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Óscar Cornago Ensayos de Teoria Escénica Sobre Teatralidad, Pùblico y Democracia

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ÓSCAR CORNAGO

Ensayos de teoría escénica


LECTURAS ÓSCAR CORNAGO
Estética
Serie
Director CHARO CREGO

Ensayos
ESTE LIBRO ES RESULTADO DE LOS PROYECTOS «IMAGINARIOS SOCIALES II: LA IDEA
de teoría escénica
DE ACCIÓN EN LA SOCIEDAD POSINDUSTRIAL. DOCUMENTACIÓN, ANÁLISIS Y TEORÍA
DE LA CREACIÓN ESCÉNICA CONTEMPORÁNEA» (HAR 2011-28767) Y «LAS PRÁC-
sobre teatralidad, público y democracia
TICAS ESCÉNICAS COMO FORMA SOCIAL DEL CONOCIMIENTO. UNA APROXIMACIÓN
CRÍTICA A LA IDEA DE PARTICIPACIÓN EN LAS CULTURAS DE LAS DEMOCRACIAS»
(HAR2014-57383-P) DEL PROGRAMA ESTATAL DE FOMENTO DE INVESTIGA-
CIÓN CIENTÍFICA Y TÉCNICA DEL MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD.

© Ócar Cornago, 2015

© Abada Editores, s.l., 2015


Calle del Gobernador, 18
28014 Madrid
WWW.ABADAEDITORES.COM

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación


de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excep-
ción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos,
www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

diseño Sabática

producción Guadalupe Gisbert

isbn 978-84-00000-00-0

2015
ibic hhhhh
depósito legal M-00000-2015

preimpresión Escarola Leczinska


impresión VIRO, SERVICIOS GRÁFICOS, S.L.
INTRODUCCIÓN

El cruce entre teatralidad y democracia conduce quizá de modo


inevitable a pensar en esa mayoría indiferenciada y anónima
que es el público. Este libro ha sido escrito desde este lugar
común que fuera del teatro llamaríamos simplemente la gente.
Esa mayoría es la pregunta que la democracia, como la escena,
nunca van a tener resuelta, pero también es lo que hace nece-
saria la escena artística o la democracia para que ese interro-
gante siga siendo una pregunta por resolver, un espacio vivo de
revelaciones y conflictos; lugares donde se practica la capacidad
social del individuo, donde se cuestiona, se reafirma o se niega
su dimensión pública. Y si el público es uno de los elementos
claves para pensar la teatralidad en relación con el horizonte
cultural de las democracias, el otro es la palabra, que hace
posible dar otro lugar social a esa generalidad numérica a la
que se denomina público. En el espacio que se abre entre la
palabra y el público se encuentra el escenario, en el que este se
ha hecho cada vez más presente como forma de repensar la
acción a nivel colectivo.
6 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA INTRODUCCIÓN 7

Cómo seguir pensando la acción a comienzos del siglo danza, que no siempre han visto con buenos ojos la indisci-
XXI, desde dónde reconstruir el lugar de la actuación, es una plina metodológica y promiscuidad formal de algo tan genérico
de las preguntas que atraviesa estos ensayos. La respuesta oscila como las artes escénicas.
entre la afirmación radical del yo, que creadores como Rodrigo Artistas que dejaron de tener cabida en sus respectivos
García o Angélica Liddell han llevado al extremo de su especta- medios de procedencia terminaron engrosando este cajón de
cularidad como reacción crítica a una sociedad que ha dejado sastre en el que todo vale mientras que sea con un público que
de servir de interlocutor del individuo, y la posibilidad del en ocasiones pasa a ser considerado como asistentes, colabora-
grupo, la apuesta por una conciencia colectiva en la que han dores, participantes o cómplices. Lo interesante es que en la
insistido las prácticas artísticas a medida que avanzaban los años mayoría de los casos estas manifestaciones no han perdido la
dos mil, y que ha desplazado la atención hacia el público como conciencia de seguir creando desde sus respectivas tradiciones
el problema con el que la escena se tiene que medir. de origen, de seguir haciendo de alguna manera pintura, poe-
Este análisis se apoya en un espacio de la creación escénica sía, teatro, danza o música, hasta el punto que parece difícil
de límites difusos en el que confluyen artistas con recorridos construir un relato propio de las artes escénicas si no es en
distintos. Este ámbito se fue conformando con la obra de artis- relación con las distintas tradiciones históricas de las que pro-
tas que se distanciaron de sus respectivos campos de creación. vienen, como si este fenómeno en sí mismo, con el único
Se generó en este sentido como un espacio de aluvión y en denominador común de esa abstracción que se llama público,
cierto modo sigue funcionando así. Comenzó a formarse a lo no pudiera tener una historia propia. A este respecto, la per-
largo de las vanguardias históricas, pero ha sido posterior- formance, que sirvió como detonante y eje transversal de este
mente, al margen de la necesidad de delimitar géneros y for- movimiento de implosión, dio lugar al último relato historio-
mas, cuando se ha consolidado como un espacio abierto cuya gráfico, y quizás el más propio, en la tradición de las vanguar-
especificidad es la de no tener ninguna, más allá de considerar dias. Este estudio no trata, sin embargo, de la performance en sí
la situación a la que da lugar la presencia del público como uno misma, sino de un amplio espacio de la escena que recurriendo
de los elementos importantes del proceso de creación. Quizá a ella ha abierto nuevas posibilidades para el teatro, la danza y
sea este el único denominador común, entendido como motor las artes en general. Estos ensayos han ido creciendo en diálogo
de la investigación artística, el que permita delimitar actual- con la obra de artistas con recorridos diversos que expresan a
mente un espacio cuyas reglas están constantemente redefi- su vez actitudes también distintas frente a la creación, como
niéndose. Este ámbito se ha enriquecido con obras, proyectos Jérôme Bel, Roger Bernat, Ana Borralho y João Galante, Mike
y líneas de trabajo procedentes de la música, la poesía y las artes Brookes y Rosa Casado, Juan Domínguez, Rodrigo García,
plásticas, como del teatro, la danza y las artes visuales. A pesar Óscar Gómez, Hannah Hurtzig, Rabih Mroué o Fernando
de su vocación, que al menos en este sentido podría calificarse Renjifo, por citar solo algunos casos.
de democrática, no en vano es hijo de su tiempo, y quizá tam- Pasados los años no parece que tenga mucho sentido seguir
bién por esto, por ser tan hijo de su tiempo, no han sido pocas con la cuestión de los géneros, pero sí atender a ese denomina-
las dificultades para constituirse como un ámbito específico en dor común que es el público como lugar desde el que conti-
paralelo a los grandes lenguajes escénicos como el teatro o la nuar pensando este espacio de la creación, una vez que cierta
8 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA INTRODUCCIÓN 9

historia formal del arte parece haberse agotado. Si la perfor- tiene un tono reflexivo que nace de mi experiencia como parte
mance viene al final de la historia del arte moderno, el público de ese público y de ese lugar impreciso que es la gente. Esto le
es lo que queda después de la performance, tras el agotamiento da algo de pensamiento en voz alta que no excluye cierta inde-
de los géneros como divisiones desde las que entender el mapa finición, ese no saber que atraviesa las cosas mientras están
de la creación. Esto no quiere decir que los grandes géneros se vivas. Quizá por esto este trabajo está también de algún modo
hayan agotado como espacios simbólicos u horizontes ideales sin acabar, no solo en sentido literal por ese capítulo final
de expresión, sino como espacios diferenciados de creación a abierto al lector, sino con relación a las cuestiones centrales
nivel material. que aborda, que dejarían de tener sentido si tuvieran una res-
El carácter transversal de este amplio espacio que otros pre- puesta. Esta condición de proceso abierto explica también que
fieren denominar artes vivas, lo ha convertido en objeto de una aunque el punto de partida fuera reunir textos en los que he
enorme producción teórica adscrita al campo de la perfor- venido trabajando en los últimos años, la elaboración, más
mance, la danza, la teoría crítica, los medios o el cuerpo. La larga de lo esperada, haya terminado modificando estos ensa-
perspectiva que desarrollo aquí está construida en diálogo con yos en su mayoría reescritos, cuando no elaborados de nuevo.
pensadores como Hannah Arendt, Giorgio Agamben y los Finalmente el libro ha quedado dividido en tres bloques
escritos del colectivo Tiqqun, relacionados con la filosofía del construido cada uno a partir de un juego de oposiciones cuya
primero, Alain Badiou, Jacques Rancière, Jean-Luc Nancy, finalidad es proponer un campo de reflexión en torno a estos
Paolo Virno o Emanuele Coccia, aparte de otras referencias temas. El primero, que toma como punto de partida la acción
más puntuales. En la obra de estos autores se reconsidera desde como discurso artístico o, si se prefiere, antiartístico, y mito cul-
distintos sitios la estética y la percepción sensorial en relación tural en los orígenes de la modernidad, se enfoca desde su con-
con la política, el conocimiento o la construcción de lo social. trario, la no acción, identificada con actividades relacionadas
A partir de estas líneas de pensamiento planteo una concep- con el intelecto, como pensar, hablar, imaginar, desear, recor-
ción del hecho escénico desde dentro del medio artístico y al dar o sentir, reducidas habitualmente al ámbito del individuo y
mismo tiempo desde fuera. Elementos básicos de la escena lo privado, cuando en realidad son la base práctica de formas de
como el espacio, el tiempo, el actor, el público o la acción son sociabilidad que la creación escénica va a recuperar. De la pala-
discutidos desde esta doble perspectiva con el fin de proyectar- bra como forma de acción colectiva se pasa al conocimiento y la
los más allá del medio artístico. investigación en humanidades para discutir el régimen de divi-
Esta reflexión está propuesta desde un horizonte cultural siones que organiza la relación entre teoría, como estrategia de
amplio que, si bien se propone en diálogo con distintas tradi- legitimación del saber, y práctica, como instrumento al servicio
ciones históricas, evita entrar en una discusión especializada. de la teoría. El bloque se cierra con la pregunta por el tipo de
No es el objetivo, por tanto, proponer un recorrido exhaustivo conocimiento que actualmente producen las artes escénicas, un
acerca de temas tan amplios como la acción, la palabra, la enfoque que, por otro lado, recorre todo el libro.
experiencia o lo común. Tampoco he recurrido a demasiada El segundo bloque parte de la oposición entre experiencia
bibliografía especializada sobre artes escénicas, y aunque en sí e historia, o entre el presente de la escena y el pasado. ¿Desde
mismo este libro parezca especializado y en cierto modo lo sea, qué presente volver a recuperar el diálogo con la historia, la
10 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA INTRODUCCIÓN 11

representación y lo colectivo? Este análisis se propone desde que un sistema de gobierno que no está basado en un principio
un momento histórico previo al proceso de recuperación de la trascendental, se haya convertido en una especie de antropolo-
conciencia colectiva acentuado a medida que avanzaban los gía, de filosofía e incluso de estética. El acontecimiento que
años dos mil y que está en la base de este trabajo; un proceso marca la historia de las democracias desde los años noventa,
que ha estado acompañado de una revitalización de las protes- con la caída del bloque soviético, es la falta de un enemigo
tas sociales, el estallido de la crisis económica y el empobreci- político externo. Ahora el enemigo está dentro; demócratas
miento de los sectores sociales más vulnerables. El lema propa- somos aparentemente todos. La democracia dejó de ser un
gado por el liberalismo económico desde los ochenta, la punto de llegada para convertirse en un punto de partida, un
sociedad ha muerto, viva el individuo, parecía haberse cum- lugar tan amplio que parece no significar nada más allá de otro
plido al tiempo que se ponía de manifiesto la necesidad de lugar común. A este callejón se le trata de buscar una salida que
buscar otros caminos. Recurriendo a la naturaleza humana a no pasa en primer lugar por unos ideales, sino por unas for-
un nivel biológico, a sus necesidades e impulsos básicos, la mas prácticas de hacer en común. La democracia dejó de ser
escena anticipó este panorama denunciando la distancia que se un horizonte de futuro para convertirse en una realidad a la
había abierto entre un yo personal e íntimo y un pasado que que le sobra teoría y le falta práctica. Este nuevo estadio señala
volvía a hacerse presente de la única manera que la historia se la necesidad de volver sobre aspectos básicos que subyacen a los
hace presente, en forma de accidente. modos de representación, aspectos recuperados en las obras
Faltaba definir el sujeto colectivo de esa nueva posibilidad que vamos a revisar, como la forma de estar juntos, de encon-
de la historia. El último bloque, ser uno-ser muchos, gira en trarnos y desencontrarnos, de ocupar el espacio y ponerse en
torno a este conflicto, retomando el enfoque del comienzo en relación con él, de utilizar la palabra, de escuchar, conversar o
torno a lo colectivo. A partir de ahí se propone una dramatur- imaginar; unas formas de hacernos y deshacernos ligadas en
gia y una teatralidad del público entendido como lugar vacío, muchos casos a unas acciones mínimas que sostienen la posibi-
una generalidad identificada con los Bloom, los cualquiera, los lidad de una palabra colectiva.
seres humanos típicos, que, al igual que ese sujeto colectivo, Cruzar teatralidad y democracia implica también poner de
tiene que estar continuamente reinventándose. El volumen se manifiesto las contradicciones sobre las que se articula un sis-
cierra con un epílogo en el que se vuelve sobre las relaciones tema de representación que se proyecta hacia el público, pero
entre arte y política, no con el propósito de ofrecer respuestas, no cuenta con él, sino que más bien lo pone a su servicio. Hace
sino de rescatar contradicciones, quizás algunas ya sabidas, por medio siglo, en el contexto de los años setenta, este libro
ser clásicos de la modernidad, pero que quizás haya que seguir podría haberse titulado acción y capitalismo. Hablar en su
considerando para creer en las artes como herramientas socia- lugar de teatralidad y democracia supone una conciencia teatral
les, incluso en este momento en el que pareciera que se han y social distinta de hace cincuenta años, cuando las democra-
dejado atrás tantos tópicos sobre el arte. cias eran todavía un ideal que perseguir y la acción una forma
La democracia a la que me refiero no está entendida como de interrumpir la representación en beneficio de un momento
un sistema político, o no al menos únicamente, sino como un de verdad artístico y político. Ya no están los buenos por un
horizonte cultural que va más allá de la política. Es paradójico lado, y los malos por otro, como tampoco en el medio artístico
12 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA

la acción por un lado, como garantía de autenticidad, y la [HACER / PENSAR]


representación por otro. Todo se ha hecho más contradictorio. EL MITO DE LA ACCIÓN
El capitalismo sostiene las democracias, y una acción no es una
acción sino otra forma de hacer teatro. Afirmar de algo que es
teatro suele estar mal visto por implicar una cierta falsedad.
Desde la perspectiva de la teatralidad que voy a utilizar como
forma de análisis, decir de algo que es teatro no implica que sea
mentira ni tampoco verdad, no remite al régimen de lo falso o
lo auténtico, sino que pone el acento en lo que se hace con
relación al modo de hacerse, el medio en el que se hace y las
personas que lo reciben. De este modo, la escena no es solo la
escena, sino también el contexto no siempre visible que la
determina y la economía que la produce.
A menudo se ha recurrido a la teatralidad para analizar las La acción como fenómeno (anti)estético
estrategias de representación social de regímenes totalitarios, y la no acción
como las monarquías absolutas o las dictaduras. Situar bajo el
prisma de la teatralidad un sistema que aspira a la transparen- La conciencia social con la que se inaugura el siglo XXI ha
cia, supone aceptar como punto de partida las trampas de dicha vuelto a poner de manifiesto la necesidad de acción y con ella la
transparencia, los teatros de la honestidad y el placer del juego cuestión de cómo plantearla. Propuestas escénicas procedentes
y el deseo frente a los demás. Un balance sobre la democracia, de ámbitos diversos se centran en el contexto inmediato en el
la de hoy y quizá la de cualquier otro momento, parece que ha que se realizan, en el lugar del público, la intervención en
de pasar forzosamente por la contradicción y la duda, más aún espacios públicos, el trabajo con gente sin formación escénica
si se hace desde el punto de vista de su teatralidad. La democra- y la creación de nuevos imaginarios colectivos. Esto no es sino
cia debe garantizar la existencia no solo de espacios que deben un capítulo más de una larga historia. La acción remite a un
ser democráticos por definición, como la política, sino de discurso que atraviesa toda la modernidad, un instrumento
otros para los que el calificativo de democrático o no democrá- fundacional que sostiene la construcción del yo y la conciencia
tico no resulta discriminante, como las artes, la investigación, colectiva. Más allá de la performance, el body art, las artes de
el pensamiento, la imaginación o las emociones, y que, no acción y géneros afines desarrollados a partir de los años
obstante, dada la amplitud con la que ha llegado a entenderse sesenta, la transformación de la actividad artística en un gesto
lo político, parece que debieran tener esta misma condición. social queda patente en multitud de episodios que han mar-
Estas y otras contradicciones no resueltas, y el deseo de com- cado la modernidad artística desde el teatro de Alfred Jarry o
partirlas, junto a algunas ideas, unas pocas apuestas y bastantes los ready-made de Duchamp. Manifestaciones muy diversas de la
dudas, han animado la escritura de este libro. segunda mitad del siglo XX, a pesar de sus diferencias formales,
responden a un horizonte común construido desde la bús-
14 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 15

queda de un tipo de inserción distinta de la actividad artística danza en un Madrid con la resaca todavía de la euforia de la
en el medio social, lo que implica una relación también dis- transición política, terminaba insistiendo en esta misma necesi-
tinta con un público que en muchos casos dejará de ser consi- dad de acción: «Creo, aunque suene a antiguo, que necesita-
derado como tal. Términos como acción, performance, prác- mos acción. De qué tipo, es lo que tenemos que descubrir»2.
tica o intervención han quedado como denominaciones de Desde el punto de vista del discurso de la acción este deseo
límites difusos que atraviesan espacios artísticos diversos, pero de cambio no supone una novedad: a la acción siempre se ha
que comparten un lenguaje común. No me voy a referir aquí, recurrido como una posibilidad y necesidad de movimiento
por tanto, a la acción en sí misma, ni siquiera a los géneros que ante una situación de crisis que ha pasado a ser constitutiva de
históricamente responden a ella de manera más literal, sino al la contemporaneidad. Ya en los años cincuenta, Hannah
amplio imaginario cultural y la construcción discursiva que la Arendt dedicaba el capítulo central de La condición humana a la
envuelve situándola en una suerte de paradigma artístico. Asi- acción como resultado de la condición política del hombre. Es
mismo, en cuanto al uso del término dentro del ámbito artís- por medio de esta que es posible introducir en la historia lo
tico, me remito también a esta convención que la ha conver- que no estaba previsto: «El hecho de que el hombre sea capaz
tido en el lugar común que actualmente ocupa. de acción significa que cabe esperarse de él lo inesperado, que
Expresión de este uso generalizado es el renovado interés es capaz de realizar lo que es infinitamente improbable»3. Vol-
por la performance por parte de las instituciones públicas a ver sobre la acción a comienzos del siglo XXI no implica una
partir de los años dos mil, que no se reduce a un afán docu- novedad desde la perspectiva del discurso crítico que la sos-
mental o historiográfico, sino que se presenta como un modo tiene, pero sí en la forma de plantearla dentro de un contexto
de articular un discurso, una retórica cultural frente a un con- económico, social y cultural distinto y de cara a esa difícil ecua-
texto de crisis de estas instituciones como parte de su condición ción nunca resuelta entre individuo y sociedad.
pública. Así lo explicaba la comisaria de la exposición ¿Qué hacer? sirvió ya de título al texto programático de Lenin
PER/FORM organizada por el Centro Cultural Dos de Mayo, a comienzos del siglo XX 4. Es la pregunta que recorre la moder-
en Móstoles (Madrid), Chantal Pontbriand: «El resurgimiento nidad, la pregunta por la posibilidad de la interrupción de la
de la performance en un momento de crisis es una indicación historia y con ello el comienzo de una nueva historia. Ya antes,
del intenso deseo colectivo de cambio. La presencia de la per- en las Tesis sobre Feuerbach, mediado el siglo XIX, insistía Marx en
formance en los museos, por ejemplo, apunta a la necesidad de
avivar situaciones que se perciben como durmientes»1. Desde
otro lugar distinto, pero en cierto modo comparable, el coreó- 2 Juan Domínguez, «Fragmentos de conversaciones», en Éticas del cuerpo. Juan
grafo y creador escénico Juan Domínguez, en una conversación Domínguez, Marta Galán, Fernando Renjifo, Madrid, Fundamentos, 2007, p. 128. Dis-
ponible en Archivo Virtual de las Artes Escénicas (http://artesescenicas.
en la que comenzaba refiriéndose al descubrimiento de la nueva uclm.es/index.php?sec=texto&id=164). Consultado el 24 de julio de 2015.
3 Hannah Arendt, «Acción», en La condición humana [1958], trad. Ramón Gil
Novales, Barcelona, Paidós, 2005, p. 207.
1 Chantal Pontbriand (ed.), PER/FORM. Cómo hacer cosas con [sin] palabras, Madrid, 4 V. I. Lenin, ¿Qué hacer? Problemas candentes de nuestro movimiento. 1902. En Marxist
Centro de Arte Dos de Mayo. Comunidad de Madrid / Sternberg Press, Internet Archive, 2001. En http://www.marxists.org/espanol/lenin/obras/1900s/
Madrid, 2014, p. 13. quehacer/. Consultado el 26 de diciembre de 2014.
16 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 17

que la historia no había que interpretarla, sino transformarla. sideración de la acción como un fenómeno estético o, lo que es
Frente al idealismo filosófico, desarrolla una concepción de la lo mismo, antiestético. La acción deja de ser únicamente lo
historia basada en la dimensión práctica, donde la posibilidad que se hace en función de un resultado, para pasar a ser tam-
del cambio viene a través de la modificación de la forma de bién el modo de hacerlo, la puesta en escena de una ruptura
hacer las cosas. Aunque resulte contradictorio, esta aproxima- con esa misma escena de la representación. Si la novela o
ción en la que se apoya el materialismo histórico reviste la incluso el cine, como afirma Godard en Historia(s) del cine 6, son
acción de una condición mítica. La acción es el mito de la con- las invenciones del siglo XIX, que fue la época de las grandes
temporaneidad, la teología de una época sin dioses. Sobre ella utopías, convertidas en proyecciones sociales y narrativas, la
se construye la posibilidad del presente. La traducción que hace acción transformada en posibilidad artística y el arte como
Fausto del pasaje bíblico «Al principio fue la palabra» por «Al forma de acción serán lo que marquen la diferencia del siglo
principio fue la acción» expresa con claridad esta concepción XX. Hoy el arte es un modo de hacer y de situarse socialmente
fundacional de la acción como principio de la creación. No es a través de ese modo de hacer, de hacerse uno mismo y hacer-
extraño que un siglo después se convirtiera en el instrumento nos como colectividad. Esta aproximación ha servido como
clave del paisaje artístico. Frente a una palabra que había per- paradigma del pensamiento práctico en relación con otros
dido la cualidad performativa que la ponía en relación directa ámbitos necesitados de más práctica y menos teoría.
con la realidad, se subraya la potencia del hacer en oposición a Entre los elementos sobre los que se construye la acción
un nuevo horizonte que, por contraste con esta reivindicación como discurso estético se pueden destacar tres aspectos. El pri-
de la condición práctica, se revela teórico, abstracto o lejano. mero es su necesidad y el sentido de inmediatez, expresado a
De un modo u otro, a nivel individual o colectivo, la pre- menudo desde la urgencia como algo que debe hacerse aquí y
gunta por el qué hacer se repite a lo largo de la modernidad ahora, lo que conforma el tiempo característico de la acción
con cada revolución, con cada afirmación de una voluntad de como un presente que implica un corte, ruptura o suspensión
cambio. Con esta pregunta se abre la opción de que lo que ya en el transcurso temporal. La acción abre un vacío que deja la
es pueda ser de otra manera. Es la posibilidad de la historia historia en suspenso, en cierto modo viene siempre después de
entendida no como un destino trascendental ya escrito, sino la historia. No en vano, la performance señala un final a una
como un proyecto construido desde dentro y en constante cierta historia del arte como forma de representación. El
proceso de cambio. segundo es la promesa de transformación. Se realiza una acción
Ahora bien, el gran legado de lo que Eric Hobsbawm llamó con la intención de que algo deje de ser como era y sea de otro
el corto siglo XX, que comprende desde la I Guerra Mundial y modo, y ese cambio es necesario. Este corte temporal hace
el fin de los imperios europeos hasta la caída del bloque sovié- posible un nuevo comienzo, como dirá Arendt, la posibilidad
tico en 19915, no es la acción como forma de instrumento de una historia distinta7. Y en relación con esta promesa de
político o desarrollo personal, que venía de atrás, sino la con-
6 Jean-Luc Godard, Historia(s) del cine, trad. de Adrián Cangi y Tola Pizarro, Bue-
5 Eric Hobsbawm, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century 1914-1991, Londres, nos Aires, Caja Negra, 2007, p. 115.
Abacus, 1994. 7 Arendt, La condición humana, pp. 210 ss.
18 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 19

cambio se encuentra la tercera característica, que tiene que ver celebrando el triunfo de las democracias por encima de regí-
con la experiencia. La acción no implica una transformación menes militares. El desarrollo artístico de la acción, si bien
teórica, que pueda realizarse desde fuera o desde la distancia, comienza bajo contextos políticos diversos, termina de identi-
sino que tiene que hacerse desde dentro, a través de la propia ficarse con las democracias que acaban por superar el fantasma
experiencia de un hacer físico y sensible. Exige la implicación de los totalitarismos políticos, aunque no los económicos. La
de aquel que la realiza. Esa transformación empieza por la retórica de la democracia está ligada no solo a la posibilidad,
transformación de uno mismo. La relación entre experiencia y sino a la necesidad de cambio como afirmación de una volun-
acción es el puente que une esta última con un medio como el tad individual o colectiva. El hombre de acción es la base para
arte que necesitaba reafirmarse como lugar de experiencia, una la construcción del nuevo sujeto político. Sin embargo, la sen-
necesidad motivada igualmente por la urgencia de la historia y sación de libertad individual irá de la mano de la sensación de
la posibilidad de transformar el modo de entender el arte. impotencia a nivel colectivo. Si las democracias parecían exigir
La metáfora clásica del theatrum mundi definió al sujeto social y garantizar un mayor campo de acción, la irrupción de la
como un actor dentro de un modelo de mundo entendido acción en el medio artístico advierte indirectamente de lo con-
como representación. Como dice Sennet, «esta tradición trario, de su debilidad en un medio social que la permite, pero
expresaba la vida social en términos estéticos»8. La pérdida de no le afecta. Este es el contrasentido, no exento quizás de cierta
confianza en la representación conduce, siguiendo la tesis de ironía, que puede suscitar, como señala Delgado, un título
Sennet, al declive del hombre público. La reivindicación de la como «De la acción directa como una de las bellas artes», que
acción, en oposición a la representación, es la apuesta del siglo utilizó el Museu d’Art Contemporani de Barcelona para un
XX para recuperar la credibilidad de ese hombre público, defi- proyecto del año 2000 en colaboración con colectivos artísti-
nido desde entonces por su capacidad de hacer. Sin embargo, cos relacionados con la lucha antiglobalización9. La confluen-
la estética, a pesar de las apariencias, o justamente por estas, no cia entre arte y política, si por un lado puede hacer pensar en la
va a quedar olvidada, sino que se va a desplazar del lugar de la feliz realización de ciertas utopías artísticas, por otro debe aler-
representación al de la acción. De este modo, si Sennet sitúa en tar de las trampas de esa política que satisface los sueños del
el siglo XIX el giro estético de la actuación social, el siglo XX artista/activista.
supondrá la estetización de este nuevo intento por rehabilitar al El éxito del imaginario de la acción en artes avanza al
hombre público como afirmación de una capacidad de trans- mismo ritmo que decrecen las posibilidades de que esas accio-
formar las cosas. El imperativo de la acción, que surge en con- nes tengan unos efectos que pervivan más allá del momento de
tra de la estética, dará lugar paradójicamente a una nueva esté- su realización. La difusión del término acción en el imaginario
tica en la que se apoya la construcción del sujeto democrático. cultural se convierte también en síntoma de su fracaso. A
El descubrimiento de la acción desde un punto de vista medida que la necesidad de acción se hace más presente se deja
(anti)estético no fue el único legado de un siglo que se cerraba
9 Manuel Delgado, «Artivismo y pospolítica. Sobre la estetización de las luchas
8 Richard Sennet, El declive del hombre público [1977], trad. Gerardo di Masso, Barce- sociales en contextos urbanos», Quaderns-e (Institut Català d’Antropologia), 18
lona, Anagrama, 2011, p. 327. (2013), pp. 68-80.
20 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 21

ver su contrario, la imposibilidad de la acción, como las dos comedia social que protagoniza El hombre sin atributos, sin dejar de
caras de un mismo fenómeno. ser consciente, como observa más adelante acordándose de lo
La introducción de la acción en el medio artístico pone de que Goethe había escrito sobre el arte, que «El hombre no es
manifiesto la paradoja de su construcción como discurso esté- un ser docente, sino un ser viviente, agente y operante»12.
tico. Continuando con su lógica de ruptura, la acción se pro- ¿Cómo solucionar esta contradicción? La pasividad es la marca
pone en primer lugar como rechazo de la consideración estética de una sociedad de masas convertida a la vuelta de la II Guerra
del arte en tanto que objeto de contemplación. Frente a la esté- Mundial, con el triunfo del capitalismo a escala mundial, en
tica del arte formulada a finales del siglo XVIII, la acción intro- masas de consumidores; un giro que ofrece una respuesta car-
duce un giro que alimenta un deseo de radicalidad. No es casua- gada de cinismo al protagonista de El hombre sin atributos: ahora al
lidad que Giorgio Agamben abra El hombre sin contenido, publicado menos pueden consumir. La relación del público con el arte va
en 1970, con un capítulo titulado «Lo más inquietante», en el a estar determinada por un régimen de producción que somete
que expone partiendo de Nietzsche un giro que intenta romper todo a un principio económico que le convierte en consumi-
con el juego de la estética: «la dimensión de la esteticidad –el dor de obras. A pesar de que la introducción de la acción en el
aprendizaje sensitivo del objeto bello por parte del espectador– medio artístico insiste en su condición como lugar de expe-
le cede el sitio a la experiencia creativa del artista, que solamente riencia, la propia acción no va a escapar a su destino histórico
ve en su obra une promesse de bonheur»10. El arte será, antes que un como objeto de consumo y representación cultural.
objeto que se ofrece a su percepción desde fuera, el lugar de una Por eso «lo más inquietante», podríamos añadir también
experiencia interior. Al público se le propone una acción com- con cierta ironía, no va a ser, finalmente, la transformación
partida a través de su participación en esa experiencia. del arte como acontecimiento de una experiencia, sino el
Sin embargo, esta promesa de felicidad no se ve cumplida mantener al mismo tiempo, como si de su otra cara se tratara,
en la propia novela de Robert Musil, El hombre sin atributos, en la una concepción paralela del arte como objeto de contempla-
que se inspira el título de Agamben. Quizá no sea un azar que ción y consumo. Y todavía más inquietante, o al menos para-
la difusa trama del relato de Musil en torno a la denominada dójico, es que, a pesar de los intentos por salvar esa distancia,
Acción paralela, convertida en una forma colectiva de no cada vez vaya a ser más numeroso ese público que continuará
acción, se sitúe justamente en 1914, a comienzos de ese corto consumiendo arte, o dicho de otro modo, cada vez habrá más
siglo XX que iba a hacer presente no solo la acción como fenó- gente que simplemente mira. Como advirtió Duchamp cuando
meno antiartístico sino también el fantasma de la no acción; se le preguntó sobre la contradicción de que sus obras se con-
«qué esfuerzo tan titánico supone el de un individuo moderno virtieran en objetos de museo visitados de forma masiva: «Hay
que no hace nada»11, dice Ulrich, el sarcástico espectador de la que eliminar la cantidad de gente que mira»13. La respuesta
que él mismo dio a través de sus obras no pasa, sin embargo,
10 Giorgio Agamben, El hombre sin contenido [1970], trad. Eduardo Margaretto
Kohrmann, Barcelona, Altera, 2005, p. 11.
11 Robert Musil, El hombre sin atributos [1930/1933], ed. Pedro Madrigal, trad. José 12 Ibid., p. 861.
M. Sáenz, Barcelona, Seix Barral, 1969, p. 19. Cit. en Agamben, El hombre sin 13 Marcel Duchamp y Philippe Collin (entr.), Marcel Duchamp parle des ready-made à
contenido, p. 19. Philippe Collin, París, L’Échoppe, 2008, p. 17.
22 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 23

por una solución tan drástica como la eliminación del público, también a la posibilidad de la no acción, desalojar el lugar de la
sino por situarle de otra manera frente al hecho estético. Es así actuación, enfrentar al público con el vacío de un escenario,
como el lugar de la percepción se desplaza para mostrar la obra con el no hacer como un espacio marcado. Esto no tiene que
y lo que queda fuera de la obra, como la acción que dio lugar al ver con el hecho de conseguir o no los resultados a los que
objeto o el espectador que se sitúa frente a él. La acción abre el aspira la acción, sino con la forma de la acción convertida en
espacio artístico a una situación de la que forma parte no solo materia de creación y discurso crítico. Paradójicamente, desde
el objeto o la realización de la acción, sino una pluralidad de esta perspectiva estética, se abre otro acercamiento al diagnós-
elementos que están más allá de la obra pero que la hacen posi- tico que ofrece Bauman sobre la debilidad de la acción14.
ble, y entre ellos en primer lugar el público. El hecho artístico El conflicto que plantea la trilogía escénica Homo politicus, del
toma conciencia de su lugar, haciendo visible las condiciones director y dramaturgo Fernando Renjifo, se construye en
materiales que lo determinan. Esta es la teatralidad del propio torno a esta dificultad para responder a la condición política
hecho artístico. del hombre, es decir, al imperativo de la acción como posibili-
El espacio de la creación va a nadar entre dos aguas: como dad de generar un movimiento social. Homo politicus toma como
posibilidad de la experiencia y de expresión de una voluntad, situación de partida un escenario vacío en torno al cual se sien-
por un lado, y como objeto resultante de esa acción, por otro. tan tanto el público como los actores. Al comienzo de la ver-
Las prácticas artísticas seguirán estando sujetas a un juicio sión de Brasil, en el 2006 –antes se había hecho en Madrid y
desde una historia frente a la cual son llamadas a comparecer y en México–, los tres intérpretes esperan al público desnudos,
frente a la que se construyen. A pesar de la defensa de la expe- tumbados en el suelo, dispersos en distintos lugares, como tra-
riencia como lugar por definición del hecho artístico, el arte zos en mitad del silencio que rodea toda la obra. Son posicio-
seguirá siendo juzgado y valorado como bueno o malo, como nes fijas que comienzan a hacerse y deshacerse en tiempos más
arte popular, de masas, comercial o de élite, como clásico o que lentos cotidianos. Después de casi diez minutos en los que
experimental, renovador o conservador; seguirá habiendo este paisaje cambiante de cuerpos mudos va evolucionando,
obras con más visibilidad y otras con menos, artistas más reco- una de las intérpretes, Denise Stutz, se sienta entre el público.
nocidos y otros menos; seguirá no siendo en tanto que Tras un rato de silencio, se dirige al público para compartir sus
momento de ruptura en beneficio de una etiqueta que lo iden- dudas acerca de su capacidad de hacer, que es también su capa-
tifica dentro de una historia que necesita colocar en un lugar cidad de no hacer:
determinado aquello que nació como gesto de búsqueda, pér-
dida e indeterminación. Essa hora eu não sei muito bem o que fazer. Eu não sei se saio
La no acción nace al mismo tiempo que la acción como ou se fico, se me aproximo ou se me afasto. Se eu ando na
posibilidad artística y acontecimiento sensible. La acción se direção se eu desvio ou passo por cima. Se eu olho direto ou
dibuja sobre el paisaje de fondo de la no acción, y viceversa, se eu desvio o olhar. Em que posição que eu fico, se eu fico de
esta se deja sentir como reacción frente a un imperativo cultu-
ral que conduce todo a la acción como forma del sentido. 14 Zygmunt Bauman, La sociedad sitiada [2002], trad. Mirta Rosenberg y Ezequiel
Convertir la acción en un fenómeno sensible implica abrirse Zaidenwerg, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 68.
24 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 25

frente ou de costas, como eu me coloco. Se eu falo para uma


pessoa ou se falo para muita gente ou se não falo nada. Se é
melhor gritar ou se é melhor calar. Se fico alegre ou triste. Se
devo ter medo ou se enfrento. Se eu tenho raiva ou sinto
carinho. Se eu devo fazer alguma coisa ou se é melhor não
fazer nada15.

Unos años antes, Stutz había comenzado a trabajar en tres


solos en los que desarrolla una reflexión sobre su historia pro-
fesional y personal en el mundo de la danza desde los años
setenta16. En estas piezas autobiográficas deja de bailar, sin
dejar en cierto modo de hacerlo, para compartir esa «promesa
de felicidad» que en su caso había supuesto la danza, vivida
como una forma de estar frente a los demás. Para ello busca
una cercanía, no carente de tensiones, con el público que tiene
delante, a quien se dirige movida por una necesidad de proxi-
midad e intercambio. Você e eu, eu e você, você e eu, você, você, eu…
repite de manera obsesiva al comienzo de estos 3 solos em 1 tempo
1. Homo politicus, v. México, Fernando Renjifo. La Casa Encendida, Madrid, 2007.
(2003-2007). Fot. Enrique Escorza.
A este lugar por hacer entre el vosotros y un yo que aban-
dona la identidad de la bailarina, de la actriz o la artista para
convertirse en una más de ese vosotros indeterminado, llega la
acción a principios del siglo XXI. Su presencia, subrayada por
15 «En este momento no sé muy bien qué hacer. No sé si quedarme o irme, si la cualidad performativa del hecho simplemente de estar ahí,
acercarme o apartarme. Si ir en esa dirección, si desviarme o pasar por encima.
No sé si mirar o desviar la mirada. No sé qué postura tomar, si dar la cara o dar frente al público, le permite desplazar su identidad artística
la espalda, cómo colocarme. No sé si hablar para una sola persona o para mucha para abrirse al medio social representado por el público.
gente, o no decir nada. Si es mejor gritar o callar. No sé si alegrarme o entris- Sobre este efecto de presencia expresado a través del cuerpo se
tecerme. No sé si tener miedo o enfrentarme. Si siento rabia o siento cariño. Si
debo hacer algo o es mejor no hacer nada. Si debo recordar o es mejor olvidar. articula una narrativa autobiográfica basada en su memoria
No sé si ayudar o no ayudar, si hacer algo, si soy capaz de hacer algo. No sé si sensorial. Este tipo de relatos en primera persona se repetirán
pensar, si vale de algo pensar, si puedo hacer que la gente piense conmigo o si
es mejor no pensar nada. No sé qué postura tomar, si hay que tomar alguna
durante estos años en un medio de creación proveniente tanto
postura. Si existe una postura mejor. Si es mejor tener una acción clara y con- de la danza como del teatro que trataba de escapar a escuelas,
creta o quedarse así, sin hacer nada». Homo politicus, en Éticas del cuerpo. Juan Domín- estilos y tendencias que lo encerraban en sí mismo. Desde este
guez, Marta Galán, Fernando Renjifo, Madrid, Fundamentos, 2007, p. 252. Disponi-
ble en Archivo Virtual de las Artes Escénicas, http://artesescenicas.uclm.es.
espacio de exposición, intermedio e inestable se replantean las
16 Lilian Vilela, Uma vida em dança: movimentos e percursos, São Paulo, Annblume, 2012. formas de construir el sujeto colectivo para preguntarse no ya
26 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 27

por el quiénes somos, sino por el qué estamos haciendo y desde el que abordar el arte. Con el título de «Poética vs. Esté-
desde qué lugar. tica» aclara su posición al respecto. Lo que el autor destaca
como un paso adelante para superar la consideración estética
Reconsideraciones sobre la estética del arte puede ser visto, a comienzos del siglo XXI, como un
paso atrás: «La actitud estética es la actitud del espectador»18,
La acción se proyecta en el otro al que se dirige como forma de dice al inicio de su argumentación. Rechazando la estética eli-
escapar de su inevitable transformación en objeto estético. Si la mina el problema del espectador. Con ello sitúa la dimensión
acción afirma «esto no es una representación», el medio cul- sociológica del arte en su forma de hacerse, que sería el objeto
tural en el que se mueve le devuelve su imagen transformada en de la poética, frente a la estética, que se dedicaría al estudio de
obra, puesta al revés como la representación de una no repre- la percepción de la obra. Si bien el interés de Groys es alejar el
sentación, situándola en el lugar de la historia que le corres- arte de una perspectiva sociológica que lo pueda reducir a un
ponde en relación con otras representaciones. El público, que objeto dominado por las leyes del mercado o a un mero reflejo
convierte con su mirada la acción artística en objeto, ofrece, de las corrientes dominantes, suprimir el lugar del espectador
sin embargo, también la posibilidad de salvar esa promesa de como responsable último de esta lógica que convierte al artista
felicidad. Por eso, la solución no pasa por buscar una alterna- en un servidor ya sea del mercado, de las modas o la ideología,
tiva a la dimensión estética, que finalmente aunque sea por no parece el camino adecuado para replantear la actividad
rechazo no deja de estar presente, sino por considerar de otro artística como un hecho público. La estética ofrece la posibili-
modo esta misma cualidad estética. dad de escapar a las divisiones convencionales sin dejar de uti-
Acerca de dónde situar el debate parece haber actualmente lizar los instrumentos fundamentales de la creación ligados a la
un enorme consenso, comparable al que en otras épocas hubo percepción sensible.
para discutir el arte desde el punto de vista formal o desde el diá- Para ello es necesario dejar de identificar la estética con un
logo entre los distintos géneros. Hoy el conflicto se encuentra en instrumento de juicio al servicio de la construcción de la sub-
el lugar del público, pero de un público que deja de entenderse jetividad individual, y considerarla como un fenómeno resul-
como alguien que está del otro lado del escenario, es decir, fuera tado de una práctica social. Esto no es nuevo. Ya en las Tesis sobre
de la obra. Es la relación sujeto–objeto, actor–espectador, artis- Feuerbach, en las que Marx insistía en la dimensión material del
ta–público, que sostiene desde Kant la consideración estética del medio social, se incluía la sensorialidad, rescatándola de la
arte, la que va a ser planteada de otro modo para desplazar la actitud contemplativa y el pensamiento abstracto, para traerla a
percepción de la obra ya hecha a una obra que está –estamos– la práctica en la que se desenvuelven las actividades humanas. A
haciendo en la medida en que se participa de ella. pesar de esto, el consabido me gusta /no me gusta como reac-
Boris Groys dedica la introducción a su libro Volverse público. ción casi inevitable frente al arte es la mejor expresión del lugar
Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea 17, al punto de vista en el que la estética sigue estando encerrada desde que Kant
la situara como pilar central de la crítica del juicio. Han trans-
17 Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea [2010],
trad. Paola Cortes Rocca, Buenos Aires, Caja Negra, 2014. 18 Ibid., p. 10.
28 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 29

currido más de dos siglos y, a pesar de las críticas, reacciones y de lo que está entre un objeto y una persona, o entre una per-
contrarreacciones, todavía parece difícil relacionarse con la sona y otra. Es el lugar de lo imaginario, donde las formas de
actividad artística sin pasar por la afirmación de una identidad estar, relacionarnos y proyectarnos se ofrecen a los sentidos.
solo aparentemente individual que se expresa a través del jui- Quizás desde este punto de vista se pueda afirmar que la ocu-
cio. Quizá se erraron los objetivos y el problema no era lo pación de la Puerta del Sol de Madrid en mayo de 2011 puede
bello, a lo que se apuntó como forma de sacar el arte de la ser considerado además de otras cosas una obra de arte colabo-
torre de marfil que lo reducía a objeto de contemplación, sino rativo sin herir susceptibilidades políticas ni cuestionar su
la instrumentalización de la percepción sensorial como herra- repercusión social.
mienta de juicio al servicio del sujeto y forma más bien dudosa En Un mundo común, Marina Garcés defiende la potencia de
de afirmar su libertad. Este lugar no es, sin embargo, baladí. El la situación como un modo de superar estas dicotomías20.
denostado me gusta /no me gusta sigue siendo una de las piezas Argumentando que tanto la acción como la representación
clave como forma de expresión de la libertad de juicio y, con- convierten el mundo en un objeto mirado desde la distancia,
venientemente arropada por el discurso teórico, en herra- presenta la situación como la posibilidad de construir un
mienta de la crítica e historiografía del arte. nosotros tejido de afectos, dudas e inclinaciones que, a dife-
Reconocer la cualidad estética de las prácticas de creación rencia de la obra, no sobrevive más allá de ese momento. Sin
no implica rechazar el punto de vista de la poética, sino plan- embargo, este espacio social está sujeto tanto a la necesidad de
tear un medio donde se supere la dicotomía que coloca en la acción, o su contrario, la no acción, como afirmación de
lugares distintos la percepción y la obra, el hecho artístico y su una voluntad colectiva, como a la representación con la que
construcción como fenómeno que se percibe a través de los dicha acción termina convirtiéndose en historia. Si bien no se
sentidos. La distancia entre el que mira y lo que mira, entre el trata de perspectivas contrarias, perder de vista el lugar del que
que actúa y el que no actúa, es la que hace posible tanto la crea- mira, siente y piensa desde una cierta distancia, supone perder
ción como la percepción sensorial. La solución no es rechazar de vista el problema, pero también la posibilidad, de las repre-
el lugar del espectador ni negarle su posibilidad de juicio, sino sentaciones y las historias como instrumentos de construcción
replantearlo dentro de un espacio donde las relaciones entre colectiva. Representación, acción y situación pueden enten-
artista-no artista, sujeto-objeto, o actor-público responden a derse como tres formas de aproximarse a un mismo fenómeno
dinámicas en movimiento sostenidas por un entorno colectivo. que responde a la necesidad de reinventarnos de forma colec-
Como expone Coccia, lo sensible es «el modo en que nos tiva a través del pensamiento, la imaginación, el deseo y la pala-
damos al mundo, la forma en la que somos en el mundo (para bra. Si la estética ha estado identificada con la representación,
nosotros mismos y para los demás) y, a la vez, el medio en el y en menor medida con la acción y nada con la situación, como
que el mundo se hace cognoscible, factible y vivible para noso- si de un recorrido gradual de rechazo a la estética se tratara, es
tros»19. Lo sensible es lo que hay en el medio, ocupa el espacio porque está pensada desde una distancia fija que coloca en un
lugar al que hace, actúa y está, y en otro, pasivo y ajeno, al que
19 Emanuele Coccia, La vida sensible [2010], trad. María Teresa D’Meza, Buenos
Aires, Marea, 2011, p. 10. 20 Marina Garcés, Un mundo común, Barcelona, Edicions Bellaterra, 2013.
30 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 31

mira. Sin embargo, esa distancia –que retomaremos al final del del fracaso a la que se expone la acción se reelabora de cara a la
libro– no solo es necesaria, sino que está en la base de la cons- historia. El siglo XX ha dejado ver no solo el otro lado de las
trucción social y la posibilidad de la política, y del arte, como revoluciones que se ganaron, sino también el otro lado de las
expresión y garantía de una pluralidad. Reconocer la dimen- que se perdieron, y que no por ello dejaron de suceder. Esto
sión estética de la acción no supone admitir su fracaso, sino su no debe entenderse como un consuelo para los que no gana-
reconsideración dentro de un espacio del que lo sensible ron, ni una motivación para renunciar a cambiar las cosas, se
forma parte esencial en la producción de lo común. De este trata de abrir la lógica de la acción a otros lugares que no son
modo, la percepción sensorial deja de tener una dirección únicamente el de la historia, de darle otra posibilidad que no
única, que va de la escena al público, de la obra al espectador, se limita al balance histórico.
o del objeto al sujeto, para presentarse como resultado de un Para modificar las políticas, como parece señalar indirecta-
medio colectivo y en movimiento en el que se cruzan intereses, mente Manuel Delgado en su artículo sobre la estetización de
afectos y voluntades distintas. las protestas sociales, hace falta algo más que instrumentos de
creación21. El balance que ofrece es hasta cierto punto previsi-
Sobre la eficacia política del arte ble. Frente a un arte político en la tradición del agit prop de los
años veinte o el arte de acción de los sesenta, que le merecen un
A finales del siglo XX los escenarios artísticos se encuentran juicio más positivo, manifestaciones de arte político, o de acti-
perfectamente encerrados en contextos apropiados que neutra- vismo con medios artísticos, más recientes parecen no solo no
lizan cualquier posibilidad de que lo que ahí pase salga del haber conseguido los objetivos a los que apuntan, sino haber
campo asignado. Dentro de estos dispositivos culturales todas tenido incluso un efecto contrario, funcionando en beneficio
las posibilidades están ya previstas para que todo pase sin que del sistema, ya sea de los espacios hegemónicos del arte, como
pase nada. Mientras que la acción ha dado lugar a una constela- los museos, o de la especulación inmobiliaria en barrios revita-
ción de formas que quisieron superar la barrera entre arte y lizados gracias a estas actividades culturales y performance artís-
vida, tratando de llevar la historia (del arte) más allá del destino ticas. El tándem formado por una democracia liberal con un
que una modernidad ilustrada le había marcado como espacio sistema capitalista plenamente desarrollado no pone las cosas
autónomo, los contextos socioeconómicos desarrollados para fáciles a la función crítica del arte. Otros sistemas políticos o
estas manifestaciones las han identificado, en función de esa una economía menos desarrollada habrían tenido más dificul-
misma historia de la que trataron de escapar, con una precisión tades para asimilar estas prácticas de protesta. Delgado respon-
que solo una potente maquinaria económica puede sostener. sabiliza de este fracaso a un ideario fallido por parte de estos
Desde un punto de vista estético, la acción se muestra como colectivos, que han abrazado el «universalismo democrático» o
un fenómeno que pasa y no pasa al mismo tiempo. Este ha sido «la nostalgia de la mitológica ágora democrática»22, en lugar
su éxito, pero también su fracaso: que algo ocurra sin que de partir de la crítica ideológica y la conciencia de clase. Esto
ocurra nada. La acción artística insiste en el ahora mismo de su
realización y en cierto modo se agota en la experiencia de ese 21 Delgado, «Artivismo y pospolítica».
momento. Es a partir de la reflexión estética que la posibilidad 22 Ibid., p. 78.
32 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 33

llevaría a pensar que con otro tipo de ideología estas formas de El Mayo francés, en tanto que referente histórico de una
protesta hubieran tenido mayor eficacia. El problema no manera de afrontar la acción como forma política y estética al
radica, como afirma el autor, en si el ámbito del activismo mismo tiempo, expresa con claridad este conflicto. La enorme
artístico es o no es arte, pero tampoco en «si es o no es revolu- producción bibliográfica que siguió a este acontecimiento, por
ción o [al] menos contribución efectiva a una superación real otro lado, tan puntual, discutiendo si llegó a suceder real-
del sistema capitalista»23. Actuar en coherencia a esta pregunta mente, o qué fue lo que en realidad sucedió, si fue una revolu-
hubiera llevado a eliminar una buena parte de las protestas ción política, social o cultural, o todas ellas al mismo tiempo,
sociales, con o sin instrumentos artísticos. Esto no quiere decir tiene que ver con esta cualidad paradójica. En «La historia
que no haya que plantear la pregunta por su eficacia social, la imposible de Mayo del 68» Sánchez-Prieto ofrece un repaso
coherencia ideológica y las contradicciones de fondo; quiere de esta variedad de interpretaciones de un hecho que por su
decir que lo que sostiene estas prácticas, más allá de la finalidad forma de suceder no respondía a las formas que hasta entonces
con la que se proponen y el modo como se presentan, viene de se habían empleado para las revueltas sociales24. Por primera
otro lugar, atravesado por la política, pero que no es en sí vez, la palabra, si no sustituye, al menos alcanza un lugar sim-
mismo político, aunque se piense desde ahí. Discutir estas bólico comparable al de las armas, como instrumento de
intervenciones como si fueran únicamente una forma de hacer acción. Las revoluciones del 68, protagonizadas por los estu-
política lleva a la confusión de estos dos lugares, y no, como diantes como sujeto político emergente, instauran el modelo
parece que sería lo deseable, a su fusión. de una forma de protesta que llega hasta nuestros días, y que,
Considerada desde el ámbito artístico, la acción es la sínte- vista con los ojos de otros tiempos y otras revoluciones, no era
sis de esta contradicción que cruza la política con la estética. La fácil de entender. La revolución y con ella la acción se pone en
opción no pasa por echar marcha atrás y recuperar la acción en escena con más conciencia estética que nunca. En una conver-
su pureza política, sino por reconsiderar el lugar de la estética. sación entre André Malraux y un viejo camarada de la guerra
Utilizar herramientas de creación para realizar una acción en de España, Max Torres, a raíz de los acontecimientos de mayo,
un medio social en el que estas están perfectamente identifica- este primero comentaba: «esto del 68 no es una revolución,
das a través de un siglo de historia y que cualquier ciudadano de las revoluciones no se hacen con imaginación sino con organi-
a pie no tendría problema en identificar, y pretender que dicha zación y con armas; esto es una película o, más bien, el ensayo
acción no sea entendida desde ese lugar es una ingenuidad, lo general de una película»25. ¿Hace falta imaginación para hacer
cual no impide que se lleve a cabo, pero inevitablemente el una revolución?
debate al que va a dar lugar tiene que contar con aquello que En torno a estos años se producía la división de la Interna-
quiso negar, el lugar del arte, aunque sea tratando de no pare- cional Situacionista por su creciente rechazo del arte en tanto
cerlo. Afirmar, aunque sea implícitamente, «esto no es arte», que producción de obra. Esto conduce a un compromiso con
no es solo otro modo de situarse en ese mismo campo, sino el
modo por definición de la modernidad artística.
24 Juan María Sánchez-Prieto, «La historia imposible del Mayo francés», Revista
de Estudios Políticos, 112 (2001), pp. 109-133.
23 Ibid. 25 Ibid., p. 128.
34 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 35

una posición política que, sin embargo, no solo no dejó de ser lo que podemos calificar con Badiou como el gran relato polí-
también una posición estética, sino que se reafirmaba en esa tico del siglo XX 26. Es desde ahí que el pensamiento de la polí-
posición llevándola más allá de la propia obra. Por esto se tica, entendida como posibilidad de acción en el espacio
puede afirmar que La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, es público, recurriera a partir de los años setenta, al igual que la
tanto un ensayo de filosofía política como una obra de crea- acción, a la estética para seguir actualizando dicha posibilidad
ción, sin que una cosa excluya la otra, sino al contrario, por- después de su fracaso histórico. Antes que una forma de
que es una obra de creación puede ser también política. gobierno, la política pasará a ser, siguiendo a Badiou, la reac-
La historia puede reducir una acción, como también una ción frente a un acontecimiento que en tanto que irrepresen-
obra, a sus resultados y entenderla desde ahí, pero la novedad table solo se deja sentir como corte e interrupción de un régi-
de la acción como fenómeno artístico radica en la posibilidad men de representación que se quiebra. A partir de aquí todas
del acontecimiento aquí y ahora, no al margen, pero sí más allá las historias tendrán algo de imposible, y algo de estéticas.
de sus resultados. Esta fue la aportación de este nuevo sujeto
político a la historia de las revoluciones sociales: hacer posible Del qué hacer al cómo hacer
la acción en cuanto algo que pasa en primer lugar por un hacer
en el que lo social y lo estético, lo político y lo sensible, están A raíz de la programación de Accidens. Matar para comer, de
ligados. Se abre así otra opción para lo político y para lo artís- Rodrigo García, en el Teatro Nacional de Montpellier en el
tico desde un campo que va más allá de los espacios oficial- 2015, gira por Internet una petición dirigida al alcalde de la
mente identificados con un campo como con el otro. ciudad pidiendo la anulación de la obra por maltrato animal.
Abordar una acción con instrumentos de creación es ofre- En la pieza se utiliza un bogavante vivo que durante los prime-
cerle la oportunidad de que pueda ser también otra cosa, polí- ros 15 minutos está suspendido, con un micrófono pegado al
tica, educación, terapia o locura, sin ser nada de eso, o al cuerpo que amplifica sus sonidos, y durante la segunda parte
menos no solo eso; la oportunidad de que ocurra sin llegar a de la obra es cocinado a la plancha y comido. La performance,
ocurrir más allá del momento en el que está sucediendo. En definida por el autor como poema visual, dura aproximada-
cuanto modelo para situarse frente al mundo, la práctica artís- mente media hora y se desarrolla en un tiempo suspendido que
tica supone la afirmación de que todo puede pasar y no pasar al invita a la percepción y también a la reflexión. La carta de pro-
mismo tiempo. Esto tiene también su otra cara: que algo pueda testa obtuvo más de 29.000 firmas. El director contestó a tra-
producir unos efectos sin que pase nada a nivel sensible, es vés de su web con un texto titulado «Sois rematadamente ton-
decir, que algo suceda en relación únicamente con unos resul- tos», en el que además de señalar algunas falsedades sobre el
tados. Esto es lo que define la gestión frente a la acción. Si el uso de los animales en su obra, se centra en la falsedad más
sentido de la primera apunta únicamente a la consecución de grave que es considerar que se puede hacer una acción a través
unos objetivos, la segunda tiene un sentido en sí mismo, de Internet:
incluso como posibilidad de fracaso.
El relato histórico por excelencia de la promesa política de 26 Alain Badiou, ¿Se puede pensar la política? [1985], trad. Jorge Piatigorsky, Buenos
la acción fue su no realización a través de los estados socialistas, Aires, Nueva Visión, 2007.
36 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 37

Y os desvelo (porque noto que no os habéis dado cuenta) que desde dentro exclusivamente de los espacios oficiales de la polí-
decir me gusta o decir no me gusta o firmar por Internet no es una tica sin que llegue a tener relación con el mundo exterior. Por
acción real. Es una holgazanería de cobardes. su propio funcionamiento la política adquiere también una
Condenar por Internet no es una acción, la batalla acontece existencia autónoma que le permite proyectarse a todos los
en el campo de batalla. Y vosotros queréis participar en la ámbitos y al mismo tiempo no ocurrir en ninguno. Es esta
batalla sin despegar el culo del sofá de casa. Sois rematada- dimensión expandida en la que viven los campos sociales a
mente tontos. medida que paradójicamente se fueron haciendo más cerrados,
Decir me gusta o no me gusta o firmar una carta que deambula la que permite decir que todo es política, o todo es arte, y al
como loca por la red es enfatizar que os conformáis con una mismo tiempo lo contrario.
existencia de FANTASMAS27. Ambas posibilidades no son excluyentes: todo tiene lugar
en este doble régimen. Todo ocurre como acontecimiento, y al
La lógica que utiliza para desacreditar una acción que no mismo tiempo como efecto de ese acontecimiento a través de
acontece como tal más allá de los efectos que podría haber las interpretaciones que dan cuenta de ello. Una y otra esfera
tenido (la obra no se suspendió), es comparable a la que se uti- tienen, sin embargo, funcionamientos específicos que no están
liza en el propio espectáculo para presentar el hecho de comer ligados por una relación causa-efecto. Si la primera opción se
como una actividad que ha terminado perdiendo su relación puede identificar con lo escénico en la medida en que requiere
con el lado más vivo del hecho mismo de comer. Al final de su un espacio, unas personas y un lugar determinados para ocu-
respuesta García recuerda que el subtítulo de la obra es «matar rrir –es por esto que afirmaba García que no se puede realizar
para comer» y que «A vosotros, los animales os llegan ya una acción por internet–, la segunda delimita el ámbito de lo
muertos y hasta cocinados a la mesa. Escucháis del disco de la que Badiou denomina la política propiamente dicha28, la
vida solo la cara A». La otra cara de la acción, su aconteci- construcción discursiva en relación con un acontecimiento
miento como experiencia que pasa por el cuerpo, es la dimen- previo, distinguiendo así entre las acciones y los hechos, entre
sión que queda anulada en beneficio de los efectos de una lo que ocurre y su reconstrucción posterior por medio del dis-
acción que nunca llegó a tener lugar, «Porque ya no queremos curso. La dimensión estética de la acción hace sensible aquello
descubrir nada, porque descubrir por nosotros mismos, cansa, que no puede ser recuperado por el discurso, insistiendo en su
ensucia, agota». diferencia con respecto al después de y los efectos que pueda
El primer supuesto, que algo suceda en el momento en que llegar a tener. Hacer algo no solo será distinto de la represen-
está ocurriendo, permite que se pueda tener una posición tación de lo ya hecho, sino que esta distancia se convierte en el
política desde fuera de la política. El segundo supuesto, que principal instrumento político del arte.
algo no pase y sin embargo llegue a tener un efecto como si A comienzos del siglo XXI la pregunta sobre el qué hacer
hubiera realmente ocurrido, cuando lo único que ha ocurrido sigue resonando del mismo modo pero desde otros contextos
son esos efectos, es lo que permite que se pueda hacer política en los que no es el sujeto individual o el líder político quien la

