IMAFRONTE 18 2006. Págs.

105-113

La obra de arte: objeto simbólico y mercancía

IGNACIO RUIZ

RESUMEN:
En una sociedad en la que la información sustituye frecuentemente a la realidad, la concepción de obra de arte
como un punto central de interés para la sociedad espectacular actual se oculta bajo una serie de tópicos, aprovechados
por el sistema artistico de forma dudosa. La reflexión sobre los aspectos estéticos de la obra de arte no deben eliminar
otras ópticas, esenciales para la comprensión de la obra de arte en su mas amplia dimensión teórica y material.
Un cierto complejo tiende a eliminar del estudio de la obra de arte su consideración de objeto de cambio en
un mercado que ha existido siempre. El eliminar la mirada al aspecto económico de la obra de arte sólo se acota la
comprensión real del proceso artístico.

PALABRAS CLAVE: Símbolo, mercancía, sistema del arte, mercado.

ABSTRACT:
a society in which the information replaces the reality frequently, ari work conception as a central point
of interest for the present society is hidden a of topies, used by the ariistic systen of doubtful form. The
reflection on the work not to eliminate other optics, for the understanding of the work of art
this a umpter theoretical and material dimension.

WORDS: Symbol, Merchandisg, system of art, market.

... separar la obra de arte del oro, liberar esta Andrómeda encadenada de las fauces
del monstruo capitalista,
Mario

El monstruo, después de todo, era en un monstruo gentil y quien sabe

si Andrómeda, como la Andrómeda de no se haya, incluso, enamorado.
M. Arnold2

1 Tomado de en dell'arte, publici e Turin, 1990. Pag. 5

2 En Tempo. 22 de Mayo de 1975.
 En 1857 Ruskin definía la obra de arte sobre la contraposición entre esta y el objeto in-
dustria13, basándose en la originalidad de la obra y su producción no mecánica. Estas constantes
son tenidas en cuenta todavía hoy a la hora de normativizar el arte en el Parlamento Europeo4.
Sin embargo esta es una óptica desbordada ya en 1927, como quedó probado en el proceso
Brancusi contra los Estados Unidos de América. El 21 de octubre de 1926 Marcel Duchamp
llegaba a Nueva York con veinte esculturas de Constantin Brancusi para una exposición en la
galería Blummer. De esta muestra Eduard Steichen compró una, mientras el resto volvía a
ropa5. El problema surgió cuando la obra fue considerada por las autoridades aduaneras como
mercancía no artística, no pudiéndosele aplicar el de 19 13 por el cual las obras de arte
entraban en Estados Unidos en total franquicia6. Esta normativa definía la obra de arte sobre
tres puntos fundamentales: el primero, debía ser un original, no un múltiple, el segundo, debía
estar realizada a mano y el tercero, no debía ser un objeto útil.
Esta escultura, Pájaro en el espacio era un bronce perfectamente pulido por procedimientos
mecánicos y en ningún caso asemeja a un pájaro desde un punto de vista convencional. Final-
mente ya en los tribunales, al objeto se le atribuyeron ciertas cualidades estéticas y se consideró
una obra de arte, permitiéndose su ingreso en Estados Unidos sin pago de impuestos.
Diez años después se repitió un proceso similar en Inglaterra. Bajo la coordinación de
Marcel Duchamp -siempre se organizó una muestra en la Guggenheim Jeune con obras de
Arp, Gabo, Pevsner y Esta vez las obras conñictivas fueron de Arp y nuevamente de
Brancusi7. En el caso inglés existía una diferencia fundamental, ya que la decisión no en
un juez, sino en James Bolivar Manson, en aquel momento director de la Tate Gallery. Este las
rechazó negándoles la categoría de obras de arte, tras lo cual se generó un escándalo en prensa
que llevó a su dimisión. En el origen de los dos asuntos encontramos a Marcel Duchamps,
precedente de las tendencias desmaterializadoras del arte en el siglo Con estos dos asun-
tos ponía a los ojos de las sociedades americana y europea la necesidad de renovación de una
concepción del arte puramente objetual, dotada de un aura tipificada en un tiempo ya caduco.
Desde este momento la consideración de obra de arte pierde su sencillez y unicidad, como se
analizará en este apartado, tratando de definir esa especificidad. Este cambio de la concepción
de producto artístico se generaliza durante el siglo y así encontramos válidos ejemplos de
productos no considerados artísticos, sino artesanales o industriales en el siglo XIX y que desde
los primeros años del pasado adquieren la calificación de obra de arte.
La obra de arte, desde un punto de vista kantiano, a diferencia del producto industrial y el
artesanal no es reemplazable por otra igual, y su utilidad debe ser nula. A estas consideraciones,
que presentan una panorámica compleja ya de por sí, debemos unir la antigüedad del objeto. No
es esta una distinción del siglo XX: ya en la antigua Babilonia se tenía un aprecio especial a las

