Para Libro Dávila
Para Libro Dávila
Para Libro Dávila
La
idea es poder insertar allí el libro.
Ampliar el espectro de lo que se puede revisar en la obra de Dávila, no únicamente desde la teoría
clásica de lo fantástico. No crea nuevas construcciones simbólicas, sino que desestabiliza los roles
que marcan identidades de mujeres y hombres. Hay marcas de género.
“El medio en el que se desarrollan, en que vive un personaje de mis cuentos, les da una educación
por la cual, aunque sientan el impulso erótico, el miedo no les permite, el miedo las ata y las lleva
a cometer absurdos.” (p. 122-123)
Aunque Dávila en varias ocasiones rechaza que su obra pertenezca al género de lo fantástico
insistiendo que sus obras están ancladas en la realidad circundante:
Yo diría que hay lo de afuera y lo de adentro. El mundo que lo rodea a uno y el mundo donde se
sumerge uno. El mundo exterior y el mundo interior, son dos mundos muy diferentes, que yo diría
que sí se tocan, no pienso que haya antagonismos en mis cuentos, que sí se tocan en un momento
dado de afuera y lo de adentro. Porque hay como una correspondencia entre uno y otro ... (p. 124)
Ricœur dice: “la semántica se ha definido como ciencia de la significación de las palabras y de sus
cambios de significación. El pacto entre la semántica y la palabra es tan fuerte que nadie sueña
con colocar la metáfora en otro marco que el de los cambios de sentido aplicados a las palabras”
(2001: 139).
De la metáfora “no deseamos el concepto o la referencia, sino que nos ayude a evocar
pensamientos, sentimientos y nos brinde una transfiguración del mundo”, explica Iram Isaí
Evangelista Ávila. (p. 163)1
1
Iram Isaí Evangelista Ávila, “Perspectivas de la metáfora y del símbolo desde la teoría de Paul Ricœur”,
Interpretatio, 6.1, marzo-agosto 2021: 159-176.
mostrar los ambientes que propician violencia, desesperación u ocultamiento de una situación
representada como cuento fantástico.
observar qué hay en la literatura que permita a la sociedad mexicana reconocerse en ella en sus
formas de articular el género y los roles, se prepone llevar a cabo un análisis que destaque esos
elementos que están ocultos o parecen intrascendentes. Además de releer a esta autora tan
mencionada y a la vez tan poco leída
Todorov se refiere cuando afirma: “Vemos entonces por qué la función social y la función literaria
de lo sobrenatural son una misma cosa: en ambos casos se trata de la transgresión de una ley. Ya
sea dentro de la vida social o del relato, la intervención del elemento sobrenatural constituye
siempre una ruptura en el sistema de reglas preestablecidas y encuentra en ello su justificación”
(p. 120) o lo que se nota es que lo sobrenatural en Dávila simplemente deja ver que eso existe.
Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica, trad. Silvia Delpy. México: Premia, 1980.
“¿Cómo caracterizar su narrativa? Lejana de las modas imperantes en la segunda mitad del siglo
xx, se avoca a hacer de la narración una descripción íntima e interna de las vivencias de sus
personajes, con algo de la morosidad de Proust y con una pisca de la voluntad de encarnación
realista de los novelistas italianos de entreguerras, en ella, el amor y la amistad, la admiración y el
rencor no se teorizan, se muestran en el devenir vital de los personajes, lejano de los
experimentos estilísticos podemos hablar de él como un narrador clásico en la saga de Henry
James.” (Espinasa, p. 247)
Castro Ricalde, “El género, la literatura y los estudios culturales”, 2012.
Estoy convencida que en los cuentos de Dávila no se transgrede el mundo familiar sino se muestra,
se enfatiza lo que ocurre en él al lector. La alteración del mundo familiar del que habla David Roas
(“Hacia una teoría del miedo y lo fantástico”, Semiosis, 2006, 3ª época, núm. 3, p. 99) sí perturba la
percepción del lector. Representa aquello que angustia por no poder definirlo bien. No poder
definir bien en lo conocido aquello que angustia.
