El Payador - Leopoldo Lugones
El Payador - Leopoldo Lugones
El Payador - Leopoldo Lugones
CLAVES
AMERICA
E
PAYADOR
LEOPOLDO LUGONES
Leopoldo Lugones
EL PAYADOR
FUNDACIÓN
BIBLIOTECA AYACUCHO
CONSEJO DIRECTIVO
DIRECTOR LITERARIO
Prólogo de
CLARA REY DE GUIDO
BIBLIOTECA AYACUCHO
© de esta edición
BIBLIOTECA AYACUCHO, 1991
Apartado Postal 14413
Caracas - Venezuela - 1010 Diseño: Luis E. Ruiz Lossada
Derechos reservados y Tutty García Benfeie
conforme a la ley Impreso en Venezuela
ISBN 9 8 0 - 2 7 6 - 1 2 5 - 7 Printed in Venezuela
EL PAYADOR DE LUGONES:
UNA INTERPRETACIÓN ESTÉTICA-NACIONALISTA
DEL MARTÍN FIERRO
IDEOLOGÍA NACIONALISTA
EL GAUCHO PAYADOR
Era raro el gaucho que no fuera cantor y guitarrero. Poco locuaz, ensi-
mismado en la grandeza inconmensurable de la pampa, se hace payador.
En sus trovos (décima encabezada por una cuarteta cuyos versos se reprodu-
cen, por su orden, en los últimos versos de las cuatro décimas que compo-
nen el poema), perdura el mundo greco-latino con sus temas filosóficos, bu-
cólicos, amorosos, el destino, la naturaleza. La poesía de los payadores está
resumida en Martín Fierro cuyo linaje —según Lúgones—, se remonta a la
civilización provenzal, continuación de la greco-romana y a los poemas ca-
ballerescos, amplificación del ciclo homérico.
En Nuevos estudios helénicos (1928), Lugones explica la importancia
de la existencia de leyendas y tradiciones que adoptan la forma escrita de
poemas épicos como la Miada y la Odisea de Homero en Grecia y La Eneida
de Virgilio en el ámbito latino. Si son importantes esta clase de letras en
los países europeos de formación histórica —dice Lugones—, más lo son en
los países americanos de formación económica, porque así se contrapesa la
materialidad excesiva y el afán de lucro, proponiendo como ideal el desinte-
rés, el heroísmo y la belleza. Es una manera de vincular lo criollo a una civi-
lización estética como lo fue la pagana: Lugones sostiene que por el origen
español, por las vertientes itálicas y por la cultura francesa pertenecemos a
la extirpe greco-latina. En realidad lo que Lugones hace en el siglo XX, es
una interpretación griega de la vida del "héroe" Martín Fierro, que desarro-
lla sus acciones en el siglo XIX en las pampas argentinas. Pero a diferencia
del héroe clásico que crece y se enaltece en la soledad y se transforma en
un conductor del colectivo, el protagonista gaucho descreído frente a la rea-
lidad adversa, se convierte en una fuerza destructora que no representa el
futuro de altos ideales, sino el pasado. Es más un anti-héroe y el poema sefíá
anti-épico, no ejemplar, como lo dice Arturo Berenguer Carisomo en Las
corrientes estéticas de la literatura argentina.
En realidad Martín Fierro canta elegiacamente la marginalidad del gau-
chaje, sus carencias, sus despojos a manos de los que detentaban el poder.
Lugones intenta explicar la etimología de los términos payador y paya-
da - que significan respectivamente trovador y tensión. Proceden de la len-
gua provenzal, es decir de la "lengua de los trovadores". Más propiamente
se debe hablar de tensión o tensó que tensión como lo hace Lugones. En
la lírica trovadoresca medieval la tensó era un tipo de poesía en varias coplas,
caracterizada por el diálogo o controversia sobre una cuestión política, pro-
blemas amorosos o de variada temática. Deriva la tensó de la latina medie-
val y a través de ésta de la latina clásica. Los trovadores que estudiaron la
composición latina en los tratados de retórica, difundieron en lengua vulgar
esa forma poética. Lugones en la "Advertencia etimológica" dice, después
de haberse referido a las posibilidades del verbo griego paizo (juego infan-
til), que los trovadores solían llamarse a sí mismos Preyadores (procedía del
verbo provenzal preyar), "literalmente rogadores o rezadores de sus damas:
y esta voz concurrió, sin duda, con fuerza predominante, a la formación del
derivado activo de payada, payador. (...) Payador quiere decir, pues, trovador
en los mejores sentidos." La payada entonces es el canto individual o de con-
trapunto al modo trovadoresco que se encuentra en la tradición criolla de
Argentina, Uruguay, Chile (pallar, pallada y pallador) y Brasil (cantador, de-
safío y cantoría en Río Grande do Sul).
EL LINAJE DE HÉRCULES
TITULO este libro con el nombre de los antiguos cantores errantes que
recorrían nuestras campañas trovando romances y endechas, porque fue-
ron ellos los personajes más significativos en la formación de nuestra
raza. Tal cual ha pasado en todas las otras del tronco greco-latino, aquel
fenómeno inicióse también aquí con una obra de belleza. Y de este
modo fue su agente primordial la poesía, que al inventar un nuevo
lenguaje para la expresión de la nueva entidad espiritual constituida por
el alma de la raza en formación, echó el fundamento diferencial de
la patria. Pues siendo la patria un ser animado, el alma o ánima es en
ella lo principal. Por otra parte, la diferencia característica llamada
personalidad, consiste para los seres animados, en la peculiaridad de su
animación que es la síntesis activa de su vida completa: fenómeno que
entre los seres humanos (y la patria es una entidad humana) tiene a
la palabra por su más perfecta expresión. Por esto elegí simbólicamente
para mi título, una voz que nos pertenece completa, y al mismo tiempo
define la noble función de aquellos rústicos cantores.
Conviene, no obstante, advertir que la creación del idioma por ellos
iniciada, consistió esencialmente en el hallazgo de nuevos modos de
expresión; pues voces peculiares inventaron muy pocas, según se verá
por la misma etimología de payada y de payador que establezco más abajo.
Lo que empezó así a formarse fue otro castellano, tal como este idioma
resultó al principio otro latín: y ello por agencia, también, de los poetas
populares.
Aquella obra espontánea culminó por último en un poema épico, cual
sucede con todo fenómeno de esta clase, siempre que él comporta el
éxito de un nuevo ser llamado a la existencia. De suerte que estudiarlo
en dicha obra, es lo mismo que determinar por la flor el género y la
especie de una planta. He aquí por qué nuestro Martín Fierro es,el objeto
capital de este libro. Cuando un primordial mito helénico atribuía al
son de la lira del aeda el poder de crear ciudades, era que con ello simbo-
lizaba esta característica de nuestra civilización.
El objeto de este libro es, pues, definir bajo el mencionado aspecto la
poesía épica, demostrar que nuestro Martín Fierro pertenece a ella, estu-
diarlo como tal, determinar simultáneamente, por la naturaleza de sus
elementos, la formación de la raza, y con ello formular, por último, el
secreto de su destino.
Designio tan importante, requería una considerable extensión que he
subdividido en tres partes completas cada cual a su vez. La primera
queda indicada; la segunda será un léxico razonado del lenguaje gaucho
en que está el poema compuesto; la tercera, el poema mismo comentado
con notas ilustrativas de su sentido cuando éste resulte desusado o du-
doso. Así intento coronar —sin que ello importe abandonarla, por
cierto— la obra particularmente argentina que doce años ha empecé
con El Imperio jesuítico y La Guerra Gaucha; siéndome particularmente
grato que esto ocurra en conmemorativa simultaneidad con el centenario
de la independencia.
A dicho último fin, trabajé la mayor parte de este libro hallándome
ausente de la patria; lo cual había exaltado, como suele ocurrir, mi amor
hacia ella. Esto explicará ciertas expresiones nostálgicas que no he querido
modificar porque no disuenan con el tono general de la obra. He deci-
dido lo propio respecto a ciertas comparaciones que la guerra actual ha
tornado insuficientes o anticuadas, para no turbar con su horrenda men-
ción nuestro glorioso objeto. Y nada más tengo que advertir.
Un recuerdo, sí, es necesario. Algunos de los capítulos que siguen sori
conocidos en parte por las lecturas que hice tres años ha en el Qdeón.
Otros de entre los más importantes, son enteramente inéditos. Aquel
anticipo fragmentario, que según lo dije ha tiempo, no comprendía sino
trozos descriptivos, motivó, sin embargo, críticas de conjunto, adversas
generalmente a la obra. He aquí la ocasión de ratificarlas con entereza
o de corregirlas con lealtad. Pues, a buen seguro, aquel afán era tan alto
como mis propósitos.
De estar a los autos, había delinquido yo contra la cultura, trayendo
a la metrópoli descaracterizada como una nueva Salónica, esa enérgica
evocación de la patria que afectaba desdeñar, en voltario regodeo con
políticos de nacionalidad equívoca o renegada. La plebe ultramarina,
que a semejanza de los mendigos ingratos, nos armaba escándalo en el
zaguán, desató contra mí al instante sus cómplices mulatos y sus secta-
rios mestizos. Solemnes, tremebundos, inmunes con la representación
parlamentaria, así se vinieron. La ralea mayoritaria paladeó un instante
el quimérico pregusto de manchar un escritor a quien nunca habían ten-
tado las lujurias del sufragio universal. ¡Interesante momento!
Los pulcros universitarios que, por la misma época, motejáronme de
inculto, a fuer de literatos y puristas, no supieron apreciar la diferencia
entre el gaucho viril, sin amo en su pampa, y la triste chusma de la
ciudad, cuya libertad consiste en elegir sus propios amos; de igual modo
que tampoco entendieron la poesía épica de Martín Fierro, superior, como
se verá, al purismo y a la literatura.
Por lo demás, defiéndame en la ocasión lo que hago y no lo que digo.
Las coplas de mi gaucho, no me han impedido traducir a Homero y
comentarlo ante el público cuya aprobación en ambos casos demuestra
una cultura ciertamente superior. Y esta flexibilidad, sí que es cosa bien
argentina. „ .
ADVERTENCIA ETIMOLOGICA
LA VIDA EPICA
Producir un poema épico es, para todo pueblo, certificado eminente de
aptitud vital; porque dicha creación. expresa la vida heroica de su raza.
Esta vida comporta de suyo la suprema excelencia humana, y con ello,
el éxito superior que la raza puede alcanzar: la afirmación de su entidad
como tal, entre las mejores de la tierra. Ello nada tiene que ver con la
magnitud del suelo perteneciente, ni con la cantidad de población, porque
se trata de un estado espiritual al Cual llamamos el alma de la raza.
Lo que en ésta interesa a sus hijos, así como al resto de los hombres,
es la calidad heroica que añade al tesoro común de la humanidad una
nueva prenda, puesto que dicho tesoro está formado por los tres conoci-
dos elementos: verdad, belleza y bien. De aquí que los héroes, en los
respectivos dominios de la filosofía, la estética y la ética, sean los re-
presentantes y más altas expresiones de la vida superior de sus razas:
así Platón, Miguel Angel y Washington. Si bien se mira, ninguno de
estos tres hombres tuvo por patria un país que figurara entre las potencias
de la Tierra; existiendo, por el contrario, una evidente desproporción
entre la importancia territorial o política de las naciones donde nacieron,
y la influencia universal, la potencia, la vitalidad de su genio. También
ellos viven más que sus patrias; o mejor dicho, lo que de sus patrias sobre-
vive incorporado a la humanidad, es obra suya. De tal modo, ellos encar-
nan la vida superior de sus patrias, la única verdadera vida, puesto que
es inmortal. Así las repúblicas de Atenas y de Florencia han dejado de
existir, como pudiera suceder mañana con la República de los Estados
Unidos. En la primera de aquéllas, la misma raza desapareció. Lo que
ya no puede extinguirse, es la verdad que Platón reveló a los hombres;
la belleza que Miguel Angel les inventó; la libertad que les aseguró
Washington. Y así es como se constituye el bien de la civilización. Los
esfuerzos colectivos manifiestan, no menos, aquella desproporción heroi-
ca, o sea el carácter esencial; pues, en suma, el heroísmo proviene de
la diferencia entre los medios materiales del héroe y su calidad espiritual
expresa en la voluntad de triunfar con ellos. Por esta causa, no hay
batalla más famosa, ejemplo más fecundo de virtud militar, que la hazaña
de los Trescientos en las Termopilas. Ella valió más para la humanidad,
que las matanzas de Waterloo, de Sedán y de Mukden. Pues lo que cons-
tituye realmente la importancia de un esfuerzo (realmente, en cuanto
expresa la verdadera vida, la inmortalidad, lo que llamamos existencia 1
por contraste con la ilusión de la vida mortal) es la excelencia humana
que manifiesta, y la causa que sostiene. Porque esos trescientos espar-
tanos representaban el supremo esfuerzo de Esparta, todo cuanto Esparta
podía dar en númerp y calidad de soldados, ellos equivalen realmente
al millón de hombres que uno de los modernos imperios pone sobre las
armas, con análoga energía; mas, porque también representaban, sin
una sola excepción, la voluntad heroica, la perfecta conciencia patriótica,
imposibles de concebir en un millón de hombres, su eficacia es no menos
realmente superior. El millón de hombres correspondía a los persas, que,
como es natural, debieron imponerle la única disciplina compatible con
tales masas: el automatismo de la grey. Mientras en los otros, la libertad
inherente a su condición de ciudadanos, engendraba esa perfecta armo-
nía de intención y de esfuerzos que contiene el secreto de las energías
incalculables. La evolución dé la física moderna, por lo que respecta a
la constitución de la materia, problema fundamental cuyo desarrollo va
poniendo en nuestras manos las energías ultrapoderosas del éter y de la
luz, personificadas por las cosmogonías en los artesanos del universo
prototípicos —que así va reintegrándose el hombre con su linaje primor-
dial de arcángeles y satanes—; los descubrimientos de las matemáticas;
las experiencias del laboratorio en los dominios del misterio atómico,
tienden a la eliminación de la materia para libertar la fuerza; y efectuán-
dolo así, es como han logrado la comunicación puramente etérea del telé-
grafo sin hilos, la supresión de la opacidad con los rayos catódicos, la luz
fría de los gases rarificados: o sea el triunfo sobré cuanto parecía cons-
tituir las oposiciones más irreducibles (sic) de la materia. Para mí,
aquel resultado histórico de las Termopilas y este otro de la ciencia,
provienen del mismo concepto de civilización: el dominio de la materia
por la inteligencia 2 , la transformación de la fuerza bruta en energía
racional. Así desaparece todo antagonismo entre los distintos esfuerzos
espirituales, que proviniendo de una misma causa, tienden a un mismo
fin; al paso que ante los espíritus más reacios, adquiere importancia deci-
1
Propiamente, la estabilidad máxima considerada como suprema cualidad:
ex-sistere, Sistere, hallarse estable, ser. Al paso que vida, es el griego bios, la acti-
vidad de la materia organizada que consiste, precisamente, en estar llegando a ser
sin cesar, y dejando de ser, por operación simultánea.
2
Una sola es la ley de vida en el universo, y por ello todas sus manifestaciones
son análogas, decían aquellos alquimistas que llamaban al estado atómico de
nuestros físicos, la tierra de Adam, o sea la sustancia original dé donde emana
toda vida.
siva el poema épico, o sea la expresión, repito, de la vida heroica de
las razas.
Pero hay otro aspecto fundamental de este asunto.
Cuando el poema épico, según pasa algunas veces, ha nacido en un
pueblo que empieza a vivir, su importancia es todavía mayor; pues revela
en aquella entidad condiciones vitales superiores, constituyendo, así, una
profecía de carácter filosófico y científico. Era esto lo que veía Grecia
en los poemas homéricos, y de aquí su veneración hacia ellos. Homero
había sido el reveladór de ese maravilloso supremo fruto de civilización
llamado el helenismo; y por lo tanto, un semidiós sobre la tierra. Los
héroes revelan materialmente la aptitud vital de su raza, al ser ejemplares
humanos superiores. El poema, la aptitud espiritual que es lo más impor-
tante, como acabamos de ver, la mente que mueve las moles. Y ello no
es, por fuerza, necesario al éxito de la vida física, a la existencia de un
país rico y fuerte; como no lo son, absolutamente hablando, el dorado
de la pluma al faisán, ni el canto al ruiseñor. Pero una vez que está
dorado el faisán, cuida su plumaje y hállase contento de tenerlo más
hermoso que otras aves; y también así sucede al ruiseñor que ha naci-
do con el don del canto, y lo cuida, y se deleita de tal modo en él, que
ha de esperar para prodigarlo el silencio total de la noche y la magnífica
serenidad de las estrellas. Be un modo semejante las naciones cuidan sus
bellos poemas y se deleitan con ellos; sin lo cual serían mentalmente
inferiores al ruiseñor y al faisán.
Esta definición un tanto amplificada del heroísmo, fue necesaria para
establecer como es debido la naturaleza del poema épico y su importancia
nacional, si cada individuo culto ha de tener conciencia de ese fenóme-
no: con lo que no alabará servilmente, porque así se lo enseñó su texto
de literatura, ni vituperará cometiendo gratuita insolencia. Una vez que
le enseñemos lo que no sabe, dejará de proceder así. Con lamentarnos
de ello o condenarlo, nada sacaremos de positivo. Todo hombre mediana-
mente culto, puede comprender y debe saber lo que es un poema épico,
y con esto gozar de sus bellezas; y como la vida es taií dura que la mayoría
de los hombres no anda ni trabaja sino movida por él afán de gozar,
pocos serán los individuos que renuncien a la adquisición de un placer
gratuito. Si no lo experimentan, es porque lo ignoran. Con ello se realiza
al mismo tiempo una obra de civilización; porque lo es de suyo, todo
cuanto acostumbra a vivir en la familiaridad de las cosas bellas y nobles.
A este fin ponemos esculturas en las plazas públicas y hacemos jardines
para el pueblo. Los hombres vuélvense así más buenos y más libres, con
lo cual se alcanza la máxima dignidad humana que consiste en la posesión
de la libertad y de la justicia. Para asegurarse estos dos bienes, para esto
sólo y no para ningún otro objeto, se han dado patria los hombres. De
suerte que en tales enseñanzas viene a conciliar se el interés de la civili-
zación con el de la patria. Es, como se ve, la perfección en la materia;
por donde resultaba que los poemas de Homero, constituyeran en Grecia
el fundamento de la educación.
Y es que la poesía épica tiene como objeto específico el elogio de em-
presas inspiradas por la justicia y la libertad. Con esto, al ser ella la
expresión heroica de la raza, defínese por los conceptos de patria y civi-
lización, coincidentes, como acaba de verse, en ese doble anhelo de
excelencia humana: la justicia y la libertad.
