EL ARTE COMO SISTEMA CULTURAL*

Clifford Geertz

Se dice con frecuencia que resulia difícil hablar sobre el arte. Incluso cuando
se compone de palabras en las artes literarias, y aún más cuando se compone
de pigmentos, sonidos, piedras o cualquier otra cosa en las artes no literarias,
parece existir en un mundo propio, más allá del alcance del discurso. No sólo
resulta difícil hablar de él; también parece innecesario hacerlo. Como
decimos, el arte habla por sí mismo: un poema no debe significar, sino

simplemente existir; si hemos de preguntamos qué es el jazz, es que nunca

hemos llegado a conocerlo.

Los artistas perciben este hecho de un modo especial. Muchos de ellos

consideran que lo escrito y dicho acerca de su obra, o acerca de la obra que

admiran, da en el clavo en el mejor de los casos, y que provoca confusión en

el peor. “Todo el mundo quiere comprender el arte”, escribió Picasso, “¿por
qué no tratan de comprender el canto de un pájaro?... Las personas que tratan
de explicar los cuadros suelen descortezar el árbol equivocado” I. Ahora bien,
si esa sentencia parece excesivamente vanguardista, ahí tenemos a Millet,
resistiéndose a su clasificación como sainl-simonista: “Los comentarios acerca

de mi Hombre con Azada me parecen muy extraños, y me siento obligado a

conocerlos, pues me proporcionan una nueva oportunidad para asombrarme

de las ideas que la gente me atribuye... Mis críticos son hombres de gusto y
educación, pero no me puedo poner en su piel, y puesto que no he visto otra
cosa que campos desde que nací, intento expresar como mejor puedo lo que
veía y senü'a cuando estaba enfrascado en el trabajo”^.

*
Capítulo del libro Local Knowledge: Furtlter Essays in
Interpretative Anthorpology. New York: Basic Books (1983), que será
publicado en 1994 por la editorial Paidós.

1 5 3
Sin embargo, al fin y al cabo, cualquier persona sensible a las formas
estéticas siente algo similar. Incluso aquellas personas que no son ni místicas
ni sentimentales, ni tampoco dadas a arranques de devoción estética, se
sienten inquietas cuando llevamos hablando largo tiempo sobre una obra de
arte en la que creemos haber vislumbrado algo valioso. El abismo existente
entre lo que hemos visto, o lo que imaginamos haber visto, y los tartamudeos
referidos a dicho abismo que podemos exponer a la luz pública es tan vasto
que nuestras palabras parecen huecas, flatulentas o falsas. Resulta una
doctrina muy atractiva la que señala que, una vez el arte hable “de lo que no se

puede hablar, se debe permanecer en silencio”.

Aunque, por supuesto, difícilmente alguien, excepto los verdaderamente

indiferentes, permanece en silencio, artistas incluidos. Por el contrario, la
percepción de algo importante en cada obra particular o en las artes en general
impele a la gente a hablar (y escribir) sobre éstas incesantemente. No
podemos dejar flotando en la mera significación aquello que tiene sentido para

nosotros, y por ello describimos, analizamos, comparamos, juzgamos,

clasificamos; por ello construimos teorías acerca de la creatividad, la forma, la

percepción, la función social; por ello caracterizamos al arte como un

lenguaje, una estructura, un sistema, un acto, un símbolo, un modelo de

sensaciones; por ello aspiramos a edificar metáforas científicas, espirituales,
tecnológicas, políticas; y si todo esto falla, encadenamos frases oscuras y

esperamos que otro las esclarezca para nosotros. La aparente inutilidad de

discutir sobre el arte parece rivalizar con una profunda necesidad de hablar
interminablemente acerca de éste. Y es este peculiar estado de cosas el que

quiero investigar, en parte para explicarlo, pero sobre todo para determinar
qué diferencias comporta.

Hasta cierto punto, el arte se describe en todas partes mediante lo que pueden
llamarse términos profesionales (craft terms ) -en términos de progresiones
tonales, relaciones cromáticas o formas prosódicas. Esto resulta
particularmente cierto en Occidente, donde temas como la armonía o la
composición pictórica se han desarrollado hasta el punto de considerarse
ciencias menores; la evolución moderna hacia el formalismo estético,

representado paradigmáticamente en la actualidad por el estructuralismo y por

aquellas variedades de semiótica que tratan de imitar su ejemplo, no es sino

1 54
una tentativa de generalizar este enfoque hasta hacerlo más extensivo, un
intento de crear un lenguaje técnico capaz de representar las relaciones
internas entre mitos, poemas, danzas o melodías en términos abstractos,
intercambiables. No obstante, el enfoque profesional de la discusión artística
en modo alguno se halla limitado a Occidente o a la era moderna, como nos lo
recuerdan las complejas teorías de la musicología india, la coreografía
javanesa, la versificación arábiga o los relieves yoruba. Incluso los
aborígenes australianos, por lo común el ejemplo favorito de pueblo
primitivo, analizan sus diseños corporales y pinturas de arena en docenas de
elementos formales aislables y fijos, unidades gráficas en una gramática
icónica de la representación^.

Pero, lo que es más interesante, y creo que más importante, es tal vez que es
únicamente en la era moderna y en Occidente donde ciertas personas (todavía
una minoría, y destinada, como sospecho, a permanecer como tal) se las han

arreglado para convencerse a sí mismas de que el debate técnico sobre el arte,

sea cual sea su desarrollo, es suficiente para una comprensión completa de
éste; que el secreto del poder estético está localizado en las relaciones formales
entre los sonidos, imágenes, volúmenes, temas o gestos. En todas partes -y,
como ya he dicho, en mayor medida entre nosotros- otras formas de
discusión sobre el arte, cuyos términos y concepciones derivan de contenidos
culturales, pueden ofrecer, o reflejar, o cuestionar, o describir, aunque no
crear por sí mismas, un muestrario de ideas sobre el arte, para conectar sus
energías específicas con la dinámica general de la experiencia humana. “La
propuesta de un pintor”, escribió Matisse, quien difícilmente puede ser
acusado de subestimar la forma, “no debe concebirse como algo separado de
sus medios pictóricos, y esos medios pictóricos han de ser más completos (no
quiero decir más complicados) cuanto más profunda sea su reflexión. Me
siento incapaz de distinguir entre el juicio que me sugiere la vida y la forma
que tengo de expresarlo"^.

Por supuesto, la concepción que un individuo o, lo que es más serio, puesto

que nadie es una isla sino una parte del océano, la concepción que un pueblo
tiene de la vida aparece en muchos otros ámbitos aparte de su arte. Aparece en
su
religión, en su moralidad, en su ciencia, en su comercio, en su tecnología,
en su política, en sus diversiones, en su derecho, incluso en la forma en que
organizan su existencia práctica cotidiana. Todo debate sobre el arte que no

1 5 5
sea simplemente técnico o una mera espiritualización de la técnica -esto es,

gran parte de éste- pretende básicamente situar el arte en el contexto de esas

otras expresiones de la iniciativa humana, y en el modelo de experiencia que
colectivamente sostienen. Al igual que la pasión sexual o el contacto con lo
sagrado, otras dos materias más sobre las que resulta difícil discutir, pero aún
así necesarias, no puede permitirse que la confrontación con los objetos
estéticos, ópacos y herméticos, quede al margen del curso general de la vida
social. Tales objetos exigen ser asimilados.

Lo que esto implica, entre otras cosas, es que la definición del arte de
cualquier sociedad nunca es completamente intra-estética, y además, que ese

tipo de definición raramente supera el carácter marginal. El principal problema

que presenta el fenómeno general de la fuerza estética, en cualquier forma y
como resultado de cualquier técnica en que pueda mostrarse, es cómo situarla
dentro de las restantes formas de la actividad social, cómo incorporarla a la
textura de un modo de vida particular. Y situarla de tal forma, otorgar a los
objetos de arte una significación cultural, es siempre un problema local; no es
una misma cosa lo que el arte significa en la China clásica o en el Islam
clásico, lo que significa entre los indios pueblo del sudoeste de Estados
Unidos o en las tierras altas de Nueva Guinea, no importa cuán universales
puedan ser las cualidades intrínsecas que le otorgan su poder emocional (y no
deseo negarlas). La variedad que los antropólogos han llegado a concebir en
las creencias en espíritus, los sistemas de clasificación o las estructuras de
parentesco de diversos pueblos, y no sólo en sus formas inmediatas, sino en
el modo de estar-en-el-mundo que fomentan y ejemplifican, se extiende
también a sus tambores, esculturas, cantos y danzas.

Es el fracaso en documentar esa variedad por parte de muchos estudiosos del

arte no-occidental, y particularmente del llamado arte primitivo, el que
conduce al comentario tantas veces escuchado de que los pueblos que poseen
tales culturas no hablan, o no demasiado, sobre su arte -únicamente esculpen,
cantan, tejen o cualquier otra cosa, silenciosos en su destreza. Lo que se

quiere señalar es que ellos no hablan de arte en la forma en que el observador

lo hace -o le gustaría hacerlo-, esto es, en base a sus propiedades formales, su
contenido simbólico, sus valores afectivos o sus rasgos estilísticos, excepto
lacónica y crípticamente, como si tuvieran escasas esperanzas de ser
comprendidos.