3 Ruskin, John, Scritti , Turin, 199

4 Propuesta del Parlamento Europeo y del Consejo de Ministros, 13 de marzo de 1996.
5 AAW. Memoria de un Sueño. Murcia, 1994.
6 Brancusi Unis, un procés Extracto en Giornale dell'arte 148, octubre de 1996.
7 Santagata, Walter, e merce. Tunn 1998. Pag. 13
8 Como apuntaba recientemente el profesor Castro Florez en comunicación oral, el peso de la teoría sobre la
obra de Marcel Duchamp ha hecho que se pase por alto su labor como marchante de arte, así como la de comisario de
exposiciones que resultaron ser fundamentales en la difusión de las tendencias europeas en Norteamérica. De estas dos
vertientes del francés se nutrieron las grandes colecciones de arte contemporáneo estadounidenses.
obras de arte antiguas; en el Renacimiento, como apunta se tenía noción de que un
objeto de uso común que había sobrevivido al paso del tiempo era asimilable a la categoría de
obra de Sin embargo, nos centraremos en el estudio de la obra de arte en los siglos y
XXI, entendiendo la obra de arte antigua como una problemática distinta, pero que nos servirá
para contrastar algunos puntos de vista, especialmente en lo referente al contenido simbólico.
El valor simbólico de la obra de arte es una piedra angular en el pensamiento Panofskiano.
Para el padre intelectual de la corriente iconográfica, la clasificación se debe hacer desde dos
puntos de partida: el objeto con un uso práctico y las obras de arte, que precisan de una valo-
ración estética". El concepto intentio distinguiría la obra de arte de aquel objeto útil, en base
al interés por la idea. Estas conclusiones nos resultan válidas aún hoy pero la complejidad
de los movimientos conceptuales en el último tercio del siglo pasado requieren una reflexión
pausada: bajo los postulados panofskianos resulta muy complejo clasificar las obras de arte
legales, el happening, el environment y otras tantas manifestaciones que en muchos casos están
completamente exentas de una forma material y que frecuentemente son efímeras.
Significado y contenido estético, disociados, siempre con el precedente de Duchamp. Esto
nos introduce en comentes linguísticas: el símbolo es un significante, que pertenece a un sistema.
En 1959 abordaba la relación entre símbolo, signo y señal: el carácter simbólico
adquirirá durante el siglo xx unas connotaciones particulares, considerando ciertas obras como
sagradas en una nueva acepción del término, como se verá más adelante.
Durante todo el siglo XX se producen momentos de crisis que fuerzan nuevas miradas
al concepto obra de arte y reflexionan sobre la disociación entre valores estéticos y simbó-
licos de la obra de arte y la cuestión económica. En 1959 y en el ámbito de la Internacional
Situacionista, Pinot Gallizio, seguidor de Asger Jorn, llevaba a cabo una iniciativa destinada a
diferenciar para siempre el valor económico del simbólico en la obra de arte". Esta consistía en
la ejecución de pinturas industriales: a través de rollos de tela de aproximadamente 70 metros
por 75 centímetros con un precio de 10.000 liras, buscaba crear una inflación en el mercado
que hiciera descender el valor de las obras de forma significativa. Estas grandes telas, que se
vendían al precio de costo hacían que el valor simbólico de la obra fuera gratuito. Sin embargo el
sistema reaccionó con rapidez. Frente a la generosidad propuesta por Gallizio, el mercado buscó
ávidamente estas obras de bajo coste, lo que propició una fuerte especulación con productos
artísticos asequibles. En 1960 Gallizio era expulsado de la Internacional Situacionista, acusado