Los dos móviles de la guerra contra Ilión, el remoto y el inmediato,
son sendas reparaciones de justicia. Laomedón, padre de Príamo, había
negado a Poseidón y Apolo el estipendio convenido por la construcción
del puerto y muros de Troya. Esto indispuso a los citados númenes, cuya
venganza había empezado a experimentar la ciudad, antes de la guerra
homérica. El motivo de esta operación, fue la iniquidad cometida por
Paris contra Menelao; la mayor y la más horrible para los antiguos,
puesto que comportaba la violación de la hospitalidad. El tema mismo
de la llíada, la cólera de Aquiles, y los innumerables daños que causó
a los griegos, celebra da venganza de aquel héroe contra el rey Agamenón
que injustamente habíale quitado la esclava Briseida. Es una venganza,
se dirá; pero la venganza es el origen, y con frecuencia una forma todavía
muy elevada de justicia. Entre los griegos era implacable, porque cons-
tituía la suprema ley: la reivindicación social del honor que es, sin duda,
una virtud privada, pero también y principalmente un bien colectivo.
El perdón sistemático de las injurias pertenece al cristianismo cuyo objeto
supremo es la salvación personal asequible con el ejercicio de tres vir-
tudes antisociales: 1°) El amor a Dios, más importante que el amor a
los hombres, puesto que la misma caridad debe hacerse en nombre
de aquél, y no en el de la fraternidad humana 1 ; sin contar con
que este amor a Dios, es la adquisición del estado místico al cual se
llega por la negación o la anulación del afecto humano, produciendo
esto, como primer consecuencia, la esterilidad sexual 2 . 2?) La fe, sinó-
nima de fidelidad, no de creencia, porque lo esencial en ella es el acata-
miento al dogma, aunque sea absurdo, y más todavía, porque es absurdo
(credo, quia absurdum) a causa de que la perfecta obediencia consiste
. en sacrificar la razón ante la autoridad dogmática: virtud funesta que
tiende a eternizar el despotismo, así transformado en derecho divino. Por
esto el que no cree es infiel, y el que disiente es hereje. 3?) El aisla-
miento o fuga del mundo, que constituye la mejor manera de consumar
1
Los tres primeros mandamientos, o sean los más importantes, refiérense a los
deberes para con Dios: amarle sobre todas las cosas, no jurar su nombre en vano
y santificar las fiestas. Es el deber religioso, o en otros términos, el negocio de la
salvación personal, el bien privado que la observancia de esa triple obligación
asegura, antepuesto al deber social, a la solidaridad desinteresada que constituye
la felicidad común.
2
La Iglesia declara que el estado de virginidad es superior al de maternidad para
el negocio de la salvación eterna.
el negocio de la salvación; por donde nada resulta más ventajoso que el
estado monástico, y más aún, el ascetismo.
Para una religión de esclavos, de desesperados, de deprimidos por
los excesos viciosos, pues tales fueron los primitivos fieles, y seguramente
los fundadores del cristianismo, el honor, considerado como virtud so-
cial, significaba poco o nada; y el perdón de las injurias a que su con-
dición los habituaba o predisponía, resultaba mucho más fácil, desde
que el supremo negocio de la salvación consistía en un acuerdo privado
y personalísimo del creyente con su dios, en el más efectivo aislamiento
que para dicha operación fuera posible. Cuando la barbarie sana y viril
adoptó aquella religión, el mandamiento quedó subsistente en la letra;
pero la idea de justicia humana cuyo origen está en la venganza, impú-
sose de suyo, y el desafío judicial resucitó a la euménide antigua que era
una deidad del destino, una parca al mismo tiempo, imponiendo a la
Iglesia ese derecho de la dignidad laica. Y digo impuso, pues aunque la
Iglesia siguió condenando el desafío judicial y la venganza, sus mismas
órdenes, como la de los Templarios, y sus propios santos, como Luis IX
de Francia, usaron y reglamentaron aquel derecho; mientras para monjes
y pontífices, la inquisición y las excomuniones políticas, sustituyeron
pronto las dulces paradojas de Jesús, por los rencores más positivos del
viejo Jehová, euménide no menos sanguinaria que las paganas.
Esta disgresión era indispensable, dada la deformación cristiana de
aquellas ideas que los griegos tenían por fundamento de su libertad
y de su justicia; pues sólo mediante una explicación así, puede el
moderno concebir como es debido el carácter justiciero de la litada. El
honor griego, como virtud social, consistía en la venganza; y aun actual-
mente, no es otro el concepto de nuestros desafíos; mientras la justicia,
es decir, el bien privado que la colectividad debía asegurar a cada uno,
estribaba en la compensación de la ofensa por medio del matrimonio o
de la multa; con lo cual quedaba a veces, extinto el deber de venganza.
Pues conviene advertir que si la justicia es el bien asegurado a cada uno
por la sociedad, el honor es el correspondiente sacrificio que la sociedad
exije a cada uno; de manera que sólo ella puede eximir de su satisfac-
ción en determinados casos, sustituyéndose con su justicia. Tal, por
ejemplo, cuando un matrimonio restablecía en la familia del ofendido,
la armonía que la ofensa había turbado. Entonces la venganza dejaba
de ser una necesidad social (la necesidad defensiva de la familia, que
en toda nación bien organizada debe constituir el instinto supremo) y
la sociedad relevaba del sacrificio de honor. Estas consideraciones, despe-
gadas en apariencia, tendrán mucho que ver con él examen de nuestro
poema nacional.
La Odisea nos presenta un caso semejante. El resultado de todas
las penurias que pasa el héroe, es el restablecimiento de la justicia en
su reino y en su hogar trastornados por los pretendientes. La narra-
ción de las aventuras famosas, preséntanos permanente la porfía del héroe
para libertarse de los elementos que se le oponen.
Observamos en la Eneida un objeto análogo: el esfuerzo de Eneas
y de los troyanos fugitivos, tiende a constituirles una nueva patria; es
decir, una nueva seguridad para su libertad y su justicia. Si Virgilio
llama el pío a Eneas, lo dice, ante todo, porque es justo.
Asimismo, lo que canta el Romancero, son las libertades del Cid, cuan-
do el injusto destierro que su rey le infligiera le alzó el feudo, reinte-
grándole al pleno dominio de su voluntad heroica. Y son las libertades
de España, que el caudillo quiere limpiar de moros, pues para ello campea;
y por ello todo lo descuida, incluso su Jimena de la blonda guedeja,
y la Fortuna, rubia de doblones; y sólo de ello toma el consejo que pare-
cen destilar en parlante miel sus luengas barbas bellidas.
¿Y qué es el viaje del Dante a los tres mundos ulteriores de la teo-
logía, sino un símbolo trinitario de la justicia de su dios? Desde el pre-
sidio satánico, vérnosle ascender a la libertad celeste, que Beatriz, la
criatura libre por excelencia en su condición de espíritu puro, le revela
como una sublime transformación del amor, lejos de la tierra inicua.
Porque el motivo de haberse lanzado aquel tenaz gibelino de Florencia,
al viaje por infierno, purgatorio y cielo, que es decir, dentro de sí mismo
a través de su inmensa desventura, de su amarga esperanza y de su
divina quimera, fue el destierro que le dejó sin patria, infundiéndole
así, sed insaciable de libertad y de justicia. Con lo cual fue y anduvo
como ningún otro héroe, superior, digo, a Orfeo, a Ulises y a Eneas,
transeúntes del Hades tan sólo; que ni la Ciudad de la Desesperación,
ni la de la Expiación, ni la de la Bienaventuranza, valían para él
(¡oh cómo era cierto!) cuanto aquella florida y orgullosa Villa del Lirio,
así éste acabara de tornarse bermejo con la propia sangre gibelina y pa-
recer más bien llaga que flor en el corazón de Italia V
Si recordamos a Camoéns, el característico épico del Renacimiento 2,
hallaremos todavía engrandecido el tema en lo que canta, pues se trata
1
Florencia está precisamente en el centro de Italia. Su primitivo estandarte, de
gules con lirio de plata, el lirio toscano del estío, quedó transformado en plata con
lirio de gules (la gladiolá purpurina es también una flor regional) acto continuo
de la victoria florentina contra Pistoia en 1251. Habiéndose negado los gibelinos
de Florencia a tomar parte en la campaña, pues la ciudad enemiga era de su
partido, los güelfos victoriosos procedieron a desterrarlos en masa, previa ejecución
de sus jefes. Después cambióse la blanca flor aristocrática, por la roja de los arte-
sanos y burgueses triunfantes, pues data de entonces la oligarquía comercial de la
República; y por esto el Dante dice que el lirio florentino fue per división fatto
vermiglio, La causa fundamental del cambio, estuvo en la revolución democrática
consumada un año antes contra los gibelinos, por los comerciantes y artesanos;
siendo curioso observar cómo ya en la Edad Media, el color rojo blasonaba la causa
de los gremios trabajadores.
2
Efectivamente, en su poesía, como en las artes plásticas de aquel tiempo, las
alegorías paganas mézclanse, con anacronismo característico, a la descripción real
de la vida y a los conceptos de la moral cristiana, imponiéndole su belleza canó-
nica: fenómeno peculiar a la evolución estética del Renacimiento.
de la libertad del mar. Non plus ultra dicen los huracanes y los monstruos
del elemento, a los héroes que van abriendo su inmensidad; pero ellos
no hacen caso y pasan, y detrás de ellos van quedando libres las gran-
des aguas, y dilatada con su esfuerzo la patria que el poeta no había
de poder ver caída muy luego bajo la conquista del siniestro Felipe,
sin morirse de tristeza como un verdadero mártir de la libertad. Por
lo demás, su poema, a semejanza de la Comedia dantesca, es una obra
de desterrado. En una cueva de las Indias lo compuso, llorando el amor
perdido y la patria ausente.
Los dos primeros versos con que empieza su Jerusalem el armonioso
Torcuato, ya declaran el propósito de una empresa libertadora. Canto,
dice el poeta, al piadoso ejército y al capitán que libertó el sepulcro de
Cristo. Tal fue, en efecto, la razón popular de las Cruzadas. Para todo
cristiano de la Edad Media, era evidente la iniquidad de que los musul-
manes poseyeran el sepulcro de Cristo, cuando ante ellos ningún valor
debía tener como reliquia. De donde resultaba que sólo el odio a los
cristianos podía explicar su obstinación. Hoy que conocemos los otros
móviles, más o menos involuntarios, de la empresa; su aspecto político,
por decirlo así, aquello nos parece insignificante. Entonces, cuando todo
eso que hoy sabemos estaba oculto, no existía otra razón, lo cual explica
la universalidad del entusiasmo suscitado por la empresa. Es seguro que
nosotros habríamos hecho lo mismo, para honra nuestra; pues no existe
movimiento más noble que el de pelear por la libertad y la justicia. Tal
la inspiración de ese poema cuyo mismo título es una declaración signifi-
cativa. Por lo demás, todo poema caballeresco estará igualmente inspi-
rado, siendo la justicia y la verdad los objetos mismos de la caballería.
La virtud dominante del caballero es la generosidad sin límites, expresa
en dos consecuencias típicas: la veracidad y el valor; o sea la oblación
que hace al bien ajeno, del espíritu en su genuina realidad (veraz es
todo aquel que se presenta exactamente como es en el bien y en el mal)
y de la vida prodigada sin una sola duda, es decir, sin una sombra de
miedo. ¡Y dónde se vio empresa más caballeresca, que esa guerra secular
por la libertad de un sepulcro!.
El secreto profundo de nuestra vida —la "milicia" de los teólogos, la
"lucha" de los sabios— consiste en que ella es un eterno combate por lá
libertad. Sin esto no existiría la dignidad de la condición humana.
Por ello los hombres no pueden vivir sino peleando de esta manera.
Así salió de la barbarie el helenismo. Así la civilización medioeval
amenazada de muerte por la tristeza cristiana, fue a desangrarse en
Oriente para no morir. Dentro de su tristeza sin límites, como que el
objeto mismo de su esfuerzo más poderoso fue una tumba, la lucha por
libertarla constituyó su vida. Triste vida, sin duda, pero vida al fin.
De aquí aquel ímpetu, en apariencia maravilloso, con que todo un mundo
se lanzó a Jas Cruzadas; aquella como irresistible ley de' gravedad que
produjo el movimiento anónimo, ciego, estupendo, de la cruzada de los
niños 1 . Así también las guerras civiles de Italia, que anticiparon la de-
mocracia moderna en la fiera y hasta feroz autonomía municipal. De
este modo es cómo nunca ha faltado libertad a los hombres. De este modo
es también como la tendrán siempre: áspera y tenaz, a semejanza de los
frutos durables que aseguran en la troje la abundancia doméstica; y así
es cómo la poesía épica viene a expresar, con la vida heroica, el secreto
de toda la vida humana. Hombre y héroe resultan sinónimos en el con-
cepto que la inspira; puesto que todo hombre es, o debe ser, si tal digni-
dad merece, un combatiente de la libertad.
Nadie ignora que el poema puritano de Inglaterra, es un comentario
de aquella revolución a la cual no faltó como trágico cimiento, ni la
cabeza de rey exigida por todas las fundaciones análogas: república roma-
na, república francesa. Así, el soplo bíblico que lo inspira, no recuerda
el Libro de los Reyes, emponzoñado de lujuria y de iniquidad en el linaje
de David; sino aquella viril sencillez que honra la historia hebrea con
la institución democrática de los Jueces. Y por esto, si la rapsodia para-
disíaca ofrece esa rigidez inherente a las abstracciones simbólicas, el epi-
sodio prologal de la rebelión satánica en que el poeta debió ponerlo
todo, pues la Biblia lo menciona apenas 2 siendo aquello que el poeta
puso, la fiera libertad revolucionaria de los puritanos, ese episodio es,
precisamente, la cumbre épica del poema, lo que hace, mejor dicho,
que éste sea un poema épico, así como la montaña se caracteriza por su
altura principal. Sin ese episodio, en el cual es evidente la inclinación
del poeta hacia el ángel rebelde, el poema fuera una bella composición
teológica, regocijo de eruditos, dechado de poesía sabia, sin pasión, que
es decir, sin vida humana, sin esa asimetría dramática de las hondas
emociones, que constituye el fundamento de la simpatía. Es que la pareja
del Edén, no resulta del mismo libro original, sino un agente pasivo en
el cual se reproduce la lucha de los númenes, con un vasto cuadro en
un espejo reducido. Su rebelión no alcanza, siquiera, la grandeza del
crimen. No es más que un pecado. No la inspira el anhelo heroico de ser
libre, o sea digno por sí mismo de la dicha y del dolor, sino la curiosidad
y la pasión amorosa. Hasta el elemento viril, el hombre, viene a resultar
secundario. El personaje interesante es Eva, no Adán. Y no existe un
solo poema épico sin héroe masculino. La vida heroica es de suyo viril,
porque en todo estado de civilización, la lucha por la libertad concierne
1
En los primeros años del siglo XIII ( 1 2 1 2 ) cincuenta mil niños franceses y
alemanes emprendieron el camino de Jerusalén "para libertar el Santo Sepulcro",
bajo la fe de una revelación en cuya virtud el mar quedaría seco aquel año, faci-
litando el camino a pie enjuto hasta la Siria: movimiento espontáneo e inconteni-
ble que sólo produjo una horrorosa mortandad. El abandono de niños fue una de
las grandes calamidades de la Edad Media, como consecuencia de la vagancia y
de la miseria de los adultos. De aquí la enorme cifra mencionada, que no es lo
más asombroso. Lo que sí resulta estupendo, es el movimiento mismo y su since-
ridad, pues muchos de aquellos jóvenes cruzados llegaron a Tolemaida.. .
2
La famosa "Guerra en los Cielos", parece ser, efectivamente, una referencia a
otros escritos, con el único fin de dar una explicación a la caída de Satán.
al hombre. La misión de la mujer es conservar por medio del buen sen-
tido y de la castidad, el bien adquirido.
Los poemas homéricos, que constituyen el modelo de la poesía épica,
enseñan esta verdad. En su descripción integral de la vida heroica, no
falta la heroína. Es Andromaca en la litada y Penèlope en la Odisea:
las grandes guardianas del hogar. Adviértase que en esto, en esto princi-
palmente, es decir en sus heroínas, Homero es superior a todos los épi-
cos. Ellos no han contado sino con la acción viril, salvo, quizá, el poeta
anónimo del Romancero, cuya Jimena conserva, por cierto, aunque sólo
como personaje ocasional, la tradición de la vida épica. Y es que nada se
halla tan próximo al dechado heleno como el poema español.
Pero la heroína de Milton es un símbolo, y de aquí su frialdad, su
contrahechura humana, que afectan a toda la obra. La calidad viril,
la vida épica, pertenecen al ángel rebelde que es, precisamente, un ava-
tar del Prometeo griego; y por esto, en ese episodio inicial, está la justi-
ficación cualitativa del poema.
Esta rápida ojeada, no podía, naturalmente, comprender sino las com-
posiciones más importantes del género, o una típica entre varias, como
el Romancero entre la Canción de Rolando, y Los Nibelungos; si bien
ninguna de ellas carece del mencionado móvil. Otras como el Ramayana
y la Teogonia de Hesiodo, son ya monumentos religiosos, y no les corres-
ponde, a mi entender, la clasificación épica, si se acepta que ésta tiene
como prototipos los poemas homéricos. Por último, la Farsalia, no es
sino un episodio épico, y literariamente hablando, una creación retórica,
aunque tampoco le falte el consabido móvil : una lucha por la libertad,
tal como lo entendían, al menos, los republicanos de Pompeyo.
Otro elemento épico de la mayor importancia, es la risa, fenómeno
más peculiarmente humano todavía que el llanto. Y es que la expansión
vital, por ella caracterizada, pone de suyo a la sensibilidad en estado de
impresionarse con las emociones generosas, es decir, de índole correlativa.
De aquí que para el poeta, sea el grande agente modificador de las
costumbres: ridendo corrigo mores. La risa es un don de los dioses homé-
ricos, y por esto la antigüedad no había vacilado en atribuir al primero
de los poetas, el poema burlesco de la guerra entre las ranas y los ratones :
la Batracomiomaquia cuyo título la define. Más cercano a nosotros, el
Orlando Furioso es otra creación completa en el género, como lo sería
el Quijote, si no estuviera en prosa. Caricaturas de la vida heroica, esas
creaciones están, pues, dentro de dicho género; y esto, no sólo por razón
de estructura, sino porque con la alegría, exaltan la función vital. Pero
la vida heroica resáltales indispensable. Lo que no existía, era la com-
binación de ambas creaciones en un solo poema; y con ella, precisamente,
adquiere el nuestro una excelencia singular.
La creación épica, no contribuye con ese resultado moral, solamente,
a la obra de la civilización. Su influencia estética es de suyo, más-directa.
Los hombres se han civilizado espiritualmente, conservando y desarro-
liando aquellos sentimientos que tornan agradable la vida, pero también
suprimiendo y modificando aquellos otros que la vuelven ingrata. La civi-
lización es, ante todo, una lucha contra el dolor, enemigo de la vida;
pues el dolor existe, allá donde está la vida contrariada o desviada de su
función normal. Cada vez que el hombre experimenta una sensación o
una emoción agradables, tiende a prolongar dicho estado y a conservar
en su medio circunstante, así como en su propio ser, las condiciones que
lo han producido. La contemplación de las bellezas naturales, figura, a
este respecto, en primera línea. El espectáculo de las propias acciones,
cuando éstas comportan una amplificación favorable de la vida por el
dominio de las fuerzas naturales,, viene después. El panorama interno
de las emociones y de las ideas, constituye su satisfacción superior de ser
inteligente. Así nace también la obra de arte, o sea la reproducción de
aquellos espectáculos, con la cual se apropia el hombre todo cuanto le
ha interesado en ellos. Por esto reproduce primero en sus toscos tallados
de primitivo, el animal y la flor; después, la escena de caza o de pugilato;
por último, en los símbolos plásticos o fonéticos que constituyen las Bellas
Artes, propiamente dicho, aquello que escapa a la descripción directa.