1 5 6
Aunque, por supuesto, ellos hablan sobre su arte, como lo hacen sobre
cualquier otra cosa llamativa, sugerente o emocionante que pase por sus vidas
-hablan sobre de su modo de empleo, sobre su poseedor, sobre el momento
en que se ejecuta, sobre quién lo ejecuta o realiza, sobre el papel juega en esta
o
aquella actividad, sobre los objetos con los que puede intercambiarse, sobre
su nombre, sobre su origen, etcétera. Sin embargo, suele considerarse que
esto no supone hablar en torno al arte, sino acerca de otra cosa -la vida
cotidiana, los mitos, el comercio, o lo que sea. Ese hombre de la tribu tiv que
conoció Paul Bohannan, que no puede saber lo que quiere, pero que sabe lo
que es el arte, cosiendo aleatoriamente la rafia sobre una tela antes de ■

someterla al tinte (y que no examinará la pieza hasta tenerla completamente

acabada), y que le apunta que “si el diseño no queda bien, se lo venderé a los
ibo; si queda bien, me lo guardaré; y si queda especiamente bien, se lo daré a
mi suegra”, no parece al fin y al cabo estar hablando sobre su trabajo, sino
simplemente sobre alguna de sus actitudes sociales^. La aproximación al arte
desde la perspectiva de la estética occidental (que, como Kristeller nos

recordaba, sólo surgió a mediados del siglo XVIII, en combinación con

nuestra propia noción, ciertamente peculiar, de bellas artes ), e incluso desde
la de cierto tipo de formalismo previo, nos deslumbra con la misma existencia
de los datos sobre los que podría construirse un conocimiento comparativo
del arte. Y quedamos, como acostumbraba a suceder en los estudios sobre
totemismo, sobre castas o sobre el precio de la novia -y todavía sucede entre
los estructuralistas- en manos de una concepción extema del fenómeno que
supuestamente lo somete a un intenso examen, aunque en realidad lo aparta de
nuestro ángulo de visión.

Para Matisse, lo que no constituye una sorpresa, dicho enfoque era

apropiado: los medios de un arte y la concepción de la vida que lo anima son

inseparables, y no podemos comprender los objetos estéticos como
concatenaciones de pura forma, como tampoco podemos comprender el habla
como un desfile de variaciones sintácticas, o el mito como una serie de
transformaciones estructurales. Tomemos como ejemplo un objeto
aparentemente transcultural y abstracto como la línea, y consideremos su
significado, tal y como lo describe brillantemente Robert Farish Thompson,
en la escultura yoruba^. La precisión lineal, nos dice Thompson, la absoluta
claridad de la línea, es una de las principales preocupaciones de los escultores

1 5 7
yoruba, como lo es para aquellos que aprecian el trabajo de los escultores; el
vocabulario de categorías lineales que los yoruba emplean coloquialmente y a
través de una gama de inquietudes más amplias que la escultura, es matizado
y extensivo. Los yoruba no graban líneas únicamente sobre sus estatuas,
potes y cosas así: hacen lo propio con sus caras. La línea, de profundidad,
dirección y longitud variables, trazada en sus mejillas y cicatriz.ada, se emplea
como un medio de identificación del linaje, como encanto personal y como

expresión del status; y las terminologías del escultor y del especialista en

escarificaciones -cortes diferenciados de rasgaduras, y perforaciones o

desgarramientos de heridas abiertas- son paralelas hasta un grado de precisión

exacto. Pero todavía hay más. Los yoruba asocian la línea con la civilización:
“Este (tais ha conseguido civilizarse”, significa literalmente, en yoruba, “que
esta tierra tiene líneas sobre su cara”. “«Civilización» en yoruba”, continua
Thompson, es ilájú -rostro surcado por señales. El mismo verbo que civiliza
el rostro con señales de identidad en los linajes urbanos y rurales también
civiliza la tierra: O sá kéké\ O sáko (El traza las escarificaciones; él despeja el
monte). El mismo verbo que traza las señales yoruba sobre un rostro sirve
para despejar caminos y lindes en la selva: O ldnón\ O Id ádiá\ O lapa (El
despejó un nuevo camino; trazó un nuevo lindero; abrió un nuevo sendero).
De hecho, el verbo básico que indica cicatrizar (lá ) tiene múltiples
asociaciones con la imposición del modelo humano sobre el desorden de la
naturaleza: tanto los trozos de madera como el rostro humano y la selva son
abiertos... admitiendo la cualidad interna de la sustancia que ha de
conquistarse.^

El profundo interés del escultor yoruba por la línea, y por formas particulares
de la línea, no proviene por consiguiente únicamente de un placer
independiente de sus propiedades intrínsecas, de los problemas de la técnica
escultórica, ni tampoco de alguna noción cultural generalizada que podría
aislarse como una estética nativa. Se origina en una sensibilidad característica
en cuya formación participa el conjunto de la vida -una sensibilidad en la que
los significados de las cosas son las cicatrices que los hombres dejan en ellas.

Esta afirmación, que estudiar una forma de arte significa explorar una
sensibilidad, y que una sensibilidad semejante es esencialmente una
formación colectiva, y que los fundamentos de una formación semejante son
tan amplios y profundos como la existencia social, no nos aleja únicamente de

1 5 8
la idea de que el poder estético es una cnfatización de los placeres de la técnica
artística. Nos aleja asimismo de esa idea que suele considerarse funcionalista
que a menudo se ha opuesto a la anterior: esto es, que las obras de arte son
mecanismos complejos para definir las relaciones sociales, sostener las
normas sociales y fortalecer los valores sociales. Nada especialmente notorio
le ocurriría a la sociedad yoruba en el caso de que sus escultores dejasen de
preocuparse por la pureza de la línea, o, lo que no me sorprendería, por la
escultura misma. Ciertamente, la sociedad no se desmoronaría. Simplemente,
algunas de las cosas que experimentaron no podrían expresarse -y tal vez,

después de algún tiempo, tampoco podrían experimentarse-, y la vida sería

más gris por ello. Por supuesto, ciertas cosas pueden jugar un papel
colaborando con el trabajo social, incluidas la pintura y la escultura; cualquier
cosa puede tanto colaborar con éste como destrozarlo. Pero la conexión
fundamental entre el arte y la vida colectiva no reside en un plano instrumental
semejante, sino en un plano semiótico. Los apuntes de color de Matisse (el
término es
suyo) y las convenciones sobre la línea de los yoruba no

consagran, excepto tangencialmente, una estructura social, ni promueven

doctrinas útiles. Materializan un modo de experiencia, subrayan una actitud
particular ante el mundo de objetos, para que los hombres puedan escudriñar
en él.

Los signos o los elementos sígnicos -el amarillo de Matisse, la escarificación

yoruba- que componen un sistema semiótico que queremos, con intenciones
teóricas, denominar estético, se hallan conectados ideacionalmente, y no

mecánicamente, con la sociedad en la cual se encuentran. Son, parafraseando

a Robert Goldwater, documentos primarios; no constituyen ilustraciones de
concepciones ya en vigor, sino que por sí mismos son concepciones que
buscan -o
para las cuales busca la gente- un lugar significativo en un

repertorio de otros documentos, igualmente primarios.^

Para desarrollar este aspecto con mayor precisión, y disipar cualquier aura
intelectualista o literaria que pueda parecer que comportan palabras tales como
ideacional o concepción, podemos dirigir la vista por un instante a algunos
aspectos de una de las pocas discusiones sobre el arte tribal que pretende ser
sensible a las cuestiones semióticas sin sumergirse por ello en una confusión
de fórmulas: el análisis de Anthony Forge sobre la pintura mate en cuatro
colores de los abelam de Nueva Guinea^. Dicho grupo produce, por emplear

1 5 9
una frase de Forge, acres de pinturas sobre hojas lisas de espala de sagú,
todas elaboradas en situaciones de culto de un tipo u otro. Los detalles de
todo ello se hallan perfilados en sus estudios. Pero lo que es de interés
inmediato es el hecho de que, a pesar de que la pintura abelam oscila entre lo
obviamente figurativo y lo totalmente abstracto (una distinción que, en tanto
su pintura es declamatoria, y no descriptiva, no tiene sentido para ellos), se
halla conectada principalmente con el mundo más amplio de la experiencia
abelam por medio de un motivo casi obsesivamente recurrente, un óvalo
cerrado, que representa, y como tal es conocido, el vientre de una mujer. La
representación es, por supuesto, cuando menos vagamente ¡cónica. Pero la
fuerza de la conexión para los abelam no reside en eso, pues se trata de un
éxito menor, sino en el hecho de que gracias a dicha representación pueden
estudiar una preocupación propia candente en términos de gamas cromáticas
(en sí misma, la línea apenas existe entre los abelam como elemento estético,
mientras que la pintura tiene un poder mágico) una preocupación que aplican
de formas ciertamente distintas en el trabajo, en el ritual, en la vida doméstica:
la creatividad natural de lo femenino.

El interés por la diferencia entre la creatividad femenina, que los abelam

consideran precultural, producto del ser físico de la mujer, y por consiguiente
primaria, y la creatividad masculina, que consideran cultural, dependiente del
acceso de los hombres al poder sobrenatural mediante el ritual, y por

consiguiente derivativa, atraviesa el conjunto de su cultura. Las mujeres

crearon la vegetación, y descubrieron las batatas que comen los hombres. Las
mujeres se encontraron en primer lugar con los seres sobrenaturales, de
quienes fueron amantes, hasta que los hombres, volviéndose recelosos,
descubrieron lo que sucedía, y convirtieron a los seres sobrenaturales, ahora
transformados en tallas de madera, en el centro de sus ceremonias. Y, por

supuesto, las mujeres produjeron a los hombres del fondo de sus vientres. El
poder masculino, subordinado al ritual, un asunto hoy día mantenido
celosamente en secreto por las mujeres, se halla de este modo encerrado
dentro del poder femenino, subordinado a la biología; y es este hecho
prodigioso el que, por así decirlo, “abordan” las pinturas, repletas de óvalos
rojos, amarillos, blancos y negros (Forge encontró hasta once óvalos en una

pequeña pintura, que estaba virtualmente compuesta por ellos).