9 Baxandall, Michael. Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubri-
miento de la 1350-1450. Madrid, 1996, pp. Sin embargo encontramos esta afirmación ya
en los escritos de la época, desde Alberti a pero especialmente en Cellini, que en su Mte alude con frecuencia
a este tema, ya que mismo como marchante de obras de otros artistas en casos puntuales.
10 Baxandall, M. and Experience in Oxford, 1972.
11 aborda esta cuestión a lo largo de toda su producción escrita, desde la alta Edad Media hasta la
problemática del diseño en el automóvil, pero resulta eencial La Historia del arte como disciplina en
significado de las artes visuales. Madrid, 1990.
12 Dorfles, Gillo, arti, 1959, reedición de 198
13 Para el estudio de este fenómeno, op. Cit. Se de la existencia de una tesis sobre el particular,
a cabo por Agnese, M: di Pinot Gallizio, Tesis de licenciatura en la facultad de Derecho de la
Universidad de 1998 (inédita).
de haberse involucrado en contactos y colaboraciones, en Italia, con ambientes ideológicamente
La generosidad propuesta por el artista fue interpretada como una oportunidad
excepcional para el mercado.

APUNTES SOBRE EL VALOR DE LA OBRA DE ARTE. LA TRASCEN-

DENCIA DE LO MATERIAL. LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO

Dentro de la banalización de las artes plásticas por la cultura de la información, resulta un

bocado especialmente apetecible la agresión a las obras de arte. Es frecuente encontrar en los
medios de comunicación de masas noticias referentes al ataque de un exaltado a un Malevich
en Holanda, la agresión con spray a una obra maestra flamenca y casos similares.
Paradójicamente, recurrimos al arte antiguo para plantear una reflexión que resulta ne-
cesaria a la hora de valorar la poliédrica relación del hombre con la obra de arte. Este resulta
un paso imprescindible para entender el valor que para una cultura la creación artística puede
representar.
Durante el año 2001 la humanidad ha asistido con estupor a la destrucción de las dos es-
tatuas gigantes de por parte de los talibán, fundamentalistas musulmanes que controlaban
Afganistán con un régimen dictatoriali5. La destrucción de imágenes es una constante en la
historia de las civilizaciones. Las razones son múltiples, y, en el caso de las imágenes religiosas,
el estudio es sugerente, quizá más que en la retratística, en cuyo caso la razón fundamental
ancestral damnatio memoriae- responde a impulsos obvios: eliminar, a través de la imagen,
el
Ya desde las vanguardias históricas, el carácter sagrado de la obra de arte es sustituido por
otras cualidades igualmente místicas en algunos aspectos: la obra de arte adquiere una veneración
por sí misma, como síntoma cultural y de creación pura. Es por esto que la reacción social ante
los destruidos nos resulta útil para comprender la recepción y la extrema importancia
de la percepción del producto artístico por parte de uno de los elementos básicos del sistema
del arte: el público, en esta ocasión un público fanatizado. En el caso de la imagen religiosa
existen otros matices; motivos que van desde el miedo a lo desconocido hasta la celebración de
una victoria, pasando por numerosas patologías. Si elevamos el círculo a las obras de arte en
general, en el desarrollo de estas agresiones encontramos motivos políticos, reivindicaciones
de toda índole c o m o el ataque de la sufragista Richardson a la Venus del espejo de
Velázquez- agresiones mafiosas el de hace unos años a los Uffizzi de Florencia-o
el deseo de un turista loco de mermar la excesiva belleza de la Pietá de Miguel
En el caso de nuestra Guerra Civil, tras una sosegada revisión de todos aquellos hechos
lamentables que acabaron con una buena parte del patrimonio artístico de la Iglesia, encontramos
una asociación de ideas por parte del pueblo, que personalizó en las tallas de santos a un clero
que hacía tiempo le dado la espalda. La represalia no se limitó a las personas, también se
intentó eliminar el símbolo, pese al incomprendido interés artístico.

