Escuela Nacional Superior de Folklore José María

Arguedas
Programa Académico de Artista profesional, Mención: Música.

50 AÑOS DE FESTEJO EN EL PERÚ:

Evolución Musical del Festejo entre los años 1960 al 2010
Proyecto de investigación presentado por:

Giuseppe Gianfranco Fracchia Velásquez.

Lima–Perú
2016

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 Índice

I. Justificación y antecedentes.
II. Objetivos.
III. Introducción.
IV. El Festejo:
I.I. Historia Del Festejo.
A. Historia de los afroperuanos.
B. Evidencias históricas del festejo.
C. El festejo de los 90’s y el siglo XXI.

IV. Evolución musical:

IV.I. Herramientas usadas.
a. Análisis musical.
b. Tipos de Análisis.
… Análisis Schenkeriano.
.. Análisis motivico.
… Análisis auditivo.
IV.II. Análisis del festejo.
a. Ensamble instrumental
b. Análisis motívico.
c. Análisis armónico.
V. Conclusiones.

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Justificación:

Caracterización y delimitación:

El diccionario de la real academia define como evolución a la serie de transformaciones

continuas que va experimentando la naturaleza y los seres que la componen. La
biología define a la evolución como el proceso de transformación de las especies a
través de cambios producidos en sucesivas generaciones.

De esto deducimos que la evolución musical se refiere a los cambios que se producen
en un determinado género o estilo musical.

El presente trabajo de investigación tiene como finalidad demostrar la evolución que

ha sufrido el Festejo, el cual es uno de los géneros más representativos de la costa
peruana. Para determinar y comparar teóricamente estos cambios utilizaremos como
herramienta el análisis musical, con el cual compararemos ritmo, melodía y armonía de
algunos festejos en diferentes épocas.

A su vez, y teniendo en cuenta el libro How to hear the Jazz de Jerry Coker (1978):
“Music is an art form that combines pitches with rhythms. Althought it can be prepare
on paper in a notated fashion, a musical composition does not become music until the
moment of performance, when it becomes sound. Music is an ‘aural’ art.” (p. 13).¨ [La
música es una forma de arte que combina notas y ritmos. Sin embargo esta puede ser
realizada en un papel de una forma anotada, una composición musical no se convierte
en música hasta el momento de la performance, cuando se convierte en sonido. La
música es un arte “auditivo”].

De esta manera justificamos el hecho de que el presente trabajo de investigación

concluya en una performance en vivo.

Antecedentes:

El siguiente trabajo tiene como antecedente principal la tesis de William Tompkins:

“Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú”. Trabajo el cual aborda
las formas musicales afroperuanas de la costa, y el origen de las mismas.

Otro trabajo que se toma como referencia es el trabajo de Heidi Feldman: “Ritmos
Negros del Perú”, trabajo que aborda la historia de varios elencos artísticos y recopila
datos sobre la música afro peruana

Definición del problema:

- Problema General:
¿Cuáles son los cambios que ha sufrido el festejo desde 1960 a 2010?

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Objetivos:

- Objetivos Generales:
Describir los cambios que ha sufrido el festejo, desde el año 1960 al 2010.
- Objetivos específicos:
a. Encontrar los antecedentes musicales que tiene el festejo.
b. Hacer uso del análisis como herramienta comparativa.
c. Realizar una muestra en vivo demostrando los cambios observados.

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 El Festejo.

I. Historia del festejo.

El Festejo es una de las formas musicales más populares, o como lo define

Tompkins (1981): “Más representativas de la cultura afroperuana” (p. 115). A un grado
tal que es muy difícil pensar en un músico criollo que no haga inclusión de este en
alguna de sus producciones discográficas.

Es una de las formas que ha llegado a trascender las fiestas tradicionales, los
carnavales y otras tradiciones negras. No obstante, no se mantiene inmaculado tras el
paso del tiempo. Ha permanecido, sí, pero mutando a través de los años. Es por eso
que es necesario estudiar su evolución tras el paso del tiempo, y siendo una forma de
origen tradicional negro es necesario partir desde la génesis; la llegada de los negros y
su historia.

I.I. Historia de Los negros en el Perú.