1 60
Sin embargo, las pinturas lo abordan directamente, y no de forma ilustrativa.
Tanto se
podría argumentar que los rituales, o los mitos, o la organización de
la vida familiar, o la división del trabajo, crean las condiciones implicadas en
la pintura como que las pinturas reflejan las concepciones fundamentales de la
vida social. Todas estas cuestiones vienen determinadas por la percepción de
que la cultura se genera en el seno de la naturaleza, del mismo modo que el
hombre es concebido en el vientre de la mujer, lo que imprime a este hecho
una suerte de expresión específica. Al igual que las líneas grabadas en las
estatuas yoruba, los óvalos de colores de las pinturas abelam son

significativos porque conectan con una sensibilidad en cuya creación

intervienen -en este caso, una sensibilidad en la que, en lugar de cicatrices que
señalen la civilización, encontramos pigmentos que señalan el poder:

Por lo general, las palabras que designan colores (o más estrictamente

pigmentos) se aplican sólo a las cosas de interés ritual. Esto puede observarse
muy claramente en la clasificación abelam de la naturaleza. Las especies de
árboles son objeto de una elaborada clasificación, pero.... los criterios
empleados son las formas de las hojas y de las simientes. Si el árbol tiene o
no flores, así como el color de las flores o de las hojas, son criterios
raramente mencionados. Hablando en términos generales, los abelam hacían
uso únicamente de los hibiscos y de una flor amarilla, empleados ambos
como decoraciones [rituales] por los hombres, y de las batatas. Las pequeñas
plantas con flores de cualquier color no eran de su interés, y se clasificaban
simplemente como hierba o maleza. Sucedía algo similar con los insectos:
todos aquellos que pican o muerden son cuidadosamente clasificados, pero
las mariposas forman una clase enorme, sin tener en cuenta su tamaño o
color. En la clasificación de especies de aves, sin embargo, el color es de vital
importancia.... pero en ese caso los pájaros son totems, y, a diferencia de las
mariposas y flores, tienen un papel fundamental en la esfera ritual....
Parecería... que el color sólo puede describirse cuando es de interés ritual.
Las palabras que designan a los cuatro colores son... verdaderamente
palabras para los pigmentos. El pigmento es esencialmente una sustancia
poderosa, y quizás no resulte sorprendente que el uso de las palabras que
designan colores se limite a aquellas partes del entorno natural que se
consideran ritualmente relevantes...

1 6 1
La asociación entre el color y la significación ritual puede verse también en las
reacciones de los abelam ante las importaciones europeas. A veces, las
revistas a color llegaban a la aldea, y ocasionalmente se arrancaban algunas
páginas de éstas para atarlas a las esteras que se hallaban en la base de la
fachada de la casa de ceremonias... Las páginas seleccionadas estaban
brillantemente coloreadas, y por lo común eran anuncios de comida ... |y] los
abelam no tenían ni idea de lo que se representaba en ellas, pero pensaban
que, con sus vistosos colores y su incomprensibilidad, era probable que las
páginas escogidas fuesen [diseños sagradosl europeos y, por consiguiente,
poderosos.'0

Así, en al menos dos lugares, dos materias a simple vista tan preclaras como
la línea y el color no extraen su energía únicamente de su atractivo intrínseco,
por muy real que éste pueda ser. Sean como fueren las capacidades innatas
para responder a la delicadeza escultórica o al drama cromático, esas

respuestas se obtienen de intereses más amplios, menos genéricos y más

llenos de contenido, y es este encuentro con lo localmente real el que revela su

poder constructivo. La unidad de forma y contenido es, allí donde se produce

y en el grado que se produce, un acontecimiento cultural, y no una tautología
filosófica. Si ha de existir una ciencia semiótica del arte, es ese acontecimiento
el que habremos de explicar. Y para hacerlo, tendremos que prestar mayor
atención al debate, y a otros tipos de discusión que no simplemente a los
considerados estéticos, de la que usualmente nos hemos inclinado a prestar.

1 62
 2

Una respuesta frecuente a esta clase de argumento, especialmente cuando

viene del lado de los antropólogos, es señalar que éste puede resultar
adecuado y útil para los primitivos, pues éstos entremezclan los dominios de
su experiencia en un conjunto amplio e irreflexivo, pero que no puede
aplicarse a culturas más desarrolladas, donde el arte emerge como una
actividad diferenciada que responde principalmente a sus propias necesidades.
Y que, como sucede con muchos de esos contrastes fáciles entre pueblos que
se hallan situados en lados diferentes de la revolución alfabetizadora, es falso,
y que lo es por ambas partes: tanto cuando se subestima la dinámica interna
del arte en -¿cómo podríamos llamarlas?- las sociedades ágrafas, como
cuando se sobrevalora su autonomía en las alfabetizadas. Esta vez, pasaré por
alto el primer género de error -la noción de que tradiciones artísticas del tipo
de las yoruba y abelam carecen de una energía cinética propia-, quizás para

retornar a él en otra ocasión. Por el momento, mi intención es impugnar el

segundo observando brevemente el núcleo de la sensibilidad en dos
estrategias estéticas bastante desarrolladas y notablemente diferentes: la
pintura del Quattrocento y la poesía islámica.

Para la pintura italiana, contaré básicamente con la reciente obra de Michael

Baxandall, Painting and Experience ¡n Fifteenth Century Italy, que adopta
precisamente el üpo de enfoque que yo defiendo^*. Baxandall trata de definir
lo que él mismo llama “el ojo de la época” -es decir, “las aptitudes que el
público de un pintor del siglo quince (esto es, otros pintores y “las clases
protectoras”] manifestaba ante simulaciones visuales complejas tales como las
pinturas”'^. Una pintura, señala Baxandall, es sensible a los tipos de técnicas
interpretativas -modelos, categorías, inferencias, analogías - que los espíritus
desarrollan:

La capacidad que un hombre tiene para distinguir un cierto tipo de forma o

relación de formas ha de tener consecuencias en la atención que se presta a
una
pintura. Por ejemplo, si es hábil a la hora de advertir relaciones
proporcionales, o si es experto en reducir formas complejas a compuestos de
formas simples, o si tiene un surtido amplio de categorías para los diferentes

1 63
tipos de rojos y marrones, esas habilidades pueden muy bien llevarle a
clasificar su experiencia de la Anunciación de Piero dclla Francesca de forma
diferente a aquellos que carecen de tales destrezas, y con mucha mayor
claridad que aquellos cuya experiencia no Ies ha proporcionado demasiadas
aptitudes aplicables a la pintura. Pues está claro que ciertas aptitudes
perceptuales resultan más aplicables a una pintura que a otras: un virtuosismo
para clasificar la ductilidad de las líneas curvas -una aptitud que, por ejemplo,
poseen muchos alemanes en este período... no tendría demasiado éxito con la
Anunciación. Gran parte de lo que llamamos gusto reside en esto, en la
conformidad entre las discriminaciones exigidas por una pintura y las técnicas
de discriminación poseídas por los espectadores'3.

No obstante, lo que es más importante, dichas técnicas, adecuadas tanto para

el espectador como para el pintor, no derivan de una sensibilidad visual
semejante para captar el espacio focal, sino que se esbozan a partir de la
experiencia general, en este caso, la experiencia de vivir la vida del
Quattrocento y concebir las cosas al modo cuatrocentista:

"... algunas de las aptitudes mentales con las que un hombre clasifica su
experiencia visual son variables, y una buena parte de esas aptitudes variables
son culturalmente relativas, en la medida en que están determinadas por la
sociedad que ha influido sobre su experiencia. Entre esas aptitudes variables se
hallan categorías con las que él clasifica sus estímulos visuales, el
conocimiento que utilizará para suplir lo que la visión inmediata le
proporciona, y la actitud que adoptará según el tipo de objeto artificial que
observe. El espectador puede aplicar sobre la pintura tantas técnicas visuales
como tiene, muy pocas de las cuales son normalmente específicas de la pintura,
y es prohable que emplee aquellas técnicas que su sociedad tiene en alta estima.
El pintor responde a esto; la capacidad visual de su público puede ser su medio.
A pesarde sus propias técnicas profesionales especializadas, él mismo es un
miembro más de la socidad para la que trabaja, y con la cual comparte una
misma experiencia y hábito visual”^.

El primer hecho (aunque, como sucede con los abelam, sólo el primero) del
que tenemos que ocupamos en estos términos es, por supuesto, que la
mayoría de las pinturas italianas del siglo quince eran religiosas, y no sólo por
lo que se refiere a los temas, sino también en las intenciones para cuyo
servicio fueron diseñadas. Las pinturas se destinaron a intensificar la
conciencia humana de las dimensiones espirituales de la existencia; constituían
invitaciones visuales para reflexionar sobre las verdades del cristianismo.
Enfrentado a una imagen impresionante de la Anunciación, la Asunción de la
Virgen, la Adoración de los Magos, las Negaciones de San Pedro o la Pasión,

1 64
el espectador trataba de completar dicha imagen reflejándola sobre el
acontecimiento tal como él lo conocía, y sobre sus relaciones personales con
los misterios que ésta narraba. “Pues una cosa es adorar una pintura”, como

apuntaba un pastor dominico al defender el virtuosismo del arte, “pero otra

muy distinta es aprender aquello que debe adorarse a partir de una narración
pintada”'5 .