Y con eso demuestra, al mismo tiempo, su voluntad de conservar la cosa
o el estado que le resultaron agradables. Semejante acumulación de ideas
y de sentimientos reproducidos por muchas generaciones, constituye los
prototipos de belleza, de bien y de verdad que llevamos en nuestro ser
como una preciosa milenaria herencia; de suerte que cuando el artista
los evoca en nosotros por medio de su obra, nuestro espíritu vive la vida
de la raza entera bajo su aspecto superior. Y de tal suerte, es obra de
civilización la del artista. Así, por ejemplo, cuando éste reproduce con
su tela de cuatro pulgadas, la impresión del mar y de los campos inmen-
sos. Ella está en nuestro espíritu, no en el cuadro, que ni por su exten-
sión, ni por su situación de plano vertical, ni por su inmovilidad, ni
por sus indicaciones puramente convencionales como son los diversos
planos de la perspectiva, ni por su falta absoluta de luz, puesto que
todos los colores acumulados en él son sombras, aglomeraciones de mate-
ria opaca, por nada de eso, reproduce, ciertamente, el mar ni los campos;
aun cuando nuestra impresión equivale a la realidad de todo aquello
que en el cuadro no está. Lo que está en el cuadro, es el don de reproducir
aquellos estados de nuestro espíritu, la cosa superior que nosotros no
poseemos. Y por la influencia de esta cosa sobre el conjunto de materia
inerte que el cuadro es, éste se transforma en materia espiritualizada.
Ahora bien, la espiritualización de la materia constituye el objeto mismo
del arte. Por este procedimiento, llegamos a la comunicación directa
con la naturaleza y con nuestros semejantes; es decir, a la máxima ex-
pansión de nuestro ser, que es la tendencia primordial de todo cuanto
vive. Cuando el artista inmortaliza dicho "valor vital", fijándolo de una
manera irrevocable en sus obras definitivas, ha efectuado para la raza
esta cosa divina y enorme: la negación de la muerte.
Ha hecho más el artista. Ha encontrado, exactamente como el sabio,
cuando éste descubre una ley de la naturaleza, la razón que determina
los fenómenos de la evolución de la vida. El solo hecho de descubrir
leyes naturales y comunicaciones directas con la naturaleza, cuyo plan
estético resulta ser, como el nuestro, la espiritualización de la materia,
demuestra que los fenómenos primordiales de la vida, o sean la adapta-
ción al medio y la selección natural y sexual, siguen las mismas direccio-
nes de nuestra lógica; pues de lo contrario, nos resultarían ininteligibles.
El pensamiento humano conviértese, así, en un aspecto de la ideación
universal que determina la evolución de la vida en nuestro planeta; por-
que basta considerar la fisiología de este organismo enorme, con su po-
tente corazón de fuego, sus movimientos complicadísimos en el espacio
y dentro de sí mismo, la circulación de sus aguas y de sus vientos, para
comprender que la inteligencia, así sea ella un producto de las combi-
naciones de la vida organizada, como lo quiere el materialismo, o el motor
causal de la vida, como sostienen los espiritualistas, no puede ser una
facultad exclusivamente humana. Ella existe evidente, por otra parte,
en los organismos inferiores al nuestro, según está ya irrefragablemente
comprobado; y por otra parte, cuando la aplicación de nuestras leyes
matemáticas produce el descubrimiento de un astro en determinada zona
de la inmensidad, esto demuestra que el astro en cuestión obedece a la
misma lógica de nuestro razonamiento, o sea que entendemos la evolu-
ción de ese astro en el Cosmos, porque ella sigue la misma dirección de
dicha lógica.
Establecido, así, lo más importante en el carácter de la poesía épica,
o sea el espíritu que la anima y le da su significado trascendental, demos-
trando su utilidad docente sobre el espíritu de los pueblos 1 , analicemos
los rasgos exteriores que de ese estado espiritual provienen por rigurosa
consecuencia.
Cuenta primero la caracterización nacional, expresada por la descrip-
ción del modo como siente y practica la vida heroica, la raza del poeta;
o dicho en términos complementarios, la manera como dicha raza com-
bate por la justicia y por la libertad. Es que al representar estas dos
expresiones sendos valores positivos en lo moral y en lo material, exclu-
yen de suyo las abstracciones temáticas. El carácter nacional, no es nece-
sario sino a este género de poesía; y de tal modo, que toda poesía empieza
a ser épica, apenas resulta inevitablemente nacional. Así las Geórgicas
de Virgilio, que no habrían existido fuera de la agricultura romana 2 .
1
Los griegos, cuya vida práctica fue tan completa, atribuían a los poemas de
Homero más eficacia docente que a cualquier tratado de ciencia o de filosofía;
y así, dichos poemas formaban el principio y el fin de aquella cultura que íes dio
el dominio del mundo en todos los órdenes de la actividad humana.
2
N o es difícil hall?r en el poema virgiliano él móvil genérico de la poesía
épica. Recuérdese en el libro II el trozo que comienza:
Y es que en todos los otros géneros, el poeta eanta o describe emociones
generales, de tal manera, que su poesía expresa la vida del hombre con-
siderado como espíritu humano; mientras que, según he dicho, la poesía
épica es la expresión de la vida heroica de una raza: de esa raza y no
de otra alguna. No celebra ni canta la libertad y la justicia en abstracto,
porque entonces resultaría lírica, como aquella que las canta y las celebra
a título de principios humanos inherentes a todo espíritu; sino la manera
como cada raza combate por dichos principios. Además, como el objeto
de la patria es asegurar a cierta agrupación de hombres la libertad y la
justicia en determinadas condiciones, de donde resulta que cada patria es
una entidad distinta, el objeto primordial de la épica, encuéntrase, así,
imperiosamente vinculado a la idea de patria. Más que vinculado, re-
fundido con ella hasta formar una misma cosa. Así lo entendían los
griegos, que es decir, los hombres más inteligentes, la raza que hasta hoy
representa el mayor éxito humano; y por esto los poemas homéricos re-
presentábanles el vínculo moral de la nacionalidad.
El segundo y último rasgo, es la inspiración religiosa, o sea el recono-
cimiento que hace el héroe de entidades superiores a las cuales atribuye
la dirección trascendental del mundo. Porque la justicia y la libertad,
son incompatibles con el materialismo.
La más inmediata consecuencia de esta filosofía, es el egoísmo que
limita toda la razón de nuestras actividades, a la defensa de la vida per-
sonal; pues si todo acaba con la muerte, aquello es, sin duda, el objeto
más importante. Cualquiera percibe en esto una mera inversión del egoís-
mo cristiano. Así como éste, por miedo al infierno y consiguiente anhelo
de gozar la bienaventuranza, sacrificaba toda la vida material, aquél sa-
crifica el espíritu a los goces materiales que son la consecuencia del miedo
al dolor. Se dirá que el móvil y las aspiraciones cristianas eran más nobles.
No lo creo. Para los esclavos y los míseros que fundaron el cristianismo,
así como para el triste pueblo de la Edad Media (puesto que los señores
no se ahorraban goces, sabiendo que la gloria eterna habían de franqueár-
sela con sus doblas) la eternidad feliz después de la muerte, resultaba
ventajosa, comparada con los dolores de una vida ya tan cruel.
Por otra parte, si la determinación de todos los fenómenos, entre ellos
esa misma vida, reside en la fatalidad de fuerzas ciegas, las nociones del
bien y del mal, resultan meros accidentes de nuestro egoísmo; y la moral
del interés, o sea, en términos cabales, la suprema avaricia, viene a cons-
.II "
EL HIJO DE LA PAMPA
1
La ley española prohibió muy pronto que entraran a la nueva Colonia hombres
casados sin sus mujeres. La precaución era buena; mas permaneció letra muerta,
en la campaña sobre todo.
más indómitos de la Araucania, transformaron la hostilidad latente y los
malones, esporádicos hasta entonces, en la gran guerra de la Pampa,
así empezada por su expedición de 1788. Duró, pues, aquélla, ciento
cuarenta y un años, hasta la conquista del desierto ejecutada por Roca.
Los mestizos, menos aptos para el trabajo de las ciudades donde el
negro los reemplazaba en el servicio doméstico que era casi la única forma
de la actividad plebeya, al no existir industria, trasladábanse, natural-
mente, a la frontera que así vino a constituir su terreno natural; y de
tal modo empezó a formarse la sub-raza de transición tipificada por el
gaucho.
Algunos pocos quedábanse en las ciudades, dedicados a las faenas dé
matadero y al manejo de carros; pero sobre ser muy escasos, dadas la
pequeñez y la paralización de aquéllos centros, dichas actividades acer-
cábanlos al fronterizo, constituyendo una mera extensión de la ganadería
rural: beneficio de las reses, manejo del caballo y transporte de la
corambre.
Por otra parte, el orgullo que heredó con la sangre fidalga, y la inde-
pendencia del indio antecesor, apartaban al gaucho de las tareas serviles,
sobrellevadas fácilmente por el negro. Despreciaba en éste la sumisión,
como la falsía en el mulato, haciendo valer por buena, con sencillo pun-
donor, su descendencia de las razas viriles. Llevábala acuñada en su ros-
tro de cetrina magrura, generalmente barbado con dignidad, en su cabello
nazareno, en sus ojos de fiera rasgadura, en la franqueza de su porte;
y también, porque ésta es otra condición de superioridad, en su timidez
comedida.
La afición al caballo, que exalta con vivacidad valerosa el individua-
lismo, según puede verse en tipos tan diversos como el beduino y el
inglés; el dominio de la pampa cuyo descampado ofrece la severidad
heroica del mar, mientras su magnificencia de horizontes, la inmensidad
del cielo en que aisla al jinete, infunde el hálito libertador de la cumbre;
la lidia con el ganado bravio en verdadero esfuerzo combatiente; el peligro
de la horda salvaje; el desamparo de aquella soledad donde cada cual debía
bastarse, resumiendo las mejores prendas humanas: serenidad, coraje,
ingenio, meditación, sobriedad, vigor; todo eso hacía del gaucho un tipo
de hombre libre, en quien se exaltaba, naturalmente, a romanticismo, la
emoción de la eterna aventura. Y he aquí su diferencia fundamental con
el indio, al cual imitaba los recursos que dan el dominio del desierto.
Aquel estado sentimental constituía por sí solo una capacidad de raza
superior: la educación de la sensibilidad, que, simultáneamente, amplifica
la inteligencia. Con ello, el gaucho poseía los matices psicológicos que
faltan al salvaje: la compasión, a la cual he llamado alguna vez suavidad
de la fuerza; la cortesía, esa hospitalidad del alma; la elegancia, esa
estética de la sociabilidad; la melancolía, esa mansedumbre de la pasión.
Y luego, las virtudes sociales: el pundonor, la franqueza, la lealtad, resu-
midas en el don caballeresco por excelencia: la prodigalidad sin tasa de
sus bienes y de su sangre.
Todo ello, por supuesto, en un estado primitivo, que oponía escasa
resistencia al atavismo salvaje; de tal modo que, con la guerra, tornábase
fácilmente cruel; con la ira, brutal; con la desgracia, misántropo.
A esta índole contradictoria, en la cual predominaba, no obstante, el
romanticismo, sus dos antecesores habían legado sendos defectos: el ocio
y el pesimismo. Su capacidad de trabajo, enorme en cuanto al vigor físico,
fallaba como fenómeno de voluntad, no bien producía lo necesario para
cubrir las necesidades inmediatas. Su resignación a las condiciones infe-
riores en que nacía, resultaba fatalismo. Y entonces sus reacciones contra
la sociedad hostil, no eran más que arrebatos individuales.
Paladín desplazado, la tendencia peculiar de hacer y hacerse justicia
por sí mismo, no podía ejercitarse sino en rebeliones contra la autoridad o
contra la propiedad del rico; la comezón de hazañas había de satisfacerse
con la provocación de los valientes cuya fama llegaba hasta él, y con los
cuales, después de haberlos buscado, peleaba sin odio, por puro amor a la
gloria; el romanticismo aventurero, daba, naturalmente, en la poética
sugestión de cantar desdichas, con el tema de amor por gala, más que por
inquietud pasional; la jactancia gallarda, insinuando el despecho de la
condición inferior, aparentaba una maliciosa humildad que era la antí-
frasis de la vanagloria; por último, la pobreza específica constituía una
prenda de libertad, y facilitaba al propio tiempo la vagancia, que no es
menos una condición de paladín: el "caballero andante" por definición.
La vida del hogar fue, así, rudimentaria para el gaucho; y de consi-
guiente, baladí en su alma el amor de la mujer. Esto constituía su infe-
rioridad, la herencia más dañina del indio antecesor. El no fue amante,
sino de la libertad. En la concubina o en la esposa, veía solamente la
hembra deprimida por las tareas, para él indignas, de la domesticidad.
Sobre ella caía el desprecio del nómada hacia los seres sedentarios.
Ella, por su parte, india también en esto, resignábase sumisa, fincando
el honor de su casa y de su maternidad en el estoicismo de su conducta;
reservadamente orgullosa con la fama varonil de su hombre, que es decir,
enamorada al modo de las hembras primitivas, hijas del rigor. El aisla-
miento en que vivía, equivalente a la reclusión de todas las civilizaciones
sensatas, y la aceptación de la supremacía viril, engendraban la fidelidad,
de otro modo tan difícil, y con ella el amor a los hijos exagerado en
extrema ternura. Su vida amorosa era breve y precoz. Apenas sonroseada
por el envero de la nubilidad, el destino entregábala ingenua, con la
pasividad de los seres primitivos, al llamamiento de la naturaleza. Su
coquetería era instintiva a la vez, como en el pájaro la muda primaveral.
Un poco lánguida a la puerta del rancho, bien almidonada la única ena-
gua de puntillas, alisado en crencha el pelo bajo el moñito rosa, y las
mejillas pintadas con el zumo de la margarita carmesí; o volviendo lenta
por el sendero del pozo, con el cántaro que la coronaba como un orna-
mentó escultural, prolongada así desde el tobillo desnudo en la sandalia,
una línea de elegancia antigua, cuyo resalto acentuaban con firmeza ju-
venil los senos engreídos de esfuerzo; o diligente en el corral de las
eclógicas ordeñas, o industriosa en el telar, chillón de maderos y de
colores: tal la veía y la requebraba el galán, pronto victorioso, porque era
el esperado del destino nupcial. Y con aquel episodio acababa para ella
todo acicalamiento, a menos que. diera en mujer libre por rarísima ex-
cepción. Desde entonces, la falda lisa, el lacio corpiño, el rebozo y las
trenzas a la espalda, constituíanle una especie de uniforme. Su honorabi-
lidad consistía en anularse ante el varón.
Su belleza era efímera también, lo cual constituye otro defecto de
mestizo. Después del primer hijo que un momento la acentuaba, como la
maca aumenta el sabor frutal, sobrevenía sin transición la rudeza labriega.
Y esto lo mismo en la chinita campesina, en la zangarilleja aldeana, hasta
en la moza regalona, que a fuer de rubia o de primogénita, sólo ponía
sus manos en el banzo del ojalado y en las albahacas del jardinillo damil.
Era el hombre quien representaba la elegancia, con ese donaire ge-
nuino que da el goce de la vida libre. Jinete por excelencia, resultaba
imposible concebirlo desmontado; y así, los arreos de cabalgar, eran el
fundamento de su atavío. Su manera de enjaezar el caballo, tenía, indu-
dablemente, procedencia morisca; pero acentuaba más la armonía lineal
del bruto, desembarazando su silueta, aunque con ello comprometiera la
estabilidad de la montura. La belleza le importaba más que la utilidad.
Tomó, por esto, la costumbre de ensillar en medio del lomo, lo cual
carga el peso del jinete sobre los ríñones del animal y no sobre la máxima
resistencia de la cruz; pero es, que, así, destacábanse con más gallardía
los escarceos del cuello y la acción de las manos, resultando, también,
más erguido el jinete. Por análogo motivo, suprimióse de la equitación el
gran trote que obliga a inclinarse sobre el arzón delantero, y se alargó
consecutivamente los estribos, hasta dar al jinete la mayor elegancia en la
más decidida verticalidad. Como el gaucho debía llevar en la montura su
cama y buena parte de los enseres domésticos, procuraba disminuirla en
un bulto integrado cuanto fuera posible con la masa del animal. A este
fin, la pieza que todo lo cubría fue el "sobrepuesto", ancho trozo de piel
curtida, o el "cojinillo" formado de hilos lacios como cerdas. La cincha
hubo de ensancharse hasta abarcar casi todo el vientre; y esto, con la ya
citada costumbre de ensillar a mitad de lomo, daba al ajuste notable
desembarazo. Las riendas y la jáquima o bozal, muy delgados, aligeraban
en lo posible el jaez, cuyo objeto no era contener ni dominar servilmente
al bruto, sino, apenas, vincularlo con el caballero, dejándole gran inicia-
tiva. Así, el manejo del caballo gaucho dependía más del discurso que de
la habilidad mecánica, consistiendo en unas cuantas direcciones sola-
mente insinuadas y casi imperceptibles. No estaba aquél, como en Euro-
pa, adiestrado para ciertas habilidades automáticas, fuera de las cuales
consérvase hasta indómita; sino profundamente educado por el desarrollo
de la voluntad, con la que debía responder a las más inesperadas solici-
taciones de su jinete. Era innecesario, pues, correrlo a poder de espuela,
ni ocupar las dos manos para su violento manejo, ni temer que se quedara
pertérrito añte cualquiera sorpresa. La supresión de la gualdrapa de la
retranca y del pretal, poco útiles, por lo demás, en la llanura, contribuía
al mismo objeto. Sólo se conservó, porque era un adorno, la testera de
rapacejo cuyos colores fueron durante la guerra civil distintivos parti-
darios; mas la cabezada, en su conjunto, subrayaba los perfiles equinos
acentuándolos con enérgica vivacidad. La tusa daba una esbeltez más
concisa al cuello. Todo aquel arreglo tendía a resumir la plástica de la
equitación en las líneas largas de la velocidad; así como el paralelo efecto
útil que con ello se buscaba, consistía en reservar el caballo para los
repentes de la aventura. Había de ser muy blando de boca; dócil a la
indicación conjunta de las riendas en una sola mano; pronto para el ga-
lope y la carrera; de mucho aguante en estos pasos acelerados. Después,
sobrio como su.dueño, y pundonoroso hasta la muerte. La sangre arábiga,
que él también tenía, contribuyó poderosamente a su formación.
Fácil es percibir en todo ello la combinación de los elementos orientales
y caballerescos que introdujo la conquista.