27 Consultado el 14 de abril de 2015. 28 Badiou, ¿Se puede pensar la política?


38 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 39

enuncia, sino una sociedad que de forma anónima y colectiva puede leer como un manifiesto político, un ensayo filosófico o
necesita afirmar su voluntad dentro de una historia con la que un texto poemático. Su mensaje es también una forma de
no se identifica y desde la desconfianza hacia esos actores que escritura convertida en acción, de ahí la necesidad de comen-
en otra época lideraron las acciones, políticas o artísticas. zar señalando el momento y el lugar desde el que se realiza.
En este sentido publica el colectivo francés Tiqqun un texto Estamos en Europa, y más precisamente en Italia, aunque el
a modo de manifiesto político con el título de ¿Cómo hacer? Si lugar se presenta como exponente de cualquier otro lugar en el
toda comparación tiene algo de gratuito, que obliga a un acto de mundo. Y han pasado dos décadas. «Veinte años. Veinte años
invención, la comparación entre el texto de Lenin y este no es de contra-revolución. De contra-revolución preventiva». Así
una excepción29. El desplazamiento de uno a otro es la historia comienza el texto, después de una cita de los Sex Pistols, Anarchy
de la reinvención de la política a lo largo del siglo XX como una in the UK, que dice «Don’t know what I want, / but I know how
posibilidad no solamente política, sino humana; una política, to get it», anticipando el centro de la cuestión, que gira no
como dice el texto, «En el nombre de nadie. / En el nombre de sobre la revolución en sí, convertida en objeto de representa-
la existencia misma, / que no tiene nombre»; una forma de ción, sino sobre las formas de hacerla, tanto la revolución
política que difícilmente podrá medirse por los resultados con- como su representación. En el pasado ha quedado el punk, el
seguidos. El desplazamiento del qué al cómo, de lo que hay que movimiento operario, los Indios metropolitanos o la guerrilla
hacer al modo como se hace, obliga a considerar la acción desde difusa. «Luego fueron veinte años de estupidez, de vulgaridad,
la forma en que se produce y con ello desde la producción de un de aislamiento y desolación». ¿Cómo hacer? En qué
medio que se ofrece desde su percepción sensible. Esta forma no momento lo social se convirtió en un tema para profesionales
encuentra su sentido con relación a unos fines, sino con rela- de la productividad, y «Nosotros nos consideramos absoluta-
ción al modo como algo sucede; es la forma de un aconteci- mente desligados de toda obligación, de toda prerrogativa, de
miento, de una emergencia que pasa en primer lugar por los toda pertenencia social». Desde esta nueva situación, desarro-
sentidos. No se trata de lo que las cosas son o las personas repre- llada a lo largo de las dos últimas décadas, Tiqqun insiste en la
sentan, del nombre que tienen o la función que realizan, sino necesidad de empezar mirando las maneras de llegar a ser:
del modo como algo llega a ser eso que es, antes incluso de que
lo sea. Esto implica una paradoja, que refleja a su vez la misma Volverse atento al tener-lugar de las cosas, de los seres. A su
contradicción que encierra la consideración estética de la acontecimiento. A la obstinada y silenciosa prominencia de su
acción. ¿Se puede hacer política desde fuera de la política? ¿Se temporalidad propia
puede afirmar la naturaleza de la acción más allá de sus fines? bajo el aplastamiento planetario de todas las temporalidades
Con relación al tipo de política que proponen y en la estela por la urgencia.
de la producción textual del Situacionismo, ¿Cómo hacer? se El ¿Qué hacer? como ignorancia programática de esto.
Como fórmula inaugural
del desamor atareado.
29 Tiqqun, ¿Cómo hacer? [2001], trad. Fundación Straubinger, Santiago, Edicio-
nes Crimental. Disponible en http://rodrigogarcia.es/. Consultado el 24 de El ¿Qué hacer? vuelve. Desde hace varios años.
julio de 2015. Desde mitad de los años 90, más que
40 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 41

desde Seattle. Un revival de la crítica hace como si se enfren- rio de la acción. Qué forma darle a ese entorno en el que se
tara al Imperio con eslóganes, con las recetas de los años 60. plantea la posibilidad de acción es lo que está sobre la mesa.
Salvo que esta vez se simula. Se simula la inocencia, la indig- Diez años después del texto de Tiqqun, en el 2011, y como
nación, la buena conciencia y la necesidad de sociedad. Se si de una respuesta se tratara, se inicia el movimiento 15 M.
vuelve a poner en circulación toda la vieja gama de los afectos Algo se movió en relación con una voluntad colectiva no iden-
social-demócratas. De los afectos cristianos. Y de nuevo, las tificada con una identidad previa, una emergencia social que
manifestaciones. Las manifestaciones mata-deseos. Donde no empezó simplemente teniendo lugar. Desde esta necesidad de
pasa nada. cambiar las formas de la acción, que se apuntaba al comienzo
Y que ya no manifiestan del capítulo, los modos de actuar y la «política del tener
sino la ausencia colectiva. lugar», se recuperan los escenarios de creación, inevitable-
mente también reinventados a través de estos discursos, que
Nosotros podemos es el lema que se ha vuelto a escuchar en dis- irán apareciendo a lo largo de estas páginas.
tintas regiones del mundo. Es la respuesta a una necesidad de
acción que en cada momento de la historia resuena frente a un
horizonte distinto. De ahí la advertencia de que ya no estamos El teatro de las acciones mínimas
en los años sesenta. Unas reglas de juego distintas, condiciona-
das por las formas de producción, han reducido el espacio para La ausencia colectiva a la que se refería Tiqqun, el lugar vacío
el gesto espontáneo, identificado en otro tiempo con la figura dejado por un nosotros, se convierte en punto de partida de
del trabajador, a una pieza más de un dispositivo que lo neu- un teatro que, considerándolo desde el punto de vista de la
traliza como accidente ya previsto por el sistema. Sin embargo, acción que propone, podríamos llamar de las acciones míni-
no es posible pensar nada al margen de la acción o la no acción, mas. La construcción de una escena colectiva y la posibilidad de
es decir, al margen de la posibilidad de que algo ocurra, o deje la representación se retoman desde situaciones básicas que
de ocurrir, aquí y ahora, en un espacio concreto dentro de un remiten finalmente al hecho de estar juntos. Acudir a un espa-
entorno humano preciso. cio al que han ido también otras personas es la acción mínima
El escenario de la creación tiene unas características mate- que hace posible la escena teatral y también el hecho social. En
riales que permiten reconsiderar la acción no de manera abs- torno a ella se genera otra serie de acciones que por su escasa
tracta, sino en un lugar y un momento concreto y frente a unas visibilidad pueden llegar a pasar inadvertidas, como escuchar,
personas determinadas. Si otro tipo de acciones, entendidas imaginar, recordar, leer, conversar, pensar, sentir o simple-
como medios de gestión, se explican en función de sus efectos, mente estar. A pesar de que estas acciones se sitúan en la base
la dimensión creativa de la acción supone la afirmación de una de la producción del tejido social, están estrechamente identi-
posibilidad de cambio a partir de una experiencia ligada a un ficadas con la subjetividad individual y el mundo interior de la
ahora mismo. Esta conciencia espacial, que es sobre todo la persona. En cierto modo la atención por este tipo de acciones
conciencia del entorno humano que lo conforma, se ha hecho no supone una novedad, ya que han formado parte siempre del
presente con esa impresión de urgencia que rodea el imagina- teatro. Pero recientemente algunos proyectos se han centrado
42 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 43

en ellas como forma de generar una situación colectiva que diciones reales en las que se produce. La posibilidad de que
lleva implícita una reflexión práctica sobre el espacio social a hoy el teatro llegue a ser efectivamente un lugar de encuentro y
partir de sus elementos mínimos. El protagonista de estas representación, hay que plantearla en un contexto socioeconó-
acciones es el público, que toma consciencia de su presencia a mico en el que las estrategias de encuentro o de identificación
través del hecho de estar escuchando, leyendo, hablando o social se han convertido en un producto de consumo de masas
pensando. Uno de los intereses de la escena consiste en la –pensemos en las redes sociales en Internet–. Esto no niega la
oportunidad de replantear desde esta dimensión básica los capacidad del teatro para una cosa o la otra, pero sí obliga a
modos de encontrarse y percibir un entorno humano. reconsiderarlas con relación a un contexto que poco tiene que
Ahora bien, la idea de encuentro no es solo una realidad, ver con otras épocas que han pasado a la historia del teatro de
sino también una utopía y un ideal que recorre tanto el imagi- forma paradigmática.
nario del teatro como de la sociedad en general. Si uno de los Decir hoy que el teatro es un lugar de encuentro solo por el
discursos que ha conformado el teatro remite a su función hecho de que se realiza en un espacio al que acude el público es
como espacio de representación, tradicionalmente apoyado en una generalidad que no dice nada del teatro, sino que más bien
un texto dramático, el otro ha sido el del teatro como lugar de lo envuelve en un mito que impide pensarlo desde un presente
encuentro, lo que ha servido para alimentar el mito comunita- que está continuamente cambiando, o como dice Rancière
rio en relación con la escena. Una perspectiva no excluye la defendiendo la dimensión política del disenso: «ya iría siendo
otra. La representación puede ser la excusa para que tenga lugar hora de cuestionar la idea de que el teatro es por sí mismo un
un encuentro, y también al revés. Ambas aproximaciones for- lugar comunitario»30. Espacios a los que acude un público los
man parte del imaginario cultural del teatro, un imaginario que hay a cientos y esto no garantiza que tenga lugar ningún
ha servido para estudiar su pasado como para discutir sus posi- encuentro. Un espacio puede ser un lugar de encuentro o
bilidades en el presente. Si el primero de estos elementos, el de representación solo en la medida en que se acepte e insista
la representación, tiene que ver con la función que histórica- también en lo contrario. Atribuirle al teatro estas funciones
mente se le ha asignado al teatro como espacio de construcción por naturaleza significa dejar de plantearlas en las situaciones
de identidades colectivas; el segundo, el del encuentro, apunta concretas en las que ocurre como base del conflicto funda-
a su dimensión política y antropológica como práctica social que mental que la escena tiene que afrontar: que se hace delante de
sostiene la representación en tanto que una forma más de un grupo de personas a las que se convoca para que acudan a
acción. Ambas aproximaciones abren horizontes distintos y ese evento.
presentan también tradiciones de estudio diversas, pero en todo Aunque el efecto más visible de la acción en el medio artís-
caso conviven. Ya sea como espacio de representación colectiva tico, y especialmente en el teatro, ha sido su oposición a la
o como lugar donde se reúne un grupo de personas para cele- representación, lo que llevó finalmente a introducir la acción
brar, rechazar o transformar esas representaciones, el teatro no fue esto, sino el replanteamiento del hecho artístico en su
ingresa en la contemporaneidad desde esta doble perspectiva.
Estos enfoques han servido para construir una imagen 30 Jacques Rancière, El espectador emancipado [2008], trad. Ariel Dilon, ed. Javier
idealizada del teatro que a menudo ha pasado por alto las con- Bassas Vila, Pontevedra, Ellago, 2010, p. 22.
44 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 45

entorno social, no solo con relación a quien lo realiza, sino mente. En este sentido, se puede entender como una historia
también y sobre todo frente a quienes se hace. No es casualidad de la creación escénica durante esta época. Si bien el punto de
que la propia lógica de la acción haya terminado cuestionando partida del concepto está en la oposición a los modos de repre-
la idea de encuentro. El eje representación-acción, identifi- sentación basados en el texto dramático, el estudio continúa
cado a distintos niveles con ficción-realidad, o palabra-cuerpo, con el análisis de numerosos aspectos que dejan atrás la cues-
ha servido para dar cuenta de una transformación cuya finali- tión de lo dramático frente a lo posdramático. Sin embargo, el
dad última no era oponerse a la representación, sino provocar éxito de su recepción se basó en la afirmación de esta oposi-
un tipo de acontecimiento que pusiera contra las cuerdas los ción, ya sea en beneficio de un tipo de teatro u otro. El pro-
límites convencionales del teatro, identificados con la repre- blema es si el criterio sobre el que se construyen estos tipos,
sentación y en términos generales con el medio artístico del basado en la existencia o no de representación dramática, es
que la escena trata de distanciarse. A comienzos del siglo XXI, operativo actualmente para algo más que defender los privile-
con el ciclo de las vanguardias ya en el pasado, hemos de pre- gios del teatro considerado normal frente al raro. Si su moti-
guntarnos por la vigencia de este eje de oposiciones para seguir vación central fuera sostener una polémica desligada de los
dando cuenta de la creación escénica; hemos de preguntarnos planteamientos que mueven la creación escénica, habría que
si el planteamiento representación-no representación sigue plantearse la eficacia teórica o analítica de una etiqueta, que
funcionando como horizonte de fondo sobre el que dibujar el más allá del libro del que proviene, no deja de tener como
gesto social del arte. fondo de discusión, según indica la composición léxica del tér-
mino pos-dramático, el universo referencial sostenido por el
Del teatro posdramático a la escena posespectacular texto dramático.
Desde el punto de vista de su construcción, el concepto de
La polémica suscitada a raíz de la amplia recepción que ha posdramático comparte la misma genealogía que otros concep-
tenido la categoría de teatro posdramático, acuñada por Leh- tos precedidos del prefijo pos- que se han sucedido desde los
mann en su libro del año 199931, resulta significativa de la años sesenta y cuya matriz común es el de posmodernidad. La
repercusión de este eje de oposiciones. A lo largo de los años base teórica que alimentó el debate de la posmodernidad,
dos mil la etiqueta se extendió en el ámbito hispánico aun antes como las referencias teóricas iniciales en las que Lehmann
de que el libro estuviera traducido al castellano, dando lugar a apoya el concepto de posdramático, provienen de otra corriente
un debate que, sin embargo, terminó de revelar un paisaje que pos-, que fue el posestructuralismo. Más allá de los autores y
poco tenía que ver con el libro de Lehmann. Bajo el título de obras sobre los que se articula este movimiento, su conceptua-
Teatro posdramático el autor realiza un detenido análisis de poéti- lización y los debates posteriores a los que dio lugar son pro-
cas que se originaron en su mayoría en torno a los años ductos típicamente académicos. Mientras estos debates sirvie-
setenta, aunque hayan continuado desarrollándose posterior- ron para remover ideas asentadas, como la relación entre teatro
y acción, tuvieron un sentido como perspectiva de estudio, pero
31 Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático [1999], trad. Diana González, Murcia, cuando se convirtieron en categorías clasificatorias destinadas
Cendeac, 2013. a identificar lo posmoderno frente a lo moderno, o lo posdra-
46 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 47

mático frente a lo dramático, con el fin de asignar a cada uno autor aclara que el teatro posespectacular no se opone al teatro
un valor prefijado, pasaron a formar parte de un debate posdramático, las perspectivas de discusión son distintas.
movido por unos intereses que utilizan el teatro, el arte o la Igualmente, insiste –y este es uno de los presupuestos impor-
cultura como una ficha dentro de un tablero de ajedrez. Hay tantes de su planteamiento– en que el teatro posespectacular
que plantear en qué medida las inercias académicas, que no no se define, como haría pensar el término, en oposición al
son ajenas a estos juegos de intereses, contribuyen a la perpe- espectáculo, ya que las estrategias antiespectaculares desarrolla-
tuación de estas perspectivas de estudio. das a partir de los años sesenta formarían ya parte del propio
Representación o encuentro, aunque no sean excluyentes, espectáculo. Medio siglo después del manifiesto de Debord, la
colocan al público en lugares distintos. Si la representación sociedad del espectáculo se ha convertido en el espectáculo de
demanda una lectura, situando al espectador en el lugar del lo social. Inmediatez, interacción, presencia o espontaneidad
intérprete, el encuentro plantea la posibilidad de la participa- son las formas habituales de legitimar la representación. Como
ción, es decir, una situación frente a la que tomar una posi- en el caso del teatro posdramático, el interés del concepto de
ción. El contexto social y económico de las democracias ha posespectacular no radica en su utilización como etiqueta cla-
situado el fenómeno de la participación en las antípodas del sificatoria, sino en las perspectivas de estudio que propone y el
sitio que ocupaba cuando hablaba de él en época de dictaduras. debate al que puede dar lugar.
Si los excesos de la representación, o la interpretación, suscita- El tipo de obras que Eiermann engloba dentro del teatro
ron la pregunta por sus límites, que Sunsan Sontag y otros posespectacular recupera el dispositivo escénico para volver a
intelectuales pusieron de manifiesto ya en los años sesenta, de hacer visible el lugar del público, jugando con sus modos de
igual forma se plantean ahora los límites y trampas de la parti- participación, y entre ellos el más básico: el hecho de haber
cipación. Al igual que ocurrió con la representación, ya no se acudido a ese espacio en ese momento. El acto de escuchar,
trata de participar o no participar, como tampoco de represen- sentir, imaginar o pensar convierte la presencia del público en
tar o no representar, sino de los modos de hacerlo, lo que ha una forma básica, pero fundamental, de acción colectiva. La
obligado a repensarlos desde sus formas mínimas. Conscientes propuesta se ofrece a los espectadores de forma abierta y con la
de que la participación es un elemento más sobre el que actual- mayor transparencia. Las reglas del juego se muestran desde el
mente se construyen estrategias de manipulación social, las principio. El efecto de confusión al que pueden dar lugar estas
formas de participación se han hecho menos ingenuas. obras no proviene de los materiales, acciones o relatos pro-
En relación con este cambio de paradigma que va de la puestos desde la obra, sino de lo que estos provocan en el
representación al encuentro, o de la interpretación de esa público. Una sensación de ausencia o vacío se adueña de un
representación al problema de la participación, Eiermann espacio recuperado como espacio de representación, pero en el
propone el concepto de teatro posespectacular32. Si bien el que no queda claro lo que se está representando, o mejor
dicho, lo que estamos representando.
32 André Eiermann, «Teatro postespectacular. La alteridad de la representación y
la disolución de las fronteras entre las artes», trad. Micaela van Muylem, Telón de Consultado el 23 de abril de 2015. Ed. original: Postspektakuläres Theater. Die Alterität
Fondo. Revista de teoría y crítica teatral, 16 (diciembre 2012), en www.telondefondo.org. der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld, Transcript Verlag, 2009.
48 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 49

Los creadores hacen posible la obra, pero al mismo tiempo nario aún no esté ocurriendo nada despierta un interrogante
se colocan del lado del público. Esto nos sitúa a todos, actores o, mejor dicho, el interrogante fundamental de los estudios
y no actores, del mismo lado frente a un escenario casi vacío. teatrales: ¿qué es la representación?»34.
Los intérpretes adoptan una función de mediadores entre la El giro autorreflexivo que acompañó la crítica de la repre-
obra y el público. Por ello, que en algunos casos su presencia sentación se desplaza al público, confrontado consigo mismo
pueda ser sustituida por una voz en off o una lista de instruc- sin unos actores frente a los que construirse. El efecto especu-
ciones. Eiermann se detiene en esta nueva función del actor, lar de la escena se intensifica al dejar vacío el otro lado del
comparándola con la de un apuntador desde la sombra o rela- espejo. Los únicos que están ahora presentes son los especta-
cionándolo con la mirada del gran Otro de Blanchot. Se dores, sobre los que se levanta la posibilidad, y al mismo
apunta así a un tercer lugar que ya no es el del actor ni el espec- tiempo la amenaza, de sentirse representados o utilizados.
tador, y que abre un espacio de intersubjetividad en el que se
sitúan ambos: «El tercero se hace presente a modo de médium El público como objeto de representación,
que posibilita la interacción entre actores y espectadores, preci- o las representaciones colectivas
samente debido a la interrupción de la interacción»33. A dife-
rencia de otros planteamientos que reaccionaron de manera Al proponer la obra en conflicto no ya con la acción como
crítica a la distancia impuesta por el espectáculo, ahora no se ruptura de la representación, sino con la presencia del público
busca la interacción, el contacto físico o la creación de un sen- como forma mínima de acción que podría sostener algún tipo
tido de comunidad que trascienda la escena, sino que, al con- de representación, se inaugura un lugar distinto tanto para el
trario, se insiste en una cierta sensación de desencuentro o público como para la representación. La acción se retoma
frustración de un cara a cara con el actor que no se va a dar. La desde sus elementos mínimos para replantear la posibilidad de
responsabilidad de la obra, de cómo llevarla adelante, que a su una representación colectiva. Como dirá el creador libanés
vez se hace sentir como una responsabilidad colectiva, recae del Rabih Mroué más adelante35, el conflicto no se construye entre
lado del público. Es a este al que toca decidir cómo apropiarse actor y personaje, o entre un personaje y otro, sino en tensión
de la obra. con el público, que pasa a ser el personaje principal de la obra,
Si el ciclo de las vanguardias, del que proviene finalmente un personaje imaginario y real al mismo tiempo, en el que lo
el concepto de teatro posdramático, señaló la representación colectivo y lo individual conviven. El eje de creación se gira
como un horizonte frente al que reaccionar, la focalización del hacia el espectador para desplegarse en un espacio entre
conflicto escénico con relación al público y la idea de medias, no entre el público y unos intérpretes que no se pre-
(des)encuentro rescata la posibilidad de la representación sentan como tales, sino del propio público interpelado por
desde otro lugar. Como explica Eiermann refiriéndose al espa-
cio de los actores desde esta perspectiva posespectacular: «El
hecho de estar a la vez presentes y ausentes y de que en el esce- 34 Ibid.
35 Rabih Mroué, «It’s a total experiment. There are no limits», en http://edicio-
nescrimental.wordpress.com. Consultado el 26 de diciembre de 2014. Véase
33 Ibid. más adelante el apartado «La palabra como instrumento de acción colectiva».
50 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 51

una escena que en muchos casos funciona como un espejo de demostrar la posibilidad de una toma de consciencia colectiva,
ese mismo público. La posibilidad de confrontar un escenario algo que parecía haberse olvidado:
que tiene algo de reflexión social con un público en tiempo
real es el atractivo que artistas procedentes de otros medios es necesario pensar que lo importante no es la obra en sí, sino
descubren en el dispositivo teatral, como el mismo Mroué. En el hecho de que estamos juntos. Esto tampoco es nuevo. El
este aspecto insisten Ana Borralho y João Galante, formados 15 M nos recuerda que la asamblea es posible, es necesaria.
inicialmente también en las artes visuales. Distanciándose del Hemos recuperado para bien el espacio colectivo. En colectivo
teatro tradicional, defienden una práctica de la escena como tenemos algo que decir, tenemos una fuerza de la que nos
laboratorio social en el que el público es sujeto y objeto al habíamos desprovisto37.
mismo tiempo:
Las maneras de proponer el pacto entre la obra y el público
Les dialogues se font toujours avec le public, jamais entre les son tan amplias como las ficciones para dar cuenta del lugar del
acteurs. La réplique se trouve dans le public. Nous essayons público en relación a la escena. Esta ficción, a la que pertenece
de créer des miroirs. Le théâtre traditionnel part du principe el mismo teatro como dispositivo cultural, es el resultado
que le public ne fait pas partie de l’histoire qui se passe sur último producido por la obra. En otras palabras, el teatro deja
scène. Qu’il y assiste de façon anonyme. Nous commençons de ser el teatro de los actores para convertirse en el teatro de
presque toujours un processus de création en nous deman- un público que no deja de ser público para ser actor; a dife-
dant: comment placer le public? Comment le situer? rencia de lo que ocurría en propuestas de participación en
Qu’est-ce qu’il va faire? Quel será son rôle? Le public, pas la otras épocas, no pierde este lugar colectivo y difuso, sobre lo
pièce36. que volveré en la última parte del libro. Apuntando también
hacia este lugar intermedio entre la obra y el público, Mike
Óscar Gómez y Esperanza López, que desde sus comienzos Brookes, que viene igualmente de las artes visuales, insiste en la
en Legaleón se plantearon la escena en relación directa con los diferencia entre aquello que se quiere realizar a través del pro-
espectadores, relaciona este resurgimiento del interés por el yecto artístico y el modo de mostrárselo al público. Esto último
público con movimientos como el 15 M, que volvieron a determina la forma del encuentro con los asistentes. Lo que la
obra tiene que resolver finalmente es la manera de unir un
plano con el otro. Cada uno es pensado desde una lógica pro-
pia: «si separaba esas dos cosas, esas dos actividades (de una
36 «Los diálogos se hacen siempre con el público, nunca entre los actores. La parte la entrega, la propuesta, la presentación del material, y de
réplica la tiene el público. Intentamos crear espejos. El teatro tradicional parte
del principio de que el público no forma parte de la historia que ocurre en
otra parte el encuentro del público con ese material, con esa
escena. Que asiste de forma anónima. Casi siempre comenzamos un proceso
de creación preguntándonos: ¿cómo colocar al público?, ¿cómo situarlo?,
¿qué va a hacer?, ¿cuál será su papel? El público, no la obra». Ana Borralho y
João Galante, «Aller mourir plus loin», en Saison 2015-2016, Humain Trop Humain, 37 Entrevista inédita con Óscar Gómez y Esperanza López en el centro cultural de
CDN, Montpellier, 2015, p. 52. La Alhóndiga, en Bilbao, el 29 de mayo de 2015.
52 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 53

propuesta), se abrían muchas posibilidades»38. Se llega así a deja sentir en la medida en que este toma conciencia de su pre-
una suerte de minimalismo escénico cuyo objetivo es que el sencia como grupo en ese lugar, y que se desarrolla de forma
encuentro con los asistentes se produzca de una forma más singular sin llegar a delimitarse con claridad.
abierta y menos condicionada, y siempre desde el cuidado y la Sosteniendo esta suerte de representación abierta se deja
atención a esas personas: «proponer un encuentro sin impo- sentir una palabra colectiva que tampoco llega a ser dicha y que
ner nada, minimizando lo más posible el impacto físico del está por encima de actores y público, del yo y del tú. En su aná-
trabajo en el lugar donde sucedía»39. En relación con los lisis de la acción, Arendt se refiere a ella como el nivel donde se
materiales presentados, es la actitud del público, su atención o tejen las tramas humanas:
indiferencia, sus reacciones o pasividad, la que construye escé-
nicamente la obra, dando lugar a un espacio inestable que Este segundo, subjetivo en medio de no es tangible, puesto que
sucede entre la gente, como señala Rosa Casado, que trabaja no hay objetos tangibles en los que pueda solidificarse; el pro-
con Brookes: «la obra, como el espacio, solo existe en ese ceso de actuar y hablar puede no dejar tras sí resultados y pro-
interactuar, en ese estar ahí juntos, decidido o no decidido, ductos finales. Sin embargo, a pesar de su intangibilidad, este
conscientes o no, es ahí que se hace el espacio, y es ahí donde la en medio de no es menos real que el mundo de cosas que visible-
pieza sucede, donde tiene lugar algo»40. mente tenemos en común. A esta realidad la llamamos la
Hacer visible la presencia del público, no frente a una «trama» de las relaciones humanas, indicando con la metá-
representación, sino al hecho de estar en un lugar, plantea la fora su cualidad de algún modo intangible41.
pregunta por una segunda representación, que sería distinta a
la propuesta por la obra, ya sea a través de un texto dramático o Esta trama está hecha de fragmentos, silencios, deseos e
de materiales visuales o sonoros. De esta nueva representación, inseguridades, y aunque la autora de La condición humana la pre-
abierta y por hacer, forman parte de manera indistinta actores senta en relación con los sujetos individuales, es lo que subyace
y no actores, el espacio de actuación como el espacio del a lo colectivo como un fenómeno vivo, de modo que cuando el
público. En la medida en que está sucediendo, es imposible grupo se deshace, esta palabra deja de ser escuchada. Esta pala-
fijar la representación de ese estar juntos, que escapa a cual- bra se siente sin que nadie la pronuncie, porque el sujeto
quier recorte. Frente a aquello que se muestra desde la escena, nunca es uno, sino unos cuantos, que no conocen el resultado
y en lo que consistiría inicialmente la obra, esta segunda repre- de esa trama de la que están formando parte. Hay otras pala-
sentación tiene algo de imprevisto, disperso e inacabado. Es la bras que vendrán después para poner nombre a lo que pasó. Se
representación que se inicia con la llegada del público, que se construirá un relato, se identificarán los sujetos, se creará un
pasado, unos intereses comunes, y una posibilidad de futuro,
que termina dando al grupo una identidad. Ahí empieza la
38 Mike Brookes y Rosa Casado, «y si el acontecimiento somos nosotros», en sociedad, cuando las formas de estar juntos tienen nombre.
Manual de emergencia para prácticas escénicas. Comunidad y economías de la precariedad, Madrid, Antes y después lo que existe es el acontecimiento vivo –escé-
Con tinta me tienes, 2013, p. 33.
39 Ibid.
40 Ibid., p. 34. 41 Arendt, La condición humana.
54 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 55

nico– que hace posible la reinvención de lo social y que está en Aunque muchas de estas propuestas podrían entenderse
la base del sentimiento de comunidad. también como dispositivos visuales, no es la mirada el sentido
La sensación de estar junto a otras personas es lo que hace principal desde el que se organiza este tipo de escenarios, ya
posible esta palabra colectiva, y viceversa, toda palabra crea una que el sujeto de esa mirada forma parte también de la escena
ilusión de estar en relación con. Ya sea a través de su producción convirtiéndose al mismo tiempo en objeto. Si bien por
material, es decir, de una palabra dicha o escrita, ya sea a nivel momentos puede distanciarse para percibir la imagen de todo
imaginario, de una palabra solo pensada, y a menudo de ambas el conjunto, el modo de relacionarse con la obra tiene más que
formas a la vez, la palabra como forma de acción está en la base ver con la escucha. Jean-Luc Nancy relaciona la mirada con el
de la producción de sociabilidad, de las formas de relacionarnos pensamiento, o lo visual con lo conceptual, frente a la escucha,
y agruparnos o, lo que es lo mismo, de participar de una condi- que produce un tipo de presencia donde los límites entre el
ción pública compartida. Es por esto que muchas de las acciones que está en escena y el que está fuera se hacen permeables42. La
propuestas por estas obras giran en torno a esta palabra no escucha plantea la relación no solo con lo que se escucha, sino
siempre dicha. Estas acciones mínimas, que finalmente son las con el hecho mismo de estar allí escuchando. Se produce un
realizadas por el propio público, no implican a menudo nada espacio donde todo permanece en un cierto movimiento, no
muy distinto de lo que habitualmente se hace cuando se asiste a siempre evidente, recorrido por unas presencias en el sentido
una obra: elegir un sitio, escuchar, imaginar, recordar, pensar, de «un presente que no es un ser (cuando menos en el sentido
en definitiva, estar allí junto a otras personas, sintiéndose parte intransitivo, estable y consistente que tiene esta palabra), sino
de algo, porque se está ahí físicamente, y al mismo tiempo fuera, más bien un venir, y un pasar, un extenderse»43.
proyectándose individualmente desde ese lugar compartido. Las obras que se presentan a continuación hacen sentir
Desde el punto de vista de su visibilidad, estas acciones pueden este entorno colectivo que no tiene que ver con la escena
pasar inadvertidas al estar envueltas en unas convenciones que misma, sino con lo que desde ahí se provoca en el público.
les dan una apariencia de naturalidad. Es decir, parece natural Este estado no depende de la cantidad de actores, que en
juntarse para conversar, escuchar lo que dicen otros, imaginar muchos casos no hay, ni siquiera de la cantidad de espectado-
lo que nos están diciendo o incluso hablar con uno mismo, sin res, sino de la expectación por parte de las personas que asis-
embargo, no hay nada que esté socialmente más determinado ten a un espacio construido como una suerte de vacío. Los
que las formas de utilizar la palabra. Escénicamente estas accio- espectadores son invitados a proyectarse a través de este vacío
nes despliegan mundos de baja intensidad, en cuanto que no se creado ante la expectativa de algo que no termina de pasar, sin
proyectan hacia fuera, sino que generan un estado de dispersión embargo, en este tiempo diferido, en este tiempo de espera,
que sin dejar de ser interno se desarrolla en superficie. Está de decepción o no saber, hay algo del orden de lo social que ya
ligado a un tiempo suspendido que invita a una percepción sen- está ocurriendo.
sible del momento. La trama intangible de los asuntos huma-
nos, como diría Arendt, se transforma en materia sonora. A
42 Jean-Luc Nancy, A la escucha [2002], trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Amo-
través de esta actividad interior, pero compartida, el grupo rrortu, 2007.
genera un ritmo y un sonido con el que identificarse. 43 Ibid., pp. 31-32.
56 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 57

Escuchar /recordar: World of interiors, de Ana Borralho


y João Galante; What if everything we know is wrong?,
de Mike Brookes y Rosa Casado

La palabra colectiva abre un espacio interior y al mismo tiempo


compartido donde lo íntimo se desliga del ámbito del indivi-
duo para recuperar un terreno común. Ya desde el título, World
of interiors, de Ana Borralho y João Galante, hace alusión a este
mundo generado a través de la escucha. A pesar de la impor-
tancia simbólica de la mirada en la cultura occidental, la escu-
cha es uno de los sentidos fundamentales en un medio como el
teatro atravesado por la palabra. En este caso la escucha está
intervenida para hacer de ella una acción colectiva. Esta acción
se traduce en un paisaje sonoro que produce cierta extrañeza.
Los intérpretes, entre 10 y 15, están tumbados boca arriba, dis-
persos en una sala amplia y diáfana, con los ojos cerrados,
susurrando textos de Rodrigo García. En el festival Escena
Contemporánea de Madrid, en el 2012, la obra se realizó a lo 2. World of interiors, Ana Borralho y João Galante. Espacio cineteca,
largo de dos horas. Durante este tiempo el público deambula Matadero, Madrid, 2012. Fot. archivo de la compañía.

entre los intérpretes tendidos en el suelo, pueden acercarse a


uno u otro, sentarse o tumbarse, entrar en contacto físico o surrados en la tenue frontera de la intimidad de los cuerpos.
mantenerse al margen observando un paisaje en movimiento. El espectador escoge el modo y tiempo de escucha, el grado de
La primera impresión del espectador al acceder a la sala es proximidad, el modo de estar44.
de desconcierto. Cuerpos tumbados, un cierto murmullo de
fondo cuya procedencia no llega a identificarse, y grupos de La ausencia de un punto fijo en el que centrar la mirada y
personas que desde lejos se confunden con los intérpretes. la mezcla de los murmullos sobre el silencio de fondo hace que
Como se lee en la presentación de la obra en el centro cultural crezca un estado de dispersión en el que el espectador, con su
Matadero de Madrid: deambular, es un elemento más. La obra no son los actores
diciendo unos textos, sino la situación a la que dan lugar, de la
En World of interiors el público es confrontado de entrada con que forma parte el público.
una imagen inquietante: personas tumbadas en el suelo, con Esta especie de instalación humana pone de relieve la
los ojos cerrados, sin movimiento evidente. Aparentemente dimensión sensible del acto mismo de la escucha. No se escu-
no sucede nada, pero este vacío contiene una invitación a la
proximidad, a la acción. Al aproximarnos oímos textos su- 44 Consultado el 13 de abril de 2015.
58 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 59

chan solo los textos de Rodrigo García, que según dónde se En la conversación citada anteriormente con Mike Brookes
sitúe el espectador ni siquiera llegan a oírse, y que en algunos y Rosa Casado, se termina insistiendo en esta percepción reti-
casos son dichos en distintos idiomas, sino también a quien los niana de un evento que va más allá de la mirada. Antes que
dice, el cómo se dicen, la situación que se forma, y finalmente delimitar un sentido, la escucha hace sensible un tipo de pre-
a nosotros mismos en el acto de escuchar. El modo de decir los sencia, una manera de participar del espacio que, a diferencia
textos es el elemento clave del trabajo. Podrían haber sido de la mirada, no funciona en una única dirección. La distancia
dichos con los participantes de rodillas, mirando a la pared, asociada a la mirada convive con la imposibilidad de estar al
como ocurre en Purgatory, también de Galante y Borralho, o de margen de aquello que estamos percibiendo. El aconteci-
pie sobre una mesa, o simplemente de cara al público, lo que miento somos nosotros percibiendo lo que está pasando, y
hubiera generado situaciones distintas. El susurro no convoca viceversa, lo que está pasando somos nosotros como parte de
a una masa, invita a la proximidad, a unos pocos. Hace pensar esa situación.
en un ámbito de silencio y cercanía donde la sensación de inti- En What if everything we know is wrong? (¿Y si todo lo que sabemos está
midad se crea desde lo colectivo. equivocado?), de Brookes y Casado, se propone también una
El hecho de que los intérpretes tengan los ojos cerrados situación colectiva de escucha, aunque desarrollada de un
contribuye a que el medio sensible cobre autonomía en tanto modo distinto. Realizada por primera vez en el 2011, casual-
que espacio de susurros que vienen de ninguna parte y se diri- mente un año después que World of interiors, comparte con esta la
gen también a ningún lugar, simplemente se producen ahí, en sensación de dispersión, de creación de un ámbito cómodo en
ese momento. El origen de los textos, como también su conte- el que los espectadores pueden moverse con libertad, pero
nido, actúa como una referencia lejana frente a la ausencia de enfatizando la diferencia, como decía Brookes, entre lo que se
emoción en la dicción y el tono neutro y constante, que eli- da a escuchar y el hecho en sí del encuentro con el público.
mina la dimensión sicológica. Esto produce una extraña sensa- Para ello se acentúa la desnudez del espacio reduciendo a lo
ción de pérdida de identidad que hace que se imponga la per- mínimo las huellas del soporte técnico y humano de la obra.
cepción de los cuerpos como organismos susurrantes sin una Esta comienza con el dibujo de una silla en el suelo, a la que se
subjetividad propia, pero sí con una textura, un tono de voz y sube Casado para dar la bienvenida al público y contarles el
una presencia singulares. Para conseguir esta dicción, se les objetivo de la obra, que nace del deseo de traer a la sala un
dicta a los intérpretes los textos a través de unos auriculares. lugar geográfico y un momento del pasado que para ellos fue
Esto hace que estos tengan que poner la atención en aquello importante. En gran parte se trata de eso, de un deseo com-
que están oyendo y no en darles un colorido emocional. La partido con los asistentes. Para este fin utilizan una tiza, unas
interioridad a la que hace referencia la obra no descubre el fotos borrosas de polaroid y unas grabadoras. Brookes dibuja
interior de unos sujetos, sino de un paisaje humano que se unas sillas más y ambos van activando las grabadoras que colo-
ofrece a una percepción sensorial cercana y envolvente, que can en sitios distantes de la sala. El público se mueve por el
más que visual habría que definir como táctil. Como dirá más espacio, acercándose a las grabadoras, donde se escucha cantos
adelante Rodrigo García refiriéndose al uso de los textos, lo de pájaros y ruido de ambiente; mira las sillas dibujadas en la
importante no es lo que se dice, sino la situación que se crea. pared o en el suelo, o curiosea las fotografías. Pasado un rato,
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 61

Casado le invita a escoger un lugar para ponerse cómodo. Para


ello ofrece la posibilidad de utilizar unas mantas, similares qui-
zás a las que ellos utilizaron en ese lugar que tratan de hacer
presente. Poco después anuncia que recientemente se han
encontrado con una conversación, debate o material de conte-
nido científico o artístico, que varía según la obra, y que, dado
su interés, han convertido al formato sonoro para que se pue-
dan escuchar. A continuación reparte las grabadoras de una en
una y al azar.
En el centro cultural de Bilbao La Alhóndiga, en 2015, se
trataba de un debate publicado por la revista Life en los años
setenta con conocidos escritores de ciencia ficción. La novela
de George Orwell, 1984, era el punto de partida de una discu-
sión sobre cómo sería el mundo del futuro. Se hablaba de la
llegada del hombre a la luna y la conquista del espacio, de la
Unión Soviética, de los comunistas y las utopías sociales. El
sonido de fondo de los pájaros se va mezclando con las voces de
los escritores, que a medida que se multiplican terminan
imponiéndose, a lo que contribuye Brookes, que va recogiendo
poco a poco las grabadoras y algunos otros objetos, como la
3 a y b. What if everything we know is wrong?, Mike Brookes y Rosa bolsa que contenía las grabadoras. Acabada su labor, abandona
Casado. Azkuna Zentroa/La Alhóndiga, Bilbao, 2015. Fot. Eva Zubero. tranquilamente la sala. Lo mismo hace Casado poco después,
diciendo a los espectadores que pueden quedarse escuchando
la conversación el tiempo que deseen.
A la intimidad generada por la escucha, las sensaciones
despertadas por los ecos de un lugar lejano, y los pensamientos
surgidos a raíz de los pronósticos fallidos de los escritores
acerca de un futuro que ya es pasado, se suma la sensación más
presente de todas, que es la de estar allí, en esa sala, con un
grupo de personas haciendo más o menos lo mismo. Poco a
poco los asistentes se van marchando y el espacio vuelve a que-
dar casi como estaba antes, si exceptuamos algunos rastros
3 c. World of interiors, Ana Borralho y João Galante. Espacio
dejados por la intervención, como las mantas o las grabadoras.
cineteca, Matadero, Madrid, 2012. Fot. archivo de la compañía. El contraste entre la ausencia de ese mundo evocado y la pre-
62 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 63

sencia de la gente, entre el pasado convertido en ficción y la Leer /desear: El triunfo de la libertad, de La Ribot,
realidad del público presente, envuelto en otro tipo de ficción Juan Domínguez y Juan Loriente
escénica, se entrelaza a distintos niveles. Queda una sensación
de paso del tiempo, de lo efímero de todo lo que alguna vez fue Leer perdió también su carácter de evento colectivo que tuvo
aceptado como verdad, ya sea en el plano de las ideas científi- en otro momento. En El triunfo de la libertad, el acto en sí de la
cas, artísticas y políticas, o en el de las convenciones a través de lectura no es el objeto de la obra, sino una acción, o incluso un
las cuales nos percibimos como parte de una sociedad en un accidente, provocado por defecto de otro tipo de acciones. Si
momento dado. el texto, que ocupa toda la obra, hubiera estado acompañado
Brookes y Casado han desarrollado numerosos proyectos por otros materiales, el hecho de leer no se haría tan presente.
sobre el acto de recordar como acontecimiento colectivo. Pero lo único que acompaña al texto es el vacío de un escenario
Recordar es otra de las acciones mínimas que gira en torno a la que subraya la presencia del público, obligado a leer además a
palabra. Los materiales que se rescatan del pasado en What if una cierta velocidad. Aunque el título de la obra parece evocar
everything we know is wrong? no dejan de ser un diálogo con la épocas de utopías, en El triunfo de la libertad la posibilidad del diá-
memoria perdida de la historia. En Tan solo un pedazo de historia que logo, del otro y el encuentro, solo se deja sentir como caren-
se repite / Just a little bit of history repeating se rescata esta memoria cias que interrogan al público, no sin cierto humor, acerca de
común pero de un espacio público a través de intervenciones lo que están viviendo.
en ese mismo espacio. La primera vez que se hizo, en Wey- La obra es el resultado de la colaboración entre La Ribot,
mouth, al sur del Reino Unido, en el 2010, para el festival de Juan Domínguez y Juan Loriente. Los tres comenzaron a tra-
arte multimedia B-side, se reprodujo a través de altavoces el bajar a finales de los años ochenta en Madrid, cuando el
concierto interpretado como cierre de la temporada de verano ambiente cultural y político era distinto, y aunque La Ribot y
de 1910 en un templete de una plaza, ocupada hoy por unas Juan Domínguez provienen de la danza, y Juan Loriente de un
galerías con juegos recreativos. Tres años más tarde realizan medio más cercano al teatro, todos comparten un camino que
como parte de esta misma serie Historic parking lots of Providence/ los lleva a confluir en un ámbito en el que la creación está
Introduced birdsong, una intervención sonora en los aparcamientos concebida como una forma de hacer a la que de modo gené-
del centro de esta ciudad en Estados Unidos. La intervención rico el nombre de acción es lo que más conviene. A partir de
consistía en la colocación de dispositivos sonoros con cantos de los años noventa, tanto la serie de Piezas distinguidas de La Ribot,
pájaros, que abundaban en la ciudad y que habían ido desapa- como los trabajos de Juan Loriente con Rodrigo García, tie-
reciendo. nen una clara dimensión performativa, pero no en el sentido
El hecho de recordar pasa por la participación de una de la performance clásica, sino dentro de dispositivos teatrales.
capacidad compartida que pone en relación a quien recuerda A este medio llega también Juan Domínguez desde que inicia
con un entorno común. Este pasado es el que estas obras recu- un trabajo propio a finales de los noventa tomando como
peran como una forma de experimentar la dimensión colectiva punto de partida el cuestionamiento de su identidad como
del espacio a través de su historia. bailarín y coreógrafo, preguntas que le hizo volverse hacia el
público, abriendo un campo de relaciones que se han ido
64 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 65

incluso el color de las letras parece cambiar. El público no


llega a saber si esos movimientos están ocurriendo realmente o
son resultado de la concentración casi hipnótica a la que obliga
el ritmo rápido con el que pasan los textos. Además de las
variaciones de luz, que en ocasiones se vuelven hacia el patio
de butacas, haciendo más presente al público, y dos momentos
breves en los que suena música clásica, lo único que se ve es el
vacío de la escena y unos textos que van pasando sin nadie que
los sostenga más que el propio público. Con la ausencia de
actores, performers o bailarines, qué posibilidad cabe de
seguir hablando de acción o incluso de teatro, sin embargo,
como subraya La Ribot en la presentación de la obra en su
página web, se trata de una «pieza para teatro». ¿A qué tipo
de teatro se refiere? En cierto modo, a lo que siempre ha sido
en mayor o menor medida el teatro, un fenómeno que lo ter-
mina de completar el público reaccionando al deseo que se
4. El triunfo de la libertad, La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente.
Bonlieu Scène Nationale, Annecy, Francia, 2014. Fot. Gregory Batardon.
proyecta desde la obra. En este caso, estos no están en escena,
pero sí las huellas de ese deseo compartido. Es desde ahí que la
obra se dirige al público.
replanteando en cada proyecto hasta llegar hasta a propuestas Los contextos en los que se programa la obra, ya sean de
de participación como Clean room, donde los únicos intérpretes danza, teatro o artes escénicas en general, hacen que se eche de
son los asistentes. menos la presencia de tres creadores conocidos, por otro lado,
El triunfo de la libertad les ofrece la oportunidad de reencon- de gran parte del público que asiste con unas expectativas. El
trarse para poner en marcha un proceso de trabajo que tenía formato teatral hace que la ausencia de estos se convierta en
que dar cabida a tres personalidades por otro lado muy distin- una forma más de decir algo, una forma de no acción planteada
tas. Llegado el momento del estreno, en agosto de 2014 en el como reflexión práctica sobre las posibilidades de la propia
festival de La Batie en Ginebra, tras un intenso período de acción. «Cultivo el odio a la acción como una flor de inverna-
trabajo en el que se fueron generando propuestas y materiales, dero», es la cita atribuida a Pessoa que se lee en un momento
terminan optando por un escenario desnudo y una ilumina- de la obra. ¿Cuál es el espacio que le queda todavía al creador
ción tenue que deja ver cuatro tubos leds suspendidos del expuesto en un escenario frente al público? ¿Es esta otra forma
techo por los que pasa un texto, inicialmente de unos 35 más de exponerse? Tres artistas con más de veinte años de
minutos, ampliado luego a una hora. En algún momento los recorrido y una evolución que pasa por géneros distintos, pero
cables que cuelgan desde los tubos parecen moverse ligera- siempre a través del cuerpo y la presencia directa y a menudo
mente en mitad de una atmósfera un tanto fantasmal, e cercana, deciden no salir a escena como un modo de mostrar
66 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 67

el resultado de un proceso con una vocación social que se hace rio de bodas. Se alojan en el mismo hotel, donde vuelven a
explícita desde el propio título. asistir al espectáculo de striptease del Gran Nelson, un mulato
La falta de intérpretes se la lleva en forma de pregunta un impresionante por el que también han pasado los años pero
público que se encuentra sin nadie con quien encontrarse más –al igual que por los creadores de la obra– no las ganas y el
que ellos mismos. El hecho escénico se desplaza del escenario deseo de seguir transformándose en escena. El chiste avanza de
hacia la platea, y los espectadores quedan sin saber exactamente forma entrecortada hilvanando todo el texto junto a otras
cómo aceptar esa invitación a un juego lleno de preguntas que recurrencias, como una serie de preguntas y respuestas sin
parece incitar a una conversación, a algún tipo de reacción o lógica. Estas comienzan interrogando al público por el motivo
movimiento que no se va a dar. En su lugar queda flotando la de haber ido hoy al teatro y más adelante le cuestionan sobre su
posibilidad y el deseo. Evidentemente, si la obra se presentara condición de espectador. Pero más allá de estas líneas, se suce-
como instalación en una galería de arte, el efecto teatral se per- den con rapidez reflexiones sobre lo que es actualidad y lo que
dería y con ello la conciencia de grupo de unos espectadores deja de ser actualidad, sobre el aburrimiento, la siesta y el no
que se ven cara a cara consigo mismos ante la frustración de sus hacer nada, sobre las casualidades y los accidentes, sobre la
expectativas. necesidad de la repetición y el placer de las rutinas, sobre el
El texto tiene una estructura fragmentaria en la que se miedo a la historia y la libertad, sobre el deseo y la imagina-
alternan referencias, reflexiones y preguntas en tono muy dis- ción. De fondo, atravesando toda la pieza, persiste una sensa-
tinto. Son los restos de un intercambio de materiales produci- ción de lo irreversible de un medio como la escena en el que la
dos como resultado de un juego de transformaciones de iden- posibilidad de que suceda algo se recorta sobre la posibilidad
tidad, heterónimos y alteridades desarrollado a lo largo de de que no suceda tampoco nada. «Hoy nada» se lee en la pan-
varios meses de trabajo. Detrás de esta propuesta de lectura talla como anotación de Luis XVI en su diario un 14 de julio
colectiva se esconde un proceso de escritura igualmente colec- de 1789. Como instrumento para provocar una acción el texto
tivo y a menudo a distancia, lo que de algún modo está en deja más dudas que certezas. Acabada la obra, no resulta fácil
coherencia con la opción final elegida para presentar el tra- decir cuál ha sido el contenido del texto o el propósito de una
bajo, también desde la no presencia. Hay tres líneas que pare- pieza que tiene algo de máscara sostenida en el vacío.
cen ordenar el texto. Por un lado, una ficción futurista que El trabajo puede entenderse como un ejercicio colectivo de
hace referencia al día en el que se está haciendo la obra y la autoficción construido como un juego de multiplicación de
temperatura que hace en ese momento fuera del teatro. Estos identidades. En este sentido El triunfo de la libertad apunta sobre
pasajes aparecen de forma recurrente a medida que la fecha, todo a la libertad de reinventarse, no de forma individual, sino
situada inicialmente en el 2215, se va acercando al presente real frente al otro, de ahí también el trabajo con las autoentrevistas
de este desencuentro. Por otro lado, hay una serie de referen- que se dio a lo largo del proceso. El motor de dicho ejercicio es
cias a la Ilustración, al siglo XVIII y a la Revolución Francesa. Y el deseo de ser otros y el instrumento, la imaginación y el
por último, un chiste sobre una pareja madrileña, residentes cuerpo. En los debates posteriores a la obra, Juan Loriente se
en Alcorcón, que viajan de luna de miel a Santo Domingo y refería a esta como un ejercicio radical de libertad. Pero no
repiten el viaje muchos años después con motivo del aniversa- salir a escena es también una posibilidad más conceptual que
68 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 69

cosas, partiendo por ejemplo de nosotros mismos, cambián-


donos las camisas, los pantalones, los gorros, los zapatos, las
toallas, los vestidos, las formas, la barrigas, los pelos, las nari-
ces, los muslos de pollo, las calaveras, los pelos de camello, las
faldas largas, los chubasqueros, las alfombras, la mesas y las
sillas, los cigarros y las escobas, la música y las luces, los libros,
las fregonas y los cuchillos… cambiarnos los cuerpos y las
vidas, las historias y las mentiras, las mujeres y los hombres,
cambiarnos los cuernos, las quejas y los culos, cambiarnos el
nombre, la cara y el pasaporte45.

Conversar: Low pieces, de Xavier Leroy;


El desenterrador, de Tomás Aragay y Sofía Asensio
5. Dibujo de Víctor Ramos, 2015

La invitación a tomar la palabra, que en el caso de El triunfo de la


real de transformación dejando todo el espacio en manos de la libertad se ofrece solo de forma indirecta, es un modo de tomar
imaginación del otro, en este caso, de los espectadores. El triunfo conciencia de la situación de la que estamos formando parte.
de la libertad, quizá de forma inevitable, tiene algo de interro- Low pieces, realizada entre 2009 y 2011 por el coreógrafo francés
gante no resuelto, de pregunta compartida que pareciera más Xavier Leroy junto a nueve intérpretes más, comienza y acaba
bien una solución transitoria, un alto en un proceso que por con una extraña propuesta de conversación con el público. Esta
su propia lógica a lo Frégoli, una de las referencias presentes al vez sí hay interlocutores, pero no se sabe exactamente de qué
comienzo del proceso, podría haber seguido transformándose hay que hablar, porque en realidad da lo mismo, lo importante
y en cada momento hubiera dado un resultado distinto. Frente es el hecho de estar allí en disposición de conversar; una invi-
a esta apertura de posibilidades, se optó por el grado cero, por tación a la conversación que en el contexto de la pieza se con-
la condición previa para poder ser cualquier otra cosa: dejar de vierte en una forma más de coreografía social. Cuando el
ser uno mismo, o dejar de hacer lo que uno ha hecho siempre, público accede a la sala, los bailarines esperan sentados en el
salir a escena. Rescatando ideas que sirvieron como punto de escenario, en línea, mirando al público. Cuando este ya se ha
partida de la obra, cuando todavía no tenía ni título ni forma, acomodado, y todavía con las luces de la sala encendidas, el
se puede adivinar el viaje de deseos y ganas escondido tras este director anuncia que antes de la obra va a tener lugar una con-
escenario tan vacío y tan lleno: versación con el público de 15 minutos y que transcurrido ese
tiempo se apagarán las luces y los intérpretes se prepararán para
deberíamos estar todo el rato bailando sin parar, los tres a la
vez y haciendo más o menos lo mismo, tipo chamán, trans- 45 La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente, El triunfo de la libertad. Texto y proceso de
formándonos continuamente, pasando por todo tipo de creación, Madrid, Con tinta me tienes, 2016.
70 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 71

la obra. También advierte de que no hay micrófonos, por lo


que es necesario hacer un esfuerzo para proyectar las voces de
modo que todo el mundo pueda escuchar.
Cuando vuelven a encenderse las luces, una iluminación
más tenue descubre un paisaje de cuerpos desnudos que se
mueven con lentitud a través de composiciones colectivas que
hacen pensar en comportamientos gregarios, movimientos
automáticos o paisajes naturales. El grupo se concentra y dis-
persa formando extrañas figuras en las que se confunden espal-
das, extremidades y cabezas. Un rebaño de leones desperezán-
dose en la sabana, una familia de mamíferos marinos, un
desierto salpicado de rocas, un artilugio mecánico con brazos
que se despliegan y se recogen, son algunas de las imágenes en
las que hacen pensar estos movimientos. Después de aproxima-
damente una hora en la que solo se escucha el contacto entre
los cuerpos y sus movimientos sobre el linóleo, se repite la
invitación a la conversación, pero esta vez a oscuras.
Resulta interesante constatar que si la coreografía que 6. To contemplate [Low pieces], Xavier Leroy. La Casa Encendida, Madrid, 2009.
Fot. Enrique Escorza.
ocupa la parte central de la pieza puede dar lugar a distintas
interpretaciones, la disparidad en las formas de entender los
momentos de conversación supera todas las expectativas. ¿Se como individual. Cualquiera puede decir algo. Más allá de la
trata de un truco, otro experimento escénico, es posible tener conversación que llegue a tener lugar, del interés de las inter-
realmente una conversación entre tanta gente, teatro participa- venciones, o de la imposibilidad misma de tener una conversa-
tivo, lo que digamos puede transformar su transcurso, están ción con un grupo tan amplio que apenas alcanza a escucharse
realmente interesados en conocer nuestra opinión, nos pode- con claridad, el hecho mismo de la conversación queda con-
mos desnudar nosotros también? Ciertamente, los criterios vertido en un objeto estético percibido y al mismo tiempo pro-
con los que entender el comienzo y el final de la obra parecen tagonizado por los propios espectadores. Dar la posibilidad de
ir más allá del ámbito de las artes, o en este caso de la danza, al la palabra, incluso si no se llega a utilizar, hace presente al
situar la obra en un contexto más amplio. No en vano, cuando individuo en relación con el grupo al que se dirige, como
tiene lugar la primera conversación aún no se ha presentado la explica una de las espectadoras:
obra. No se trata del consabido encuentro con los artistas. Esta
conversación está fuera de la obra, pero al mismo tiempo está Everyone in the room is equal. Although we are not all in the
dentro. Ese espacio entre medias le da un efecto de realidad same situation (the stage still marks a difference between per-
que incide sobre la presencia del público tanto a nivel colectivo former and audience) we all have equal permission to talk.
72 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 73