Ya Laura Cázares había escrito sobre la violencia en los espacios familiares en dos cuentos de
Dávila. “Retratos de familia: el espacio de la violencia y la locura en dos cuentos de Amparo
Dávila”, 1997, Mujeres latinoamericanas del siglo XX. Historia y cultura Tomo I, México, UAM/
Casa de las Américas, pp. 205-211. 2
Cázares hace referencia al enloquecimiento que parece abrupto, pero no lo es. Surge, califica ella,
de la del autocontrol, la locura como “expresión de la grisura” (p. 206) Cázares habla de que los
actos de los personajes femeninos “pueden parecer incomprensibles, pero que son, a veces
violentamente, el único asentamiento de su presencia no sólo como telón de fondo, sino como ser
dentro de ese mundo ficcional.” (p. 207)
En el 2004, Regina Cardoso en un capítulo en el que compara la escritura de Dávila con la de Juan
José Arreola3 los revisa tomando en consideración el contexto de referencias culturales y
personales. Califica los cuentos de la zacatecana como “neofantásticos” porque en ellos hay “una
ausencia de vacilación respecto a lo sobrenatural” (p. 128) Concluye que Dávila “escoge una
alternativa a la realidad por medio de experiencias fantásticas que convergen en la locura o la
violencia”. (p. 129)
Cardoso Nelky, Regina,2004, “Amparo Dávila y Juan José Arreola: alternativas a la realidad”
en Escrituras encontraste. Femenino/masculino en la literatura mexicana del siglo XX, Aldus, UAM-
I, México, pp. 109-130.
Maricruz Castro Ricalde, “De solterías, soledades y aislamientos” en Laura Cázares y Regina
Cardoso (eds.). Amparo Dávila, bordar en el abismo. México: UAM-I, ITESM, 2009, pp. 121-138.
ISBN 978-607-477-026-1
2
Laura Cázares Comenta que antes “se tiende a destacar las limitaciones en sus cuentos: relatos truncos,
incompletos, especie de conversaciones planas”. (p. 205) Cita un capítulo escrito en 1985 por Martha
Robles.
Alejandra G. Amatto también comenta el “descuido crítico y los prejuicios estéticos a los que fue sometida
su escritura durante varios años hicieron perder de vista la correspondencia histórico-literaria de los asuntos
narrativos tratados en sus cuentos, y muchas veces la relegaron de una tradición que por naturaleza era la
suya: el relato fantástico mexicano”. (p. 101)
3
Regina Cardoso Nelky, “Amparo Dávila y Juan José Arreola: alternativas de la realidad”, Maricruz Castro,
Laura Cázares y Gloria Prado (eds.), Escrituras en contraste. Femenino/ masculino en la literatura mexicana
del siglo XX, Aldus/ UAM, 2004, pp. 109-129.
https://www.academia.edu/7266999/De_solter%C3%ADas_soledades_y_aislamientos?
email_work_card=view-paper
En la nota 2 aclara: “Debido a que la noción de género vertebra este capítulo, me permito realizar
la siguiente consideración: Esta perspectiva revela cómo se construyen culturalmente
características específicas atribuibles a la masculinidad y la feminidad, en virtud de una supuesta
correspondencia con sus rasgos biológicos. El término “género” tiende a presentarse como el par
complementario de “sexo”, el cual se vincularía con las diferencias biológicas que distinguen al
hombre de la mujer y aquél se remitiría al ámbito de la cultura, pues aludiría a rasgos construidos
socialmente.” (p. 1)
El tema de la soltería: “los personajes principales aún no se casan y, o están cercados por un lazo
amoroso atormentado, o la ausencia de este tipo de vínculo provoca una serie de vivencias
atemorizantes.” (p. 2)
En entrevista a Dávila “el miedo es la forma de la educación” (1995: 122). Lorenzo, Jaime.
Salazar, Severino, 1995, “Entrevista con Amparo Dávila” en Tema y variaciones de literatura,
número 6, UAM-A, II semestre, pp. 115-126.