14 Santágata, op. Cit. Pag. 16.

15 Ruiz López, J. en Revista de Arte, 2000.
16 Ruiz López, Juan Ignacio, destrucción de dioses en CAVECANEM 12, Murcia, 2002.
LA OBRA DE ARTE: OBJETO Y

Al llegar a este punto hemos reconocido la personificación en la imagen de una entidad

superior, por lo que esta comparte su naturaleza divina, pero jamás contestaría a un argumen-
to, no se la puede convencer, y por lo tanto debe ser destruida, eliminando así la inquietante
presencia (imagen y prototipo, signo y significado inseparablemente unidos) de un elemento
que nunca compartirá otra idea que la de su creador. Sobre esta consideración, es imposible
plantear cuestiones estéticas, pedir al agresor que frene su ataque por el valor artístico, histó-
rico o incluso económico de la imagen, porque para no es una obra de arte, es la imagen
que encierra el prototipo, o incluso la misma Esta destrucción se lleva a cabo de forma
rotunda, frecuentemente con ensañamiento, quizá porque inconscientemente el agresor contem-
pla la posibilidad de que la imagen sobreviva, ante lo cual estaría perdido. La venganza de la
divinidad sería terrible.
Aunque parezca sorprendente, podemos trazar un paralelismo entre la destrucción de
imágenes en Afganistán y las llevadas a cabo en la España de los años treinta. Josep
responsable de la ímproba tarea de preservación del patrimonio se lamentaba de la imposibilidad
de concienciar a un pueblo con una altísima tasa de analfabetismo de que existen otros valores
en aquellas obras de arte, porque la iglesia había inculcado la idea desarrollada más arriba
de la asociación del prototipo divino a la imagen elaborada por el hombre.
Partiendo de esta premisa, la obra de arte trasciende de lo material durante la mayor parte
de la historia por razones religiosas. En la bifurcación cultural que se produce desde la reforma,
esta concepción de la obra de arte será distinta en los países de protestante, generando
una relación con la obra de arte distinta a la planteada en los países meridionales, como todavía
hoy se puede apreciar en las colecciones particulares históricas.
La cuestión del aura de la obra de arte ha sido tema central desde El objeto
artístico posee un aura que lo distingue claramente de su reproducción. Benjamin considera la
reproducibilidad de la obra de arte positiva en un sentido pedagógico, pero plantea una cues-
tión que abre uno de los debates intensos del arte en el siglo el aura del objeto artístico.
En el momento en que escribía este ensayo magistral, el sistema no había desarrollado en toda
su magnitud el potencial de los medios de comunicación de masas, que de manera arrolladora
han condicionado la recepción de la obra de arte. Por otra parte, reflexiona Benjamin sobre la
exclusividad de la obra de arte, única e irrepetible, asociada al genio creador. Este es, junto a
la valoración estética, el argumento fundamental del sistema del arte en el posicionamiento del
objeto artístico en su propia escala.

Este apartado presenta una actividad ensayística notable en los último 30 años. Partiendo
del trabajo de Gerald que estudia el periodo 1780-1970, fundamentalmente en
Inglatera, encontramos una revisión profunda de la valoración económica de la obra de arte.