Permission never comes without responsibility and to feel res- fica como humano, sino en relación con otras lógicas y formas
ponsibility as an audience member is slightly overwhelming. To de comportamiento que cuestionan los límites de lo humano.
be aware of so many individuals is also overwhelming. To speak, Los intérpretes, que al comienzo de la obra dan una sensación
without a microphone, in a room with hundreds of other de cercanía, vestidos con sus ropas habituales y dispuestos a
people tensely listening is very unusual. I think of politics, I conversar sobre cualquier cosa, son luego los que aparecen
think of family dinners, I think of student protests, I think of desnudos formando parte de unos paisajes extraños que remi-
how annoying people are, I think of how clever people are46. ten al mundo de los animales, las plantas o las cosas, más que
al de las personas. Esos mismos bailarines desnudos son los
Leroy habla de su trabajo como una posibilidad de crear que al final de la obra le proponen al público la continuación
otras formas de percibir a la gente que no pasen por las cons- de la conversación; la misma pero distinta. La situación de
trucciones sociales dominantes, como el sexo, el trabajo, la raza conversación se resignifica desde una conciencia de la situa-
o la nacionalidad. A través de la coreografía la obra produce una ción que pasa por la presencia sensorial de los cuerpos.
impresión de colectividad que se proyecta a la situación de con- El título de la pieza, Low pieces, que podría parafrasearse
versación. La idea de multiplicidad es presentada por el director como Low accions, no se refiere sin embargo al sentido de estas
como un modo de escapar a estereotipos identitarios: «Hay una acciones, sino a algo más concreto que es el hecho de que en
necesidad de multiplicidad de seres para no ser reducidos a una ningún momento los bailarines se pongan en pie. Tanto en la
cosa, a una identidad»47. En otras palabras, no ser uno solo, conversación como en la coreografía, todo sucede en posición
sino uno entre muchos, es la condición para sortear las repre- de tumbados, sentados o a cuatro patas. Es otra forma de dis-
sentaciones sociales que determinan el modo de relacionarnos. tanciarse de la postura erecta. Aunque una conversación puede
Lo interesante es el lugar en el que la obra coloca esta dimen- darse en un corto espacio de tiempo, la acción misma de con-
sión colectiva, no en el plano de lo que inicialmente se identi- versar implica un intercambio, una escucha, un estado de per-
cepción, movimiento y transformación, que hace que a
menudo se extienda en el tiempo, por lo que está asociada a
46 «Todo el mundo en el espacio es igual. Aunque no estemos todos en la misma una cierta comodidad cuando no relajación en las formas de
situación (la escena todavía marca una diferencia entre el performer y el
público), todos tenemos el mismo permiso para hablar. El permiso nunca estar con los otros. Un grupo de gente conversando expresa
viene sin la responsabilidad, y sentir responsabilidad como parte del público también la cualidad gregaria que acerca al hombre a dinámicas
tiene algo de abrumador. Estar atento a tanta gente es también abrumador.
Hablar, sin micrófono, en un espacio con cientos de personas escuchándote
naturales y comportamientos naturales que no están en fun-
atentamente es muy inusual. Pienso en políticos, pienso en cenas de familia, ción de la construcción de identidades individuales.
pienso en protestas de estudiantes, pienso en qué aburrida es la gente, pienso En 2014, a través del proyecto El desenterrador, Tomás Aragay
en qué inteligente es», Eleanor Sikorsky, «Xavier Leroy: Low pieces», Bellyflop
Magazine (30.11.2010), en http://bellyflopmag.com/reviews/xavier-le-roy-
y Sofía Asensio recuperan la coreografía social de la conversa-
low-pieces. Consultado el 15 de abril de 2015. ción, pero guiada esta vez por unas reglas precisas que revisten
47 Ivanna Soto (entr.), «Xavier Leroy: pensar es una experiencia corporal», el momento de una especial teatralidad. La situación resultante
Revista Ñ. Clarín. Suplemento cultural (Buenos Aires), 28.06.2012. Disponible en
http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/teatro/Xavier-Le-Roy-Low-pie- está teñida por una cierta intimidad, pero al mismo tiempo
ces_0_727127526.html. Consultado el 15 de abril de 2015. todo tiene algo de extraño, una extrañeza que nace por el
74 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 75

hecho de desnaturalizar la dimensión colectiva y aparente- Aunque el objetivo explícito es ahondar en el fundamento
mente espontánea característica de la conversación. A diferen- de términos relacionados con los valores sociales, el reto escé-
cia de Low pieces, no hay ya una delimitación entre público y nico consiste en hacer de la conversación un proceso colectivo
actores. El círculo de conversadores, a título de desenterrado- guiado no por un líder o especialista, sino por el propio
res de palabras, forma un anillo central al que se puede unir el grupo, un medio del que forman parte todos, pero no son
espectador, sentado en círculos concéntricos. La palabra no es ninguno por separado. El ejercicio es ciertamente difícil, por-
únicamente la herramienta, sino también el objeto de trabajo que supone articular, con un tipo de palabra cuyo valor radica
de una práctica escénica que hace visible la condición colectiva en su sentido más que en su forma, un nosotros cuya expre-
de un medio del que participa cada desenterrador, pero que al sión, sin embargo, viene dada a través de una forma también
mismo tiempo está por encima de él. Sin embargo, potencial- de situarse frente al uso de la palabra. Este tipo de ejercicios
mente, todos podemos ser desenterradores. colectivos, que en el caso de la danza pueden resultar relativa-
El objetivo consiste en excavar en las palabras y con las mente fáciles, se complica cuando se trata de participar desde
palabras, ir quitándoles capas y añadidos, hasta llegar a un fun- acciones identificadas con una capacidad intelectual en la que
damento último, «la materia común de la que están hechas las el cuerpo supuestamente ocuparía un lugar menor. A modo de
palabras», explica Sofía Asensio48, que está también en escena entrenamiento se proponen unas reglas que convierten una
como maestra de esta especie de ceremonia que es toda conver- situación aparentemente espontánea, como es una conversa-
sación, cuidando las reglas, los tiempos y las palabras que se van ción, en una escena cargada de silencios, dudas, tiempos de
a ir desenterrando. A lo largo de más de un año de trabajo, se reflexión, tensiones entre el yo y el nosotros, caminos falsos y
invitó a personas distintas a título de excavadores, que a su vez momentos de alegría colectiva.
sirvieron para formar el núcleo central de cara a los talleres La primera de estas reglas es la escucha al otro. De nuevo, la
con grupos más numerosos que luego harían de público cóm- escucha como herramienta imprescindible para la creación de
plice durante las representaciones abiertas al público en gene- lo colectivo. Con relación a esto, se subraya la importancia de
ral. La creación de una obra es solo una de las posibilidades de los silencios entre intervención e intervención. Otros elemen-
este proyecto de investigación que ha ido creciendo a base de tos importantes son evitar las intervenciones precipitadas, eli-
talleres, encuentros y muestras. El trabajo ha dado lugar al minar la primera persona, ligada a expresiones como «yo
desarrollo de unas herramientas, disponibles en el wordpress pienso», «según mi opinión», «a mí me parece», así como
del proyecto (eldesenterrador.com). Por el momento, está las conjunciones adversativas, como «aunque», «pero», «sin
planteado en tres niveles, como taller de formación, obra y embargo», que buscan crear oposición o anular la interven-
propuesta de ocupación colectiva de un espacio por medio de ción anterior. También se recomienda no abusar de partículas
círculos de desenterradores trabajando en paralelo. de duda, como «tal vez», «quizás», «puede ser», «a lo
mejor», que debilitan no tanto el contenido de lo que se dice,
sino la fe en ese camino colectivo que se está trazando. El
48 Asensio, Sofía, «Delimitar un espacio y llegar lo más hondo posible», en
http://www.tea-tron.com/societatdoctoralonso/blog/2014/09/22/. Consultado grupo tiene que apostar por un camino y al mismo tiempo
el 10 de enero de 2015. convivir con la duda sobre si ese es el camino que el grupo está
76 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 77

siguiendo o el que uno quiere imponer. Así se crea una ten- que alguien de fuera siente que puede aportar algo, ocupa la
sión que sostiene la experiencia del grupo. No se trata de abrir silla vacía. La finalidad no es que participe con la idea que ya
nuevos caminos, sino de seguir lo que ya está pasando. La aten- tiene en el cabeza, sino que se incorpore al grupo, perciba
ción a lo que se está generando tiene que ser constante, pero desde dentro lo que está ocurriendo y desde ahí contribuya al
también el cuidado hacia algo tan frágil como esa presencia viaje. En el caso de que alguien nuevo se incorpore, uno de los
colectiva. Por eso se permite y se aconseja el uso de preguntas excavadores deja su asiento, de modo que siempre haya un
como «¿puedes repetir lo que dijiste?», «¿puedes desarrollar lugar libre para la participación de alguien de fuera.
un poco más esa idea?», así como retomar la conversación Llevar la acción al campo de la palabra supone un cruce de
desde algún lugar anterior, o pedir un tiempo muerto para caminos en el que la Societat Doctor Alonso, nombre del
discutir cómo está yendo la excavación. También se dan ciertas colectivo impulsado por Aragay y Asensio, comenzó a investigar
consignas para enfatizar los momentos en los que el grupo en trabajos previos como el Club Fernando Pessoa, sobre textos del
siente que ha llegado a una idea importante, momentos para poeta portugués, o La naturaleza y su temblor, un recorrido sonoro
expresar la emoción por una sensación de encuentro colectivo, por el espacio público en el que los ruidos de la calle y las pala-
o la posibilidad de realizar ciertas acciones en casos puntuales bras se terminan confundiendo como parte de un paisaje
en los que no se sepa cómo seguir con palabras. humano y natural al mismo tiempo. Por detrás quedan más de
El interés reside, en todo caso, no en lo que cada uno opina diez años de trabajos experimentando con formatos escénicos
acerca del término en cuestión, sino en lo que está pasando distintos, pero no especialmente con la palabra. El desenterrador
dentro del grupo en el momento en que está teniendo lugar el no se apoya en un material textual determinado, sino que se
desenterramiento, en las resistencias, descubrimientos y azares trata de palabras de uso común que son de todos y de nadie,
que hacen posible la convivencia entre identidades distintas y como dice Asensio parafraseando a Agustín García Calvo49.
un sentir colectivo. No consiste en llegar a una verdad más o Aunque la finalidad de cada conversación es llegar a un sentido
menos prevista de lo que cada uno piensa acerca de la pureza, la fundamental para el grupo acerca de cada término, lo que en
plenitud, el pudor, la justicia o la nobleza, tomando algunos realidad se está haciendo, en términos de acción, es construir
ejemplos de palabras que ya han sido excavadas, sino de una un movimiento abierto e imprevisto por medio de una acción
acción colectiva de reconstrucción de un fundamento compar- mínima que pasa por el uso del lenguaje.
tido acerca de conceptos que determinan formas de comporta-
miento sociales. La tensión entre el yo pienso y el nosotros Imaginar /pensar: Who’s afraid of representation?,
pensamos es inevitable, y también la fragilidad de ese proceso de Rabih Mroué y Lina Saneh
compartido que hace sentir el origen común que tiene todo lo
que puede ser pensado, razonado, deseado o recordado. En Who’s afraid of representation? (¿Quién teme la representación?), el
En el círculo de excavadores se deja una silla vacía que público vuelve a su lugar convencional en el dispositivo teatral.
puede ser ocupada por cualquiera de los talleristas, situados en No se le invita a entrar en escena ni a participar de ningún
el segundo círculo alrededor de los excavadores, o también por
el público en general, colocado en un tercer corro. Cada vez 49 Ibid.
78 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 79

modo que no sea el habitual, desde una distancia que busca los segundos de los que va a disponer, que coinciden con el
activar no solo la percepción sensorial, sino al mismo tiempo número de página. Entonces Saneh se dirige al otro lado de la
el pensamiento crítico. Es el modo como se plantean los mate- escena y se coloca detrás de una pantalla, de cara al público.
riales lo que rompe el horizonte común de expectativas. En Ahí describe en un tono informativo acciones del artista en
este caso ni siquiera tienen que leer, basta con que escuchen, cuestión hasta que el tiempo se agota. En ocasiones es interrum-
vean, imaginen y piensen, actividades básicas del ejercicio inte- pida por Mroué que le recuerda que tiene que limitarse tanto
lectual. Está realizada por los artistas libaneses Rabih Mroué y al tiempo concedido como a la verdad histórica de lo que está
Lina Saneh y fue estrenada en el 2005. El contenido son una contando. Le advierte esto porque a veces Saneh introduce
serie de relatos de acciones cuya característica común es la vio- referencias falsas situando las acciones en el contexto político de
lencia. Por un lado, son descripciones de obras de artistas de oriente medio, un desplazamiento que Mroué ha desarrollado
referencia de las artes de acción de los años sesenta y setenta, en sus trabajos visuales.
como Gina Pane, Yves Klein, Marina Abramovic o Chris Bur- Al acabar el relato vuelve a la mesa y el juego comienza de
den, y, por otro, el relato de una masacre cometida por un nuevo. Cuando la página contiene una foto, cambia el meca-
empleado de Beirut entre sus compañeros de trabajo. Se trata, nismo. Saneh coloca el libro en un retroproyector que amplía
por tanto, de dos tipos de historias distintas que discurren en la imagen sobre la pantalla, después vuelve a situarse detrás y se
paralelo, pertenecientes unas a la tradición contemporánea del desploma quedando como muerta. Cuando se levanta para vol-
body-art y la otra al contexto social de violencia en oriente ver a la mesa, la imagen de su cuerpo abatido permanece.
medio. En ningún momento se alude a la relación entre ambas Sobre esta se irán superponiendo otras imágenes de sus sucesi-
o se explica el propósito de semejante yuxtaposición. Al vos desfallecimientos, como sombras que va dejando la muerte
comienzo y al final se proyecta en grandes caracteres la pre- cada vez que en el libro aparece foto. Al mismo tiempo, Mroué
gunta del título acerca del rechazo a la representación. Al se levanta, se sitúa delante de la pantalla y narra en primera
público le queda decidir a qué tipo de espectáculo está asis- persona la historia del empleado de una oficina en Beirut, con
tiendo y qué se le quiere decir con todo esto. la preparación y ejecución de los asesinatos. Este minucioso
A través de un modo de presentación que hace pensar en relato avanza de manera fragmentaria hasta completarse con la
un ejercicio de reflexión pública, de conferencia escénica o descripción del juicio y la discusión, según las distintas fuentes,
debate, antes que de ficción dramática, se pone en escena el de las motivaciones de la masacre, ¿religiosas, políticas, sicoló-
conflicto entre el presente de la acción, acentuado a través de la gicas? La discusión sobre las causas que llevan a realizar una
violencia, en este caso únicamente narrada, y la capacidad de la acción de estas características, no solo la del trabajador libanés,
historia para convertir en relato incluso y sobre todo la violen- sino también la de los artistas occidentales, queda abierta.
cia. A la derecha del público, se encuentra Mroué sentado en El problema de la historia y de los modos de contarla se
una pequeña mesa y junto a él Saneh de pie. Esta abre un libro focaliza más claramente que en las obras anteriores, pero
de historia del body art por una página aparentemente al azar, curiosamente se llega a un lugar comparable: un lugar colectivo
anuncia el número de la página y el nombre del artista que construido en torno a la posibilidad de la palabra como instru-
aparece. Mroué mira un reloj que hay sobre la mesa y le indica mento social. No se trata, sin embargo, de una historia ya
80 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 81

hecha, sino de una historia que está haciéndose o rehaciéndose árabe, donde este tipo de manifestaciones artísticas no es acep-
por parte del público. Es una historia que tiene, como todas las tado por lo que tiene de afirmación extrema de la individuali-
historias, algo de fallido. Este es el conflicto que se le propone dad a través del cuerpo. Sin embargo, vista desde la cultura
al público en forma de pregunta no solo sobre la historia, sino occidental, donde el desarrollo de la individualidad ha sido su
sobre los entornos colectivos desde los que se construye. producto más exitoso, la pregunta adquiere otro significado;
Estas acciones no son interpretadas ni llevadas a escena a esa representación a la que se teme no es ya aquella contra la
través de algún medio que no sea la palabra. Son simplemente que reaccionan esas acciones como un gesto de protesta, sino
referidas con una pretendida objetividad, en un tono entre tes- la representación que termina convirtiendo las propias accio-
timonial y documental, aunque envuelto en un juego escénico nes en parte de una historia que trataron de cambiar. El relato
cuyo sentido, como la pregunta del título, queda en el aire. La histórico del arte moderno puede ser entendido como un
violencia de lo que se cuenta choca tanto con el modo de con- rechazo a esas representaciones fácilmente manipulables con
tarlo como con el marco lúdico que sostiene el juego escénico. las que se construye la historia. La acción fue el modo de hacer
A diferencia del carácter historicista y la fuerza emocional sentir ese rechazo a la representación (de la historia) en favor
de los relatos, el dispositivo narrativo que organiza la única de un presente inmediato y urgente, que solo puede operar
acción que se realiza en escena da lugar a una situación que no como interrupción. Sin embargo, la historia vuelve como
es fácil de identificar. Por un lado, los artistas no dejan de hacer herramienta inevitable para dar sentido a aquellos actos que
de sí mismos, pero, por otro, como explica Mroué50, sus roles más cuestionan la posibilidad del sentido. Es por esto que,
son parte inevitable de una cierta ficción dramática. Lo indefi- paradójicamente, ningún otro período habrá dado lugar a más
nido del espacio que se abre entre ambos lugares contribuye a la historias, por su mismo esfuerzo de cambiar el curso de esa
creación de una palabra que interroga al público, ya desde el historia, que ese corto siglo XX en el que técnica e ideología se
propio título, invitándole a una reflexión en la que se cruzan aliaron para crear formas de violencia que motivaron las
fenómenos comparables situados en lugares distintos, como el acciones referidas.
arte y la política, la violencia y la palabra, o el espectáculo y el La violencia y la palabra tienen en común que se constru-
público. La obra propone una reflexión en tiempo presente yen con relación al otro, aunque en un caso sea para negarlo y
sobre el modo como el arte o la violencia se transforma en his- en otro para hacerlo presente. Si la palabra crea una ilusión de
toria y el lugar de los espectadores como destinatarios de estas ponerse-en-relación-con, la violencia asume esta misma pre-
acciones artísticas o políticas convertidas ya en relatos. sencia con el fin de rechazarla. Aunque de modo distinto, de
En un debate posterior, dentro del Festival In-Presentable, las dos maneras se deja ver el hecho social como un fenómeno
en La Casa Encendida de Madrid, en 2007, los artistas expli- plural y en todo caso conflictivo: si la palabra trata de cons-
can que la pregunta del título está pensada para la sociedad truir representaciones que den sentido a ese estar juntos, la
violencia cuestiona la posibilidad y el sentido común de ese
estar juntos. Un polo no excluye al otro: la palabra puede ser
50 Rabih Mroué, «It’s a total experiment. There are no limits», en http://archiv.
schauinsblau.de/rabihmroue/bild_ton/. Consultado el 26 de diciembre de un instrumento de violencia, y la violencia un modo de replan-
2014. tear los lazos sociales.
82 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 83

El debate con el público, como en el caso de El triunfo de la por casualidad identificada con el teatro, implica también una
libertad, queda planteado aunque no forme parte de la obra. distancia, pero esta no se presenta como una forma de aleja-
Está construido estéticamente a través del modo de proponer la miento, sino como una posibilidad de reflexión que vincula la
escena, que produce una sensación de encuentro, pero tam- acción teatral con la acción de pensar, recordar o imaginar en
bién de desencuentro. La única acción que realiza la obra pro- relación con la percepción sensible de ese momento. De ahí el
piamente dicha, como en el caso de What if everything we know is predominio en estas obras de la escucha, en lugar de la mirada,
wrong?, es la de compartir unos materiales históricos que, por como forma de estar presente.
su compleja forma de exposición, más que afirmar, interro- Desde que la palabra perdió su inocencia escénica, con su
gan, haciendo que la presencia del público se deje sentir como capacidad de reducir toda la realidad escénica a un relato, se ha
interlocutor de esas preguntas. Es el interés por este tipo de vuelto una y otra vez con la posibilidad de un teatro de la pala-
encuentros sobre los que se levanta un cierto interrogante que bra. ¿Pero de qué palabra se trata? La palabra nunca es solo la
hace que el formato teatral haya cobrado una nueva actualidad palabra, sino la acción que la acompaña y la situación a la que
a partir de los años noventa, no ya como espacio de represen- da lugar. El planteamiento hay que hacerlo no en términos de
tación sino de encuentro o desencuentro, del que la represen- palabra o no palabra, sino del tipo de acción que genera. La
tación última sería la sostenida por el público confrontado con acción a la que invitan los proyectos que acabamos de revisar,
esas historias. que en algunos casos podrían calificarse como teatros de la
palabra, implica una forma colectiva de participación en algo
La palabra como forma de acción colectiva que es finalmente nosotros mismos como parte de una dimen-
sión pública construida a través de la capacidad de sentir, pen-
La idea de participación está en la raíz de la consideración de sar, recordar, imaginar o simplemente estar con otras personas.
las artes como una forma de acción. Desde esta perspectiva la La explicación que da Mroué sobre por qué utilizar el teatro,
asistencia del público a un espectáculo, incluso en el sentido cuando en realidad su producción está más relacionada con las
más tradicional, no deja de ser una forma esencial de partici- artes visuales, tiene que ver con esta posibilidad de escenificar
pación, lo que cuestionaría los tópicos del teatro de participa- no solo lo que se quiere comunicar, sino el modo de hacerlo
ción. Al trabajo del artista en términos de acción le corres- público. Se construye así un espacio de juego y reflexión sobre
ponde la consideración de aquello que hace el público el hecho de estar frente a un grupo de personas, del sentido de
igualmente como acción, desde el mero hecho de estar pre- ese encuentro y desencuentro del que se está participando:
sente. Se trata, en definitiva, de proponer a los espectadores
una relación que permita reinventar su condición de especta- Theatre is a place where you think; where you can question
dores y la propia idea de espectáculo, y con ello la distancia things and shake norms and stereotypes. […] it’s about con-
estética que delimita estos lugares como fenómenos distintos. frontation. This goes back to the question of acting. In the
Paradójicamente, entre los espacios de creación es el teatral, classical method of Stanislavsky they usually create a tension
con una larga tradición a sus espaldas, el que no solo conserva between different characters or inside the character him/her-
sino que parece exigir la distancia de la mirada. La palabra, no self. I prefer to create a tension between the stage and the
84 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 85

audience instead of creating a tension on the stage and inside esta expropiación de lo Común es el espectáculo, es decir, la
the scene51. política en que vivimos. Pero esto quiere decir también que, en
el espectáculo, es nuestra propia naturaleza lingüística invertida
El dispositivo teatral adquiere otra función cuando se lo la que nos sale al paso»52. El espacio escénico trata de restaurar
considera en relación a los límites y el sentido de la participa- la dimensión colectiva del grupo a través de una palabra con-
ción que exige la escena como hecho colectivo. El cuestiona- vertida nuevamente en una acción por hacer. La recuperación
miento de lo colectivo abre un debate que, aunque no se desa- de estas acciones mínimas supone situar en el foco de atención
rrolle explícitamente, queda planteado a nivel sensible como los modos fundamentales de producción de sociabilidad, que
lugar desde el que se construye y se propone el hecho escénico. en muchos casos pasan por las capacidades intelectuales básicas.
Esto explica también que artistas de otros medios que han recu- El hecho de estar con los demás se convierte en la materia
rrido a la acción la hayan colocado en un contexto teatral. Visto prima para la producción de un material sensible desde el que
desde la oposición representación-acción, esto puede parecer se genera una reflexión sobre los modos de estar en un espacio.
contradictorio con el rechazo a lo escénico que animó los Recuperar la palabra como instrumento de relación tiene
comienzos de la performance y las artes de acción, sin embargo, que ver con la necesidad de reconstruir los entornos colectivos.
como decía al inicio, hay que plantearse la vigencia de dicha La desaparición de estos es lo que denuncia Bauman como
oposición. Lo inevitable de la representación, como de la his- causa de la debilidad de la acción: «la sensación de impoten-
toria, ha llevado a la recuperación del espacio teatral, no como cia, con la consiguiente deserción del ágora […] han confor-
un medio de representación, sino de puesta en escena de una mado un círculo vicioso: ambos fenómenos se producen y
capacidad colectiva y abierta de representarnos y al mismo retroalimentan mutuamente»53. Los movimientos asamblea-
tiempo de cuestionar ese ejercicio de representación que se rios desarrollados desde los años dos mil hicieron patente no
pone en marcha cada vez que un grupo de personas se junta. ya la necesidad, sino la posibilidad de cambiar estos modos de
A pesar de la dimensión social de la palabra, las acciones estar y hacer uso de la palabra. Bauman recupera un pasaje de
ligadas a la palabra están identificadas o bien con el individuo y Franz Rosenzweig en el que explica la cualidad relacional, sen-
lo privado, o bien han sido convertidas en espectáculos de la sible y en tiempo presente, que supone la palabra como posibi-
palabra y teatros de la participación, contra los que estas obras lidad de un tipo de acción colectiva que de una u otra forma
reaccionan. Es lo que Agamben denomina la expropiación de recorre estas obras:
lo social, ya sea a través de la privatización de la palabra, ya sea
por su degradación como espectáculo: «La forma extrema de Hablar significa hablarle a alguien y pensar para alguien. Y
este alguien es siempre alguien en particular, que no sólo
51 «El teatro es un lugar donde se piensa; donde se pueden cuestionar las cosas y
tiene oídos… sino también boca… El habla está sujeta al
agitar las normas y estereotipos. […] Tiene que ver con la confrontación. Esto
remite a la cuestión de la actuación. En el método clásico de Stanislavsky la
tensión se creaba entre los personajes o dentro del personaje mismo. Yo pre- 52 Giorgio Agamben, La comunidad que viene [1990], trad. José Luis Villacañas y
fiero crear la tensión entre la escena y el público en lugar de crearla en escena y Claudio La Rocca, Valencia, Pre-Textos, 1996, p. 71.
dentro de la escena». Ibid. 53 Bauman, La sociedad sitiada, p. 68.
86 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA

tiempo, y se alimenta del tiempo, por lo que no puede ni Una palabra no es una palabra
quiere abandonar ese elemento. No sabe previamente en
dónde habrá de acabar. Para hacer su entrada, requiere forzo- UNA PALABRA
samente que el otro le dé pie54.

Sin embargo, la falta, la duda, la imposibilidad o un cierto NO ES UNA PALABRA


grado de decepción, parecen atravesar las propuestas de
encuentro que acabamos de revisar, ya sea el grupo de escu-
chantes que apenas consigue entender los textos susurrados en ES OTRA COSA
un murmullo incesante por unos cuerpos ausentes, o el
encuentro a partir del vacío abierto por unos materiales resca-
tados de un pasado sobre cuya credibilidad ya nos advierte el (SIEMPRE ES OTRA COSA)
título en What if everything we know is wrong?; la invitación al diálogo
sin nadie que lo sostenga en El triunfo de la libertad; la conversación
imposible propuesta por Xavier Leroy, o la planteada por ese
círculo de desenterradores buscando el fundamento común de
las palabras; y finalmente ese debate que no llega a darse para
discutir qué tiene que ver el body art con el asesinato de ocho ESTA PALABRA TAMPOCO ES ESTA PALABRA
personas en Beirut en Who’s afraid of representation? Todas estas
obras apuntan al presente de un encuentro, y todas fallan,
porque no se trata de ofrecer algún tipo de solución, sino de SINO EL INTENTO POR LLEGAR A ALGO QUE SE LE ESCAPA
hacer sensible el hecho mismo del desencuentro como posibi-
lidad del encuentro, el no estar de acuerdo como condición de
la democracia o el estar fuera de la historia como aquello que la
hace necesaria. Sobre ese espacio inestable se genera una con-
ciencia colectiva que no anula al individuo, sino que lo hace LA PALABRA ES LA ACCIÓN DE DAR VIDA A UNOS SIGNOS
presente al tener que estar continuamente reinventándose
frente a ese vacío compartido que queda en el centro de la
escena y que somos nosotros. ¿Qué estamos haciendo aquí? es EL AQUÍ Y AHORA DEL MOMENTO EN EL QUE SE ESCRIBE, SE LEE, SE
la pregunta, que retomaré en la última parte del libro, de la ESCUCHA, SE DICE
que nacen estas dramaturgias del público.

(SE HACE)
54 Cit. en Bauman, op. cit., p. 52.
LA PALABRA ES UN LUGAR QUE ESTÁ POR HACER LOS LUGARES DE LA PALABRA

ESTA PANTALLA, POR EJEMPLO, SOBRE LA QUE ESTOY ESCRIBIENDO LOS TEATROS DE LA PALABRA

EN LA QUE NO HAY NADIE, Y SIN EMBARGO ESTOY YO, Y DE ALGÚN MODO


TAMBIÉN TÚ

¿HAY ALGUNA PALABRA QUE NO TENGA UN ESCENARIO?

ESTAMOS

ESTA PALABRA
TODOS

ES DECIR, NADIE
AHORA

LA PALABRA ES UNA POSIBILIDAD DE ENCONTRARSE Y DESENCONTRARSE,


PUEDE SER UNA REUNIÓN, UNA ASAMBLEA, LA UNIVERSIDAD, UN
AUDITORIO, LA CLASE, LA BIBLIOTECA, EL PARLAMENTO, UN TRIBUNAL,
LA CONSULTA DEL MÉDICO, UN RECINTO RELIGIOSO, UNA SESIÓN DE (EN ESTA HOJA DE PAPEL)
TERAPIA, LA CALLE, EL BAR, UNA DISCOTECA, MI CASA

¿CUÁL ES SU ESCENARIO?
LA PALABRA ES SOLO UNA POSIBILIDAD

DE ESTE ESCENARIO EN EL QUE (NO) OCURRE NADA QUIÉN LA DICE


FRENTE A QUIÉN SE DICE SIGNOS EN UNA PANTALLA

CARACTERES IMPRESOS EN UN LIBRO


EN QUÉ ESPACIO TIENE LUGAR

POR QUÉ SE DICE


¿PUEDE HABER ALGO MÁS INOCENTE?

¿QUÉ SENTIDO TIENE


UNA IMAGEN
PARA TI, PARA VOSOTROS, PARA MÍ?

¿DE DÓNDE VIENE?

¿QUÉ ECONOMÍA LA SOSTIENE? (EN UN ESPACIO EN BLANCO)

¿A DÓNDE QUIERE LLEGAR?

¿ES ESTE SU FINAL?


P AL A BR A
¿LA VOLVERÉ A UTILIZAR EN EL PRÓXIMO
LIBRO?

SIN EMBARGO, NO ES MÁS QUE UNA

PA LABR A SIN HISTORIA, NI ORIGEN, SIN AUTOR, NI DESTINATARIO, COMO EL


SUSURRO DE UN CUERPO SIN VIDA
NO OCULTA NADA, NO ES CULPABLE DE NADA, SIMPLEMENTE ESTÁ AHÍ, A EL VACÍO QUE DEJA
DISPOSICIÓN, UN PURO GESTO (SEMIÓTICO), HUECO, VACÍO, A LA
ESPERA DE NO SE SABE QUÉ

AHÍ ESTÁ SU PODER (DE NO DECIR)


ESE ES SU TEATRO

TAMBIÉN SU INSOLVENCIA

LA PALABRA DEL CONOCIMIENTO, DE LA TEORÍA, DE LA UNIVERSIDAD,


DE LA CIENCIA
(Y SU CULPABILIDAD)
O LA PALABRA DRAMÁTICA, DE LA ESCENA, DE LOS ARTISTAS, DEL
CUERPO

TIPOS DISTINTOS DE PALABRAS, ¿CÓMO SE CONSTRUYEN?, ¿QUIÉNES EN AQUELLO QUE NO PUEDE DECIR SIN QUERER ADMITIRLO
LAS CONSTRUYEN?, ¿CON QUÉ FINALIDAD?
(ES LA VERGÜENZA DE HABER SIDO TESTIGOS, QUE DECÍA AGAMBEN, LA
VERGÜENZA DE ESTAR SUJETOS… A UNA PALABRA, UN PASADO, A UNA
HISTORIA QUE TIENE QUE DAR SENTIDO A ESTA ACCIÓN DE ESCRIBIR, AL
¿COMUNICAR NOS? HECHO DE QUE ALGUIEN ESTÉ AHÍ LEYENDO ESTO)

SU PODER DE SOBREVIVIR

LA PALABRA NO ES LA PALABRA
DE PROYECTARSE, DE REUTILIZARSE
SINO

SU CAPACIDAD DE CONVENCERTE,
DE CONQUISTARTE ESTE MOMENTO

DE SEDUCIRTE

(EL TEATRO… DE LA PALABRA) AQUÍ Y AHORA

EL TEATRO DE QUE ESTO NO ES UN TEATRO

EL TEATRO DE SU INOCENCIA SU ÚNICO SENTIDO LEGÍTIMO

DE SU NO SER PARTE DE NADA (SE NOS ESTÁ ESCAPANDO)

DE SU NO VENIR DE NINGÚN SITIO

Y PODER IR SIEMPRE MÁS ALLÁ

¿MÁS ALLÁ DE SU HISTORIA? LO DEMÁS SON INTERPRETACIONES, ESCENARIOS, ACTUACIONES, PRO-


TOCOLOS, REPRESENTACIONES, ENCUENTROS, ASAMBLEAS, PROYECTOS,
HISTORIAS
SU AMBICIÓN DE UNIVERSALIDAD
CELEBRACIONES SOCIALES
DE SER VERDAD AQUÍ Y EN CUALQUIER OTRO LUGAR
QUE FESTEJAN EL LUGAR DE PÉRDIDA Y ERROR
SU CAPACIDAD DE BORRAR LAS HUELLAS DE SU ORIGEN
QUE SOMOS COMO PALABRA
LAS HUELLAS DE ESTE PRESENTE
(UNA PALABRA QUE NO ES PALABRA, QUE ES OTRA COSA)
LAS HUELLAS QUE DEJÓ SU ACONTECIMIENTO COMO ACCIÓN
NO YO COMO PALABRA PALABRA ES EL NOSOTROS AL QUE PERTENECEMOS SIN PODER IDENTIFI-
CARLO, SIMPLEMENTE POR SER PARTE DE ESTE CONTEXTO CULTURAL,
SINO NOSOTROS, ECONÓMICO, ARTÍSTICO O ACADÉMICO, DE ESTA HISTORIA, DE ESTA
CIUDAD, DE ESTE PAÍS, DE ESTE ESCENARIO

VOSOTROS (AHORA COMPARTIDO)

(PORQUE LA RAZÓN DE ESTA PALABRA SOIS VOSOTROS)


PERO YO SOLO NO SOY PALABRA

NI TÚ TAMPOCO

NO OS ENGAÑÉIS
(SIEMPRE SE HABLA CON OTROS)
SI TÚ NO ESTÁS AHÍ, NO HAY PALABRA AQUÍ

ERES RESPONSABLE DE TODO IGUAL QUE LA PALABRA

(LO SIENTO)
TÚ TAMBIÉN ERES OTRA COSA
AUNQUE NO TE CONOZCA

ERES PARTE DE ESOS OTROS, CON LOS QUE NO DEJAS DE HABLAR


I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 99

(¿POR ESO NECESITAMOS PALABRAS, PARA TENER PARTE DE LOS OTROS, (LO QUE ESTÁ MÁS ALLÁ DE ESTA PÁGINA, DE ESTA PALABRA, DE NOSO-
PARA DEJAR DE SER NOSOTROS MISMOS?) TROS MISMOS)

PERDÓN POR EL TEATRO


UNA POSIBILIDAD (DE SALVACIÓN)
(DE LA PALABRA)

NO EN LA PALABRA

SINO DE LA PALABRA

(¿QUÉ SIGNIFICARÁ «SALVARSE DE LA PALABRA»?)


(¿HAY ALGÚN TEATRO QUE NO SEA EL DE LA
PALABRA?)

LA PALABRA ES EL HORIZONTE (HISTÓRICO) QUE NOS DA LA POSIBILIDAD (¿HAY ALGUNA PALABRA QUE NO SEA PARTE DE UN
DE UN SENTIDO TEATRO?)

QUE, SIN EMBARGO, NO SE ENCUENTRA DENTRO DE LA PALABRA


¿Hay alguna teoría que no implique
(ESTO ES UN TRABALENGUAS) una práctica? Relaciones entre conocimiento
teórico y conocimiento práctico

En Castellio contra Calvino, Stefan Zweig recoge la famosa senten-


cia del humanista Sebastián Castellio, «Matar a un hombre no
LO MEJOR ESTÁ FUERA es defender una doctrina, es matar a un hombre». El contexto
de la frase es el proceso judicial contra Miguel Servet, que ter-
minó con su muerte en la hoguera. El contenido de la cita
puede resultar excesivo para discutir las relaciones entre teoría
LO FUNDAMENTAL ES LO OTRO, A LO QUE NO SABEMOS PONER PALABRAS y práctica, pero su lógica se mantiene más allá de la cualidad
del acto. Hacer algo por defender una idea no es defender una
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idea, sino hacer algo. Son dos lugares distintos: matar lleva la las ideas en términos absolutos, Marx insiste en esta falsa dico-
lógica de la acción en cuanto forma de ponerse en relación con tomía:
alguien a su extremo más ilógico, suprimir al otro; mientras
que defender o rechazar una doctrina, como era el caso en la El problema de si al pensamiento humano se le puede atribuir
polémica entre Calvino y Servet, es una actividad que por tra- una verdad objetiva, no es un problema teórico, sino un pro-
bajar con las ideas tiene menor visibilidad como acción. La blema práctico. Es en la práctica donde el hombre tiene que
distancia que separa estos planos, en cierto modo tan nítida, demostrar la verdad, es decir, la realidad y el poderío, la
tiene algo de ideal, o teórica. Desde un punto de visto práctico terrenalidad de su pensamiento. El litigio sobre la realidad o
es imposible considerar una idea fuera de una situación pre- irrealidad de un pensamiento que se aísla de la práctica, es un
cisa, atravesada por intereses, inclinaciones y afectos, que son problema puramente escolástico55.
los que terminan convirtiendo esa idea en una sentencia de
muerte o algún otro tipo de acción. Pero aunque todo pueda reducirse a una cuestión de prác-
Aunque teóricamente es posible considerar un medio ticas, como señaló Castellio denunciando la lógica perversa de
habitado únicamente por las ideas, un plano puro de los pen- Calvino, el mundo de las ideas y el mundo de la acción operan
samientos, desde un punto de vista práctico es imposible desli- de forma distinta. O dicho de otro modo, hay una diferencia
gar una idea de un momento, un lugar y unas formas concretas sustancial entre defender una idea y matar a un hombre. La
a través de las cuales se realiza. En otras palabras, no existe una división entre teoría y práctica atraviesa la cultura contemporá-
idea al margen de una práctica que la sostenga. Histórica- nea, recogiendo la herencia de otras divisiones como pensa-
mente, la universidad ha sido el espacio por definición de un miento y acción, o mente y cuerpo. La novedad que trae la
conocimiento que no está al servicio de ningún interés ajeno al modernidad no es el nacimiento de la teoría, sino la creciente
desarrollo del propio conocimiento, lo que motivó la defensa valoración de las prácticas, a lo que apunta la cita de Marx, que
de la libertad de cátedra como un rasgo histórico de esta insti- por oposición han hecho visible el otro lado. Es con relación a
tución que expresa su necesidad de autonomía. No obstante, el estas como el espacio y la función de la teoría se ha ido redefi-
hecho de poner el conocimiento al margen de los vaivenes niendo en un complejo diálogo que esconde más de lo que
políticos, un conocimiento que será calificado de científico, ha muestra. La confrontación entre teoría y práctica obliga a revi-
funcionado como un arma de doble filo. La gran falacia de la sar la aparente condición teórica de la propia teoría, sacando a
teoría es creer en la posibilidad de un conocimiento que no se la luz su dimensión práctica. El escaso cuestionamiento de las
apoye en unas prácticas que lo articulan socialmente y le dan prácticas básicas que sostienen el ejercicio de la teoría, como
una forma determinada. Lo que la contemporaneidad ha las formas de escribir, discutirla o exponerla, hace que se haya
puesto de manifiesto con el creciente interés por las prácticas buscado una relación de complementariedad con otro tipo de
no es la existencia de un conocimiento teórico, sino al contra- prácticas de algún modo subordinadas a la teoría, que legiti-
rio, su imposibilidad, o en todo caso los privilegios que lo sos-
tienen. Ya en las Tesis sobre Feuerbach, donde se anunciaba el fin de 55 Karl Marx y Friedrich Engels, Tesis sobre Feuerbach y otros escritos filosóficos [1845],
la filosofía clásica alemana, ligada también a la posibilidad de trad. W. Roces, Barcelona, Grijalbo, 1974, p. 6.
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men los privilegios de esta sin llegar a transformar el espacio campos se han conformado históricamente, parece claro: tanto
social que ocupa. la teoría como la práctica definen fenómenos suficientes en sí
Poner en relación la teoría con la práctica se ha presentado mismos. En algún sentido, ni la teoría necesita de las prácticas,
históricamente como la solución para superar las limitaciones ni las prácticas de las teorías. Basta con echar un vistazo a la
de una y otra sin que se rompa la jerarquización que regula esta historia para darse cuenta de hasta qué punto uno y otro lugar
relación. Esto abre un espacio de relaciones no recíprocas se han desarrollado de forma autónoma. Teorías que no hay
entre fenómenos que se mueven a niveles distintos. La consi- cómo demostrar, ideas con escaso asidero en el mundo real o
deración del conocimiento según se haga desde un punto de discursos con dudosas probabilidad de éxito, han movido el
vista teórico o práctico da lugar a paisajes distintos. Mientras mundo de la religión, la política y el arte sin necesidad de nin-
que la teoría busca en la práctica una proyección mayor o al guna práctica que demuestre la veracidad de estos lugares teó-
menos un asentamiento en una realidad más concreta, la prác- ricos. Por su parte, una práctica basta con que funcione para
tica necesita de la teoría su legitimación como forma de cono- que, más allá de ninguna explicación teórica, tenga un sentido
cimiento autorizado. Se trata de dos movimientos que no lle- y un provecho.
gan ni siquiera a ser opuestos, por no hablar de una posible Plantear la relación entre teoría y práctica desde algún tipo
relación de continuidad, ya que operan con lógicas distintas. de continuidad supone situarse únicamente en el plano teó-
Las prácticas tienen un pensamiento propio, que no pasa por rico. La aparente horizontalidad de esta continuidad termina
las palabras, igual que la teoría tiene una lógica específica. El desequilibrándose siempre hacia el mismo lado, el lado de la
concepto de inconmensurabilidad, desarrollado por Thomas teoría como principio que debe dar cuenta de una totalidad.
Kuhn y Paul Feyerabend para referirse a la relación entre ideas Solo desde la ruptura es posible establecer una relación entre
científicas que no remiten a un lenguaje común, sirve también teoría y práctica que reconozca a cada una de estas dimensiones
para expresar esta imposibilidad de traducir una teoría a través su propiedad. El conflicto se hace más evidente entre ámbitos
de una práctica y viceversa56. El interés por esta complementa- cercanos, como la teoría y la práctica del arte. La impresión de
riedad no tiene que ver, como podría suponerse teóricamente, continuidad entre una y otra es engañosa, la teoría y práctica
con alcanzar un tipo de conocimiento más pleno que supere las de las artes delimitan espacios formalmente distintos, aunque a
limitaciones que la teoría o la práctica pueden tener por sepa- nivel referencial apunten al mismo sitio.
rado, sino por defender los privilegios de una concepción del Si admitimos que cualquier campo de conocimiento posee
conocimiento que solo por oposición a la práctica ha sido cali- una práctica y una teoría propias, establecer un espacio común
ficada como teórica. de relaciones obliga a buscar las líneas de interrupción no entre
Esto no implica que dicha relación no sea necesaria. Pero áreas distintas, sino dentro de cada una de ellas; buscar los
el punto de partida, al menos en el sentido como estos dos espacios de conflicto entre teoría y práctica dentro de la propia
teoría del arte, y dentro de las prácticas artísticas. Trayendo esto
al episodio entre Calvino y Servet, y solo a modo de ejemplo,
56 Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas [1962], Madrid, Fondo de
Cultura Económica, 2005; Paul Feyerabend, Problems of Empirism, Reino Unido, diríamos que la discusión entre ambos tiene un fondo teórico,
Cambridge University Press, 1970. pero también está sostenida por un tipo de práctica discursiva
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y, por otro lado, la condena a muerte tiene una idea detrás, desbordados por la teoría en su necesidad de dialogar con otras
relacionada con el poder, y por supuesto un lamentable lado esferas sociales con las que el idioma común ha terminado
práctico. Esto resulta difícil de plantear en aquellos espacios siendo en la mayoría de los casos la teoría.
estrechamente identificados, ya sea con una tradición teórica, Los rasgos con los que Arendt57 define la acción como una
como sucede con la mayoría de las humanidades, ya sea con la actividad de efectos impredecibles, pero irreversibles, a través
práctica, como las artes. Sin embargo, es este régimen de rup- de la cual se hace visible un agente y un receptor, resultan rele-
turas internas lo que define la singularidad del conocimiento y vantes para reconsiderar el conocimiento desde un punto de
las formas de acción desde el punto de vista de su práctica. vista práctico. Al igual que la acción, el conocimiento tiene
Desde estas líneas de no coincidencia sería posible establecer algo de proyección y al mismo tiempo de desconocimiento de
relaciones en un espacio no jerarquizado. El umbral de quiebre sus efectos; implica un riesgo, se abre a la posibilidad del
de cada campo está delimitado por la imposibilidad de hacer error, y es al mismo tiempo una apuesta que compromete a
coincidir una práctica con una teoría, o un pensamiento con el quien la realiza. ¿Es posible el conocimiento sin el riesgo que
modo de exponerlo. A partir de ahí se llega a un umbral de supone este compromiso?
inseguridad donde los saberes, ya sean prácticos o teóricos, se El episodio de Fausto, rodeado de libros, buscando un
confrontan desde sus limitaciones, y no desde lo ya sabido saber para el que los libros no son ya suficiente, nos sirve nue-
como forma de afirmación que busca imponerse. vamente como escena fundacional de una manera de entender
Dada la dificultad para establecer estos umbrales de inesta- el conocimiento escindida entre el yo pienso y el yo siento, o
bilidad dentro del campo teórico, hay que insistir al menos en entre el sujeto del conocimiento teórico y el sujeto de la expe-
que es desde la heterogeneidad de la práctica frente a la teoría, riencia. Sustituyendo la palabra por la acción como principio
y viceversa, desde donde resulta efectiva dicha relación como de realidad, Fausto apela a otra forma de saber que no viene
espacio de conflicto; lo contrario sería reducir la potencialidad directamente de los libros, un medio que a partir de entonces
de uno de estos aspectos para ponerlo al servicio del otro. El será percibido como excesivamente pasivo para el nuevo hori-
interés de estas relaciones en el campo de las artes no estaría en zonte social al que debe responder el conocimiento, en rela-
reafirmar la validez de una teoría a través de la práctica, o al ción no ya con los saberes generales, sino con una vida singular
revés, de una práctica legitimada por medio de una teoría, sino de alguien en particular. Los límites de la palabra, la insufi-
en buscar espacios de confrontación que sitúan cada uno de ciencia de lo ya sabido, hacen sentir la necesidad de otra forma
estos campos con sus propios límites. En otras palabras, la de conocimiento que pasa por un lugar de pérdida, por la
manera de hablar del conocimiento teórico con una cierta dis- incertidumbre y la experiencia de lo que aún no se sabe porque
tancia no es con más conocimiento teórico, sino desde ese todavía no se ha vivido. Fausto quiere que el conocimiento le
afuera que abre la práctica del conocimiento cuando se la ayude no a saber más cosas, sino a tener más vida. Este es el
acepta como un espacio singular y suficiente en su propia insu- lugar de las prácticas, un espacio que se construye con relación
ficiencia. Esto afecta tanto a las relaciones entre teoría y prác-
tica dentro del ámbito académico, como en espacios identifica- 57 Arendt, «La revelación del agente en el discurso y la acción», La condición
dos con la práctica, como las artes, que se han visto igualmente humana, pp. 205 ss.
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a un no saber, un espacio de inestabilidad que funciona como despliega en un presente que aún no se sabe presente, porque
punto de fuga frente al cual el sujeto mismo se desconoce, queda todavía no tiene relación con un pasado y un futuro, es un
en suspenso, se reinventa con relación a la posibilidad de lo presente imperfecto recorrido por lo inesperado. Una práctica
imprevisto. Una práctica implica atravesar este espacio de ines- es más eficaz en la medida en que sea capaz de exponerse a ese
tabilidad. Esto es lo que tienen en común todos los practicantes lugar de no saber, de indeterminación, en la medida en que
de cualquier actividad realizada como parte de un proceso de esté abierta a algo que puede ocurrir por primera vez. La teo-
aprendizaje. Independientemente de la diferencia en los nive- ría vive también en un presente, pero no es un presente inme-
les de conocimiento, todos comparten una misma experiencia diato, sino un tiempo ahistórico que aspira a su permanencia
de no saber frente a un ámbito común de conocimiento. Con- por encima del momento singular en que esa teoría tuvo un
siderar una actividad como práctica, por ejemplo, tocar un ins- dónde, un cómo y un cuándo.
trumento o hablar una lengua, supone que no se domina aún, La posibilidad de referirse a la teoría más allá de un espacio
que todavía se está aprendiendo. De alguna manera cualquier y un contexto histórico concretos, más allá de su «terrenali-
actividad puede considerarse como una práctica en la medida dad», es una posibilidad en sí misma teórica, o una cuestión
en que sea posible seguir situándose frente a ella desde el desco- escolástica, como decía Marx. Desde un punto de vista histórico,
nocimiento, que es a lo que a su vez alimenta el deseo. no existe una teoría sin una práctica que la actualice desde un
Las prácticas producen un sentimiento de pertenencia presente. Siguiendo a Coccia58, una teoría no necesita en pri-
genérica creando un espacio común de límites imprecisos for- mer lugar un quién, sin embargo, ese sujeto, convertido en
mado por todo lo que aún no sabemos con respecto a una autoridad, es lo único que será salvado del momento singular en
determinada actividad. Por eso están en la base de una idea de que una idea se materializa. Refiriéndose al averroísmo, una
comunidad que es siempre una comunidad de aprendizaje, en corriente que formaba parte precisamente de la escolástica
la que lo que se comparte es en primer lugar un saber hacer, medieval, Coccia describe el lugar de las ideas como un espacio
que es también un no saber hacerlo todavía. Por medio de la sin tiempo, por encima del mundo concreto de las cosas. Es un
confrontación con lo que aún no se domina, las prácticas espacio en que de forma abstracta habitan todas las ideas que han
generan un medio donde el yo es menos yo para convertirse en sido, son y serán pensadas, todos los recuerdos que ya fueron
parte de un grupo, colectivo o especie, con el que comparte un recordados y los que todavía no lo han sido, todas las teorías ya
deseo de saber. A través de la participación en un medio de formuladas y las que aún están por desarrollarse. En este plano,
conocimiento que está por encima del individuo, este se las ideas carecen de forma. Cada vez que una idea se actualiza,
expone a una dimensión colectiva que implica formar parte de recibe una forma concreta, un espacio, un lugar y una manera.
algo que, como se afirmaba de las palabras en El desenterrador, es Es a través de estas formas que pueden llegar a ser pensadas. La
de todos y de nadie. A diferencia del conocimiento teórico, la posibilidad del conocimiento teórico implica la muerte del
relación con el conocimiento práctico no es de pertenencia, sujeto, porque lo que es transmisible, como las ideas, supone su
sino de apropiación.
El tiempo de las prácticas también es distinto de la tempo- 58 Emanuele Coccia, Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroísmo [2005], trad.
ralidad que sostiene el conocimiento teórico. El primero se María Teresa D’Meza, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.
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pervivencia más allá del individuo. A esta dimensión es a la que también al revés, quien posee más saber es también más sujeto,
Coccia se refiere como la tradición. Ese sería el lugar en el que con lo que se le ofrecen más posibilidades sociales. El conoci-
vive todo lo que puede ser pensado, a la espera de un escenario miento teórico tiene una función de legitimación de aquel que
social desde el que concretarse históricamente: «El hecho de la expone ese conocimiento. El sujeto pasa a ser un sujeto autori-
tradición, el hecho de la enseñanza prueba que los pensamien- zado, pero autorizado para qué. Si tenemos en cuenta la defi-
tos existen antes que todo como una posibilidad que considera a nición que da el diccionario de la teoría como un conoci-
los hombres no como el propio quién, sino como su dónde, su miento especulativo con independencia de toda aplicación,
cuándo y el cómo de su siempre eventual realidad»59. Pero al hemos de pensar que esa autorización es una autorización para
mismo tiempo, lo que puede ser transmitido empieza una vida aplicar dicho conocimiento. De este modo, la justificación de
más allá del sujeto, lo que hace aún más paradójica la estrecha la acción proviene de un campo teórico con una lógica distinta
dependencia entre el conocimiento teórico y el autor como a la propia acción. Salvando las distancias, estaríamos nueva-
forma de legitimación de ese conocimiento. mente en el dilema de Calvino contra Servet, una idea puede
A diferencia de este modo de transmisión de la teoría, autorizar una acción, pero esta va más allá de lo representado
Coccia insiste en que el acto poético, al que apuntan final- por esa idea, en cierto modo, da lugar a algo distinto de la idea
mente las prácticas artísticas, sería del todo intransmisible: a la que responde.
«Solo puede transmitirse un texto que ha agotado su potencia El conocimiento teórico, entendido como aquel que se
poética, es decir, su potencia de ser escrito»60. Desde el punto adquiere a través de una tradición, no tiene solamente un
de vista de su práctica el conocimiento se realiza como acción efecto de poder, sino, como dice De Certeau62, precisa incluso
en ese ahora mismo que interrumpe la linealidad de la histo- de un poder previo que hace posible que algo sea considerado
ria: «en el instante del conocimiento todas las cosas renuncian previamente como conocimiento. Este mecanismo explica en
a su rango cronológico, dejan de ser pasado, presente o futuro, qué medida una institución como la universidad, construida
para hacerse simplemente contemporáneas a quien alcanza en torno al modelo del conocimiento teórico, a pesar de no
dicho conocimiento»61. tener un poder propio, está saturada de autoridades, jerar-
Por todo ello, la función de la teoría y la función de la quías, egos y estrategias de poder. En La universidad sin condición,
práctica responden a economías distintas. La primera es una Derrida insiste en la ausencia de un poder propio por parte de
parte fundamental en el proceso de legitimación del sujeto. la universidad: «Porque es ajena al poder, porque es heterogé-
Dada la definición del yo como sujeto pensante, este no es solo
sujeto de conocimiento, sino también sujeto a conocimiento,
hasta el punto de que alguien cuyas capacidades cognitivas no 62 «Sería legítimo definir el poder del conocimiento por medio de esta capacidad
de transformar las incertidumbres de la historia en espacios legibles. Pero es
funcionan del modo habitual es apartado de la sociedad, y más exacto reconocer en estas ‘estrategias’ un tipo específico de conocimiento,
el que sustenta y determina el poder de darse un lugar propio. […] un poder es
la condición previa del conocimiento, y no sólo su efecto o su atributo. Per-
59 Ibid., p. 100. mite e impone sus características», Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano.
60 Ibid., p. 33. I. Artes de hacer [1980], trad. de Alejandro Pescador, México, Universidad Ibero-
61 Ibid., p. 37. americana, 2007, p. 46.
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nea al principio de poder, la universidad carece también de Si la teoría tiene un efecto de autorización del sujeto, la
poder propio»63, pero de ahí también su vulnerabilidad ante práctica se sitúa en un espacio, si no contrario, al menos
cualquier poder y la facilidad para ser utilizada en función de diverso, al colocar a ese sujeto en una situación que deja ver lo
otros intereses, especialmente políticos o económicos. Prueba que todavía no sabe, una situación en ese sentido de fragilidad.
de ello es el lugar simbólico que ocupa la ciencia y las referen- El conocimiento práctico sucede a través de la experiencia del
cias frecuentes a la investigación dentro del discurso político no conocimiento. Coccia salva al individuo de ser únicamente
como retórica de legitimación, defendiendo la necesidad de sujeto de conocimiento, poniéndolo en relación con su no
una relación más estrecha con la sociedad. El traspaso de la saber originario: «antes incluso de pensar o hablar, el hombre
investigación en el Estado español al Ministerio de Economía y in-siste en el silencio, en la estupidez, en la ignorancia: parece
Competitividad podría calificarse en este sentido si no de que existe un retraso irreducible de todo individuo respecto
honesta al menos de transparente en cuanto al tipo de rentabi- del lenguaje y del conocimiento»64.
lidad –económica– que se espera del conocimiento. Es por esto que difícilmente se encuentra una teoría, dis-
La escasa entidad de las prácticas de la teoría y su considera- curso o investigación sin autor que la sostenga, mientras que
ción como meros instrumentos, apoyados en las capacidades son numerosas las prácticas de las que se desconocen su origen
intelectuales a las que remitían las acciones mínimas revisadas y autor. Para el funcionamiento de las prácticas no es necesario
más atrás, beneficia el efecto de autoridad. Estas prácticas, vin- conocer estos datos. Por la misma razón resulta más fácil hacer
culadas a la palabra, quedan reducidas en muchos casos al la historia de las ideas que la historia de las prácticas, cuyas
ámbito personal del investigador, y por ello fuera del espacio «autoridades» han pasado en muchos casos a ser colectivas por
público, o transformadas en convenciones, metodologías y la constante transformación que experimentan con el uso.
protocolos previamente fijados, de manera más rígida en la Mientras que el discurso científico busca su legitimación a tra-
medida en que son utilizados como criterios de valoración de vés de una densa red de fuentes y citas bibliográficas que ha
los resultados de las investigaciones. Hacer visible el lugar de las crecido hasta la hipertrofia, una práctica no remite a un sujeto
prácticas con relación a la teoría, exponerlas abiertamente individual, sino al contexto y la situación en la que se desarro-
como un espacio de saber y al mismo tiempo de no saber, de lla, a un presente abierto y en movimiento. Las ideas crean la
inestabilidad y confrontación con los límites de lo que se está ilusión de ser las mismas ahora y en el momento en el que se
exponiendo, supondría el cuestionamiento de la autoridad enunciaron por primera vez. De este modo, es característico
como lugar del conocimiento. Iría en contra del principio de del discurso científico el uso de citas de autoridad provenien-
autoridad que mueve la teoría. Hacer visible el aquí y ahora del tes de tiempos y espacios remotos que poco tienen que ver con
pensamiento, el contexto humano al que está sujeto y los inte- el momento actual, como si esos pensamientos no debieran
reses materiales que lo atraviesan, iría en detrimento de su nada al tiempo concreto en que fueron desarrollados, y tam-
ambición de universalidad. bién al revés, como si el investigador que ahora las utiliza no
debiera tampoco nada al momento presente en el que escribe
63 Jacques Derrida, La Universidad sin condición [2001], trad. de Cristina de Peretti y
Paco Vidarte, Madrid, Trotta, 2002, p. 16. 64 Ibid., p. 130.
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más que la necesidad de ser autorizado. El problema no es la de ser considerada como una práctica y empieza a ser enten-
validez de las transposiciones, que puede ser enriquecedora, dida como un medio teórico, un instrumento para llegar a
sino el juego velado de autoridades para el que se utiliza. De unos fines que son siempre distintos del medio. Únicamente
este modo, el conocimiento teórico, aparentemente por como acción, desde el contexto humano y material al que
encima de unos protocolos considerados como meros instru- remite toda acción, y no solo desde los contenidos que se expo-
mentos formales, produce sujetos de conocimiento que fun- nen, es posible poner de manifiesto la política de la ciencia.
cionan como formas de poder. La universidad, como espacio Por esto, continúan los de Oblomoff, «es imposible ‘democra-
institucional de este saber, se convierte en una comunidad de tizar la ciencia’ sin cuestionar la naturaleza misma de la activi-
expertos cuya autoridad es proporcional a la distancia que se dad científica»66.
abre con respecto a quienes quedan desautorizados con rela- La deslocalización del conocimiento se hace más llamativa
ción a ese conocimiento especializado. Desarmar la investiga- en campos como las humanidades. La homologación acadé-
ción supondría dar la vuelta a sus estrategias de autorización mica de los saberes hace que todos jueguen con las mismas
para confrontar el conocimiento con el cuestionamiento de las reglas, imponiendo no unos contenidos, sino unas convencio-
propias prácticas que lo sostienen. Pero el conocimiento no se nes que regulan los foros de discusión y publicación de los
podría permitir semejante ejercicio público de desautorización resultados. La necesidad de evaluar el conocimiento resultado
si no fuera al precio de perder los privilegios acumulados. de una investigación ha llevado al absurdo de que la teoría del
De este modo, el saber se desincorpora. El conocimiento se arte se mida con el mismo baremo, criterios y formas que,
deslocaliza, como si lo que es cierto en un lugar tuviese que ser pongamos por caso, la biología molecular. Adaptarse a estas
igualmente cierto en cualquier otro. «Al haber aceptado ale- exigencias, respondiendo a la necesidad de universalidad de
gremente esta función» –dice el grupo Oblomoff, un movi- una institución que funciona como una maquinaria ciega, ha
miento colectivo que aglutina corrientes críticas contra los abierto una distancia entre la producción académica y la socie-
estándares oficiales de la investigación académica–, «los cientí- dad, que parece aceptarse como algo inevitable. El problema
ficos se han condenado a una compartimentación cada vez más cae siempre en el tejado de los que menos saben según los cri-
minuciosa de su trabajo, a la sujeción a la financiación pública terios impuestos por los que más saben. El resultado es que la
y privada con el único fin de extraer beneficios económicos o sociedad de afuera muestra escaso interés por las producciones
ventajas estratégicas militares, y, en definitiva, a ignorar cons- académicas, si no es como un medio para obtener un título
cientemente para qué y para quién están haciendo ciencia»65. Si que le da acceso a un campo de trabajo. Si por un lado existe
bien las humanidades pueden ser de escasa utilidad para las una clara conciencia de esta escisión, con el consecuente dis-
estrategias militares, la lógica y la economía del conocimiento curso de la necesidad de adaptar la investigación a los intereses
son las mismas para todo el ámbito científico. Este para qué y para públicos, por otro, las inercias de los funcionamientos admi-
quién son los factores eliminados de la ciencia cuando esta deja nistrativos, criterios de competitividad y el universalismo al que
aspira la ciencia hace difícil abrir espacios de reflexión donde
65 Oblomoff, Un futuro sin porvenir. Por qué no hay que salvar la investigación científica [2009],
trad. Javier Rodríguez Hidalgo, Madrid, Ediciones El Salmón, 2014, p. 13. 66 Ibid., p. 97.
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replantear no solo los objetivos y contenidos de la investiga- nal: la manera en la que se han de colocar los elementos para
ción, sino antes que eso la forma como se producen y se comu- tener sentido. El camino que lleva al conocimiento, en un
nican, en caso de que ambos momentos puedan considerarse momento en que se piensa antes el proceso que el producto o
por separado. la potencia que el acto, pasaría a ser en sí mismo objeto y resul-
La rigidez de los formatos académicos es un reflejo de la tado de la investigación, un camino que solo en la medida en
rigidez de los métodos y formas de exposición reconocidos que sea recorrido, es decir, practicado, llegará a ser conocido.
como válidos. En este sentido las artes funcionan una vez más Por eso, concluye Maillard, «el método es algo más que una
como piedra de toque. Los problemas para fijar metodologías simple dirección o el trazo de una línea; el método es un hacer
de investigación en artes van en paralelo a la dificultad para dentro del magma»68.
adaptarse a estos formatos de exposición, utilizados a su vez En contra de la objetividad cientificista y el positivismo
como criterio para valorar los resultados, y por tanto de legiti- lógico, Feyerabend afirma que los científicos más relevantes
mar esas formas de conocimiento. Tiene algo de contradicto- han construido sus propios métodos, es decir, han sido a su vez
rio la necesidad de legitimar el arte como forma de conoci- filósofos de la ciencia, creadores de una forma de hacer y un
miento y la función crítica de las propias prácticas. Esta lenguaje propios, que es también un modo de pensar con las
dificultad explica la creación de sociedades y espacios de publi- formas, «una habilidad, o un arte, pero no una ciencia en el
cación específicos, como la Society for Artistic Research, que sentido de una empresa ‘racional’ que obedece a estándares
tratan de conciliar los estándares académicos con un tipo de inalterables de la razón y que usa conceptos bien definidos,
investigación que exige no solo formas propias, sino otro estables, ‘objetivos’ y por esto también independientes de la
modo de relacionarse con el conocimiento. El mercado del práctica»69. En Tratado contra el método y otros estudios nacidos a
conocimiento –parafraseando el título del proyecto de Hurtzig la luz de la polémica a la que dio lugar el primero, Feyerabend
que presentaré a continuación– no es solo un mercado de con- defiende la ciencia como una práctica ligada a un contexto pre-
tenidos, sino sobre todo de formas de comunicar esos conteni- ciso, lo que explica la dificultad de importar metodologías que
dos, de formas legítimas y formas ilegítimas, que operan como pudieron servir en unos momentos y lugares, pero que no tie-
policía de lo que debe ser y lo que no debe ser considerado nen por qué servir en situaciones distintas. Como corrector de
conocimiento. esa tendencia a la universalidad, sospechosamente desintere-
Las cuestiones de método no son las más fáciles de resolver, sada, aboga por unas prácticas democráticas, por una ciencia
a pesar de su apariencia subsidiaria. Chantal Maillard recuerda –o un arte, podríamos añadir– que surge a partir y en diálogo
que Nietzsche tenía los métodos como el tipo de comprensión con un contexto social preciso.
más costoso y por ello más valioso67. Se trata nada menos que A pesar de la insistencia por parte de las instancias oficiales
de comprender los cauces mismos del conocimiento, lo que en el carácter transversal, la apertura hacia la sociedad y el diá-
Maillard sitúa en el plano de la intuición, una intuición racio-
68 Ibid., p. 52.
67 Chantal Maillard, Filosofía en los días críticos. Diarios 1996-1998, Valencia, Pre-Tex- 69 Paul Feyerabend, Adiós a la razón, trad. José R. de Rivera, Madrid, Tecnos, 1984,
tos, 2001. p. 32.
116 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 117