Esquema de presentación del género, dice Ricalde: “advenimiento de un hecho insólito que
trastoca la paz del entorno”. (p. 7)
“Los varones y las mujeres de Dávila interrogan diversos ángulos de los estereotipos sobre los
géneros, aun cuando para ello opte por reiterar algunos otros. “(pp. 10-11)
Ricalde concluye: “el aislamiento agudiza los temores y configura una realidad atemorizante,
extraña, imprevisible.” (p. 14)
Alejandra G. Amatto en su artículo “En el jardín de los sucesos insólitos: la extrañeza fantástica y la
fuerza de la tradición en un cuento de Amparo Dávila” (pp. 99-122) en Claudia L. Gutiérrez Piña,
Jazmín G. Tapia Vázquez y Rogelio Castro Rocha (coords.), Un mundo de sombras camina a mi
lado. Estudios críticos de la obra de Amparo Dávila, México: Colofón/ Universidad de Guanajuato,
2019. Habla de que lo fantástico apunta hacia otras posibilidades de percepción de la realidad. Cita
o Olea Franco, En el reino fantástico… “lo que el texto fantástico cuestiona no es la realidad en sí,
sino el ‘paradigma de la realidad’ mediante el cual los personajes se relacionan con su entorno
inmediato.” (p. 103)
“el elemento insólito cuestiona la confiada cosmovisión en la que hasta entonces se desenvuelven
Los personajes, tiene siempre una función desestabilizadora” (Olea, El reino, p. 45)
El lector y lo inexplicable, ¿al lector de los cuentos de Dávila le causa miedo, incredulidad, se siente
desconcertado?
Akrabova, María. El signo y el espejo: una aproximación a lo fantástico femenino. México: Eón,
2014.
De esta manera, los lectores actuales podemos percatarnos sin mayor problema que puede
recurrirse a los cuentos fantásticos para hacer una denuncia social o histórica. De inmediata
podemos citar “Casa tomada” y “Axólotl” de Cortázar y “Chac Mool” de Carlos Fuentes. Dado que
en la actualidad los lectores son diestros en entender la simbolización y buscar la interpretación de
lo que leen, buscan en aquello que los entretiene un fondo semántico. Sin dejar de lado la
exigencia de un eficiente manejo de estrategias, en su expectativa está encontrar el sentido de lo
leído.
4
BURKE, Peter. La historia intelectual en la era del giro cultural. Prismas, Revista de historia intelectual, n.
11, p.159-164, 2007.
de la historia de las mentalidades de una época (Alberro, 1992) Una generación comprometida
con lo estético.
Cortázar: “Creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de modo que, en vez de
buscar una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo
pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo
interior, sus propias vivencias, y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de
esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra
sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se
cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una
excepción.”
Teoría (Quiero ver dónde está el manejo peculiar de lo fantástico en Dávila)
Amaryll Beatrice Chanady: lo fantástico ¿modo, género o actitud hacia la realidad? La autora revisa
lo fantástico desde la paradoja de la autorreferencialidad y recurre a la analogía con el reflejo
especular
“Así la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de problema
hechos a-naturales, a-normales o irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro
de interés en la violación de del orden terreno, natural o lógico y, por tanto, en la
confrontación de uno y otro orden dentro del texto, en forma explícita o implícita
(Barrenechea, “Ensayo” 393).
Creo que aquí estoy encontrando un punto fundamental: en los cuentos de Dávila lo que hay es
una representación que da presencia a una violación que existe en el orden establecido real pero
que pasa inadvertido. De aquí podemos pensar en dar representación a esas relaciones que se
aceptan sin darse cuenta de su contradicción con la articulación aceptada de la realidad. ¿Hay algo
que solucionar o que definir o es algo que hay que interpretar? Finalmente se parte de lo real y
propiciar una desestabilización de lo cultural. Aunque tiene algunos cuentos que sí sucede lo
tradicional (“El espejo”, “Con los ojos abiertos”)
Irène Bessière subvertir las nociones de lo normal y lo real. El lector es invitado a participar
activamente, dice Akrabova, “en la exploración del enigma encontrándose simultáneamente con
soluciones verosímiles de diversa índole”. (p. 27)
Todorov lo fantástico como una percepción especial de eventos (Todorov pp. 91-92) Efecto
particular en el lector: horror, curiosidad, desequilibrio. Organizar la trama conforme modelos que
5
En “Alta cocina” lo que parece mover al protagonista pronto es aceptado.
llevan a lograr el efecto buscado. Nivel semántico: tautología, realidad y representación.