17 Este tema se encuentra profusamente tratado en Freedberg, de las imágenes. Madrid, 1996.
18 Benjamin, Walter, La obra de arte en la era de su reproducibilidad en Discursos interrumpidos
Madrid, 1992, pag. 17-59.
19 The Economics of vol The Rise and Fall of Piciure Prices 1961; vol. The Rise and
Fall of Objects d'art Prices 1950, 1963; vol. The Art Markei ihe 1960's. 1970. Londres, 1961-1970.
 JUAN IGNACIO

Estudios que sin embargo arrojan conclusiones frecuentemente contradictorias: la plusvalía es

mayor en la obra de menor precio como inversión y Esta sena una opción
frente a la tesis que plantea lo imposible de acertar en una inversión en obras de arte2'. Se han
planteado incluso cálculos de la rentabilidad anual de una obra de arte desde el siglo XIX hasta
hoy, arrojando cantidades cercanas a cualquier fondo de Sin embargo, no se suele
tener en cuenta que el sistema del arte, desde 1970 aproximadamente, ha variado y ha marcado
una clara diferencia entre el arte antiguo y contemporáneo. En este último, la velocidad de los
acontecimientos no puede ser comparada a la evolución y distintas fases de reconocimiento
de artistas y obras en el arte antiguo. El estudio empírico de esta situación arroja una densa
cantidad de datos, pero resulta compleja una uniformidad de pensamiento. Aparte de la pro-
blemática particular de la obra per sé, el coleccionista es heterogéneo, no siempre se mueve
por estímulos económicos, lo cual convierte ya de entrada este factor en inestable, a tenor de
diversos criterios.
Andrea propone que la obra de arte, de autores ya consolidados y afirmados en
el mercado: aumenta su valor con el tiempo, el periodo de la vida del artista en que la obra
ha sido realizada -según el autor, dependiendo del momento emocional y lógi-
camente, la al tamaño de la obra, la vigencia de las comentes estéticas en cada
momento compara con la moda- el sujeto representado o la composición en
obras abstractas y la calidad técnica. Más adelante, habla de las oscilaciones de precios
en periodos cortos de tiempo, de la particular demanda del objeto artístico, la situación fiscal de
cada país, que dificultaría la transacción con medidas como impuestos sobre la transmisión del
patrimonio y la autenticidad demostrada. Por otra parte está el lugar de origen del artista. En
este punto, el autor habla de nacionalidades, y en particular de la sobrevaloración de artistas en
los mercados locales. Lógicamente, esta baremación atañe a artistas que aparecen con frecuencia
en los circuitos, lo que descarta la obra de creadores por reivindicar por una parte y a artistas
jóvenes por otra. Pero ocurre cuando el sistema ultra-capitalista norteamericano genera
fenómenos como Jasper Johns o Julian Schnabbel? En cualquier caso, queda demostrada una
primera conclusión: el valor económico no sólo depende de la calidad intrínseca de la obra de
arte -considerando como calidad la unión de los factores importancia en el contexto histórico,
interés de lo expresado, resolución técnica y valoración estética- sino de la unión de múltiples
elementos, factores dentro de un sistema. Ya antes del mito del genio artístico por antonomasia,
Miguel Angel, encontramos en Plinio referencias escritas a la valoración económica de las obras
de Apeles y Lisipo, basadas no sólo en la calidad a la que aludiamos de una obra concreta: en
el caso de los dos últimos, el prestigio de pertenecer a la corte de Alejandro Magno representó
un altavoz para sus méritos artísticos. Si seguimos esta línea, pasaremos por la inevitable figura
de Giotto hasta