logo interdisciplinar, los espacios de conocimiento se han Esto es también lo que hace que tenga algo de contradictorio la
especializado cada vez más no solo en los contenidos, sino necesidad de homologar unas metodologías que las legitimen
sobre todo en las formas de producirse y comunicarse. Aunque como formas de investigación, cuando la función de las artes
parezca contradictorio, en la denominada sociedad del cono- consiste precisamente en el cuestionamiento de estos formatos
cimiento y del acceso abierto a la información, instituciones autorizados. Lo específico de la creación artística en tanto que
como la universidad, que han experimentado un crecimiento práctica de investigación pasa actualmente por la afirmación
espectacular desde los años setenta, se han convertido en mun- de su condición performativa como un fenómeno con unas
dos aislados que la sociedad en general no deja de mirar con características propias. El interés creciente por la dimensión
una cierta extrañeza cuando no indiferencia. escénica de las artes tiene que ver también con esta necesidad
La mayoría de la producción universitaria, incluso en cam- de mostrar el lado práctico que subyace a cualquier resultado
pos más accesibles para un público amplio como las humanida- artístico, y por extensión a cualquier actividad humana. En
des, apenas sale del mundo universitario, que es el contexto en este sentido afirma Sloterdijk que «la obra ya no está en el
el que nacen y mueren cientos de publicaciones, seminarios, mundo como un resultado autónomo, que se hubiese desaco-
congresos y conferencias, entendidos como productos especiali- plado para siempre de las condiciones de su gestación y colo-
zados que articulan la vida de estas instituciones y justifica el pre- cado, con el predicado de ‘¡listo!’», sino que se presenta
supuesto público en investigación. Como dicen una vez más los como «cristalización momentáneamente fijada del ejercicio
de Oblomoff, «se trata de una mercancía como cualquier otra, artístico»71.
cuyas lógicas de producción generan todos los absurdos que se A artistas y a científicos les ha tocado bajar del Olimpo para
dan en las demás: carrera por la publicación, fraudes y sobre aproximarse a aquellos a los que se dirige; toca acortar distan-
todo ausencia de reflexión de conjunto y de debate teórico»70. cias, es lo que marca la teatralidad de los tiempos, hacer si no al
Aunque los tiempos tratan de ir en contra de estas inercias servicio, sí en relación con ese público que queda del otro lado;
endogámicas, la especialización de los sistemas en beneficio de esa ecuación es la que da sentido a lo que se hace, y credibilidad
su competitividad y niveles de producción los convierte, paradó- a la escena del conocimiento o del arte. Atrás quedó la imagen
jicamente, en sistemas autónomos ajenos al mundo de afuera. del artista como alguien incapaz de articular un discurso sobre
su propia obra, o el conferenciante que no consigue ponerse
El artista como investigador, o las artes escénicas como delante de un público si no está armado con un texto cargado
forma de conocimiento: Mercado negro del conocimiento de datos, autoridades y argumentos con los que defender su
útil y del no conocimiento, de Hannah Hurtzig presencia. Cercanía, interacción, apertura son la respuesta,
con una clara proyección escénica, a la necesidad de reconside-
En el contexto abierto por esta discusión las artes ocupan un rar el lugar de la teoría frente a la práctica, o del conocimiento
lugar paradigmático. Proponen un espacio de reflexión sobre frente a la sociedad. Es dentro de este horizonte hermenéu-
el hecho mismo de la práctica, más allá de cualquier finalidad.
71 Peter Sloterdijk, Has de cambiar tu vida. Sobre antropotécnicas [2009], trad. Pedro
70 Oblomoff, Un futuro sin porvenir, p. 66. Madrigal, Valencia, Pre-Textos, 2012, p. 274.
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tico, que afecta no solo al contenido, sino sobre todo a las for- Durante mucho tiempo la formación del artista en los gra-
mas del conocimiento, que las artes se han convertido en un dos superiores se entendió como un complemento académico
eficaz aliado de la academia y otros ámbitos públicos. a su formación práctica. El artista acudía a la universidad para
Como parte de esta dinámica de proximidades, el artista y continuar su formación y acceder a otras posibilidades labora-
el científico están llamados a encontrarse en un espacio insti- les. Incluso cuando la enseñanza artística se integró en la uni-
tucional en el que tradicionalmente este primero en tanto que versidad, hacer el doctorado sigue suponiendo a menudo el
creador era una rareza de laboratorio. Este nuevo escenario reciclaje a través de una disciplina teórica, como historia, teo-
cuestiona tanto la posibilidad del juicio artístico como la de la ría del arte, educación o filosofía, renunciando a la actividad
transmisión del conocimiento. Dicho de otro modo, la situa- creativa, o poniéndola al servicio de estas disciplinas. El artista
ción final que este desplazamiento plantea es la de un arte sin se legitima académicamente demostrando no solo un conoci-
espectador o una ciencia sin destinatario, en la medida en que miento práctico sino sobre todo teórico. Esta situación está
el público no es ya solo sujeto de recepción, sino también de cambiando con la posibilidad de un tipo de investigación espe-
la construcción de la obra artística o de la actividad de cono- cífica en artes, pero las resistencias para su homologación no
cimiento. En ambos casos el problema tiene que ver con una son pocas tanto por parte de las instituciones como del propio
concepción del arte o de la ciencia como una forma de espacio de la creación.
acción, y no de representación. El mundo académico recurre Por otro lado, la consideración del arte como bien público
al arte no como estrategia de representación u objeto de estu- en tanto que forma de investigación y conocimiento ha creado
dio, sino antes que eso como método –o mejor habría que una nueva identidad del artista situándolo de otro modo en la
decir antimétodo– de investigación constantemente reinven- sociedad. De 1999 data el Acuerdo de Bolonia donde se regula
tado, como manera de estar y hacer, ponerse en relación y la enseñanza artística en los grados superiores en Europa.
pensar. En este nuevo escenario, arte y ciencia van a encon- Aunque la introducción de las artes en la universidad varía
trarse una vez más a lo largo de una historia con más distancias según los países y campos de creación, este año puede servir
que acercamientos. como fecha orientativa que marca un punto de llegada, por un
Tradicionalmente la enseñanza de las artes ha estado en lado, de una amplia tendencia de reconsideración del espacio
manos de escuelas técnicas o conservatorios, donde se pro- social de las artes abierto desde los años setenta, y un punto de
porcionaba a los aspirantes a artistas el conocimiento de los partida, por otro, que señala el reconocimiento oficial de las
materiales, técnicas de composición, modos de expresión, artes como un modo específico de entender, producir y com-
corrientes históricas y tecnologías; todo ello orientado a una partir el conocimiento. A partir de ahí queda abierta la discu-
formación de carácter práctico que tenía como objetivo el sión sobre qué puede ser considerado investigación en artes,
dominio de esos materiales. Esta formación estaba fuera de la cómo consensuar una forma de trabajar científicamente con
universidad, donde la traducción del conocimiento en teoría instrumentos artísticos, cómo presentar los resultados de esas
era condición imprescindible. Este juego de contrarios entre investigaciones de modo que puedan ser no solo evaluados de
artes y ciencia se ha ido redefiniendo a medida que el espacio forma objetiva con criterios compartidos con otras ciencias,
social de las prácticas ha ganado importancia. sino también difundidos y rentabilizados socialmente. El
120 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 121

intento de homologar la investigación en artes ha terminado vencionales de entender el conocimiento como acumulación
de sacar a la luz los conflictos y contradicciones que subyacen a pasiva de información, ideas o teorías.
la tradicional oposición entre teoría y práctica72. Blackmarket for useful knonwledge and non-knowledge (Mercado negro del
Desde los años noventa han sido cada vez más los proyectos conocimiento útil y el no conocimiento), desarrollado por la Mobile
que han utilizado instrumentos de creación para cuestionar las Academy, bajo la dirección de Hannah Hurtzig, es un ejemplo
formas del conocimiento. Algunas obras analizadas hasta aquí de estos proyectos donde se replantea, en este caso de manera
se refieren de uno u otro modo a un conocimiento tradicio- explícita, el espacio del conocimiento a través del modo como
nalmente identificado con la teoría, que es cuestionado desde se produce. La obra se realizó por primera vez en Hamburgo
las prácticas que sostienen esa misma teoría, como What if every- en 2001 y desde entonces ha conocido numerosas ediciones
thing we know is wrong?, a través de la reelaboración de documentos en ciudades distintas. Para cada ocasión se escoge un tema
sobre arte o ciencia recuperados del pasado; El desenterrador, por relevante para el entorno en el que se va a realizar. El tema
medio de la exploración grupal a modo de conversación acerca general se divide en categorías. A continuación se buscan las
de conceptos que sostienen los valores sociales; o Who’s afraid of personas que puedan aportar información sobre cada catego-
representation?, sobre los imaginarios históricos construidos ría. Dentro de la peculiar dramaturgia del conocimiento que
sobre las artes de acción o el conflicto social en oriente medio. sostiene la obra, estas personas van a llamarse expertos, y el
La situación escénica a la que dan lugar estas obras hace sentir público será tratado como clientes. Se retoman así las identi-
el conocimiento como un fenómeno colectivo de tipo prác- dades convencionales en el conocimiento como ámbito de
tico. Es por esto también que la palabra aparece en ellas como intercambio comercial, pero, como veremos, ni los expertos
un lugar de cruce entre instrumento de transmisión del cono- van a resultar tan expertos ni los clientes meros consumidores
cimiento y forma de acción colectiva. En este ámbito de crea- de información.
ción confluyen formatos expositivos como el arte documental y Se invita a alrededor de 100 expertos que atenderán a los
el arte de archivo, las conferencias escénicas, proyectos comu- clientes de uno en uno. La parte central de este dispositivo
nitarios o pedagógicos, propuestos como investigaciones sobre consiste en un espacio amplio donde se disponen las mesas
la memoria colectiva, la construcción del pasado o la articula- perfectamente alineadas. Cada experto se sentará en una
ción del espacio social en espacios y momentos específicos. A pequeña mesa, y del otro lado estará el cliente. En la entrada se
través de las formas de presentar y compartir los materiales se coloca el mostrador de administración, donde los potenciales
enfatiza la dimensión pública del conocimiento como un clientes pueden consultar un enorme panel con el listado
fenómeno práctico, al tiempo que se rechazan las formas con- completo de todos los temas, el nombre del experto y su
número de mesa. El tema será conocido como la oferta, que el
cliente compra a cambio de 1 euro. Las entrevistas duran media
72 Como acercamiento a este debate en el Estado español pueden consultarse el hora, y para reservar una nueva entrevista hay que dejar pasar
monográfico de la revista Práctica e investigación, Cairón, 13 (2010), coordinado por un turno. El comienzo y el final son indicados por un sonido,
Victoria Pérez Royo y José Antonio Sánchez, o el volumen editado por Selina
Blasco, Investigación artística y universidad: materiales para un debate, Madrid, Ediciones un golpe de campana, un gong o una sirena, que, como si del
Asimétricas /Bellas Artes Universidad Complutense de Madrid, 2013. final de una jornada laboral se tratara, hace que se levanten los
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clientes y acuda una nueva tanda. Este procedimiento se repite Ocupar el puesto de cliente es solo una de las maneras de
varias veces a lo largo del evento, cuya duración puede abarcar participar de una obra que tiene, como señala la directora73,
desde varias horas a varios días. En el caso de que no quepan una dimensión visual como dispositivo de observación. Tam-
todas las mesas a la vez, los expertos irán cambiando, lo que bién es posible escuchar algunas conversaciones desde las gradas
tendrá lugar también al mismo tiempo. Es importante que por medio de auriculares, seguir el encuentro a través de la
estos movimientos de transición ocurran a la vez y respetando imagen proyectada en una pantalla gigante o asistir desde
los tiempos fijados; de ello depende el ritmo de la obra, que le afuera, observando ese impresionante espacio, tenuemente ilu-
da a todo un aspecto empresarial y automatizado, como una minado, desbordado por el sonido de las voces confundiéndose
especie de industria de producción en línea de conocimientos. a lo largo de un tiempo en el que, a pesar de la impresión de
Las formas de abordar las entrevistas pueden ser muy dis- caos, todo parece estar perfectamente organizado. Asimismo, se
tintas. La diversidad de las categorías en las que se disecciona el pueden observar los espacios de transición que rodean el antes
tema general y el modo de considerar lo que puede ser conoci- y después de las entrevistas, como, por ejemplo, las actitudes de
miento, hace que entre los expertos se encuentren personas de los clientes frente al mostrador de administración dejándose
procedencia y con formación dispares. El principio que sos- aconsejar por los encargados acerca de qué oferta comprar
tiene la propuesta es que cualquier persona es experta en algo. cuando la que habían escogido ya estaba ocupada. Un sentido de
Aunque Hurtzig insiste en que la comunicación con el cliente la economía y del aprovechamiento hace pensar en el modelo
tiene que adoptar la forma de un relato, que no se trata de neoliberal del conocimiento como una mercancía que debe ser
transmitir una información, sino de narrar el conocimiento, rentabilizada al máximo. Sin embargo, al mismo tiempo, hay un
lo cierto es que en la práctica de estos encuentros se despliega aspecto fantasmagórico que le da a todo un carácter irreal, des-
una diversidad de tonos, maneras y registros que pueden pasar dibujando los referentes más inmediatos para provocar otro
por la conferencia, la charla informal, la confesión, el juego, la tipo de asociaciones. Como explica Hurtzig, generalmente los
seducción, la demostración, el engaño o el ejercicio conjunto clientes no obtienen lo que esperan. Todo es lo que parece:
de algún tipo de actividad. literalmente un encuentro minuciosamente preparado para
Imaginemos, por ejemplo, que el tema fuera la corrup- que ocurra la mayor cantidad de intercambios con la mayor
ción. La división en categorías podría ir desde la corrupción intensidad posible; pero al mismo tiempo, lo que está ocu-
política hasta la corrupción de la materia orgánica, de las rriendo es algo más difícil de identificar; no tiene relación solo
ideas, de las formas artísticas o el comportamiento. Como con el conocimiento, sino también con lo que no es conoci-
expertos podrían estar desde profesores de ciencias políticas, miento, con esa impresión de caos alucinante que parece cues-
economía, biología o teoría del arte, hasta representantes reli- tionar las posibilidades reales del conocimiento y sus límites.
giosos, sicólogos o instructores de yoga, así como personas que
han vivido algunos de estos tipos de corrupción, como
podrían ser un político, un empresario, un artista, un ludó- 73 «An image of the mass and of collective learning», en Maske und Kothurn, Interna-
tionale Beiträge zur Theater-, Film und Medienwissenschaft, Böhlau Verlag Wien, Köln,
pata, un drogadicto, un enfermo terminal o simplemente una Weimar, 2007. Disponible en en http://www.mobileacademy-berlin.com/
persona mayor. englisch/bm_texte/interview.html.Co. Consultado el 8 de febrero de 2015.
124 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 125

también, como si de su otro lado se tratara, a los no conoci-


mientos. Al final de la grabación, Hurtzig retoma este último
punto para subrayar tres elementos necesarios para que la obra
alcance el lugar al que quiere llegar y que son opuestos al cono-
cimiento. Uno es el ritmo repetitivo que organiza todo el
evento. Cuando los clientes se levantan de la mesa, todo vuelve
a empezar con una ronda nueva de clientes. El procedimiento
se repite de forma automática una y otra vez, lo que parece ir
en contra de la novedad que acompaña el conocimiento y su
dimensión humana. Otro es la creencia en la posibilidad de la
transmisión de ese conocimiento. Tanto por parte del experto
como del cliente es necesaria una cierta fe en que ese encuen-
tro cara a cara vaya a dar el resultado esperado. Experto y
cliente deben aceptar ese pacto. Y el último es el aspecto aluci-
natorio que termina ofreciendo todo el dispositivo. La hetero-
geneidad de los temas, listados en el mostrador de entrada, las
cuestiones, puntos de vista y tonos distintos que se desprenden
7. Blackmarket, Hannah Hurtzig. La Casa Encendida, Madrid, 2012.
Fot. Enrique Escorza.
de las ofertas, confieren al evento algo de excesivo, un desbor-
damiento que termina haciendo sentir lo que no se ve a simple
vista. Hurtzig se refiere a la intoxicación del conocimiento
En una grabación realizada para el programa From Sketch compartido, que pone en cuestión finalmente los límites entre
de la cadena de televisión Arte, Hurtzig expone de forma experto y cliente. Ya al comienzo de la grabación, hace una
esquemática, en no más de 10 minutos, y con la ayuda de un rápida advertencia sobre su acercamiento al proyecto. «Me
papel y un rotulador, el funcionamiento escénico y dramatúr- ocupo del conocimiento como un aprendiz profesional», aña-
gico de la obra. En este vídeo, cuyo enlace puede encontrarse al diendo que la característica del aprendiz –«diletante», dice
comienzo de la página web de la Mobile Academy74, donde está exactamente– consiste en estar un poco perdido frente al
disponible también una exhaustiva documentación sobre el conocimiento, porque no sabe cómo llegar a él y por momen-
proyecto, la directora no empieza hablando sobre el conoci- tos desea adquirirlo todo a la vez, de un modo excesivo y hasta
miento, sino sobre el no conocimiento como posibilidad del confuso.
conocimiento. En realidad, y a pesar de la impresión de solidez La gente circulando entre las mesas, transitando por los
y eficacia que transmite toda la organización, Blackmarket se espacios intermedios, la cualidad que toda la obra tiene de
refiere a los conocimientos que se denominan útiles, pero espacio para ser mirado, de espectáculo desplegándose en
tiempo real, hace que se imponga un sentimiento de duda
74 http://www.mobileacademy-berlin.com/ acerca de la pretendida eficacia comunicativa, pero al mismo
126 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 127

tiempo una sensación de placer colectivo que va más allá de la que se le llama no conocimiento y cuya utilidad respondería a
rentabilidad del conocimiento adquirido, lo que termina otro tipo de lógica. La convención obligaría a situar la teoría
siendo un tema menor cuando no una excusa. Los encuentros del lado de los expertos y el conocimiento autorizado que van a
con los expertos son solo una parte de un mecanismo más transmitir. Pero es en la forma de transmitirlo, a través de una
complejo que abarca también a quien lo observa. Hurtzig práctica regulada por este complejo dispositivo, que la posibi-
afirma que el conocimiento no es un saber que esté esperando lidad del conocimiento deja ver su otra cara, lo que no es
en algún sitio y al que en un momento dado se tiene acceso, conocimiento en el sentido autorizado de la palabra, pero
sino que es resultado de una negociación. En el Blackmarket este transmite otro tipo de saber.
acuerdo va más allá del que pueda darse entre experto y cliente; El conocimiento adquirido a través de las prácticas artísti-
se trata finalmente de un acuerdo colectivo que, aunque no cas atraviesa este momento de pérdida que le permite llegar a
llegue a hacerse explícito, ocurre entre todos los que están allí ser una experiencia. Es una forma de legitimación distinta a la
desde sitios distintos, como dice Hurtzig: «I don’t think that legitimación como autoridad a la que apunta el conocimiento
the only reason the Black Market functions is that one perso- teórico. Blackmarket hace visible el espacio intermedio entre la
nally learns something very essential and new. It has to do with posibilidad del conocimiento y el no conocimiento, donde se
being one among 500 people in a public space and there is a alojan las artes escénicas como posibilidad de un medio inesta-
floating concentration that comprises everyone»75. Esa cierta ble y frágil que caracteriza una práctica. A este instante en el
decepción no es solo del cliente, sino también del experto. que el conocimiento se hace posible como una forma de expe-
Nada ocurre exactamente como se esperaba. La impresión riencia es a lo que se refería Coccia cuando hablaba de la
industrial de todo el conjunto es traicionada por el caos potencia poética como el momento en el que todo renuncia a
humano. Entre los lemas del Blackmarket figura una idea de una ordenación espacial para hacerse contemporáneo a quien
Oswald Wiener: solo cuando escuché cómo me entendiste supe la experimenta.
lo que quería decir. Apelar a la práctica del conocimiento, es decir, conside-
Blackmarket propone una práctica colectiva envuelta en una rarlo desde el modo como se produce y se transmite, supone
dramaturgia inspirada en el modelo del intercambio comer- devolverlo a un terreno movedizo donde el acierto convive con
cial, y el conocimiento como mercancía. No es casualidad que el error y la posibilidad de aprendizaje con el no saber. Aun-
el intercambio fuera el tema del Blackmarket que se hizo en Graz que parezca contradictorio, esto implica, como afirmaba Hurt-
en 2007. En esta práctica se comercia con dos tipos de mer- zig acerca de los elementos del no saber en Blackmarket, una fe en
cancías, el conocimiento útil y otro fenómeno, que por oposi- lo que se está haciendo, no a partir de unos resultados en
ción podría haberse denominado conocimiento inútil, pero muchos casos previsibles, sino como algo que acontece y que
deja de ser en el momento en que ya ha sido. Es en este sentido
que la acción del conocimiento implica también una apuesta y,
75 «No creo que la única razón de que Blackmarket funcione es que uno personal- por tanto, el riesgo de una pérdida.
mente aprenda algo muy esencial y nuevo. Tiene que ver con ser uno entre 500
personas en un espacio público y con una concentración flotante que abarca a Recuperando la etimología de la palabra profesor como
todos». Ibid. alguien que profesa el saber, Derrida insiste en la dimensión
128 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 129

performativa que implica todo acto de profesión por el hecho En cualquier caso, el interés de esta edición del Blackmarket
de realizarse cada vez que se hace. Frente a las funciones cons- no radicaba en el tema, que estaba definido por la propia
tativas o prescriptivas del conocimiento, propone esta otra selección de expertos y el hecho de que todos ellos tuvieran que
función que consiste en su afirmación como un acto de fe en el ver con el mismo ámbito. La discusión de fondo iba a ser ine-
saber, más allá y en contra de su instrumentalización como vitablemente sobre las artes escénicas. Pero esto fue solo a nivel
estrategia de poder sicológico, social o económico: «‘Hacer explícito, implícitamente el tema de esta edición volvió a ser la
profesión de fe’ es declarar en voz alta lo que se es, lo que se posibilidad del conocimiento, que en realidad es la cuestión de
cree, lo que se quiere ser, pidiéndole al otro que crea en esta fondo del proyecto de Hurtzig. Aunque ella aclaró el sentido
declaración bajo palabra»76. El conocimiento puede ser una amplio con que se utilizaba el término experto, el rechazo que
ciencia, pero no es solo una ciencia. Esto es especialmente suscitó en muchos participantes acentuó la discusión sobre lo
cierto para las humanidades. La práctica del saber remite a la que podía ser considerado conocimiento. La relevancia de
actualización de esta promesa, que como toda promesa ligada a aquello que los participantes pudieran contarles a sus clientes
una acción, es una promesa de cambio que empieza por el podía llegar a ser menor en comparación con la forma del
cambio de las propias convenciones que envuelven el conoci- encuentro. No olvidemos que la propia impulsora del proyecto
miento identificándolo con la teoría. comenzaba presentándose como diletante. La posibilidad o
En el 2012 se clausuró la última edición del festival In-Pre- imposibilidad del conocimiento en sí mismo se transformó en
sentable, que se había celebrado durante diez años en La Casa el conflicto –escénico– que sostuvo esta edición. Para unos
Encendida de Madrid, con una versión libre de Blackmarket. expertos que lo que tenían en común era su relación con las
Para su última edición se convocó a unas 100 personas relacio- prácticas escénicas, la responsabilidad no radicaba tanto en el
nadas con el mundo de las artes escénicas. A diferencia de las contenido sino en la forma. La dramaturgia del conocimiento
ediciones regulares, en este caso no había un tema previo, lo se hizo doblemente ficticia, o doblemente teatral. Lo específico
que marcaba una interesante diferencia con respecto al for- del conocimiento práctico, a lo que remitía finalmente la con-
mato habitual. Los «expertos» fueron convocados con la dición de creadores por la que fueron invitados la mayoría de
intención de que el tema fuera acordado entre todos, lo que los participantes, no es la información que fueran a transmitir,
obligó a cada uno a plantearse desde qué lugar asumir su con- sino lo que durante ese tiempo pudiera pasar como posibilidad
dición de experto. Tras varios meses de discusión vía internet, de una experiencia que pasa por la forma de comunicar algo
en los que la propuesta dominante parecía ser la «radicali- antes que por el contenido. De este modo, junto a las pro-
dad», las conversaciones se prolongaron durante la semana del puestas más ortodoxas, se desplegó un amplio abanico de
Festival y a duras penas se pudo llegar a un acuerdo. Final- opciones que iban desde ofrecerle una almohada para que
mente se recurrió a un título amplio, inspirado en una can- dedicara la media hora a dormir hasta tararearle una partitura
ción de R.E.M., «El final del mundo tal y como lo venimos sinfónica, enseñarle a tejer con lana o invitarle a compartir un
conociendo», que contentase a todos. bizcocho.
Con respecto a la propiedad del conocimiento teórico de
76 Derrida, La universidad sin condición, p. 33. afirmarse como autoridad, el conocimiento a través de las artes
130 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA

tendría un carácter impropio, desautorizado por el lugar [SENTIR / CONTAR]


imprevisto que implica todo lo que está vivo porque está ocu- LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA
rriendo. El único conocimiento propio de la obra es acerca del
modo formal de realizarla, pero con relación a algún otro tipo
de conocimiento remite a otra forma saber que lo salva de ser
solamente una técnica. El artista no es un experto en historia,
ciencias políticas o física atómica, sin embargo, su obra puede
hablar de todo esto de este modo impropio, a través de un
rodeo, como si de una alegoría del propio conocimiento se
tratara. Con respecto a la información que podría transmitir
un experto en un libro o en una conferencia, la diferencia no
radica en el contenido, que idealmente podría haberse trasla-
dado con todo detalle a la obra, sino en la forma de exponerlo,
una forma que traiciona lo que dice, dejando de estar a su ser-
vicio; una forma convertida en una acción que no tiene la Dramaturgias para después de la historia
seguridad de adónde conduce y que tiene que sostenerse por sí
misma cada vez que vuelve a realizarse. En la medida en que El renovado interés por la conciencia colectiva estuvo antici-
está haciéndose, la obra, como modelo de un hacer desde la pado y en cierto modo acompañado por la denuncia de la
práctica, piensa y propone, cuestiona y juega, invitando al debilidad de ese horizonte social. A lo largo de los años
espectador a una actividad que no está cerrada ni trata de llegar ochenta la primera ministra británica Margaret Thatcher hizo
a una conclusión. En cuanto práctica, la obra se hace o no se célebre su pronóstico sobre el fin de cualquier tejido social que
hace, pasa o no pasa. Es desde su dimensión teórica que se le fuera más allá de la familia: «there is no such thing as society.
da un principio y un final, convirtiéndola en un relato, en una There are individual men and women, and there are fami-
historia o en una teoría. Pero el conocimiento (im)propio del lies»77. El provocativo carácter antisocial de la obra de Rodrigo
arte no radica en ese relato ya construido, sino en un estar García o Angélica Liddell parecería confirmar este diagnóstico,
haciéndose siempre a punto de fracasar, de perder la apuesta. sin embargo, aunque sea por rechazo, esa sociabilidad que
El conocimiento a través de las artes, consideradas desde su Bauman describió flotando «a la deriva, buscando en vano un
dimensión práctica, nos recuerda, como diría Hurtzig, que terreno sólido donde anclar»78 aparece en la obra de estos y
todos somos aprendices en casi todo.

77 «no hay algo así como la sociedad. Hay hombres y mujeres individuales, y hay
familias», en The Sunday Times (31.08.1987). http://briandeer.com/social/thatcher-
society.htm. Consultado el 1 de agosto de 2015.
78 Zygmunt Bauman, En busca de la política [2009], trad. Mirta Rosenberg, Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 11.
132 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 133

otros creadores como el principal conflicto que la escena, en mejor aliado en una forma de progreso económico que, como
cuanto espacio público en tiempo real, tiene que afrontar: estos valores, tampoco conoce fronteras. La revolución de las
¿cómo plantear la relación entre el yo y la sociedad, entre el tecnologías de la comunicación, que terminó de hacer viable
actor y el público? La apuesta del liberalismo por el fin de la este modelo económico, acentuó este sentimiento de desvincu-
sociedad y con ella de la historia preparó el terreno para esos lación en favor de la inmediatez de un presente en continuo
«veinte años de contra-revolución» que llevó a Tiqqun a movimiento que será la base de la construcción de un nuevo
plantearse el ¿cómo hacer? antes del ¿qué hacer? Al tiempo sujeto. Se pierde así una conciencia de responsabilidad colec-
que se extienda la pregunta por un sujeto colectivo, la escena tiva frente a la historia y frente a un nosotros que deja de exis-
pasa por un estadio inicial donde el horizonte social identifi- tir. Es la ilusión de no tener ninguna historia de la que hacerse
cado con el público se hace presente en oposición a una pri- cargo más que la de uno mismo. «Moriremos ahogados en un
mera persona que se interroga por su lugar al tiempo que lo diluvio de inocencia» es la sentencia, tomada de Günther
reafirma. ¿Para quién se actúa, frente a quién se baila, qué Anders, que se escucha en Tiempos como espacio (2010), de Fer-
quiere ese público de mí, qué quiero yo de él? nando Renjifo, como una glosa a este sentido de no pertenen-
El sentimiento de no pertenencia a un grupo social está cia. Las historias nos hacen culpables como grupo.
acompañado por un sentimiento de desconexión con la histo- Sin embargo, la historia no va a desaparecer, como quisie-
ria. Una cosa remite a la otra: la desvinculación social lleva a la ron entender algunos defensores del liberalismo económico, lo
pérdida de interés por el pasado, y al revés: la no identificación que cambió fue el modo de relacionarnos con un pasado que
con el pasado debilita los lazos de grupo. Por sentido de no en sí mismo, en cuanto relato al margen de una situación pre-
pertenencia me refiero a la dificultad para sentirse parte de un sente, deja de funcionar como argumento de autoridad. La
proyecto colectivo cuyo sentido vaya más allá de la defensa de tesis viene de atrás. Ya Benjamin abría su ensayo «Experiencia
unos intereses individuales, o de unas propiedades, ya sean y pobreza» aludiendo a esta pérdida de autoridad del relato
materiales o inmateriales, de uno mismo. En la medida en que como algo transmisible de generación en generación79. La pér-
la historia se apoya en un sujeto colectivo, este sentido de no dida de credibilidad del pasado limita la posibilidad de la
pertenencia contribuye a la sensación de no identificación con experiencia al presente inmediato. O dicho de otro modo, la
un pasado común. experiencia deja de ser algo que se puede comunicar; tiene que
Los años ochenta y noventa aceleran la evolución de una ser vivida por uno mismo, un sujeto que se terminará convir-
forma de relacionarse con el pasado que se había ido desarro- tiendo en consumidor de experiencias. En este nuevo mercado
llando desde el siglo XIX. La modernidad se construye sobre de experiencias, las historias de los viejos quedan devaluadas.
una conciencia temporal que marca el final de una historia y la En su lugar se impone un imperativo de goce y movimiento
necesidad de otra nueva. Así se fue decretando la muerte del que Badiou retoma para determinar los tres elementos básicos
arte, de Dios, del hombre, del sujeto y finalmente de la propia sobre los que se construye el cuerpo democrático: «la inme-
historia. El universalismo de los valores de la Ilustración, como
libertad, igualdad o justicia, que volverán a ser discutidos en 79 Walter Benjamin, «Experiencia y pobreza» [1933], en Obras. Libro II/vol. I, trad.
proyectos escénicos a comienzos del siglo XXI, encuentra su Jorge Navarro Pérez, Madrid, Abada, 2007, pp. 331-335.
134 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 135

diatez (no existe más que la diversión), la moda (sucesión de recoge también Benjamin en ese mismo texto que recuperaré
presentes sustituibles) y el movimiento in situ (‘¡hay que más adelante. No tiene que ver con una cuestión de identida-
moverse!’)»80. Esta conciencia temporal introduce un cambio des, no responde al quién soy, sino al lugar en el que estamos y
radical en el modo de plantear la escena de creación. Frente a lo que en él estamos haciendo y el modo de hacerlo. Ese pre-
la posibilidad del pasado y la representación, se enfatiza el sente abierto e inestable es el punto de partida de un rechazo
ahora mismo de la escena y el contexto real de comunicación de la historia como algo ya construido. Lo importante no es su
de la obra. Es el tiempo de la acción, traducida en el medio contenido, sino la situación desde la que se crea y el momento
escénico a través de la performance. Sin embargo, la introduc- desde el que se enuncia. En otras palabras, el punto de partida,
ción de la performance en el dispositivo teatral traiciona su incluso para la historia, somos nosotros como fenómeno vivo y
inmediatez para plantear la pregunta por el pasado y la repre- posibilidad de cambio, aquí y ahora. En este sentido se refiere
sentación. El espacio, entendido en el sentido del lugar en el también Juan Domínguez al plano espacial como condición
que estamos, es la otra cara de este presente convertido en el también del pasado:
medio en el que sucede una historia que no se agota ya en su
relato. Defendiendo el sentido del acontecimiento, el geó- Mientras compartamos el mismo espacio físico vamos a vivir
grafo Karl Schlögel denuncia el olvido del espacio como posi- un presente que aunque lo damos por hecho es nuestra refe-
bilidad de la acción: «[El espacio] está ausente, reconstruido y rencia más fuerte, tanto para construir nuestro futuro como
recubierto de historia, sucesos, estructuras y procesos en que para utilizar el pasado. Muchos conceptos o términos tempo-
todo es importante, excepto esto: que todos tienen lugar, rales están construidos desde otros espaciales. Puede que ahí
escenario de la acción, lugar de los hechos»81. esté la respuesta, en el espacio. Los espacios virtuales son muy
En 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta) Carlos interesantes, pero el momento en el que esa virtualidad deja
Marquerie señala la quietud del espacio en el que vivimos como de serlo y se convierte en algo físico, en un presente es, creo
forma de sentir la historia oculta que nos habita. Escénica- yo, algo revelador para bien o para mal, pero revelador82.
mente esto da lugar a una palabra desnuda, dicha directamente
al público, y un tono expositivo que transforma el teatro en la En un primer momento esto condujo a la afirmación del
construcción de una alegoría del tiempo, el tiempo histórico y yo como lugar desde el que crear, no la articulación de un
el tiempo escénico que pasa frente al público. La pregunta por relato, sino un espacio inmediato al que sujetarse para volver a
la historia se traduce en una dramaturgia de los lugares: dónde replantear un horizonte común. En un medio como el teatro,
estás tú y dónde estoy yo, dónde estamos nosotros, desde convertido en vehículo de la palabra del autor dramático o del
dónde estamos actuando. Esto plantea una cuestión ética que director, la actuación en primera persona produjo extraña-
miento, porque no se trataba de un yo como principio de
organización de una trama dramática que volviera a reconciliar
80 Alain Badiou, «El emblema democrático», en Democracia en suspenso [2009], trad. el teatro con el texto, o el presente con el pasado, sino más
Tomás Fernández Aúz y Beatriz Eguibar, Madrid, Casus-Belli, 2010, p. 24.
81 Karl Schlögel, En el espacio leemos el tiempo. Sobre historia de la civilización y geopolítica
[2003], trad. José Luis Arántegui, Siruela, Madrid, 2007, p. 9. 82 Domínguez, «Fragmentos de conversaciones», en Éticas del cuerpo, p. 157.
136 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 137

bien al contrario, era un modo de acentuar el lugar de una no me han dado hostias ni la policía ni mi padre
experiencia personal y contradictoria que se afirmaba frente a no me han metido en la cárcel por pensar
la unidad dramática de la obra y la disolución del horizonte no pasó ninguna revolución por mi lado
social representado por el público. Desde entonces la expe- no he visto morir a nadie por cantar
riencia solo va a poder expresarse en conflicto con la historia nunca pasé hambre
que trata de darle sentido, en forma de quiebra o fractura de nunca vinieron a buscarme.
un pasado entendido como una narración lineal. No se tra- Me jodo.
taba, sin embargo, de volver sobre los límites de la representa- Mi memoria no sirve para nada.
ción, que había sido el eje de las vanguardias, sino de denun- No le interesa a nadie.
ciar la carencia de un medio común en el que apoyar una Agua de borrajas.
acción colectiva. Yo no tengo nada público que recordar84.
De este modo, el pasado se recupera en forma de conflicto
en tiempo presente. El público queda enfrentado a un yo que Entre una historia oficial diseñada por actores institucio-
le interroga y se interroga acerca de su dimensión social. Aun- nales y las personas singulares se abre una distancia creciente.
que el sitio físico de la experiencia supone la afirmación de un «Decidimos hoy renunciar a nuestro pasado y seguir la
aquí y un ahora, como dice Virno, «toda nuestra experiencia, corriente dominante, colocarnos en la misma dirección que la
incluso la más intrascendente, es una experiencia histórica»83. mayoría». Colocando –o más bien habría que decir «descolo-
Es lo inevitable de la historia lo que expresa la escena como un cando»– al público en el centro del espacio de actuación, con
conflicto por resolver, convertido también en una forma de el patio de butacas cancelado por medio de unas cintas que
actuar y presentarse frente al público. En el altar de la historia impiden el acceso, y en un tono de farsa, fiesta y acción, la
oficial el ciudadano de a pie no encuentra su lugar; no es un Compañía L’Alakran, dirigida por Óskar Gómez, retoma esta
problema de contenidos, qué historias recuperar, sino de for- situación de desencuentro con el pasado como punto de par-
mas de relacionarse con un pasado histórico que parece no tida de Optimistic vs. Pessimistic (2005). Desde ahí se hace un
tener nada que ver con el presente personal. Al llegar a casa se repaso de los elementos sobre los que se organiza la normaliza-
quita la máscara de hombre público y se mira al espejo. Con ción de lo anormal:
ese paisaje de fondo parece denunciar Marta Galán, en Transil-
vania 187/In memoriam (2004), la ingenuidad de un yo privado de El desarrollo del miedo
historia: La ceguera
La justificación de uno mismo y de lo que protege
Me jodo [nuestro propio confort
Nadie atentó contra mis libertades La guerra
La indiferencia de la guerra
83 Paolo Virno, El recuerdo del presente. Ensayo sobre el tiempo histórico [1999], trad.
Eduardo Sadier, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 9. 84 Marta Galán, «Transilvania», en Éticas del cuerpo, p. 207.
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no de un pasado, sino de un horizonte común para actores y


espectadores. Incorporar un pensamiento que pasa por todo el
cuerpo, un cuerpo vivo, abierto y contradictorio, es la opción
de L’Alakran para hacer sensible un presente que trata de con-
vertirse en una intensidad colectiva. Esta es la forma también,
dirá Agamben, de ser contemporáneo85: llegar a tiempo a una
cita a la que finalmente solo se puede fallar, lo que traducido
en términos escénicos sería llegar a tiempo a una cita con el
público, como incorporación del presente al que se enfrenta la
escena, a la que igualmente solo se puede fallar, porque no
fallar implica ser ya historia antes que acontecimiento vivo de
esa misma historia en tiempo real.

La normalización de la historia:
ahora todos somos demócratas

8. Optimistic-pessimistic, Cía. L’Alakran. Théâtre Saint Gervais, Ginebra, 2005. La historia nunca fue normal. El tener que dar sentido a los
Fot. Nicolas Lieber. momentos de quiebra la convierte en el relato por excelencia
de una anormalidad atravesada por la violencia política. Los
El terrorismo de estado y el terrorismo sin más años sesenta y setenta se presentaron como el último periodo
El dinero de fractura sobre el que había que hacer un nuevo esfuerzo de
La necesidad del dinero normalización. Normalizar la historia implica desactivarla
El modelo de un solo tipo de cuerpo como el conflicto que había supuesto en el pasado. Aunque el
La adhesión a un solo tipo de sexualidad epicentro de nuestra discusión se sitúa en los años dos mil, voy
El pánico a dar un paso atrás para entender el paisaje de fondo sobre el
El racismo que se recorta este sentimiento de no identificación resultado
El machismo que habla por sí mismo de esta operación historiográfica.
El fútbol A finales de los años setenta el mundo salía de una época de
La indiferencia general revoluciones artísticas y políticas, años de experimentalismos
El miedo como medio político estéticos y radicalidades políticas. Con el cierre de esta época se
produce el paso de las dictaduras militares a las democracias en
Ante este panorama la obra se expone a la posibilidad del
fracaso, un fracaso que hay que entender también como fra- 85 Giorgio Agamben, ¿Qué es ser contemporáneo?, en Desnudez [2009], trad.
caso de la propia obra en tanto que representación coherente, Cristina Sardoy, Barcelona, Anagrama, 2011, pp. 17-59.
140 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 141

la mayor parte del continente americano y sur de Europa. A Después de tanta confusión y tanta obra abstrusa, de tanto
partir de ahí se inicia una época de normalizaciones artísticas e posestructuralismo e intelectuales difíciles de entender, el
institucionales, que supuso también el ingreso en la normalidad mundo occidental necesitaba una nueva transparencia en la
de lo que debía ser arte o política. Tras la dictadura, los nuevos que apoyar subjetividades e historias con las que identificarse.
gobiernos se entendieron como la recuperación de esa norma- Significa la vuelta de los realismos aunque sean posmodernos,
lidad interrumpida y con ello el fin de aquellos años de ilegali- y de la subjetividad aunque sea social. Son los años también en
dades políticas y artísticas, que en algunos casos pasaron a ser los que en el ámbito universitario se trata de frenar la intro-
legales y en otros definitivamente ilegales. De este modo, los ducción del Posestructuralismo, que estaba en la base del auge
uniformes desaparecieron, y la política, el arte y el pensamiento de la teoría y los discursos culturales, desde la posición del his-
se transformaron en trabajo de profesionales con una indu- toriador: historia frente a teoría, la claridad de los relatos
mentaria igualmente normalizada. Es entonces cuando se frente a la profusión de conceptos. A este respecto continúa
difunde el debate sobre la posmodernidad y más tarde la globa- Lyotard:
lización; ambos, uno en el plano de las ideas y otro de la econo-
mía, responden a una misma disolución de los lugares geográ- He leído de la pluma de un historiador de fuste que los escri-
ficos y superación de las fronteras como efecto de la movilidad tores y los pensadores de vanguardia de los años sesenta y
de los cuerpos, los discursos y la economía. Pero al final, lo setenta han hecho reinar el terror en el uso del lenguaje y que
único que se terminó moviendo con libertad fue el capital. es preciso restaurar las condiciones de un debate fructífero
En aquel librito supuestamente dirigido a los niños donde imponiendo a los intelectuales una manera común de hablar,
Lyotard explica el fin de los grandes relatos86, ofrece también la de los historiadores88.
una interpretación de esta operación para dar cuenta del
pasado más reciente: los años sesenta y setenta se mandaban al En el caso de España, que salía de una dictadura militar, no
baúl de los recuerdos en términos de experimentalismos, van- es difícil constatar ese ánimo de normalización como una
guardias y tentativas frustradas. Era el momento de poner fin a forma de asimilar su pasado reciente y ese capítulo penúltimo
un período de resistencias y luchas. Se escribe así un nuevo que fue la transición política, un momento que se quiso
final para una historia más, la historia de las vanguardias artís- entender como punto final de una historia y el comienzo de
ticas, intelectuales y políticas protagonizadas por «jóvenes otra bajo el signo de la democracia. Pero qué historia había que
soñadores»: «En todas partes se nos exige que acabemos con la recuperar cuando en los años ochenta se empieza a pedir una
experimentación en las artes y en otros dominios. He leído a vuelta de los realismos y la normalidad. ¿Cuándo fue la histo-
un historiador del arte que celebra y defiende los realismos y ria normal? En medio de esta empresa urgente de normaliza-
milita en favor del surgimiento de una nueva subjetividad»87. ción, hacer reinar el terror, parafraseando a Lyotard, ya sea en
el uso del lenguaje y el arte, de las ideas o la política, quedaba
como algo justamente fuera de la historia.
86 Jean-François Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños) [1986], trad. Enrique
Lynch, Barcelona, Gedisa, 1987.
87 Ibid., p. 11. 88 Ibid.
142 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 143

El discurso de la normalización acompaña la expansión de situaciones de excepción con las cifras económicas, tantos por
un sistema económico que necesitaba fronteras permeables ciento e índices de producción para el día a día de una norma-
dentro de un orden político legal que facilitara el movimiento lidad cuyos referentes se instalan en una esfera inalcanzable
del dinero. El mundo se fue llenando de democracias aparen- para el ciudadano medio. La economía pasa a jugar el papel de
tes, unas voluntarias y otras impuestas –¿se puede imponer una un destino que lo determina todo pero está más allá de todo.
democracia?–. Fue así también como el discurso que había La historia que se cuenta por los medios de comunicación
servido hasta entonces para discutir la historia, el enfrenta- parece suceder en algún lugar distante que tiene poco que ver
miento ideológico entre dos sistemas económicos, capitalismo con la realidad de todos los días. Y donde la economía no
frente a socialismo, se transformó en un debate entre dos for- llega, aparece lo humano desvestido de cualquier identidad. Lo
mas de gobierno, dictadura frente a democracia, donde la pri- que queda en los márgenes de esa historia económica, millones
mera equivalía a opresión y violencia, y la segunda a libertad. El de personas excluidas de la sociedad del bienestar, es invocado
discurso ideológico dejó pasó a una retórica humanitaria que para terminar de mostrar la debilidad política de una realidad
tenía en la libertad, como un absoluto sin más calificativos, su convertida en porcentajes y pronósticos. Las organizaciones
punto central. Esto no debe entenderse como crítica a la humanitarias, afirma Fernández Liria, «comienzan reivindi-
defensa de la libertad, sino a la instrumentalización de dicho cando al hombre y acaban por encontrarlo en los cemente-
discurso. En un ensayo que lleva por título «Se vende demo- rios»90. Los derechos humanos se convierten en algo tan
cracia», Ross hace el siguiente diagnóstico: amplio como poco eficaz a la hora de proteger los derechos de
esas personas cuando carecen de un pasaporte de alguna de las
Haber conseguido imponer una economía de libre mercado nacionalidades que bajo el nuevo mercado mundial decretaron
desenfrenada y carente de regulación, una despiadada e la época de la globalización, de la movilidad y el fin de las dis-
incontenible oposición al comunismo, un derecho a interve- tancias, es decir, el fin de la representación, de las historias y
nir, sea por medios militares o de otro tipo, en el territorio las fronteras. Pero el espacio, como las fronteras, solo desapa-
de innumerables naciones soberanas y en sus asuntos inter- recieron para los ciudadanos de determinados Estados, como
nos, y lograr dar a todo esto el nombre de «democracia»: ha también los mitos y las historias solo acabaron para algunos; es
sido una proeza increíble. Y supone un éxito asombroso el lujo de poder creerse libre, sin nacionalidad, sin historia y
habérselas ingeniado para hacer que el mercado pase por ser sin mitos, la idea de emancipación llevada a su expresión más
un evidente prerrequisito de la democracia, obteniendo ade- ingenua cuando no cínica. Mientras que el debate a nivel
más que se juzgue que la democracia pide inexorablemente la mundial abandona las posiciones políticas para apuntar la
implantación de ese mismo mercado89. urgencia de los derechos humanos, es decir, los derechos a los
que se recurre cuando no se tiene nada más a lo que recurrir,
La historia deja de contarse en clave ideológica para adop- lo que realmente siguió funcionando fueron los derechos civi-
tar un lenguaje que combina el tono humanitario para las
90 Carlos Fernández Liria, Geometría y tragedia. El uso público de la palabra en la sociedad
89 Kristin Ross, «Se vende democracia», en Democracia en suspenso, p. 123. moderna, Hondarribia, Argitaletxe Hiru, 2002, p. 38.
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les adquiridos a lo largo de una historia, no solo de ideas y abs- La historia recupera una difícil actualidad, caso de que
tracciones, sino sobre todo de guerras, políticas y exclusiones, alguna vez la perdiera: volvemos a necesitar explicaciones, rela-
es decir, de historias con las que pocos, por pudor, se quieren tos que den cuenta de un presente que no responde a las
identificar. ¿No habrá que pensar en esto a la hora de plantear expectativas creadas por la democracia. La historia ciertamente
el lujo de no tener ninguna historia de la que hacerse cargo? no acabó, los que se agotaron fueron los discursos para dar
La década de los noventa, que dio al traste con este sueño de cuenta de ella, o dicho de otro modo, los lugares desde los que
normalidad, se abre con la Guerra del Golfo y de alguna se hacían estos discursos, desde los que responder de forma
manera se cierra en el 2001 con el ataque de los aviones suici- colectiva ante dicha historia. La institucionalización de las
das a Nueva York como respuesta del fundamentalismo musul- identidades convertidas en escaparates políticos provoca en el
mán. Es el comienzo de un nuevo período de guerras en los medio escénico el desplazamiento hacia una primera persona
países árabes presentadas en muchos casos como operaciones de que no se presenta como una entidad aislada, sino en relación
pacificación o intervenciones humanitarias. Conceptos como con un público con el que no sabe cómo relacionarse, un
guerra ilegal o daños colaterales difundidos a raíz de estos con- público con el que no consigue cerrar un relato que los repre-
flictos muestran a partir de un sencillo análisis semántico lo sente de una forma creíble. Es ahí que nuevamente la historia,
anormal que puede llegar a ser la normalidad: ¿a partir de qué no como un discurso ya hecho, sino como conflicto colectivo y
presupuesto se está calificando una guerra como legal, una representación por hacer, vuelve a hacerse visible.
invasión como ocupación, o el asesinato como daño colateral?
La falta de un relato para legitimar una guerra, así como la jus- El pasado como conflicto escénico:
tificación de víctimas como un mal menor, termina por poner «no tengo nada público que recordar»
de manifiesto lo que se había olvidado después de una transi-
ción hecha a base de consensos y miradas hacia el futuro: la La necesidad de la historia trae una nueva palabra a la escena. A
capacidad de la historia para convertir lo excepcional en norma. ella se refiere Carlson como un rasgo característico de los años
Los daños colaterales, no ya los causados por una guerra, sino noventa frente a lo que habían sido las tendencias dominantes:
por un sistema económico que no deja de producir desplazados la oposición del performance frente al teatro, y el énfasis en el
y campos de refugiados, saca a la luz los cuerpos expulsados de la cuerpo y el movimiento frente a los discursos verbales: «This
historia, expropiados de sus sociedades, de sus modos de vida, shift is clear almost everywhere one looks in recent perfor-
para entrar en la historia, como dice Fernández Liria, por la mance. Solo performance, though still built upon the physical
puerta de servicio, como fuerza de trabajo en el mejor de los presence of the performer, relies heavily upon the word»91.
casos, cuando no como acumulación de cuerpos inservibles sin
más amparo que los derechos humanos. Lo que quedó excluido
siempre vuelve a aparecer, la naturaleza, que en realidad nunca 91 «Este cambio está claro casi en cualquier lugar a donde uno mire en la perfor-
dejó de estar ahí, de unos cuerpos sin historia, o al revés, la mance reciente. La performance individual, aunque todavía construida sobre
la presencia física del performer, se apoya fuertemente en la palabra», en Mar-
naturaleza humana como desecho de la historia, una naturaleza vin Carlson, Performance. A critical introduction [1996], Nueva York, Routledge,
en bruto que ocupará también el centro de la escena. 2004, p. 128.
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Esta palabra presenta, sin embargo, unas características. Se En relación con esta vuelta de la palabra, resulta significa-
trata de un relato en primera persona que utiliza materiales tivo aquel sentimiento de alivio que aprovechando la normali-
autobiográficos en función de una presencia performativa del zación de los escenarios políticos y artísticos se generalizó en
actor a la que ya no se iba a renunciar. Rodrigo García, que los medios teatrales dando por cerrado el episodio de las van-
había comenzado a trabajar en un teatro de acciones a comien- guardias y la época de los experimentalismos: ¡ha vuelto el texto!,
zos de esta década, insiste en que lo importante no es lo que ¡ha vuelto el texto! Como si se tratara de una tabla de salvación
cuenta este relato sino la situación escénica a la que da lugar: frente al auge del llamado teatro de no texto y la introducción
de otras formas de trabajar la escena. En relación con este pro-
Cuando en una obra mía alguien dice sus propios textos trato, ceso de normalización, los que siguieron insistiendo en algún
generalmente, de que esos textos sean insignificantes, de que no tipo de anormalidad fueron etiquetados de epígonos del
tengan relevancia. Yo no quiero que escuchen esos textos, quiero pasado, restos de vanguardias trasnochadas, en un intento por
que entren en ese momento en una dimensión poco acostum- justificar su exclusión de lo que debía ser el curso correcto de la
brada: hay un actor que habla naturalmente de cosas poco teatra- historia. A esto se refiere también García cuando alguien le
les... ese es el efecto teatral. Y ya. El texto improvisado no tiene recuerda que lo que él estaba haciendo ya se hizo en los sesenta
ningún valor, el hallazgo está en ofrecer un lugar a ese aconte- y setenta: «Me dijeron un día: eso ya ha fracasado, esa revolu-
cimiento, cuando en el teatro parece que no está permitido92. ción ya ha fracasado. La hicimos nosotros y perdimos. Usted
que es joven no puede seguir pensando así»94. A lo que res-
García repara sobre el problema de las historias cuando ponde que «el sentimiento de opresión, de masificación que
expone su rechazo a estas, porque engendran mentiras, «y la hay que combatir es el mismo en el fondo, lo que cambia es la
más grande consiste en que aquellas producen nexos donde no manera de actuar». Este sentimiento de opresión, que termi-
existe nexo alguno»93. Pero a continuación añade: «necesita- naría siendo admitido por el discurso oficial con el estallido de
mos de estas mentiras», para terminar concluyendo: «Las his- la crisis financiera en el 2008, siguió moviendo la historia, y
torias son imposibles, pero sin ellas, no nos sería en absoluto no precisamente en el sentido de esa añorada normalidad.
posible vivir». Necesitamos de estas historias, a pesar de que la La historia no volvió, porque en realidad nunca se fue; lo
apariencia de unidad que terminan produciendo sea engañosa. que volvió fue la necesidad no de los textos dramáticos, en el
A esta necesidad de historias se refiere también Arendt en su sentido en que lo estaba reclamando la profesión teatral como
análisis de la acción, donde la presenta como la fábrica que da estrategia de organización del material escénico, sino de una
lugar a esas historias. Relato y acción, pasado y presente, quedan palabra convertida en acción y denuncia de esa apariencia de
ligados como las dos caras de un fenómeno que tiene que ver normalidad. La historia se recupera como conflicto, pero no
con la condición histórica, pero también escénica del hombre. como el conflicto que había supuesto en el pasado, sino como

92 Rodrigo García, «El último Rodrigo», Primer Acto 285.4 (2000), p. 18. 94 Marta Galán (entr.), «Hablando con Rodrigo García sobre a través entre otras
93 Rodrigo García, «Otro loro», Fases, 0 (noviembre 1990), p. 7. Disponible en voces», Barcelona Review, 1998. http://www.barcelonareview.com/09/rg_int09. htm.
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=conte&id=10. Consultado el 20 de mayo de 2015.
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conflicto en el presente de la escena. En relación con esto, la que parece no avanzar, atrapado en una maquina fantasmal,
palabra que se introduce no es la palabra como base de un mundos cerrados cuya única salida es seguir repitiéndose, como
texto, sino como forma de hacer y estar, un modo de hacerse las máquinas escriturarias que De Certeau descubrió en la obra
cargo de un presente desde su precariedad como algo vivo; una de Jarry, Roussel, Duchamp o Kafka, «comedias de desnuda-
palabra histórica no por las historias que produce, sino por su mientos y torturas, relatos ‘autómatas’ de defoliaciones del sen-
capacidad de abrir una fisura en esa misma historia. tido, locuras teatrales de rostros descompuestos», que podría
Desde la perspectiva escénica, el problema no es, por tanto, servir también para describir el mundo de Kantor y otros crea-
la historia en sí misma, sino el lugar desde el que se cuenta y la dores coetáneos como Richard Foreman, Robert Wilson o en
situación a la que da lugar. Su credibilidad no tiene que ver España Esteve Grasset o unos años después Sara Molina95. Este
con el contenido, sino con la construcción del sujeto que la es el paisaje escénico sobre el que Lehmann elabora el concepto
cuenta y la escena que lo envuelve. El relato del pasado deja de de teatro posdramático en diálogo con el ámbito cultural
ser únicamente un relato para convertirse en una forma de posestructuralista, del que proviene De Certeau. Aunque el
hacerlo público, de buscarle un presente convertido en una horizonte de la representación parece escaparse, diluirse y
forma de acción. La historia pasa a ser el escenario de esa his- desintegrarse, no ocurre lo mismo con la construcción escénica
toria en tiempo real, el momento en el que se actualiza, se que lo sostiene, perfectamente definida en términos formales.
cuestiona o se niega. En ese presente reside su forma y su sen- Nada escapa al destino que la maquinaria de la historia tiene
tido, su carga política y su estética. guardado para cada elemento, para los cuerpos, las palabras, los
Es fácil valorar las implicaciones de este cambio si lo com- gestos y las acciones, un destino de muerte marcado por el paso
paramos con lo que estaba ocurriendo antes de que se diera del tiempo. La escritura, a nivel simbólico, se convierte en un
por cerrado el periodo de las vanguardias, es decir, en esos modelo de creación que se lleva al límite convertido en una
años sesenta y setenta que luego se mandaron al baúl de los rígida partitura escénica en la que cada elemento tiene su lugar
recuerdos o fueron convertidos en monumentos históricos. A preciso. El público asiste extrañado a la puesta en escena de este
diferencia de los nuevos personajes convertidos en actores de sí conflicto entre el creador y su historia, entre la memoria y el
mismos frente a un público al que miran cara a cara, los perso- presente. En el espacio entre una y otra orilla, sobre esa distan-
najes de Kantor todavía en los años setenta volvían de la histo- cia que funciona también como la distancia que abre una
ria, de la II Guerra Mundial, y volvían convertidos en actores, mirada, se ve atrapado el espectador, que se hace presente como
pero en malos actores, olvidaban sus papeles, se dispersaban, parte de esa misma maquinaria escénica.
comenzaban a hacer cualquier tontería, mostraban el culo o se La mirada de Kantor es comparable con aquel gesto que
limpiaban los pies, impostores que se hacían pasar por perso- Benjamin descubrió en el Angelus Novus de Paul Klee al que se
najes con historia; actores, en suma, que terminaban traicio- refiere en sus tesis Sobre el concepto de la historia. Ambos se giran
nando esa historia con irreverencias y faltas de disciplina, hacia el pasado, como cualquier europeo que tuvo que sobrevi-
denunciando la representación. En la obra de Kantor, la his- vir a una guerra, y ven un encadenamiento de catástrofes que
toria, como la memoria, se deja sentir como un umbral de dis-
persión y ordenación del pasado sobre sí mismo, un pasado 95 De Certeau, La invención de lo cotidiano, p. 163.
150 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 151

llega hasta el presente. Los europeos, como dice Rodrigo Gar- paisaje humano, al tiempo que deja ver la posición del creador.
cía en Aproximación a la idea de desconfianza, ya no vuelven de la gue- Un yo frente a un tú, o un nosotros de los actores frente al
rra, no vuelven de la historia: «ES IMPOSIBLE CONFIAR EN vosotros de los espectadores en representación de esa mayoría
LA INTELIGENCIA DE UN EUROPEO MENOR DE 70 AÑOS que es la gente. Donde hubo un drama, ahora hay una acción,
PORQUE UN EUROPEO MENOR DE 70 AÑOS NO SABE LO o el drama de una acción que desafía sus límites para abrirse al
QUE ES SUFRIR (La última guerra marca el límite)»96. Los presente de esa acción como posibilidad del fracaso.
actores de este nuevo escenario no vienen de ninguna parte, La única referencia al pasado político en La, la, la, la, la
porque están ya ahí, desde siempre, esperando al público para (2003), una suerte de ejercicio autobiográfico de Roger Ber-
empezar la obra desde un presente que es siempre nuevo, nat, es un comentario marginal a la fiesta del 1 de Mayo, a la
como si no hubiera historia o ningún texto previo del que que el artista recuerda haber ido de niño con sus padres.
hacerse cargo. La responsabilidad se desplaza hacia el público Tiempo después rememora aquel sentimiento de colectividad,
como estrategia para salvar al individuo de la derrota del pro- agradable, y le llama la atención que hubiese incluso una caseta
yecto social, del fracaso de la obra, que de algún modo expresa del «Sindicato de Trabajadores del Espectáculo», como una
el fracaso de la historia a nivel colectivo: «Cuando el ser especie de vestigio del pasado. El 99% de las personas que esta-
humano / ha hecho algo positivo / lo ha hecho siempre / de ban allí –añade– tenían más de cincuenta o sesenta años. La
manera individual»97. historia, en el sentido clásico del término, envejeció. En su
El escenario apunta al espectador como vía para escapar de lugar queda el espectáculo de un yo mostrándose sin pudor a sí
aquellos dispositivos célibes girando sobre sí mismos. Aquellas mismo, parece decir la obra, en la que desde el comienzo se
obras tenían «algo de fantástico no por la indecisión de algo advierte que los espectáculos de moda no tienen ni historia,
real que harían aparecer en las fronteras del lenguaje, sino por pero detrás de esa aparente transparencia, de esa espontánea
la relación entre los dispositivos productores de simulacros y la ausencia de otra inmediatez, hay siempre unos intereses en juego, aunque no lo
cosa»98. Esa ausencia es la que se desplaza del pasado de la his- parezca.
toria al presente del público. Tras el énfasis en lo autobiográ- La aspiración a la transparencia, por un lado, y el rechazo
fico, y en cierto modo como consecuencia, el pasado se hará de la historia, por otro, guardan una relación de causa y efecto.
presente como posibilidad de refundación de un relato colec- La transparencia hace pensar en los cuerpos, protagonistas de
tivo. No se trata de que haya nuevos actores u otras formas de las acciones como lugar de verdad y proximidad, entre ellos el
interpretación, el reto de la historia queda ahora del otro lado del propio director, pero ese lugar ¿carece de historia? La pre-
de la escena, en la confrontación con lo que más se resiste a ser gunta queda planteada de un modo provocadoramente inge-
parte de ella, el público, la gente de fuera o sobre todo los que nuo, parecido a aquel «no tengo nada que recordar» de Marta
no han ido nunca al teatro. El conflicto se proyecta hacia este Galán. Esta cuestión aparece, sin embargo, solo de forma indi-
recta. La obra está centrada en el retrato de un joven artista,
96 Rodrigo García, Cenizas escogidas. Obras 1986-2009 [2009], Segovia, La Uña Rota, calificado como joven idiota, sobre el que se levanta la teatrali-
p. 414.
97 Cruda, vuelta y vuelta, medio hecha, chamuscada, ibid., p. 464. dad de ese sujeto democrático al que se refería Badiou como
98 De Certeau, La invención de lo cotidiano, p. 163. «algo esencialmente juvenil, algo que depende de una infanti-
152 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 153

lización universal». El retrato queda resumido en los siguien-


tes puntos99:

ü su incapacidad de hacerse mayor.