Aún así, la relación entre las ideas religiosas y las imágenes pictóricas (y creo

que esto es cierto para el arte en general) no era simplemente expositiva; las
pinturas no eran ilustraciones de catecismo. El pintor, o al menos el pintor
religioso, estaba en primer lugar interesado en invitar a su público a
interesarse por las cosas, aunque, en segundo lugar, no deseaba
proporcionarle una receta o sucedáneo de tal interés, ni tampoco una

transcripción de éste. Su relación con la cultura en un sentido amplio, o con

mayor exactitud, las relaciones de su pintura con ésta, eran interactivas o,

como apuntó Baxandall, complementarias. Al hablar de la Transfiguración de
Giovanni Bellini, una reproducción generalizada, casi tipológica, de la
escena, pero por supuesto maravillosamente plástica, Baxandall la considera
un
vestigio de la cooperación entre Bellini y su público - “La experiencia del
siglo XV de la Transfiguración constituía una interacción entre la pintura, su

plasmación sobre el lienzo y la actividad visualizadora del público- un público

con utillaje y disposiciones diferentes a las nuestras-”*^. Bellini podía contar
con una contribución por parte de los espectadores, y diseñar su cuadro con el
fin de reclamar, y no representar, esa contribución. Su aspiración descansaba
sobre la idea de construir una imagen ante la cual debiese reaccionar a la
fuerza una
espiritualidad característica. Como señala Baxandall, el público no
necesita lo que ya se ha conseguido. Lo que necesita es un objeto lo bastante
rico como
para reflejarse en él, lo bastante rico, incluso, para, una vez

reflejado, profundizar en él.

Por supuesto, todo tipo de instituciones culturales que tomaron parte activa en
la formación de la sensibilidad de la Italia cuatrocentista convergieron con la
pintura para producir el ojo de la época, y no todas eran de carácter religioso
(como no todas las pinturas eran religiosas). Entre las instituciones religiosas,
los sermones
populares, al clasificar y subclasificar los acontecimientos y

personajes reveladores del mito cristiano, y al exponer los tipos de actitud -

desasosiego, reflexión, indagación, humildad, dignidad, admiración-

1 65
apropiados para cada cual, lanío como al ofrecer dictamen sobre el modo en
que se representaban visualmente tales cuestiones, fueron probablemente las
más importantes. "Los predicadores populares... adiestraban a su
congregación mediante una serie de técnicas interpretativas que se hallaban
directamente en el centro de la respuesta del siglo quince a la pintura"^. Se
clasificaban los gestos, se tipificaban las fisionomías, se simbolizaban los
colores, y la apariencia física de las figuras centrales se discutía con esmero

apologético.

"Me preguntas, -anunciaba otro predicador dominico-, ¿era la Virgen morena o

blanca? Alberto Magno dice que no era simplemente morena, ni simplemente
pelirroja, ni tampoco rubia. Pues cada uno de esos colores provoca por sí
mismo una cierta imperfección en la persona. Es por ello por lo que se dice:
"Dios me salve del lombardo pelirrojo", o "Dios me salve del germano de
pelo oscuro", o "del hispano de pelo rubio", o "de un belga de cualquier
color". María era una mezcla de aspectos, dividida en todos ellos, ya que un
rostro así dividido es un rostro hermoso. Es por esta razón que las autoridades
médicas declaran que una tez compuesta de rojo y blanco resulta mejor cuando
se le aflade un tercer color: el negro. Y con lodo, dice Alberto, debemos

admitir: ella poseía una tez ligeramente oscura. Existen tres razones para
pensar así -primero, en razón de su constitución, pues los judíos suelen ser
morenos, y ella era judía;
segundo lugar, en razón de los testimonios,
en
puesto que San Lucas realizó las tres descripciones de María en Roma, en
Lorclo y en Bolonia, y éstas eran siempre de tez oscura; en tercer lugar, en
razón de la afinidad. Un hijo se parece por lo común a su madre, y viceversa;
Cristo -18
era moreno, por lo tanto

De los restantes dominios de la cultura renacentista que contribuyeron a

definir el modo en que los italianos del siglo quince observaban las pinturas,
Baxandall encuentra dos que tuvieron particular importancia: otro arte, aunque

menor, las danzas, así como una actividad notablemente práctica que él llama
medición -es decir, estimar las cantidades, volúmenes, proporciones,
relaciones, etc., para propósitos comerciales.

La danza tenía relevancia para la contemplación pictórica porque era menos un

arte temporal relacionado con la música que un arte gráfico relacionado con el
espectáculo -desfiles religiosos, mascaradas, etc.; un asunto de agolpamiento
de figuras y no, o en todo caso no principalmente, de movimiento rítmico.
Como tal, la danza dependía y agudizaba la capacidad para discernir la
interacción psicológica entre figuras estáticas agrupadas mediante pautas
sutiles, una suerte de ordenamiento de los cuerpos -una capacidad que los

pintores compartían y empleaban para evocar las respuestas de sus

espectadores. En particular, la bausa danza, una danza lentamente

1 66
acompasada, geométrica, popular en la Italia de aquel tiempo, presentaba
modelos de agrupamiento de figuras que pintores tales como Botticelli, en su

Primavera (que por supuesto gira en tomo a la danza de las Gracias) o su

Nacimiento de Venus, empleaban para organizar su trabajo. La sensibilidad

que la bassa danza representaba, dice Baxandall, "implicaba una técnica
pública para interpretar modelos de figuras, una experiencia general de
formación semidramática [de los cuerpos humanos) que permitió a Botticelli y
a otros pintores asumir una preparación pública similar para interpretar sus

propios grupos de figuras" *9. Dada esa familiaridad general con formas de
danza altamente estilizadas consistentes esencialmente en secuencias discretas

de tableaux vivants, el pintor podía contar con una comprensión visual

inmediata de su propio tipo de agrupamiento de figuras, comprensión no
demasiado común en una cultura como la nuestra, donde la danza es más bien

un movimiento articulado en posturas, y no unas posturas articuladas en

movimientos, y donde el sentido general para el gesto tácito es ténue. "El
problema estriba en si es posible que la transmutación de un arte social
vernacular de agrupamiento en un arte de otro tipo de pueblo -un pueblo que
no gesticula, ni se abalanza súbitamente, ni hace muecas- pueda aún estimular
un fuerte sentido de... la interacción psicológica: es improbable que nosotros

dispongamos de las predisposiciones correctas para observar una insinuación

tan refinada de forma espontánea"^).

Más allá de esta tendencia a concebir las danzas y las pinturas como modelos
de ordenación del cuerpo que comportan un significado implícito se sitúa, por
supuesto, una tendencia más amplia que afecta a la sociedad en su conjunto, y

particularmente a sus clases cultivadas, a considerar el modo en que los

hombres se agrupan entre sí, la disposición de posturas en que incurren en

compañía de otros, no como algo accidental, sino como resultado de los tipos
de relaciones que tienen con los demás.Sin embargo, para Baxandall, es
evidente que es otro dominio -el de la medición- el que parece haber tenido un

impacto formativo sobre el modo en que los hombres del Renacimiento

contemplaban las pinturas.

Baxandall señala que un hecho importante de la historia del arte es que las
mercancías se han transportado regularmente en envases de tamaño estándar
sólo desde el siglo XIX (e incluso entonces, podría haber añadido, sólo en
Occidente). “Previamente, un envase -barril, saco o fardo- era único, y

167
calcular su volumen rápida y acertadamente era una condición del negocio”^'.
Y lo mismo sucedía con las longitudes, como en el comercio textil, con las
equivalencias, como en la correduría, o con las proporciones, como en la
agrimensura. No se sobrevivía en el comercio sin tales capacidades, y eran
esos comerciantes los que, en su mayor parte, encargaban las pinturas,
aunque en algunos casos, como Piero della Francesca, que escribió un
manual matemático sobre las mediciones, las pintaran.

En cualquier caso, tanto los pintores como sus patrones comerciantes poseían
una educación similar en tales materias -estar alfabetizado significaba al
mismo tiempo controlar los tipos de técnicas disponibles para juzgar las
dimensiones de las cosas. Por lo que se refería a los objetos sólidos, estas
capacidades implicaban la habilidad para descomponer masas irregulares o
desconocidas en compuestos regulares y familiares, y por tanto calculables -

cilindros, conos, cubos etc.; en el caso de los objetos bidimensionales, una

habilidad para analizar las superficies no uniformes en planos simples:
cuadrados, círculos, triángulos, hexágonos. Las dimensiones a las que

podían ascender vienen indicadas en un fragmento que Baxandall extrae del

manual de Piero della Francesca:

"Tenemos un barril, cada uno de cuyos extremos mide 2 brazos de diámetro; el

diámetro de su tapón es de 2 1/4 brazos, y la distancia entre ct tapón y el
extremo es de 2 2/9 brazos. El barril tiene 2 brazos de longitud. ¿Cuál es su
medida cúbica? El barril es como un par de conos truncados. Elevemos a!
cuadrado el diámetro de los extremos: 2x2 = 4. Luego, hagamos lo mismo
con el diámetro medio 2 2/9 x 2 2/9= 4 76/81. Sumémoslos, [dándonos] 8

76/81. Multipliquemos 2 x 2/9= 4 4/9. Sumemos esto a 8 76/81= 13 31/81.