20 Anderson, Paintings as en Economic 3, 1974. pp. 13-26.

21 Santagata, op. Cit.
22 Frey, y Eichenberger, R. . On the rate of return in the art and en European
Economic Review 39, 1995. pp.
23 Andrea, L dell'arte. 1978.
24 En este sentido habla de e di in senso lato,
attraverso o o Televisione, radio, stampa, pubblicazioni
o su di autori lievitazione).
 La situación de la obra de arte como producto financiero sufre un cambio radical con la
normativización del sistema del arte. Entre marzo de 1987 y junio de 1990 se asistió a un proceso
sin precedentes conocidos de mercantilización de la obra de arte. Se dio un fuerte aumento del
volumen económico total y de las cotizaciones de las obras maestras. En 1990 se vendieron,
fundamentalmente en Nueva York, 192 pinturas por más de 200 millones de pesetas, destacando
en esta lista del que se subastaron seis piezas por encima de los 2.800 millones. Las
ofertas alcanzaron un grado de calidad importante, con unas plusvalías que llegan, en el caso
de los impresionistas al 490% en cinco años. En comparación, las plusvalías de las acciones de
esos años (24'5%) aparecen como una
En 1988 se estableció una nueva constante en el funcionamiento del sistema del arte inter-
nacional: el arte contemporáneo sobre el clásico en las subastas. El dato de referencia inevitable
es la venta en 1988 de obras de Jasper Johns por encima de los 17 millones de
Las subastas acapararon el flujo de obras maestras. A la galería le quedaba la opción de
presentar la obra nueva de grandes maestros, o piezas que ocasionalmente ponían en el circuito
sus clientes, por lo que la opción de mercado secundario perdía peso, a diferencia de la década
anterior, en que estas piezas importantes solían pasar (por segunda vez en muchos casos) por
manos de Leo Castelli, Betty Parsons o Sidney
En este nuevo panorama de subastas, en que todavía hoy el sector Sotheby's y
Christie's, el mercado japonés se convirtió en el destino de una parte importante del arte del
siglo XX, y así en 1989, por ejemplo, Japón importó arte por valor de 225.000 millones. En
medio de esta nueva situación, Sotheby's compró en 1990 por 142'8 millones de dólares los
fondos de la galería Pierre Matisse.
En 1990 comenzó la debacle, que duró hasta 1997, aunque desde 1995 se notaron claros
síntomas de recuperación. En esta crisis existen unos factores determinantes: subida de tipos de
interés, reducción de créditos, liberación masiva de obra y retirada (en el mercado de subastas
internacional) de los japoneses, que representaban el 40% de las Este nuevo mercado,
necesariamente más conservador, volvió a la pintura antigua.

Desde la Baja Edad Media, la difusión de la obra de arte, del prototipo, se produce gracias
a la multiplicidad de la estampa ejemplo las xilografias alemanas-y mediante la copia,
es fundamental la difusión de los taccuini o prontuarios medievales. Este proceso sigue su curso
con la irrupción de la imprenta, consecuentemente el grabado y posteriormente el desarrollo de
las técnicas litográficas hasta llegar a la fotografia. Ya en el siglo XVII el grabado llega a ser
un bien preciado, como los casos recurrentes de Rembrandt y los estampadores holandeses, y
en el XVIII son objetos codiciados y adquiridos en serie, como en el caso de Goya.

25 Index. 1991, 92 y 93.

26 Este fenómeno ha sido estudiado desde puntos de vista económicos, artísticos y periodísticos. Entre la
norteamericana destaca Hiden Guest, Natural. Madrid, 1999.
27 Hiden Guest, Op. Cit.
28 Sanchez Silva, C., arte sigue abaratandose y los ingresos de las casas de caen en un en
Pais Negocios, 27- 11-9
 IGNACIO RUIZ

En un determinado momento, a mediados del XIX francés, estos grabados se convierten

en objeto de coleccionismo, buscados con ahínco por particulares que no pueden acceder a
pintura y escultura. La obra gráfica original se presenta como una buena fórmula de poseer
una colección mas o menos enciclopédica de grandes artistas al tiempo que se perfecciona la
técnica con la aparición de la serigrafía. Lo que en un origen era un elemento de difusión, se
convierte en una obra de arte. Paradójicamente, esto contradice las teorías de Ruskin sobre la
unicidad de la obra de arte y nos hacen cuestionar la validez de la concepción tradicional de la
obra, rodeada de ese aura benjaminiana.
Benajamin nos sirve de introducción para la fotografía en su consideración de obra de
arte. Partiendo de que, al igual que el grabado, surge de una matriz común, que su edición es
normalmente y se lleva a cabo mediante procedimientos mecánicos, podemos llegar
a dos conclusiones: la primera, la fotografía no es una obra de arte o bien, los planteamientos
que acotan y definen el concepto de obra de arte están caducos. Para mediar en esta compleja
cuestión se puede recumr al sentido común, tras la observación de una fotografía de Cartier
Bresson, Josep Renau, Jeff o Philip Dicorcia comprendemos que el intento de cla-
sificación y encapsulamiento de la obra de arte desde la Revolución Francesa ha topado con un
elemento que rompe moldes en pro de la libertad expresiva, por encima del medio.