Cuestionar los límites entre lo real y lo imaginado.
Siguiendo a Olea Franco, “Pero si por un lado el nuevo paradigma expulsa cualquier fenómeno
sobrenatural de su concepto de verosimilitud, por otro tampoco proporciona explicaciones
coherentes para algunas experiencias vitales que resultan desconcertantes; sobre esa zona de
incomprensión respecto de la realidad se ubicaría por excelencia la literatura fantástica. En
síntesis, el género puede entenderse también como una respuestas a los conflictos entre ciencia y
religión, entre modernidad y tradición.” Conclusiones ebook
Olea: “los textos fantásticos cumplen una función desestabilizadora” que cuestiona la “confiada
cosmovisión” y nunca propone “sustituir de manera plena y absoluta el paradigma previo por uno
nuevo.” (Conclusiones)
Olea considera que el cuestionamiento por lo fantástico se modificó en los años 60 y por esa razón
“no se cuestionó su modelo literario; parecería entonces que en la década de 1960 el género ha
alcanzado ya una legitimidad absoluta, no sólo en su nivel literario sino también en cuanto a sus
repercusiones sociales y culturales”. (conclusiones)
Asociación de Fuentes- historia y cultura mexicana “Por ello, durante la pasada centuria, esta
modalidad literaria arraigó en México muy asociada a las preocupaciones de carácter histórico”.
(conclusiones)
Olea cita a Campra para mostrar la diferencia en el cuento fantástico contemporáneo: se acepta la
imposibilidad de la explicación “en un mundo natural, inscrito en un sistema de realidad
identificables, se abre el abismo de la no significación. Que para la actividad del lector, resulta
mucho más estimulante –mucha más fantástica- que una la reconstrucción de una causalidad
oculta y la aceptación del sin sentido: en ese vacío acecha la plenitud semántica del peligro.”
(Rosalba Campra, “Los silencios del texto en la literatura fantástica”, p. 57 en El relato fantástico
en España e Hispanoamérica, pp. 49-73.
Campra, “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”, en Teorías de lo fantástico, comp. David
Roas, Arco/ Libro, Madrid 2001, pp. 153.191.
En Pacheco: “lo fantástico como fenómeno de escritura perceptible para los lectores”, como
también pasa en “Continuidad de los parques” de Cortázar. Aunque en lo neofantástico no hay
distinción entre los planos de la realidad y la ficción.
Pérdida de eficacia de los mecanismos sorpresa y del choque entre lo natural y lo sobrenatural.
¿Escuchar las razones del otro? La criatura fantástica definida tradicionalmente por su condición
de otredad, señala Olea.
Cortázar, “El sentimiento de lo fantástico”, Conferencia dictada en la U.C.A.B.
https://ciudadseva.com/texto/el-sentimiento-de-lo-fantastico/
“Creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de modo que, en vez de buscar
una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que
es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior,
sus propias vivencias, y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas
irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra
sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se
cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una
excepción.”
“las excepciones por las cuales podía pasar, podía colarse lo misterioso, lo fantástico, y todo eso
no crean ustedes que tiene nada de sobrenatural, de mágico o de esotérico”.
“LO FANTÁSTICO COMO DESESTABILIZACIÓN DE LO REAL: ELEMENTOS PARA UNA DEFINICIÓN”
David Roas Universitat Autònoma de Barcelona
https://core.ac.uk/download/pdf/29401368.pdf
“La literatura fantástica nació en un universo newtoniano, mecanicista, concebido como una
máquina que obedecía leyes lógicas y que, por ello, era susceptible de explicación racional.