ü su intimidad: la necesidad de confesarse.
ü su necesidad de salvar el mundo (una y otra vez el
humanismo y la reproducción de la aventura de Jesu-
cristo).
´ su dependencia de la mirada del otro:

´ su deseo y terror del público (la bestia).

´ su necesidad de referentes, citas, cultura, la culpatura.

´ su recuerdos de mierda pequeños-burgueses, su

apego a ellos.
ü sus deseos:
´ su búsqueda de la felicidad como lo desea un idiota.
9. Amnesia de fuga, Roger Bernat. Teatre Lliure, Barcelona, 2004. Fot. Ros Ribas.
´ sus buenas intenciones.

´ su análisis del mundo a partir del me gusta, no me

gusta, me gusta, no me gusta (al no tener ni siquiera intrascendentes que se suceden en un in crescendo que le des-
una ideología se queda con lo más pequeño, lo más borda de emoción, va estrellando con fuerza un balón de fút-
inmediato). bol contra la pared del escenario. Con lágrimas en los ojos se
ü su necesidad de hacerse entender (el idiota, consciente termina volviendo hacia el público para preguntarle quién
de su idiotez, se repite, se explica, se disculpa). quiere jugar con él. La obra acaba con un partido entre actores
ü su miedo. y espectadores mientras suena el Everybody knows de Leonard
ü su llanto. Cohen. La primera persona del singular termina llevando a la
100
ü sus límites . pregunta por el vosotros.
No en vano La, la, la, la, la marca dentro de la obra de Bernat
Al final hay un largo monólogo realizado por Juan Nava- un punto final en la exploración de esta primera persona, car-
rro, que convierte su patetismo en un momento de verdad. Al gada ya de ironía, que buscaba la transparencia a través de
tiempo que recuerda pequeños episodios íntimos, momentos acciones que apelaban a una cierta inocencia. Después vendrá
el trabajo con personas identificadas con distintos colectivos,
como los pakistaníes y los indios en Amnesia de fuga (2004), los
99 Badiou, «El emblema democrático», p. 22. niños en Tot és perfecte (2005), los taxistas en Rimuski (2006-
100 Roger Bernat y Sílvia Pereira, «La, la, la, la, la», DDT. Documents de Teatre, 2 (mayo
2004), pp. 53-64. Disponible en el Archivo Virtual de las Artes Escénicas, 2008) o los transexuales en Das paradies experiment (2007), y con
http//artesescénicas.uclm.es. ello la recuperación de un relato colectivo sostenido desde el
154 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 155

presente de la escena. Tras esta etapa de transición se llega a El lugar de la acción: Rodrigo García
partir de Dominio público (2008) a otro tipo de colectivo menos
identificado y con unas características distintas, que será el Al final de la historia la escena busca la infancia de la actua-
público. ción, un actor que salga a escena como si fuese la primera vez.
Pero antes de llegar a esto, se pasa por ese escenario que se La actuación, como la imagen, busca el modo de desprenderse
abre entre un yo y un vosotros, en el que el cuerpo del primero de representaciones ya sabidas. Recurriendo a la naturaleza en
aparece como un espacio-cero de la historia, un lugar de cruce bruto, se convierte en la afirmación de una capacidad de atra-
entre pasado y presente desde el que volver a plantear una rela- vesar la historia como una experiencia no aprendida. No se
ción de conflicto tanto con el pasado como con el público. trata de un modo distinto de representarla, sino de hacer sen-
Hablar de la historia de uno mismo, desnudo, frente a los sible una actitud, un lugar físico y concreto frente a la palabra,
espectadores, ha sido la forma de recuperar desde el presente frente a lo otro y los otros. Es un cuerpo biológico, en un sen-
de la acción un espacio común en términos de pregunta. Esa tido literal, un cuerpo que suda, come, folla, se cae y se cansa,
proyección social que en los años sesenta estaba dada por un convertido en uno de los elementos clave del discurso crítico
contexto de luchas contra la dictadura, es reconstruida por una de la escena.
escena que insiste en el momento real frente al público. Este En Esparcid mis cenizas en Eurodisney, de Rodrigo García, estre-
presente material deja de ser el punto de llegada con el que se nada en el 2006 en el Teatro Nacional de Bretaña, lo que más
confronta una historia o un texto dramático previo, como era se oye es el silencio. No es el silencio de antes de empezar, ni
el caso en el teatro de Kantor y otros creadores coetáneos, para de cuando ya acabó todo, es el silencio que hay entre medias,
convertirse en punto de partida. El ahora mismo de la escena entre los cuerpos, las acciones o las ideas, que interrumpen
es lo que está al comienzo y de lo que depende lo demás: no por momentos este silencio: voces deformadas electrónica-
hay historia, no hay pasado, no hay drama al margen del pre- mente, un ruido ensordecedor como de un motor en marcha,
sente de su construcción con relación a los espectadores. una canción lenta con acento latinoamericano –A veces digo a mi
Las obras de los creadores que voy a revisar a continuación sombra…–, intervenciones de los intérpretes, una música lejana
describen tres formas distintas de construir este presente mate- de resonancias ceremoniales hacia el final y sobre todo proyec-
rial, que son a su vez tres maneras de hacerse cargo de un ciones de textos en grandes caracteres, que no se oyen, pero
pasado: desde la acción física, desde el dolor y desde la renun- llenan el escenario con el eco sordo de sus palabras. Se trata de
cia. Sus obras desarrollan y cuestionan estas actitudes, con- un silencio escénico, el silencio que se hace cuando no se hace
frontándolas desde distintos imaginarios poéticos con el hori- ninguna otra cosa, el silencio de un presente, que es el tiempo
zonte del público. Bajo la perspectiva teatral la acción se al que remite cualquier silencio. Son tiempos lentos, que pare-
transforma en una forma de actuación, el dolor se convierte en cen imitar en su transcurrir la pesadez de los materiales que se
violencia y la renuncia en exilio; tres formas de sentir y colo- utilizan, como la miel o el barro; son tiempos oscuros y dete-
carse en un presente escénico desde el que tratar de reconstruir nidos en los que el silencio se hace más presente a medida que
esa historia imposible. se va cargando con las resonancias que dejan las acciones y los
materiales: el fuego que se acerca a los actores hieráticos, con la
156 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 157

mirada perdida en algún punto distante, los cuerpos mudos, la en obras anteriores del mismo autor, una banda sonora car-
miel y el barro sobre la piel, la violencia física, el sexo, la fami- gada de decibelios; sin embargo, están rodeadas de silencio que
lia a modo de grupo escultórico, mirando también al infinito hacen que se oigan de otro modo, a través del roce de los cuer-
junto al flamante 4×4, que acabará cubierto con el barro que pos, los jadeos, las caídas. Cuando irrumpe un ruido o una
lleva en la ropa Jorge Horno, o los objetos adheridos a la piel, voz, incluso la de los textos proyectados –la voz que más se
como el pan blanco de molde sobre el cuerpo cubierto de miel escucha–, no tarda en imponerse nuevamente el silencio, la
del actor, el pelo de la cabeza de una extra rapada al cero en escena y su oscuridad. De ese vacío participa el público con su
cada representación, que recubre a Núria Lloansi, o los espeji- actitud de espectador que mira también en silencio; uno y otro
tos adheridos a la piel de Juan Loriente. Hay también unos silencio no se funden, pero se escuchan de cerca: el silencio de
hámsters arrojados a una pecera con agua y unas ranas atadas la escena y el silencio de la platea terminan situando a actores y
con unos hilos al cuerpo exhausto de Jorge Horno, un detalle espectadores en un espacio compartido de tensiones y dudas
minúsculo, con una tranquila melodía de fondo, después de la sobre el sentido de lo que están haciendo unos y otros. El tea-
violencia del barro. Escenas viscosas y posiciones físicas les dan tro se convierte en la experiencia de algo que está ocurriendo
a los actores una apariencia inquietante, fantasmal de alguna justo ahí, en un momento preciso donde un cuerpo es sobre
manera, pero cercana en su fatigada desnudez. Ya no son las todo una emoción extraña.
máquinas célibes, de las que hablaba De Certeau, o los meca- Este silencio es también el silencio que invita a un acto de
nismos de una escritura que gira sobre sí misma, sino acciones reflexión y creación, fenómenos que comparten una condición
que transforman los cuerpos en una imagen poética y una pre- escénica al hacer sentir una distancia desde la que se delimita el
gunta que se proyecta sobre el público. lugar de esa experiencia. Esta distancia que hace posible tanto
Al final, una proyección de Núria Lloansi saltando en caída la actuación como el ejercicio de reflexión, a la que se refería
libre en paracaídas. El cielo azul de fondo, la tierra debajo, también Rabih Mroué, es la que pone en relación mundos
diminuta, y su cuerpo suspendido en el aire. Son imágenes como el teatro y el pensamiento. La densidad de este silencio
también mudas, a medida que una leve melodía se va apagando. remite al tono personal, autorreflexivo, que tiene todo lo que
Una parte está acompañada por un texto de Rodrigo García está pasando en la obra, y que atraviesa el universo de Rodrigo
dicho por Lloansi: «Vi un enjambre de vida, vi un éxtasis aquí García. Su obra es él mismo tratando de pensar, de ser algo
y allá, pensé en cada alma y en su trajinar cotidiano. / Prometo más que uno mismo, una contradicción que se dispara con
que me di cuenta de todo y, sin embargo, todo, todo, me supo violencia hacia el espectador.
a poco»101. La obra acaba con un texto proyectado: «La astucia En la escena no hay personajes, sino literalmente actores
ocupa el lugar de la sabiduría. Y ya no hay vuelta atrás»102. que realizan acciones. Cuando dicen un texto, tampoco tratan
La cualidad física de estas acciones llevadas al extremo pare- de darle una verosimilitud sicológica. Los textos se convierten
cería pedir, en un cierto imaginario espectacular y como ocurrió en acciones verbales que no disimulan su textualidad. Los acto-
res no tienen una identidad social o sicológica; son actores que
101 García, Cenizas escogidas, pp. 381-382. llevan al límite sus fuerzas, que se muestran y que dicen, emba-
102 Ibid., p. 382. durnados de miel, cubiertos con objetos extraños u oprimidos
158 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 159

por el peso de las ropas llenas de barro, en el que se sumergen del fondo– y queremos olvidar el día anterior, transitado a
para salir de nuevo a saltar, rodar y golpearse con el pesado trompicones y manotazos. / Pero no olvidamos el día de ayer. /
fardo a cuestas. A diferencia de estos, la familia Atahualpa, que Y el recuerdo se confunde hasta tal punto con la moral, que
entra en escena a mitad de la obra, cuando Juan Loriente y nos hace gente triste y con la capacidad de equivocarnos siem-
Núria Lloansi están follando con la cabeza, sí posee una clara pre»103. Por detrás de juicios sarcásticos, ironías y caricaturas
identidad. Como una especie de ready-made social, se muestra surge una mirada melancólica que va barriendo todo hasta
una familia de inmigrantes que parecen posar en mitad de un dejar solo su silencio.
espacio que no les corresponde; una familia típica, padre, Este abigarrado fondo de crítica social, reflexiones perso-
madre, abuela, dos hijas y perrito, pero hay algo que no cuadra. nales y consideraciones políticas, llega hasta el espectador con
En este universo físico de cuerpos opacos la transparencia refe- la fuerza muda de las palabras proyectadas o dichas desde una
rencial de la familia se hace más extraña al lado de ese coche. distancia impuesta que protege al autor. Ello contrasta con lo
Además de esto, en la obra hay una identidad más, que que está ocurriendo en escena, con la fuerza de las acciones y lo
carece de cuerpo, es una abstracción, pero con una poderosa crudo de los materiales empleados. Lo concreto de la acción
presencia: la de quien habla a través de los textos, y que identi- escénica choca con lo difuso de esa voz gramatical, cargada de
ficamos con la voz del autor. Es una identidad construida gra- juicios y valores, de idealismo y necesidad de belleza. ¿Cómo
maticalmente, como todas las identidades, que comienza con la seguir haciendo creíble un juicio moral entre tanta moralidad
primera persona del singular con la que se abre el universo tex- de diseño? ¿Cómo seguir hablando de la belleza entre tanta
tual de la obra y que expresa una duda, una decepción imagen prefabricada?
–«creí…»–, combinada con una segunda persona, en un diá- Desde sus primeras creaciones a comienzos de los años
logo consigo mismo, excepto en pasajes más descriptivos o noventa Rodrigo García ha defendido el escenario como el
especulativos, donde se emplea la tercera persona. lugar de un conflicto que nace de las contradicciones de uno
Esta primera persona no solo tiene una identidad, sino que mismo, aunque esas contradicciones terminen encerradas en
se dibuja frente a un horizonte de referencias culturales que museos y teatros, en «galerías de arte y salas de conciertos que
sostienen esta identidad. El texto está cargado de referencias a convierten una idea subversiva en un pasatiempo para la tarde
la sociedad europea expuestas con una voluntad crítica y una del sábado. En esos contenedores nada es extraordinario, todo
decidida vocación moral. Las franquicias, la sociedad de con- está en su sitio, acallado y quieto»104. Como caricatura de ese
sumo, las estrategias de venta, las manipulaciones mediáticas, mundo en permanente contradicción surge esa imagen de Juan
las trampas de los sistemas democráticos, y la influencia de Loriente y Núria Lloansi copulando con la cabeza. Están des-
todo ello en las relaciones personales, se despliegan frente a un nudos de cintura para abajo, y en la parte de arriba llevan unas
mundo escénico cada vez más inaccesible. Son dos universos camisetas; sobre una de ellas aparece escrito el nombre de
extraños en su continuidad: la palabra y la acción, la historia y Rousseau y en la otra el de Montaigne.
la potencia inmediata de los cuerpos. La obra apuesta por este
mundo de acciones, pero no puede deshacerse del peso de esta 103 Ibid., p. 375.
conciencia social. «Y llega el nuevo día –se lee en la pantalla 104 García, «Esparcid mis cenizas en Eurodisney», en Cenizas escogidas, p. 374.
160 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 161

En Versus, realizada dos años después, volverá a aparecer el intérpretes que hace de muerto, Víctor Vallejo. Luego le meten
nombre del autor de El contrato social o Discurso sobre el origen de la en un ataúd y sacan tres enormes coronas donde aparece la
desigualdad entre los hombres, referencias situadas en los orígenes del palabra «FIN».
debate entre individuo y sociedad, entre naturaleza y Estado Víctor Vallejo es un oráculo oscuro de los efectos del neo-
que llegan hasta comienzos del siglo XXI. No es casualidad que liberalismo en Latinoamérica. Forma parte de un grupo de
cuando ese libidinoso mono gigante, violento y procaz, dibu- murga de un barrio marginal de Buenos Aires con el que
jado por Cristina Busto, aparezca de nuevo en la pantalla del Rodrigo García ya trabajó en Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamus-
fondo lleve un libro de Rousseau. El mono no deja de cada. Su cuerpo y su palabra son una forma airada de revuelta.
moverse, insultando a todo el mundo en inglés y haciendo También es el cordón que une al director con su infancia en la
preguntas insidiosas: «¿El sexo es una forma de expresar sen- periferia de la capital porteña. Nacimientos y muertes, sociales
timientos? ¿Sí o no?», «¿Entonces Química y Emoción son o personales, colectivas o individuales. La obra habla de las
la misma cosa? Open yours mouths, you fucking sons of bit- formas de ir naciendo a lo largo de la vida, y también de ir
ches». «¿No deberíamos encerrar en las cárceles a los humildes muriendo; nacer y morir a manos de los demás, con cada gesto
y someterles a CURAS DE ARROGANCIA, con psicólogos?», de aceptación o rechazo, de entrega o indiferencia; así se plan-
«La vagancia, la holgazanería, ¿es la verdadera condición tea la disyuntiva: «andar muriendo a cada rato por culpa de
humana?»105. Son ideas recurrentes en la obra, como la esas putadas o que dejes de hacerme putadas y no me pase nada
denuncia de la monogamia o de la humildad como depravacio- y viva como una mierda de planta»106. Estas muertes hacen
nes de la naturaleza humana. ¿Qué opciones le quedan a la necesaria la historia como un modo de seguir adelante, de
bondad humana en medio de la sociedad? ¿Puede sobrevivir el encontrar una explicación para lo que no hay una explicación
individuo frente al Estado? Como se lee en el texto de presen- fácil.
tación: «Celebrar la vida y reconocer sus zonas oscuras puede Hay algo rígido que se impone en el mundo de Rodrigo
que sea, a fin de cuentas, la única contribución del arte, lo García, una violencia contenida minuciosamente preparada,
poco que podemos ofrecer a una sociedad que agoniza, entre- cuidada hasta el detalle. Sin embargo, por dentro de esta orde-
tenida y jocosa». nación, de la que dan prueba los story-board que indican el lugar
Versus, estrenada en el Festival Iberoamericano de Cádiz en preciso de cada acción, se produce un desbordamiento, una
el 2008, se abre con un nacimiento y se cierra con una voluntad de exceso que deja ver lo que no se muestra. El esce-
muerte. La obra comienza con una proyección de una ecogra- nario se construye como un lugar de exposición e imposición,
fía en una pantalla que ocupa todo el fondo del escenario. En de fragilidad y al mismo tiempo de juego y engaño, un espacio
ella se ve el bebé en el vientre de una de las intérpretes, que para mostrarse, abrirse, romperse, pero también para ocul-
toca la batería. Es parte del grupo de rock Chiquita y Chatarra. tarse tras una voluntad de provocación o un cierto cinismo que
En la escena, ella sentada mostrando su barriga. Al final de la descoloca al público, al no saber cómo situarse frente a lo que
obra una profesional maquilla cuidadosamente a uno de los está viendo, leyendo o escuchando. ¿Me lo creo o no me lo

105 Ibid., p. 482. 106 Ibid., p. 476.


162 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 163

ción&economía, guerra&mercado, víctimas&economía, inter-


caladas entre escenas pornográficas, se podrían traducir en
otras más generales como naturaleza y sociedad, yo y los otros,
o cuerpo e historia. Cuando los Estados nacionales parecen
formas anquilosadas que obedecen a un mismo sistema econó-
mico, la acción llevada al extremo, la naturaleza y los instintos
resurgen para seguir cuestionando el lugar del individuo en la
escena pública, del yo frente a lo social. La verdad que se
esconde en lo oscuro de la naturaleza se rescata frente a la
transparencia obscena de los medios convertidos en estrategias
de poder y formas de manipulación.
Puede resultar llamativa la presencia de estas referencias a
Rousseau o Montaigne en mitad de un mundo atravesado por
materiales y acciones en estado bruto. En Infancia e historia107,
10. Aproximación a la idea de desconfianza, Rodrigo García y La Carnicería Teatro.
Agamben presenta Los ensayos de Montaigne como la última obra
Bonlieu Scène Nationale, Annecy, Francia, 2006. Fot. Jean Benoit Ugeux. de la cultura europea fundada íntegramente en la experiencia,
antes de que la subjetividad se pusiera al servicio del conoci-
creo? ¿Cómo tengo que entender esto? Son preguntas que se miento. Agamben discute la dificultad de la experiencia desde
dirigen a cada espectador, que se ve interpelado, tratando de el momento en que el sujeto de la experiencia y el sujeto de la
encontrar un punto de vista desde el que enfrentarse a lo que ciencia se fundieron en una única instancia de dudosa consis-
está viendo, de tomar una posición desde la que concordar o tencia. Para comenzar dándole sustancia a esta nueva identi-
disentir. Los escenarios de Rodrigo García son un lugar de dad, Descartes apeló a una categoría gramatical, la del sujeto,
riesgo físico, pero también mental, en el que todo comienza a en la que se enunciaba el principio y fin de la acción de cono-
tambalearse. cer y con ella del momento de la experiencia. La existencia del
Lo social como una imposibilidad, pero también como un yo se ponía en función del pensamiento. Antes de esto, expe-
destino histórico y escénico, es el tema de Versus. Tras un acele- riencia y conocimiento remitían a sujetos distintos. Tras el
rado recorrido por lugares históricos que se precipitan desor- final de un tipo de experiencia que no estaba todavía al servicio
denados, la batalla del Dos de Mayo, la dictadura franquista, la de la construcción del sujeto, solo queda la posibilidad de
sucesión monárquica, atentados terroristas en España o en recuperarla por fuera de los límites de la subjetividad
Estados Unidos, y por lugares personales desde los que se cues- moderna. De ahí esos cuerpos vacíos de sicologías, que simple-
tiona la fiabilidad de las relaciones humanas y las emociones, lo mente hacen, sin poner la cabeza en ello. Estos escenarios pue-
que queda es nuevamente el exceso de los cuerpos, de la natu-
raleza. Las dicotomías que se proyectan sobre el fondo del 107 Giorgio Agamben, Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia
escenario, guerra & placer, placer & humillación, humilla- [2001], Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004.
164 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 165

den entenderse como formas de volver a esa experiencia libe- visionario se tratara, en Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada:
rada de un sujeto que la autorice, y es por ello que no dejan de este momento de euforia dura el tiempo que un animal tarda
remitir a ese momento lejano que es la infancia. Sobre este en olvidar una emoción. Tras una hora de tambores, bailes,
magma informe se irá levantando eso que se llama la vida de confesiones, peleas, desvarío y fiesta, protagonizado por el
uno mismo, como decían Víctor Contreras y Fernandito, los dos mismo grupo de murga de Buenos Aires, hay un extenso
enanos que en Protegedme de lo que deseo (1997), micrófono en monólogo en el que se explica la necesidad de volver a crear el
mano, iban enumerando en mitad del caos que había en escena mundo de nuevo cada dos días, que es el tiempo que tarda una
las reglas para hacerse una vida propia: individualidad, protec- vaca en olvidar que le han quitado su ternero. Esta medida
ción, renuncia, aislamiento, miedos, comparables a aquel lis- natural se propone como modelo para una nueva ética.
tado de razones que en Optimistic vs. Pessimistic aconsejaban seguir Durante dos días se desarrollarán religiones, sistemas filosófi-
la corriente dominante y renunciar al pasado. cos, proyectos políticos, relaciones humanas, la moral, los sue-
La prehistoria de esta fusión entre el mundo de las verda- ños y el deseo, pero pasado este tiempo todo tendrá que volver
des científicas y el yo singular de la experiencia, entre lo uni- a empezar de nuevo, evitando la posibilidad de una única his-
versal y lo personal, no se encuentra, sin embargo, en el toria, de las copias o las representaciones. Todo será siempre
terreno de las ciencias experimentales, sino en un difuso espa- por primera vez. En este devenir-animal al hombre se le daría
cio, presente todavía en la Edad Media, cercano a la mística y la «el mismo atributo / que a los perros, los faisanes, los atunes y
magia, como la alquimia o la astrología, del que nacerán las los búhos / la exaltación y el arrebato»108. Este es el tiempo que
ciencias modernas. En este tiempo la experiencia no iba de la García busca para la escena, el tiempo que dura la voz en el aire
mano de un criterio de autoridad ni tenía que estar avalada por o el cuerpo como una energía viva, lo que tarda la acción en
el régimen de la certeza. La experiencia no tenía aún nombre. convertirse en actuación, en dejar de ser una potencia y trans-
No había entrado en la historia. Tras su ingreso en la historia formarse en representación de otra cosa, o la experiencia en
el problema de la experiencia ha sido cada vez más el problema convertirse en historia. Es el tiempo de la escena, el momento
de la relación entre lo individual y lo universal, entre lo que se frágil de una ruptura, que permite pensar una acción en fun-
siente y lo que se piensa. La experiencia queda como la expe- ción de una ética que pasa únicamente por la entrega a esa
riencia de un límite y una imposibilidad, el límite entre lo sen- acción, a lo que se está haciendo en ese momento.
sible y lo inteligible. La obra de Rodrigo García insiste en esta El recurso a la naturaleza como contrapunto de lo social ha
contradicción fundamental entre el mundo social y la vida ido ganando terreno en la obra de Rodrigo García. Sin
interior. embargo, la recuperación de la experiencia ha de pasar para-
Del espacio que se abre entre medias, expuesto a la incer- dójicamente también por el otro lado, por la palabra, un ele-
tidumbre de lo que todavía no se conoce, surge la posibilidad mento que ha ido ocupando igualmente mayor espacio. Desde
de la experiencia. Es un momento de fractura en el que la his- Aproximación a la idea de desconfianza, estrenada en Annecy a comien-
toria revela por un instante el sentido oculto de las cosas. Este zos del 2006, el lenguaje aparece de una forma más explícita.
instante se apaga en el momento siguiente. A ello se refiere
Juan Loriente, biblia en mano, como si de un predicador 108 García, Cenizas escogidas, p. 465.
166 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 167

La palabra, los libros, la poesía y el pensamiento, se hace más en un instrumento cargado con una ética. Sin infancia este
presente. «Nos toca con urgencia repensar el lenguaje, por el último quedaría reducido a un mecanismo de representación y
uso que de la lengua ha hecho la política»109, se dice en Esparcid la historia a un juego. Una teoría de la experiencia implica,
mis cenizas en Eurodisney, mientras que en Versus, en medio del esce- por tanto, una teoría de lo que en el hombre no es todavía
nario se forma un gran rectángulo con libros abiertos sobre los hombre, pero sobre lo que se construye y representa, de donde
que Núria Lloansi se revuelca y Rubén Escamilla mea. En Daisy le viene su posibilidad de ser histórico y por ello también de no
(2013), la presencia de los textos y las referencias a libros se ser, su capacidad de transformarse. Por eso la pregunta de
desborda, reduciendo el espacio de la acción, como si se tratara Agamben: «¿Existe algo que NO sea una in-fancia del hom-
de un gesto de renuncia a esa poética de la acción. Esto acentúa bre?»111.
la distancia, un tono reflexivo y en cierto modo un cierre de la En una conversación con Hugues Le Tanneur, Rodrigo
obra sobre sí misma. García afirma que «nunca pisaría un teatro para ofrecer un
El mundo de Rodrigo García fluye por la grieta que se abre discurso derrotista. Y menos empleando dinero público»112.
entre el cuerpo y el pensamiento, entre la acción y los textos, o Como apunta el entrevistador, en relación con su producción
entre lo que Agamben denomina infancia e historia. La mani- anterior sus últimos trabajos han acentuado lo irrevocable de
pulación de la infancia a través de la educación es uno de los un sistema económico y social, sustituyendo el estruendo de la
temas constantes en su obra. Esta infancia de Agamben no se protesta por el silencio de la mirada y la presencia muda de los
limita a esta edad biológica, sino que alude a un estado latente, cuerpos. Parece quedar atrás aquella escena de La historia de
un magma que pervive a lo largo de toda la vida, del que la his- Ronald, el payaso de McDonald’s (2002) en la que se invitaba al
toria está continuamente naciendo y que hace posible la expe- público a tirar de unas cuerdas para mover el escenario. Ter-
riencia. La infancia apunta a una experiencia previa al len- minaba con una lluvia de comida arrojada por el público a los
guaje, una experiencia muda, que sin embargo solo pueda ser actores para demostrarles que los milagros eran posibles.
pensada por medio del lenguaje. «La constitución del sujeto El dispositivo teatral transforma la acción en una forma
en el lenguaje y a través del lenguaje –argumenta Agamben– es más de actuación, sin dejar de oponerse a esta. Aunque algunas
precisamente la expropiación de esa experiencia ‘muda’»110. El de estas acciones puedan recordar al contexto histórico de la
lenguaje, como la historia, señala el límite de la experiencia, performance o las artes visuales desde los años sesenta, el
pero también su posibilidad; y viceversa, la infancia muda del medio teatral las sitúa en un entorno de producción y recep-
hombre constituye la posibilidad de la historia y la experiencia. ción distinto. En la escena junto a las acciones se muestra un
Porque existe este espacio previo de silencio el lenguaje es algo mundo que está en otro lugar. Se muestran las acciones y lo
más que un juego gramatical, se construye frente a la posibili- que las rodea. Es el medio del pensamiento y la palabra, del
dad de una verdad, que es la verdad de la experiencia que público y del teatro, que hacen de contrapunto a ese universo
queda más allá de las palabras. La infancia convierte el lenguaje
111 Ibid., p. 64.
109 Ibid., p. 377. 112 Rodrigo García, Aproximación a la idea de desconfianza. Esparcid mis cenizas en Eurodisney.
110 Agamben, Infancia e historia, p. 64. Conversación, Madrid, Aflera, 2007, p. 34. Col. Pliegos de Teatro y Danza, 20.
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de sensaciones mudas. Este es el espacio de conflicto en el que una reflexión teatral sobre la infancia muda del hombre. Es por-
García sitúa la acción. Esta se escenifica frente al público, se que se deja sentir esa infancia que la obra habla de una posibili-
confronta con lo que no es acción, con el mundo de las pala- dad –puesta en escena– de actuación. Desde ese medio físico e
bras y los espectadores, para hacer visibles los límites de la inmediato la obra supera el derrotismo al que llevaría la sola
acción y también sus posibilidades. En su caso estas se expresan observación del panorama social que describe. Ese espacio pre-
a través de un espacio poético que utiliza el cuerpo, las acciones vio, que Agamben identifica con la voz, es decir, la palabra
y materiales en bruto como base de creación. A través de los convertida en acción, hace posible también la ética, como
textos se proponen imágenes que construyen un plano dis- señala el filósofo, y la posibilidad de seguir pensando
tinto, pero la potencia de este mundo, su lugar de quiebre y –actuando– desde un afuera de la representación histórica.
punto de fuga, no radica en estos, sino en las acciones físicas y
el medio material que remite a lugares extraños y energías
inexploradas. El lugar del dolor: Angélica Liddell
El prólogo a la reedición del 2001 de Infancia e historia se titu-
laba «Experimentum linguae». Con este término Agamben se El trabajo sobre la presencia como garantía de verdad es tam-
refiere a un uso del lenguaje que muestra sus límites, cuya bién un trabajo sobre las ausencias, sobre los que ya no están
expresión histórica por definición es el lenguaje poético. A en escena. Las obras de Angélica Liddell, a modo de rituales en
través de este experimento se plantea la pregunta que late detrás los que ella misma oficia de maestra de ceremonias y víctima
de cada palabra, qué significa hay lenguaje, qué significa hablo. sacrificial, responden a esta necesidad de hablar con los muer-
La obra de Rodrigo García no es, sin embargo, un experi- tos para soportar el dolor de seguir siendo seres sociales, de
mento del lenguaje, aunque lo ponga en escena, sino de actua- seguir estando dentro de la historia. La sombra de la culpa
ción, una actuación hecha por fuera de sí misma a través de sobrevuela Europa. Compasión y asco son los dos componen-
unos cuerpos mudos convertidos en materia de creación. La tes de la culpa, dice Angélica Liddell en Perro muerto en tintorería: los
pregunta que se levanta sobre ese escenario está hecha desde un fuertes, estrenada y coproducida por el Centro Dramático
más allá del lenguaje, o en todo caso en oposición a este; es un Nacional, en Madrid, en noviembre de 2007113.
espacio previo que rodea la palabra, pero que queda por fuera. ¿Cuánta compasión y cuánto asco hay en Europa?, se pre-
La pregunta no es acerca del lenguaje, aunque este se haga gunta Angélica Liddell. Europa tiene mala conciencia, porque
explícito y tenga una enorme presencia, sino acerca del otro las cosas no funcionaron como se esperaba. Europa soñaba
lado, de las imágenes, las acciones y lo poético. Puesto en el revoluciones y las buenas intenciones no ayudaron a realizarlas.
espacio teatral esto se traduce en una pregunta, no acerca del ¿Cuál es el espacio que le queda al teatro cuando ya no es posi-
lenguaje, sino de la actuación, qué significa hay actuación o ble la revolución? La rabia como motor de la acción, el dolor
qué significa actúo. Lo primero que los actores dicen con su como forma de denuncia; «el más claro signo de deshumani-
presencia cuando entran en escena es un yo puedo actuar, la afir-
mación de una potencia, que es sobre todo una potencia poé- 113 Angélica Liddell, Perro muerto en tintorería: los fuertes, Madrid, Centro Dramático
tica. Desde un mundo de acciones y materiales en bruto, nace Nacional, 2007.
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zación no es la rabia ni la violencia –dice Arendt–114 sino la evi- tros que terminará desarrollando en las Esferas. También Angé-
dente ausencia de ambas». lica Liddell vuelve sobre la ilustración clásica para denunciar las
Después de 15 años trabajando, Angélica Liddell llega a un trampas del concepto de Estado y la improbabilidad del noso-
teatro nacional. Perro muerto en tintorería es la antesala de su pro- tros. Y con la Ilustración, la revolución y el cuerpo, la natura-
yección internacional con La casa de la fuerza dos años más tarde, leza y la política, el deseo y la razón como personajes de reparto
en 2009, coproducida por el Festival de Aviñón, para el que de este acto final de la historia, puesta una vez más en escena,
también recupera Ricardo III. Para Perro muerto en tintorería rescata con menos fe y más asco por seguir participando en ella, por
un texto del pasado cuya escritura dramática y mundo ficcional seguir haciendo representaciones que no representan lo que
recuerda obras de su primera época como La falsa suicida o La tri- deberían representar.
logía de la aflicción; sin embargo y a diferencia de estas, una El invitado de honor es el Estado, el Estado tratando de jus-
producción con más medios le permite abordar un trabajo de tificar una representación de la historia que cada vez resulta más
formato mayor con un grupo de actores y no actores que supe- difícil de sostener, aunque no se deje de asistir a la ceremonia de
raba el acompañamiento único que hasta entonces había lo ya sabido, un acto post-mortem para volver a celebrar lo
tenido en escena, con Gumersindo Puche. El texto escogido mismo, el triunfo de Occidente, Europa como garantía de la
para el Teatro Valle-Inclán resultó especialmente adecuado razón y reserva de valores. En Perro muerto en tintorería el Estado apa-
para lanzarse a la denuncia de ese Estado que iba a pagar la rece por partida doble, como invitado y anfitrión, como perso-
obra y a través de él a todos los Estados. naje y espacio de producción de la obra, acogida por un Teatro
Desde hace un siglo –afirma Sloterdijk en la Crítica de la razón Nacional. Esta coincidencia formó parte del propio espectáculo:
cínica– la filosofía se está muriendo, pero no puede hacerlo el teatro más radical en medio del espacio oficial, la transgresión
porque no ha cumplido su misión. Lo mismo se podría afir- legitimada, y pocos meses después bendecida con la concesión
mar del teatro, un campo cultural que ha querido acompañar del II Premio de Teatro Valle-Inclán de El Cultural, un grupo
de cerca el proyecto político de la modernidad. «En vista del editorial de reconocido sello conservador. A partir de ahí se
fin próximo –continúa Sloterdijk– [la filosofía] quisiera ser irían sucediendo reconocimientos, como el Premio Nacional de
honrada y entregar su último secreto»115, como también la Literatura Dramática en 2012 o el León de Plata de la Bienal de
escena artística. El pensamiento ilustrado, como la escena Venecia un año más tarde, y también las contradicciones.
europea, viven en una prolongada agonía, en este esfuerzo ¿Qué diálogo puede existir entre la revolución y el Estado,
último de justificación tratan de dar lo mejor de sí mismos. entre el amor y la política, entre Combeferre, maestro de cere-
A comienzos del siglo XXI Sloterdijk indaga en las raíces monias venido de la Ilustración para dirigir este cuento moral
del movimiento ilustrado para llegar a una ontología del noso- abocado al fracaso, y Rousseau, cuando el Estado ha vencido
definitivamente, cuando el enemigo ha sido arrasado? ¿Se
puede seguir hablando de revolución? La dramaturga, direc-
114 Hannah Arendt, Sobre la violencia [1969], trad. Santillana Ediciones, Madrid, tora y actriz comienza la obra destrozando una silla de madera
Alianza, 2005, p. 85.
115 Peter Sloterdijk, Crítica de la razón cínica [1983], trad. Miguel Ángel Vega Cernuda, con un hacha, pero antes se dirige al público para referirse a su
Madrid, Siruela, 2003, p. 13. situación como empleada de un Teatro Nacional:
172 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 173

11. Perro muerto en tintorería: los fuertes, Angélica Liddell. Teatro Valle-Inclán / 12. Esculturas de Enrique Marty. Perro muerto en tintorería: los fuertes. Teatro
Centro Dramático Nacional, Madrid, 2007. Fot. Alberto Nevado. Valle-Inclán / Centro Dramático Nacional, Madrid, 2007. Fot. Alberto Nevado.

Y ningún puto actor de mierda por quién. ¿Dónde está ahora el enemigo? ¿Y si la Historia no
que no sea la directora hija de puta hubiese acabado? ¿Y si la obra todavía se está haciendo? Este
puede decir estas frases con más odio escenario oscuro, flanqueado por una pared de crisantemos a la
con más angustia derecha que extienden por la sala el olor a muertos, está reco-
y más dolor rrido por acontecimientos espantosos que contrastan con la ale-
en un Teatro Nacional116. gre frivolidad de la escena de El columpio, de Fragonard, de 1766,
en plena ilustración francesa; los accidentes de tráfico se multi-
Perro muerto en tintorería se desarrolla en ese presente del después plican, las putas son violadas y quemadas, los padres envenenan
de, cuando todo ha acabado o está a punto de acabar, es el a sus hijos y los perros aparecen torturados. Al ambiente de
tiempo de la modernidad europea, cuando el Estado ya ha ven- catacumba contribuyen las réplicas mortuorias, a escala natural,
cido o está a punto de hacerlo, cuando la Historia ha acabado o que realiza Enrique Marty de los actores como presencias muer-
se siente próxima a concluir. La posibilidad de estar afuera, de tas que podrían identificarse con la mirada inerte del público.
quedar al margen, jugar a la contra o sentirse ajeno a cualquier Todo ha pasado ya, y sin embargo todo sigue ocurriendo.
historia es una opción perfectamente prevista por el sistema.
Sin embargo, en la tintorería todos tienen miedo, las sospechas ¿Y ahora?
no han acabado, se sienten amenazados y no saben por qué o Ahora que vivís completamente seguros,
ahora que os han librado de todos lo enemigos, por fin, de
116 Liddell, Perro muerto en tintorería, p. 35. todos los enemigos,
174 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 175

ahora, no sabéis cómo administrar vuestra debilidad, mi cuerpo, esta es mi historia, no quedan más representacio-
vuestra avidez de sufrimiento, nes por hacer, más allá de la representación ética del propio
vuestra culpa, gesto de exponerse. El teatro europeo, llevando adelante el lujo
vuestros deseos, de la radicalidad, desnuda este cuerpo y lo reduce a una pura
vuestra ruindad acción, ejercicio físico extenuante, carreras y desafíos que afec-
y vuestros insultos. tan por igual al cuerpo y a las ideas. El performance y las artes
La cuestión es, después de la matanza, visuales pusieron contra las cuerdas la supervivencia de una fic-
¿qué hace el hombre para seguir demostrando, demostrán- ción, dramática e histórica. En la tintorería se realizan ejerci-
dose a sí mismo, cios físicos, se corre hasta caer rendidos, se pelean, se escupen
que sigue siendo un hombre?117 y se acarician, se come, se masturban y se violan: «comer,
beber, dormir y fornicar, excepto eso, todo es vanidad»119. La
El gesto del artista se convierte en objeto de la obra, su acti- naturaleza de los cuerpos, cargados de deseos oscuros, se pre-
tud es su teatro, y su relación con la obra, con la institución y senta como el enemigo último del Estado, pero también una
el público, el conflicto que alimenta el espectáculo. La obra de fuerza de resistencia que debe enfrentarse a su propia natura-
Angélica Liddell es Angélica Liddell ofreciéndose en el altar de leza: «No existe orden social que solucione la mezquindad, la
la escena, como una actitud física y social, en el que sus compa- hipocresía, el deseo de humillar y de ser humillado, no hay
ñeros de escena, Nasima Akaloo, Miguel Ángel Altet, Carlos orden social que solucione la búsqueda individual de la violen-
Bolívar, Violeta Gil y Vettius Valens, están obligados a tomar parte, cia, el castigo y el perdón»120.
con ella a la cabeza, como un equipo de jugadores que saben La pregunta por el dolor sostiene toda su obra; sin
que el juego hay que llevarlo hasta el final; una maquinaria tea- embargo, no es por el dolor en sí mismo, como un fenómeno
tral que continuará desarrollando en trabajos posteriores. Es el natural, sino por su razón de ser, por la necesidad de repre-
destino escénico imponiéndose como parte de una dramatur- sentarlo, de buscarle un sentido dentro de la historia. Esto es
gia pensada para ir más allá de las formas y del teatro, para lo que convierte el dolor en una forma de violencia. Es el
dejar ver a los propios actores o no actores, desarmados, paté- dolor por ser sociales, por tener que ser sociales, un destino
ticos y frágiles. Se pasa así del compromiso a la resistencia, de que Liddell reelabora escénicamente para convertirlo en una
la apuesta por la sociedad a la fe en la pasión como tabla de sal- ceremonia de rechazo a esa sociedad representada por el
vación: «En nuestro pensamiento no queda ni una chispa más público. Las formas de construir esa ceremonia han ido evolu-
del impulso de los conceptos y de los éxtasis del comprender. cionando, desde lugares más ficcionales al comienzo, pasando
Nosotros somos ilustrados, estamos apáticos»118. por un tono político más directo después hasta llegar a los ima-
Su teatro recupera el cuerpo del actor como territorio de ginarios míticos, que de algún modo siempre estuvieron pre-
inscripción y lucha, biológico y social al mismo tiempo: este es sentes. La pregunta por el dolor es la pregunta que Job le hace

117 Ibid., p. 38. 119 Liddell, Perro muerto en tintorería, p. 55.


118 Sloterdijk, Crítica de la razón cínica, p. 14. 120 Ibid., p. 9.
176 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 177

a Dios, que el hijo de Dios le hace al Padre en un momento de con Jackie; habla con la belleza y con el dolor, la máxima
debilidad que lo convierte en humano y que la directora belleza y el máximo dolor. El concierto para cello de Elgar y la
retoma al comienzo de Te haré invencible con mi derrota (2009)121, imposibilidad de seguir tocando el cello por una esclerosis que
realizada en Montemor-o-Velho, Portugal, en la 31 edición comienza afectando sus manos. Antes de los treinta años Jac-
del Festival Citemor. Esta obra, de pequeño formato, como la queline du Pré tuvo que dejar de tocar, murió a los 42. Pero
siguiente a la que me voy a referir, San Jerónimo, se cuentan entre todo esto no lo sabemos cuando vemos la obra, quizá ni
las piezas menos difundidas en las que Liddell ha seguido tra- siquiera importe, cuando vemos la obra solo hay dolor, un
bajando prácticamente sola en escena. Aunque en cierto modo dolor personal y a la vez universal, y los signos de ese dolor.
no haya dejado nunca de estar sola en escena. Quizá por esto Violonchelos tumbados en el suelo, como si fueran ataúdes
en estas obras se exprese con mayor nitidez su trabajo asumido abiertos en el centro del escenario, y al frente de estos una silla
como destino poético. Su presencia aislada insiste en las impli- mirando al público sobre la que se sentará Liddell. A un lado
caciones teológicas de la pregunta y el carácter ceremonial. La de la silla los instrumentos: cuchillas, gasas, alcohol, agujas e
obra está propuesta como un diálogo con la violonchelista Jac- imperdibles. A la izquierda de los violonchelos una luz recorta
queline du Pré, muerta en 1987. El paisaje de fondo cambió un espacio rectangular igual al del centro, donde se ven unos
con respecto a Perro muerto en tintorería: la historia política quedó panes formando un cuadrado, y una maceta con una planta
atrás para situar en primer lugar un dolor visceral, una pasión grande, de la que se arrancan unas hojas que se colocan en el
íntima incapaz de diferenciar entre política y cuerpo, amor e antebrazo. A la derecha, otro rectángulo de luz enmarca una
historia. escopeta de aire comprimido que apunta hacia los violonche-
La artista espera al final de la nave, con un vestido blanco, los, y unos exvotos junto a una vela de alcohol, dos figuritas
como una sacerdotisa que aguarda el momento de lo inevita- pequeñas y una mano. En la pared de la izquierda una foto
ble. Mira al público, pero no le ve. Está en otro lugar, ausente, grande de Jackie tocando el cello, abrazándolo con sus piernas,
conversando con los muertos. El público asiste, desde el otro y la melena rubia cayendo sobre el instrumento.
lado, a un diálogo, el que tiene lugar entre la artista y la Todo está cuidadosamente dispuesto. Los objetos ocupan
muerte, un diálogo con los que ya se han ido y que van a ser su lugar preciso en mitad del espacio oscuro de la nave. Estos
invocados. lugares están bien delimitados por las luces, que dejan ver esas
pequeñas instalaciones que forman los objetos en medio de la
Estoy aquí, Jackie, no te dejo, no te dejo, estoy aquí122. oscuridad que predomina en todo el espacio. Luego empieza la
función, y las sombras, iluminadas por Carlos Marquerie, se
Es el comienzo de la ceremonia, un susurro que, como se van moviendo al ritmo violento de las acciones. Las botellas
señala en la acotación, no llega a oírse. Angélica Liddell habla vacías de cerveza sobre los chelos, la rabia, el concierto de
Elgar, los cortes y la sangre. Un pañuelo blanco manchado de
sangre, sujeto con imperdibles al cuerpo de la artista, le cubre
121 Angélica Liddell, Anfaegtelse, Te haré invencible con mi derrota, La casa de la fuerza, Sego-
via, La Uña Rota, 2011. los pechos. Cristales rotos, gritos y lágrimas, la peluca rubia, la
122 Ibid., p. 33. cera derretida de los exvotos y las fotos de Vietnam, apoteosis y
178 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 179

dolor, miedo, el llanto y los disparos sobre la foto de Jackie, lento es la percepción de ese dolor dentro del universo social.
convertida ya en una caricatura. Al final el ruido de la máquina La naturaleza es indiferente al dolor. Sobre esta idea gira la
haciendo palomitas de maíz, y la artista comiéndoselas. primera escena de La casa de la fuerza (2009), anticipada como si
«¿Por qué? Esa es la pregunta del dolor». Con esta fuera una oscura profecía en boca de una niña que atraviesa al
demanda, que recorre toda su obra, como si fuera un intento comienzo la escena vacía. El daño que viene de los otros es ine-
frustrado por satisfacerla, se inicia el monólogo. Sobre una vitable, tan inevitable como insignificante para el universo.
pantalla se proyecta el texto en portugués y a veces resulta más
fácil leerlo que oírlo. La intérprete habla consigo misma, con- La naturaleza os ignora.
sigo y con los fantasmas que la habitan, el fantasma de los que El viento, las tormentas, el calor.
ya no están, de los que se fueron sufriendo. En mitad de este Toda esa maravilla os ignora.
diálogo, se oye otro diálogo, también con los muertos. Es una El calor siente una indiferencia absoluta por vuestra puta vida
grabación de una sesión con un médium. Sus palabras apenas y vuestra puta muerte125.
se entienden, pero se oye la voz de Angélica Liddell repitiendo
en alto lo que le dice el médium. El público asiste de lejos a Dos años después, invitada por el Wiener Festwochen, bajo
una lucha de la artista con sus sombras, atravesada por la rabia una convocatoria que tenía por lema «estrategias de superviven-
y el miedo, por el deseo de revelarse y las ganas de acabar. cia», a lo que podríamos añadir de supervivencia frente al dolor
de seguir vivos, se presenta San Jerónimo (2011), una acción tan
Ven, guerrera amable, espada de alegría, no tardes, te espero sencilla como contundente. La performance consistía en ence-
con todo mi corazón. Háblame, por favor, háblame, dime rrar a la creadora junto con un violinista, Gregor Reinberg,
algo bonito123. entre cuatro paredes de ladrillo que se levantan a lo largo del
espectáculo, que no llega a la hora de duración, incluido el vídeo
La necesidad de entender el dolor está en la raíz de lo social que se proyecta al comienzo, de Vicente Rubio, un artista diag-
y de lo sagrado, y por ello también del teatro. Si el cuerpo hace nosticado con un trastorno mental que la directora escoge
posible el dolor, la escena hace posible la violencia. La violen- como compañero para este viaje. Mientras se levantan los
cia es la cara social del dolor, su proyección pública: «el dolor muros, que la aíslan totalmente del público, el violinista toca de
clama por expresarse y traducirse luego a un lenguaje que lo pie junto a ella, que permanece sentada, de lado, vestida de negro
concrete, porque es una experiencia corporal primaria y uni- o blanco, con la mirada fija hacia delante. Cuando ya no se les
taria que conforma un modo singular de habitar el ve a ninguno de los dos, la música se para y comienza a hablar.
mundo»124. La rabia nace de esa representación imposible del
dolor. El dolor en sí mismo no es violento, lo que resulta vio- Me gustaría sentirme bien
Completamente bien
123 Ibid., p. 36.
124 María Carmen López Sáenz, «El dolor de sentir en la filosofía de la existencia»,
en Moisés González García, comp., Filosofía y dolor, Madrid, Tecnos, 2006, p. 385. 125 Liddell, La casa de la fuerza, p. 43.
180 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 181

Algún día a medida que avanza el monólogo. El dolor se convierte en vio-


Me gustaría, en serio lencia. Y el público se termina preguntando también por la
Pero ya ni siquiera sé lo que significa estar bien126 justificación de esa violencia artística, que remite a un lugar no
artístico; se termina preguntando por la justificación de lo que
Como dice más adelante, esto no es ninguna tragedia, sino está presenciando y el sentido que tiene el seguir ahí sentado en
simplemente una enfermedad. Tiene, por tanto, algo de coti- lugar de levantarse y marcharse. Esa es la eficacia de la obra, la
diano, de natural, algo contra lo que no tendría sentido tener proyección de la pregunta y con ella de todo el trabajo más allá
rabia, puesto que es simplemente así; de ahí el tono con el que de lo artístico.
dice todo el texto, un tono tranquilo, como quien se dirige a La violencia se presenta como un extraño puente entre la
un amigo para contarle algo perfectamente asumido. La nor- naturaleza y la sociedad, entre el cuerpo que sufre y la sociedad
malidad con la que habla contrasta, sin embargo, con la ritua- frente a la que se muestra. La ficción dramatúrgica es el relato en
lidad y la seriedad contenida con la que se desarrolla la acción. tiempo presente de este conflicto entre el cuerpo y el imperativo
El violinista, de cara al público, y ella hierática, mirando hacia social que este asume por vivir en sociedad; es decir, entre su
la izquierda, mientras crecen las cuatro paredes de ladrillo naturaleza débil y la imposición de una historia que le obliga a
hasta dejarlos totalmente aislados. plantearse el porqué del dolor. El drama de San Jerónimo, que en
La aceptación de ese no sentirse bien como una enferme- cierto modo recorre toda su poética, es el conflicto de la actua-
dad parece restarle proyección social a su problema, como si se ción, de por qué seguir actuando, de cómo expresar el dolor por
tratara de algo personal o simplemente natural. No obstante, es la distancia entre lo que hace y lo que representa. Lo que man-
ese estado el que le hace estar en escena. Su presencia en escena tiene viva la potencia artística es su necesidad de resultar injusti-
es ya un síntoma de esta enfermedad social. La raíz del conflicto ficable. Hay algo que se escapa al arte, a la representación y a la
se presenta como algo innato que difícilmente va a cambiar; de historia, y que, sin embargo, es lo que justifica su necesidad.
ahí su aparente resignación: «He aprendido a tratar este asunto La directora asume la ira como motor del conflicto dramá-
como una enfermedad. Creo que eso me ha ayudado. He tico que implica este desencuentro con la sociedad en la que
aprendido a ser una enferma»127. vive; entre ella, encerrada en un cuarto de ladrillos, y el
La tranquilidad con la que se expone el problema choca con público, al otro lado, pensando lo que está viendo y pensán-
lo radical de la situación propuesta. La artista se presenta dose a sí mismo frente a lo que está viendo. A la violencia social
delante de un público para encerrarse entre cuatro paredes y se le opone la violencia poética, que sueña con algún tipo de
dirigirse al público desde esa situación de aislamiento. Estoy revolución, con ser otra cosa distinta de lo que es. Esta idea,
hablando con vosotros, pero en realidad no os aguanto, es el expuesta en distintos ensayos por ella misma escritos en diálogo
mensaje que recibe el público, cada vez de manera más incisiva con figuras reales, como Diderot, Kierkegaard o Pasolini, o
míticas, como Abraham y otros personajes bíblicos, está en la
126 Aunque el texto de San Jerónimo como tal está inédito, se incluyó en Todo el cielo base de toda su obra128.
sobre la tierra (el síndrome de Wendy), en Angélica Liddell, El centro del mundo, Segovia,
La Uña Rota, 2014, pp. 141 ss.
127 Ibid. 128 Angélica Liddell, El sacrificio como acto poético, Madrid, Con tinta me tienes, 2014.
182 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 183

Sin embargo, el dolor es necesario para que lo vivo siga Enzensberger, «se aparta de los demás, se vuelve invisible,
estando vivo, para que lo vivo siga teniendo algo de irrepresen- cuida su quimera, concentra sus energías y espera su hora»130.
table, de inexplicable, de monstruoso. «Sé que soy un mons- En estos casos la relación entre la mirada y el acto violento
truo. Deberían haberme encerrado desde que nací. Pero no no puede ser más vinculante, una no existiría sin la otra. Es
veo el sufrimiento como algo que haya que erradicar»129. El paradójico que una actividad identificada con la pasividad
monólogo acaba con la referencia a la masacre de Utoya, en la como la de ser espectador, aparentemente tan ajena o al menos
que al grito de «Debéis morir, debéis morir todos» fueron poco responsabilizada de lo que está mirando, pueda llegar a
asesinadas 77 personas. Esa fisura en la historia de un país tener un rol tan activo como parte del dispositivo social de la
como Noruega, algo inexplicable que aconteció un día que violencia. El sentimiento de ira que sostiene San Jerónimo ter-
tendría que haber sido como los demás, es lo que hubiera mina dejando solos a los espectadores como causa final y prin-
hecho prescindible la acción de Angélica. «Si nos hubiésemos cipio de esa ira con la que se diría que no tienen nada que ver.
cogido de la mano en UTOYA para escapar de las balas no Resulta inquietante imaginar ese pequeño grupo de personas
hubiera hecho falta todo esto, ni las bicicletas, ni el muro, ni que es el público reunido en torno a una acción de mirar, que
San Jerónimo, nada». está en relación directa con el acto de violencia escénica que
La autorreferencialidad del gesto artístico, sin necesidad de ellos mismos provocan por hacer de público. Una cosa ali-
ninguna otra justificación, termina haciendo presente el dis- menta la otra: la mirada de unos abre la posibilidad para la vio-
positivo del que nace, en definitiva, su causa final, el público lencia de los otros.
que mira. Es una forma incómoda por violenta, y extraña a la La «frustración de la facultad de acción» es una de las cau-
vez, de implicar al que mira en aquello que está viendo, una sas que señala Arendt131 para explicar la «glorificación de la
escena de dolor de la que el espectador preferiría no tener que violencia» en los movimientos sociales de los años sesenta. La
ser testigo (sería más cómodo si lo estuviera viendo en el salón dificultad para actuar de forma colectiva tiene que ver con la
de su casa o delante del ordenador). Algo tan personal como el expansión enfermiza del mirar que define la sociedad de con-
dolor se convierte en un arma social, pero también al contra- sumo. Como pieza clave de la historia moderna, la acción se
rio: es ese horizonte construido a través de la mirada el que convierte en un mito difícil de realizar en una cultura donde la
transforma el dolor en un gesto de violencia que lucha por no mayoría de las acciones, como finalmente también las realiza-
quedar reducido a una representación de. das por Angélica Liddell, son parte de un espectáculo. La acti-
La violencia es más violenta cuanto más gratuita. Los per- tud pasiva con la que se identifica el lugar de la mirada es,
dedores más peligrosos son los que consideran que ya lo han paradójicamente, la otra cara de una necesidad de acción que
perdido todo, que no tienen nada más que perder, y solo espe- se termina transformando en una estética de la violencia.
ran el momento de decírselo a la sociedad de la manera más
contundente. De ahí la necesidad de la escena. A diferencia de 130 Hans Magnus Enzensberger, El perdedor radical. Ensayo sobre los hombres del terror, trad.
otro tipo de perdedores, el perdedor radical, al que se refiere Richard Gross, Barcelona, Anagrama, 2007, p. 8. Publicado originalmente en
2005 en Der Spiegel, http://www.spiegel.de/international/spiegel/the-terrorist-
mindset-the-radical-loser-a-451379.html.
129 Liddell, «Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy)», en El centro del mundo, p. 163. 131 Arendt, Sobre la violencia, p. 114.
184 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 185