PROPIEDAD INTELECTUAL DE LA OBRA DE ARTE. A UNA

COMPLEJA

Si partimos de la premisa de que el artista es el propietario del contenido simbólico de

la obra, podemos considerar este complejo apartado desde una analogía con los directores de
cine o los compositores musicales. Desde una simplificación tal, podríamos decir que existen
de forma general dos procedimientos de venta de una obra por parte de un artista: la venta de
la obra y su derecho de reproducción; o bien la venta de la obra, separando de esta operación
los derechos de reproducción. Paradójicamente, la situación más común es la venta de todo
como
La obra de arte, símbolo y mercancía a la vez, tiene una circulación, regulada por una serie
de instituciones que a la vez la legitiman. Esta circulación se encuentra regulada por el derecho
civil y el comercial: se encuentran protegidas y en cierta forma controladas. En este sentido, es
imprescindible revisar la compleja cuestión de los derechos del creador sobre su obra. Partiendo
de la generalidad, sobre la que existe un relativo consenso internacional, el artista tiene dos
opciones: 1) la venta de los derechos sobre la obra, y 2, la venta de los derechos sobre la obra
pero conservando los derechos de reproducción de esta.
Hasta hace poco, la primera opción ha sido casi única, pero en la actualidad el artista man-
tiene una lucha abierta por el reconocimiento de los derechos de reproducción de sus obras.
Otro caballo de batalla para el artista es el derecho a un porcentaje sobre la plusvalía en
sucesivas ventas de la obras que hace tiempo salieron de sus manos. En Francia este hecho se

29 En la actualidad, tres son original, a partir de baja su cotización y se consideran ediciones

30 En España existen varias asociaciones que trabajan en este campo. Las más importantes son y
SGAE.
encuentra legislado, teniendo participación en posteriores ventas el artista, si bien la dificultad
del mercado privado por su sentido particular de la discreción, lo deja casi al margen. Donde sí
se aplica esta tasa (3%) es en las subastas, pudiendo ostentar este derecho tanto el artista como
sus herederos. Este es un ejemplo de interés por los derechos de venta de la obra, estipulado
desde tiempos de Luis
Este Derecho de seguimiento se aplica de forma diferente en Italia, Francia, Alemania,
Bélgica, Luxemburgo, España, Portugal y Dinamarca. No existe en Gran Bretaña, Suiza, Japón
y Canadá. En Estados Unidos se aplica en el estado de California. Esta cuestión se debatió
en el Consejo de Comisarios de la Unión Europea el 13 de marzo de 1996, decidiéndose por
dieciocho votos contra uno una propuesta de directiva del Parlamento Europeo y del Consejo
de Ministros relativa al Droit de suite, a favor del autor, sobre obra En ese momento
se establecía el 4% para obras de un valor entre 1.000 euros y 50.000, el 3% entre 50.000 y
250.000 euros y el 2% para obras que excedan los 250.000 euros. Estas cantidades deben ser
abonadas por el vendedor, lo que representa un problema para marchantes y galeristas, poco
favorables a esta opción. En la votación, el laborista Neil Kinnock votó a favor, lo que hacía
pensar en un cambio de orientación de las tesis
En España se ha planteado en repetidas ocasiones la necesidad de un derecho de expo-
sición. En 1994, un grupo de artistas españoles, entre ellos firmaba un manifiesto en
Zaragoza reclamando este derecho. En Inglaterra se encuentra regulado: el Exhibition Payment
Right, acuerdo voluntario ente el Art Regional art Boards y galerías subvencionadas
con fondos La claridad de estas operaciones se ve dificultada por el carácter oral de
la mayoría de acuerdos de venta de obras.

3 Santagata, pag. 81.

32 Ibidem. Pag. 86.
33 Ibidem. Pag. 87.
34 Towse, R. of Cause or of Market Articulo presentado en
el 8th. on Cultural Economics, 1994.