Dividámoslo por 3= 4 112/243.... Ahora, elevemos al cuadrado 2 1/4, [lo que
nos da] 5 1/16. Sumemos esto al cuadrado del diámetro medio: 5 1/16 + 4
76/81= 10 1/129. Multipliquemos 2 2/9x2 1/4= 5. Añadamos esto a la suma
previa, [resultando] 15 1/129. Dividamos por 3 (lo que da] 5 1/3888..
Sumemos esto al primpr resultado...= 9 1792/3888. Multipliquemos dicha
cifra por 11 y luego dividámosla por 14 (es decir, multipliquemos por jt/4|: el
resultado final es 7 23600/54432. Esta es la medida cúbica del barril".^

Este es, como dice Baxandall, un mundo intelectual especial; pero en un

mundo como ese vivían las clases cultas de lugares tales como Venecia y
Florencia. Su conexión con la pintura, y con la percepción de ésta, residía
menos en los procesos calculadores como tales que en una disposición para
prestar atención a la estructura de formas complejas a través de otras más
simples, regulares y comprensibles. Incluso los objetos implicados en las
pinturas -aljibes, columnas, torres de adobe, suelos empedrados, ete.-eran los

1 68
mismos que los manuales empleaban para adiestrar a los estudiantes en el arte
de la medición. Y de este modo, cuando Piero della Francesca, en calidad de

pintor, presenta la Anunciación avanzando y retrocediendo, situada en el

pórtico de una columnata de Peruggia, compuesta de varios niveles, o la
Madonna en un pabellón abovedado, protegida a medias por una tela, un
vestido tejido por sí misma, está invocando la habilidad de su público para ver
tales formas como componentes de otros y por ello interpretar -mesurar, si se

quiere-sus pinturas, así como comprender su significado:

"Para un comerciante, casi todas las cosas eran reducibles a figuras

geométricas subyacentes bajo las irregularidades superficiales -ese montón de
grano reducido a un cono, el barril a un cilindro, o a un compuesto de conos *
truncados, el manto a un circulo de tela al que se le permite derivar hacia un
cono de tela, la torre de adobe a un cuerpo cúbico
compuesto formado por un
número calculable de cuerpos cúbicos más pequeños, y... este hábito de
análisis es muy próximo al análisis de las apariencias que lleva a cabo el
pintor. Del mismo modo que un hombre calibra una bala, el pintor contempla
una figura. En ambos casos, hay una reducción consciente de masas

irregulares, así como una descomposición en combinaciones de cuerpos

geométricos manejables.... Al ser expertos en la manipulación de relaciones y
en el análisis del volumen o la superficie de
cuerpos compuestos, [los
italianos del siglo quince] eran sensibles a las pinturas que acarreaban indicios
de procesos similares"^.

La famosa solidez lúcida de la pintura del Renacimiento tenía al menos parte

de sus orígenes en algo más que las propiedades inherentes de la
representación del plano, la ley matemática y la visión binocular.

En efecto, y este es un detalle fundamental todas estas cuestiones culturales

más amplias, así como otras que no he mencionado, trabajaban conjuntamente
para producir la sensibilidad en la que se formó y tuvo sus inicios el arte del
Quattrocento. (En un trabajo anterior, Giotto y los Oradores, Baxandall
conecta el desarrollo de la composición pictórica a las formas narrativas, y
más especialmente a la oración periódica, de la retórica humanista; la jerarquía
del orador entre el período, la oración, la frase y la palabra era
conscientemente equiparada, por Alberti y otros, a la del pintor entre la
pintura, el cuerpo, el miembro y el plano) 24 Pintores diferentes jugaban con
diferentes aspectos de esa sensibilidad, aunque el moralismo de la predicación
religiosa, el boato de las danzas, la perspicacia de la medición comercial y la
grandeza de la oratoria en latín se combinaban para proporcionar lo que en
efecto es el justo medio del pintor: la capacidad de su audiencia para encontrar
sentido en las pinturas. Un pintura antigua, dice Baxandall, aunque podía

1 69
haber omitido el atributo, es un registro de una actividad visual que uno ha
aprendido a leer, como se aprende a leer un texto de una cultura diferente. “Si
observamos que Piero della Francesca tiende hacia un tipo de pintura
mesurada, Fra Angélico hacia un tipo predicador y Botticelli hacia un tipo
danzante, estamos observando algo que no sólo les afecta a ellos, sino a su
sociedad”^.

La capacidad, tan variable entre pueblos como entre individuos, para percibir
el significado de las pinturas (o poemas, melodías, edificios, cerámicas,
dramas, estatuas) es, como todas las capacidades humanas restantes, un

producto de la experiencia colectiva que la trasciende ampliamente, pues es

una capacidad mucho menos frecuente el situarla en primer lugar. Es gracias a
la participación en el sistema general de las formas simbólicas que llamamos
cultura que es posible la participación en el sistema particular que llamamos
arte, el cual no es de hecho sino un sector de ésta. Una teoría del arte es por lo
tanto al mismo tiempo una teoría de la cultura, no una empresa autónoma. Y
si es una teoría semiótica del arte la que debe trazar la vida de los signos en

sociedad, no ha de hacerlo mediante un mundo inventado de dualidades,

transformaciones, paralelismos y equivalencias.

Difícilmente puede haber un mejor ejemplo del hecho de que un artista trabaja
con signos que tienen lugar en sistemas semióticos que se extienden mucho
más allá del oficio que él practica que el poeta en el Islam. Un musulmán
compone versos enfrentándose con una serie de realidades culturales tan
objetivas a sus intenciones como las rocas o la lluvia, no menos sustanciales
por ser inmateriales, y no menos tenaces por ser creadas por el hombre.
Actúa, y siempre ha actuado, en un contexto donde el instrumento de su arte,
el lenguaje, tiene un status peculiar, elevado, de una significación tan
característica y misteriosa como el pigmento abelam. Todas las cosas desde la
metafísica a la morfología, desde la historia sagrada hasta la caligrafía, desde
los modelos de recitación pública al estilo de conversación informal conspiran
para hacer del habla y de la palabra una cuestión cargada con una importancia,
si no única en la historia humana, sí ciertamente extraordinaria. El hombre

que adopta el papel del poeta en el Islam comercia, y no con total legitimidad,
con la sustancia moral de su cultura.

1 70
Incluso con el fin de empezar a demostrar esto, resulta necesario en primer
lugar reducir el tamaño del objeto de estudio. No es mi intención examinar el
curso
completo del desarrollo poético desde la Profecía en adelante, sino sólo
realizar unos pocos comentarios generales, y bastante poco sistemáticos,
acerca del lugar de la poesía en la sociedad islámica tradicional -más
paticularmente la poesía arábiga, más particularmente en Marruecos, y más
particularmente sobre el nivel oral y popular de versificación. La relación
entre la poesía y los impulsos fundamentales de la cultura musulmana es,

creo, bastante similar más o menos en cualquier parte, y más o menos desde
sus inicios. Pero más que intentar establecer esta afirmación, simplemente la
asumiré y procederé, sobre la base de un material de algún modo especial, a

sugerir lo que parecen ser los términos de esa relación -incierta y difícil.

Hay, desde esta perspectiva, tres dimensiones del problema que deben
analizarse e interrelacionarse. La primera, como siempre en cuestiones
islámicas, es el status y naturaleza peculiar del Corán, “el único milagro del
Islam”. La segunda es el contexto de actuación de la poesía, que, como cosa

viva, es tanto un arte dramático y musical como literario. Y la tercera, y la

más difícil de bosquejar en un espacio corto, es la naturaleza general -

agonística, como la llamaré- de la comunicación interpersonal en la sociedad

marroquí. Tomadas en conjunto, hacen de la poesía un tipo de acto de habla
paradigmático, un arquetipo de la conversación, que requeriría, si
quisiéramos descomponerlo, y si tal cosa fuera concebible, un análisis
completo de la cultura musulmana.

Pero como digo, dondequiera que acabe esta cuestión, empieza con el Corán.
El Corán (que no significa ni “testamento”, ni “enseñanza”, ni “libro”, sino
“recitación”) difiere de las otras grandes sagradas escrituras del mundo en que

contiene, no relatos acerca de Dios emitidos por un profeta o sus discípulos,

sino Su Palabra directa, las sílabas, palabras y sentencias de Allah. Como
Allah, es eterno e increado, uno de Sus atributos, como la Gracia o la

Omnipotencia, no una d sus criaturas, como el hombre o la tierra. La

metafísica es abstracta, y no se ha desarrollado de manera muy consistente,
pues se ocupa, a partir de un texto eterno, la Tabla Bien Guardada, de la
traducción de la palabra de Allah a extractos de prosa árabe rimada, y del
dictado de éstos, uno a uno y sin un orden particular durante un buen número

1 7 1
de años, de Gabriel a Muhammad, y a su vez del dictado de este último a sus

seguidores, los llamados recitadores del Corán, quienes los memorizaron y

transmitieron a la comunidad en general, la cual, repitiéndolos diariamente,
los ha mantenido desde entonces. Pero lo importante es que todo aquel que
recita los versos coránicos - sea Gabriel, Muhammad, los recitadores del
Corán o los musulmanes ordinarios, trece siglos a lo largo de una cadena
ininterrumpida- no recita palabras sobre Dios, sino de El, y en efecto, puesto
que esas palabras son Su esencia, es Dios mismo el que recita. El Corán,
como dijo Marshall Hodgson, no es un tratado, una relación de hechos y

normas, sino un acontecimiento, un acto:

Nunca fue diseñado para leerse a título de información o incluso como fuente
de inspiración, sino para recitarse como un acto de compromiso en el culto...
No se trataba de leer con atención el Qur’án, sino de adorar a Allah por medio
de éste; no había de recibirse con pasividad, sino, mediante la recitación,
reafirmarlo ante uno mismo: el acontecimiento de la revelación era renovado

cada vez
por uno de los fieles, en el acto de culto, reviviendo [esto es,

pronunciando de nuevo] la afirmación coránica^.