El texto de San Jerónimo se recupera como colofón de su expresión del dolor y las víctimas, ha pasado como una de las
siguiente trilogía, en forma de un extenso monólogo que ella características de la modernidad y la confesión como su género
misma dice, grita y hasta canta, con el que se cierra Todo el cielo por excelencia; sin embargo, esta primera persona no es más
sobre la tierra (el síndrome de Wendy), del 2013. Es el final de un viaje. que otro modo de asumir el problema final, que no es la ver-
Luego empezará un ciclo nuevo marcado por la idea de resu- dad del yo, sino la improbable posibilidad de un nosotros
rrección, que marca otro lugar frente a la historia y el dolor. Al puesto en juego con cada escenario que se abre al público.
comienzo de You are my destiny (Lo stupro de Lucrezia) (2015), antes de
que se levante el telón, Liddell sale a escena y se dirige al
público para anunciarle que ha empezado este tiempo nuevo, El lugar de la renuncia: Fernando Renjifo
el tiempo de la resurrección, haciendo referencia a un viaje a
Venecia que supuso un momento personal de intensa depre- Los versos del poeta Antonio Gamoneda que se proyectan en El
sión convertido luego en el centro de La casa de la fuerza. You are my lugar y la palabra, la primera de las obras del El exilio y el reino, de
destiny, en la que trabaja con un grupo numeroso de jóvenes ita- Fernando Renjifo, marcan el tono de esta serie de obras en
lianos, supone el rencuentro con este país y una reflexión torno a la renuncia como forma de estar en escena:
desde otro momento de su carrera, ya reconocida internacio-
nalmente, lo que, como ella misma explica, le ha permitido Este es el único día digno de ser vivido ya que todos los otros
salvarse a través de la dedicación exclusiva al trabajo. Después días fueron días de negación.
de años muriendo y resistiendo contra la muerte, con cada una Los sacerdotes hicieron negación y los comerciantes y los
de sus obras, empieza el tiempo de lo sagrado, en el que las hombres de honor hicieron negación;
referencias a la historia, a la historia personal o política, pier- Y hubo negación en los niños y en los que resistían la tortura
den su incómoda cercanía para transformarse en imágenes por causas justas y en los que estaban poseídos por la amistad;
doblemente mágicas de un relato mítico, como el de la viola- Y los muslos que yo conocí con mi lengua se cerraron y los
ción de Lucrecia, las historias bíblicas o los cuentos. Es el Ciclo pezones que estuvieron en mis labios se endurecieron como
de las resurrecciones132, donde el mundo de los muertos, al sílice134.
que su obra nunca ha dejado de mirar, se convierte ya en el
punto de partida. «Yo ya he matado a los míos», se dice en la Estos versos serán acompañados a lo largo de la obra con
Primera carta de san Pablo a los corintios, también del año 2015133. los de Adonis, Mahmud Darwix e Ibn Hazm de Córdoba. Dan
Implica otra manera de colocarse frente a la historia y el un tono litúrgico, como de ceremonia escénica, que tienen
público. El relato en primera persona, que es el modo de estos trabajos. Estos versos hablan de un pasado mítico y, como
toda palabra teológica, también de un presente como
momento de una revelación, el presente que sucede al mismo
132 Angélica Liddell, Ciclo de las resurrecciones: Primera carta de san Pablo a los corintios / You are
my destiny (Lo stupro di Lucrezia) / Tandy / La novia del sepulturero. Diario / Salmos, Segovia,
La Uña Rota, 2015. 134 En Fernando Renjifo, El lugar y la palabra. Conversación interferida. Beirut, Madrid,
133 Ibid., p. 26. Aflera, 2010, p. 5. Col. Pliegos de Teatro y Danza, 31.
186 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 187

tiempo que tiene lugar el ritual escénico. Una ceremonia mirada en recorrerlo, un tiempo-espacio en relación con una
define una manera, no solo de mirar, sino antes incluso, de presencia que forma parte de él, sin dejar de estar fuera. Por
estar frente a eso que va ocurrir. Exige una implicación perso- eso la indiferencia del paisaje ante quien lo mira, porque no
nal por parte de quien asiste. Estas obras se construyen sobre hay nada fuera de él, porque lo contiene todo, pero por eso
una dramaturgia que gira en torno a un modo de estar en también la responsabilidad de quien forma parte de lo que está
escena, que es también un modo de estar frente al pasado o su mirando. La culpabilidad pertenece al orden de la historia, se
representación; esa representación (de la historia) que no va a refiere a lo que sucedió en el pasado. La tensión entre un pre-
tener lugar, porque estas pequeñas ceremonias, alrededor de sente, convertido en hecho escénico, en ceremonia de renun-
una hora de duración cada una, son en primer lugar una cere- cia, y la sombra de la representación, el peso del pasado, da
monia de la renuncia y del desvío, un acto público que se vida a estos paisajes escénicos en los que lo que sucede es sobre
define por lo que no quiere ser, por su voluntad de no ser todo un tiempo, el tiempo que tarda una mirada en darse
imagen, ni historia, por no ser obra ni interpretación, ni cuenta de que más allá de la culpa está el paisaje del otro, del
actuación ni danza, por no ser un acierto ni un error, y tener que forma parte uno mismo.
conciencia de ello.
Supongamos, sin embargo, que el tema de estas tres obras, Hay un paisaje indiferente.
como de cualquier ritual, fuera efectivamente la historia, es Un paisaje nublado de polvo que parece haber suspendido en
decir, el pasado y la destrucción –siguiendo con Gamoneda, sí al tiempo.
«Cuanto ha sucedido no es más que destrucción», o en pala- Un presente indiferenciado de pasado y de futuro.
bras de Ibn Hazm, «Paraos ambos y preguntad a las ruinas No hay culpa en el estado de las cosas.
dónde están sus antiguos moradores»–135, temas que ya estaban Lo real es un desafío.
presentes en las conversaciones en Beirut, que fueron la pri- Pensemos que no hay culpa en el estado de las cosas136.
mera entrega de la serie; supongamos, para no equivocarnos
demasiado, que el tema de estas obras fuera al menos la histo- La pregunta sería entonces cómo hablar del tiempo y el
ria de su autor, a quien no le gustara contar historias, o no espacio sin hacer una historia que los envuelva, que los congele
supiera o no quisiera contarlas, porque hubiera perdido la fe en función de una mirada que deja de estar viva para quedar
en ellas o en el tipo de verdad que puedan contener, pero que construida, detenida, como el paisaje convertido ya en imagen,
a pesar de ello quisiera hablar del tiempo que transcurre, como en fotografía, en portada de periódico o vídeo colgado en
las historias, y cómo estas se van cargando de pasado y ruinas, internet, entregado a la interpretación y a la demagogia, la
de huellas de los lugares en los que sucedieron. especulación, el escándalo o el espectáculo. O dicho de otro
La idea de paisaje, que más que una idea es una sensación modo, cómo seguir pensando la historia sin la historia, el
ligada a un lugar, impregna toda la serie; el paisaje escénico ritual sin el mito, la ceremonia sin pasado. Cómo seguir pen-
entendido como un tiempo escrito en el espacio que tarda una
136 Fernando Renjifo, Tiempos como espacios. (De la serie El exilio y el reino), Madrid, Aflera,
135 Ibid., pp. 6 y 8. 2010, p. 11. Col. Pliegos de teatro y danza, 33.
188 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 189

sando mi historia sin mi historia, pensándome yo sin mí, sin única historia, como mínimo habría que pensar en tres histo-
un pasado que determine el sentido del presente, de lo que rias multiplicadas por tres espacios y retomadas en distintas
estoy mirando, de lo que estoy haciendo. ocasiones. ¿Cómo hacer una única historia con todo ello? La
Después de utilizar la escena para contar la historia de los segunda, Paisajes invisibles, que fue sin embargo la primera que se
otros, de los reyes y el pueblo, de los explotados y los excluidos, comenzó a trabajar, marca la transición y también la ruptura con
surgió el presente en primera persona, la representación de la lo que venía de atrás, Homo politicus, que se extendió entre 2003 y
no representación. Este fue el punto de partida de Homo politi- 2007. Este ciclo, formado por tres obras, vinculadas como en el
cus, que precedió a El exilio y el reino, replantear lo político desde caso de El exilio y el reino a espacios y personas distintas, describió
lo humano. Y después de eso, ¿cómo seguir hablando del des- un camino –una historia, podríamos decir– que habría condu-
pués de la representación, del después de la historia?, o expre- cido a los Paisajes invisibles, convertidos luego en los Impromptus.
sado de otro modo, qué queda antes y después de la historia Como en el caso de Homo politicus, los Impromptus estaban
personal, antes y después de lo que ya somos. hechos con espacios vacíos ocupados en cada ocasión de modo
distinto por los intérpretes. La relación entre el escenario y el
¿Cuánta realidad podemos soportar en lo que vemos? cuerpo fue cambiando; la palabra se fue adelgazando, y el
Hay otra orilla y no siempre hay deseo. cuerpo se hizo más visible, más presente, a través de un movi-
Dónde estoy es curiosamente la pregunta que uno se hace miento mínimo, esencial, que a su vez fue reformulando ese
cuando el bosque se abre. vacío central desde el que crecía la obra. Homo politicus fue un
¿Qué hay después y antes de la destrucción y la mirada?137 recorrido largo, que empezó en Madrid, siguió en México y
acabó en Río de Janeiro, donde comenzaron los ensayos de la
Este es el interrogante que resuena callado en estas obras, la que habría de ser la segunda parte de El exilio y el reino, aunque en
pregunta por el tiempo y el espacio, por los lugares y la palabra, ese momento eso no se sabía, porque las historias se constru-
una palabra que en muchos casos será silencio. Primero fue Con- yen siempre después. Comparándolo con El exilio y el reino, la his-
versación interferida. Beirut, luego Paisajes invisibles. Impromptus, que fue toria de Homo politicus vista desde hoy parece trazar un camino
cambiando en función de los espacios y las personas, y por más claro, más lineal, tanto geográficamente como en térmi-
último Tiempos como espacio. Las palabras de Mallarmé, «nada… nos de búsquedas estéticas.
tendrá lugar… sino el espacio», entresacadas de Una tirada de dados El recorrido trazado por El exilio y el reino se hace de forma
jamás abolirá el azar, parecen recorrer toda la serie, que habla de lo más azarosa, en constantes idas y venidas, entre Río, Beirut,
que sucede y lo que queda del otro lado, más allá de la mirada, la Niamey, Madrid, Montemor-o-Velho o Bilbao, caminos que
posibilidad del exilio y la renuncia a ocupar un espacio propio. se interrumpen para volver a retomarse y que no saben a dónde
A pesar de estas y otras similitudes, estas historias sin que- conducen hasta que se recorren del todo. Este nuevo recorrido
rerlo tienen orígenes (o historias) distintos y responden a pro- se concentra más en el tiempo, pero se extiende en la duda, en
cesos también distintos, tanto que sería difícil pensar en una el no saber, en el errar y en el error. Ya no avanza trazando una
línea clara bajo el signo de la búsqueda, la búsqueda de un len-
137 Ibid., p. 9. guaje, de un lugar, de una identidad personal y artística, sino
190 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 191

que permanece bajo la niebla de la renuncia. Se hace fuerte en conversación entre un niño y el tendero. Al otro lado de la
su lugar escénico y en su tiempo detenido para expresar una escena, sentados entre el público, tienen lugar las lecturas cara
voluntad de no participación, sin dejar por ello de participar, a cara entre Ziad Chakaroun y Alberto Núñez, que luego será
la necesidad de un tiempo suspendido para poder pensar, un un cuerpo a cuerpo, ahora sí en el centro del escenario, solo
gesto de apartamiento, de distancia, sin dejar de mirar al cen- por un momento, detenido, para volver a abandonarlo. Histo-
tro vacío del espacio que vuelve a ser punto de partida de esta rias robadas a la historia para preguntarse por el sentido del
serie, como ya lo fuera de Homo politicus, pero de distinto modo. otro, momentos de revelación que arrojan una luz sobre el
Ahora, paradójicamente, se parte de una certeza que es un pasado desde un instante que es juego, azar y deseo, muerte…
error y que no plantea pregunta, ni pide respuesta, es la afir- porque todo aquí habla de muerte y destrucción, sin por ello
mación de un lugar en tiempo presente, de un no saber expre- entregar las armas a la historia (de las representaciones) de ciu-
sado con claridad, y sólo eso. dades arrasadas y cuerpos marcados.
El exilio y el reino parece susurrar una duda y una renuncia En el segundo de los Impromptus, presentado en el Festival
como afirmación de una postura poética y social, comparable, Sismo en Madrid, el gesto de renuncia se termina de concretar
pero en un registro opuesto, al grito de no me fío, no me fío, con el en un largo texto leído por Fernando Renjifo. Esta lectura
que Angélica Liddell abría Perro muerto en tintorería, unos años marca el fin de las imágenes, propuestas primero a través de los
antes levantando una suerte de bandera programática, una movimientos de Alberto Núñez y Ziad Chakaroun, interrum-
postura frente al medio cultural. A este no me fío, se le suma este pidos cuando apenas estaban comenzando por Gustavo Ciriaco
no saber expresado en un tono más bajo, pero igual de con- y Estela Llovés, que continúan la obra como artistas invitados.
tundente. Un no saber que llega tras la desconfianza ante la A estos se les entrega la obra como un gesto también de renun-
historia, la historia del teatro, de los teatros, que todavía se cia a seguir con ella. Tiene que ver, como explica el autor, con
sentía en los comienzos de Homo politicus. Tras este proyecto la imposibilidad del deseo o la renuncia a la historia, a lo que
viene un tiempo de espera, un tiempo de reflexión y pérdida tendría que haber sido, una derrota más: «La obra que ustedes
que comienza después de la batalla rendida, que no es rendi- están viendo no es la que a mí en principio me hubiera gustado
ción, sino resistencia y crítica desde lo mínimo. que vieran […] Por eso he decidido no presentarles lo que
Este es el tiempo introspectivo, cerrado en sí mismo a la vez tenía pensado presentarles. Ante la imposibilidad, echo por
que abierto al público, sobre el que se construye El exilio y el reino. tierra el péndulo, el arco, la flecha y el paisaje –la obra– que
En el centro casi nada, porque no se sabe qué poner en él, con quería presentarles»138.
qué representación o imagen llenarlo, qué historia contar sin Cómo ser honesto con esta imposibilidad, se pregunta el
renunciar a lo más importante, que es también lo más difícil de artista. Y la respuesta la encuentra, de la mano de Miró, en ese
percibir y lo más fácil de perder. Por ello nos situamos en los aferrarse al vacío desde lo más frágil, un trazo en el aire, que
márgenes, para escuchar y sentir lo que está pasando. Los már- no será recuperado, que no hará historia. De ahí la decisión de
genes desde donde llega el sonido sin imagen de esas conversa-
ciones de Beirut, fragmentos entrecortados de charlas de 138 Fernando Renjifo, Impromptus, Madrid, Aflera, 2010, p. 8. Col. Pliegos de tea-
medianoche, reflexiones de café, risas, juegos de palabras y la tro y danza, 32.
192 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 193

entregar la obra a la casualidad, a lo que no se volverá a repetir. miradas detenidas, cuerpos boca abajo, rostros inclinados,
Un gesto de renuncia hecho desde lejos, fuera de su tiempo. cuerpos sin miembros que se miran por azar desde el otro lado.
Los márgenes, sin embargo, no se abandonan, Fernando
Renjifo leyendo en el margen y Marta Azparren dibujando tra- Hemos olvidado las leyendas de nuestra propia tribu pero
zos que se proyectan sobre una pantalla. También al margen se repetimos sus palabras y sus hazañas.
ve la grabación de una luna llena cambiando lenta de posición a Arranquemos el tiempo a la historia y su recorrido irreversi-
lo largo de una noche. En los segundos Impromptus, presentados ble sin hablar de destino.
en Escena Contemporánea, en Madrid, y luego en Montemor- –Sin culpa ni satisfacción–.
o-Velho también en el 2010, la obra se despoja de las proyec- Te defraudaré una vez más139.
ciones y la lectura; solo queda el sonido de los trazos, hechos
siempre desde los márgenes, acompañando los movimientos En este extraño mundo, representación y vacío se reconci-
sobre la arena de Renato Linhares. En la retrospectiva de toda la lian en una rara armonía que habla de un tiempo, el tiempo de
serie en el teatro de la Cuarta Pared de Madrid no era la super- la mirada que percibe este horizonte escénico, incorporado al
ficie infinita de la arena sino el espacio en blanco del papel paisaje, como si el que mirase perteneciera al espacio de esa
sobre el que se escribe o de la nieve sobre la que se camina. representación, que le desborda, sin dejar por ello de estar
Y así se llega, jugando con las trampas de la historia, a Tiem- fuera. Y uno se ve, como se dice en la cita de Deleuze incluida
pos como espacios, la tercera entrega, donde nuevamente está en la edición de Paisajes invisibles, como parte del mismo paisaje
Alberto Núñez colocado en la orilla de la escena, leyendo un que está mirando, fuera y dentro de la historia por la potencia
texto frente a un espejo. Y en el centro de nuevo nada o casi de una mirada convertida en materia poética, que es la mirada
nada, aunque esta vez el vacío viene de la mano de la represen- finalmente del creador proyectada sobre cada espectador. No
tación, una extraña representación interpretada por dos actores se trata de la representación de algo que carece de sentido, sino
de Niamey, Aboubakari Oumarou y Pituá Alheri, que traen de una representación cuyo sentido pasa por la presencia del
otro mundo con ellos. Conversaciones con aire de improvisa- otro, de ese otro expresado a través de un modo de estar, por
ción, risas, recorridos caprichosos, bromas y el tiempo suspen- eso son –están– tan teatrales, y al mismo tiempo tan extraños.
dido, posturas detenidas entre las sillas; el mundo del escultor Porque es una representación que, como el universo poético
Juan Muñoz como un puente escénico para expresar la ausen- de Juan Muñoz, se construye a partir de una presencia que está
cia del otro, un continente negro transformado en cuerpos fuera, pero al mismo tiempo dentro del mismo espacio. El
frente a los que no sabemos cómo situarnos. Los actores hablan espectador, como en toda operación teatral, ya está presente
en un idioma africano, excepto en algunos momentos en los desde antes, en forma de un vacío que preexiste y que volverá a
que intercalan en francés textos de la obra, y no hay subtítulos; ser vacío cuando abandone la escena. ¿Será eso lo que queda
todo es extraño, distante y cercano al mismo tiempo. Lo coti- antes y después de la historia? La expresión de ese vacío, creado
diano de estas charlas en un idioma que no se entiende o que por los juegos de Aboubakari Oumarou y Pituá Alheri, indife-
parece que no podemos entender, se conecta en una especie de
rara continuidad con el estatismo de las posiciones escultóricas, 139 Renjifo, Tiempos como espacios, p. 15.
194 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 195

representación, ni de la historia, ni del otro, ni siquiera de la


escena, es el tiempo de una presencia que duda sobre cómo
situarse frente a esa representación, frente a esa historia, frente
al otro y su escenario. Esta mirada se interroga y no sabe, se
aleja, sin dejar de estar ahí, y desde ahí muestra su vacilación,
que es su renuncia y su error, expresados a través de la resisten-
cia a hacer historias o construir imágenes, sin dejar de pensar-
las. Es una historia más de un fracaso, de un exilio.

Hay historias que no tienen la lógica del pasado ni la lógica de


la salvación.
¿Seremos capaces de soportar esto?
Estamos aquí140.

13. Tiempos como espacios, Fernando Renjifo. Teatro Cuarta Pared,


Madrid, 2010. Fot. Isaac Torres.

rentes y por ello más presentes, despiertan un raro sentimiento


de empatía y responsabilidad, incluso si el que mira se queda al
margen, incluso si solo mira desde lejos.
Aunque no participe de la representación, aunque parezca
ajena y desconocida, esta historia es la historia de una mirada,
que está en el origen del teatro, ávido de imágenes que trans-
formen lo que toca en pasado, reduciendo la diferencia a lo ya
conocido como parte de ese destino inevitable de destrucción
que se llama historia. El exilio y el reino habla sobre todo de un
tiempo o unos tiempos que se hacen sentir a través de espacios
concretos; espacios de encuentro y ceremonia, conversaciones
con los otros y con uno mismo convertido en el otro, espacios
de renuncia. Estos tiempos, a través de lugares distintos, dibu-
jan un gesto de reflexión acerca de lo que se está haciendo, en
un sentido que va más allá de la escena. No es el tiempo de la 140 Ibid., p. 11.
[SER UNO / SER MUCHOS]
COMUNIDADES SIN NOMBRE

¿Qué estamos haciendo aquí?


Dramaturgias del público

Imaginemos una escena que estaría antes de todas las escenas.


En ella hay un grupo de personas del que formamos parte y al
mismo tiempo estamos fuera. Es un espacio en el que la dis-
tancia de la mirada, siguiendo la poética de Tiempos como espacio,
convierte a quien mira en parte también de la escena, aunque
no por ello deje de estar fuera. No sabemos el número de per-
sonas que hay, pero tampoco importa, sabemos que somos más
de uno. Tampoco las podemos identificar, pero no somos una
masa uniforme. No todas hacen lo mismo, pero todas forman
parte de una misma situación. No parece que tengan la misma
intención ni el mismo motivo para estar allí. Se mueven entre
la concentración y la dispersión. Están ocupando ese lugar,
haciendo suyo ese espacio, no porque les pertenezca, sino por-
que están simplemente ahí, en relación con ese momento. Su
propiedad no es el espacio, sino el modo de estar. Hay cierta
provisionalidad, no parece que vayan a quedarse por mucho
tiempo, pero tampoco que se vayan a ir de inmediato. Y sobre
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 199

todo, no está claro lo que están haciendo, de ahí la necesidad


de la pregunta ¿qué estamos haciendo aquí? El dibujo de Elif
Zilan inspirado en la obra de Ana Borralho y João Galante
World of interiors puede servir de representación de esta escena
ideal que se mueve entre la concentración y la dispersión, en la
que el uno se disgrega en una multiplicidad y el grupo es parte
a su vez de otras multiplicidades.
Las formas de organizar la escena están continuamente
cambiando. Esta descripción es solo una posibilidad, una posi-
bilidad ideal, quizá un tanto confusa. A un nivel esencial las
transformaciones de la escena afectan básicamente al lugar de
los que miran, y a partir de ahí al resto de los elementos y fun-
ciones, entre ellos de forma especial al actor. Estas transforma-
ciones responden a una proyección ideal de una situación que
nunca va a coincidir exactamente con lo que se produce en la
14. Dibujo de Elif Zilan a partir de World of interiors, 2012.
escena material. Por eso se puede decir que la primera escena
es una escena imaginaria que se crea como respuesta a esta pre-
gunta. Define una situación desde la que plantear el sentido de
la escena tangible e inmediata. A este nivel imaginario la escena
no es solo la de los actores, sino que incluye a todos, actores y
público. Todos formamos parte de esa primera persona del
plural a la que se refiere la pregunta. Idealmente, todos forma-
mos parte de esa indeterminación que somos todos, aunque en
la práctica nadie sea todos. La pregunta no se refiere entonces
solamente a lo que están haciendo los actores, sino a lo que
estamos haciendo todos por el hecho de estar en un mismo
espacio, aunque cada uno ocupe un lugar distinto. Aunque
esta pregunta puede plantearse en cualquier situación, cuando
los discursos que les dan sentido fallan, se hace más necesaria.
Algunos proyectos de creación han retomado este estadio
cero de la escena como punto de partida de un proceso que se
abre así a ese lugar difuso que es el público. A este no se le invita
15. World of interiors, Ana Borralho y João Galante.
a participar únicamente de los resultados de la obra, sino que se
Espacio cineteca, Matadero, Madrid, 2012. Fot. archivo de la compañía. le plantea el punto de partida del proyecto como posibilidad de
200 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 201

crear juntos ese espacio común. En cierto modo, cualquier dra- solo a los que están presentes, sino también a los que podrían
maturgia puede ser entendida como una dramaturgia del estar y frente a los cuales se plantea la pregunta. En cierto
público, en la medida en que va a estar confrontada con él, pero modo, nosotros somos todos. La duda por lo que estamos
hay un tipo de dramaturgia que convierte el lugar del público en haciendo resuena frente a ese horizonte difuso de no saber no
la base del conflicto al que la obra tiene que responder. Para ello ya quiénes somos, sino lo que podemos hacer ahí; porque al
se crea un relato que lo convierte en sujeto colectivo en relación mismo tiempo estamos como resultado de una elección indivi-
con un espacio que se presenta vacío o sin hacer. El conflicto dual. Esta elección implica tomar una posición dentro de un
que mueve la obra nace de este vacío, que puede definirse como entorno del que somos parte pero al mismo tiempo se nos
social, al que el público, como personaje de esta trama, res- escapa. Ese grupo más grande solo existe como abstracción, es
ponde desde su sola presencia y capacidad de hacer. Su mirada se lo que se denomina la sociedad en general, que dentro de la
gira sobre sí misma para dejar sentir no ya un sujeto individual obra está representada por el público. Los que ocupan ese espa-
sino un grupo, o un uno entre muchos, lo que genera un tipo cio en ese momento son parte de una generalidad, pero tienen
de teatralidad a la que me referiré en el capítulo siguiente. Esto la posibilidad de llegar a ser otra cosa distinta, algo más con-
no implica necesariamente una participación física. Este imagi- creto, que está por hacerse. De ahí la necesidad de la pregunta.
nario puede construirse desde un escenario que funciona como La función de la escena teatral no es contestarla, sino llegar a
espejo del público, que lo percibe desde su sitio habitual al otro hacer sensible su necesidad, que tiene que ver con la posibilidad
lado de la escena. Y viceversa, no toda obra de participación teatral por definición de que esa situación sea eso y al mismo
convierte el espacio social del público en materia de creación. tiempo otra cosa, es decir, con la posibilidad de un cambio. En
La pregunta tiene una dimensión esencialmente escénica. su formulación escénica se expresa la posibilidad de la comuni-
Desde que la acción se convirtió en un fenómeno sensible este dad como un fenómeno sensible.
hacer no es solo lo que se hace, sino sobre todo el modo como Esta interrogación indaga, por tanto, en el origen no del
se hace. La escena de creación opera con estos modos. ¿Qué encuentro como un imaginario ideal, sino del encuentro físico
estamos haciendo aquí? tiene más que ver con el ¿cómo hacer? del que formamos parte en un momento determinado. Como
del que habla Tiqqun en relación al tener lugar de las cosas que acontecimiento escénico no deja de participar de una proyec-
con el ¿qué hacer? Esta cuestión da lugar a una escena que no ción ideal, pero se realiza al mismo tiempo en un plano con-
tiene como objetivo inicial construir una representación, una creto. Tampoco remite al origen como punto inicial dentro de
identidad o delimitar la distancia entre el que actúa y el que una evolución lineal, sino como la raíz que subyace a una situa-
mira, sino la posibilidad de una voluntad compartida, de un ción distinta a cualquier otra. Es un origen que tiene que estar
espacio común. reinventándose, porque ese presente está siempre cambiando,
La diferencia entre «¿qué estoy haciendo aquí?» y «¿qué por eso también gira en torno a un cierto vacío que permite esa
estamos haciendo aquí?» no tiene que ver con el número de invención que somos como grupo. Esas personas no se cono-
personas que se hacen la pregunta, sino con la conciencia de ser cían antes, no al menos en esa situación. No saben quiénes
uno dentro de un grupo. El nosotros inaugura un plano colec- son, o al menos quiénes pueden llegar a ser en esa situación.
tivo que es físico y al mismo tiempo imaginario. No nombra La pregunta abre la posibilidad de ser otros, opera sobre una
202 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 203

indeterminación que es todavía ese grupo en la medida en que contrario: quieren librarse de las experiencias, desean un
es algo vivo y que no está totalmente seguro, por tanto, de lo entorno en el que puedan manifestar sin más, pura y clara-
que está haciendo. En su indeterminación radica su potencia mente, su pobreza (exterior e interior), es decir, que surja
como hecho escénico y social. algo decente. No son siempre ignorantes o inexpertos y a
De alguna manera, esperarían que el propio espacio les menudo se puede decir lo contrario: ellos han «devorado»
diera la respuesta, pero los espacios han perdido la capacidad todo eso, «la cultura» y, con ella, el «ser humano», y están
de determinar la naturaleza de las acciones que en ellos se rea- ahítos y cansados141.
lizan. Han perdido las huellas que les hacía formar parte de
una historia con un sentido dado. El cristal y el acero no guar- El origen colectivo de la escena: El crómlech,
dan memoria del pasado, dice Benjamin refiriéndose a los de Óscar Gómez
materiales de la arquitectura moderna, de los que están hechos
la mayor parte de los espacios oficiales dedicados al arte, espa- ¿Desde qué lugar afrontar esta demanda de decencia? Ese
cios vacíos, en blanco desde los que volver a pensar la historia entorno al que se refiere Benjamin en el que la gente «pueda
colectiva de un presente. Los edificios históricos rehabilitados manifestar sin más, pura y claramente, su pobreza (exterior e
como espacios culturales se suman igualmente, más allá de ese interior)», una vez que ha devorado toda la cultura, exige
pasado convertido en un sugestivo decorado, a esta posibilidad replantearse la raíz del encuentro. ¿Qué hay antes de la
de transformación que adquieren como espacios culturales. escena? Este origen es una invención hecha desde un presente,
Las posibilidades de actuación quedan abiertas con el objetivo y en tanto que origen compartido es el resultado de una acción
de poder reinventarnos. Espacios diáfanos, polivalentes, donde colectiva.
no quedan rastros de lo que se hizo el día anterior, invitan, En El crómlech (Psicodrama 4), Óscar Gómez propone literal-
cuando no obligan, a esta interrogación sobre el sentido de mente la creación de este vacío como medio de repensarnos de
estar allí. La pregunta resuena en las paredes vacías de la sala. forma colectiva. En relación con el El triunfo de la libertad, Juan
No se da nunca por contestada, es lo que marca la moderni- Loriente insistía en el vacío, traducido en su caso en el hecho
dad, el lugar de la ruptura, la posibilidad de lo no previsto, de de no estar presente físicamente en escena, como un gesto de
que pase algo distinto. Sin embargo, el sentido de la tragedia es máxima libertad. No se trata del vacío como punto de llegada,
inminente, incluso lo no previsto está de alguna manera pre- sino como medio de transformación, de llegar a ser otro. En El
visto, y por eso la urgencia de la pregunta, y la dificultad para crómlech la acción a la que se invita al público consiste en la
contestarla. En 1933, en el corazón de Europa, con una guerra construcción de este vacío y a partir de ahí en la posibilidad de
a las espaldas y con otra por venir, alentada por una crisis eco- cambiar. El proyecto está inspirado en un tipo de construccio-
nómica galopante, Benjamin señalaba la necesidad de la nes megalíticas que delimitan con grandes piedras un espacio
pobreza como condición de la experiencia: interior generalmente circular. En la presentación del trabajo
se recoge la referencia de Jorge de Oteiza a estos monumentos
Pobreza y experiencia: esto no hay que entenderlo en el sen-
tido de que la gente desee una experiencia nueva. No, bien al 141 Benjamin, «Experiencia y pobreza», p. 221.
204 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 205

que en el caso del País Vasco tenían proporciones más reduci- tratar de encontrar una solución colectiva a través de la acción.
das: «Los crómlechs son unas pequeñas piedras que dibujan Cada psicodrama gira en torno a un tema: el sentimiento de
un círculo muy íntimo, muy pequeño, de dos a cinco metros culpa, la vergüenza, la rabia, y este cuarto, la falta. La manera
de diámetro y que no tienen nada dentro». En la propuesta de desarrollarlos y los formatos de presentación han ido
escénica este vacío está identificado con la falta, y también, variando, aunque siempre buscando la interacción con el
enlazando con la paja seca que delimita el círculo, con la codi- público. A partir del tercero, el de la cólera, los proyectos se
cia, que en la Edad Media estaba simbolizada por el heno. Se hacen más didácticos, de modo que los asistentes puedan
trata de abrir un vacío en un espacio íntimo y social al mismo apropiarse directamente de la obra. A diferencia del modelo
tiempo, habitualmente saturado de pertenencias y posesiones. desarrollado por Bertolt Brecht, como explica el director143, en
Se hizo por primera vez en el 2013 en San Luis de Potosí los psicodramas la obra termina diluyéndose en el público. No
(México), y forma parte de una serie denominada psicodra- queda nada al margen de la acción colectiva, que en ocasiones
mas. Combinando lenguajes como la actuación, la instalación se plantea de modo que idealmente el participante pueda con-
plástica o la performance, estas obras proponen formas distin- tinuar practicándola.
tas de interacción con el público. Psicofonías del alma, que aunque Esto se puso especialmente de manifiesto en Cuarto de hora de
se estrenó en el 2004 se continuó haciendo hasta el 2009, es cultura metafísica, en la que se traducía a través de una tabla de
en cierto modo un antecedente de este tipo de trabajos con un movimientos el poema homónimo de Ghérasim Luca. Aun-
formato abierto que busca la cercanía con el público. Aunque que no pertenece a la serie de psicodramas, el proyecto tiene
la comunicación directa con el espectador estaba ya presente en las mismas características. La coreografía recoge los temas cen-
sus primeros trabajos a mediados de los años noventa con trales del poema, temas tan abstractos como la muerte, la vida,
Legaleón, y ha sido una marca de su producción posterior con las ideas, las angustias o el miedo, y los identifica con distintas
la Compañía L’Alakran, en estos proyectos, con un formato partes del cuerpo. Lo trascendental se confronta así con lo más
flexible y sin necesidad de un espacio teatral, se abren las posi- físico e inmediato, el propio cuerpo, de modo que las ideas
bilidades de relación con el público más allá del momento de son los ojos, la vida el pecho, las angustias las extremidades o la
presentación de la obra, a través de talleres o intervenciones muerte la espalda. En la primera parte de la obra Esperanza
posteriores. López presenta el proyecto, explicando que se trata de un ejer-
El psicodrama, como se describe en el dossier del proyecto, cicio de metafísica colectiva. Posteriormente y al mismo
alude a un problema individual que es tratado por medio de tiempo que lee el poema, Óscar Gómez realiza a modo de
instrumentos dramáticos dentro de un contexto social con el ejemplo la serie completa de movimientos. Al final de la sesión
fin de que el individuo encuentre una solución142. No se trata se le propone al público un pequeño calentamiento y unos
tanto de realizar un verdadero psicodrama, sino de plantear la sencillos movimientos con el propósito de poner en práctica el
obra como respuesta a problemas sociales reales. El grupo va a proyecto e incitarle a asistir a los entrenamientos, con la posi-

142 Dossier pdf. Psychodrame. L’Alakran. Compagnie. Disponible en la página web 143 Entrevista inédita con Óscar Gómez y Esperanza López, realizada en el centro
de la compañía: http://www.alakran.ch/. Consultado el 2 de junio de 2015. cultural La Alhóndiga, en Bilbao, el 29 de mayo de 2015.
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al que se llega, paradójicamente, a través del juego, la imagina-


ción y el deseo.
El origen de la escena no pasa solamente por una inven-
ción, sino que comienza ahí, con ese acto de invención. Es
desde ahí que se plantea el pacto con el público que organiza la
escena: vamos a construir un crómlech. Cada espectador tiene
que decidir cómo afrontar esa situación sostenida entre todos.
La necesidad de tener que tomar una decisión frente a la obra
hace que esta adquiera una dimensión que de algún modo va
más allá de la obra.
En El crómlech la propuesta se desarrolla en dos fases. La pri-
mera, en forma de taller a lo largo de una semana, y la
segunda, a modo de presentación de la obra en una jornada, al
final de la semana, a través de una convocatoria pública en la
16. Cuarto de hora de cultura metafísica, Cía. L’Alakran.
Azkuna Zentroa / La Alhóndiga, Bilbao, 2015. Fot. Eva Zubero.
que los espectadores se inscriben para reservar un turno. Si
hubo 9 talleristas, la obra se desarrolla en tandas de nueve per-
sonas, que concurren cada media hora, que dura cada turno.
bilidad también de participar en una performance colectiva el Durante ese tiempo, cada espectador es atendido personal-
último día. mente por uno de los performers. Este le explica el objeto de la
Los psicodramas ponen en juego el yo personal y el mundo obra, que es, literalmente, la construcción del crómlech, que
interior de cada participante, por un lado, y la sociedad, por se encuentra en otro espacio y al que el espectador se dirige al
otro. Entre estos dos polos se traza un recorrido a través de la final para colocar una piedra que previamente ha escogido. Los
ficción u otras herramientas de creación. Por un lado, se busca encuentros son conducidos de forma distinta en cada caso. Si
una implicación sincera y personal de los participantes, y por el punto de partida es común para todos, ligado al vacío y la
otro, el desarrollo de un imaginario sobre el que se construye codicia, el modo de desarrollarlo depende de cada partici-
un espacio colectivo. «Todo el mundo se tiene que sentir pante. Sí hay, sin embargo, un formato que es también común
implicado en una acción inútil y emotiva, hecha con la gracia a todos, que es el marco de la conversación. Aunque cada
de la convicción y de la fe», explica el director144, insistiendo encuentro lleva a lugares distintos, todos se desarrollan en un
en estos dos componentes: la sinceridad, la implicación perso- tono cercano y personal envuelto en ese cara a cara entre el
nal y emotiva, de una parte, y el carácter ficcional, incluso espectador y el performer. Como en las obras que revisamos al
delirante y festivo en muchos casos, de otra. El objetivo de la comienzo, la palabra vuelve a convertirse en un instrumento
propuesta es desplazar el lado personal a un ámbito colectivo, clave. La imagen, en el momento en el que están teniendo
lugar los encuentros, es la de una sala con nueve mesas, distan-
144 Dossier pdf. Psychodrame. L’Alakran, op. cit. tes unas de otras, y dos personas sentadas cada una a un lado de
208 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 209

17. El crómlech, Cía. L’Alakran. Artium, Vitoria, 2015. Fot. archivo de la compañía. 18. El crómlech, Cía. L’Alakran. Artium, Vitoria, 2015. Fot. Carlota Bustos.

la mesa. Como en el Blackmarket, aunque en un contexto dis- que el participante también puede ser artista, también puede
tinto y con menor número de personas, lo que se oye de fondo aprovechar esa promesa de felicidad, a la que aludía Nietzsche,
son las voces de las conversaciones, interrumpidas por el que es la creación. De esta forma, lo que se le ofrece al especta-
sonido de alguna acción puntual. Se trata también de transmi- dor finalmente es un minitaller para que este haga su propia
tirle al espectador una información precisa, contarle para qué miniobra, o su propia aportación a esta obra colectiva.
ha venido y el sentido de la escena propuesta. Sobre las mesas A pesar del efecto de tabla rasa, a la vuelta del siglo XX esos
se encuentra material de papelería, post it de colores, rotulado- grandes espacios vacíos no garantizan nada, están ya llenos de
res para escribir, cinta adhesiva. historia, perfectamente identificados en su deseo de no ser
El recurso a la conversación como modo de estar con el identificados. En El crómlech se plantea volver a crear este vacío
público y unas acciones limitadas a ese espacio de cercanía, por medio de acciones mínimas, una palabra cercana, coti-
tiene que ver también con la creación de ese vacío a través de diana, al margen de actuaciones llamativas o grandes acciones,
una serie de preguntas que invitan a la participación, primero a la que seguirá el gesto personal de los participantes. Al final
por parte de los artistas que proponen el taller, y luego por de cada encuentro el espectador se dirige a la sala del crómlech,
parte de los talleristas hacia cada espectador. Aunque a un nivel que se encuentra en el centro de una nave grande, en penum-
distinto, el proceso de creación se repite: se trata de transmi- bras, con una iluminación que solo deja ver el círculo de paja,
tirle al de fuera que en esta escena lo más importante está por y un leve fondo musical. Cada espectador entra solo y se toma
hacer y lo puede hacer él. Se trata, en definitiva, como explica el tiempo necesario, como le dicen antes de entrar, para colo-
el director, de recuperar el viejo mito de los años sesenta de car su piedra. Tanto a la entrada como a la salida, es frecuente
210 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 211

cruzarse con otros participantes, esperando cada uno con su la necesidad de lo común. La comunidad es un sentimiento
piedra. Aunque no hay un momento de encuentro con el resto que, a la vista de la realidad social de todos los días, se convierte
de los participantes, el sentido de estar participando de una en la expresión de un trauma, la coreografía social de una
actividad colectiva, cuyo resultado no depende solo de uno, se herida que plantea la pregunta acerca de lo que estamos
siente desde el comienzo. haciendo –y lo que podríamos hacer–, del sentido que tiene
Aunque la acción final en el caso de El crómlech se reviste de esa situación, y la representación que estamos sosteniendo.
un tono místico, en otros psicodramas tuvo una expresión más Como la sicología freudiana, la escena original también se
prosaica, ridícula o festiva, como en la performance utópica construye en torno a un vacío, aunque ese vacío no responda a
colectiva en la que consistió el psicodrama 3, en el 2012. Esta la construcción de una identidad individual o colectiva, sino
escena tangible, aquella de la que formamos parte físicamente, tan solo a una necesidad de sentirse parte de lo público, uno
incluso y sobre todo como espectadores, es siempre distinta de más, distinto y a la vez igual a los otros, «la belleza de eso de lo
la original, está hecha de otra materia, es más burda o prosaica, que estamos hechos. Una certeza improbable», dice Óscar
se desborda, se filtra y se dispersa, pero de algún modo remite a Gómez en la primera nota a los psicodramas.
ese origen imaginario sostenido por esa invención que es el
hecho artístico. Este es también el origen que proyectamos La reinvención del público y la idea de ocupación:
hacia el pasado con el fin de crear un relato que explique cómo 300 personas y un oso, de Mike Brookes y Rosa Casado
hemos llegado hasta ahí, que permita entender el conflicto que
sostiene una situación presente. Es curioso que el sentido –de A esa certeza improbable que somos como grupo apunta tam-
nuestra historia– necesite de una invención, de un poderoso bién el trabajo de Mike Brookes y Rosa Casado. En el año
acto de invención que en otros tiempos se llamaría un acto de 2008, anticipando la línea de creación que iban a desarrollar a
fe, esa misma fe a la que Óscar Gómez apela como actitud con partir de ahí de forma conjunta, realizaron un sencillo pro-
la que participar en la escena. La escena original del encuentro yecto de intervención en el espacio público Something
está en la base de prácticas artísticas y espacios no artísticos, de happening/snapshots (Algo está pasando/instantáneas), que marcaría un
las formas de hacer y protestar socialmente. Remite a la proyec- punto de inflexión en la producción de Casado, centrada hasta
ción de un conflicto latente, pero ya no se trata de un conflicto entonces en una obra más estructurada, con un principio, un
individual. Este conflicto tiene que ver con el modo de enten- final y un desarrollo que, sin dejar de mirar al público, se
dernos como personas públicas, tiene que ver con la posibili- cerraba sobre sí misma. Casualmente, es el mismo año de
dad de sentir y organizar un espacio del que formamos parte y Dominio público, que señala para Roger Bernat el comienzo de los
del que en algún momento alguien afirma que es el espacio de dispositivos de participación. Aunque se trate de propuestas
todos. Pero ese todos, al que remite la retórica de la democra- distintas, y más allá de la coincidencia del año, en ambos casos
cia, no existe; hay que estar constantemente reinventándolo. se describe un giro decidido hacia el público como personaje
La construcción del crómlech hace sentir este desplaza- colectivo de la obra.
miento entre la proyección ideal de la escena en torno a un En Something happening/snapshots, la sensación de encuentro, o
vacío frente al que hay que situarse, y la realidad de la que nace desencuentro, se acentúa al quedar desprovista de otro tipo de
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materiales. Dentro de esta serie, 300 personas y un oso, realizada


en el festival Mapa, en Pontós, un pequeño pueblo de Gerona,
le propone al público llevarse un recuerdo de su paso por ese
lugar, que consiste en hacerse una foto con un oso. La obra
remite al vacío abierto por una ficción que funciona de excusa
para un encuentro que no deja de tener también algo de ficti-
cio. La intervención se hizo por la noche en un claro de un
bosque donde en otro tiempo hubo osos. El acontecimiento es
directamente el hecho de estar juntos por la noche con un
grupo numeroso de personas.
Una vez que llega el público, Casado le da la bienvenida,
explicándole que es la primera vez que se encuentra en esa
situación, con esas personas, en ese claro del bosque y por la
noche, y le informa de que habrá un oso –ella misma disfra-
zada de oso– que estará paseando entre la gente para el que
quiera hacerse la foto. La acción de la foto es solo un medio
para hacer notar lo que allí está sucediendo, el hecho de estar
juntos. El pasado que recupera la obra, que años atrás hubiera
osos en ese bosque, queda a mitad de camino entre la ficción y
la realidad. Escénicamente, si es verdad o es mentira no cambia
mucho la situación, lo importante es creer en ese relato
19. 300 personas y un oso, Mike Brookes y Rosa Casado.
durante el tiempo que dura la obra. Esta no consiste en lo que Festival Mapa, Pontós, Gerona, 2008. Fot. Mike Brookes.
hacen los artistas, sino en lo que hace el público. Los creadores
solo provocan un desplazamiento del lugar de la acción hacia el
público, ofrecen las condiciones para que tenga lugar una tar acerca del sentido de esa situación transforma el encuentro
acción de tipo colectivo, una acción que implica únicamente en un material sensible que se ofrece a la percepción colectiva.
estar allí, ocupando ese espacio. La acción que finalmente hace En la medida en que las reglas que organizan el espacio se difu-
posible la obra, estar con otras personas, remite a una necesi- minan, la pregunta resuena haciendo visible la situación que se
dad humana tan básica como la de guardar recuerdos. está dando. El tiempo de la acción se despliega en un presente
Aún mayor que en el caso de What if everything we know is wrong?, extendido y difuso a lo largo de un espacio de suspensión que
la indefinición acerca de lo que los espectadores tienen que genera un acontecimiento cuyo desarrollo recae del lado del
hacer, cómo tienen que estar, qué actitud deben adoptar, deja público.
lugar a esa palabra colectiva que sin llegar a materializarse hace Las personas que acudieron esa noche al claro del bosque
sentir el hecho de estar ahí en espacio. La pregunta sin contes- no tenían otra motivación más que el reclamo artístico, no se
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juntaron allí para cenar, ni para festejar un aniversario, no se ocupación se convierte en el estadio último y punto de partida
trataba de discutir un tema, ni de organizarse con el fin de lle- de una práctica y reflexión distinta sobre la acción a nivel
var a cabo alguna acción conjunta. Se trataba solo de asistir a colectivo. Lo que se esconde detrás de este imaginario es el
una obra. Este vaciamiento autorreferencial es también el que grado cero de sociabilidad, que comienza con la acción cons-
permite que dicha acción, al mismo tiempo que no responde a ciente y voluntaria de estar en un espacio como modo de rein-
ningún otro sentido, pueda tenerlos todos. La acción de estar ventar las formas sociales en cuanto acontecimiento singular
juntos se teatraliza, haciéndose visible a nivel escénico. Bajo el de un nosotros que abre una posibilidad de cambio. Como
paraguas estético nada exige otras explicaciones más allá del forma de acción, la ocupación se construye sobre una inma-
hecho de su realización, pero a la vez las convoca todas. Como nencia que es previa a cualquier efecto posterior. Se sostiene
resultado de ese efecto de teatralidad, la acción se muestra de sobre sí misma y está expuesta a cualquier contingencia que no
forma inmediata y desprovista de cualquier otra función, pero trate de instrumentalizarla en función de algún interés
es desde ahí que puede llegar a cuestionar la construcción de externo. Como explica Steyerl:
esos otros lugares históricos. En el caso de 300 personas y un oso la
acción está reducida al mínimo. No hay que hacer nada, o casi An occupation is not hinged on any result; it has no necessary
nada, como mucho llevarse un recuerdo de esa especie de conclusion. As such, it knows no traditional alienation, nor
encuentro porque sí. La distancia suprimida frente al objeto de any corresponding idea of subjectivity. An occupation doesn’t
la obra se reconstruye con relación a los propios espectadores necessarily assume remuneration either, since the process is
convertidos en actores anónimos. Esta nueva distancia con thought to contain its own gratification. It has no temporal
nosotros mismos en tanto que haciendo nada o casi nada es la framework except the passing of time itself. It is not centered
que permite interrogarnos desde este lugar estético por el tipo on a producer/worker, but includes consumers, reproducers,
de encuentro del que estamos formando parte. even destroyers, time-wasters, and bystanders – in essence,
Convertir un encuentro en un fenómeno que pase en pri- anybody seeking distraction or engagement146.
mer lugar por los sentidos se acerca a la idea de ocupación
como forma colectiva de relacionarse con el espacio. En para- Más que de una estrategia, en el sentido en el que lo pro-
lelo a la motivación social o política que pueda tener una pone Michel de Certeau, se trata de una táctica, una forma de
acción, en términos estéticos se trata de hacer sensible el
hecho de estar en un espacio determinado con un grupo de
personas concreto. La ocupación, utilizada como forma de poco necesariamente una remuneración, ya que el proceso está pensado para
protesta, es analizada por Hito Steyerl como forma de trabajo contener su propia gratificación. No tiene marco temporal más allá del paso
del tiempo. No está centrado en un productor/trabajador, sino que incluye
y objeto de las prácticas artísticas cada vez más frecuentes145. La consumidores, reproductores, incluso destructores, gente que pierde el tiempo
y transeúntes –en esencia, cualquiera buscando distracción o compromiso».
Hito Steyerl, «Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life», e-flux 30
145 «Una ocupación no está articulada en función de ningún resultado; no tiene (12.2011), http://www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-
necesariamente una conclusión. Como tal, no conoce alienación en el sentido autonomy-of-life-12/ Consultado el 10 de enero de 2015.
tradicional, ni ninguna idea correspondiente de subjetividad. No asume tam- 146 Ibid.
216 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 217

supervivencia en espacios ajenos desarrollada de modo colec- El uno no existe por sí solo, existe la pluralidad frente a la cual
tivo y anónimo147. En tanto que lugar de representación, la se delimita un sujeto en un movimiento constante de negocia-
escena, como el espacio público, es siempre un lugar impro- ción de afectos e intereses, inclinaciones e intercambios. De
pio, un sitio de paso, pertenece a quien lo habita, se llega de este modo, uno ya no es uno, sino que es más o menos uno,
fuera, como los espectadores frente a la obra, y vuelve a quedar un número de posibilidades que se hacen efectivas en la
vacío cuando es desocupado. La estrategia, por su parte, medida en que siga siendo/estando sujeto no de, sino a esa
implica un cálculo de fuerzas que tiene como finalidad el con- indefinición que nos constituye, «la belleza de eso de lo que
trol del medio exterior desde un lugar que es considerado estamos hecho». La inercia escénica conduce a la identifica-
como propiedad del sujeto. Es expansiva y se proyecta en una ción del público, a definirle, ganarle o llevarle a otro lugar,
única dirección. La táctica, por el contrario, «no tiene más una operación que nunca está totalmente resuelta. Aunque a
lugar que el otro»148, con el que no establece una relación menudo el grupo termina dejando este tipo de operaciones en
impuesta desde un lado, sino un juego abierto de superviven- manos de las instancias sociales (familia, trabajo, derechos,
cia y placer mutuos. gobierno, Estado), la necesidad de tener que encontrar un
La dimensión cuantitativa que define al grupo, si son sentido a estas operaciones, más allá de su funcionamiento ofi-
muchos o pocos, pasa a ser una condición cualitativa, algo que cial, de su economía característica, hace que dichas ecuaciones
lo define en esencia, una esencia indeterminada, pues no se estén constantemente replanteándose.
trata de ser muchos o pocos en términos numéricos, sino de la En este escenario de la creación ya no están los personajes
certeza de no ser uno solo. Cada individuo es uno en relación que uno esperaría encontrar, ni siquiera los actores que encar-
con una situación que expresa diferencias y huecos, actitudes naban a esos personajes; en unos casos abandonaron la escena,
distintas chocando entre sí. Esta multitud, o si lo preferimos, en otros quedaron reducidos a marionetas, autómatas con un
este tipo concreto de multitud que podemos identificar imagi- evidente poder de seducción, pero en la mayoría de los casos
nariamente con esa abstracción a la que llamamos público, ha quedaron como potencias latentes a la espera de nuevos tiem-
dejado de ser la suma de un grupo de individualidades, pos, de otros escenarios y otras representaciones. Lo que hay
1+1+1+1+1…= n, para convertirse en un número indefinido, ahora es ese grupo de gente, al que aludía la escena imaginaria
en unos cuantos o unos pocos. Esto coloca a cada sujeto en una inicial, un tanto difícil de identificar si prescindimos de esa
perspectiva distinta a como tradicionalmente ha sido enten- generalidad que es el término público. Esa es su potencia. En
dido. Ya no está primero cada uno y luego el grupo como ocasiones es el propio público que se ha dispersado por todo el
resultado de una suma, sino que al comienzo, desde siempre, espacio, y en otras son las personas que van a ocupar el escena-
lo que hay es esa escena original de límites difusos con la que se rio, lo que tradicionalmente se denominaban los actores, y que
inicia una historia y que nos da la posibilidad de la actuación. se confunden ahora con el resto de los asistentes. El límite
entre actor y no actor, entre el que hace y el que mira, entre el
artista y el no artista, no ha desaparecido, pero se ha convertido
147 Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. I. Artes de hacer [1980], trad. de Ale-
jandro Pescador, México, Universidad Iberoamericana, 2007. en algo difuso y no siempre fácil de delimitar. Los actores, los
148 Ibid., p. 50. artistas y los políticos, como el propio público, siguen ahí,
218 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 219

pero los espacios intermedios, umbrales de transición entre Teniendo en cuenta el nivel de formación del público en un
unos y otros se han hecho más permeables, es ahí donde está mundo desbordado de representaciones y escenarios, hacer que
pasando algo. En el centro de la escena están ahora los que han este haga lo que se le dice desde la escena no plantea ningún con-
acudido a ese espacio, aunque sea cumpliendo distintos roles, flicto. Sobre todo en los actos culturales, que son tenidos como
y que por el hecho de estar allí lo han convertido en lo que es, los más inofensivos, el público hace tiempo que ha aprendido lo
un espacio público. que tiene que hacer. El conflicto aparece, sin embargo, desde el
El conflicto sobre el que se construye esta dramaturgia del momento en el que ese horizonte del hacer en común queda
público son las maneras de estar, hacerse cargo y relacionarse abierto, deja de estar dirigido. Ahí ese hacer recupera una posi-
con un lugar que se entrega con las convenciones y normas, bilidad de sentido. Es desde este desconocimiento que el
reglas de juego o instrucciones de uso, trastocadas cuando no público, y podríamos añadir lo público, pueden ser algo más que
ausentes. En este juego con las reglas comienza la creación de la una proyección de la representación que de él se han hecho uno
escena y, en la medida en que se proyecta hacia fuera, también o varios sujetos a modo de coreógrafos sociales. Es desde esa
la acción social. Esto es una reacción a un tipo de espacio satu- apertura escénica, desde ese grado de dispersión, que puede lle-
rado de normas, representaciones, identidades y valores en el gar a ser un acontecimiento en una escena real y no solo una abs-
que no hay espacio ni a preguntas ni a indefiniciones, lo que tracción ideal como la que se presentaba al comienzo del capítulo.
expresa, por otro lado, el tono autoafirmativo que a menudo
utilizan las identidades públicas en su necesidad de proyectarse. Las prácticas escénicas y el sentimiento de comunidad
Incluso cuando aparentan existir vacíos, como en la arquitec-
tura moderna, todo responde a un cuidadoso cálculo de pers- De algún lugar profundo nace la necesidad y el instinto de
pectivas y proporciones. hacer en común. A esta necesidad es a la que se refiere Esposito
En contra de los espacios en los que ya está aparentemente cuando relaciona el origen etimológico de «communitas» con
todo construido, en los que difícilmente va a pasar nada que un don y al mismo tiempo un deber de dar y darse149. Relacio-
rompa las reglas que lo regulan, este no saber del público es lo nar el fenómeno de la comunidad con una obligación y al
que hace que pueda seguir siendo algo más que una represen- mismo tiempo una capacidad permite la reinvención de ese
tación, la apertura a un horizonte de posibilidades que está por lugar vacío, el escenario, en torno al cual se congregan los que
hacerse y que solo podemos hacer nosotros, los que en ese asisten con la excusa de un acontecimiento, una representación
momento estamos en ese lugar, desde este escenario de no o un espectáculo que finalmente son ellos mismos en el acto de
coincidencia, de desidentificación con nosotros mismos en darse, de exponerse o no exponerse.
tanto que fenómeno público. Esto implica una continua recrea- En El mito interrumpido Nancy se refiere a esta escena origina-
ción de ese ser en común. Es por esto que es importante que ria como la escena de un encuentro que ya conocíamos antes
esa condición colectiva mantenga un carácter indeterminado, incluso de que hubiera tenido lugar, es un encuentro previo a
un grado de no saber qué estamos realmente haciendo, frente
al cual sentir que se puede tomar una opción, que se puede 149 Roberto Esposito, Communitas. Origen y destino de la comunidad [1998], trad. Carlo
hacer otra cosa. Rodolfo Molinari Marotto, Buenos Aires, Amorrortu, 2003.
220 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 221

la representación. Por eso empieza afirmando aquello de Cada vez que un grupo de personas se reúnen para inventar,
«conocemos la escena», es decir, conocemos ya la escena, imaginar o crear se expresa ese hecho misterioso que difícil-
podríamos añadir, y continúa: «hay hombres reunidos y mente se llega a agotar con palabras: el hecho de estar juntos.
alguien les narra un relato. No se sabe aún si estos hombres Cuando el encuentro tiene una motivación clara, esta funciona
reunidos forman una asamblea, si son una horda o una tribu. como un discurso previo que da cuenta del sentido artístico,
Pero nosotros les llamamos ‘hermanos’ porque están reunidos, económico, político o religioso, de ese encuentro, pero cuando
y porque escuchan el mismo relato»150. Pero lo que le interesa el motivo es un acto de invención, que no necesariamente tiene
resaltar es el motivo de dicho encuentro: una persona, no que estar bajo el paraguas de lo artístico, el sentido remite al ori-
sabemos si formaba parte del grupo o venía de fuera, se separa gen mismo de lo social como lugar colectivo. La escasa credibili-
de los demás y narra su historia como grupo a los que están allí dad de los discursos oficiales hace que estos dejen de funcionar
reunidos, una historia que ya todos conocen; lo importante no como garantía de sentido, en otras palabras, cuando los lengua-
es la novedad de la historia, sino el hecho de estar haciendo jes se agotan, ya sea el lenguaje de las relaciones afectivas o el len-
algo todos juntos, y eso que hacen es la celebración de sus orí- guaje de la política, del arte o la investigación, las herramientas
genes como acontecimiento colectivo. de creación se hacen más necesarias. Estas ofrecen la oportuni-
Nancy vuelve a la palabra, al acto de enunciar un relato, dad de volver a sentir el origen no dado de lo común, necesario
como acción originaria de lo social, pero este acto básico de para sostener cualquier ámbito de forma colectiva. El interés
representación en torno al cual se congrega el grupo, ya sea la actual por las prácticas artísticas reside en esta capacidad de pro-
palabra de dios, de la ley o del poeta, es solo una manera de ducir un sentido común que permite volver a pensarnos de
poner nombre a una acción. Lo esencial no es el nombre de la forma colectiva, ya sea como artistas, educadores, investigadores
acción, sino la cualidad del acto como potencia para llegar a ser o activistas políticos. Es por esto que la propia empresa haya
otra cosa, lo que todavía no sabíamos que podíamos llegar a ser. recurrido a estas prácticas como un modo de activar un tejido
La escena insiste en este devenir, en la capacidad colectiva de social entre los trabajadores que beneficie la producción.
transformación, suspendiendo lo que ya éramos, interrum- La práctica básica de la comunidad es la práctica de un
piendo por un momento la historia. Reivindicando la función encuentro que da lugar a un acto de invención, y viceversa, la
creadora del mito, presenta la imaginación como «una fuerza práctica de una ficción que motiva un encuentro. Este encuen-
original de la naturaleza, la única capaz de verdaderas inaugu- tro es a su vez celebración del origen que alimenta el senti-
raciones» y la ficción poética como el «verdadero –cuando no miento de comunidad. Las comunidades que se generan en
verídico– origen del mundo»151. No se trata, sin embargo, de la torno a una actividad de creación han sido calificadas por Tur-
dimensión creativa de la palabra, sino de la acción colectiva que ner como comunidades sensibles en su estudio ya clásico en el
la sostiene como parte del mito. que introduce el concepto de liminalidad como estadio transi-
torio de renovación, o por Laddaga como comunidades expe-
rimentales en Estéticas de la emergencia 152. Sin embargo, todas las
150 Jean-Luc Nancy, La comunidad desobrada [1986], trad. Pablo Perera, Madrid,
Arena Libros, 2001.
151 Ibid., p. 101. 152 Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure [1969], Nueva York,
222 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 223

comunidades tienen algo de comunidades sensibles, y en cierto tiempo denuncia la debilidad social del hombre. El grupo
modo también de experimentales, en cuanto que tienen la podrá mantenerse más allá de ese momento puntual y sostener
necesidad de volver a pasar por ese terreno inestable ligado a estructuras más duraderas, como colectivos, asociaciones, gru-
una experiencia compartida. Las comunidades creadas en pos políticos, empresas o Estados, pero hay un estadio inicial,
torno a alguna actividad artística tienen unas características sobre el que siempre vuelve, en que ese fenómeno incipiente
específicas de las que en mayor o menor medida participa cual- está atravesado por lo indefinido del momento que se está
quier sociedad, movida por la necesidad de sentirse un aconte- viviendo, por esa disposición de apertura a lo desconocido y
cimiento vivo y no solo un producto resultado de unas necesi- alegría colectiva que tiene todo lo que está empezando de
dades biológicas o materiales. El acontecimiento de la nuevo. Hay un momento en el que todo está todavía por hacer,
comunidad como práctica hereda el carácter inestable, sin aca- no se sabe aún qué tipo de grupo forman, ni cómo van a orga-
bar y abierto, del hecho artístico como acto de creación que se nizarse, ni siquiera si hay que organizarse o quieren efectiva-
afirma sobre un presente y un espacio concretos. La «eferves- mente ser parte de algo. Hay un instante en el que solo está eso,
cencia colectiva», de la que hablaba Durkheim153, se revela una ilusión de grupo cuya mayor potencia es su indetermina-
como una efervescencia creativa, la energía compartida que ción. No se trata de un momento histórico dentro de una evo-
produce el sentirse reinventando el mundo. lución cronológica, aunque pueda coincidir con él, sino de un
Pero más allá de estos momentos transitorios de apertura y estado latente sobre el que vuelven las sociedades por la necesi-
cambio, la condición histórica hace que los grupos se organi- dad de actualizar sus vínculos. Como afirma Delanty: «com-
cen e identifiquen, que se cree un pasado y unas perspectivas munity must be understood as an expression of a highly fluid
de futuro. Se darán a conocer hacia fuera, tendrán nombres y communitas –a mode of belonging that is symbolic and communi-
modos de representarse en función de unos intereses. Habrá cative –rather than an actual institutional arrangement»154. Y
algo que defender, unas propiedades, materiales o inmateria- este carácter fluido sostiene, como añade el autor, tanto a las
les, una forma de ser, unas identidades, y por tanto también sociedades modernas y radicales, como a las tradicionales.
habrá algo a lo que oponerse. Habrá estrategias de expansión
en lugar de tácticas de supervivencia. Con la necesidad de leyes,
comenzará la sociedad, pero su origen no está ahí. La escena La teatralidad del público, o la posibilidad
original está siempre antes, en un plano imaginario que se de ser uno más
actualiza cada vez que un grupo de personas se encuentra sin
tener del todo clara la pregunta por lo que están haciendo ahí. Si la dramaturgia del público plantea la relación entre este y el
La escena artística celebra esta cualidad fugaz que tiene el espacio en el que se encuentra a través de una ficción, la teatra-
sentimiento de comunidad, una celebración que al mismo lidad del público retoma este lugar para desarrollarlo como