Hay que aclarar que cuando nos referimos a negros peruanos nos referimos a la
población descendiente de los negros que trajeron los españoles como esclavos en
1532 ya que según Del Busto Duthurburu (2000), los negros tendrían “… hasta 67 años
más si contamos a los primeros melanodermos que trajo al Tahuantinsuyo el príncipe
Túpac Yupanqui.” (p.15), estos melanodermos, a los que Duthurburu se refiere, eran
de origen oceánico, es decir una rama distinta de un mismo árbol racial.

Sobre las prácticas artísticas en esta época (S. XVI), tanto de negros como de indios,
Tompkins las califica como “escasamente referenciadas” porque los escritores y
cronistas se ocuparon principalmente de temas de índole político y militar. Sobre la
música en el siglo XVI Thompkins (1981) nos dice:

“Durante los años iniciales de la conquista la principal actividad de los negros —

muchos de los cuales habían sido traídos de España— fue probablemente la de tocar
música militar con pífanos, trompetas y tambores en la milicia. Al tiempo que el Perú
vivía los comienzos de la colonia un creciente número de negros de esclavos negros
sin ningún conocimiento de la cultura europea fue importado directamente de África
(…).

Sin duda, los españoles reconocieron las habilidades musicales de los africanos y su
pasión por la danza. Las cofradías fueron consideradas como cantera de talento
musical para las procesiones festivas del estado y la iglesia.” (p. 19).

Es así que se establecen las cofradías para la participación activa de los negros, de esta
manera se tenía una su participación organizada en las actividades religiosas.
Duthurburu nos explica la relevancia de las cofradías de la siguiente manera: “Cada
casta, por lo menos en Lima, tenía su cofradía.” (p. 31).

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Otra muestra de su importancia es el número de estas cofradías. Como Duthurburu
menciona, “En el siglo XVIII las cofradías limeñas de africanos sumaban dieciséis”
(p.31).

El tiempo de las reuniones también estaba dividido de manera que se pudieran

manejar temas generales y particulares, así como también había un momento de
celebración (baile). Así lo define Duthurburu: “Las sesiones guardaban tres momentos:
Asuntos generales (una hora), asuntos particulares (una hora) y baile (cuatro horas).”
(p. 32).

Otra de las actividades artísticas relacionadas a lo religioso y también al registro de las

actividades de esa época era la pintura. El origen de esta lo toca con más precisión
Duthurburu, el menciona que: “La pintura negra nació popular, religiosa y escondida.
Su primera noticia está ligada a ese negro de casta angola que por 1651 pintó en un
muro de Lima la primera imagen del Señor de los Milagros, (…). Fue en el muladar de
Pachacamilla, collación de San Marcelo. No fue una obra de arte mayor, pero aun luce
hierática y colorida. Es de temática cristiana, no pudiéndose distinguir influencia
africana acaso por restricciones impuestas.” (p. 84).

Por otro lado, Tompkins nos explica que probablemente estuvieron ligadas muy
estrechamente la música y la danza con el culto que se le rendía a esta imagen: “A
pesar de que no exista mención de esto en la literatura, probablemente la música
también rodeó las celebraciones del Señor de los Milagros, una imagen pintada en la
cofradía de los negros de Angola a mediados del Siglo XVII.” (pp. 20-21).

En el siglo XVII, se dan procesos de “aculturación”, un proceso en el cual negros criollos

y algunos traídos de otras colonias combinaban ritos de su propia cultura con la
andina, Luis Glave (1995) comenta al respecto:

“Una de las suertes básicas que traían era la ‘Suerte de Habas’: echaban las habas
para adivinar la suerte. Un rito que desde Panamá y probablemente desde África
llegó a Lima y al interior andino. Lo curioso es que estas mujeres de Portugal, Cuenca,
Trujillo y Lima, unían al sortilegio de las habas la práctica de mascar coca, tirarla y
hacer invocaciones a la hoja ‘Coca mía, madre mía… Por quienes te idolatran, por el
inga, por la colla, por el solo, por la luna…’.

Invocaciones que eran muchas veces pronunciadas en quechua… por negras.” (pp.
16-17).