El "fiador" o collar del cual se prendía el cabestro cuando era ne-
cesario "atar a soga", es decir, de largo, para que el caballo pastara, figura
en el jaez de una antigua miniatura persa, que lleva el número 2265 del
Museo Británico; y en el Museo de la India, en Londres, repítenlo pro-
fusamente las láminas de la obra mongola Akbar Namali que es del
siglo xvi. Persa fue igualmente la montura de pomo delantero encorvado
que conocemos con el nombre de "Mexicana": algunas tuvieron en Oriente
la forma de un pato con el pecho saliente y la cola erguida. El freno y
las espuelas a la jineta, proceden también de Persia; naturalmente, que
por adaptación morisca en nuestro caso, y refundido cada detalle en un
conjunto de pintoresca originalidad. Por lo demás, es sabido que el arte
de cabalgar y de pelear a la jineta, así como sus arreos, fue introducido
en España por los moros, cuyos zenetes o caballeros de la tribu berberisca
de Benú Marín, diéronle su nombre específico. Así, jinete, pronunciación
castellana de zanete, fue por antonomasia el individuo diestro en cabalgar.
La estrella de la espuela, fue, en cambio, invención caballeresca del
siglo xiv, llevada en el xvi —el siglo de la Conquista— a su máxima
complicación1. El nombre de "nazarena" que daban nuestros gauchos a
sus espuelas de rodaja grande, parece indicar procedencia oriental; a me-
nos que recordara, metafóricamente, la corona de espinas de Jesús de
1
Tengo una vieja espuela de fierro, procedente de San Luis, enteramente igual
a otra inglesa del siglo x v i que se halla en la colección del Museo Victoria y
Alberto, en Londres. No puedo citar su número, porque la instalación donde la vi
cuando visité aquel museo era provisional. Ambas tienen la típica estrella o rodaja
de ocho puntas que caracterizó la evolución de esta pieza, transformando en es-
puela, propiamente dicho, al primitivo acicate.
Nazareth. El pesado látigo con pomo de fierro, proviene, sin duda, de
los antiguos flagelos de pelea. Las monturas enchapadas de plata, que
llamaban "chapadas" por antonomasia, fueron también del siglo xvi. Los
fustes de la silla de armas que usaban los paladines, hallábanse cubiertos
con chapas de acero que recibían el nombre de "aceros de silla" y de
"chapas" por excelencia, pero, ya en tiempo de los romanos, las gruperas,
que equivalían a nuestros arzones, solían estar adornadas con filetes de
plata. La carona de piel de tigre recuerda los ribetes del mismo material
que adornaban las gualdrapas de acero en ciertas armaduras del siglo xvi.
A la misma época pertenecieron los grandes estribos de plata que nuestros
gauchos llamaban "de brasero" o "de corona" por su forma característica.
En las comarcas andinas usábase mucho el estribo asturiano en forma de
cobre, también incrustado profusamente de plata. Las anchas cinchas
taraceadas con tafiletes de color, son moriscas y húngaras hoy mismo.
Parecido origen atribuyo al "tirador", cinto de cuero bordado o adornado
con monedas, que todavía portan los campesinos húngaros, rumanos y
albaneses. La influencia pintoresca de los gitanos paréceme evidente en
estas últimas prendas.
Análogos bordados y taraceos solían adornar los guardamontes usados
por los gauchos de la región montuosa. Aquel doble delantal de cuero
crudo, que atado al arzón delantero de la montura, abríase a ambos lados,
protegiendo las piernas y el cuerpo hasta el pecho, no fue sino la adap-
tación de las adargas moriscas para correr cañas, que tenían los mismos
adornos y casi idéntica hechura: pues eran tiesas en su mitad superior y
flexibles por debajo para que pudieran doblarse sobre el anca del animal.
En cambio, los gauchos no montaban a la jineta, que es el uso de
estribar corto, sino a la brida, o sea en posición vertical, como queda
dicho, y con las piernas extendidas del todo. Este uso provenía de los
caballeros armados cuyas grebas dificultaban la flexión de las rodillas, y
fue también peculiar a la caballería ligera. Las monturas gauchas perte-
necieron a los dos tipos preconizados por aquellas dos artes de equitar:
altas de arzón, o a la jinéta, en el centro y en el norte; bajas, o a la brida,
en la región netamente pampeana. Estas últimas llamábanse y eran so-
meros bastos sin cabezadas ni borrén. Las de diario solían no tener
estribos, o llevaban uno solo que era una ación con un nudo en el cual
se apoyaba el jinete para montar cogiéndolo entre los dedos del pie. La
manera de arrendar con sólo dos bridas cuyo peso bastaba para ir conte-
niendo el caballo, por lo cual cogíanlas muy largo con la mano izquierda
únicamente, fue también caballeresca. Así puede verse en estatuas ecues-
tres de los siglos xv y xvi, tatí notables como del Gattamelata y la del
Coleone. En cambio, el modo de llevar las riendas pasadas por entre el
índice y el pulgar de la mano ligeramente cerrada, es morisco.
Completaban la decoración de aquel aparejo las "pontezuelas" y las
"copas" o brocos del freno: prendas de plata labrada, como los ya citados
estribos cuya forma era la de un esquilón, las espuelas, el látigo, las
virolas, y hasta las argollas del arnés: todo ello abundante, macizo y con
cierto carácter de armadura que recordaba la procedencia original. En el
romancero del Cid 1 y en el romance fronterizo del recobro de Jaén 2 ,
hallamos estos rasgos semejantes:
1
"Reto de los dos zamoranos". — Versiones de Escobar, Timoneda y 4 8 ? de
Wolff.
2 72 de Wolff.
3
De ahí procedieron los zaragüelles análogos de Valencia y de Murcia, por su
etimología y por su hechura.
de pelea, el acero rígido de las limas de herrero. Aquellas hojas solían
ostentar divisas caballerescas, en tosca letra y peor ortografía:
Quen a mi dueño ofendiere
de mí la venganza espere.
IV
LA POESIA GAUCHA
1
Vino ordinario, de mucho cuerpo, usado antiguamente en la campaña.
deración. Sólo después de algún triunfo notable en pelea, carreras o
riñas de gallo, embriagábase por festejo.
Para el domingo, la pulpería aislada en la pampa como una barcaza
en el mar, izaba en la punta de un largo palo, que era igualmente vigía
para observar a los indios merodeadores, un guión, blanco si no había
más que bebida, rojo, si también vendía carne. Los gauchos llegaban
con sus parejeros de carrera y sus gallos. Pronto disponían en el suelo
aplanado, canchas para la taba. Otros concertaban sobre el mostrador,
partidas de truco y de monte. Allá buscábanse los valientes de fama "para
tantearse el pulso" en duelos provocados por una trampa de juego, una
pulla o un poético lance de contrapunto. Este último incidente provenía
de una institución y un tipo que han sido la honra de nuestra campaña,
al comportar su ejercicio el culto apasionado de la poesía.
Tratábase de certámenes improvisados por los trovadores errantes, o
sea las payadas en que se lucían los payadores. El tema, como en las
églogas de Teócrito y de Virgilio, era por lo común filosófico, y su desa-
rrollo consistía en preguntas de concepto difícil que era menester con-
testar al punto, so pena de no menos inmediata derrota. El buen payador
inventaba, además, el acompañamiento recital de sus canciones, y aque-
llos lances duraban a veces días enteros. Había asimismo concursos de
danza, los famosos malambos, en los cuales dos hombres improvisaban
figuras coreográficas que no debían repetir jamás, pues, con esto perdían
la partida.
Recordemos las bucólicas virgilianas, más conocidas que las de Teó-
crito, a quien, por otra parte, imitó el latino como él mismo lo insinúa
en su cuarta composición: "Alcemos nuestros cantos musas de Sicilia";
lo cual está reconocido como una alusión a la poesía del siracusano; mien-
tras al comienzo de la sexta, dice ya explícitamente: "Mi musa repite
cantando los aires del poeta de Siracusa".
El desafío de Damoetas a Menalcas en la tercera bucólica, es carac-
terístico:
"¿Quieres que luchemos, pues, y midamos nuestras fuerzas alternati-
vamente?".
"No te me escaparás hoy día, responde más lejos Menalcas, aceptaré
todas tus condiciones".
Luego viene la invocación a los númenes propicios: los "santos mila-
grosos" cuya intercesión pide nuestro payador en las primeras estrofas de
su poema; y más adelante, en la bucólica séptima: "Las musas inspirá-
banles cantos alternativos. Corydon decía los primeros versos y Thyrsis
le respondía". La octava bucólica es una verdadera payada con estribillo:
"Repitamos, oh flauta, los acentos del Ménalo", canta Damon al final de
cada estrofa. Y Alfesibeo, al concluir las suyas: "Versos míos, traedme
de la ciudad a Dafne".
Semejante analogía de expresión, conforme a situaciones semejantes,
prueba la persistencia del carácter grecolatino en nuestra raza, deter-
minando con ello la orientación de la enseñanza que requiere; pues para
ser ésta eficaz, ha de consistir en el desarrollo de las buenas condiciones
de aquél: o sea, en dicho caso, el culto de la belleza, y esa solidaridad
humanitaria que la filosofía del Pórtico llamaba "caridad del género hu-
mano".
Los temas bucólicos de aquellos antiguos, eran el amor, los secretos
de la naturaleza, las interpretaciones del destino: exactamente lo que
sucede en la payada de Martín Fierro con el negro, que es dechado en
la materia.
A este respecto, he presenciado en los carnavales de La Rioja, algunas
escenas de carácter completamente griego; pero la más típica entre todas,
es el paseo de las comparsas populares, formadas por ocho o diez indivi-
duos que montados en asnos y con las caras embadurnadas de harina
bajo coronas de pámpanos, van de casa en casa cantando vidalitas. Gene-
ralmente es un viejo quien entona la copla, coreada luego en conjunto
por un estribillo. La orquesta consiste en una guitarra o un pífano de
caña aboquillado con cera silvestre. Una damajuana de vino cuyo empa-
jado con asas recuerda las ánforas de Arcadia, enciende el entusiasmo;
y es imposible imaginar una reproducción más completa de las bacanales
antiguas. Bajo el cielo de cobalto, en el aire aclarado con dura limpidez
por el contacto de la montaña y del arenal, ebrio de aquel sol que exalta
el olor cinéreo de las jarillas, como un horno barrido, el estribillo de
los avinados silenos canta el desvío de la ingrata:
¿Por qué has llorado,
quién te ha pegado?
Tal vez conmigo
te habrán celado...
5.7
primero toda la riqueza musical que revela el capítulo siguiente; y con
ello, lo mejor de su estro. El segundo era un recitado monótono, apenas
variado por tal cual floreo, que, exactamente como pasaba en el canto
griego, repetía el tema melódico sobre la prima y la cuarta. Las estrofas
de payar solían ser la cuarteta y la sextina empleada por Hernández. No
daré ejemplos de esta última, puesto que he de citarla con abundancia
al estudiar el poema. De las coplas de danza, pondré muy pocas típicas,
advirtiendo antes, que ellas reducíanse a tres formas estróficas: la cuar-
teta común, a veces con sus versos alternados por estribillos de seis, ocho
y diez sílabas; la cuarteta de seguidilla, y la hexasílaba, alternada también
a veces con estribillos de tres y de cuatro sílabas, que eran simples gloso-
lalias: vidalita, caramba. Todo ello demuestra que se trataba de estrofas
para cantar; y a mayor abundamiento lo corroboran los estribillos; pues
muchas veces interrumpen el sentido de los versos, al no tener relación
alguna con ellos.
Ejemplo de cuarteta alternada con estribillos hexasílabos y octosílabos:
Estribillo hexasílabo:
1
Aquel prodigioso innovador y primero entre los líricos castellanos, que fue
Góngora, ofrece en sus romances y letrillas muchos estribillos de análoga, cuando
no más complicada estructura:
Al campo te desafía
La colmeneruela.
Ven, Amor, si eres dios, y vuela,
Vuela, Amor, por vida mía,
Que de un cantarillo armada,
En la estacada
Mi libertad te espera cada día.
(Romances Amorosos, III).
Por el alma de tu madre,
Que murió siendo inmortal,
De envidia de mi señora,
Que no me persigas más.
Déjame en paz amor tirano,
Déjame en paz.
(Id. Id., X ) .
Obsérvese que cada verso es, por su parte, una expresión completa,
de donde resulta la fuerza penetrante de la estrofa. El primero, declara
la pasión con intenso pleonasmo; el segundo, dice la atracción por anto-
nomasia; el tercero, la angustia de la ausencia; el cuarto, la suprema ren-
dición. Eso es, a la verdad, todo el amor en su genuina sencillez.
Me dices que soy un pobre;
pobre, pero generoso;
como el hueso de la cola,
pelado pero sabroso.
Todos los matices del sentimiento animan, pues, esa poesía, que las
danzas comentaban a su vez con su plástica y sus movimientos. La va-
riedad de aquellos pasos, así como su carácter despabilado, en el cual
nunca llega a lascivo, ni siquiera a voluptuoso el rasgo picante, demuestra
una cultura verdaderamente notable, por la gracia de su expresión y la
abundancia de su alegría.
Figuraba también en ello un rasgo de noble simpatía humana. El ciego
conseguía, como ejecutor habitual de semejante música, un alivio deco-
roso de su desgracia. Y así, el respeto del mendigo, ennobleció el senti-
miento popular por medio del arte. Aquella belleza descubierta en el
alma del mísero, para siempre anochecida tenía, por ser ésta análoga
a la nocturna profundidad, la elevación de una estrella.
La poesía gaucha era, pues, un agente de civilización. Representaba
para el campesino las letras antes de la lectura; la estética como elemento
primordial de enseñanza. El gaucho fue, por ella, el más culto de los
campesinos. Con ella afinaba su lenguaje, habituándolo a la cortesía que
•*• consecutivamente pulió también sus maneras: rerum verba sequuntur.
Ellas manifestaban cortedad, pero no torpeza. El talante gaucho denun-
ciaba sin brusquedad, un hombre libre. Hasta en los carnavales donde
solía embriagarse, el jolgorio orgiástico no asumía caracteres repugnantes.
Los juegos epónimos consistían en refregar suavemente el rostro de las
muchachas con un puñadito de almidón perfumado de albahaca o de
clavo; en quebrarles sobre la cabeza con moderada depresión, el huevo
cargado de agua olorosa; y los tálamos eventuales, eran, lejos de la casa,
en secreto, los raigones del ombú apartado o las matas ribereñas del
hinojal. El propio concepto de la vida, resultaba poético en su generosidad
y su culto del valor. Hasta los defectos correspondientes, eran exagera-
ciones de tales tendencias. La sórdida ambición de la riqueza, el crimen
venal, no existieron en los pagos gauchos sino como rarísima monstruo-
sidad. El ratero fue más bien un gracioso; el cuatrero alardeaba una arro-
gante despreocupación de paladín. El peligro inherente a toda empresa
irregular, constituía su precio honorífico. Decíase de los bravos "que no
tenían el cuero para negocio".
Sus juegos, antes que el interés, ambicionaban el honor del triunfo,
alardeando mañas despejadas y oportunas, gallardas actitudes, vigorosa
destreza. Así, entre los de barajas, el truco rápido y decidor, a puros
lances de ingenio; entre los de habilidad, la taba caracterizada por movi-
mientos y actitudes ciertamente dignos de la escultura. Entre los hípicos,
el pato, consistente en la disputa por una pelota de cuero con dos manijas,
que bandos rivales dirimían a caballo, arrancándose alternativamente,
aquel chisme, mientras corrían los campos hasta dejar triunfantes los co-
lores prendidos a sus chaquetas por las mozas en sendos moños azules
y carmesíes.
En los trabajos rurales, parecida elegancia varonil. Revolvíase furioso
en los corrales el ganado arisco, o disparábase por los campos cori irrup-
ciones de huracán; y viera usted ese criollo de bronce que arrojaba su
lazo en prolongado regular serpenteo de veinte brazas sobre el cuello del
bagual, y lo detenía en toda su furia, dándolo contra el suelo como un
peñasco, sin rayar una cuarta el polvo donde clavara su talón. O aquel
que se dejaba caer a los lomos del potro indomable, desde el cabezal de
la tranquera, y sin bridas ni montura aguantaba firme, cuadras y cuadras,
los corcovos tremendos, excitándolos todavía con la espuela pasada de
intento por paletas y verijas, y coronando su proeza con certero rebencazo
en la nuca, para salir de pie, triunfante, a media vara del tumbado ani-
mal. O todavía otro, que atrepellaba para bolear, empinado en los estri-
bos, alto el brazo formidable, peinada de huracán la greña, tronada con
estrépito arrebatador su nube de tierra. Y cuando lanzaba contra la per-
seguida bestia el zumbante ingenio, el cintarazo de su cordel iba a trabar
cerviz y jarretes en polvorienta balumba de remolino.
La paciencia filosófica recobrábase en las pausadas labores del arado,
que va devolviendo, al paso como meditabundo de la yunta, las motas
cabelludas de paja; o al chirrío perezoso de la carreta en cuyo pértigo se
adormila el picador, hasta integrar con aquellos espíritus románticos la
sugestión sentenciosa engendrada por el silencio del desierto. El peligro
que comportaba recorrer aquella incierta llanura, acentuó la índole re-
flexiva del carácter gaucho, enseñándole la contemplación del cielo. La
noche abrióle su cuadrante estelar con certidumbre consoladora. Mientras
al lado del fuego encendido en un hoyo para que no le denunciasen las
llamas, consumía su parca ración, atento el oído a los rumores del campo,
_ el caminante solitario apreciaba con melancólico interés la compañía de
los astros exactos. Nunca fueron ellos más dulces en su perenne segu-
ridad, al corazón sensible del peregrino., La antigua poesía de los zodíacos
estaba en su alma primitiva con el atavismo de aquellos pastores sabios
que congregó como un puñado de ardiente arena la ráfaga profética del
islam. Aquellas luminosas letras del destino, parecían escribir también
sentencias inmutables en la doble profundidad de su espíritu y de la
noche.
Ah, quien no haya sentido la paz campestre en torno de un vivac
pampeano, bajo la soledad que serena el alma como una música, y la Vía
Láctea que describe la curva inmensa de la noche como una aparición
angelical inclinada sobre una lira; quien rio se haya estremecido hasta lo
más hondo de su ser con aquella presencia de la eternidad descendida
sobre el desierto, ése no sabe lo que es la poesía del infinito.
Iba así caminando la noche a paso lento por la hierba. Dijérasela, a la
cabecera del peregrino, la aproximación prudente de una madre enlutada.
Y cuando el alba venía con su caja de cristal que contiene para los mor-
tales la belleza del mundo, el lucero solitario brillaba como la previsora
brasa doméstica, donde a poco encenderíase, triunfante, el fogón de oro
del sol.
V
• LA MUSICA GAUCHA
la -1& - la | la - lá - la
Forma tetramétrica:
Alte clamat— Epicurus:
Venter satur — est securus 1.
1
Carmina Burana, passim. Por lo demás el ritmo trocaico, que es el de nuestro
octosílabo, era popular en Roma. Recuérdese la tan citada respuesta de Adriano
a Floro, y el canto festivo de los legionarios de César: Urbani servate uxores.