Ithaca/Cornell University Press, 1977; Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia, 154 «comunidad debe ser entendido como una expresión de una communitas fluida
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. –un modo de pertenencia que es simbólico y comunicativo– antes que un
153 Cfr. Gerard Delanty, Community, Londres, Routledge, 2003, p. 31. acuerdo institucional real», ibid., p. 20.
224 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 225

estrategia de representación que hace visible el fondo indefi- El interés por el público ha tenido matices distintos según
nido, plural y anónimo sobre el que se construye. Sobre este las épocas. No es, en todo caso, un tema nuevo. La crisis de los
paisaje humano, colocado en el centro del escenario, se abre la sistemas de representación, y con ello de las identidades y los
posibilidad de lo singular como afirmación de la diferencia. sujetos, hace que las miradas se vuelvan una y otra vez hacia
Ambas perspectivas son acercamientos complementarios al espectadores, clientes, consumidores o interlocutores en gene-
fenómeno del público como representación inmediata de la ral para encontrar una relación más eficaz que dé sentido a lo
gente común convertida en acontecimiento escénico. Si la que estamos haciendo. Esto se ha intentado de muchas mane-
dimensión dramatúrgica apunta a un relato que dé sentido al ras, adoctrinándole, entreteniéndole, seduciéndole, explicán-
grupo en relación con el espacio en el que se encuentran, la dole el mundo, provocándole o introduciéndole en rituales
teatralidad recurre a la performatividad para expresar la cuali- comunitarios, haciéndole creer que es un actor más. El público
dad plural y genérica con la que se identifica al público. A dife- ha sido aquello que había que transformar, al que había que
rencia de la teatralidad del yo, y como reacción a su construc- despertar, convertir en un agente activo, hacerle subir a escena,
ción en oposición a un horizonte colectivo, la teatralidad del confundirle o zarandearle.
público plantea la posibilidad de lo singular frente a lo plural, La transformación de la figura del actor y su desplazamiento
del muchos como condición del uno. No se trata, por tanto, para hacer más presente al público es un capítulo más de esta
como suele ser lo habitual, de la teatralidad que desarrolla un historia, que no es solo la historia del teatro, sino también la
sujeto como modo de jugar con su identidad, sino de la teatra- historia de las formas de actuación de los agentes sociales.
lidad de un grupo que afirma, a través de un juego también Actuar como una persona de a pie es un modo de dar credibi-
con las representaciones, su condición plural como posibilidad lidad a una actuación. Se trata de disimular la condición profe-
de lo singular. Esto no implica, como ocurría también con la sional de actor. Los representantes políticos ya no suben solos
dramaturgia del público, hacerle participar directamente, una al escenario, aparecen acompañados por un grupo de personas,
práctica frecuente tanto en espectáculos mediáticos como en el entre las que aparentan ser uno más. Ahora público somos
teatro didáctico u obras de entretenimiento, sino tomar como todos o casi todos, distintos pero iguales en esa acción de mirar
materia escénica la dimensión social de esa abstracción a la que y consumir que nos define como sujetos sociales. Es la base
se denomina público para cuestionar los mecanismos de repre- compartida sobre la que se construye una obra, un proyecto o
sentación a través de ese fondo común e indiferenciado de la una acción política. Retomar ese lugar común es una vía para
gente que pasa a ocupar el centro del escenario. Puede llamar recuperar desde otro enfoque el espacio de actuación, tanto en
la atención, por tanto, que en algunas de las obras revisadas a el medio de la creación artística como en el ámbito social. Esta
lo largo de este capítulo los espectadores ocupen su lugar habi- es la traducción a nivel teatral de la apariencia democrática que
tual. A menudo este es solamente confrontado con un escena- debe guardar la escena social. Todos somos público es como
rio donde se proponen mecanismos de construcción colectiva decir todos somos demócratas. Retomando estos lugares comu-
frente a los que tomar una posición como público de ese esce- nes los discursos críticos han reconsiderado la potencia que
nario que le habla de su propia condición como uno más entre puede esconder lo inevitable de esta situación, el anonimato, lo
muchos. que todavía no está identificado, lo común y los cualquiera.
226 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 227

Utilizar los juegos propuestos desde la escena como estrate-


gias de participación, apelar al público como interlocutores
inmediatos, o tratar de simular esa comunión con la que
soñaba el actor, forman parte de un catálogo ya conocido de
recursos cuyo sentido tiene que ver con la necesidad de hacer
del público algo propio, y no propiedad de alguien, ya sea de
un actor, un coreógrafo, de un proyecto artístico o político.
Una economía basada en los índices de producción, o lo que es
lo mismo, de consumo ha generado esa abstracción que es el
público, identificándolo con un actor sin escenario, el drama
del hombre anónimo. Uno de los retos de la escena desde los
años dos mil es proponer un espacio donde este público sienta
su singularidad sin dejar de ser público, en el que esta cualidad
indeterminada se convierta en una potencia social, no solo en
detrimento de esa indeterminación, sino gracias a ella.
20. Cerebro magullado 2: King Kong fire, Cía. L’Alakran. Théâtre Saint Gervais,
Ginebra, 2002. Fot. Steeve Iuncker.
La comunidad planetaria de los seres humanos típicos

Desde que en 1840 Goethe escribiera El hombre de la multitud, la pretar todos lo mismo, pero cada uno a su manera. Los tópicos
presencia de este personaje común ha atravesado la literatura y de los que parten es la materia de trabajo que hace que todas las
el arte. Más recientemente, como necesidad de replantear las interpretaciones tengan algo en común, pero que todas sean
reglas del juego social, se han recuperado las posibilidades de distintas. La tensión entre una parte escondida, el alma oculta
ese hombre de a pie que nació con la revolución industrial y las de Valentin Ressentit o ese vacío sobre el que se construye, y la
grandes ciudades. Si en aquel momento estuvo identificado parte que se muestra, lo que cada intérprete propone a partir
con la figura del obrero, el fin de la época industrial y el de su trabajo, es lo que mantiene la obra en un movimiento
comienzo de la flexibilización/precarización del trabajo le ha que evita el desarrollo lineal para alimentar una maquinaria
vuelto a dejar en una tierra de nadie física, colectiva y nerviosa de hacer y deshacer estereotipos.
En el año 2002 la Compañía L’Alakran presentaba Cerebro Dos años antes, el colectivo Tiqqun había dedicado su pri-
magullado 2: King Kong fire, un espectáculo sobre textos de Anton mer libro a la figura del Bloom como paradigma social y expre-
Reixa que gira en torno a un «ser humano típico» al que lla- sión más acabada de la crisis del sujeto155. La cita inicial del
man Valentin Ressentit, como podría haberse llamado de cual- personaje homónimo de la novela de James Joyce, Ulises, hace
quier otra manera. Valentin Ressentit es un lugar común
hecho con palabras del diccionario. Cada actor interpreta este 155 Tiqqun, Teoría del Bloom [2000], trad. Mónica Silvia Nasi, Madrid, Melusina,
personaje vacío. El juego consiste en ser uno cualquiera, inter- 2005.
228 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 229

pensar en el paternalismo con el que a menudo el teatro se ha genérico que se le da a una masa aún sin identificar que los
relacionado con el público: «Para que luego digan que no son escenarios tratan de hacer suya, de representar e identificar. La
inteligentes. Entienden lo que decimos mejor que noso- mirada del público hace posible la escena; pero la escena, tra-
tros»156. Leído hoy parece tan políticamente incorrecto que tando de ser creíble, ya no quiere público, sino participantes,
podría pasar por un chiste de humor negro de El Roto; sin cómplices o colaboradores. La presencia del público establece
embargo, esa aproximación atraviesa la construcción del un límite, un espacio de exclusión del que la escena con su
público y la concepción de lo público desde la Ilustración. deseo de democracia y cercanía tiene que hacerse cargo.
Los espectadores son el resultado de un mecanismo de ¿Cómo seguir alimentando la economía del espectáculo, la
producción que Débord identificó ya en los años sesenta con el representación de la no representación, del como si fuera verdad
espectáculo157. La multiplicación de las estrategias espectacula- cuando no es posible mantener esta distancia? La precariedad
res ha convertido el ser público en el modo básico de participar de los lazos sociales obliga a replantear las formas de construir
del espacio social. Esta maquinaria económica reduce al espec- y representar estos lazos. Cuando las representaciones dejan de
tador al papel del consumidor. Tiqqun recupera este «triste funcionar, las miradas se vuelven al público, que es paradójica-
producto de la época de las masas» como una posibilidad his- mente el lugar originario de la mirada. La economía de con-
tórica: «Cada cual presiente que tras el teatro de sus atributos sumo hizo crecer esta presencia fantasmal sobre el vacío en el
se esconde una potencia pura; una potencia pura que supuestamente que se refleja una sociedad hecha de lugares comunes e identi-
todos hemos ignorado»158. Los Estados políticos calificados dades fabricadas como sellos de marca. Ahora más que nunca,
como enemigos de la democracia se han reconciliada con esta a hacer teatro, construirse una identidad, ser parte de algo,
medida que se han sumado a un régimen de la productividad tener un público, se convierte en una necesidad que cual-
que tiene en el espectáculo un aliado imprescindible. El ene- quiera, el Bloom, Valentit Ressentit o el ser humano típico,
migo está ahora dentro, y el público, como producto social de por momentos hubiera preferido no tener que afrontar. Es en
ese régimen de producción, es la criatura informe a la que ha este contexto que se generaliza ese sentimiento de no identifi-
dado lugar, el ser humano típico: «El Espectáculo es el poder cación, de no pertenencia a ningún pasado. Este cualquiera,
que quiere que habléis, que quiere que seáis alguien»159. Esto que finalmente somos todos, es el personaje medio que cual-
es lo que se quiere hacer con Valentin Ressentit, hacerle quiera soñó alguna vez en convertir en una amenaza pública, el
hablar, pero en qué se quiere convertir el ser humano típico. principio de la revolución, la potencia de los que no son nada,
Si la escena es el espacio donde se construyen las represen- solo público. Pero nadie es solo público.
taciones y se delimitan las identidades, el público es el nombre Discutir la teatralidad del público implica aceptar este con-
trasentido: el desplazamiento del foco de la representación al
lugar a partir del cual se construye. Supone colocarse en el
156 Ibid., p. 9. punto ciego de un escenario en el que se es actor y espectador
157 Guy Débord, La sociedad del espectáculo [1967], trad. José Luis Pardo, Valencia, al mismo tiempo, sujeto y objeto de una misma representa-
Pre-Textos, 1999.
158 Tiqqun, Teoría del Bloom, p. 13. ción. Pero, por otro lado, recurrir a la generalidad con la que
159 Ibid., p. 29. se identifica el público como criterio de legitimación es la base
230 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 231

de una democracia entendida como una forma de economía, compartido desde el que producir lo común y también lo que
lo que Badiou definió como la dictadura del número160. El no tenemos en común, lo que nos une y lo que nos separa. Si
público no es nadie, pero está detrás de todo, es el argumento el saber escénico es un saber actuar, un saber estar frente al
al que se recurre para justificar el éxito de cualquier gestión espectador, qué significaría un actor ignorante, un actor que
social. ¿Hubo público o no hubo público? es el interrogante comparte su inseguridad con el público, un director que no se
que precede a la pregunta por la cantidad de asistentes, dato aclara, un bailarín que se tropieza o un coreógrafo que no está
fundamental para valorar el éxito de un evento. La mirada del seguro de sus movimientos. La cuestión no es renunciar a lo
espectador es el punto de partida y de llegada de la representa- que ya se sabe, no se trata de que los maestros dejen de ense-
ción, sin embargo, el centro no es él, el centro sigue siendo el ñar, los bailarines de bailar o los actores de actuar, sino de
escenario, el espacio de actuación. La pérdida de credibilidad crear un ámbito común desde el que reconsiderar esas activida-
de los actores sociales ha movido el principio de la actuación des como parte de un acontecimiento abierto e imprevisto, que
hacia el público con el objetivo de cuestionar los modos de la escapa a su identificación con cualquiera de esas categorías sin
colectividad y las formas de legitimar lo que por sí mismo, sin dejar de participar de ellas. En otras palabras, no se trata de
público, no podría sostenerse. No es que se invite al público a fingir el fallo, de hacer como si no se supiera, sino de expo-
actuar como en otros momentos a partir de alguna doctrina nerse a lo que todavía no se conoce, es decir, a los otros sin
teatral o ideológica, sino que es el propio público el que da tener previsto los efectos de dicha exposición. Es una cuestión
forma desde su no fundamento, desde su carencia de una que entra en el terreno de la ética.
identidad propia, a la actuación. A partir de esta condición Cualquier proyecto contemporáneo de reconstrucción de
común que le hace ser uno más, ofrece la posibilidad de las identidades colectivas ha tenido que retomar este punto
repensar la acción a nivel colectivo. cero de la sociabilidad que es el hombre anónimo para tratar
El giro tiene que ver con la lección que Rancière extrae de de darle forma. Como espacio simbólico de encuentro, la
las prácticas de aquel pedagogo de comienzos del siglo XIX, escena se revela como una eficaz herramienta dentro de esta
Joseph Jacotot: no se trata de que el alumno llegue a saber lo discusión. A ella recurría Nancy en El mito interrumpido, pero
que sabe el maestro para que un día sea como él, sino de com- sobre ella proyectó ya Nietzsche los orígenes reinventados del
partir la distancia que los separa para crear un espacio común teatro y la modernidad refiriéndose a ese grupo de personas
sin renunciar a las diferencias que hacen que uno sea alumno y que se congrega en torno a una escena que son ellos mismos,
otro maestro161. Trayendo esto a la escena, diríamos que no se un momento inaugural en el que todavía la máscara no habría
trata de convertir al espectador en actor, ni al actor en especta- sido incorporada, en el que todavía no existiría el personaje ni
dor, sino de replantear el juego de distancias que hace que el actor. Nietzsche reconstruye el hecho teatral en relación con
unos sean actores y otros espectadores para llegar a un terreno una escena originaria en la que se encuentra un grupo todavía
no identificado, un coro de límites imprecisos cuyo objetivo
serían ellos mismos sintiéndose parte de algo mayor, un fenó-
160 Badiou, ¿Se puede pensar la política?, p. 23.
161 Jacques Rancière, El maestro ignorante. Cinco lecciones para la emancipación intelectual meno colectivo generado en torno a ese vacío que era todavía el
[1987], trad. Claudia Fagaburu, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2007. centro del escenario. El público nace como resultado de la
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celebración de su condición de comunidad, actualizando su hacer del propio ser así no una identidad y una propiedad
sentido de pertenencia a algo que es más que uno. «Cantando individual, sino una singularidad sin identidad, una singula-
y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una ridad común y absolutamente manifiesta, si los hombres
comunidad superior»162. En el centro solo estaba la ausencia pudiesen no ser así, en esta o aquella identidad biografía par-
de un dios, de esa comunidad superior, que luego fue ocupada ticular, sino ser sólo el así, su exterioridad singular y su rostro,
por máscaras e identidades que hablaron de la necesidad de entonces la humanidad accedería por primera vez a una
reencontrar esa unidad perdida que está en la base de tantas comunidad sin presupuestos y sin sujetos163.
utopías comunitarias como discursos de poder.
Entre estas comunidades míticas y la sociedad de los seres «Cantando y bailando manifiéstase el ser humano
humanos típicos se traza una parábola que pasa por el sujeto como miembro de una comunidad superior»:
como resultado de la desaparición de las comunidades y del The show must go on, de Jérôme Bel
Bloom como crisis de un sujeto convertido en una ficción tan
poco creíble como necesaria. La falta de identidad del hombre A partir de los años noventa tiene lugar un proceso de teatrali-
cualquiera radica en su pertenencia a un grupo que no quiere zación de la danza distinto al que ya se había producido en los
reconocer y del que no se siente parte. El Bloom se siente setenta que dio lugar a lo que se conoció como teatro-danza.
extraño en su propia sociedad. Es el que mira desde la distan- Este nuevo giro responde igualmente a la pregunta por el por-
cia, el que no participa y evita la escena. El sentimiento de fini- qué de la danza, qué significa bailar, para quién se baila, pero
tud, de soledad y exposición, son los tres rasgos con los que la respuesta alcanza mayor radicalidad. Ya no se trata de susti-
Tiqqun caracteriza al Bloom. tuir un lenguaje por otro, sino, retomando la expresión de
Algunas propuestas escénicas han insistido en este espacio Lepecki164, de agotar definitivamente la danza. Sin embargo, el
anónimo y difuso como posibilidad de refundación del hecho movimiento no se concluyó con este agotamiento, sino que se
social sobre ese grado cero que serían las comunidades no esen- reformuló proyectándose hacia el horizonte que quedaba más
ciales a las que se refiere Agamben en La comunidad que viene, allá de la escena, el público. De forma paralela a lo que había
comunidades sin nombre formadas por esa «pequeña burgue- ocurrido en el medio teatral, aunque con una impronta más
sía planetaria» que si, por un lado, va camino de la autodes- conceptual, se recurre a la primera persona y a partir de ahí al
trucción, por el otro, representa una potencia de cambio que el público como interlocutor directo de la escena. La apertura del
filósofo califica de «inaudita en la historia de la humanidad»: escenario a ese lugar anónimo, expresado a través de la perfor-
mance, parece sacarlo de la historia formal de la danza.
Pues si los hombres, en lugar de buscar todavía una identidad
propia en la forma ahora impropia e insensata de la indivi- 163 Giorgio Agamben, La comunidad que viene [1990], trad. Villacañas y Claudio La
dualidad, llegasen a adherirse a esta impropiedad como tal, a Rocca, Valencia, Pre-Textos, 1996, p. 55.
164 André Lepecki, Agotar la danza. Performance y política del movimiento [2006], trad.
Antonio Fernández Lera, Barcelona, Mercat de les Flors, en coedición con el
162 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo [1872], trad. Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de Alcalá y el Centro Coreo-
Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1973, p. 45. gráfico Gallego, 2006.
234 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 235

The show must go on, del director francés Jérôme Bel, es uno de nocer las actitudes de los participantes en escena, al igual que
los hitos históricos de esta deriva, no solo porque quince años esas canciones, tiene algo de inquietante. Incluso sin saber
después de su estreno en el 2001 se siga haciendo, sino porque exactamente de dónde vienen las canciones o quién las canta,
marca un punto de llegada en cuanto a la tendencia conceptual parece difícil pensar en alguien que no reconozca la mayoría o
que él mismo había liderado en sus obras anteriores, algunas que no tenga algún recuerdo relacionado con alguna de ellas.
de las cuales pasaron inevitablemente por esta primera per- No hay un nivel musicalmente elevado, como tampoco se trata
sona, Jêrome Bel (1995), y un punto de partida en cuanto al tra- de desarrollar brillantes coreografías, lo importante no es la
bajo con el público como sujeto colectivo. Esto no supone un calidad de los materiales, sino la construcción de un imagina-
corte, sino que delimita un nuevo espacio de trabajo que se rio colectivo formado por estereotipos identificados con algún
mueve entre el juego autobiográfico con la primera persona tipo de juventud real o añorada y empaquetados comercial-
incorporada por distintos bailarines y en las que, por tanto, se mente. Este ánimo de juventud, como sello de marca del sujeto
sigue desarrollando un diálogo explícito con la historia de la democrático165, forma parte por esto mismo de aquel ser
danza, como en Veronique Doisneau (2004), Isabel Torres (2005) o humano típico: «el Bloom es la eterna adolescencia de la
Cédrix Andrieux (2009), y ese nosotros difuso de la gente anó- humanidad», movido por una «disposición tan particular a la
nima sobre el que ha vuelto en obras más recientes como Disa- distracción, al déjà vu, al cliché»166. Lo que ocurre en escena
bled theater (2012), Cours d’honneur (2013) o Gala (2015), en las tampoco tiene nada de especial, salvo su literalidad: cada can-
que la danza queda en el mejor de los casos como una forma ción está acompañada por una acción coral que ilustra literal-
más de performatividad incorporada por personas comunes. mente lo que dice la letra. El mecanismo no puede ser más
The show must go on está realizada por 20 intérpretes seleccio- obvio. Esta transparencia se sostiene sobre una construcción
nados a partir de una convocatoria específica para cada edi- que se muestra también abiertamente. En primera línea, frente
ción. Si en las primeras ediciones pudo haber una mayoría de a una mesa de sonido situada de cara a los intérpretes, se
profesionales, aunque no tuvieran que actuar como tales, rápi- encuentra el técnico, de espaldas al público, que va cogiendo
damente se impuso la diversidad como criterio de selección. de una columna que tiene a su izquierda, con estudiada parsi-
Entre los 20 aparece gente de distintas edades, razas, constitu- monia, cada uno de los 19 cds, y los coloca, una vez oídos, a su
ciones, capacidades y discapacidades. Esta diversidad, que es el derecha, formando otra columna simétrica. El público sabe lo
elemento central, no es solo una diversidad real, sino también que queda de obra por el paso de los cds de uno a otro lado.
un efecto estético de diversidad al que se llega por el lugar escé- Todo está sobre la escena, todo está a la vista, como si de
nico en el que se coloca a los intérpretes. Todos hacen lo una partida de juego se tratara: lo que tienen que hacer los
mismo y al mismo tiempo, pero todos lo hacen de forma dis- intérpretes, las reglas, lo que va a durar la obra y, sobre todo, el
tinta. La yuxtaposición de maneras distintas sostenidas por la lugar del público. Quiera o no quiera, es este, interpelado
naturaleza social de los cuerpos genera un efecto de disparidad desde su condición más común, el protagonista de este show, no
que el público reconoce fácilmente, como reconoce fácil-
mente, en otro orden de cosas, pero de forma paralela, las 19 165 Badiou, «El emblema democrático».
canciones pop que componen la obra. La facilidad para reco- 166 Tiqqun, Teoría del Bloom, p. 57.
236 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 237

sonríe. La impresión que recibe cada espectador es que él tam-


bién podría estar en escena, no porque fuera a hacerlo mejor o
peor, sino simplemente porque lo hubiera hecho a su manera
y hubiera sido uno más. Los que están en escena son como él.
Todos iguales y todos distintos. ¿Cómo se construye esa impre-
sión de diversidad indiferenciada? No es porque cada uno sea
distinto, ni tampoco por sus capacidades y discapacidades pro-
pias, sino por estar juntos compartiendo un espacio que no
permite identificarlos con nada más que con esa generalidad
que es la gente, la gente que habitualmente lo que más hace es
mirar y ser mirada, un rasgo antropológico que está en la raíz
de la danza y el espectáculo.
Frente a la limpieza con la que se impone el mecanismo,
avanzando a un mismo ritmo, canción tras canción, destaca la
disparidad de los modos, formas de moverse, miradas y emo-
ciones que se descubren detrás de cada intérprete. Las mismas
que se descubrirían en el propio público si este estuviera en
escena y que en muchos casos terminan expresando a través de
su reacción espontánea, menos consensuada y más anárquica,
al aceptar el juego e ilustrar con sus movimientos, gestos y bai-
les las canciones de las que se le hace protagonista cuando las
21. (Foto doble) The show must go on, Jérôme Bel. Fot. Mercat de les Flors,
Barcelona, 2015.
luces iluminan el patio de butacas. El procedimiento podría
ser comparable a los reality shows que desde los años noventa se
multiplicaron en televisión. La diferencia es que en estos últi-
ya por su participación directa en varios momentos, sino por mos las capacidades singulares de cada participante se ponen en
ser el objeto de esta representación colectiva. Tras las dos pri- función de su construcción identitaria, en beneficio de su
meras canciones, «Tonight, tonight…» y «Let the sun shine nombre, fama o reconocimiento, y en la obra de Jérôme Bel el
in», que transcurren respectivamente con las luces apagadas y show al que hace alusión el título es un fenómeno colectivo que
una ligera iluminación que va creciendo hacia el final, salen los celebra la diversidad de lo común sin tratar de identificarlo
veinte intérpretes y se dispersan por la escena. La situación se con nada más que no sea esa masa anónima, la gente común.
sostiene con una cierta actitud de indiferencia hasta que llega el Ese es el fondo informe que hace que cada uno sea distinto y al
estribillo de la siguiente canción, «Come together», y todos se mismo tiempo igual a los demás.
alinean formando una media circunferencia de cara al público. El público aplaude al final, aplaude a los intérpretes y se
La escena hace evidente las reglas, el público las reconoce y se aplaude a sí mismo. Aunque en cierto modo el público siem-
238 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 239

pre se aplaude a sí mismo, por haber sabido estar a la altura del que en este caso se trate de la fundación de un presente sobre
espectáculo, en este caso esa sensación se impone: cualquiera un vacío que sostiene a ese ser humano típico convertido en
habría estado a la altura. Los aplausos se hacen coincidir con la uno más dentro de una masa. La obra de Jérôme Bel hace pen-
última canción, que da título a la obra. Anteriormente los sar en el lugar de los actores, en este caso bailarines, y al mismo
intérpretes habían acabado tirados por el suelo alrededor de la tiempo en la pérdida de credibilidad de estos. Cada vez que se
mesa de sonido mientras sonaba «Killing me softly with his pierde la fe en la escena, que es siempre la escena de una repre-
song». Con los primeros estribillos de la canción de Queen, sentación colectiva, la sociedad se gira sobre sí misma para rein-
«The show must go on», se levantan, se colocan en línea frente ventar los mecanismos de la representación sobre ese magma
al público y hacen la reverencia. El público automáticamente indiferenciado que es esa sociedad antes de ser nombrada.
comienza a aplaudir. Los intérpretes se van y vuelven varias A raíz de Gala, ya en el año 2015, el coreógrafo francés hace
veces, repitiendo una escena que es al mismo tiempo la acción una defensa explícita del amateur en el sentido etimológico como
que ilustra la última canción y el final de la obra. ¿Cuál es el alguien que ama lo que hace, incluso si no lo sabe hacer168. Esta
show que debe continuar? El espectáculo de la gente aplaudién- condición de aficionados, a la que también aludía Hannah
dose a sí misma por ser lo que es, gente común y corriente. Es Hurtzig con relación al Blackmarket, es lo que tenemos en común
la última partida de un juego que se inició a oscuras durante un –incluso y sobre todo los que ya saben–, la posibilidad de
prolongado espacio de tiempo, haciendo sentir al público que movernos desde el no saber, desde el error y la emoción. No se
en ese momento es sobre todo eso, público, incluso si no tiene trata de apartar a los profesionales, sino de recuperar un terreno
nada que mirar, porque el show lo está haciendo él, ya desde el común e incierto que nace desde lo más básico, el deseo de ser
principio, aunque sea con ayuda de las luces apagadas mientras parte de un grupo, el deseo de ser uno entre muchos.
suena «Tonight, tonight…».
«Cantando y bailando manifiéstase el ser humano como Los teatros de la multitud
miembro de una comunidad superior», decía Nietzsche en su
obra de juventud167. Si retomamos ahora el mito de la escena Ana Borralho y João Galante han desarrollado numerosos
como celebración de la comunidad, habría que preguntarse de proyectos en los que se desplaza al público de su lugar habitual
qué tipo de comunidad superior se siente parte el público de sin que este pierda esta condición abierta e indefinida, que ya
The show must go on, que ha ocupado el lugar de los bailarines pro-
fesionales. Y sin embargo, un sentido de pertenencia es inevi-
table, aunque sea a una sociedad de consumidores de emocio- 168 «Par définition, ce sont des ‘amateurs’, donc des gens qui aiment. Amateurs ne
nes empaquetadas con las que cualquiera en algún momento veut pas dire seulement ‘non-professionnels’ mais aussi – et il faut que cette
dimension reste centrale – qui aiment, qui apprécient la danse, le spectacle».
hubiera preferido no tener que identificarse. La parábola que «Por definición, son los amateurs, gente que ama. Amateurs no quiere decir
se traza entre esa antigüedad mítica y el presente no deja de solamente ‘no-profesionales’ sino también –y hace falta que esta dimensión sea
participar del carácter fundacional que tienen los mitos, aun- central– que aman, que aprecian la danza, el espectáculo», en Gilles Amalvi
(entr.), «Entretien avec Jérôme Bel à propos de Gala», en Jérôme Bel. Gala.
Kunstenfestivaldesarts. Kaai Theater. 2015, en http://www.kfda.be/sites/default/
167 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p. 45. files/documents/field/gala.pdf. Consultado el 21 de julio de 2015.
240 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 241

aparecía en World of interiors al convertirlo en una comunidad de


gente escuchando. En Untitled, Still life (2009), lo hace participar
de una situación construida como una réplica del lugar de la
mirada. La obra comienza con una foto de familia. Los espec-
tadores son invitados a salir a escena con el fin de hacerse una
foto con una cámara situada sobre un trípode que permanecerá
durante toda la obra a disposición de quien quiera hacer foto-
grafías. La escena del sofá, que ocupa el centro del escenario,
irá cambiando a iniciativa de los actores, que se confunden con
el público, y de los propios espectadores. Estos pueden
moverse entre la escena y la platea libremente durante toda la
obra, aunque generalmente son llevados al sofá por alguno de
los intérpretes, donde permanecen hasta que deciden regresar
a sus asientos. Una banda sonora que evoca ambientes distintos
va transformando la atmósfera. Desde la plácida calma de una
escena primaveral hasta una noche de tormenta en una vieja
cabaña abandonada, la situación va mutando de la nada al 22. Untitled, Still life, Ana Borralho y João Galante. DT Espacio escénico,
Madrid, 2012. Fot. archivo de la compañía.
terror, aunque siempre desde una distancia que deja espacio al
espectador para participar del modo que prefiera, continuar
con la escena o abandonarla para recuperar su lugar privile- otros trabajos de Borralho y Galante, la simetría entre escena y
giado como público. La obra empieza con tiempos largos, platea acentúa el efecto de espejo. La frontalidad del sofá y la
quietud, escenas de seducción y tímidos acercamientos que ter- lentitud de la mayor parte de las situaciones abandonan al actor
minarán llevando al desnudo, la pasión y movimientos acelera- frente al público, y al público frente al actor, dejando sentir la
dos, para retomar nuevamente la tranquilidad. No hay diálogos pregunta sobre los límites entre uno y otro. La teatralidad de la
ni palabras, solo la presencia muda y las actitudes de quienes obra coloca la representación en un lugar aparentemente inter-
ocupan el sofá, rodeados por el estatismo que envuelve toda la cambiable y abierto. Lo que identifica al público no es un modo
obra, impuesto desde el principio por la presencia de la cámara de interpretar, sino el fondo colectivo sobre el que se confun-
y la idea del escenario como objeto de fotografía. den las interpretaciones. Como ocurría en The show must go on, el
La partitura dramática difumina la presencia de los actores participante entra en escena advirtiendo con su cuerpo y su acti-
sobre ese fondo indefinido al que contribuye la presencia de los tud de su condición de ser uno más, de que en su lugar podría
espectadores con sus idas y venidas. A medida que avanza la estar ahí cualquier otro. Lo que lo diferencia no es una identi-
obra, la partitura escénica se hace más evidente, la obra está más dad propia, sino el modo singular de asumir esa situación
dirigida, lo que disminuye los umbrales de indefinición, con- abierta. El espectador entra en escena con un lógico desconoci-
virtiendo a los espectadores también en actores. Al igual que en miento, miedo e incluso torpeza, o al revés, con una seguridad
242 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 243

23. Atlas, Ana Borralho y João Galante.


Panorama Festival, Río de Janeiro, 2012. Fot. archivo de la compañía. 24. Atlas, Ana Borralho y João Galante.
Panorama Festival, Río de Janeiro, 2012. Fot. archivo de la compañía.

que lo disimula, como si por naturaleza no le correspondiera


ese lugar, sino el de ser parte del grupo anónimo, y que solo de butacas, y se hubieran sumado todos los espectadores a la
con un cierto esfuerzo, en el que placer y nervios se confunden, escena. Aunque los participantes no vienen del patio de butacas,
llegara a asumir el espacio marcado de la representación. su condición aparente de no actores y la diversidad de edades,
Dos años después, con Atlas, se continúa el trabajo sobre el rasgos y profesiones, permite identificarlos antes como público
público como horizonte social de la escena, pero incidiendo en que como actores. Esas personas, cuyas identidades se van des-
su cualidad cuantitativa, creciente y al mismo tiempo indistinta. cubriendo a través de su profesión y las circunstancias de su
Un conocido juego infantil es utilizado como dispositivo para trabajo, funcionan como representación del público que está
producir un efecto de multitud que se explicita numéricamente: del otro lado. «Si 43 funcionarios públicos de un museo
«Si un actor molesta a mucha gente, dos actores molestan nacional convencidos de que la cultura todavía sirve para algo
mucho más», donde la segunda parte es coreada por todo el molestan a mucha gente, 44 funcionarios públicos…», «Si
grupo. Sobre este sencillo mecanismo se desarrolla la obra hasta 60 parados molestan a mucha gente, 675.000 parados…»,
llegar a cien, «Si 100 personas molestan a mucha gente…», «Si 70 ex camioneros futuros empleados de un sex shop moles-
momento en el que se hace el silencio, con los cien participan- tan a mucha gente, 71 ex camioneros…». Así hasta que la des-
tes detenidos, mirando de frente al público, y con la segunda cripción llega a convertirse en una verborrea imparable de la que
parte del pareado esperando recibir la respuesta de los especta- terminan participando todos, para retomar de nuevo el ritmo
dores. El espectáculo comienza con una sola persona saliendo a normal, como una marea humana que por momentos se agita.
escena, y a medida que el juego avanza el grupo crece; ideal- Son dos grupos mirándose frente a frente, con una actitud
mente podría continuar hasta que no hubiera nadie en el patio retadora de uno de ellos invitando al otro a sumarse a esta
244 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 245

escena de autoafirmación colectiva. Podemos porque somos para la pluralidad, pero también puede llegar a poner en riesgo
muchos, y si fuéramos más, podríamos más. De esa masa se oye su supervivencia:
cada vez una sola voz para volver a confundirse con los demás.
Con cada intervención el grupo avanza a primer plano para Los dispositivos de disenso se activan como dispositivos de
volver a replegarse y retornar de nuevo con uno más, siempre empoderamiento a condición de que los cuerpos singulares
lo mismo, como una multitud que no deja de crecer. «La practiquen el acuerdo, la repetición y las reglas consensuadas. Y
compulsión a crecer es la primera y suprema característica de la de que acepten la excepción. La excepción es la garantía de que
masa», dice Canetti en Masa y poder, en eso consiste su alegría169. en el dispositivo siga dominando la vida sobre la máquina171.
No se trata de construir identidades, ni siquiera colectivas, más
allá del acto de afirmación que implica el ser cada vez más La escena teatral ha estado identificada como un medio
numerosos. En contraste con esta energía creciente y conta- social por definición. Esto no es porque en el teatro participe
giosa, la actitud callada y quieta del público se siente como la más o menos gente. Una producción cinematográfica media
otra cara de un mismo fenómeno, entre los que no faltará puede implicar a más personas que muchos proyectos teatrales.
quienes duden de las bondades de pertenecer a esa mayoría que La escena no es un espacio colectivo porque sean muchos, sino
nunca es toda la sociedad. porque está construido a partir de la presencia de los otros, a
La pertenencia a esa mayoría se afirma como una potencia, veces real y muchas veces imaginaria. Frente a esta mirada uno
pero, como dice Sánchez en el análisis de la obra, también una ya no es uno, sino una representación de uno frente a muchos.
amenaza, en la medida en que el mecanismo se impone redu- El hecho de que el público de este tipo de espectáculos sea
ciendo el espacio a la diferencia170. Distinto de lo que ocurría minoritario y bastante uniforme en cuanto a su extracción
en Untitled, Still life, donde el intercambio entre actores y no social no invalida el sentido de extrañeza que provoca su pre-
actores confundía los límites, abriendo un ámbito de indefini- sencia del otro lado de la escena. En el momento de la repre-
ción que dejaba espacio a la iniciativa de cada uno, en Atlas la sentación, el público es siempre un extraño, lo que permite
multitud se impone sobre los cuerpos individuales. La cantidad reinventarnos frente a esa mirada desconocida. El hecho de
se hace espectáculo. Los teatros de la multitud se van a mover juntarnos para representarnos es lo que convierte la escena en
entre estos dos polos, la posibilidad de lo colectivo, garantizada un medio social por naturaleza. Según cómo se plantee, esta
por el dispositivo, la coreografía o la dramaturgia, y el grado de representación puede estar cerrada, imponerse como algo
dispersión, expresión de lo singular o apertura a la excepción, construido a partir de unas reglas, o entregarse de forma
permitida por la norma escénica y la obligación de repetir unos abierta, indefinida o sin acabar. En este caso el efecto multi-
patrones. La multitud como discurso crítico ofrece un espacio plicador de este mecanismo de distancias y representaciones
consigue ir más allá del efecto estético.
169 Elias Canetti, Masa y Poder [1962]. Obras completas I, trad. Juan José del Solar, Bar- Las matemáticas básicas que sostienen Atlas, a pesar de lo
celona, Galaxia Gutemberg /Círculo de Lectores, 2002, p. 5. previsible del mecanismo e incluso de lo construido que pue-
170 José Antonio Sánchez, «Dispositivos de participación», Parataxis 2.0, en
https://parataxis20.wordpress.com/tag/bertolt-brecht/. Consultado el 28 de
julio de 2015. 171 Ibid.
246 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 247

den parecer las intervenciones, ponen en escena este efecto de viduos absorbía toda mi singularidad y me volvía indistinto e
multiplicación no solo en términos cuantitativos, sino cualita- indiscernible»173.
tivos. La sociedad empieza con el más de uno. Pero lo que la Entre la expresión de lo singular y la necesidad de lo plural
obra subraya es que este ser más de uno no es solo una proyec- se han movido distintos proyectos de creación, coincidiendo
ción sicológica, sino que tiene una condición física que se tra- con la difusión del concepto de multitud y el debate en torno a
duce a nivel sensible y que desafía los límites de la representa- lo común. Como referentes teóricos que han influido en el
ción. A esta potencia del número se refería también Xavier medio procedente de la danza se puede citar La comunidad que
Leroy con relación a Low pieces como garantía de la alteridad o viene, de Giorgio Agamben, entre otros estudios del mismo
Hannah Hurtzig para explicar que el funcionamiento del autor de los que se hacen eco los escritos de Tiqqun, o los tra-
Blackmarket no tenía que ver finalmente con que alguien bajos de Michael Hardt y Antonio Negri, como Imperio, que
aprenda algo o no aprenda nada, sino con el hecho de ser uno dedica el último capítulo al concepto de multitud, desarrollado
entre muchos: «It has to do with being one among 500 peo- en el volumen siguiente, Multitud. Guerra y democracia en la era del
ple in a public space and there is a floating concentration that Imperio 174. O Gramática de la multitud, en el que Virno remonta a
comprises everyone»172. Hay algo del orden de lo sensible que Hobbes y Spinoza la discusión entre pueblo y multitud, entre el
sitúa lo social en un escenario que pasa por la representación uno y el muchos175. Se recuperan así perspectivas abiertas en los
pero al mismo tiempo la desborda. Ser más de uno no es solo años setenta –y que habían tratado quizás de mandarse al baúl
ser dos, cinco o treintaicuatro, es un fenómeno constituyente de los recuerdos, del que hablaba Lyotard– como la biopolítica
que tiene que ver con lo humano por encima de identidades o de Foucault o las bandas y las manadas de Deleuze y Guattari.
intereses particulares. Un grupo de personas juntas, antes que En el 2010 comienza la coreógrafa uruguaya Tamara Cubas
un colectivo, una asociación o un Estado, es un hecho sensible a desarrollar en México el proyecto Multitud, presentado un año
que está antes y después de la política, y cuya posibilidad esta después con 20 intérpretes, todavía en una sala y con una dis-
debe garantizar. Ser uno entre muchos es lo que vuelve una y posición frontal, y ampliado al medio centenar en Montevi-
otra vez, ya sea como problema o como potencia, a la hora de deo, donde se realiza ya en espacios no teatrales. El punto de
plantear lo social no solo como representación de, sino como partida es la construcción de herramientas coreográficas que
experiencia. Así lo explicaba Valéry refiriéndose a una época los intérpretes pueden hacer suyas, de modo que el propio
que como la de El hombre de la multitud remite a los comienzos de colectivo termine siendo el creador de la obra. El objetivo es
la industrialización, cuando esta dimensión numérica estaba que estas herramientas, como ocurría también con El desenterra-
comenzando a transformar definitivamente el juego social:
«experimentaba con un amargo y extraño placer la simplici-
dad de nuestra condición estadística. La cantidad de los indi- 173 En Tiqqun, Teoría del Bloom, p. 41.
174 Michael Hardt y Antonio Negri, Imperio [2000], trad. Alcira Bixio, Barcelona,
Paidós, 2005; Multitud. Guerra y democracia en la era del Imperio, trad. Juan Antonio
Bravo, Barcelona, Debate, 2004.
172 Para las referencias a Xavier Leroy y Hannah Hurtzig, véanse las páginas 72 y 175 Paolo Virno, Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas
126, respectivamente. [2001], Madrid, Traficantes de Sueños, 2003.
248 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 249

dor, puedan ser compartidas, lo que expresa la conciencia social tica de imágenes en beneficio de un espacio táctil del que forma
con la que nace este tipo de proyectos. Se busca un efecto de parte el público.
diversidad dentro de una idea de grupo abierto, que sin Las ideas de anonimato y horizontalidad, la posibilidad del
embargo no deja de estar organizado y desorganizado a partir nosotros y el cuestionamiento de las identidades que organizan
de unos ejercicios que articulan su desarrollo. Como explica el medio artístico continuaron desarrollándose a través de la
Gisela Olmos tras asistir como espectadora a uno de los ensa- curaduría que la misma coreógrafa hizo en Y si dejamos de ser (artis-
yos en México, el efecto que crea la obra es como «si cual- tas), en el 2013. Los textos de Agamben o Tiqqun resonaban en
quiera pudiera estar representado por esos seres que deambu- este proyecto curatorial, que siguió desarrollando los dos años
lan en el espacio, y logran mimetizarse en él de manera que siguientes a través de la pregunta «¿qué puede un cuerpo?».
desaparecen como multitud, convirtiéndose en una masa en El público es convocado, no ya como espectador, sino como
movimiento constante»176. Con referencias directas a Virno o participante de un evento prolongado a lo largo de varios días.
Hard y Negri, se da cuerpo a este imaginario de un colectivo Aunque articulado a través de presentaciones escénicas, talleres
no identificado que se presenta como una suerte de potencia y conferencias, toda la oferta se sitúa al mismo nivel, tratando
social. A pesar de los momentos de caos y la cercanía con los de romper la jerarquía habitual entre obra y no obra. Traba-
intérpretes, la obra busca un efecto espectacular a través de la jando con la idea de ocupación, el propio marco del evento, en
coreografía, la música electrónica y la creación de imágenes el que se difuminan los límites entre las intervenciones, se
colectivas subrayadas por la iluminación. Como en Atlas, la convierte en la obra central, y su actor principal la gente que
multitud se convierte en espectáculo visual, que plantea la pre- asiste, ya de forma indiferenciada. La multitud finalmente es el
gunta por el espacio que queda para seguir siendo otro. grupo del que se forma parte cuando el espectáculo, que sirvió
También en el año 2010 empieza la coreógrafa madrileña como medio de convocatoria, ha acabado.
Paz Rojo el proyecto The Gerries, inspirado en la película de Gus Desde planteamientos más teatrales la pluralidad de un
Van Sant a la que hace referencia el título. Con una partitura de grupo grande de gente es el motor también de Las multitudes
movimientos más abierta, pero igualmente marcada por una (2012), del director y dramaturgo argentino Federico León. En
serie de consignas, un número indeterminado de participantes ella continúa desarrollando una línea de trabajo que ha reco-
que por momentos se confunde con el público, va ocupando el rrido gran parte de su investigación sobre la teatralidad social
espacio a partir de movimientos erráticos, miradas perdidas, de las edades biológicas del hombre. El número vuelve a con-
actitudes indiferentes, manipulación de objetos y materiales vertirse en expresión directa de lo social como acontecimiento
dispares encontrados aparentemente al azar, entre los que se de la diversidad. A través de una sencilla narrativa lineal se des-
encuentran los espectadores. Sin dejar de compartir ciertos pliega un juego de perseguidores y perseguidos que sintetiza la
presupuestos con Multitud, The Gerries renuncia a la creación esté- trama de la vida en el plano afectivo. La pieza consiste en una
serie de conflictos amorosos que los personajes tienen que
resolver ayudándose unos a otros. Está protagonizada por 10
176 Recogido en la presentación del proyecto, disponible en http://www.perro
rabioso.com/sites/default/files/proyecto-multitud.pdf. Consultado el 14 de grupos formados por 12 personas de la misma franja de edad y
junio de 2015. género: niñas y niños, adolescentes chicas y adolescentes chicos,
250 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 251

jóvenes chicas y jóvenes chicos, adultos y adultas, viejos y viejas, Hay un momento en el cual [el proyecto] tiene autonomía y
todos vestidos de blanco, sumidos en la oscuridad permanente por más que uno quiere imponerle no puede, hay que ver qué
que domina la escena, tratando de buscar la salida a ese labe- es lo que realmente necesita la obra, y eso es un proceso de
rinto humano. Como explica el director: «Me interesaba que mucha paciencia. Por eso hablo de tratarla como una persona
tantas personas, tan diferentes entre sí, pudieran encontrarse más, que está empezando a expresarse y uno tiene que enten-
en un terreno común, son muchas singularidades transitando derla. La obra es mucho más inteligente que todos nosotros179.
las mismas emociones. La multitud de la obra representa a una
multitud mayor que es la humanidad»177. Del año 2012 es también Mi gran obra, del artista valenciano
Aun antes que la obra en tanto que resultado, el propio David Espinosa, una pieza que se podría haber titulado igual-
proyecto se plantea ya pensando en un proceso de trabajo cuyas mente las multitudes si no se hubiera optado por dedicar el
características lo convierten en sí mismo en una situación sin- título al sentimiento de utopía que impulsa este proyecto, tanto
gular. El objetivo era lograr a lo largo de los ensayos un espacio a nivel social como de cara a la producción artística. La idea de
de encuentro real entre personas distintas que de otro modo expresar escénicamente una utopía social es común a estos pro-
nunca se hubieran llegado a encontrar, y para ello la excusa es yectos en los que la diversidad se cruza con lo colectivo para
el proyecto artístico: «El punto de acuerdo es en lo artístico, terminar trayendo a escena, como dice Federico León, un
en reunirnos en un mismo espacio durante un año para ensa- imaginario de la humanidad, una humanidad sin más califica-
yar, en encontrar un lenguaje común»178. De alguna manera, tivos. En el caso de Mi gran obra esta utopía social va de la mano
la trama ficticia de la obra expresa la trama real del proceso, de una utopía artística que consiste en poder trabajar con
que consiste en resolver las dificultades de modo que los ensa- varios cientos de intérpretes, entre actores, bailarines y extras,
yos llegaran a tener lugar. El hecho de trabajar con grupos y con todo tipo de medios técnicos. La «gran obra» consiste
numerosos formados por personas heterogéneas y desde plan- en la realización de este sueño a escala reducida a través de una
teamientos que no están cerrados, convierte los ensayos de este pequeña mesa, un equipo de música y 300 figuritas que repre-
tipo de proyectos en un espacio donde la energía emocional sentan personas en una amplia variedad de oficios y actitudes.
del grupo termina marcando la dirección de la obra, cuyo David Espinosa recibe al público en la entrada, le explica el
resultado hace pensar en ocasiones en un ensayo más, abierto a proyecto, y le invita a pasar a un espacio mínimo donde los va
lo imprevisible que tiene el trabajar con un grupo tan grande acomodando en dos hileras de asientos dispuestas alrededor de
de intérpretes no profesionales. El trabajo escénico se con- la mesa. El reducido número de espectadores, provistos en
vierte así en la expresión viva de una inteligencia colectiva: algunos casos con anteojos, asiste durante una hora a la mani-
pulación por parte del creador de cientos de figuritas. El resul-
177 Ana Wajszczuk, «Entrevista a Federico León», Los Inrocks (12.11.12). http:// www.
tado es la construcción de un relato fragmentario a base de
ojo: com- losinrocks.com/destacados/entrevista-a-federico-leon" \l ". VXg-F885_IU. escenas que narran la vida de una sociedad en miniatura. La
probar
dirección
Consultado el 2 de mayo de 2015. proximidad a la que obliga la sala favorece una especie de diá-
178 Conversación con Richard Maxwell, en BOMB Artist in conversation,
http://bombmagazine.org/article/7129/federico-le-n-en-espa-ol. Consultado
el 9 de mayo de 2015. 179 Ibid.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 253

logo mudo entre el creador y los espectadores sobre una socie-


dad de juguete que podría ser la de cualquiera. Todo se sos-
tiene sobre un frágil equilibrio expresado a través de esas figu-
rillas que la mano del director va moviendo de una en una.

Las series audiovisuales como modelo


de participación: Clean room, de Juan Domínguez

Los proyectos revisados hasta aquí delimitan un espacio de


actuación como lugar de representación de una multitud anó-
nima más o menos mezclada con el público. En Clean room los
intérpretes abandonan definitivamente la escena para dejar a
los espectadores confrontados con un imaginario de grupo
sustentado ya por ellos mismos. Juan Domínguez, quien formó
parte del aquel elenco histórico del primer The show must go on y
con una evolución paralela en cierto modo a la de Jérôme Bel,
prescinde de actores para dejar que un público que ya son
todos de manera indistinta, artistas y no artistas, se encuentre
consigo mismo a lo largo de una serie de situaciones donde lo
colectivo y lo individual se entrelazan constantemente.
La obra, realizada por primera vez en el 2013, está planteada
como la primera temporada de La Serie, compuesta por seis
episodios a lo largo de una semana en días alternos al ritmo de
dos por día. El interés por las series proviene del tipo de rela-
ción prolongada en el tiempo que establecen con el público y la
implicación que generan. La narrativa en la que se apoya esta
serie escénica no es, sin embargo, una narrativa lineal, previa-
mente construida, sino la que el propio público crea por
medio de sus actitudes, fidelidad, emociones y rechazos. La
distancia de representación se plantea ahora entre el público y
ellos mismos haciendo de espectadores que no tienen nada que
25. (Foto doble) Mi gran obra, David Espinosa, 2012. Fot. archivo del artista.
presenciar más que sus propias reacciones y el relato que se
forma a través de ellas. Las fronteras entre mirar y ser mirado,
hacer y no hacer, están continuamente moviéndose. El obje-
254 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 255

tivo del proyecto consiste justamente en cambiar las reglas de


un juego que sitúa al artista y al espectador en lados claramente
distintos. Como explica el director, se trata de

cambiar la relación con el espectador, la implicación de este,


acceder al efecto y a la repercusión que el propio trabajo tiene
en el espectador, implicarme en la realidad de esos efectos, en
las esferas de quienes finalmente los experimentan, y dejar de
relacionarme únicamente con la esfera del que decide qué es
lo adecuado para el espectador180.

La actitud del espectador deja de ser resultado de un dis-


positivo que fija las distintas funciones, para ser parte de un
fenómeno colectivo determinado por la cualidad difusa y aza-
rosa del propio grupo, sobre el que recae el peso de la obra. El
efecto de responsabilidad se traduce también en una demanda
de fidelidad. En el caso de Madrid, donde se realizó en el
2014 en La Casa Encendida, el aforo era de ochenta personas
y no se permitía sacar entradas para un capítulo por separado.
La entrada era para toda la serie y se pedía a los asistentes el
compromiso de acudir a todos los capítulos, de modo que fue-
ran las mismas personas las que se encontrasen en cada episo-
dio; un aspecto fundamental puesto que es a partir de las
expectativas creadas, de la experiencia compartida y el hecho 26. (Foto doble) Clean room, Juan Domínguez. La Casa Encendida,
Madrid, 2014. Caps. I y IV. Fot. Guri Petre.
de irse viendo de forma continuada, que se produciría algo
comparable a ese fenómeno social al que dan lugar las series.
Se genera así una narrativa viva provocada desde la ficción de Cada capítulo se construye sobre la situación real en la
una obra que los participantes van haciendo a lo largo de la que se encuentra el público. El primero se desarrolla en la
semana. entrada a la sala. Durante toda la hora, que dura aproximada-
mente cada episodio, la situación que se teatraliza es la de
estar esperando para entrar. En ese espacio se suceden inter-
180 Juan Domínguez, «Es fundamental hacernos sensibles, hacernos porosos, venciones de extras que están entre el público, primero de
implicarnos», en Manual de emergencia para artes escénicas. Comunidad y economías de la
precariedad, coord. Óscar Cornago, Madrid, Con tinta me tienes, 2013, p. responsables del centro cultural y luego, de forma aparente-
106. mente espontánea, de otros extras, hasta que en último lugar
256 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 257

interviene Juan Domínguez dando por finalizado el primer capítulo anterior se les animó a traer. En la foto de familia con
capítulo e invitando al público a entrar al siguiente. Las inter- la que se cierra la temporada aparecerá cada uno con su regalo.
venciones, que en principio darían la impresión de no ser Los dos últimos episodios se hacen a mediodía, con la claridad
parte de la obra o tratarse de un elemento incidental, se hacen de la luz, una nueva situación para un público que ya se había
cada vez más delirantes, sucediéndose a un ritmo acelerado. El acostumbrado a la noche, la oscuridad de la sala y los ambientes
público toma conciencia de la situación: se ve a sí mismo cerrados. Tras una sucesión interminable de brindis por todo
como público esperando el comienzo de una obra que en rea- lo imaginable, guiada por la misma voz, que ahora toma
lidad ha empezado ya. La obra son ellos mismos esperando cuerpo, de María Jerez, el grupo hace un recorrido por la ciu-
para entrar y los extras son el modo de hacer visible esa situa- dad, primero andando, luego en autocar y finalmente en tele-
ción. El segundo capítulo cambia radicalmente de tono. Es férico. La ciudad se convierte en un escenario improvisado en
una sala a oscuras donde se oye una música tenue. Una voz el que podría reconocerse cualquiera de ellos. Todos son acto-
cálida evoca lugares lejanos, aromas y sensaciones, invitando a res, y todos podrían ser también ese público que va por la calle.
seguirla en su viaje, «jugamos todos a la vez, pero es un juego Los lugares son intercambiables y los límites se confunden.
individual»181. Un viaje interior que se rompe a la salida con Si en los años sesenta Peter Brook propuso el «espacio
un concierto de rock. vacío» para transformar el arte del actor, a comienzos del siglo
El tercer episodio se demora 15 minutos en empezar. El XXI, tras una expansión económica que terminó convirtiendo
público se reconoce de la vez anterior y comienza a sospechar todo en espectáculo, Clean room propone este «espacio limpio»
que el siguiente capítulo ya empezó. Estar esperando, alimen- como una forma de sacar el difícil arte de ser público de un
tando las expectativas, es ya parte de la trama. Las dos entregas medio donde todo se presenta como ya hecho, acabado, y listo
siguientes proponen situaciones más próximas, primero cara a para su consumo. La historia no tiene marcha atrás, es inútil
cara, sentados frente a frente, y con la guía de la misma voz en no reconocer la condición compartida de actores y de público,
off ahora con un tono más intimidante que de intimidad a lo que apuntaba también el concepto de teatro posespectacu-
haciendo preguntas sobre uno mismo y sobre el que está lar de Eiermann. Ser espectador no sirve de excusa para esqui-
delante. Luego se pasa a un espacio con mesas para varias per- var las responsabilidades, ni tampoco los placeres, del juego
sonas donde se les sirve no solo vino y pequeños canapés, sino social de la escena, o al revés, el juego escénico de lo social.
constantes tarjetas en las que vuelven las preguntas acerca de lo «Ser tan solo espectadores es una presunción intolerable»,
que están viviendo. La conversación entre los ocupantes sobre concluye el cronista de La Serie, Guri Petre182. Nadie es sola-
lo que está pasando es inevitable. De final de fiesta nueva- mente espectador, ni tampoco solamente consumidor, pero
mente música, baile y un intercambio de regalos que en el tampoco nadie es solo actor, lo que podría ser calificado de
otra presunción quizás aún más intolerable. Lo mismo que ha
ocurrido con otros roles artísticos, como el del personaje,
181 En el blog de Perro Paco se encuentra un detallado relato de cada capítulo, fir-
mado por Guri Petre, del que tomo las referencias. http://www.tea-tron.
com/perropaco/blog/2014/11/10/clean-room-temporada-1-episodios-1-y-2/. 182 Guri Petre (2014): «Clean Room. Temporada 1». Blog Perro Paco. Consultado el
Consultado el 12 de junio de 2015. 22 de febrero de 2014.
258 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 259

autor dramático, bailarín, director o coreógrafo, la identidad como podrían hacer muchas otras cosas. El baile es un medio
del espectador, a imagen de la del ciudadano, desborda sus para crear un efecto de presencia que está más allá de la forma
límites para abrirse a otras formas de ser parte del público y de bailar, que tiene que ser justamente indiferente para llegar
habitar el espacio público. a ese efecto de diversidad humana. El desplazamiento es sus-
tancial no solo desde el punto de vista escénico, al colocar la
No somos lo que somos: el principio de la teatralidad mirada y el lugar social del público en el centro del escenario,
sino también desde un enfoque crítico. Si la primera aproxi-
Con motivo de la reposición de The show must go on en el 2015, mación es una cuestión de interpretaciones o anti-interpre-
Roberto Fratini reflexiona sobre el tiempo transcurrido desde taciones con relación a la obra artística y más concretamente
su estreno y el modo como esto ha afectado en la recepción de con la danza, la segunda desplaza el conflicto del arte hacia un
la obra183. Si en el 2001 Jérôme Bel terminaba de echar por terreno menos teórico y más pragmático, que se aleja de lo
tierra valores míticos que habían sostenido no solo la danza, conceptual para definirse por el tipo de relación que se le pro-
sino su proceso de renovación a lo largo de la modernidad, pone al público y la presencia de este.
como la originalidad, el concepto de autoría o la libertad crea- La apuesta por la poética en lugar de la estética que hace
tiva de los bailarines, quince años después el público parece no Groys en su libro sobre el giro público del arte184, es un
solo haber asumido, sino incluso festejar la defunción de una intento, comparable al de Fratini enfocando la obra del reco-
cierta historia de la danza, para entregarse a la obra comple- nocido coreógrafo francés desde el contexto de la danza con-
tándola con su participación espontánea, lo que a una crítica ceptual, por esquivar el vacío sobre el que se levanta esa identi-
especializada no solo en danza, sino en arte moderno, podría dad hueca que es el público, en manos del cual se pone ahora
llegarle a molestar. Estas dos perspectivas, una en relación con en cierto modo la obra. La otra opción, añade Fratini no sin
la danza conceptual desde los años noventa, y otra con el lugar ciertos reparos por lo que parece implicar una devaluación,
que se le propone al público, que en el 2001 había podido sería concederle a la obra el estatus de «espécimen excelso de
entenderse todavía como un gesto conceptual más contra los ese teatro participativo o de inmersión que es la gran tendencia
convencionalismos, abren aproximaciones históricas distintas. de la creación más reciente»185. El éxito de la performance,
La primera se construye, volviéndose hacia el pasado, desde que fue el instrumento central de la revuelta conceptual de la
una historia formal de la danza que quedaba atrás, mientras danza, tiene que ver con la posibilidad de superar la distancia
que la segunda se proyecta a través del público hacia un pre- con el público mediante el énfasis en el ahora mismo de la rea-
sente donde se sitúa la danza como una expresión performativa lización escénica como momento de una experiencia. Esto
frente a un paisaje humano que pesa más que la propia danza. propone otro tipo de relación con el público que terminará
No olvidemos que los intérpretes de The show must go on bailan sacando la obra de los límites formales de la propia obra. El
paso de la escena a la platea, o del bailarín a una primera per-
183 Roberto Fratini, «Formas cantadas del desencanto», Reflexions entorn de la
dansa. El blog del Mercat. Mercat de les Flors, Dansa i Moviment (21.04.2015).
http://mercatflors.cat/blog/formas-cantadas-del-desencanto-por-roberto-fra 184 Groys, Volverse público. Véase el capítulo I, «Reconsideraciones sobre la estética».
tini/. Consultado el 26 de agosto de 2015. 185 Fratini, «Formas cantadas del desencanto».
260 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 261

sona que escapa a su identidad profesional, expresa la voluntad muestra un espacio con relación a lo que no se ve, pero se deja
de llevar el hecho artístico a este espacio más inestable y abierto sentir través del trabajo material con la escena. La obra no
frente al público. pierde su condición de obra, pero muestra su dependencia y
El público es el punto ciego de la teatralidad, como tam- posición frente a un contexto humano que está más allá. Pone
bién de la democracia. Representa un espacio exterior, un en juego unos intereses, una motivación, una ética o un deseo,
afuera frente al que se construye la escena y del que los sistemas que no son parte de la actuación, pero la sostiene. Supone un
de representación políticos tienen que dar cuenta. La teatrali- giro sobre la representación, una reflexión puesta en escena
dad del público ya no se construye con relación a una repre- acerca de lo que estamos haciendo, público y actores, que va
sentación individual, sino al fondo difuso de la gente sobre el más allá de la obra. Es lo que hace sentir que la escena solo
que se dibujan expresiones singulares de una misma generali- muestra una parte, que hay otra cosa por detrás que hace que
dad social. Ese grupo indiferenciado que con su mirada hace una escena sea algo más que una construcción formal. La pers-
posible el recorte de la subjetividad es ahora el foco del dispo- pectiva de la teatralidad abre un terreno movedizo donde todo
sitivo teatral. Reconocerse como público implica situarse a está en relación con todo, un presente pragmático y contin-
cierta distancia y desde ahí sentirse distinto y al mismo tiempo gente donde nada es solamente lo que parece. Este imaginario
igual a los que ocupan esa misma situación de público. Tiene social puesto en escena a través de la diversidad anónima con la
algo de común, la cualidad indiferenciada que nos hace ser que se identifica al público, confronta el trabajo de creación
como los otros. con ese contexto exterior sin dejar por ello de presentarse
Aunque la perspectiva teatral y performativa lleguen a sola- como obra. En el repaso a las teorías de la contemporaneidad,
parse, la primera resulta más incómoda porque no solo tiene Connor destaca este efecto contaminador de la teatralidad, su
en cuenta esa distancia, sino que se construye desde ahí, capacidad para desdibujar los límites y mostrar el otro lado de
haciendo visible lo que se encuentra alrededor de la escena, y las identidades:
en primer lugar la presencia del público, el origen vacío de la
mirada. Si la performance señala el final de una historia, La teatralidad se apoya en esas divisiones falsas que complican,
podríamos fantasear suponiendo que la perspectiva teatral empañan y destituyen la propia identidad centralizada de la
implicaría el ingreso de nuevo en esa historia del arte pero por obra de arte, abarcando así numerosos efectos, la autocons-
la puerta de atrás, desde ese lugar genérico que son los especta- ciencia del espectador, la consciencia de un contexto y la
dores y con una perspectiva ciertamente distinta. La teatralidad dependencia en la extensión del tiempo186.
relativiza lo que ocurre en escena para mostrar lo que queda
fuera de esas identidades cerradas que son el arte, la danza, el Son estos elementos externos al hecho artístico, entre los
bailarín, el coreógrafo o el artista. La obra no se proyecta úni- que el público es el más inmediato, los que hacen de la teatra-
camente a través del personaje, sino también del intérprete y la lidad un fenómeno difícil de delimitar. Frente al movimiento
persona, del público frente al que se coloca, del espacio en el
que se encuentra, las condiciones del evento, de los motivos 186 Steven Connor, Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad
por los que se hace y el lugar de donde viene. La teatralidad [1989], trad. Amaya Bozal, Madrid, Akal, 1996, p. 34.
262 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 263

de autonomía característico de la modernidad, la teatralidad, concreto en el que se produce. Ninguna perspectiva teórica
como efecto estético, parece ir por otro camino al recordarnos agota un escenario que finalmente remite al plano material y
la dependencia de cualquier fenómeno con respecto a unas sensible en el que tiene lugar. De ahí la dificultad de valorar
condiciones externas, locales y cambiantes. La teatralidad se ningún evento escénico al margen de las circunstancias parti-
levanta sobre un precario equilibrio que sustenta ese juego de culares que los determinan, entre las que se cuenta ese hori-
representaciones. Todos dependemos de todos, aunque no zonte difuso de la gente, apenas visible luego en la historia
estemos todos en la misma posición o precisamente por esto. posterior, que con su presencia le dio sentido.
Es por ello que Connor se refiere a esas divisiones falsas que El hombre común no solo atraviesa la literatura y la filoso-
separan unas cosas de otras inaugurando espacios que «com- fía modernas, sino que las hizo estallar, dicen los de Tiqqun:
plican, empañan y destituyen la propia identidad centralizada «el Bloom surge en la literatura desde el momento mismo en
de la obra de arte», pero podríamos añadir que la identidad que la literatura, como constitución, se disloca, y en la filoso-
de cualquier otro fenómeno sobre el que se aplica una mirada fía, desde el momento en que la filosofía, como régimen de
teatral, ya sean las identidades colectivas o el fenómeno del verdad, se derrumba»187. Bajo este efecto de implosión se sitúa
público. La teatralidad de estas obras exterioriza esas divisiones también el espacio escénico o la política, el ámbito del conoci-
para sacar a la luz lo que hay más allá, la relación de la obra miento o la investigación, por su necesidad de exponerse y
con lo que no es la obra, del público con lo que no es el abrirse a ese afuera que es el público o la gente. La distancia
público, el espacio pragmático en el que se encuentra, la eco- frente al público resulta difícil para una tradición cultural que
nomía que lo sostiene, y sobre todo una relación temporal que insiste en la búsqueda de fundamentos y orígenes, defendiendo
no empieza ni acaba con la propia obra. El mensaje de la tea- una idea de autenticidad que desconfía de la representación,
tralidad es, finalmente, siempre el mismo: lo que está pasando sin dejar por ello de utilizarla. Frente a la necesidad de funda-
no es solo lo que parece, es otra cosa. Esa otra cosa proyecta el mentos, el Bloom supone una catástrofe social nacida con el
juego de la representación al contexto en el que tiene lugar, a fin de la metafísica y el comienzo de la era del espectáculo. Es
ese mundo común con el que quisiera tener más que ver. un vacío que remite a sí mismo, una vuelta sobre ese origen
Traer al público al centro de la escena, ya sea como forma de vacío que saca la obra de la historia del arte para darle la posi-
representación, estrategia performativa o gesto conceptual, es bilidad de reinventarse con relación a lo que más se le escapa,
el último intento por el momento por salvar la escena de la el imaginario común de la gente. Ese vacío es el punto de par-
tradición artística. tida de la teatralidad y la posibilidad de la alteridad, «saber que
Esta apuesta no solo se realiza, sino que también inevitable- no somos lo que somos, que ningún predicado puede agotar
mente se escenifica, con la posibilidad de rentabilizarla en sen- nuestra potencia»188.
tidos distintos. El compromiso social es un valor en alza, lo que
ha llevado lo que podría llamarse de forma irónica los teatros
del compromiso social. Si el enfoque teatral parte de la posibi-
lidad de la diferencia y transformación –esto no es lo que 187 Tiqqun, Teoría del Bloom, p. 41.
parece–, termina apuntando al contexto local, inmediato y 188 Ibid., p. 33.
264 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 265

La teatralidad de los dispositivos todo lo que implica el hecho de hacerla pública. No se trata
de participación: Desplazamiento del Palacio únicamente de cómo se recibe un trabajo o de incentivar el
de la Moneda, de Roger Bernat intercambio con los artistas, sino que va más allá hasta colocar
a ese actor mayoritario que es la gente, del que son parte los
La escena empieza antes de que llegue el público y acaba des- artistas y no artistas, en un mismo espacio de actuación. Esta
pués. Comienza con una reunión, un proyecto, un plan o una nueva escena es la que está comenzando siempre antes de la
convocatoria, un movimiento que expresa una voluntad de obra y acaba también después, en un momento impreciso.
hacer con, el esbozo de un lugar por hacer. La obra es la cris- Desde este ámbito de relaciones por definir, las prácticas artís-
talización de un estadio intermedio dentro de este movi- ticas se ponen en relación con otros medios, como la educa-
miento. Términos como proyecto, investigación, proceso o ción, el activismo o la investigación, aportando no solo unos
prácticas, sacan a la luz lo que antes no se mostraba, el antes y resultados, sino sobre todo y antes que eso un tipo de econo-
después de la obra, espacios donde las cosas no están todavía mía, una manera de hacer y estar cuyo sentido pasa por un
definidas. Se abren lugares intermedios donde los límites que movimiento que fluye a través de lugares heterogéneos.
permiten diferenciar actividades que puedan llegar a superpo-
nerse como arte, educación o activismo, se encuentran difumi- LLAMAMIENTO
nados. El yo es menos yo, y nosotros tampoco somos exacta-
mente nosotros. Se busca un ámbito común donde elementos Los días 14 y 15 de Enero, diferentes organizaciones sociales levantarán el
distintos entran en una relación no jerarquizada. Desde este Palacio de la Moneda y lo trasladarán a La Legua. Cada colectivo se hará
lugar inestable el trabajo de creación se proyecta en otras direc- cargo de llevarlo a hombros durante un tramo en el que decidirá qué comuni-
ciones donde lo artístico y lo no artístico se confunden. Es car desde el balcón y si adornarlo con música, baile o el silencio.
comparable al proceso de intercambio que en otros momen-
tos experimentaron los diferentes géneros artísticos y cuya Todo aspira a una cierta transparencia y puesta en común,
contaminación es hoy ya punto de partida del trabajo de crea- pero en realidad esa transparencia solo afecta al punto de par-
ción. Lo que sea arte o no sea arte, al igual que la delimitación tida, las reglas de un juego que haga posible un movimiento y
de los géneros, que tantos desvelos causó al movimiento permita al mismo tiempo pensarlo, afirmarlo o cuestionarlo,
moderno, pasa a un segundo plano para centrar la atención en en definitiva, situarnos frente a él. «La teatralidad es todo lo
el desarrollo de un acontecimiento abierto que adquiere sen- que el pensamiento puede denunciar en el pensamiento», dice
tido por su cualidad social y compartida. Es a partir de ahí que Lyotard189. No se comparte solo el resultado sino sobre todo
es posible seguir pensando las prácticas artísticas en tensión y una situación y un proyecto. No se trata de mostrar lo que ya
conflicto con la realidad de fuera. está hecho, sino lo que estamos haciendo. Este hacer produce
No es solamente la obra la que abre estos espacios de inde- un sujeto colectivo; la obra es finalmente una producción de
terminación, sino también los contextos en los que opera, las
formas de producción y modos de exposición. Estos ya no 189 Jean-François Lyotard, Dispositivos pulsionales [1973], trad. José Marín Arancibia,
están propuestos en función únicamente de la obra, sino de Madrid, Fundamentos, 1981, p. 49.
266 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 267

sociabilidad, una posibilidad de intervención en un contexto


público.