En el S. XVIII se menciona que los negros, ya que eran encargados del entretenimiento
de los invitados de sus amos aprendieron sus normas musicales, las mismas que fueron
adaptando y eventualmente formando un estilo propio conocido como “criollo”,
Tompkins dice al respecto:

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 “Para el siglo XVIII los artistas negros ya habían adquirido considerable familiaridad
con las formas musicales españolas, hasta el extremo de llegar a ser los principales
músicos en toda clase de actividades sociales y religiosas, e incluso en los grandes
banquetes de las haciendas, donde con frecuencia eran los responsables del
entretenimiento de los invitados. En sus propias celebraciones ellos adaptarían estas
músicas europeas a su propia estética, dándoles más ritmo y sensualidad. Esta
mezcla de idiomas musicales fue determinante para la eventual formación de un
estilo nacional distinto de hacer música, el ‘criollo’. El proceso se hizo ya evidente en
el siglo XVIII y para el siglo XIX ya fueron establecidas formas criollas definidas.” (p.
21).

William Tompkins también hace mención que: “Casi nada del folklore de los negros de
la costa del Perú si no hubiera por los trabajos de Martínez Compañón y Bujada (1737-
1797), obispo de Trujillo” (p. 21). La relevancia de Martínez Compañón es producto de
que en su vida como obispo de Trujillo recopiló una gran información de la ciudad y sus
habitantes, flora, fauna, costumbres, gente de color y actividades culturales.
Centrándonos en este último podemos ubicarnos en el segundo volumen de su
enciclopedia, en la cual podemos encontrar pinturas de danzas varias con sus trajes
típicos, así como de músicos ejecutando sus instrumentos. También encontramos
transcripciones de hasta 17 canciones y tres danzas. “Algunas de estas presentan
influencia española y mozárabe, particularmente las del villancico español, mientras
que otras tienen un definido sabor indígena. Algunas incluso usan lenguaje indígena en
sus textos” nos menciona Tompkins (p. 21).

Otro exponente pictórico importante fue Francisco Fierro quien retrato cuadros de la
vida cotidiana, su trabajo incluía retratos de danzas de la época y de músicos
ejecutando instrumentos mientras acompañaban dichas danzas. Duthurburu hace
mencion de su obra: “…, perennizó la obra cotidiana de los habitantes de la capital,
retratando su mundillo pintoresco con pincel realista y moderado humorismo.”. Sus
obras las volveremos a mencionar más adelante, muy en particular la del Son de los
Diablos.

En el siglo XIX también aparece los primeros indicios de un instrumento musical icónico
dentro de la música criolla y afroperuana: El cajón. Según Duthurburu: “La escasez de
árboles gruesos privó a los negros del tambor de pie, motivo por el cual, en el S. XIX,
ignoramos el año, nació el cajón encolado. De este modo el tambor cilíndrico de
tamaño mayor fue suplantado por su nieto el cajón rectangular, hecho de tablas sin
clavos.” (p. 88).

Por otro lado, sobre el origen del cajón, Feldman nos dice: “Algunos dicen que el cajón
desciende de los tambores de caja que se encuentran en diferentes partes de Africa y
de las Antillas, mientras que otros sostienen que fue inventado por esclavos para
engañar a las autoridades españolas que habían prohibido que se hiciera música en los
alojamientos de los negros.” (p. 26).

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Feldman menciona también al trabajo de Tompkins, más precisamente este último
menciona:

“Ni el artista limeño Pancho Fierro, ni Ignacio Merino, de Piura, incluyen el cajón en
sus pinturas de la zamacueca, fechadas alrededor del XIX. Sin embargo, el viajero
francés A. De Botmiliau, un contemporáneo de Fierro, menciona el cajón en uno de
sus viajes por el Perú, y solamente unos cuantos años después, en 1866, Manuiel
Fuentes describe al instrumento como ‘el alma de la orquesta’ para la zamacueca,
baile que incluso era llamado ‘polca de cajón’. Por todo ello parece probable que que
el cajón se desarrolló durante el S. XIX y se hizo popular poco después de 1850; antes
de dicha fecha, los membranófonos fueron de uso más común, como es el caso de
los hechos de botija de barro y que aparecen ilustrados en el cuadro de Ignacio
Merino sobre la zamacueca. Como con el cajón, el instrumentista se sienta al borde
de la vasija inclinada y colocada entre sus piernas, golpeando con una mano la piel
del tambor que cubre la boca de la vasija y con la otra el borde del instrumento.
Cuando no se tenía este voluminoso membranófono para acompañar la zamacueca,
los percusionistas a menudo tocaban ritmos en la caja de resonancia del arpa o en
cualquier objeto sonoro disponible, como por ejemplo de una caja de embalaje o un
cajón de ropero, objetos que quizás inspiraron la eventual invención del cajón; o tal
vez el cajón fue una derivación de algún modelo previo que ya existía en otro país de
América Latina. Juan Ugarte ha teorizado que la popularidad de la pequeña cajita
usada en el son de los diablos pudo haber sido un factor muy influyente en la
creación del cajón.” (p. 66)

A mediados del siglo XIX un hecho marca la historia de los negros en el Perú y es que
se firma la libertad de los mismos. Duthurburu menciona: “La libertad de los negros y
negras se firmó en Huancayo, el 5 de diciembre de 1854, se debió a Ramón Castilla.”(p.
74), Este hecho trajo evidentemente produjo reacciones variadas. Duthurburu
menciona de nuevo: “La mayor parte de los negros dejaron a sus amos
voluntariamente o fueron despedidos por estos: si ya no trabajaban tampoco los
tenían que vestir y alimentar. Otros esclavos no se quisieron ir debido al cariño que
tenían a sus amos, por temor a la nueva vida o por no saber vivir con libertad” (p. 74).

En los últimos años, la población afro peruana ha tratado de buscar y explorar su

memoria ancestral hasta la África, uno de los principales promotores de esa memoria
“ancestral” fueron los hermanos Santa Cruz, en algunos casos algunos acusan de
reinvención tal como advierte Javier León en el trabajo de Feldman:

“Los etnomusicólogos que escriben acerca de la reinvención del pasado afroperuano

se enfrentan a una ironía especial. Inadvertidamente inventamos nuestras propias
tradiciones, utilizando estrategias creativas para llenar lagunas mentales y construir
genealogías fáciles de comprender, metahistorias, cronologías y narrativas históricas
que representan el pasado.” (p. 14).

Victoria Santa Cruz explica:

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 “¿Qué es ancestro? ¿Es acaso una memoria? ¿Y de ser así qué pretende
recordarnos?... Las manifestaciones culturales populares de raíz africana que
heredara, y a las que más tarde me dediqué por vocación ancestral, condicionaron en
mí cierta disposición hacia un aspecto del ritmo que habría de traducirse con el
correr del tiempo en una “nueva” técnica: descubriendo el desarrollo y del sentido
rítmico… La curiosidad llegó a su clímax al ahondar en aquella cosa mágica (cuya base
adquirí por ancestro) que lleva el nombre de ritmo”. (p. 77).

Esta memoria ancestral, como demuestra el texto citado, es para Victoria el ritmo y el
baile, partes de una memoria sanguínea que llevan a la mente a como dice Feldman:
“… Un tipo de África donde se acumulan memorias ancestrales perdidas”.

Feldman usa el término “diáspora” para definir una conciencia colectiva, o conciencias
colectivas que une un determinado grupo étnico a una nación de la cual sus ancestros
fueron apartados. Exactamente manifiesta:

“En sus muchas manifestaciones, los investigadores están de acuerdo en que la

diáspora no es simplemente una condición demográfica, sino también un estado de
ánimo. A la gente diaspórica le une su conciencia colectiva de pérdida y de éxodo
obligado, a veces definida por eventos que ocurrieron cientos de años antes de su
nacimiento. (…). Normalmente, para que una diaspórica permanezca viva, un grupo
de gente tiene que mantener elementos activos como la memoria colectiva, la
añoranza diaspórica y un mito sobre el retorno. Sin ellos, los descendientes de la
diáspora tienden a dejar de identificarse como sujetos diaspóricos, tal cual ocurrió en
el caso del Perú (antes del renacimiento) y en otras partes del Pacífico Negro
imaginario.