Los metros fundamentales de la poesía, son, pues, el pentasílabo, el
hexasílabo, el heptasílabo y el octosílabo, que los españoles legaron a los
gauchos y que componen, precisamente, toda nuestra métrica popular.
La música y las danzas argentinas, tienen, naturalmente, el mismo origen;
correspondiendo su compás al de los citados versos y sus combinaciones.
La música introducida por los conquistadores en América, fue aquella
del siglo xvi que había invertido ya totalmente la escala antigua, o sea la
escala descendente menor (mi, re, do, si, la, sol, fa, mi) conservada a
nivel durante la Edad Media, en la escala ascendente de do, engendrando
la tonalidad y con ella el dominio de las terceras mayores naturales. Pero
como el ritmo del arte antiguo, dependía de las duraciones silábicas,
siendo por ello más sencillo y natural que el nuestro, la música popular
ha conservado rudimentos antiguos cuya aparición, anómala a primera
vista, queda de este modo explicada.
He dicho ya que el ritmo de la marcha es binario, siendo su primera
forma perceptible, la tetramétrica. Acabamos de ver que el primer múl-
tiplo de cuatro, engendra el verso octosílabo, o sea el más natural y
popular a la vez. El período óctuplo domina también en la música mo-
derna y es el origen de la cuadratura cuyo imperio permaneció incólume
hasta Berlioz. Las marchas militares de los griegos, tenían la misma for-
ma; y las evoluciones de sus coros en el teatro, obedecían al ritmo de
nuestra polka.
La unión estrecha de los tres elementos artísticos, música, poesía y
danza, bajo el ritmo binario, determina el parecido de las músicas popu-
lares entre sí; pero lo acentúa todavía un elemento psicológico, sensibi-
lizado por el predominio de las diversas escalas. La descendente menor
del canto antiguo, que iba de lo agudo a lo grave, expresa la alegría por
medio de la danza. La escala nivelada en re por la Edad Media, significa
tristeza. Así aquellas usadas por Gui ct'Arezzo, y en las cuales predo-
mina la cuarta. Son eminentemente místicas y tristes, siendo ésta, no su
pretendida cacofonía, la causa de que el Renacimiento las desterrara. Por
último, nuestra escala ascendente es pasional; y por esto, la música
popular que se halla bajo su imperio, conservando al mismo tiempo pre-
ciosos residuos de la música antigua, suele combinar con tanta originali-
dad la alegría de la danza a la melancolía de la pasión.
Tiene, pues, de la música antigua, aquella desembarazada sencillez
que si limita su objeto a la conducción de la danza, posee con suprema
ligereza y admirable libertad, toda la vida del ritmo; y aquella expresión
soberana que resulta de hallarse unidas así, la música, la poesía y la
danza. La música moderna le ha legado la melancolía poética, apasionada
hija de la tristeza medioeval, que fue tan dolorosa, por no haber conocido
esperanza sobre la tierra. Así, usará en su lenguaje corriente las terceras,
cuyo predominio, al realzar la poesía del acorde, constituye el principal
progreso y la caracterización más favorable de nuestra música; pero «IB
dejar de recurrir a las cuartas y a las quintas con desenvuelto albedrío,
hasta anticipar las más audaces innovaciones.
Casi todas éstas consisten, efectivamente, en regresos hacia la liber-
tad y los modos antiguos. Así, para no citar sino un ejemplo, la reinte-
gración modal de la, sol, fa, mi, iniciada por los rusos, según debía su-
ceder, puesto que en la música rusa tuvieron siempre tanta parte los
elementos populares. Asistimos con toda evidencia a una crisis tan im-
portante, como la que se caracterizó en el siglo XIII por la introducción
de las tercias naturales en la escala.
Entonces viene a descubrirse que todos los elementos de evolución, es
decir, los rudimentos vivaces del arte antiguo y de la libertad futura,
están en la melodía genuina de la música popular, que no necesita acom-
pañamiento, desarrollo ni armonización decorativa, por ser de suyo un
organismo perfecto. Querer, pues, aplicar la armonización o el contra-
punto a ese elemento, es tan absurdo como intentarlo con el canto del
ruiseñor; o para recordar la comparación clásica, equivale a dorar el oro y
a perfumar la rosa.
Pero existen en la música popular, y ciñéndome a mi asunto, en la
música de los gauchos, elementos de construcción, no menos respetables.
Nadie ignora que en los coros antiguos, las palabras solían tener, como
grupos silábicos, la misma medida de la melodía. Esta simetría binaria,
creó la estrofa y la antiestrofa,- que no eran sino la pregunta y la respuesta
del diálogo cantado. Stesichoros habría inventado en el siglo vi A.C.
la tríada lírica, añadiendo él épodo.
Ahora bien, la sonata, o sea nuestra composición musical más perfecta,
conserva en su construcción una distribución análoga.
La música sinfónica tiene, efectivamente, su origen en la canción que
acompaña a las danzas populares de la Edad Media. La más antigua entre
éstas, fue la canzona, compuesta de dos partes: una exposición de ritmo
binario, y una reexposición de ritmo ternario. El cuarto movimiento de
la suite, origen inmediato de la sonata, conserva aquella estructura; pues
consiste en una danza vivaz de corte binario, llamada por antonomasia la
jiga. El aire de nuestro Gato (N<? 6) es semejante al de la jiga. (Véanse
los trozos musicales insertos al fin de este capítulo). La suite es binaria
a su vez como el primitivo coro con su estrofa y antiestrofa.
Todos esos movimientos y ritmos, proceden de danzas diversas cuyos
nombres los representan en la suite y en la sonata. Esta, que es ya ternaria,
como la tríada lírica del coro antiguo, conserva, sobre todo en su movi-
miento moderado, el carácter de danza popular. Una misma tónica liga
las piezas de la suite, y los movimientos de estas piezas van formando
contraste por oposición del lento al vivo y viceversa.
1
Sobrenombre que significa "ordenador de los coros". El primero que lo adoptó,
y es el de mi referencia, fue Tisias, siciliano de Himera.
Aquí debemos considerar un nuevo elemento de gran trascendencia
estética.
En las sonatas de Beethoven, que señalan la perfección musical alcan-
zada por el más grande de los músicos, las dos ideas fundamentales de la
composición (pues ésta no es ternaria sino en cuanto a su estructura)
parecen seres vivos, como se ha dicho con propiedad. El tema rítmico
representaría, pues, al sexo masculino, y la idea melódica al femenino.
Así, del primitivo ritmo orgánico producido por el trabajo del corazón,
el arte se ha alzado a la perfección espiritual.
Los trozos de música popular argentina que van a continuación, ofre-
cen ejemplos de todos los elementos mencionados en estas páginas. Son,
por lo tanto, como toda música popular, cosa respetable para el pueblo
cuya alma revelan; con lo cual quiero decir, que es menester conservarlos
incólumes. Formados de música, poesía y danza como los coros antiguos
cuya noble tradición continúan, son composiciones perfectas que el con-
trapunto y la armonización de los músicos académicos, deterioraría sin
remedio.
Otra cosa es que sirvan para inspirar a los músicos; pues, como va a
verse, son muy ricos en sugestiones de carácter poético y de sentimientos
nobles; de melancolía viril y de elegancia decorosa: o sea los bienes del
alma que nos sugieren, respectivamente, Schumann y Beethoven. Defor-
marlos, so pretexto de tomarlos por temas, sería un deplorable error. En
su sencillez campesina, ellos saben, por otra parte, más verdadera música
que los contrapuntistas de conservatorio. Por eso es que el arte erudito,
los rebaja cuando pretende enmendarlos. Tanto valdría aplicar la tijera
de la florista a la margarita de la pradera. Hacer estas cosas, es atentar
contra la belleza y contra ía vida. Desaparecen, así, los preciosos ele-
mentos de psicología colectiva, de estética y de progreso musical que
encierran esos cantos ingenuos. ¿Y qué gloria de artista alcanzaría a com-
pensarlo? La flora espiritual tiene también sus especies rústicas.
No son ellas, como vamos a ver, las menos delicadas. El hecho de que
se parezcan a otras, no excluye su originalidad esencial, como el gaucho
no dejó de ser un tipo fuertemente caracterizado, porque descendiera de
indio' y de español.
Fueron los conquistadores quienes introdujeron en las comarcas del
Plata, la música, la poesía y la danza. He dicho que por aquel tiempo,
la evolución moderna de la música estaba ya realizada. El arte había
encontrado casi todas sus combinaciones definitivas. Así aquella de la
escala menor cromática con la escala menor diatónica, que es, quizá, la
más bella de toda la música. No era ella extraña enteramente al arte
antiguo, pero son los modernos quienes le han dado todo su valor.
Quiere decir, pues, que la rudimentaria música indígena, no pudo
influir sobre un arte tan adelantado. Sucedió lo contrario, como era de
esperarse. El indio adoptó las tonadas españolas, que, ciertamente, resul-
táronle agradables. San Francisco Solano les predicó el cristianismo, en-
cantándolos, primero, con su rabel. Los idiomas indígenas tomaron por
doquier el verso octosílabo; lo cual prueba una vez más la naturalidad del
ritmo tetramétrico.
Aconteció lo mismo con la danza. España era ya, por entonces, el
país más rico en el género; y el siglo xvi fue particularmente afecto al
baile. Los indígenas del Plata no tenían sino rondas bárbaras cuya in-
fluencia fue nula.
Pero es en la adopción de los instrumentos, cantos y danzas, donde
comienza a presentar carácter propio nuestra música popular.
Los conquistadores introdujeron no menos de veinte clases de instru-
mentos, sin contar los órganos y los clavicordios que los gauchos no ha-
brían podido usar. Entre todos ellos, el pueblo prefirió la guitarra y el
arpa. El violín, sólo figuró más tarde en las orquestas populares, pero
nunca como elemento primordial. El acompañamiento solía componerse
de triángulo y de bombo; pero toda nuestra música popular, nació de
las cuerdas. La sonata, compuesta hoy para teclado, tuvo el mismo origen.
En las "orquestas" de los indios, predominaban, por el contrario, los
instrumentos de viento y de percusión. Así, entre los araucanos de la
pampa, diversas flautas y cornetas, silbatos de barro y de hueso, sona-
jeros de calabaza y castañuela de concha. Su único instrumento de cuerda
era la guzla, o sea el más rudimentario; y aun éste, tomado de los espa-
ñoles. Consistía en una cuerda de cerda torcida que tendían sobre una
costilla de caballo y rascaban con otra costilla de carnero. En los Andes
del Norte, no existieron más instrumentos indígenas que el tamboril, la
corneta y la quena: flauta pentatònica, es decir, de música quejumbrosa
y tierna, que ha dejado algún eco en las composiciones populares llama-
das vidalitas. Es el único rastro indígena, vago después de todo, pues
aquellas composiciones hállanse sujetas a nuestros compases de 3A y % .
Los indios de la citada región, adoptaron de los conquistadores. el tiple
o pequeña viola cuya caja suele estar formada, como la primitiva cítara
de Apolo, por un caparazón de tatú; los cascabeles, los clarines, la zam-
poña y el birimbao de los montañeses vascos.
Ahora bien, la preferencia de nuestros gauchos por los instrumentos
de cuerda, demuestra su mayor sensibilidad y su preocupación dominante
del ritmo, que es el elemento copulativo —vale decir, vivificador—
en la tríada música-poesía-danza. La música de los griegos, caracterizóse
de igual modo; y principalmente por esta causa, resultó superior a la
romana, que era de viento.
La razón puramente sentimental de dicha preferencia, queda eviden-
ciada, si se reflexiona que la guitarra y el arpa eran instrumentos de trans-
porte difícil para el cantor errante de la llanura. Su fragilidad y su sen-
sibilidad a las variaciones del ambiente, requerían cuidados minuciosos;
y más de una vez, en las marchas nocturnas, el gaucho despojábase del
poncho, su único abrigo, para envolver la guitarra, cuyas cuerdas destem-
plaría el sereno.
Es, asimismo, clásico, el contraste expresivo de las danzas gauchas.
Su ritmo, elemento masculino, es alegre y viril, mientras su melodía
llora con melancólica ternura. Así resulta todavía más descriptivo de la
doble alma que encierra la pareja danzante, conservando toda su indi-
vidualidad al hombre y a la mujer, quienes nunca llegan a unirse mate-
rialmente. Aquel ritmo es con frecuencia suntuoso y sólido como las pren-
das de plata con que el gaucho se adornaba. El acompañamiento suele
resultar monótono, porque el gaucho conservó el hábito español de no
variarlo para sus diversas tonadas. No obstante, la introducción del trián-
gulo revela una tendencia a modular, aligerando la densidad explosiva
del bombo, como quien alegra con sencillo bordado una tela demasiado
sombría. La audacia orquestal de este acompañamiento, no escapará, de
seguro, a la técnica modernista. Añadiré que el bombo, tocado siempre
a la sordina, no violenta el colorido musical; antes acentúa su delicadeza
con profunda adumbración. El reemplazo de las castañuelas, demasiado
insolentes en su cascadura, por las castañetas tocadas con los dedos, obe-
deció al mismo concepto de delicadeza en la gracia. El predominio clel
arpa y de la guitarra propagó el acompañamiento arpegiado y con él la
profundidad sentimental de las sombras monótonas.
La guitarra lleva, por otra parte, la poesía meditabunda, tan grata a
nuestros cantores populares, en el acompañamiento de sus bordonas. En
ningún instrumento resalta mejor tampoco, el contraste de los seres mu-
sicales que llamamos ritmo y melodía. El diálogo de las cuerdas es cons-
tante, y el gaucho se pasaba las horas abstraído en él, como los amantes
que no se cansan de decir y de oír la misma cosa. La nota isócrona del
bordón predominaba con ritmo cordial en el instrumento tan próximo
a su pecho; y acordado así su corazón carnal con el corazón melódico de
su música, la vihuela iba formando parte de su ser como la esposa dormi-
da en nuestros brazos.
Aquel diálogo de las cuerdas tiene su ajustada traducción en la panto-
mima y en los cantos de nuestras danzas. El primer terno, dominado por
la prima, y el segundo por la cuarta, crean la escena que todos aquellos
pasos describen: el hombre que corteja, apasionado, y la mujer que se
esquiva, temerosa, mientras flotan sobre la pareja, creando el ambiente
poético, la melancolía de la pasión y la gracia un tanto irónica de la
coquetería. La unión de estos dos elementos, demuestra una cultura nati-
va que solamente las almas delicadas poseen. Y ello resulta más honroso
todavía para nuestro pueblo, porque aquella melancolía es siempre viril.
La pieza publicada bajo el número 3, lleva el nombre de un combate
donde inició las cargas de caballería; pues nada predispone tanto al he-
roísmo, como la música sentimental.
La composición binaria y la oposición simétrica de sus partes, resal-
taba también en la poesía de los trovadores gauchos cuyas justas en
ve;rso, o payadas, tenían, como he dicho, el mismo desarrollo y los mismos
temas que las bucólicas antiguas.
Dije también que nuestra poesía popular usó todas las combinaciones
métricas primordiales: el octosílabo, desde luego, en la chacarera (N°
4 ) ; el heptasílabo y el pentasílabo en la combinación de seguidilla
(zamba, gato: Nos. 2 y 6). El hexasílabo y el tetrasílabo en el Caramba
(N<? 7).
Los cantos llamados vidalitas, adoptan a veces una combinación de
octosílabo y hexasílabo agudo. Estas dos últimas formas, son extrañas
a la poética española. El espíritu de nuestra poesía, es como el de la
música correspondiente: melancólico y viril a la vez.
La delicadeza sentimental de estos dos elementos, impuso a la danza
una decente cortesía que no amenguaba, por cierto, su elegante gracia.
Hombre y mujer permanecían siempre separados, siendo su contacto,
cuando lo había, eventual y fugaz; todo lo cual caracterizaba también
a la danza griega. Las actitudes expresaban siempre comedido rendimien-
to en el varón, y honesta coquetería en la mujer. Así, ésta no debía
alzar jamás los ojos, ni sofaldarse más arriba del tobillo. Las variaciones
del zapateado, eran un difícil tributo del caballero a su compañera; y
nunca expresaban otra cosa que la urgencia de una respuesta a la amorosa
declaración. La última figura de aquellas danzas, solía ser un grupo plás-
tico, en el cual el caballero hincaba una rodilla ante la dama, atrayéndola
por las puntas de los dedos para que le formase una corona con sus brazos.
La danza griega estaba formada también de actitudes plásticas que ex-
presaban un pequeño poema, mientras el ritmo medía solamente los
pasos. Era, por esta razón, más estética que las danzas, modernas cuyo
encanto hállase limitado al movimiento rítmico. Las danzas argentinas
comentan todo el poema del amor, desde los primeros galanteos des-
critos por el gato, donde predomina la gracia picaresca, hasta el dolor
de las rupturas irreparables, comentado por El Llanto (N° 12). La
última actitud de esta danza es una pantomima formada con los pañue-
los puestos ante los ojos. El pañuelo y la falda, son recursos de expre-
sión mímica usados con gracia poética en bailes como la zamba (Nos.
2, 3 y 11) y el escondido ( N 9 5), dignos por cierto de interesar a un
artista. Esta clase de mímica, era también peculiar a la danza griega.
Obsérvese que así como no tomamos de España sino los instrumentos
sentimentales, tampoco aceptamos las danzas frenéticas, como la jota,
ni los contoneos lascivos del paso flamenco, ni las ruidosas burlas del
charivari vascongado. Nuestras danzas populares, provienen, sin duda,
de España; pero su expresión es distinta, y en esto consiste el valor
que les atribuyo. Esta expresión peculiar, comporta una regresión hacia
las fuentes griegas; lo cual quiere decir que no conservaron como sus
inmediatas antecesoras de la Península, la lascivia romana 1 , ni la volup-
tuosidad oriental.
Las transcripciones que van a continuación, comprenden una mínima
parte de nuestras danzas; pues no he tomado de entre ellas, sino las
más características bajo el aspecto musical. Por esta causa, no figura el
Pericón (nombre antiguo del bastonero que esta danza requiere) o gran
contradanza de la campaña, tan abundante en figuras como pobre de
música. Para la descripción gráfica de las danzas, he tomado un solo
tipo, el gato ( N 9 6) cuyo desarrollo es el siguiente:
Mientras se toca la introducción, dama y caballero permanecen en
posición, frente a frente, a una distancia de tres metros.
La primera figura consiste en una vuelta entera que la dama y el
caballero ejecutan saliendo cada uno por su derecha, para volver al
punto de partida. Ambos llevan el paso al compás de la música, y escan-
den el ritmo por medio de castañetas hechas con los dedos. A este movi-
miento corresponde la primera parte de la composición musical, rasgueada
y cantada sobre una estrofa de seguidilla.
Recobrada la primitiva posición, la segunda figura consiste en un zapa-
teado dirigido por la segunda parte de la música, que es punteada y sin
canto. La pareja no usa castañetas en esta parte. El hombre ejecuta con
sus pies entrelazamientos complicados, sin repetirlos mientras le es posi-
ble. Hay quienes conocen hasta veinte variedades de estos pasos, danzán-
dolos con sorprendente limpieza y rapidez, a pesar de sus enormes es-
puelas. La dama va y viene, describiendo en la misma posición curvas
de nudo rosa; su mano izquierda descansa en la cintura, mientras la dere-
cha recoge graciosamente la falda.