Ahora bien, hay un buen número de implicaciones que derivan de esta visión
del Corán -entre éstas, que su equivalente más próximo en la Cristiandad no
es la Biblia, sino Cristo-, aunque para nuestros propósitos la consecuencia
más notoria es que su lenguaje, el árabe de la Meca del siglo séptimo, se

distingue no sólo como vehículo de un mensaje divino, al igual que el griego,

el pali, el arameo o el sánscrito, sino como objeto sagrado en sí mismo.
Incluso una recitación individual del Corán, o de porciones de éste, se
considera una entidad increada, algo que ofusca a una fé centrada en personas

divinas, aunque para una fé islámica, centrada en la retórica divina, signifique

que la palabra es sagrada en la medida en que se parece a Dios. Una
consecuencia de ello es la famosa esquizofrenia lingüística de los pueblos
arabófonos: la persistencia del árabe escrito “clásico” (mudan) o “puro”
(fusha), logró que la lengua se atuviera en lo posible a la coránica, y que por
ello fuese raramente empleada fuera de contextos rituales, junto a uno u otro

lenguaje vernacular no escrito, llamado “vulgar” ('ammiya ) o “común”

(darija ), y que se consideraba incapaz de comunicar verdades formales. Otra
es que el status de aquellos que pretenden encarnar las palabras, y
especialmente para propósitos seculares, es sumamente ambicioso. Desvían la

172
lengua de Dios hacia fines propios, lo que, si no es un tanto sacrilego, raya en
ello; sin embargo, al mismo tiempo, manifiestan su poder incomparable, lo

que, si no es en cierto modo un culto, se le aproxima. La poesía, que

rivalizaba únicamente con la arquitectura, llegó a ser el arte mayor cardinal en
la civilización islámica, y especialmente la poesía expresada en lengua árabe,
mientras pisaba el margen de la forma más grave de blasfemia.

Esta percepción del árabe coránico como modelo de lo que debería ser el
habla, así como una reprensión constante del modo en que la gente habla en la
actualidad, es reforzado por el modelo de la vida musulmana tradicional. Casi
todos los niños (y, más recientemente, también muchas niñas) van a escuelas
de instrucción, donde aprenden a recitar y memorizar versos del Corán. Si el
niño es hábil y diligente, puede aprender los aproximadamente 6200 versos
de memoria, y llegar a ser un hafiz, un “memorizador”, consiguiendo una
cierta fama entre sus
parientes; si, como es lo más probable, no lo consigue,
podrá al menos aprender los suficientes versos como para dirigir sus

oraciones, matar pollos y comprender los sermones. Si es especialmente

devoto, puede incluso trasladarse a una escuela superior en algún centro
urbano como Fez o Marrakech, y obtener un sentido más exacto del

significado de lo que ha memorizado. Pero si un hombre se marcha con un

puñado de versos comprendidos a medias o con la colección completa

razonablemente comprendida, el énfasis principal se pone siempre sobre la
recitación o sobre el aprendizaje mnemotécnico necesario para éste. Lo que

Hodgson ha dicho del Islam medieval -que todas las afirmaciones eran
consideradas verdaderas o falsas; que la suma de todas las afirmaciones
verdaderas, un corpus fijo que irradia del Corán (que al menos implícitamente
las contiene todas) constituía el conocimiento; y que el modo de obtener
conocimiento era plasmar en la memoria las frases que se exponían en éste-
podría aplicarse hoy día a la mayor parte de Marruecos, donde, por muy
debilitada que se experimente la fé, aún ha de relajarse su pasión por la verdad
recitativa^.

Unas actitudes y una formación semejantes hacen que la vida cotidiana quede
atravesada por líneas que van del Corán a otros testimonios clásicos. Aparte
de los contextos específicamente religiosos -las oraciones diarias, el culto del
viernes, los sermones de la mezquita, las letanías con las cuentas del rosario
en las hermandades místicas, la narración del Corán en ocasiones especiales

173
tales como el mes de Ramadán, la ofrenda de versos en funerales, bodas y

ceremonias de circuncisión-, la conversación ordinaria enlaza con fórmulas

coránicas hasta el punto de que incluso las cuestiones más mundanas parecen

emplazadas en un ámbito sagrado. Los discursos públicos más importantes -

por ejemplo, los que se pronuncian desde el trono- se emiten en un árabe tan
clásico que muchos de los oyentes apenas sí pueden entenderlos. Los
periódicos, revistas y libros árabes se escriben de forma similar, con el
resultado de que el número de personas que pueden leerlos es escaso. La
exigencia de arabización -la demanda popular, impulsada por las pasiones
religiosas, para impartir la educación en árabe clásico, y para emplearlo en el
gobierno y la administración- es una fuerza ideológica potente, que comporta
una considerable hipocresía lingüística por parte de la élite política y unas
dosis notables de alboroto público cuando la hipocresía se vuelve demasiado
aparente. Es en un mundo de estas características, donde el lenguaje es tanto
tanto más un símbolo que un medio, donde el estilo verbal es una cuestión
moral, y donde la experiencia de la elocuencia de Dios se enfrenta con la
necesidad de comunicar, en el que existe el poeta oral, y es la disposición de
un mundo semejante ante los cantos y las fórmulas la que éste explora, como
Piero della Francesca exploraba la de Italia ante los fardos y los barriles.
“Memorizé el Corán”, dijo un poeta de esta índole, intentando con dificultad
explicar su arte. “Pero luego olvidé los versos y recordé las palabras”.

Olvidó los versos durante una meditación de tres días en la tumba de un santo

célebre por inspirar a los poetas, pero recuerda las palabras en el contexto de
la representación. En Marruecos, la poesía no se compone en primer lugar,
para luego recitarse; se compone en la misma recitación, reunidas ambas
aciones en el acto de cantar la poesía en un espacio público.

Por lo común, dicho espacio se halla junto a la casa de algún celebrante de

boda o circunsición, iluminado por una lámpara. El poeta se sitúa, erguido
como un árbol, en el centro del espacio, mientras sus asistentes redoblan los
tamboriles a ambos lados. La parte masculina de la audiencia está sentada
directamente enfrente suyo, y los hombres se levantan de vez en cuando para
dejar caer una moneda en su turbante, mientras la parte femenina espía
discretamente desde las casas del entorno, o bien bajan los ojos desde la
oscuridad de los terrados. Detrás suyo se disponen, a ambos lados, dos
hileras de danzantes, con las manos de unos descansando sobre los hombros

1 74
de otros, y girando sus cabezas a medida que avanzan un par de medios pasos
hacia la derecha, y un par hacia la izquierda. El poeta canta su poema, verso a

verso, acompasado por los tamboriles, y en un falsete metálico, lloroso, los

asistentes le acompañan en el estribillo, que suele ser fijo, y que sólo se
relaciona en términos generales con el texto, mientras los danzantes adornan
los temas con súbitos y extraños chillidos rítmicos.

Por supuesto, como los famosos yugoslavos de Lord Albert, el poeta no crea
su texto de la fantasía pura, sino que lo construye molecularmente, pieza por

pieza, como ciertos procesos artísticos de Markov, a partir de un número

limitado de fórmulas establecidas. Algunas son temáticas; la inevitabilidad de
la muerte (“incluso si vives sobre una alfombrilla de oración”); la
desconfianza ante las mujeres (“que Dios salve, oh amante, a quien se deje
arrebatar por sus ojos”); la inutilidad de la pasión (“tantas personas han
acabado en la tumba a causa de la pasión ardiente”); la vanidad del aprendizaje
religioso (“¿Dónde está el erudito que puede intentar justificar el aire?”). En
cambio, algunas son figuradas: las muchachas como unos jardines, la riqueza
como un ropaje, la vida terrenal como un mercado, la sabiduría como un

viaje, el amor como unas alhajas, los poetas como caballos. Y, finalmente,
algunas son formales -esquemas mecánicos y estrictos de rimas, metros,
versos y estrofas. El recitante, los tamboriles, los danzantes, las peticiones de
género y la audiencia profiriendo exclamaciones de aprobación o silbidos de
censura; cada una de esas cosas se ensambla efectivamente con las restantes,

formando un conjunto integral del cual no puede abstraerse el poema, del

mismo modo que el Corán no puede abstraerse de su recitación. Es,
asimismo, un acontecimiento, un acto; constantemente nuevo, constantemente

renovado.

Y, al igual que con el Corán, los individuos, o al menos muchos de ellos,

matizan su habla ordinaria con versos, tropos, alusiones extraídas de la poesía
oral, en ocasiones de un poema particular, otras veces relacionadas con un
poeta particular cuya obra conocen, y otras del Corpus general que, aunque
amplio, está, como ya he señalado, constreñido dentro de fórmulas bastante
definidas. En ese sentido, tomada en su conjunto, la poesía, la representación
de lo que es general y regular, y más especialmente en el campo y entre las
clases llanas en las ciudades, forma en sí misma una especie de “recitación”,
otra colección, menos elevada aunque no necesariamente menos valiosa, de

175
verdades memorizables: la lujuria es una enfermedad incurable, y las mujeres
una cura ilusoria; la lucha es el fundamento de la sociedad, y la firmeza la
principal de las virtudes; la soberbia es la fuente de toda acción, mientras la
hipocresía moral es poco realista; el placer es la flor de la vida, y la muerte el
fin del placer. En efecto, el término para designar la poesía, s'ir, significa
“conocimiento”, y aunque ningún musulmán podría explícitamente exponer
ese
aspecto, permanece como una suerte de contrapeso secular, una nota a pie
de página mundana, a la Revelación misma. Lo que, en virtud del Corán, el
hombre sabe de Dios y de los deberes contraídos con El, hechos establecidos
a través de su Palabra, lo sabe de los seres humanos y de las consecuencias
de serlo en virtud de la poesía.