Conectados a una patria que la mayoría nunca vio a un pasado que casi nadie
experimentó, la gente diaspórica trabaja con las herramientas de la historia para
definir activamente su herencia reproduciendo el pasado.” (p. 59).

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I.II. Evidencias históricas del festejo.

Acosta Ojeda (2015) nos dice que “Sobre esta danza en particular, tenemos serias
dudas sobre su nombre y su coreografía, ya que en los cronistas nacionales y
extranjeros, así como en las pinturas de Martínez de Compañón, Fierro, Rugendas,
entre otros, hemos leído y visto sobre el panalivio, la zamacueca, el son de los diablos
y el agua ‘e nieve pero jamás leímos ni vimos nada sobre la palabra “festejo”, referida
a canto o danza.” (p. 98).

Sobre los orígenes del festejo se han establecido diversas teorías; una es la de
Nicomedes Santa Cruz, el cual nos dice que el festejo nace en Lima. Tompkins al
respecto menciona: “Nicomedes Santa Cruz ha escrito que el festejo empezó en Lima a
mediados del siglo XVII, pero falla al no brindar evidencias para apoyar sus opiniones.”
(p.115).

Uno de los puntos que ponen esta teoría en debate es el hecho de que el repertorio es
escaso, Tompkins asevera, “… el repertorio de festejos del siglo XIX y principios del XX
es pobre, comparado con el de otras formas tradicionales como la marinera y
resbalosa” (p. 115)

La evidencia más antigua que se tiene sobre el festejo es una acuarela de Pancho
Fierro titulada como “El Son de los Diablos”, Pintura que Feldman describe: “Podemos
ver a un diablo mayor grande, enmascarado, bailando atléticamente. Está vestido con
pantalones a la altura de la pantorrilla hechos con bobos escalonados y una gran
máscara emplumada; en sus manos lleva un látigo o bastón. Le siguen los músicos
tocando guitarra, arpa, quijada, y cajita con su baqueta. Solo el diablo mayor está
bailando y detrás de la banda de música hay dos espectadores.” (p. 42).

En base a esto podemos notar que en la acuarela no aparece el cajón, el cual es un

instrumento que se usa actualmente para acompañar el festejo.

La ejecución original del Son de los Diablos no está documentada, sin embargo, a este
se le asocia al festejo a pesar de la ausencia de evidencia histórica, Tompkins nos dice
sobre el son de los diablos: “Tanto la música como la danza anteriores a esta época se
han perdido. Aunque la canción moderna comercial ‘Son de los Diablos’ de Fernando
de Soria y Filomeno Ormeño está basada en ritmo de festejo, esto no indica que las
danzas de diablos que se presentaron en el Corpus Christi y en celebraciones de
Cuasimodo hasta el siglo XIX emplearan necesariamente ritmos de festejo.” (p. 42).

Se sabe también que el ejemplo más antiguo que se ha encontrado del son de los
diablos fue recopilado por José Durand el cual parece ser originado en el siglo XIX,
cuando su uso no era en la fiesta religiosa del Corpus Chirsti.

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José Durand fue un criollo blanco profesor de folklore en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos, fue su preocupación por el pasado la que lo llevó a recopilar el
folklore criollo negro, el cual se había perdido al menos en la ciudad de Lima. Fue José
Durand quien encabezó La Compañía Pancho Fierro, la importancia de esta Feldman la
describe: “De hecho, muchos músicos peruanos se refieren a la compañía Pancho
Fierro como el comienzo de toda la música negra peruana en el siglo XX” (p. 33); uno
de los números más reconocidos de esta compañía fue precisamente el son de los
diablos, en el cual se retrató la vestimenta y parte de la instrumentación de la acuarela
de Pancho Fierro, haciendo inclusión de las quijadas y cajitas. Estos instrumentos
Feldman los describe de la siguiente manera:

“La cajita (…) es una pequeña caja de madera con una tapa sujeta por bisagras que se
cuelga del cuello del músico mediante una soga. Este abre y cierra la tapa de la cajita
y alternadamente golpea un lado con un palo o baqueta. Algunos dicen que su
invención estuvo inspirada en las cajas que se usaban para recoger limosna en las
iglesias (Fuentes [1867] 1925).