Lovecraft, todavía en 1927, en su célebre ensayo El horror sobrenatural en literatura, sigue
hablando de las «leyes fijas de Naturaleza» y de la «suspensión o transgresión maligna y
particular» de éstas que define a lo fantástico (Lovecraft, 1927: 11). Visto desde esta perspectiva
«clásica», lo fantástico plantearía una excepción a la estabilidad del universo.” (p. 95)
“De ese modo, y engarzando con las tesis científicas y filosóficas antes expuestas, la realidad es
vista como un compuesto de constructos tan ficcionales como la propia literatura. Lo que se
traduce en la disolución de la dicotomía realidad/ficción.” 6 Como señala Federman (1975: 37), no
habría distinciones «between real and the imaginary, between the conscious and the unconscious,
between the past and the present, between truth and untruth» (citado en p. 102)
“En el mundo posmoderno no hay realidad, sino —como dice Baudrillard— un simulacro, una
suerte de realidad virtual creada por los medios de comunicación que suplanta o simula ser la
realidad (la hiperrealidad... o Matrix). Frente a lo real, tenemos el simulacro, que es
autorreferencial: los simulacros son copias que no tienen originales o cuyos originales se han
perdido (Disneylandia, según el citado pensador francés, sería el mejor ejemplo de ello). Así, la
narrativa posmoderna rechaza el contrato mimético (cuyo punto de referencia es la realidad) y se
manifiesta como una entidad autosuficiente que no requiere la confirmación de un mundo
exterior («real») para existir y funcionar. Por eso se pregunta Calinescu (1991: 289): «¿puede la
literatura ser otra cosa que autorreferencial, dada la actual duda epistemológicamente radical y
los modos en los que esta duda afecta al status de la representación?, ¿se puede decir que la
literatura es una ‘representación de la realidad’ cuando la propia realidad resulta ser enteramente
tornasolada de ficción?, ¿en qué sentido se diferencia la construcción de la realidad de la
construcción de la mera posibilidad?».
La obra literaria se contempla entonces como un experimento verbal sin ninguna relación con la
realidad exterior al universo lingüístico. Dicho de otro modo, no se remite a la realidad, sino que se
basa en su propia ficcionalidad.” (pp. 102-103)
“Porque la narrativa fantástica, conviene insistir en ello, mantiene desde sus orígenes un
constante debate con lo real extratextual: su objetivo primordial ha sido y es reflexionar sobre la
realidad y sus límites, sobre nuestro conocimiento de ésta y sobre la validez de las herramientas
que hemos desarrollado para comprenderla y representarla. Bioy Casares resume perfectamente
esta cuestión: «Al borde de las cosas que no comprendemos del todo, inventamos relatos
fantásticos para aventurar hipótesis o para compartir con otros los vértigos de nuestra
perplejidad».
Ello determina que el mundo construido en los relatos fantásticos es siempre un reflejo de
la realidad en la que habita el lector. La irrupción de lo imposible en ese marco familiar supone
una transgresión del paradigma de lo real vigente en el mundo extratextual. Y, unido a ello, un
inevitable efecto de inquietud ante la incapacidad de concebir la coexistencia de lo posible y lo
imposible.” (pp. 103-104)
“la integración del lector en el texto implica una correspondencia entre su idea de realidad
y la idea de realidad creada intratextualmente. Eso le lleva a evaluar la irrupción de lo imposible
desde sus propios códigos de realidad.” (p. 105)
“En conclusión, lo fantástico conlleva siempre una proyección hacia el mundo del lector, pues
exige una cooperación y, al mismo tiempo, un envolvimiento del lector en el universo narrativo.
No obstante, todo esto no implica una concepción estática de lo fantástico, pues éste evoluciona
al ritmo en que se modifica la relación entre el ser humano y la realidad.” (p. 105)
“su correspondiente efecto fantástico, está también en función del contexto de recepción, y no
sólo de la intención del autor.” (p. 106) (Yo: ¿y qué pasa cuando el lector originario de los cuentos
de Dávila no capta el efecto fantástico?)
“la problematización del fenómeno es lo que determina, en suma, su fantasticidad.” (p. 106)
“La narrativa posmoderna lo hace mediante la autorreferencialidad: como dice Hutcheon (1988:
119), no hay una verdad exterior que unifique o verifique lo expresado, y el texto reconoce su
identidad como artefacto y no como simulacro de una «realidad externa». Por su parte, lo
fantástico revela la complejidad de lo real y nuestra incapacidad para comprenderlo y explicarlo, y
esto lo hace mediante la transgresión de la idea (convencional y arbitraria) que el lector tiene de la
realidad, lo que implica una continua reflexión acerca de las concepciones que desarrollamos para
explicar y representar el mundo y el yo.” (pp. 113-114)
https://revistaseug.ugr.es/index.php/TNJ/article/view/16242/pdf