La tercera figura es repetición de la primera, pero solamente en su
mitad; de tal modo, que la dama y el caballero vienen a ocupar posiciones
inversas de las que tuvieron en la segunda figura. La cuarta figura, es
repetición de la segunda. La música sigue el mismo orden de las figuras.
La quinta figura consiste en una doble vuelta que dama y caballero eje-
cutan en el sitio tomado por ambos para la figura anterior. Aquí termina
la primera parte de la danza, y es la segunda posición de la pareja. El
paso, la mímica y la música de la quinta figura son los mismos de la
primera. La segunda parte de la danza, es una repetición de todas las
figuras, hasta volver la pareja a la posición inicial.
La zamba es más característica todavía. No obstante el origen arábigo
de su nombre 2, es una verdadera danza griega, no sólo por la separación
de la pareja y la mímica ejecutada con pañuelos, sino por la libertad
plástica de las actitudes y las figuras. Fuera de la dirección, que es la
1
Es el caso de citar una vez más todavía los conocidos versos de Marcial:
Nec de Gadibus improbis puellae
Vibratunt, sine fine prudentes,
Lascivos docili tremore lumbos.
2
De zambra, fiesta morisca, en la cual solían danzar las almeas.
misma indicada para la primera figura del Gato, nada hay determinado
en ella. La gracia y el ingenio de los danzantes, debe improvisarlo todo.
En todas estas danzas, los movimientos del hombre caracterízanse
por el brío desenvuelto que da gallardía marcial a la actitud, y los de
la mujer para aquella delicadeza ligera que es la delicia de su coquete-
ría. El conjunto expresa una clara alegría de vivir, y todo esto, como
se ve, es decididamente beethoveniano.
Los trozos que van a continuación han sido escritos por un modesto
profesor argentino, don Andrés Chazarreta, en quien hallé la rarísima
virtud de la fidelidad y la justa noción del patriotismo. Quiero decir que
estas piezas populares, no han sufrido deformación alguna. Todas ellas
son anónimas, y la mayor parte fueron danzadas en mi presencia por
parejas que el mismo señor Chazarreta había adiestrado.
Como fácilmente verá el lector, las más originales, son también las
más sencillas en su estructura; pues no constan sino de un tema, ex-
puesto y reexpuesto con una ligera variante. Así las zambas señaladas
con los números 3 y 11. Su acento rústico balbucea quejas de zampoña,
despierta gritos de pájaro montaraz, salta como un guijarrillo entre
los caireles de agua de la náyade montañesa; mientras en lo profundo
del ritmo viril, conmuévese una ternura de patria.
Las piezas de estructura ternaria, son las más elegantes; y algunas
como el Cuándo. . . ( N 9 8) ofrecen ya un aspecto clásico. Por esta for-
ma, tanto como por el género de su música y la honesta elegancia de
sus movimientos, pertenecen a las danzas llamadas bajas en la Edad
Media y que tanta boga alcanzaron en el siglo xvn, siendo sus tipos
más nobles el minué, la gavota y la pavana. Nuestro Cuándo. . . parti-
cipa precisamente de los tres. Ahora bien, la suite no fue, como es
sabido, más que una sucesión de tales danzas cuyos movimientos ha con-
servado la sonata; pues la música, aun en esta forma superior y quizá
suprema de perfección, es el arte más próximo a la fuente popular. Sa-
bido es con cuánta fidelidad frecuentábala Beethoven, y cuánto se inspi-
raron en ella Scarlatti ( D . ) y Bach ( E . ) los padres de la sonata. De aquí
ciertas semejanzas que a primera vista dijera uno imitaciones, pero que
no son, ciertamente, sino coincidencias expresivas del lenguaje del alma.
El anónimo popular y el genio, tienen, al fin de cuentas, el mismo
corazón, fuente de toda melodía; sólo que el primero crea por instinto,
y así su éxito depende de la selección natural, como pasa con las semillas
derramadas por la planta silvestre; mientras el segundo asegura el triun-
fo a sus creaciones, con imponerles la ley superior de su inteligencia.
El canto popular que persiste demuestra con ello la aptitud vital de los
organismos completos.
Podría suponerse, por otra parte, imitación de algunos temas que,
desde luego, el gaucho no podía oír sino en circunstancias casuales, y
contenidos en una música completamente extraña si no francamente
desagradable a su oído inculto; pero cuando se trata de procedimientos
especiales, de detalles fugaces, la sospecha es inadmisible. El gaucho ha-
bría necesitado una técnica de que, por cierto, carecía.
Así por ejemplo, la introducción de sus danzas (Nos. 2, 3 y 6 ) casi
siempre repetida, suele no tener otro objeto que lá prevención tonal, como
algunas veces lo hacía Beethoven en la sonata; pero sería absurdo ver
en ello una imitación. El predominio del acompañamiento rasgueado»
en las guitarras gauchas, ha precedido, de seguro, a la actual reacción
del arpegio continuo hacia su forma más elemental, el "bajo de Alberti".
Por otra parte, la música ciudadana, fue en la Argentina siempre y
totalmente distinta de la campestre. Prefería para el canto, el verso
decasílabo, que la copla gaucha jamás conoció; para la danza, las óperas
más en boga cuyas melodías adoptaba; y los clásicos a la moda, no eran,
naturalmente, desconocidos de sus profesores. Así, el himno nacional
había nacido de la tercera sinfonía dé Haydn.
Supongamos, no obstante; una imitación directa, porque el Cuándo. . .
en su aire y en su ritmo, se parece a ciertas sonatas de Scarlatti (parti-
cularmente, la 41, y todavía las 15, 32, 33 y 38 de la edición Wreit-
kopf und Härtel. Scarlatti falleció precisamente en Madrid, donde
había residido mucho tiempo; y varias de sus sonatas como la 60 (ed.
cit.) que lleva la mención "compuesta en Aranjuez", tienen acentuado
carácter español, si bien con tendencia hacia los ritmos frenéticos, olvi-
dados por nuestra música. Añadiré todavía que hay cierto parecido entre
nuestras danzas en 6 / 8 , como la Zamba, y la sonata 46 de Scarlatti.
El hecho no revestiría por esto menor interés, al constituir la revelación
de una simpatía profunda entre aquel maestro que fue, como he dicho,
uno de los creadores de la sonata, y los trovadores gauchos, pues el trozo
que por exceso de precaución supongo imitado, tiene un evidente aire
de familia con aquellos otros cuya autenticidad no es dudosa. Después
de todo, creo que no habrá sino una coincidencia harto explicable, no
sólo por la influencia de la música popular de España sobre Scarlatti,
sino porque en tiempo de este maestro, la sonata hallábase todavía muy
próxima a la fuente popular. La semejanza no comprobaría, así, sino
la mayor delicadeza de nuestra música. Existe, por último, una circuns-
tancia interesante. Si Scarlatti hubiera influido, como podría inferirse
superficialmente por la repetición de coincidencias, los trovadores gau-
chos habrían copiado. No tenían interés alguno, ni técnica bastante
para disimular; y luego, la música es, en esta materia, el dominio de
la desvergüenza.
Pero hay hechos más concluyentes. Fácil es notar en la danza de
que voy ocupándome —el Cuándo. . .— la forma llamada "de tres
divisiones": exposición, desarrollo y recapitulación que los clásicos, y
Bach, sobre todo, en sus Invenciones, emplearon del mismo modo. He
aquí el tema de la primera parte,
en la cual parece llorar recuerdos la sugestión de lo lejano.
Pero la semejanza no se detiene aquí. El matiz clásico que consiste en
hacer P. P. la repetición de una parte, primeramente ejecutada F o FF
está indicado con claridad en este trozo, verdadero germen de sonatas
perfectas. Por eso resulta necesario a su expresión, rallentare el penúlti-
mo compás, clásicamente. Añadiré para la mejor ejecución, que al repetir
D. C., debe tocarse sin repeticiones parciales.
La Chacarera (N° 4 ) parece alejar con el encanto ciertamente rudo
de su expresión silvestre, toda idea de analogías clásicas. Apenas hay
nada más remoto, como que esta danza nació en una región donde aún
el idioma español fue hasta hace poco desconocido. Obsérvese, no obs-
tante, el matiz beethoveniano F-PP en el momento del cambio de ideas,
que evidencia la caracterización sexual antes enunciada (a):
1
Propiamente hablando, hay dos lenguas quichuas, correspondientes a las anti-
guas regiones de Quito y del Cuzco. El signo más característico de la lengua quiteña
es que carece completamente de la e; mientras dicha vocal figura una que otra
vez en los vocablos cuzqueños.
2
Advierto que las dos primeras vocales de la palabra latina son largas; pues en
latín, como en griego, tiene a veces dos acentos la misma voz. Así la h castellana,
sustituía de la / latina, conserva cierta actividad, como sucede en las voces huevo
y hastial; pues aquel vocablo era en latín fuligo. Como pasa de ordinario, prepon-
deró el segundo acento.
Para desvanecer toda idea de fantasía pintoresca o coincidencia espo-
rádica, citaré otros dos ejemplos. En Santiago y Tucumán, llaman pachkil
al rollo de trapo (generalmente un repasador o toalla vieja) que las mu-
jeres ponen de asiento al cántaro cuando lo cargan en la cabeza. En cas-
tellano de Salónica> pechkire y pesquir, significan servilleta, v proceden
del persa que los moros introducirían en la España anterior al siglo xv,
o los turcos, posteriormente, en los Balcanes. Paxio es un término de la
baja latinidad, que significaba a su vez paño de envolver, y sudario.
El pueblo de aquellas provincias argentinas, usa la locución caerse
antarca por caerse de espaldas. En castellano de Salónica, arca significa
espinazo. Nuestro castellano conserva, bien que casi obsoleto, el mismo
término con la acepción de vacío lumbar; y en la baja latinidad, era
tórax, en el sentido que nosotros damos al tronco cuando le llamamos
"caja del cuerpo". Artico, significa, a su vez, derecho; y antartico lo
contrario.
Abundan en el castellano de los judíos balcánicos y en el de nuestros
gauchos, las mismas palabras; lo cual revela que dicho idioma común,
es realmente aquella lengua antigua y popular, todavía indemne del
jalbegue humanista. Así, unos y otros dicen dormite, por duérmete; soñar
un sueño por soñar : "Un sueño soñé mis dueñas", canta un romance de
Salónica; y una copla gaucha : "antenoche soñé un sueño" 1 . El artículo
se elide lo mismo: "a lado de", por al lado (en Santiago del Estero y La
Rioja); o adopta igual forma pleonàstica: "no tiene o no sabe lo que
hacer"; por que hacer (en Buenos Aires). Son también comunes las
formas quen por quien; ande por donde; ajuera por afuera; cuantimás
por cuanto más; saltar por prorrumpir; subir por montar; y esta última
de estrecha analogía : espasiar (en Salónica) divertirse es en la región
serrana del centro argentino, pasiar o pasear por antonomasia. Paseandero
es un eufemismo de calavera.
Mencionaré también ansí por así; apretó por conflicto; armar por
preparar; buraco por agujero; caja por ataúd; caldudo por caldoso; cayer
por caer y gaína por gallina. Estas formas existen, más o menos, en toda
América.
He aquí, por último, una adivinanza albanesa que significa la carta:
"Semillas negras en campo blanco. Las siembras con la mano y las
recoges con la boca".
1
Otra analogía del mismo género : Un romance de Salónica dice :
"Ocho y ocho dieciséis"
"Veinticuatro son cuarenta".
Y una copla gaucha:
"Cuatro y cuatro son ocho"
"Y ocho d i e c i s é i s . . . "
Análisis
Los gauchos dicen:
Pampa blanca (el papel)
Semillas negras (las letras)
Cinco vacas (los dedos)
Y una ternera ( l a p l u m a ) .
Vil
MARTIN FIERRO ES UN POEMA EPICO
Apenas la madrugada
empezaba a coloriar,
los pájaros a cantar
y las gallinas a apiarse...
dice; y allá donde el otro empleó cuatro palabras, él necesita tres versos,
un ripio y un pleonasmo:
Y las gallinas, "al vuelo",
se dejaban cair al suelo
"de encima" de la ramada.
Y el otro:
Desterraisme de mi tierra,
desto non me finca saña,
Ca el hombre bueno fidalgo
de tierra ajena hace patria.
Y esto demuestra, una vez por todas, que la incorrección criticada era
voluntaria, cuando así lo pedían la precisión del concepto y la verdad
de la expresión. Los versos imperfectos, son, efectivamente, más vigo-
rosos que los otros, por su construcción más directa y natural, así como
por su mayor conformidad con la índole del lenguaje gaucho. Pero la
crítica no entenderá nunca, que en la vida, como en el arroyo inquieto,
la belleza resulta de la irregularidad, engendrada por el ejercicio de la
libertad en el sentido de la índole o de la pendiente. La preceptiva de
los retóricos y las leyes de los políticos, han suprimido aquel bien, preten-
diendo reglamentarlo. Y de eso andan padeciendo los hombres, fealdad,
iniquidad, necedad, miseria.
¡La crítica! ¿Cómo dijo la muy estulta, y trafalmeja, y amiga del bien
ajeno? ¿Que eso no era obra de arte? ¿Pero, ignoraba, entonces, su
preceptiva, y no sabía lo que era un verso octosílabo, o en qué, si no en
descripciones y pintura de caracteres, consiste la poesía épica?
No, pues. Lo que extrañaba eran sus habituales perendengues, sus
"licencias" ineptas, su dialecto académico, su policía de las buenas cos-
tumbres literarias. Aquella creación arrancada a las entrañas vivas del
idioma, aquella poesía nueva, y sin embargo habitual como el alba de
cada día, aquellos caracteres tan vigorosos y exactos, aquel sentimiento
tan profundo de la naturaleza y del alma humana, resultaban incom-
prensibles a esos contadores de sílabas y acomodadores de clichés pre-
ceptuados : Procustos de la cuarteta —para devolverles su mitología cur-
si— no habían de entender a buen seguro aquella libertad del gran
jinete pampeano, rimada en octosílabos naturales como el trote dos veces
cuádruple del corcel.
En la modestia de los grandes, finca el entono de los necios; y cuando
aquéllos se disimulan en la afabilidad o en llaneza, padeciendo el pudor
de sentirse demasiado evidentes con la luz que llevan, cuando su bondad
se aflije de ver desiguales a los demás en la irradiación de la propia
gloria, cuando las alas replegadas manifiestan la timidez de la tierra,
pues para abandonarla han nacido, los mentecatos se engríen haciendo
favor con la miseria que les disimulan y pretendiendo que el astro brilla
porque ellos lo ven con sus ojos importantes.
Hay que decirlo sin contemplaciones, no solamente por ser esto un
acto de justicia, sino para sacar la obra magnífica de la penumbra ver-
gonzante donde permanece a pesar de su inmensa popularidad; porque
de creerla, así, deficiente o inferior, los mismos que se regocijan con ella
aparentan desdeñarla, y ahogan el impulso de sus almas en el respeto
de la literatura convencional. Tanto valdría hacerlo con el Romancero
congénere, porque su castellano es torpe y se halla mal versificado.
En nuestro poema, ello proviene especialmente de la contracción silá-
bica peculiar al gaucho, así como de la mezcla de asonantes y consonan-
tes que él empleaba en sus coplas y que era necesario reproducir, al ser
un gaucho quien narraba.
¿Pero, acaso él mismo poema español no nos presenta versos como
éste en la versión de Sepúlveda en el II romance de la parte :
Ruy Díaz volveos en Paz?
Rimas en arco, no posee el idioma sino siete de buena ley. Las otras son
palabras desusadas, nombres propios, verbos o términos compuestos. En
este, nueve tan sólo, y todas ellas resultan de aproximación muy difícil.
La estrofa es, sin embargo, de una perfecta fluidez, y en su nítida so-
briedad, condensa un poema: la criatura que recuerda el barco donde
vino con sus padres en busca de mejor suerte; su bárbaro martirio; la
imagen original y pintoresca de los ojos, tan conmovedores en el ahoga-
do; la dulzura infantil del potrillito que revela con tan tierna compasión
la inocencia del niño y el alma del héroe. Así se enternece el hombre
valeroso, y así brota natural la poesía en esa comparación de verdadero
gaucho. Lo que más debía llamar su atención, y con ella la imagen, eran
los ojos celestes del europeo.
1
Los trovadores, maestros y antecesores inmediatos del Dante, habían usado con
gran desembarazo de esta libertad, que provenía, a su vez, de la poesía clásica.
He aquí un verso que contiene doce palabras en once sílabas:
Que per cinc sols n'a hom la pessa el pan.
El trovador Sordel, autor de este endecasílabo, fue todavía sobrepasado por
Bernardo de Vantadour, quien hizo caber trece palabras en once sílabas :
Que m hat e m fier, per qu' ai razon que m duelha.
(Raynouard — Lexique Roman, I. 331-474).
2
Conocido es el rigor de la rima francesa. He aquí, no obstante, al mismo
Lamartine, raudal prodigioso y espontáneo como ninguno, cometiendo en La chute
d'un Ange una rima imperfecta:
Quelques-uns d'eux, errant dans ces demi-"ténèbres",
Etaient venus planer sur les cimes des "cèdres".
(Première Vision).
El tono heroico y la onomatopeya que es don excelso de poeta cuando
le sale natural, como a Homero y como a Virgilio, resaltan en esta otra
estrofa la rima difícil, aun cuando sea defectuosa por la mezcla de aso-
nantes y consonantes:
Yo me le senté al del pampa,
era un escuro tapao.
Cuando me veo bien montao,
de mis casillas me salgo;
y era un pingo como galgo,
que sabía correr boliao.
O bien:
E mangia e hee e dorme e veste panni.
(Inf. XXXIII — 1 4 1 ) .
(Par. X X X I I — 56, 5 7 ) .
O estos v e r s o s f o r m a d o s p o r e n u n c i a c i o n e s d e cantidades:
O la i n m u n d i c i a d e los c a s t i g o s i n f e r n a l e s : la m o s c a s y los g u s a n o s
d e la s a n g r e c o r r o m p i d a e n el c a n t o I I I d e l I n f i e r n o ; los e x c r e m e n t o s e n
el X V I I I ; el f a m o s o v e r s o f i n a l d e l X X I ; el v e r s o 1 2 9 d e l c a n t o X V I I
del P a r a í s o . . .
O las f r a s e s sin s e n t i d o :
O t o d a v í a , al r e v é s d e B o i l e a u q u e n o f u e s i n o u n r e t ó r i c o , e s t a f ó r m u -
la d e la poesía cuyas creaciones q u i m é r i c a s a n u n c i a n la v e r d a d n o siem-
pre creíble:
H e a q u í c ó m o d e b e c o m p r e n d e r s e el e s p í r i t u d e l o s p o e m a s é p i c o s ,
q u e n o son obra lírica, vale decir, d e m e r a delectación, sino narraciones
de la vida heroica, muchas veces ásperas como ella y también amargas
y misteriosas. Una vez más me acuerdo de nuestro padre el Dante:
O voi eh' avete gl' intelletti sani,
mirate la dottrina che s'asconde
sotto il velame degli versi strani!