La quijada (…) es la mandíbula de un burro, caballo o mula. Alternadamente se raspa

o se percute con un palo o baqueta y se golpea con el puño; el último de los golpes
hace que los molares traqueteen en sus cavidades y produzcan un zumbido
abrasivo.” (p. 39)

La música del son de los diablos probablemente fue una recopilación del pianista
Filomeno Ormeño, quien figura como antecedente del trabajo de Durand, sin embargo
el registro más antiguo obtenido por Durand es el Molino Molero, Tompkins nos dice:
“Posiblemente el festejo más antiguo todavía conocido es ´Molino molero’, recopilado
por José Durand. Se lo enseñó Juana Irujo, quien había sido esclava, a su sobrina
Bartola Sancho Dávila. Durand razona que desde la independencia con San Martin
nadie podía nacer siendo esclavo, pero aquellos que habían sido esclavos antes de
1821continuaron como tales hasta que Castilla les dio la libertad. Por lo tanto, Juana
Irujo debió nacer antes de la independencia. Por lo que se deduce que esta canción
pudo haberse originado durante las primeras décadas del XIX, si no antes.” (p. 116).

Hubo precedentes de la compañía Pancho Fierro, una de ellas fue la agrupación

Ricardo Palma, Feldman nos dice: “Existieron algunas iniciativas teatrales más
pequeñas que le allanaron el camino. Empezando en 1936, la compañía Ricardo Palma
de Samuel Márquez ofreció una mixtura de música criolla y unas cuantas ‘viejas
canciones negras’ en una presentación pública.” (p. 33).

Tompkins en cambio nos dice que la agrupación responsable de la repopularización del

festejo es el grupo Ricardo Palma, podemos citar textualmente:

“La repopularización del festejo comenzó realmente con la presentación pública de

‘Del 96 al 36’en la que el grupo Ricardo Palma presentó arreglos realizados por
Samuel Márquez de varias canciones afroperuanas basadas en fragmentos

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 existentes. La representación incluyó los festejos Don Antonio Mina, Pobre Miguel y
A la Molina. Aunque Márquez llamó moza-mala a ‘Pobre Miguel’ y ‘A la Molina’ es a
menudo llamado panalivio o habanera, ambas canciones presentan una estructura
melódica vinculada muy de cerca al festejo, siendo la última, de acuerdo a José
Durand, un festejo a tiempo lento.” (p. 117).

Párrafos más adelante, Tompkins corrobora:

Siguiendo el ejemplo de Márquez, Juan Criado empezó a reunir un repertorio de

festejos que incluía Don Antonio Mina, Me voy (San Antonio, Domingo de Fiesta)
Negrito Amito y otros, que él había aprendido de viejos cantores negros como
Quintana. A mediados de los años 50, Criado se asoció con Durand para formar el
grupo de escenario ‘Pancho Fierro’ que ayudó a potenciar la popularización del
festejo y otras formas musicales negras.” (p. 117).

Gracias a estas iniciativas no solo se logró reavivar la popularidad del festejo, también
se logró ampliar el repertorio de festejos recopilados y de composición posterior.
Tompkins nos dice:

“Los músicos consultaban a sus abuelos o músicos negros mayores para aprender
todo lo que pudieran de las viejas canciones, lo cual dio como resultado la
reaparición de viejos festejos tales como Taita guaranguito (de Lima y Chincha) y A
sacá camote con el pie, que Ronaldo Campos descubrió en el área de Chincha y
Cañete. La popularidad de estos arreglos inspiro la composición de festejos originales
completamente nuevos.” (p. 117).

Los siguientes referentes de la música afroperuana serían los hermanos Victoria y

Nicomedes Santa Cruz, Nicomedes formó parte de la compañía Pacho Fierro, y el
mismo definía a la compañía como el primer esfuerzo serio por llevar folklore negro
peruano a escena. Sin embargo la cabeza reconocible de la compañía Pancho Fierro
(José Durand) no era afroperuano, así lo menciona Feldman:

“A José Durand se le recuerda como el criollo blanco que organizó y dirigió el primer
gran espectáculo de música y danza negra que se realizó en Lima en el siglo XX,
mientras que a Victoria y Nicomedes Santa Cruz se les recuerda como los líderes del
consiguiente renacimiento de las expresiones artísticas negras en las décadas de
1960 y 1970.”. (p. 57).