El marco de representación de la poesía, su carácter como acto de habla

colectivo, refuerza las dos principales cualidades de ésta -a caballo entré la
canción ritual y la conversación llana- porque, si bien sus dimensiones
formales, quasi-litúrgicas hacen que se parezca al sermón coránico, sus
dimensiones retóricas, quasi-sociales, hacen que se parezca al habla cotidiana.
Como ya he dicho, no es posible describir aquí el tono general de las
relaciones interpersonales en Marruecos con verdadera concreción; uno sólo
puede pretender, y entonces esperar que le crean, que dicho tono es antes que
nada combativo, un testimonio constante del afán con el que luchan los
individuos para apropiarse de lo que codician, defender lo que tienen y

recuperar lo que han perdido. Por lo que se refiere al habla, la poesía concede
a todo, incluso a la charla más insustancial, la categoría de lucha libre en

palabras, una colisión frontal de blasfemias, promesas, mentiras, excusas,

súplicas, órdenes, proverbios, argumentos, analogías, citas, amenazas,

evasivas, halagos, que no sólo otorga un enorme prestigio a la fluidez verbal,

sino que le da a la retórica una fuerza directamente coercitiva; ‘anda klam, “él
poseía palabras, oratoria, máximas, elocuencia”, significa también, y no sólo
metafóricamente, “el tenía poder, influencia, fuerza, autoridad”.

En el contexto poético, este espíritu agonístico aparece por todas partes.

Ahora bien, no sólo aparece en el contenido de lo que el poeta argumenta -al
denunciar la frivolidad de los hombres de ciudad, la bellaquería de los
mercaderes, la perfidia de las mujeres, la avaricia de los ricos y la hipocresía
de los moralistas-, sino que se dirige a objetivos precisos, normalmente a

aquellos que se hallan presentes, a los que prestan atención. Un maestro

176
coránico local, que había criticado los fastos matrimoniales (y la poesía
recitada en éstos) por considerarlos inmorales, es vituperado públicamente, y
es
expulsado de la aldea:^
Mira cuántas cosas abyectas hacía el maestro;
Sólo Lrabajaba para llenar sus bolsillos.
Es codicioso, corrupto.
Por Dios, tras esta humillación.
Dale simplemente su dinero y dilc “vele”
“Deja la carne de gato y sigue con la de perro”.

Averiguaron que el maestro

únicamente había memorízado
cuatro capítulos del Corán
[una referenciaa la obligación que tenía
de haber memorízado lodo el libro).
Si conociese a fondo el Corán,
y pudiera considerarse un erudito,
No habría concluido tan rápidamente sus oraciones.
Su alma está poseída por malos pensamientos.
Ya que, incluso en medio de la oración,
su mente sólo piensa en mujeres;
perseguiría a una si pudiese encontrarla.

177
 Un huésped tacafto no recibe mejor trato:

En cuanto a aquel que es débil y avaro, se sienta únicamente,

pues no se atreve a hacer nada

Los que vinieron por el banquete

se sintieron como en una prisión
[la comida era tan mala como en aquella],
La gente quedó hambrienta durante toda la noche
y nunca satisfecha.

La esposa del huésped se pasó toda la tarde

haciendo lo que quiso.
Por Dios, no quería ni siquiera levantarse a preparar el café.

Y un curandero, un antiguo amigo con quien se había peleado el poeta,

escribió treinta versos del estilo que ahora sigue:

Oh, el curandero ya no es un hombre sensato.

Tomó el camino que lleva a ser poderoso,
y se tranformó en un loco traidor.
Siguió el sendero del diablo; decía que era afortunado,
pero no creo que lo fuese.

Y así sucesivamente. El poeta no censura únicamente a individuos (pueden

pagarle para que ejerza su crítica; una gran parte de esos asesinatos verbales
son contratos de trabajo): también a los habitantes de una aldea, fación, o
familia rival; a un partido político (una confrontación poética entre miembros
de partidos semejantes, cada uno de ellos encabezado por su propio poeta,
tuvieron que ser disueltos por la policía cuando pasaron de las palabras a los
golpes); sus víctimas pueden ser incluso grupos enteros de individuos, por

ejemplo, panaderos o funcionarios. Además, puede modificar la actitud de su

audiencia en medio de la actuación. Cuando se lamenta de la veleidad de las

mujeres, osa hablar de la penumbra de las azoteas; y cuando finalmente

arremete contra la lujuria de los hombres, su mirada rinde la multitud a sus

pies. En efecto, toda la representación poética tiene un tono agonístico, por

mucho que la audiencia grite en señal de aprobación (y arroje su dinero al
poeta), o bien le silbe y abuchee en señal de desaprobación, a veces hasta el
punto de provocar su desalojo de la escena.

Pero tal vez las expresiones más genuinas de ese tono sean los combates
directos entre poetas, que intentan superarse entre sí con sus versos. Se elige
un tema cualquiera -puede ser simplemente un objeto como un vaso o un
árbol- para poner las cosas en marcha, y entonces los poetas cantan
alternativamente, en ocasiones durante toda la noche, a pesar de que la

178
 multitud vocifera su decisión, hasta que uno se retira, derrotado por el otro. A
continuación proporciono unos breves extractos de una contienda de tres

horas, en cuya traducción se ha perdido prácticamente todo, excepto el

espíritu del fenómeno:

Metido de lleno en la batalla, el poeta A, desafiante, “se pone en pie y dice”:

Lo que Dios le concedió [al poeta rival]

lo malgasla comprando vestidos de nylon
para una muchacha;
encontrará lo que busca.
Y comprará lo que quiere [esto es, sexo]
e irá a visitar todo tipo de lugares [indecentes].

A su vez, el poeta B responde:

Lo que Dios le concedió [es decir, a sí mismo, al poeta B]

lo empicó en la oración, en el diezmo y en la caridad.
Y no se dejaba guiar por malas tentaciones,
ni por muchachas elegantes,
ni por muchachas tatuadas*;
no se olvida de alejarse del fuego del infierno.

Entonces, aproximadamente una hora más tarde, el poeta A, aún

desafiante, y pese a que era respondido con eficacia, se pasó al
enigma mctafisico:

De un ciclo a otro cielo transcurrirían 500,000 anos,

y después de eso, ¿qué ocurriría?

El poeta B, puesto en guardia, no le responde directamente, sino que, tomándose su

tiempo, irrumpe en amenazas:

Alejadle de mí [al poeta A],

o pediré auxilio a las bombas,
pediré auxilio a los aeroplanos,
y a soldados de terrible apariencia

Haré, oh señores, la guerra ahora,

incluso si ésta es menor.

Vean, tengo el poder más grande.

Y aún más tarde, el poeta B, estimulado tras esas arengas, se recupera y replica al
enigma de los cielos, pero no lo responde, sino que lo satiriza con una serie de
acertijos irrebatibles, concebidas para exponer la estupidez de plantear cuestiones
del tipo “¿cuántos ángeles caben sobre la cabza de un afiler?”

Voy a respoder a aquel que dijo, “Sube hasta el cielo

y observa la distancia que hay entre un ciclo y otro,
en linca recta".

179
 Voy a decirle, “Cuenta para mí lodas las cosas que hay
en la tierra”.
Responderé al poeta, aunque eslé loco.
Dime, ¿qué pecados hemos cometido, que serán castigados en
el Más Allá?
Dime, ¿cuántas semillas hay en el mundo, que podamos
consumir?
Dime, ¿cuántos árboles hay en el bosque, que puedas quemar?
Dime, ¿cuántas bombillas existen, de oeste a este?
Dime, ¿cuántos teleras están llenas de té?

En ese
punto, el poeta A, injuriado, abucheado, enojado y derrotado, dice.
Dame la telera.
Voy a asearme para la oración.
He tenido suficiente por hoy

y se retira.

En suma, en tanto habla, o más exactamente en tanto acto del habla, la poesía
se halla situada entre los imperativos divinos del Corán y el ir y venir retórico
de la vida diaria, y es esa posición la que le concede su status incierto y su
extraña fuerza. Por un lado, forma una especie de para-Corán, recitando unas
verdades que no son transitorias pero que tampoco llegan a ser eternas con un

estilo que está más estudiado que el coloquial, pero que no llega a ser tan
misterioso como el clásico. Por el otro, proyecta el espíritu de la vida diaria en
el dominio, si no de lo sagrado, al menos sí de lo inspirado. La poesía es
moralmente ambigua, porque no es lo bastante sagrada como para justificar el
poder que realmente tiene, y no es lo bastante secular como para que ese
poder sea equiparable a la elocuencia ordinaria. El poeta oral marroquí habita
una región entre dos tipos de habla que es al mismo tiempo una región entre
dos mundos, entre el palabra de Dios y la lucha de los hombres. Y, si no son

comprendidos ni él ni su poesía, nos hemos de ocupar de lograr dicha

comprensión, no importa cuántos descubrimientos de estructuras latentes o
análisis gramaticales de formas poéticas debamos llevar a cabo. La poesía, o
en todo caso esta poesía, construye una voz al margen de las voces que la
rodean. Si puede decirse que posee una “función”, sin duda es ésta.