Pero véase algo más característico aún, porque demuestra cómo los
símiles de nuestro gaucho, no por ser tomados de la vida rural, resultan
menos compatibles con la poesía del inmenso florentino. Las coplas,
dice Cruz, se me salen "como ovejas del corral".
Y añade:
Que en puertiando la primera,
ya la siguen las demás,
.- ' ' y empujando las de atrás,
contra los palos se estrellan,
y saltan y se atropellan
sin que se corten jamás.
La bota era una prenda cara y difícil de obtener, puesto que sólo
podían apararla obreros muy escasos. Ya he dicho que en la época colo-
nial, no los había; por lo cual los gauchos hubieron de calzarse con el
cuero crudo del jarrete caballar, o con los retales transformados en san-
dalias. Después, aquella mortificación del pie, particularmente desagra-
dable para hombres acostumbrados a una cuasi descalcez, iba poniendo
al protagonista en un estado poco apto para bromas. El freno de plata y
las botas, constituían el lujo por excelencia. Era habitual llevarlas a la
grupa, para no ponérselas sino a la entrada de la población o de los
sitios respetables.
Por último, los ternos tan abundantes en lengua española, saltan una
que otra vez, a título de complementos interjectivos, bien que sean muy
escasos, y siempre disimulados con palabras de análoga eufonía:
Áhi empezaba el afán,
se entiende, de puro vicio,
de enseñarle el ejercicio
a tanto gaucho recluta,
con un estrutor. . . ¡qué bruta!
Que nunca sabía su oficio.
Don Quijote era menos escrupuloso, y el Dante usó más de una vez
la mala palabra.
Si el poeta alarga por ahí sus versos, o mezcla estrofas de metro dife-
rente, como cuando Picardía, turbado, decía Artículos de Santa Fe, por
artículos de la fe, o cuando el guitarrero provocador de Cruz canta dos
coplas de seguidilla entre las sextinas octosilábicas, no es por impotencia,
sino por rectitud lógica con el tema. Así procedían también los roman-
ceros con sus estribillos e interpolaciones; siendo de notar que casi todas
estas libertades, pertenecieron a los anónimos populares. El verso es para
el pueblo y para los grandes poetas, un lenguaje de hablar, no de hacer
literatura x.
El lector necesita, aquí, una advertencia.
Muchas estrofas del poema, causan a primera vista la impresión de la
rima forzada:
Y menudiando los tragos,
aquel viejo como cerro,
no olvidés, me decía, Fierro,
que el hombre no debe crer,
en lágrimas de mujer
ni en la renguera del perro.
La composición refiérese al vientre hipertrofiado del alcoholista, y es
de gran propiedad en el lenguaje gaucho. Si ello constituye un ripio, de-
muéstranlo las estrofas finales del mismo canto y del subsiguiente, donde
la rima en erro está empleada con la habitual fluidez.
Otro ejemplo de impotencia aparente en la más ajustada propiedad:
Y aunque a las aves les dio,
con otras cosas que inoro,
esos piquitos como oro
y un plumaje como tabla,
le dio al hombre más tesoro
al darle una lengua que habla.
1
Entre los clásicos, basta citar a Góngora con sus letrillas y romances: verdade--
ro origen de nuestras estrofas en versos de metro libre. Unos y otros subordinan el
ritmo de cada verso al del conjunto de la estrofa. Así :
N o son todos ruiseñores,
los que cantan entre flores,
sino campanitas de plata
que tocan al alba,
sino írompetícas de oro,
que hacen la salva
a los soles que adoro.
. El indio.
(Letrillas Líricas. IV).
Alma niña, quieres, di,
parte de aquel, y no poca,
blanco Maná que está allí?
Sí, sí, sí.
Cierra los ojos y abre la boca.
Ay Dios, qué comí
Que me sabe así?
(Letrillas Sacras. XXI).
"Como tabla", es decir, parejito. Un rústico no podía comparar de
otro modo, y la lisura del plumaje es la primera belleza del ave libre.
Cuando nuestros gauchos se regocijan con el poema que a los cultos
también nos encanta, es porque unos y otros oímos pensar y decir cosas
bellas, interesantes, pintorescas, exactas, a un verdadero gaucho. Pero
seamos justos con el pueblo rural. El fue quien comprendió primero,
correspondiendo a la inténción del poeta, con uno de esos éxitos cuya
solidez es otra grandeza épica. Naturalmente exento de trabas precep-
tistas, sabía por instinto que la descripción de una existencia humana,
no es un puro recreo lírico; que las miserias, las asperezas, la prosa de
la vida, en fin, forman parte de la obra, porque el héroe es un hombre y
sólo a causa de esto nos resulta admirable. De tal modo, el gaucho Martín
Fierro tomó pronto existencia real. He oído decir a un hombre de la cam-
paña, que cierto amigo suyo lo había conocido; muchos otros creíanlo
así; y no sé que haya sobre la tierra gloria más grande para un artista.
Es esa la verdadera creación, el concepto fundamental de los tipos clási-
cos. Así vivían los héroes-homéricos cuyas hazañas cantaba el aeda en el
palacio de los reyes y en la cabaña de los pastores. Todos los entendían,
a causa de que representaban la vida integral.
Más de una vez he leído el poema ante el fogón que congregaba a los
jornaleros después de la faena. La soledad circunstante de los campos, la
dulzura del descanso que sucedía a las sanas duras tareas, el fuego do-
méstico cuya farpas de llama iluminaban como bruscos pincelazos los
rostros barbudos, componían la justa decoración. Y las interjecciones pin-
torescas, los breves comentarios, la hilaridad dilatada en aquellas grandes
risas que el griego elogia, recordábanme los vivaques de Jenofonte. Otras
veces, teniente eventual de compañía en la Guardia Nacional cuya con-
vocatoria exigieron las revoluciones, aquella impresión precisábase todavía.
Las partes tristes del relato suscitaban pensativas compasiones, nostalgias
análogas; entonces el oficial adolescente evocaba también a Ulises con-
movido de oír cantar sus propios trabajos en el vestíbulo de Alcinoo. El
vínculo de la raza fortalecíase en él como la cuerda en la tabla del ins-
trumento rústico, y penetrado por aquella emoción que exaltaba sü sangre
con un sabor de lealtad y de ternura, proponíase como un deber de jus-
ticia el elogio del poema, cuando algún día llegase a considerar digna de
él su mezquina prosa. Y así ha esperado veinte años.
¿Qué valen, efectivamente, todos nuestros libros juntos ante esa crea-
ción? ¿Qué nuestras míseras vanidades de jardineros ante la excelsitud
de aquel árbol de la selva? Cuando ellas no existan ya, sino acaso como
flores de herbario en las vanas antologías, el tronco robusto estará ahí,
trabada su raigambre con el alma del pueblo, multiplicado en la madera
de las guitarras cuyos brazos señalan el camino del corazón, cuando ellas-
ocupan en nuestras rodillas el sitio de la mujer amada; llenos de brisa y
de follaje aquellos gajos que parecen enarbolar el cielo de la patria, y
beber en su azul, lejano, ay de mí, como el agua venturosa de los oasis. . .
Ah, esa no es popularidad de un día, ganada con discursos engañosos
o falacias electorales. Cuarenta años lleva de crecer, con tiradas que cuen-
tan por cientos los millares de humildes cuadernos. Y esto en un país de
población iletrada, donde los cultos no compran libros nacionales. Para
honra de nuestra población rural, no hay un rancho argentino donde
falten la guitarra y el Martín Fierro. Los que no saben leer, apréndenlo
al oído; los que apenas silabean trabajosamente, hacen del poema su
primera lectura.
Conozco el caso de un gaucho viejo que vivía solo con su mujer, tam-
bién anciana, en cierto paraje muy solitario de las sierras cordobesas.
Ninguno de los dos sabía leer. Pero tenían el cuaderno bien guardado
en el antiguo almofrez o "petaca" de cuero crudo, para que cuando llegase
algún pasajero leído, los deleitara con la habitual recitación. Tal fenó-
meno de sensibilidad, autorizaría el orgullo de cualquier gran pueblo.
Ya he dicho que constituye también un resultado épico de la mayor im-
portancia para la apreciación del poema.
Por otra parte, ello demuestra la eficacia del verso como elemento de
cultura. La clase gobernante que suele desdeñarlo, envilecida por el utili-
tarismo comercial, tiene una prueba concluyente en aquel éxito. La única
obra permanente y popular de nuestra literatura, es una obra en verso.
La verdadera gloria intelectual pertenece, entre nosotros a un poeta. Por-
que la gloria es el fenómeno de sobrevivir en la admiración de los
hombres.,
La ley de la vida tiene que ser una ley de proporción, o sea la condición
fundamental de existir para todo cuanto es complejo. El don del poeta,
consiste en percibirla por observación directa de las cosas; y de aquí que
su expresión la formule y sensibilice en el verso, o sea en aquella estruc-
tura verbal compuesta por la música y por la rima : dos elementos de
rigurosa proporción. Por esto, el verso es el lenguaje natural de la poesía.
La armonía, que es un resultado de la proporción entre elementos dese-
mejantes —valores musicales, metáforas, órganos biológicos— manifiesta
en el verso aquella ley con mayor elocuencia que en todo otro conjunto.
Tan profunda fue aquella compenetración del poeta con su raza y con
su tipo, que el nombre de éste se le pegó. Martín Fierro, era él mismo.
Claro instinto de las multitudes, que así reconocía en el poeta su encar-
nación efectiva y genial.
Hernández adoptó, asimismo, la estrofa popular de los pavadores,
aquella fácil y bien redondeada sextina, que no es sino una amplificación
de la cuarteta, demasiado corta y con ello monótona para la narración.
Pero también manejó con desembarazo la redondilla y el romance, a ma-
nera de interludios que evitaban la monotonía. Esto, sobre todo en la
segunda parte, considerablemente más larga que la primera, pues cuenta
casi el triple de versos: 4.800 contra 1.700 en números redondos.
Lo singular es que en tan pocas líneas, apenas equivalentes a cien pá-
ginas in octavo común, haya podido describir toda'la campaña, mover
cuarenta y dos personajes, sin contar los grupos en acción, narrar una
aventura interesantísima, constituida casi toda por episodios de grande
actividad pasional y física, poner en escena tres vidas enteras —las de
Fierro, Cruz y el viejo Vizcacha— evocar paisajes y filosofar a pasto.
La vida manifiesta con tamaña eficacia de belleza y de verdad en esos
personajes, dimana de que todos ellos proceden y hablan como deben
obrar y decir. La materia es tosca; mas, precisamente, el mérito capital
del arte consiste en que la ennoblece espiritualizándola. Esto es lo que
quiere decir la fórmula del arte por la vida. El principio opuesto del arte
por el arte, o sea el fundamento de la retórica, pretende que lá vida sea
un pretexto para aplicar las reglas de construir con habilidad, cuando la
rectitud y la buena fe, inspiran lo contrario: las reglas al servicio del
objeto superior que aquella misma vida es. De tal manera, todo cuanto
exprese claramente la verdad y produzca nobles emociones, sea ocurrencia
de rústico o invención de artista, está bien dicho, aunque viole las reglas.
Debe, todavía, violarlas para decirlo, si encuentra en ellas obstáculos. Pues
no existe, a este respecto, sino una regla permanente: todo aquello que
engendra emociones nobles y que se hace entender bien, es obra bella.
El lector va a apreciar en nuestro poema, con qué vigor, con qué pre-
cisión, está ello expresado; con qué abundancia pintoresca, con qué ri-
queza de imágenes y conceptos.
Maravilloso descriptor, aun le sobra material para ser difuso y redun-
dante. Porque es espontáneo está lleno de defectos. Su propósito mora-
lizador, vuélvele, a ratos, cargoso. El poema no es, muchas veces, sino
una abundante paremiología, pues entiendo que gran parte de sus lecturas
consistía en los refraneros donde creía hallar condensada la sabiduría de
las naciones. Así lo dice en el prólogo de la segunda parte, y el único libro
que cita, es uno de esta especie. Otras veces, el estilo epilogal, inherente
al género, convierte el poema en una especie de centón rimado, bien que
la narrativa gaucha suele estar siempre sembrada de reflexiones filosó-
ficas :
Era la casa del baile,
un rancho de mala muerte;
y se enllenó de tal suerte,
que andábamos a empujones.
VIII -
EL TELAR DE -SUS DESDICHAS
Examinemos al detalle esta estrofa, pues ello nos revelará de una vez
por todas el secreto de aquella poesía, en la cual la música y la sugestión,
la fuerza y la originalidad, hállanse refundidas en síntesis perfecta, con
maestría pocas veces alcanzada por los mejores poetas de nuestra lengua.
La estrofa, musicalmente hablando, presenta la misma forma de los
recitados gauchos.
Una rotunda combinación de enes y de tes, recuerda en los dos pri-
meros versos el bordoneo inicial. El tercero, acelera el compás. En el
cuarto, entra ya la prima con la estridencia, y la sequedad restallante de
los vocablos tiritar y pastos; el silabeo claro y corrido del quinto, indica
que ya se está punteando la frase culminante, en estrecha simultaneidad
con el concepto de las palabras; por último, el sexto verso resume en el
bordoneo, al cual vuelve, la entonación sentimental característica de las
cuerdas gruesas.
Las palabras siento, plan, cantar, argumento, viento, pensamiento, son
pulsaciones de bordona. Bajo y juega, sonidos mates de la misma cuerda.
Tiritar, pastos, oros, bastos, trinos y pellizcos de los nervios menores.
Ahora bien, seis versos tiene la estrofa en cuestión, y seis cuerdas la
guitarra. En los acompañamientos criollos, una de ellas, generalmente la
sexta, suena libre como el primer octosílabo sin rima en aquélla. Esto
es un verdadero hallazgo que reveía el producto genuino de una inspira-
ción naturalmente acorde con sus medios expresivos. Inventada por los
payadores, aquella estrofa no existe en la poética oficial. Su instinto de
poetas, hubo de sugerirles como a los trovadores del ciclo provenzal,
grandes inventores de ritmos, por idéntica razón, esa simetría en cuya
virtud cada cuerda habla en cada verso como acabamos de advertirlo.
A este ajuste musical, reúne la estrofa una consumada eficacia suges-
tiva y psicológica. Dos versos bastan al poeta para caracterizar la adecua-
ción del protagonista al paisaje :
Me siento en el plan de un bajo
a cantar un argumento.
Bolearse, era caer como si tuviese las manos trabadas por las bolas,
es decir, volteándose sobre aquéllas, en golpe tremendo, para aplastar al
jinete. '
El gaucho más infeliz y tironiador sin y el!
tenía tropilla de un pelo. ¡Ah tiempos. . . pero si en él
No le faltaba un consuelo, se ha visto tanto primor!
y andaba la gente lista.
Tendiendo al campo la vista, Aquello no era trabajo,
sólo vía hacienda y cielo. más bien era una junción;
y después de un güen tirón
Cuando llegaban las yerras, en que uno se daba maña,
¡Cosa que daba calor! pa darle un trago de caña
Tanto gaucho pialador solía llamarlo el patrón.
En esta y en todas las tierras del mundo, para eso sirve el pueblo enga-
ñado por la política. Pobre siervo, a quien como al dormido despierto
de las Mil y Una Noches, le dan por algunas horas la ilusión de la sobe-
ranía: ésta no le representa en el mejor caso, sino la libertad de forjar
sus cadenas; y una vez encadenado, ya se encargan los amos de probarle
lo que vale ante ellos. En todos los casos, el resultado es siempre idéntico;
que el gobierno, al tener-como función específica la imposición de reglas
de conducta por medio de la fuerza, niega a la razón humana su única
cualidad positiva, o sea la dirección de esa misma conducta. La ley que
formula aquellas reglas, es siempre un acto de opresión, así provenga de
un monarca absoluto o de una mayoría; pues el origen de la opresión poco
importa, cuando lo esencial es no estar oprimido. Siempre es la fuerza
lo que obliga a obedecer; y mientras ello subsista, basado en la ignoran-
cia y en el miedo, que son los fundamentos del principio de autoridad,
la libertad seguirá constituyendo un fenómeno puramente privado de la
conciencia individual, o una empresa de salteadores. Si no nos abstene-
mos, si realizamos la actividad posible, porque el deber primordial con-
siste en que cada hombre viva su vida tal como le ha tocado, esto no debe
comportar una aceptación de semejante destino; antes ha de estimularnos
a la lucha por la libertad, que constituye de suyo la vida heroica, t a de-
mocracia no es un fin, sino un medio transitorio de llegar a la libertad.
Su utilidad consiste en que es un sistema absurdo ante el dogma de obe-
diencia, fundamento de todo gobierno; y esto nos interesa esclarecerlo
sin cesar, dadas las consecuencias que comporta. Tal es el sentido recto
de la filosofía, que desde los estoicos hasta los enciclopedistas, nos enseñan
los amigos de la humanidad.
Ya veremos cómo en el poeta, vidente y sabio aun a pesar suyo, puesto
que encarnaba la vida superior de su raza, la misma lógica determina la
vida de su héroe. Sigamos observando el desarrollo de este fenómeno.
Martín Fierro marcha a la frontera con sus compañeros de infortunio.
Decidido a tomar las cosas por el buen lado, pues goza el optimismo de
la salud, lleva su mejor caballo y sus prendas más valiosas.
1
Calificación referente a la frase "es el número uno entre los mejores". Un
moro de número, quiere decir, pues, un caballo de primer orden.
2
Pueblo de la Provincia de Buenos Aires. El comentario de esta estrofa, una de
las más típicas, se hará en las notas del poema.
s Quinientos azotes en una remesa. Castigo que era casi una sentencia de muerte.
Tiemblan las carnes al verlo, Hace trotiadas tremendas
volando al viento la cerda; dende el fondo del disierto;
la rienda en la mano izquierda ansí llega medio muerto
y la lanza en la derecha; de hambre, de sé y de fatiga;
ande enderieza abre brecha pero el indio es una hormiga
pues no hay lanzaso que pierda. que día y noche está dispierto.
No tiene el dolor acentos más Sinceros. Aquel valiente que llora como
una mujer ante las ruinas de su rancho, mientras silba el viento entre el
pajonal que invadió los caballones de la chacra abandonada; aquel gato,
el animal fiel a la casa, que viene maullando bajito, como todos lo hemos
oído en la tristeza de las taperas, son otros tantos rasgos supremos de
artista. ¡Y cuánta verdad al mismo tiempo! El gato es el animal casero
por excelencia. Guando la gente abandona el hogar, él se queda. Para no
separarse de las ruinas, comparte con las alimañas del campo, la cueva
o el matorral. No bien siente que alguno llegó, acude quejumbroso y
macilento, como a pedir limosna. Y así representa la desolación del hogar
perdido, la aproximación de miserias que el dolor humano busca como
una humilde fraternidad. Pero ningún poeta habíalo cantado hasta en-
tonces, y este es el mérito absolutamente original del nuestro.