Precisamente a los hermanos Santa Cruz se les tomó como líderes de este nuevo
movimiento afro peruano porque su dedicación fue principalmente reconstruir la
memoria afroperuana, una que ya se creía olvidada y rastrear los orígenes de lo
afroperuano hasta el África.

En el año 1959 Victoria y Nicomedes deciden formar Cumanana, la primera compañía

de teatro y danza de artistas negros, la cual tuvo como primera producción Zanahary la
cual se estrenó en 1960.

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Uno de los festejos que se cantaban en dicho espectáculo era el “A mí no me cumbé”,
esta canción era presentada dentro de la secuencia “la pelona”, después de la décima
de Nicomedes Santa Cruz recitaba daba pie al inicio de una canción satírica sobre los
complejos que empezaron a tener los afroperuanos; el vestuario de la cantante (y
personaje interpretado por Teresa Mendoza) era imitando a las señoras blancas de
inicios de la república, y repetia el estribillo que le da nombre a la canción: “a mí no me
cumbé, a mí no me cumbé”.

Otro cambio importante que sufrirían los ritmos afroperuanos por influencia directa
del espectáculo Zanahary es como dice Teresa Mendoza en una entrevista con
Feldman: “A raíz de que salió el Zanahary todo cambió completamente, todo. Porque
ellos tocaban su cajón y su guitarra, tal como lo hacían en su pueblo. Pero ya Victoria
metió el tambor batá que no se usaba. Las tumbas sí se usaban, pero no tanto.” (p.
76).

En 1968 El Perú fue escenario del golpe de estado que derrocó de la presidencia a
Fernando Belaunde, dando paso al gobierno militar del general Juan Velasco Avarado.
Esto trajo consecuencias en áreas culturales, ya que por ser un gobierno de carácter
nacionalista se buscó investigar y preservar la identidad cultural, considerando a las
artes producidas localmente como folklore.

Uno de los grupos que se vio beneficiado por este hecho fue Perú Negro, Feldman
expresa: “en la década de 1970, el gobierno de Velasco le dio trabajo permanente a
través de presentaciones de música y bailes folklóricos dirigidos a los visitantes
extranjeros, lo que significó que sus miembros tuvieran cargos asalariados para dictar
clases de música y baile afroperuano. Perú Negro se convirtió así en una demostración
escenificada y profesional de la cultura peruana, a la que Velasco podía recurrir para
ponerla en vitrina frente al público extranjero o en pro de las causas nacionalistas.” (p.
152).

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 Evolució n musical.

La evolución es el cambio que sufre una especie u objeto a través del tiempo, en este
caso la música.

Herramientas usadas:

La principal herramienta que usaremos para determinar la evolución musical, en este

caso del festejo, será el análisis musical.

Análisis musical.

El Análisis musical es la disciplina mediante la cual se estudia estructuras musicales. Ian

Bent, en The Grove Dictionary of Music, dice que: “La resolución de una estructura
música en elementos constitutivos relativamente más sencillos, y la búsqueda de las
funciones de estos elementos en el interior de esa estructura. En este proceso la
“estructura” puede ser una parte de una obra, una obra entera, un grupo o incluso un
repertorio de obras, procedentes de una tradición escrita u otra” (p. 340).

María Nagore dice respecto a la definición de Bent: “… a pesar de las asociaciones que
la palabra “estructura” puede evocar en nuestra mente, Bent se esfuerza por ampliar
este concepto. En concreto al establecer como actividad central del análisis la
comparación, método que permite determinar los elementos estructurales” (Revista
de la escuela universitaria de música de Uruguay, 2004).

Nagore continúa:

“Bent se esfuerza por ampliar ese concepto. En concreto, al establecer como

actividad central del análisis la comparación, método que permite determinar los
elementos estructurales y descubrir sus funciones, afirma que se trata de un rasgo
común a todos los tipos de análisis musical -estilístico, formal, funcional, derivado de
la teoría de la recepción, schenkeriano, semiológico, etc.: una unidad concreta es
comparada con otra unidad, ya sea una obra concreta, la comparación entre dos
obras, o entre una obra dada y un "modelo" abstracto como la forma sonata o un
estilo identificado como tal.”.