El “arte”, reza mi diccionario, cuya mediocridad me resulta útil, es “la

producción consciente o la combinación de colores, formas, movimientos,
sonidos u otros elementos de una manera tal que afecte al sentido de la
belleza”, un modo de plantear la cuestión que parece sugerir que los hombres
han nacido con el poder de percibir, como han nacido con el poder de captar

1 80
las bromas, y que únicamente se les han de proporcionar las ocasiones para

ejercer dicho poder. Como mis afirmaciones a lo largo de este capítulo

deberían indicar, no creo que esto sea cierto (no creo que sea cierto tampoco
por lo que se refiere al humor); antes bien, mis afirmaciones señalan que “el
sentido de belleza”, o como quiera llamarse a cualquier capacidad para

responder con inteligencia ante cicatrices faciales, óvalos pintados, pabellones

abovedados o insultos rimados, no es menos un artefacto cultural que los
objetos y mecanismos inventados para “afectar” a dicho sentido. El artista
trabaja con las capacidades de su audiencia -capacidades para ver, escuchar,
palpar, a veces incluso degustar y oler, esto es, con su comprensión. Y
aunque ciertos elementos de estas capacidades son en efecto innatos -por lo •

común es preferible no ser daltónico-, éstos se hallan introducidos en la

existencia real mediante la experiencia de vivir en medio de ciertos tipos de
cosas que hemos de considerar, escuchar y manipular, sobre las que debemos
reflexionar, a las que hemos de enfrentarnos y ante las que debemos
reaccionar; variedades particulares de mariposas, tipos particulares de reyes.
El arte y las aptitudes para comprenderlo se confeccionan en un mismo taller.

Si una aproximación a la estética puede ser considerada semiótica -esto es, se

ocupa de la significación de los signos-, significa que no puede ser úna

ciencia formal como la lógica o las matemáticas, sino que debe ser una ciencia
social, como la historia o la antropología. Difícilmnte puede prescindirse de la
armonía y la prosodia, como tampoco de la composición y la sintaxis; pero

exponer la estructura de una obra de arte y dar testimonio de su impacto no

son la misma cosa. Lo que Nelson Goodman ha llamado “el absurdo y

peligroso mito del aislamiento de la experiencia estética”, la idea de que los

mecanismos del arte generan su propio sentido, no puede producir una ciencia
de signos o de cualquier otra cosa; sólo un vacuo virtuosismo en el análisis
verbal^.

Si estamos dispuestos a tener una semiótica del arte (o, al fin y al cabo, de
cualquier sistema de signos que no sea axiomáticamente independiente),
tendremos que dedicarnos a una especie de historia natural de los signos y

símbolos, una etnografía de los vehículos del significado. Tales signos y

símbolos, tales vehículos del significado, juegan un importante papel en la
vida de una sociedad, o en alguna parte de una sociedad, y es eso lo que, de
hecho, les otorga validez. También en este caso, el significado es uso, o con

1 8 1
mayor exactitud, proviene del uso, y sólo localizando tales usos de una forma
tan exhaustiva como la que solemos aplicar a las técnicas de irrigación o a las
costumbres matrimoniales podremos ser capaces de averiguar algo general
sobre ellos. Esto no constituye un alegato a favor del inductivismo -

ciertamente no tenemos necesidad de un catálogo de ejemplos-, sino a favor

de una transferencia de los poderes analíticos de la teoría semiótica, ya sea la
de Peirce, la de Saussure, la de Lévi-Strauss o la de Goodman, de una

investigación de los signos en abstracto hacia una investigación de éstos en su

hábitat natural -el mundo corriente en el que los hombres observan, nombran,
escuchan y actúan.

Tampo&t es un alegato a favor de una exclusión de la forma, sino a favor de

una búsqueda de las raíces de ésta, no en una cierta versión actualizada de la
psicología facultativa, sino en lo que yo he denominado en el capítülo
segundo “la historia social de la imaginación moral” -esto es, en la
construcción y deconstrucción de sistemas simbólicos con lo que los
individuos o grupos de individuos intentan dotar de algún sentido al sinfín de
cosas que les suceden. Como señala Jacques Maquet, cuando un jefe
bamileke asumió el poder, ya había esculpido su estatua; y “tras su muerte, la
estatua fue respetada, pero el tiempo fue erosionándola lentamente, del mismo
modo que su recuerdo fue erosionándose en la mente de su pueblo”30.
¿Dónde está la forma en este caso? ¿En la figura de su estatua, o bien en la
trayectoria de su cargo? Esta se halla, por supuesto, en ambas. Sin embargo,
ningún análisis de la estatua que no tenga en cuenta su destino final, un
destino tan premeditado como lo es la estructura de su volumen o el brillo de
su superficie, comprenderá su sentido o percibirá su fuerza.

Al fin y al cabo, no hemos de enfrentarnos únicamente con estatuas (o

pinturas, o poemas), sino con los factores que hacen que esas cosas parezcan

importantes- es decir, que les conceden importancia- para aquellos quienes las
elaboran o las poseen, y esos factores son tan variados como la vida misma.
Si existe algún punto en común entre la totalidad de las artes y los lugares I
donde uno las encuentra (en Bali, los hombres componen estatuas con
monedas, mientras en Australia realizan dibujos con lodo) que justifique
incluirlas bajo una única rúbrica de origen occidental, no es que todas las artes
apelen a un cierto sentido universal de la belleza. Dicho sentido puede o no
existir, aunque, según mi experiencia, lo realmente importante es si ese punto

1 82
en común parece o no permitir a la gente responder ante las artes exóticas con

algo más que un mero sentimentalismo etnocéntrico en ausencia de un

conocimiento de lo que aquellas artes son o de una comprensión de la cultura

en la cual se originan. (El uso occidental de motivos “primitivos”, aparte de
su indudable valor en sí mismo, sólo ha acentuado esto; estoy convencido de
que muchas personas contemplan la escultura africana como una derivación
de Picasso, y escuchan la música javanesa como si estuviese compuesta por
un
Debussy ruidoso). Si existe un punto en común, reside en el hecho de que
ciertas actividades parecen específicamente diseñadas en todas partes para
demostrar que las ideas son visibles, audibles y -se necesita acuñar una

palabra en este punto- tactibles, que pueden ser proyectadas en formas donde
los sentidos, y a través de los sentidos las emociones, pueden aplicarse
reflexivamente. La variedad de expresiones artísticas proviene de la variedad
de concepciones que los hombres tienen del modo en que las cosas son, pues
se trata en efecto de una misma variedad.

Para lograr que la semiótica tenga un uso eficaz en el estudio del arte, debe
renunciar a una concepción de los signos como medios de comunicación,
como un código que ha de ser descifrado, para proponer una concepción de
éstos como modos de pensamiento, como un idioma que ha de ser

interpretado. No necesitamos una nueva criptografía, espcialmente cuando

ésta consiste en reemplazar una cifra por otra menos inteligible, sino un nuevo

diagnóstico, una ciencia que pueda determinar el significado de las cosas en

razón de la vida que las rodea. Por supuesto, habremos de ejercitamos en la
significación, y no en la patología, y deberemos tratar con ideas, y no con
síntomas. Sin embargo, al conectar estatuas con incisiones, palmeras de sagú
coloreadas, frescos murales y versos recitados con claros en la selva, ritos
totémicos, consecuencias comerciales o argumentos callejeros, podemos tal
vez empezar por fin a localizar las fuentes de su encanto en el contenido
mismo de su entorno.

Traducción:Alberto López

1 8 3
Notas

* Citado en R. Goldwater
y M. Treves, Artists on Art (Nueva York, 1945), p. 421.
2 Citado en ibid.,
pp. 292-293.
3 Ver N. D. Munn, Walbiri
Iconography . Ithaca, N.Y., 1973).
4 Citado en Goldwater
y Treves, Artists on Art, p. 410.
5 P. Bohannan, “Artist and Cride in an African
Society”, en Anthropology and Art,
ed. C.M. Otten (Nueva York, 1971), p. 178.
6 R.F.
Thompson, “Yoruba Artistic Criticism”, en The Traditional Artist in African
Societies, ed. W.L. d'Azaredo (Bloomington, Ind., 1973), pp. 19-61.
7 Ibid.,
pp. 35-36.
8 R. Goldwater, “Art and
Anthropology: Some Comparisons of Methodology”, en
Primitive Art and Society, ed. A. Forge (Londres, 1973), p. 10.
9 A.
Forge, “Style and Maning in Sepik Art”, en Primitive Art and Society, ed.
Forge, pp. 169-192. Ver también A. Forge, “The Abelam Artist”, en Social
Organizarían, ed. M. Freedman (Chicago, 1967), pp. 65-84.
•10 A.
Forge, “Leaming to See in New Guinea”, en Socializarían, the Approach from
Social Anthropology, ed. P. Mayer (Londres, 1970), pp. 184-186.
11 M.
Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy .Londres (1972).
12
Ibid., p. 38.
13
Ibid., p. 34.
14 Ibid.,
p. 40.
I3 Citado en ibid.,
p. 41.
16
Ibid., p. 48.
17 Ibid.
18 Citado en ibid., p. 57.
’9 Ibid.,
p. 80.
20 Ibid.,
p. 76.
21
Ibid., p. 86.
22 Ibid.
23 Ibid.,
pp. 87-89, 101.
24 M. Baxandall, Giotto and the Orators Oxford ( 1971).
.

23 Baxandall,
Painting and Experience, p. 152.
26 M. G. S.
Hodgson, The Venture of Islam, vol. 1. Chicago. (1974), p. 367.
27
Ibid., vol. 2, p. 438.
28
Estoy agradecido a Hildred Geertz, que recopiló la mayor parte de estos poemas,
gor haberme permitido hacer uso de ellos.
En el Magreb, el tatuaje, especialmente con henna, se utiliza tanto en contextos
rituales como con intenciones estéticas (N. del T.)
29 N.
Goodman, Languages of Art. Indianapolis (1968). p. 260.
J.Maquet, “Introduction to Aesthetic Anthropology”, in A Macaleh Module in
Anthropology (Reading, Mass., 1971), p. 14.

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