Poeta más que nunca, él, tan sobrio en sus expresiones, dedica una
estrofa entera a ese pobre gato. Es que éste debe sugerir al abandonado
todas las dichas del hogar destruido: el chico que solía mimarlo; tal vez
la madrina que se lo regaló; la esposa que se fastidiaba cuando revolvía,
jugando, los ovillos del telar; el rescoldo casero ante el cual ronroneaba
a compás con la o l l a . . .
El don de la poesía consiste en descubrir la relación de belleza que
constituye la armonía de las cosas. Así nos da la comprensión del mundo;
y tal como la ciencia infiere por una vértebra petrificada las especies
extintas y el medio donde se desarrollaron, ella descubre las relaciones
trascendentales de nuestro ser, que son estados de belleza y de verdad,
en el encanto de una flor o en el apego del animal desvalido. Este es
otro procedimiento de Hernández que me precisaba describir. Como gran
poeta que es, él no sabe de recursos literarios ni de lenguaje preceptivo.
Su originalidad proviene de la sinceridad con que siente y comunica la
belleza.
Véase, para continuar con nuestro asunto, esta expresión tan genuina
del dolor paterno, que, naturalmente, nada sabe de literatura:
Y la pobre mi mujer
Dios sabe cuánto sufrió.
Me dicen que se voló
con no sé qué gavilán,
sin duda a buscar el pan
que no podía darle yo.
añade luego en ese lenguaje vulgar del dolor, que salido directamente
del corazón, constituye la suprema elocuencia. Esquilo en Los Persas,
tiene dos soliloquios formados de puros ayes 1 . El estribillo del baile criollo
denominado El Llanto, canta a su vez:
¡Ay, ay, ay, ay, ayl
De jame llorar,
que sólo llorando
remedio mi mal.
Entonces, cuando ese hombre tan generoso, tan bueno, tan valiente,
tan justo que ni el máximo dolor altera su juicio, ni las peores miserias
su buen humor, jura la venganza de tamaña iniquidad, comprendemos
que tiene razón. La venganza confúndese con la justicia, y el protago-
nista, así engrandecido, va a ser el héroe que puesto de cara al destino,
emprenderá por cuenta propia la tarea de asegurarse aquel bien, toman-
do por palestra el vasto mundo:
Mas tamién en este juego
voy a pedir mi bolada;
a naides le debo nada,
ni pido cuartel ni doy;
y ninguno dende hoy
2
ha de llevarme en la armada
1
Con guarda en forma de Ese.
2
Sobre la frente.
En esto la negra vino, Después supe que al finao
con los ojos como ají, ni siquiera lo velaron
y empezó la pobre, allí, y retobao en un cuero,
a bramar como una loba; sin resarle lo enterraron.
yo quise darle una soba
a ver si la hacía callar; Y dicen que dende entonces,
mas pude reflexionar
cuando es la noche serena,
que era malo en aquel punto,
y por respeto al dijunto suele verse una luz mala
no la quise castigar. como de alma que anda en pena.
Este voto comenta la preferencia que los gauchos daban al cuero negro
de vaca o de caballo, para hacer caronas; resultando, así, una ocurrencia
tan graciosa como pintoresca en su género.
Ahi no más pegó el de hollín
más gruñidos que un chanchito.
Este calzado rústico, hecho con los retales y sobras de los cueros,
usábanlo, sobre todo, los negros, que eran los más pobres entre la gente
de campaña.
He dicho ya que la caracterización por el pie es bien conocida de los
elegantes. El conde Berenguer en el Romancero, califica de "mal calzados"
a sus enemigos:
1
Pues que tales malcalzados me vencieron, etc.
Parece que se viera la finta, y se oyera el breve choque del quite que
hizo chispear los recazos. El tercer verso, o sea el que describe la acción,
es instantáneo como un pestañeo.
La brutalidad del ebrio, está patente, porque es verdad, aun cuando
resulte desfavorable al héroe, en ese intento de azotar a la negra para
que dejase de llorar. Refrescado ya, es decir, cuando narra, él mismo la
compadece, llamándola "la pobre". En aquel momento de rabia sangui-
naria, predominaba el salvaje ancestral, para quien la mujer es solamente
una hembra inferior.
El inmediato lance con un provocador entonado por la protección ofi-
cial, revela con qué arte se halla esto escrito en su aparente desgaire.
La descripción anterior, había adoptado la cuarteta, más breve y vivaz,
a la vez que oportuna para evitar la monotonía \ Ahora, el poeta vuelve
a su estrofa; mas, para no repetirse en un cuadro forzosamente análogo,
sólo empleará dieciocho versos:
Se tiró al suelo al dentrar, deberá tener güen cuero,
le dio un empellón a un vasco 2 pero ande bala este toro
y me alargó un medio frasco no bala ningún ternero.
diciendo — Beba, cuñao.
—Por su hermana, contesté, Y ya salimos trensaos,
que por la mía no hay cuidao. porque el hombre no era lerdo;
mas, como el tino no pierdo,
—¡Ah, gaucho!, me respondió, y soy medio ligerón,
¿de qué pago será criollo? lo dejé mostrando el sebo 3,
Lo andará buscando el hoyo, de un revés con el facón.
Entonces interviene Cruz, como dije más arriba. La amistad que sellan
con numerosos tragos al porrón confortante, inspira a aquél la narración
de su vida. La introducción de esta historia es un soberbio reto al destino:
Amigazo, pa sufrir
han nacido los varones;
estas son las ocasiones
de mostrarse el hombre juerte,
hasta que venga la muerte
y lo agarre a coscorrones.
A mí no me matan penas,
mientras tenga el cuero sano;
venga el sol en el verano,
y la escarcha en el invierno.
Si este mundo es un infierno
¿Por qué aflijirse el cristiano?
IX
LA VUELTA DE MARTIN FIERRO
En cuanto trastabilló,
más de firme lo cargué;
y aunque de nuevo hizo pie,
lo perdió aquella pisada,
pues en esa atropellada
en dos partes lo corté.
Tempo futuro
1
Equívoco entre "arrimarle los huesos" o sea acostarse con ella, y poner huesos
en la puerta del horno, para que allá encendidos, preserven con su lento calor la
entrada del aire. De ahí la respuesta que da la moza.
Ahi no más ya me cayó me decidí a soportar,
a sable la polecía; y no los quise peliar
aunque era una picardía, por no perderme ese día.
A OTRO
Vos también sos trabajoso;
cuando es preciso votar Vos siempre andás de florcita,
hay que mandarte llamar no tenés renta ni oficio;
y siempre andás medio alzao; no has hecho ningún servicio,
sos un desubordinao no has votao ninguna vez,
y yo te voy a filiar. Marchá. . . para que dejes
De andar haciendo perjuicio.
A OTRO
1
Cama de madera. Es una generalización a esta clase de lechos, del cabezal
que recibe aquel nombre en castellano.
2
Rasgueo.
La payada es una composición muy desigual: dijérasela un resumen
de todas las buenas y malas cualidades de nuestro poeta. Como lance
filosófico, resulta en muchas partes forzado y lleno de violentas preten-
siones literarias. Aunque el negro afirma que fue educado por un fraile,
como suele, efectivamente, suceder, pues el servicio del cura es ocupa-
ción de negritos, su sabiduría no resulta desplazada. En cambio, cuando
los payadores hacen gala de sus conocimientos campestres, el asunto reco-
bra todo su interés; las réplicas son oportunas y originales. Así el negro
en su exordio:
Mi madre tuvo diez hijos,
los nueve muy rigulares;
tal vez por eso me ampare
la Providencia divina:
En los gii evos de gallina
el décimo es el más grande.
O en otra parte:
Moreno, divierto que tráis
bien dispuesta la garganta;
sos varón, y no me espanta
vèrte hacer esos primores:
En los pájaros cantores
sólo el macho es el que canta.
X
EL LINAJE DE HERCULES
Y esto, no una sola vez, sino de costumbre, a juzgar por estos repro-
ches del monarca:
Cosas tenedes el Cid,
que farán fablar las piedras,
pues por cualquier niñería
facéis campaña la iglesia.
La cruzada contra los albigenses fue el episodio mortal que arrasó por
segunda vez la renacida cultura griega. Y es que eso representaba, propia-
mente hablando, el conflicto de dos civilizaciones.
El cristianismo, al entenderse con los hombres del Norte, sus cam-
peones naturales hasta hoy, había tomado una dirección que constituye
Una tendencia de raza; pues aquí está el origen del irreducible antago-
nismo entre la civilización helénica y la gótica. La primera busca su satis-
facción espiritual por el camino de la belleza; la segunda, por el camino
de la verdad. Ambas saben instintivamente, que sin ese estado de
tranquilidad, tan necesario al espíritu como el agua a la sed (por
esto es que instintivamente lo saben y lo buscan) no hay civiliza-
ción posible. Ambas lo han demostrado en la historia, con la creación
de civilizaciones cuyo éxito y cuya firmeza dependieron de ese estado;
pues solamente la serenidad del alma torna amable el ejercicio de la
vida. La civilización, como forma de la actividad humana, es una marcha
hacia el bien, materializado en mejoras físicas y morales; mas la raza
helénica, obedeciendo a sus inclinaciones naturales, creía que la educa-
ción conducente a ese objeto, consistía en la práctica y el descubrimiento
de la belleza: al ser ésta una emoción noble, un estado superior de la
vida, induce por simpatía a la verdad y al bien, prototipos de ese mismo
estado. Y prefiere la belleza, porque los otros dos principios son inmate-
riales y mudables; es decir, menos eficaces sobre el espíritu. Cada época
tiene su verdad y su bien, a veces contradictorios con los de otras épocas;
al paso que, una vez alcanzada, la belleza es permanente. Ella constituye,
además, un resultado personalismo de cada artista, y con esto erige la
libertad ilimitada del pensamiento y de la conducta, en condición esen-
cial del éxito.
La raza gótica, más metafísica y disciplinada, prefiere, como ya lo enun-
cié el camino de la verdad cuya investigación exige un sistema de activi-
dad colectiva; pero como la verdad es variable en las fórmulas que de
ella va encontrando la investigación, dicha raza halló la seguridad nece-
saria a su espíritu en el dogma que le ofrecía un concepto definitivo de
verdad, al ser una comunicación divina. Por esto es que los pueblos pro-
testantes son también los más cristianos, al mismo tiempo que los más
jerárquicos y morales.
Ambas tendencias concurren al mismo fin, desde que su objeto es
dilucidar las leyes de la vida para aprovecharla mejor: una por el descu-
brimiento de la armonía que esencialmente la constituye; otra por el de
las causas que la determinan. Aquélla, revelando la vida superior latente
en nosotros: que es decir, proponiendo modelos más armoniosos y por
lo tanto mejor acondicionados para subsistir; ésta, esclareciendo la ley del
fenómeno vital cuya lógica trascendente nos abre el secreto del porvenir,
al darnos la clave del pasado y del presente. Su propósito es, como se ve,
un ideal, y éste consiste a su vez en aquel triple arquetipo de bien,
belleza y verdad, que es la razón suprema de nuestra vida. Pues todas
nuestras actividades, están determinadas por algunos de esos tres móvi-
les. Los genios son los agentes de aquella razón en toda su integridad
arquetípica; y por ello escapan a la ley de raza. Representan la vida
integral de una humanidad futura en la cual habrán desaparecido las ac-
tuales causas de separación. En ellos coinciden la belleza y la libertad,
móviles característicos de la raza helénica, con la verdad y la disciplina
peculiares a la raza gótica. Así es como Wagner resulta un hermano de
Esquilo.
Ahora bien, nosotros pertenecemos al helenismo; y entonces, la activi-
dad que nos toca en el proceso de la civilización, ha de estar determinada
por la belleza y por la libertad para alcanzar su mayor eficacia; puesto que
ambas son nuestros móviles naturales. En la conformidad de los actos
con la índole de cada cual, estriba el éxito de la vida. Cada hombre y
cada raza nacen para algo que no pueden eludir sin anularse. Y así lo
dicen las conocidas palabras de nuestro libertador : Serás lo que debes
ser, y si no, no serás nada.
Entre las deidades helénicas, Hércules, además de ser el antecesor de
los paladines, fue uno de los grandes liróforos del panteón. Y con esto,
el numen más popular del helenismo. Más directamente que cualesquiera
otros, los héroes y los trovadores de España fueron de su cepa; pues
sabido es que las leyendas medioevales, con significativa simbólica alu-
sión al carácter de la raza, considerábanlo creador del estrecho de Gibral-
tar y fundador de Avila. La herencia nos viene, pues, continua, explicando
esto, mejor que ningún otro análisis, la índole caballeresca y las trascen-
dencias de nuestra historia.
Arruinada en Provenza durante el siglo xni, aquella civilización de
los trovadores y de los paladines, estos últimos siguieron subsistiendo en
España, donde eran necesarios mientras durase la guerra con el moro;
de suerte que al concluir ella tuvieron en el sincrónico descubrimiento de
América, la inmediata y postrera razón de su actividad. Así vinieron,
trayendo en su carácter de tales, los conceptos y tendencias de la civili-
zación que les fue peculiar y que rediviva en el gaucho, mantuvo siempre
vivaz el linaje hercúleo.
Y no se crea que esta afirmación comporta un mero ejercicio del inge-
nio. Nuestra vida actual, la vida de cada uno de nosotros, demuestra la
existencia continua de un ser que se ha transmitido a través de una no
interrumpida cadena de vidas semejantes. Nosotros somos por ahora
este ser: el resumen formidable de las generaciones. La belleza prototí-
pica que en nosotros llevamos, es la que esos innumerables antecesores
percibieron; innumerables, porque sólo en mil años son ya decenas de
millones, según lo demuestra un cálculo sencillo. Y de tal modo, cuando
el prototipo de belleza revive, el alma de la raza palpita en cada uno de
nosotros. Así es cómo Martín Fierro procede verdaderamente de los pala-
dines; cómo es un miembro de la casta hercúlea. Esta continuidad de
la existencia que es la definición de la raza, resulta, así, un hecho real.
Y es la belleza quien lo evidencia, al 110 constituir un concepto intelectual
o moral, mudable con los tiempos, sino una emoción eterna, manifiesta en
predilecciones constantes. Ella viene a ser, así, el vínculo fundamental de
la raza.
El ideal de belleza, o sea la máxima expansión de vida espiritual (pues
para esto, para que viva de una manera superior, espiritualizamos la
materia por medio del arte), la libertad, propiamente dicho, constituyó
la aspiración de esos antecesores innumerables; y mientras lo sustenta-
mos, dárnosles con ello vida, somos los vehículos de la inmortalidad
de la raza constituida por ellos en nosotros. El ideal de belleza, o según
queda dicho, la expansión máxima de la vida superior, así como la inmor-
talidad que es la perpetuación de esa vida, libertan al ser humano de la
fatalidad material, o ley de fuerza, fundamento de todo despotismo.
Belleza, vida y libertad, son, positivamente, la misma cosa.
Ello nos pone al mismo tiempo en estado de misericordia, para realizar
la obra más útil al mejoramiento del espíritu: aquella justicia con los
muertos que según la más misteriosa, y por lo tanto más simbólica leyen-
da cristiana, Jesús realizó sin dilación alguna, apenas libre de su envol-
tura corpórea, bajando a consolarlos en el seno de Abraham. Son ellos,
efectivamente, los que padecen el horror del silencio, sin otra esperanza
que nuestra remisa equidad, y lo padecen dentro de nosotros mismos,
ennegreciéndonos el alma con su propia congoja inicua, hasta volvernos
cobardes y ruines. La justicia que les hacemos es acto augusto con el cual
ratificamos en el pasado la grandeza de la patria futura; pues esos muer-
tos son como largos adobes que van reforzando el cimiento de la patria;
y cuando procedemos así, no hacemos sino compensarles el trabajo que de
tal modo siguen realizando en la sombra.
Así se cumple con la civilización y con la patria. Movilizando ideas
y expresiones, no escribiendo sistemáticamente en gaucho. Estudiando
la tradición de la raza, no para incrustarse en ella, sino para descubrir
la ley del progreso que nos revelará el ejercicio eficaz de la vida, en esta-
dos paulatinamente superiores. Exaltando las virtudes peculiares, no por
razón de orgullo egoísta, sino para hacer del mejor argentino de hoy el
mejor hombre de mañana. Ejercitándose en la belleza y en la libertad
que son para nuestra raza los móviles de la vida heroica, porque vemos en
ella el estado permanente de una humanidad superior. Luchando sin des-
canso hasta la muerte, porque la vida quieta no es tal vida, sino hueco
y sombra de agujero abierto sin causa, que luego toman por madriguera
las víboras.
Formar el idioma, es cultivar aquel robusto tronco de la selva para ci-
vilizarlo, vale decir, para convertirlo en planta frutal; no divertirse en
esculpir sus astillas. Cuanto más sabio y más bello sea ese organismo,
mejor nos entenderán los hombres; y con ello habráse dilatado más nues-
tro espíritu. La belleza de la patria no debe ser como un saco de perlas;
sino como el mar donde ellas nacen y que está abierto a todos los perleros.
Detenerse en el propio vergel, por bello que sea, es abandonar el sitio
a los otros de la columna en marcha. De ello nos da ejemplo el mismo
cantor cuyas hazañas comentábamos. Penas, destierro, soledad, jamás
cortáron en sus labios el manantial de la poesía. Y hasta cuando en la
serena noche alzaba la vista al cielo, era para pedirle el rumbo de Ja
jornada próxima, junto con aquella inspiración de sus versos, que destilaba,
en gotas de poesías y de dolor, la viña de oro de las estrellas.
La última conferencia de Lugones en el Odeón, la sexta de
ellas, es "El linaje de Hércules", título que se conservó en el
libro, editado tres años más tarde.
El texto de aquel discurso de despedida y el de la obra
posterior, difieren en parte, según se verá.
Lo que fueron aquellas conferencias lo dirá mejor que
nada la crónica coetánea de "La Nación".
Es como sigue.
EL PAYADOR
Prólogo 1
Advertencia etimológica 3
I. La vida épica 5
II. El hijo de la pampa 23
III! A campo y cielo... 38
IV. La poesía gaucha 49
V. La música gaucha 64
VI. El lenguaje del poema 99
VII. Martín Fierro es un poema épico 113
VIII. El telar de sus desdichas 133
IX. La vuelta de Martín Fierro 157
X. El linaje de Hércules 173
La sexta lectura de Lugones "El linaje de Hércules".
Una despedida triunfal (Crónica del diario La Nación,
junio de 1913) 185
TITULO PUBLICADO
1
SIMON BOLIVAR
Para Nosotros la Patria es América
Prólogo: Arturo Uslar Pietri
Notas: Manuel Pérez Víla
P R O X I M O S TITULOS
3
CESAR VALLEJO
Poemas escogidos
Prólogo y selección: Julio Ortega
4
JOSE MARTI
Con los pobres de la tierra
Selección y prólogo: Julio E. Miranda
Notas: Cintio Vitier y Hugo Achugar
ESTE LIBRO SE TERMINO DE IMPRIMIR
EN LOS TALLERES DE EDITORIAL
TEXTO, AVENIDA EL CORTIJO,
QTA. MARISA, N° 4 EN CARACAS,
VENEZUELA, EL DIA 15 DE MAYO
DE 1991