De esta manera entendemos también que una de las funciones principales del análisis
es la comparación, con lo cual dejamos demostrado la utilidad del análisis como
herramienta para describir los cambios que el tiempo ha ejercido sobre el festejo

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Análisis Schenkeriano.

Para Heinrich Schencker (teórico de la música, quien ideo un método de análisis que
recibió su nombre) dichas formas musicales eran generadas por una sola idea la cual era
repetida varias veces de maneras variadas. Así lo manifiesta Tom Pankhurst (2008) en su libro
A Handbook and Website for Shcnekerian Analysis: “Analysis, one way or another, is an
integral part of musical life. On a purely practical level, sight-reading or memorizing music
would be impossible if we were not able to identify simple patterns and their repetition.” (p. 3)
[El análisis, de una manera u otra, es una parte integral de la vida musical. En un nivel
puramente práctico, la lectura a primera vista o la música memorizada sería imposible si no
somos capaces de identificar patrones simples y sus repeticiones].

Juan Sans en su artículo titulado Elementos del análisis Schenkeriano nos dice: “El análisis
Schenkeriano parte del principio de que existen diversos niveles estructurales en una obra
musical, y que esos niveles pueden ser esenciales o superficiales en su relación unos con otros.
Schenker identifica tres niveles en la obra musical.

Hintergrund: = estructura fundamental, base subyacente o estructura generatriz.

Mittelgrund = base media.

Vordergrund = superficie.” (p. 1).

Para este caso es necesario y para poder entender mejor estos niveles de los que nos habla
Sans, es necesario hablar de la estructura que conforma la música.

Joaquín Zamacoise define forma y estructura de la misma manera (1960): “Una

composición musical no es más que un conjunto organizado de ideas musicales y esa
‘organización’ constituye la forma.

La forma, estructura y arquitectura—voces sinónimas— es asunto privativo del

compositor: lo mismo puede crearla que adoptar una consagrada” (p. 3).

En su libro, Fundamentos de la composición musical; Arnold Schoemberg dice lo

siguiente: “Utilizada en un sentido estético, la palabra forma quiere decir que una
pieza esta “organizada”, es decir, que consta de elementos que funcionan como los de
un “organismo” vivo.” (p. 11).

Nos dice también: “Sin organización la música sería una masa amorfa, tan ininteligible
como un ensayo sin signos de puntuación, o tan inconexa como una conversación que
salta sin propósito alguno de un tema a otro” (p. 11). De esta manera podemos
entender que estructura y forma son definiciones que se da a la organización musical y
que sin esta organización formal la música perdería ese carácter musical y se
convertiría en ruido.

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El primer nivel al que se refiere Schenker se refiere a esas estructuras pequeñas que
son la generatriz de la obra musical. Como por ejemplo el motivo.

Zamacois nos dice acerca del motivo: “Para unos equivale a tema, y para otros es solo
la cabeza de este, su arranque, su grupo elemental primero, su elemento generador,
en el cual el tema tiene, normalmente, su perfil más relevante.” (p. 7).

Schoemberg habla del motivo como herramienta compositiva: “Sin embargo todo
depende de su uso, sea un motivo simple o complejo, conste de muchos o pocos
elementos, la impresión final de la pieza está determinada por su forma primaria. Todo
depende de su tratamiento y desarrollo.” (p. 19).

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 Referencias

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Londres: McMillan.

Chumbe C. (1998) Retratos: Victoria Santa Cruz Gamarra (Tv.), Perú. Ingenio
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Del Busto, J. A. (2001) Breve Historia de los Negros del Perú. Lima: Fondo Editorial del
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Glave, L. M. (1995) Origen de la Cultura Afroperuana en: Grupo Empresa Editora el

Comercio, Cajón, Caitro Soto (pp. 14-29). Lima, Editora El Comercio.

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Nagore, M. (2004) El Análisis Musical, Entre el Formalismo y la Hermenéutica.

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