Nos ha tocado al movimiento ciudadano Aquí La Gente, que lleva 15 años


en esta esquina ciudadana desarrollando campañas de bien público y hemos
logrado 7 leyes de la República. Hace 7 meses estamos en una campaña, una de
las más importantes, que tiene que ver con la familia chilena, con la vida, con su
esperanza y sus sueños. Estamos en una campaña «No a la FP, sí a un sistema
público de pensiones». Hace 32 años, sepan ustedes, nos impusieron desde La
Moneda, que estaba cautiva por el Dictador, un sistema privado de pensiones,
donde obviamente no le preguntaron a nadie. A nadie le preguntaron si quería-
mos tener un sistema distinto. En ese tiempo teníamos un sistema diferente, un
sistema social de reparto solidario de libre elección. Hoy día estamos atrapados
sin salida de un sistema privado de pensiones, de ahorro forzoso, que no nos per-
mite jubilarnos y no nos permite tener pensiones decentes. Hoy día la miseria ha
llegado a cada uno de nuestros hogares. Los millones de pensionados no están
ganando más allá de cien, cientoveintemil pesos. Y a algunos, que no alcanzan
esa cantidad, el Estado, todos los chilenos, tenemos que hacerles el aporte soli- 27. Desplazamiento del Palacio de la Moneda, Roger Bernat. Santiago de Chile, 2014.
Fot. Pamela Albarracín.
dario para que puedan vivir dignamente. Esto no da para más. Hemos juntado
alrededor de 300.000 firmas. Consideramos que ha llegado la hora en que
todos los chilenos y chilenas se unan para terminar este año con el sistema pri- realizado en Santiago de Chile en enero del 2014, las obras de
vado de pensiones de la FP. La FP mata a la familia, destruye nuestros hogares. Roger Bernat se presentan abiertamente y de forma explícita
La FP son la perdición para cada uno de los chilenos, y hoy día todos se han dado como dispositivos escénicos que se activan con la participación
cuenta de aquello. del público. Estos dispositivos se construyen en referencia a
Nos parece increíble que nos hayan impuesto un sistema privado de pensio- otras realidades artísticas o sociales: una guerra en Dominio
nes, mientras las fuerzas armadas y carabineros se quedaron en el sistema anti- público, las convenciones que regulan el comportamiento de los
guo. Ellos gozan de buenas jubilaciones, y la plata de los trabajadores y trabaja- espectadores en Insultos al público (2009), una coreografía de Pina
doras la manejan vilmente en mercados nacionales e internacionales para ayudar Bausch en La consagración (2010), un juicio en Please Continue:
a las grandes empresas. Ha llegado la hora de reaccionar, amigas y amigos. Y que Hamlet (2011), la constitución de un parlamento en Pendiente de
esta moneda siga rodando por las calles. voto (2012), una asamblea de obreros en Re-presentación: Númax
(2013) o una manifestación que recorre las calles en el Despla-
Desde Dominio público, una de las obras que más ha viajado zamiento del Palacio de la Moneda. Estos referentes son analizados en
fuera del Estado español desde que se hiciera por primera vez términos de mecanismos, cómo funcionan, cuáles son sus ele-
en el año 2008, hasta este Desplazamiento del Palacio de la Moneda, mentos mínimos, qué tipo de espacio conforman, cuál es su
268 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 269

lenguaje, maneras de actuar y modos de relación interna. La Hola, muy buenas tardes a todas, mi nombre es Ruth Olate, y soy la presi-
obra se construye en referencia a estos procedimientos. No se denta del Sindicato de Trabajadoras de Casa Particular. Aquí estamos hoy día
trabaja con la representación de, sino con las formas de pro- agradeciendo al Festival Santiago a Mil tener la oportunidad de hablar desde
ducir esa representación, que termina siendo finalmente la aquí desde La Moneda a todas nuestras compañeras. Nosotras, como trabaja-
representación del propio público convertido en soldados de doras de casa particular, tenemos unas demandas y queremos darlas a conocer
una batalla, bailarines de Pina Bausch, ciudadanos organi- públicamente hoy día. Nuestras demandas son: tener una jornada digna, como
zando un sistema parlamentario u obreros de una fábrica todos los trabajadores, de 45 horas. También queremos que se nos haga un con-
tomada. Si en las primeras, Dominio público y La consagración, se trato digno que sea ajustable a nosotras como trabajadoras de casa particular,
planteaba una situación de participación a través del movi- que se diga cuál va a ser nuestro trabajo, el trabajo que vamos a realizar dentro
miento con la idea de formar una suerte de coreografía social, de la casa. No como hoy día, que nuestros empleadores nos llevan al lugar que
posteriormente se fueron desarrollando mecanismos que se ellos quieren porque no tenemos contrato. Desde esta réplica de La Moneda
activaban a través de la palabra para producir este mismo efecto nosotras exigimos a nuestra Presidenta electa que se haga el convenio 189 ratifi-
coreográfico. El escenario se convierte en una maquinaria de cado acá en Chile este año. Eso es lo que quería decir, y gracias a todos por estar
creación colectiva que en la medida en que se muestra abierta- aquí hoy día. Gracias.
mente invita a una participación más consciente.
Las formas de sentir y pensar lo colectivo, los modos de Una ciencia de los dispositivos, retomando la propuesta de
organizarse como grupo y las posibilidades de actuación que a Tiqqun en Contribución a la guerra en curso191, podría ser también
partir de ahí se presentan, son la base común sobre la que se una ciencia del teatro como contribución a otra guerra en curso, la
organiza el teatro y la política, el punto de partida y de llegada, guerra por distintos tipos de escenarios y el tipo de presencia al
no ya qué somos como sociedad, sino qué podemos llegar a que dan lugar. Del amplio muestrario de términos de moda en
ser. En la distancia entre una cosa y otra, entre lo que vemos y la teoría del arte seguramente sea el de dispositivo el que más
lo que sentimos, crece la teatralidad. Sobre un juego de desa- conviene para abordar hoy la teatralidad, no solo como con-
justes y conflictos, de verdades y fingimientos, se produce una cepto crítico, sino como forma de actuación y percepción de la
estética social. Las actitudes se hacen visibles como resultado de maquinaria social y el espacio público. Esta aproximación per-
estos mecanismos colectivos de enunciación, de subjetivación y mite salvar la concepción más individual de la teatralidad como
sujeción, que ofrecen al mismo tiempo distintas oportunidades una construcción ligada al yo. El individuo sigue teniendo su
de jugar con ellos, de abrirlos, desviarlos, intervenirlos o pro- lugar, pero como parte de un espacio colectivo. La necesidad
fanarlos, como dirá Agamben190, y en todo caso de pensarlos, de una ciencia de los dispositivos, dicen también los de Tiq-
como decía Lyotard. qun, tiene que ver con la necesidad de sobrevivir en este espa-
cio donde todo se presenta como ya producido. «Pocos de

190 Giorgio Agamben, «¿Qué es un dispositivo?» [2007], trad. Roberto J.


Fuentes Rionda, Revista Sociológica, 73 (mayo-agosto 2011), pp. 249-264. En 191 Tiqqun, «Podría surgir una metafísica crítica como ciencia de los dispositi-
http://www.revistasociologica.com.mx/pdf/7310.pdf. Consultado el 4 de junio vos…» [2010], trad. Javier Palacio Tauste, en Contribución a la guerra en curso,
de 2014. Madrid, Errata naturae, 2012, pp. 27-118.
270 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 271

quienes tienen algo que decir sobre la extraordinaria miseria fiesta se proyectaban las grabaciones de los espectadores, en las
que SE nos quiere imponer han comprendido verdaderamente que estos aparecen sorprendidos en las actitudes más diversas,
lo que significa tal cosa: vivir en un mundo por entero produ- no todas elegantes. Ahí se hacía evidente su papel central en
cido»192. En un escenario de presencias muertas en el que la una obra que no era más que ellos mismos asistiendo a la obra,
figura del zombi como no representación del ciudadano cues- que, por cierto, no continuó haciéndose por las airadas reac-
tiona su posibilidad de actuación, lo auténtico es inevitable- ciones que llegó a provocar en el público.
mente un producto más que aspira a recibir el «estatuto de Hacer de público de un modo incorrecto pone de mani-
no-producto como forma de obtener valor dentro del marco fiesto hasta qué punto la actuación de ese lugar aparentemente
general de producción»193. El no zombi queda convertido en no marcado está regulada. Ser parte de una mayoría crea una
una forma más de ser un zombi. ¿Cómo escapar al juego? ilusión de anonimato. Pero basta con atravesar de un modo
Hasta este Desplazamiento de la Moneda, que deja mayor libertad anormal un espacio para percibir las reglas que lo organizan.
para situarse frente al dispositivo, las obras de participación de Es lo que ocurre también cuando robamos en el supermercado
Bernat se construían como mecanismos autónomos con una –continúan los de Tiqqun–, nos sentimos más vivos, las pulsa-
dirección establecida. El efecto de teatralidad colectiva se ciones se aceleran, la presión aumenta y uno debe atender a
refuerza con la ostentación de la propia maquinaria, como cada detalle de lo que está ocurriendo, conocer con precisión
ocurría también en Atlas. Esta determina el modo de produ- las reglas para no ser descubierto: «Robar me obliga a una
cir/percibir la representación, ya sea la representación de una presencia, a una atención, a un nivel de exposición de mi
guerra, del público asistiendo al teatro, de un parlamento o de superficie corporal que, algunas veces, no estoy en disposición
una manifestación, o el propio hecho en sí de la multitud. de asumir»194. O cuando conducimos por una autopista en
Podemos crearnos la ilusión de estar asistiendo solo como dirección contraria, decidimos salir desnudos a la calle o per-
espectadores, pero en tanto que dispositivo se deja sentir que manecer en un país sin los papeles adecuados. El aparato se
estamos también dentro. La consideración de la teatralidad hace visible en todo su esplendor, dejando claro cuáles son las
como dispositivo (de representación) sitúa la posición del espec- representaciones autorizadas y cuáles las no autorizadas. Perder
tador dentro del propio juego, al mismo nivel que cualquier los papeles denuncia no la teatralidad de quien los pierde, sino
otro elemento. No hay posiciones neutras. Creernos fuera de del medio que lo excluye, que como mecanismo de actuación
él es solo parte de su ficción. Basta con salirnos de los papeles social no pierde oportunidad de reafirmarse.
asignados para darnos cuenta de hasta qué punto estamos par-
ticipando. Esta situación se hacía especialmente evidente en Estamos aquí las personas que pusimos en marcha la iniciativa Marca tu
Insultos al público, en la que el espectador, sin estar avisado, era fil- voto… mira, si está ahí Javiera Parada también. Bienvenida, Javiera, pero ven
mado mientras esperaba para entrar en la sala y durante la obra, aquí a hablar tú… Bueno, somos el grupo (mucha gente, como les dije), que
en la que se proyectaba el texto de Peter Handke. Como final de tomamos la iniciativa por el Marca tu voto por la Asamblea Constituyente. Y lo

192 Ibid., p. 83. 194 Tiqqun, «Podría surgir una metafísica crítica como ciencia de los dispositi-
193 Ibid. vos…», p. 55.
272 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 273

que te queremos transmitir aquí hoy, que tenemos la posibilidad de estar en esta trándose en el público. Se pasa de los actores a los no actores
Moneda simbólica es que estamos seguros nosotros que esto no terminó en el para terminar situando en escena ese colectivo indiferenciado
Marca tu voto, sino que tenemos que seguir luchando juntos todos, todos los que es el público. Esta evolución describe un desplazamiento
movimientos sociales, los movimientos estudiantiles, los trabajadores, los pue- hacia espacios no identificados con el mundo del arte que ha
blos originarios. Todos tenemos que unirnos, no descansar. Para nosotros no ha terminado centrado en el interlocutor de la propia obra, los
sido fácil generar una agenda después del Marca tu voto. Pero no quiere decir espectadores. Hasta ahí se llega por una necesidad de reencon-
que no estemos preocupados de ver la manera de generar la Asamblea Constitu- trar el sentido social de un medio como el del arte atrapado,
yente, que es lo único que nos va a dar la posibilidad a todas las chilenas y los como cualquiera de estos dispositivos, en sus propias reglas.
chilenos de sentarnos en una mesa a conversar el país que queremos construir. Es Tiqqun propone la autopista como modelo de dispositivo:
un error, pienso yo, que algunas autoridades todavía no hayan entendido la un lugar por el que pasa de forma ordenada mucha gente sin
importancia que tiene la Asamblea Constituyente y pretendan hacerla a través dejar ninguna huella, un lugar, en definitiva, por el que pasan
de sistemas que no van a involucrar a todas las chilenas y a todos los chilenos en muchas cosas, pero en el que finalmente no pasa nada. Lo más
la nueva constitución. Vamos a seguir trabajando por ciudades para sacar ade- parecido en término de escenario serían los espacios de un fla-
lante la Asamblea Constituyente, porque finalmente qué es lo que queremos, lo mante museo nacional de arte, un sitio recorrido por miles de
que queremos es que todas las chilenas y los chilenos juntos organicemos un personas que no van a dejar ninguna huella de su paso por ahí,
nuevo Estado para Chile, un Estado de todas y de todos. Muchas gracias. la mayoría de las cuales además son turistas, prototipo de iden-
tidad en tránsito.
La crisis del sujeto desplazó la representación en beneficio
de la acción, y hoy, ahondando en el sentimiento de crisis que Buenas tardes, el Sindicato Cal y Canto agradece a nuestra alcaldesa, la
produjo ese mismo desplazamiento, la escena se presenta como Señora Carolina Toha Morales por su invitación a participar en este acto cul-
un elemento más dentro de una compleja maquinaria en la tural y así como también a nuestro amigo el Señor Santiago Moreno del Valle.
que lo decisivo no es si es acción o representación, sino el A través de este escenario queremos que nos conozca todo Chile. Somos un grupo
juego de fuerzas entre elementos distintos que determina una de comerciantes estacionados en la vía pública y por más de 50 años que veni-
representación. Esto explica una cierta evolución en las artes mos resistiendo el paso de la modernización. Pero queremos confiar en nuestra
escénicas, como señala Bernat acerca de su propia trayectoria Alcaldesa, que promete conservar los barrios tradicionales e históricos de San-
en un ensayo que está en la base de este tipo de propuestas tiago, y que mejorará nuestros lugares de trabajo, devolviéndonos nuestra dig-
«Las reglas de este juego»195. Este recorrido se inicia con acto- nidad como trabajadores y nuestros derechos como seres humanos. También
res y bailarines a los que ya no se les pide que actúen ni bailen, queremos agradecer a este grupo de hermanos españoles por esto tan bonito que
para pasar a trabajar con no profesionales hasta terminar cen- estáis realizando en nuestro país Chile. Viva la libertad de expresión. ¡Viva la
democracia!

195 Roger Bernat, «Las reglas de este juego», en Utopías de la proximidad en el contexto de Cruzar la perspectiva de la teatralidad con los dispositivos
la globalización. La creación escénica en Iberoamérica, Cuenca, Universidad de Castilla-La
Mancha, 2010, pp. 307-314. Existe una versión revisada de este trabajo en la levanta ciertos interrogantes en lo tocante al viejo problema de
página web del autor http://rogerbernat.info/txts/. la representación. ¿Cuál sigue siendo el lugar de la representa-
274 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 275

ción en un mundo de zombis? A primera vista podríamos un lugar que no es el suyo propio, sino el de una ficción donde
decir que ninguno. Qué necesidad de representarse podrían las certezas corren el peligro de confundirse. Es como jugar en
tener los zombis. Pero sin embargo esto es una trampa, los no campo contrario, cuya mayor potencialidad es su condición de
zombis sobreviven en un mundo de zombis como perfectos lugar todavía por descubrir, donde roles e identidades dejan de
actores de su ser zombi, de lo contrario serían descubiertos y hacer pie. Lo público, como algo ya constituido, es un espacio
devorados. Esto permite que los seres humanos atípicos sigan muerto. Los dispositivos nos hablan de esta posibilidad cons-
pareciendo seres humanos típicos, o que los no Bloom puedan tituyente al mismo tiempo que la niegan por su inercia autoa-
pasar cómodamente por Bloom. firmativa. Es por esto que Agamben en El reino y la gloria los
El descrédito de la representación y la facilidad para tergi- relaciona con la oikonomía, el espacio de la administración y la
versar la historia son parte de la propia representación. Ya no gobernabilidad, es decir, de las cuestiones prácticas, de las
vale con situarse en los márgenes de la representación o en un posibilidades de hacer, o más bien, de lo que se está haciendo,
afuera de, buscando espacios de autenticidad a través de la ins- del otro lado queda la ontología y los fundamentos197.
trumentalización de lo real. Nada garantiza nada. La única ori-
ginalidad de la escena reside en el modo de encontrarnos en Buenas tardes, acá estamos los familiares de los 81 reos asesinados un 8 de
público y las posibilidades de acción que a partir de ahí se diciembre del 2010 en la cárcel de San Miguel, asesinados por este Estado que
abren, como dice Lazzarato, «la cuestión no es ya cuáles son hoy día llevamos sobre nuestros hombros, este Estado que los dejó morir, este
los límites de nuestro conocimiento [representación], sino Estado que dejó que los aniquilaran, que no abrieran unas simples puertas esa
cuáles son las posibilidades de nuestra acción»196. fatídica noche del 8 diciembre del 2010. Aquí, en esta cárcel, donde deberían
Y si la representación está movida por la búsqueda de un haberme entregado a mi hermano con una reinserción, con un trabajo, rehabi-
conocimiento –¿quiénes somos?–, y el conocimiento está litado, me entregaron a mi hermano hecho cenizas, hecho carbón. Ya son tres
ligado al poder (de representarnos), la acción, como continúa años y todavía no hay justicia para ninguno de los 81, para Erik Mora, para
Lazzarato, se alimenta no solo de conocimiento, sino de fe y Sandro Hernández, para Jorge Manrique, para muchos, muchos, no solo son
ganas; no de probabilidades, sino de posibilidades; de ahí le 81. Esta cárcel vio morir a mucha gente. Hoy tenemos a mujeres dentro de este
viene su poder de creer en lo que puede llegar a ser posible, penal, quizás se respetan los derechos, pero esta cárcel nunca a va a poder olvi-
antes que de hacer real lo probable. Esta es la fe que finalmente dar que no quisieron abrir unas simples puertas para salvar a nuestros familia-
pone en marcha este desplazamiento de la representación sobre res. Era tan simple, nada más que tener conciencia y corazón. Ellos no merecían
el que se construye cualquier efecto de teatralidad, que no solo morir así, por qué no abrieron las puertas, cuál fue el motivo. El Estado es res-
es el desplazamiento de un símbolo y una ficción, en el caso del ponsable, Gendarmería es responsable, el Ministerio de Justicia es responsable.
Palacio de la Moneda, sino también de sus actores sociales hacia Los dejaron morir. Los masacraron, y ahí los tenemos, unos simples nombres en
un memorial. ¿De qué nos sirve? Queremos justicia. Y cuál va a ser la justicia

196 Maurizio Lazzarato, «De los dispositivos de la crítica a la producción de subje-


tividad; Deleuze, James y Foucault», Revista de Observaciones Filosóficas, 14 (2012). 197 Giorgio Agamben, El reino y la gloria. Por una genealogía teológica de la economía y el gobierno.
En http://www.observacionesfilosoficas.net/delosdispositivos.htm. Consul- Homo sacer 2, II [2007], trad. Antonio Gimeno Cuspidera, Valencia, Pre-Textos,
tado el 4 de noviembre de 2014. 2008.
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para los 81, cuál va a ser la justicia para todos esos internos que mueren solos autoridades han sido eficientes para contener un gran incendio forestal. Así el
día a día en las cárceles chilenas. Aquí estamos nosotros. 81 razones para luchar cajón se transforma en el patio trasero de Santiago. Cuatro banco chilenos, del
por cada privado de libertad. que serán clientes muchos de ustedes, han prestado el dinero a Luksic para la
construcción de las centrales. Nosotras y nosotros pretendemos que estas centra-
La representación ya no es el producto en torno al cual se les no lleguen a construirse y seguiremos adelante con nuestra lucha, con nues-
construye la estrategia (artística o social) de actuación. Al igual tros abogados, pero deben involucrarse todos y todas. Las centrales del Maipo no
que este Palacio de la Moneda, su lugar se ha desplazado den- son un problema del Maipo, son un problema de la región metropolitana.
tro de un campo de operaciones más amplio donde la capaci- Infórmate, movilízate y resiste. ¡No Alto Maipo!
dad de intervención pública, el qué podemos hacer y cómo hacerlo se
sitúa antes del qué hemos hecho y lo que representamos. La Si los actores sociales que aceptaron participar en este Des-
pregunta no es por lo que representamos, o si estamos en con- plazamiento del Palacio de la Moneda son mejores o peores, si sus
tra o a favor de la representación, de la historia o las identida- representaciones son más o menos convincentes, o más o
des –todo eso ya sabemos que está ahí–, sino qué estamos menos transparentes, no es el objetivo de la escena, ni afecta a
haciendo ahora con eso que representamos, a qué tipo de su sentido como acontecimiento público, como tampoco ocu-
situación estamos dando lugar, cómo nos situamos frente a rría con los otros dispositivos presentados por Bernat, lo
ellas. Dicho de otro modo, la cuestión no es qué significa la importante no es lo bien o lo mal que quede la representación,
Moneda que llevamos sobre los hombros, sino para qué nos sino el lugar que se le abre a esa representación ahora despla-
está sirviendo, qué está provocando. La valoración de lo repre- zada. La escena no solo cuenta con la posibilidad de la ficción,
sentado solo se puede hacer con relación a otros elementos con sino que se construye desde ahí. Hacemos como si esto fuera
los que inevitablemente entra en un conflicto de intereses. una batalla, una coreografía de Pina Bausch, una asamblea de
obreros o una manifestación. En el espacio que hay entre ese
Nosotros somos la Coordinadora Ciudadana Ríos del Maipo. Los santia- somos pero no somos es donde se abre una brecha, por el grado de
guinos y las santiaguinas deben recordar que el agua que sale acá en sus casas desplazamiento, pero no con respecto a la representación, sino
viene del cajón del Maipo. Hay que recordar que las frutas, las hortalizas que al propio dispositivo: en realidad, esto no es una batalla, ni
comemos aquí en Santiago son también regadas por el río Maipo. El cajón del una coreografía de Pina Bausch, ni una asamblea de obreros,
Maipo es el lugar de recreación básica para los santiaguinos y las santiaguinas. ni una manifestación, esto es teatro. Por ello, lo que se espera
Regula el clima de Santiago. AES Gener, una transnacional norteamericana, y de los participantes es estar ahí, presentes no solo en represen-
el grupo Luksic quieren destruir la cuenca del río Maipo para que la energía de tación de, sino también desde ese otro lugar desplazado abierto
las centrales Alto Maipo sirvan para la minera del grupo Luksic. A nosotros y a por la obra, un lugar que no es el suyo propio, y que en cierto
nosotras nos parece inaceptable que las autoridades que han ocupado La modo se nos escapa, porque el juego va más allá de las repre-
Moneda, antes, ahora, y vienen de nuevo, sean cómplices de estos grandes gru- sentaciones singulares que cada uno hace de sus reivindicacio-
pos económicos, y que estén dispuestas a hipotecar la cuenca del Maipo y de la nes y luchas. Es en ese ir más allá del propio juego que la men-
región metropolitana para que estos dos grandes grupos económicos sigan enri- tira se salva. Para hacerse allí presente, con sus gentes, sus
queciéndose. El cajón del Maipo ha estado ardiendo estos días. Tampoco las intereses y sus problemas, no vale con creer en ellos mismos,
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sino también en la acción colectiva de la que están formando nos sintamos más integradas en todo como mujer. Así que agradezco yo, yo no
parte, una acción que, por su punto de partida artístico, hace soy especialmente de acá, La Legua, pero mi marido se crió acá y siempre me
suyas todas estas reivindicaciones, pero al mismo tiempo nin- cuenta cosas hermosas de su niñez. Ojalá que seamos todos unidos, no porque yo
guna; no solo porque el proyecto no tenía un discurso político viva en este sector, sino porque seamos todos unidos, y que esto se termine, que
explícito que explicara su intervención justamente ahí en Chile los niños sean felices y nosotros podamos ver un futuro mejor para nuestros hijos
en enero del 2014, y su deseo de solidarizarse con esos movi- y para nuestros nietos. Gracias.
mientos sociales, ni tampoco posterior, en cuanto al compro-
miso que de ahí se pudiera generar con esas comunidades, sino La nueva estrella del firmamento cultural y artístico a par-
porque, como explicó Roger Bernat en una de las reuniones tir de los años setenta será la performance, un término con la
previas con los colectivos cuando fue preguntado por el sentido suficiente novedad como para designar otra forma de entender
que para él tenía todo aquello, no se trataba de un proyecto y percibir el mundo artístico en términos no ya de representa-
social, sino artístico, y como tal se movía en relación con lo ción sino de acción. Aunque la acción no excluya la represen-
poético. Esto no impide que tuviese una proyección social, tación, el discurso cultural de la no representación, o en otras
como de hecho la tuvo, ni que llegara a convertirse en otras palabras, el mito de la acción, compartido por todos los espa-
cosas distinto de lo que era, sino que lo (im)propio de aquella cios de producción de sentido, desde la escena artística y social,
acción, y lo que la diferencia de una acción explícitamente hasta el ámbito de la religión, la política y la ética, se impuso
política, era que más del efecto que llegara a tener se sostenía con contundencia: aquí no se hace teatro, esto no es una
sobre otro lugar que le da una singularidad y una capacidad representación, esto es verdad.
específicas como construcción imaginaria. El ensayo de Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia198,
De esta condición artística le viene esa potencia como de retomando las posiciones que Baudrillard había planteado a
algo hueco, sin un centro propio, algo que hay que completar, finales de los setenta, es decir, treinta años atrás en La transpa-
como la misma maqueta de la Moneda en cuyo centro vacío se rencia del mal o Las estrategias fatales, dan muestra de la credibilidad y
colocaba el palco rodante para las intervenciones. Esta es la los efectos que ha tenido el nuevo mito cultural, lo que
teatralidad propia de lo artístico, la de no ser una única cosa. Nancy199 denomina el mito del no mito, la representación del
Esta es la potencia plural que tiene la escena cuando se expone esto no es una representación. ¿Pero de verdad hemos dejado
a la mirada del otro. Pero este es también su peligro, el que alguna vez de representarnos? La incomodidad que genera el
pueda quedar finalmente vacío, sostenido en el aire, y no llegar sentirse (mal) representado, incluso por uno mismo, no
a ser más que una representación de. El espacio de creación quiere decir que podamos abandonar este lugar, que es final-
hace sentir el deseo de ser otra cosa, y su realización se mate- mente el lugar de lo social sobre el que se construyen las repre-
rializa históricamente a través de su relación con distintos cam- sentaciones, es el espacio público y las identidades, pero tam-
pos de producción de sentido no artísticos.
198 Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia [2012], trad. Raúl Gabás, Barce-
Yo soy mamá, abuela, y estoy muy contenta porque estoy participando en el lona, Herder, 2013.
centro cultural, con mi nieto, y necesitamos un espacio para nosotras, para que 199 Nancy, «El mito interrumpido».
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bién de la resistencia frente a estas identidades y, finalmente, Estamos acá para decir que ya basta, ya basta de asesinatos. Estamos acá el
del placer que nace de jugar con ellas. colectivo Pandemia, como una pandemia que crece todos los días, pero que trae
Insistir en la transparencia de las representaciones supone resistencia y trae amor.
hacerle el juego a una filosofía de la representación que siem-
pre ha tenido más de teología que de filosofía, y que por ello Tiqqun lleva esta metafísica de la voluntad a una crítica de los
creíamos haber dejado atrás. Discutir la representación desde dispositivos como única opción para seguir creyendo en la posi-
el punto de vista de su mayor o menor transparencia supone bilidad de la acción. La operación con los dispositivos se con-
volver a la caverna de Platón. Como una huida de la sociedad vierte no solo en una teoría del sujeto, sino en un estudio cien-
nace la metafísica, con el rechazo escenificado por Platón de tífico sobre las condiciones de la acción en la época del
aquella democracia ateniense por ser un lugar de falsedades y capitalismo. Hacer visible el dispositivo implica distanciarse,
engaños. La metafísica y la democracia nunca se han llevado desnaturalizarlo, mostrar su comportamiento escénico. Tiqqun
bien. La democracia no es una cuestión de fundamentos, sino insiste en la perversión que supone el ejercicio crítico de darle la
de prácticas. vuelta a estas maquinarias. La función de los dispositivos no es
Recuperar la mirada teatral dentro de este escenario cultu- solo identificar a sus usuarios, sino especialmente a sus disiden-
ral, político y económico tan reacio al teatro y tan propicio a la tes, que quedan igualmente identificados y previstos.
acción como gesto de transparencia implica recuperar la tea-
tralidad incluso y sobre todo de lo aparentemente no teatral, la Buenas tardes, nosotras somos trabajadoras sexuales… ¿Más alto? ¿Ahí se
teatralidad de ese gesto de rechazo a la representación, la tea- escucha? Qué pena que no escuchen todo, porque nosotras también somos mar-
tralidad de la honestidad, de ese lugar de verdad al que remite ginadas de la sociedad, de la justicia, de la salud. Buscamos trabajo digno para
el deseo de transparencia que se muestra como garantía de una todas y todos, no solamente para algunas personas, sino para todas, y para
ética. La transgresión, como lugar identificado por el disposi- todos. Somos marginadas. Les mando un saludo a mis amigas. Y ojalá no nos
tivo –advierten los de Tiqqun–, se convierte en una forma más traten…
de «(no)representación» de la honestidad.
El concepto de dispositivo, desarrollado por Foucault y
Somos el grupo Pandemia y estamos acá para hablar de parte de los obre- Deleuze en los años setenta y recuperado recientemente por
ros, para hablar de parte de los pueblos milenarios, pero no para hacernos parte autores como Lazzarato o Agamben, entronca con el imagina-
del espectáculo de Santiago a Mil. Estamos acá para recuperar los espacios que rio del hacer, para llevar la acción a un espacio más amplio
nos pertenecen. Estamos acá para decirles a los extranjeros que se vayan con su atravesado por líneas y variables que impiden su relación uní-
postura para Europa. Estamos acá para decirles a los estudiantes de teatro que voca con un yo. La identidad individual pasa a ser el resultado
necesitan los espacios, regalándoles millones a los espectáculos extranjeros de un cruce de líneas distintas en un medio en el que nada
cuando acá también hay un sustrato digno que se quiere mostrar, cuando acá la puede entenderse al margen de lo que hay alrededor. La per-
gente pobre también tiene palabra, cuando los trabajadores también necesitan tenencia naturalmente indefinida a un «más de 1», sobre la
un espacio para comunicar lo que pasa. Estamos acá para representar a cada que se recorta la subjetividad, se deja sentir. Somos una mul-
uno de los muertos que fueron arrojados al río, que fueron arrojados al mar. titud. Esto son los agenciamientos colectivos de Deleuze, la
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posibilidad de actuar como uno más, de recuperar un espacio No es casual que a partir de esa fecha simbólica del 68, que
común desde el que afrontar las identidades. El yo deja de ser marca el momento de cruce entre una teología de la represen-
el yo en tanto que una representación estable y fija. Se con- tación que se trataba de dejar atrás y una lógica del aconteci-
vierte en una expresión singular de un nosotros indetermi- miento, las formas de referirse a la teatralidad y al dispositivo
nado desde el que está constantemente constituyéndose como se crucen. En Dispositivos pulsionales, Lyotard se refiere a la esceni-
ser social y al que se le colocan etiquetas en función de los ficación como «una técnica de exclusiones y desapariciones,
espacios de los que participa. Las identidades individuales se que es actividad política por excelencia», y añade:
transforman en ocurrencias puntuales sobre un medio colec-
tivo. «En ellas no hay que buscar regímenes de filiación de Y el problema central no es, ni aquí ni allá, la disposición
tipo familiar, ni modos de clasificación y de atribución de tipo representativa ni la cuestión, a ella ligada, de saber qué repre-
estatal o preestatal, ni siquiera instituciones seriales de tipo sentar y cómo, definir una buena o verdadera representación;
religioso», dicen Deleuze y Guattari refiriéndose a las mana- sino la exclusión o la forclusión de todo lo que se considera
das, un tipo de agrupación cuyo origen «es completamente irrepresentable porque no recurrente201.
distinto que el de las familias y los Estados, y no cesan de
minarlos, de perturbarlos desde afuera»200. Bajo esta misma perspectiva, Deleuze retoma el análisis de
Bajo esta perspectiva las representaciones dejan de situarse Foucault de los dispositivos para presentarlos como «máquinas
en función de su transparencia o voluntad de disidencia como para hacer ver y para hacer hablar», como las maquinarias de
vehículo de una verdad, y pasan a ser productos de una maqui- Bernat, estrategias para distribuir «lo visible y lo invisible, al
naria cuya única verdad es su funcionamiento, sus regímenes hacer nacer o desaparecer el objeto que no existe sin ella»202.
de intercambio, las operaciones a las que dan lugar. Todo Teatralidad y dispositivo son dos modos de acercarse a estas
vuelve a ser tan teatral como lo ha sido siempre, y posiblemente estrategias para dar forma escénica a unas realidades sociales.
más divertido, aunque el lugar de la representación haya per- Mientras que tradicionalmente la teatralidad se ha identificado
dido su privilegio como verdad, o quizás por ello. con la cita explícita o reduplicación de la representación, ahora
lo que se cita no es el personaje o la trama, sino el aparato que
Se llama el Barrio de la Chimba y es donde está nuestra gloriosa Vega cen- los produce, haciendo visible un juego en el que el espectador,
tral. Nosotros partimos de la Plaza de Armas, y la particularidad que tiene la como representante de la dimensión pública de la escena,
Vega es que acepta a los blancos, verdes, amarillos, moraos, rosaos, y que todos recupera el lugar central que de algún modo siempre ha
comen y nadie se rasguña. Nosotros diplomáticamente tenemos un dicho: Des- tenido. El funcionamiento de la escena define un ahora sus-
pués de Dios está la Vega, y puta que hace milagro, hasta los torrantes son caba- pendido distinto de la temporalidad puntual que ha definido
lleros. Por lo tanto, póngale ritmo compadre, porque la cueca llora. la acción o la temporalidad interior de lo representado.

201 Lyotard, Dispositivos pulsionales, p. 60.


200 Gilles Deleuze y Féliz Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia [1980], trad. de 202 Gilles Deleuze, «¿Qué es un dispositivo?» [1988], en Contribución a la guerra en
José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta, Valencia, Pre-Textos, 1988, p. 248. curso, Madrid, Errata naturae, 2012, p. 15.
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El dispositivo no se refiere a lo que (ya) somos –señala interceptan, orientan y modelan esas sustancias, la materia
Deleuze–, lo que forma parte de nuestra historia consciente y informe de lo vivo. La representación es el producto del dispo-
que por ello alcanzamos a pensar, sino a lo que estamos siendo, sitivo, pero lo que la anima es su relación con ese otro lado,
que entra en conflicto con lo que ya somos. La teatralidad se con lo impersonal de las personas antes de estar sujetas a una
construye sobre esta no coincidencia, sobre lo que no conse- determinada representación. La capacidad de resistencia frente
guimos pensar de nosotros mismos, pero a lo que nos acerca- a un dispositivo tiene que ver con esto último, cuánto de esa
mos a través de lo ya pensado, un devenir local e incierto que sustancia sigue viva una vez recortadas las subjetividades, los
está en las antípodas de los universales a los que aspiran las campos de conocimiento y las estrategias de poder que impone
representaciones en su necesidad de transcendencia. De ahí el juego. El sujeto es lo que resulta de «la relación cuerpo a
que los de Tiqqun insistan en que esta ciencia de los dispositi- cuerpo, por así decirlo, entre los vivientes y los dispositi-
vos, a lo que habría que añadir una ciencia del teatro, solo vos»205. Una cosa y la otra, las sustancias y los sujetos, parecen
puede ser local: «No puede consistir más que en el análisis confundirse, pero como señala Agamben, no totalmente:
regional, circunstancial y detallado, del funcionamiento de
uno o varios dispositivos»203. Por ejemplo, un mismo individuo, una misma sustancia,
pudiera dar lugar a muchos procesos de subjetivación: el
Traer la Moneda para acá, para nosotros, es súper simbólico. En este lugar, usuario de teléfonos celulares, el internauta, el autor de
muy cerca, vecinos como nosotros combatieron y lucharon por la vida, lucharon narraciones, el apasionado del tango, el altermundista, etcé-
por un sueño de un país diferente. En este lugar se unieron comunistas y cristianos tera. Al desarrollo infinito de los dispositivos de nuestro
por un país que tuviera otra forma de vida, donde no pasara lo que nos está tiempo corresponde un desarrollo asimismo infinito de los
pasando ahora. En otras calles hoy día hay violencia, hay violencia de distintos procesos de subjetivación206.
tipos. Todos lo han dicho en el recorrido. Nosotros hace tres semanas más o menos
dijimos desde este mismo lugar: más música, menos balas. También decimos que no Esto no conduce a un final de la representación o a la quie-
queremos violencia contra nuestros niños y niñas de ningún tipo, ni trabajo infan- bra de la subjetividad en beneficio de la añorada transparencia,
til ni violaciones en nuestras calles. Desde nuestro querido Partido Comunista y las sino a una proliferación de las representaciones que hace que,
Juventudes Comunistas estamos dispuestos a seguir luchando por los sueños, por- para entenderlas y relacionarnos con ellas, sea necesario tener
que nuestros sueños de la calle se transformen en objetivo del Gobierno, y por eso en cuenta no solo lo que representan, sino sobre todo el modo
vamos a luchar, vamos a luchar y vamos a seguir luchando. ¡Nueva constitución como se producen, los aparatos, la escena y los contextos, por-
para Chile desde las calles de La Legua y desde esta réplica de La Moneda! No que de lo contrario, en esta «mascarada», como dice Agam-
queremos más el país de Pinochet. Viva Allende. Viva la memoria. Viva el pueblo. ben, terminamos por no enterarnos de nada: «si queremos ser
precisos se trata menos de una desaparición o de un exceso que
Agamben204 subraya la división entre «seres vivos (o sus-
tancias)», por un lado, y dispositivos, por otro. Estos últimos
204 Agamben, «¿Qué es un dispositivo?».
205 Ibid., p. 258.
203 Tiqqun, «Podría surgir una metafísica crítica de los dispositivos…», p. 81. 206 Ibid.
286 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 287

de un proceso de diseminación que empuja al extremo la patrón de construcción evidente, su desarrollo implica un
dimensión de mascarada que no ha cesado de acompañar a intenso trabajo previo con las agrupaciones que finalmente se
toda identidad personal»207. hacen presentes como personajes de esta dramaturgia de lo
público. Ya no es solo el público de la obra el que hace como si
Es un orgullo poder estar acá trasladando la Moneda hacia La Legua, lugar estuviera en una suerte de manifestación que coincide con la
donde simbólicamente siempre tendría que haber estado. Hace falta que la propia obra, sino los referentes sociales de dicha manifesta-
Moneda llegue a las organizaciones, es por eso que como organización de la ción, los que aceptan entrar en este espacio de realidades y fic-
diversidad sexual exigimos que haya cambios estructurales que permitan efecti- ciones. Esto supuso un trabajo puerta a puerta explicando el
vamente una educación de calidad gratuita y no sexista, que permita el aborto proyecto, que es ya una dimensión fundamental del propio
como derecho a las mujeres, que permita sobre todo una sociedad mucho más dispositivo. El recorrido final es el resultado de muchos reco-
justa y equitativa, y no donde los grandes grupos económicos vayan concentrán- rridos previos que en sí mismos son parte de una obra que
dose y quedándose con los capitales. Es por esto que el movimiento por la diver- comenzó un mes antes a base de encuentros y reuniones con
sidad sexual se suma a esta llevada de La Moneda a una población simbólica los colectivos, asociaciones de vecinos, agrupaciones, comuni-
como es La Legua. dades y personas que iban a participar. La incertidumbre a la
Como dice Gonzalo, nosotros como movimiento luchamos por la identidad que exponen estos procesos despliega un campo de acción
de género, para que no haya maltrato más con las trans-, las transgéneros y las imprevisible en relación al resultado final. En «Las reglas de
travestis, las que tenemos el comercio sexual. Nosotros exigimos respeto. Yo este juego», Bernat no deja de dar vueltas al mayor o menor
solamente como ciudadana chilena necesito respeto para andar en la calle y grado de libertad, de desequilibro o desorden que permite el
hacer una compra, y no para que me digan «tú eres el maricón», «tú eres el dispositivo, es decir, la escena. ¿Cuánta realidad puede aguan-
discriminador y el violador». Por eso necesito respeto. Nada más. tar una obra antes de dejar de serlo, y cuánta ficción una reali-
dad antes de convertirse en obra?
Los dispositivos artísticos son aquellos que se presentan y se La Moneda fue llevada desde su ubicación en el centro de la
construyen como tales, traicionando su propio mecanismo al ciudad hasta La Legua, un barrio marginal estigmatizado por la
denunciar su condición de dispositivos. Lo que se entrega al violencia y el narcotráfico208. Un mes antes de la presentación,
público no es una representación, sino un juego para que se Bernat, acompañado por Txalo Toloza, quien además se encarga
represente a través de él, de forma individual y colectiva al de la música de cada tramo y el audio para las lecturas de los
mismo tiempo. Estas obras comienzan con unas escuetas reglas,
a veces ni siquiera explícitas, de modo que los participantes
puedan decidir cómo hacerse cargo de la situación, en qué 208 El recorrido partía de la Plaza de Constitución, donde se encuentra el Palacio
de la Moneda, y llegaba hasta la tumba de Salvador Allende en el Cementerio
medida involucrarse o desde qué lugar. Desplazamiento del Palacio de General. El segundo salía del Colegio Paulo Freire, en la Avdª. de los Salesia-
La Moneda supone un cambio cualitativo con relación a los dispo- nos para terminar en la Plaza Salvador Allende de La Legua. Puede consultarse
sitivos anteriores de Bernat, pues aunque remite también a un el recorrido completo con la distribución de los colectivos por tramos en el
sitio web del director rogerbernat.info, donde pueden consultarse otros mate-
riales sobre el proyecto. Existen también varios vídeos del segundo día en
207 Ibid. www.youtube.com con el título de la obra.
288 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 289

textos con los que se presenta cada colectivo, y Juan Navarro, grita que la Moneda ahora es de ellos, de los que la han llevado
que dirige la marcha de este peculiar trono profanada, se tras- hasta allí, que ahora pertenece al pueblo y el Patio 29 tendría
ladan a Santiago para continuar desarrollando sobre el terreno que ser su lugar, el lugar de los muertos que pesan sobre la
la concepción de la obra y la construcción del dispositivo. Moneda. Se produce un conflicto de autoridades entre el res-
ponsable del Cementerio, los responsables de la obra y la
«Esta es la Legua, mi amor, esta es La Legua». Abuelita, no sabía que gente. Por problemas de seguridad –está oscuro, no hay luces y
este lugar era tan especial, siempre escuchaba puras historias malas, de puras el camino hasta el Patio 29 no es fácil–, el encargado del
cosas tristes. Ahora entiendo por qué la gente no mira la tele, la tele habla de cementerio se opone y el director de la obra tampoco apoya la
cosas que a la gente no le interesa. idea, apelando a la integridad de la maqueta, que debía aguan-
Este terreno fue comprado por los obreros del salitre en el año 1925. tar al menos otro día más. Esa franja de peligro, cuando todo
¡Cómo ha cambiado! Esto antes era puro campo. Este fue siempre un barrio de se confunde entrando en un umbral de desestabilización, hace
luchas y revoluciones. ¿Sabes por qué se llama La Legua? Su nombre se debe a que la obra sea más obra todavía, aunque haya estado a punto
que se ubica a tan solo una legua de la Plaza de Armas de Santiago. de dejar de serlo, o quizá por eso.
Para que ustedes sepan, mi abuelita me contó que existen en La Lengua La indefinición, resultado de la mezcla de elementos dis-
centros comunitarios que realizan labores hace más de treinta años promoviendo tintos, hace que no sea fácil decir qué está siendo aquello
la vida comunitaria. realmente, no lo que es a nivel institucional en tanto que
obra programada dentro de un festival internacional de tea-
El punto final de cada uno de los dos recorridos, no lejos tro, ni siquiera a nivel social para los diferentes colectivos que
de la media noche, marca momentos de especial intensidad. Se participan desde conciencias y lugares muy diversos, ni tam-
ha alcanzado la meta, se ha andado un camino. Los papeles, poco, finalmente, para los propios creadores, sino lo que está
roles y funciones se han ido modificando en función de nece- siendo en el momento en el que está pasando, en el momento
sidades, incidencias, ganas y azares. Cada colectivo hace suya la en el que estas subjetividades artísticas, políticas o culturales,
Moneda en el momento de su intervención, en un gesto de se están reinventando desde esa parte sustancial a la que se
crítica, de rechazo, esperanza o emoción. Conforme el reco- refiere Agamben. La posibilidad de reinventarse viene dada
rrido avanza la gente se mezcla y la Moneda es cada vez más por ese no saber exactamente qué está pasando y, sobre todo,
parte de todos y de nadie. Si la segunda jornada acaba en una lo que podría pasar. Es desde esa relación de intimidad con
gran fiesta con la gente de La Legua, el final de la primera, una zona de no-conocimiento, y por tanto de apertura de las
frente a la tumba de Allende, ya de noche, con una lectura de expectativas, que el yo, «en una suerte de especial, alegre eso-
los asesinados por la policía desde la llegada de la democracia, terismo, asiste sonriendo a su propia ruina y, ya se trate de la
se convierte en otro momento de intensidad. Fue entonces digestión del alimento o la iluminación de la mente, testimo-
cuando los integrantes de Todos Trabajando y parte de la gente nia incrédulo su propia e incesante disolución»209. En ese
que había acompañado la marcha hasta allí proponen llevar la
Moneda hasta el Patio 29, donde están enterrados los muertos 209 Giorgio Agamben, Profanaciones, trad. Flavia Costa y Edgardo Castro, Buenos
políticos que la Dictadura quiso hacer desaparecer. La gente Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 11.
290 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 291

al balcón para hablar sobre la realidad de Chile desde un lugar


inventado. Acabado el Desplazamiento, queda la maqueta, custo-
diada por Santiago a Mil, como interrogación acerca de lo que
pasó o no pasó, y lo que podría pasar.

Hola queridos compañeros, vecinos de La Legua, mi nombre es María Ale-


jandra, soy la directora de la escuela PÚBLICA de La Legua y estoy aquí con
Raipillán, que es un grupo folclórico que hoy día está en la calle demandando.
Mi tarea es entregar el mensaje para todos los jóvenes y niños que bailan y que
hacen de Raipillán un gran proyecto. Demando para ellos educación pública y
gratuita para todos. Demando para la población de La Legua paz y libertad en
sus calles. Demando para los niños de mi escuela una educación y un país para
ellos. Y demando desde esta escalera una Moneda para todo el pueblo de Chile,
no para unos pocos. Sueño con ver una Legua organizada, a todos nuestros
vecinos luchando, a todos nuestros niños felices, y nuestros jóvenes construyendo
un país mejor.

28. Desplazamiento del Palacio de la Moneda, Roger Bernat. Santiago de Chile, 2014. Agamben insiste en el efecto de separación que tienen los
Fot. Pamela Albarracín.
dispositivos. En cuanto construcción de una subjetividad el ser
vivo se separa de sí mismo. Cuando «esta relación es borrada
momento sujeto y no sujeto se confunden como resultado de o interrumpida el ser vivo conoce el aburrimiento»210. Sin
un intenso cuerpo a cuerpo, no ya solo metafórico sino lite- una fuerza exterior que corrija las inercias, el dispositivo
ral, entre el yo generado por el dispositivo, ya sea como artista tiende a cerrarse sobre sí mismo y «el hombre trata de devol-
o activista, gestor, ciudadano, vecino del barrio o de ese ver al vacío los comportamientos animales que están separados
público que finalmente éramos todos, y el ser vivo de sudor, de él y que disfrutan lo Abierto como tal»211. Un dispositivo que
cansancio, risas, empujones, emoción y silencios, que sale a mantiene viva una potencia de acción, su capacidad, no de
escena para hacerse cargo de ese ahora mismo, un tiempo sus- autoafirmación, sino de movimiento y contradicción dentro
pendido en mitad de una extraña diversidad de gentes, razones del medio en el que opera, es aquel que sigue liberando aque-
y cuerpos. llo que la propia maquinaria trata de apropiarse por su lógica
La maqueta de la Moneda se va transformando a medida de sujeción, no solo de sujetos de, sino de sujetos a un deter-
que transcurre la marcha. Es un objeto frágil y denso al mismo minado espacio cultural sobre el que sostener un predicado
tiempo, en desequilibrio, contradictorio en sí mismo, un sím-
bolo de poder y una posibilidad social. Sobre ella quedan las 210 Agamben, «¿Qué es un dispositivo?», p. 259.
marcas y reacciones de las agrupaciones que se fueron subiendo 211 Ibid.
292 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 293

–yo soy…– eliminando la posibilidad de simplemente estar, saje de figuritas, como las que se han utilizado para el desarro-
no de ser esto o aquello, sino simplemente ser en ese lugar. llo de estos trabajos de Bernat, o aquellas con las que jugaba
David Espinosa en Mi gran obra. Convertir una manifestación,
Alo, alo. Bueno, buenas noches a las queridas familias de La Legua. Hoy una asamblea de obreros o una coreografía de Pina Bausch, en
les traemos un saludo especial de 81 personas que a lo mejor no están aquí en un juego permite hacer visible estas formas de producción
presencia pero que están aquí en nuestros corazones y son las 81 personas que social, descolocarlas para llevarlas a un espacio de gratuidad
murieron en la cárcel de San Miguel. Un aplauso, hermanos, un aplauso para desde el que recrearlas de manera colectiva.
ellos. Yo sé que hoy estamos en cultura, compartiendo, con los niños, con la A diferencia de otros trabajos, en el Desplazamiento los refe-
tranquilidad de La Pobla, pero igual yo no me olvido de mis compañeros que rentes sociales están presentes, confrontados como personajes
andan en lo ilegal. Así que un saludo para toda la gente chora, a toda la gente de una dramaturgia cuya única función es generar un movi-
que está en lo ilegal, a los que tienen familiares presos, hermanos, de esa gente miento –¡hay que llegar a La Legua!–, una forma de teatralidad
hay que acordarse. Apoyo el arte y la cultura, pero también a esa gente que está inesperada que se hace sobre la marcha. El resultado es un
ahí y que igual están con nosotros. Cada uno tiene su forma de ser, hermano, espacio abierto a esa multiplicidad de multiplicidades de la que
pero hay que respetarlo todo, mientras no nos hagamos daño entre los pobres. forman parte colectivos y no colectivos, actores y no actores, el
Cuando los pobres se matan entre ellos los ricos se ríen, hermanos. Unión y público que lo siguió y los curiosos que se acercaron, esa plu-
autogestión en la Pobla, hermanos. Arriba que los luchan, hermanos, arriba la ralidad que es la sociedad real, informe y cambiante, exigiendo
gente chora. 81 razones para luchar. el derecho de ser distinta a sí misma.
La escena es la siguiente: Juan Navarro grita «uno, dos,
Para recuperar lo incierto como posibilidad de la experien- tres, todos la vez… arriba!», haciendo sonar la campanilla al
cia, el filósofo plantea el ejercicio de la profanación: a través de tiempo que se alza la Moneda a hombros de gente que necesita
la profanación las cosas son colocadas fuera de los recintos que reafirmar su fe en lo público, su fe en el teatro. A ritmo de
las consagran socialmente para ser tratadas de forma impropia. paso de Semana Santa un trono de mentira, como todos los
Ahí el arte deja de ser solamente arte, o la política, política, tronos, se pone en marcha para hacerse verdad. Es como un
para recuperar esa indeterminación de la que nacieron y de la pequeño ritual que se repite con cada colectivo, la reafirma-
que algún día se separaron. Este lugar común es el único, ción de unos votos de fe en el sentido de lo que están
subraya Agamben, en el que las cosas pueden ser verdadera- haciendo, de sus luchas y reivindicaciones, como un no saber
mente políticas en cuanto a tener una experiencia real del otro. en el que hay que seguir insistiendo, sobre todo por eso, por-
Ese otro, para cualquier tipo de actor, es el público situado que no sabemos y podría ser. Esta es la lucha. Seguir creyendo
ahora en el centro de este espacio de conocimiento y descono- en algo que desencadena un movimiento, que te hace público
cimiento de sí mismo. Hasta ahí tenemos el dispositivo de sin que te convierta en un zombi. Recordando una y otra vez la
separaciones, identidades y oposiciones, y ahí empieza también meta de aquella manifestación inventada, como si de un man-
la posibilidad del engaño y el placer. Dentro de las formas de tra se tratase –«hay que llegar a La Legua»–, Navarro explica a
profanación, destaca justamente el juego, la reducción de cada nuevo relevo la sencilla ceremonia, el modo de levantar y
acontecimientos sociales a unas reglas, a una maqueta o un pai- dejar nuevamente en el suelo una frágil estructura de madera,
294 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 295

de algo más de cien kilos, cuyo transporte por momentos, mos allá por lo alto estos derechos, invitamos a todas y todos a movilizar la
conforme transcurre la tarde en medio de un calor sofocante, Moneda, a levantar nuestras voces y luchas por una sociedad realmente justa,
y dependiendo de los hombros que se van sumando, no se inclusiva y respetuosa de todos y todas, migrantes, personas en situación de calle,
hace fácil. Unas veces sale de una manera, y la Moneda avanza privadas de libertad, refugiadas, adultas, mayores y con capacidades diferentes,
con una cierta elegancia, y otras sale de otra, y aquello va de pueblos indígenas, mujeres, niños y niñas, trabajadoras sexuales y trabajadores
cualquier manera, hasta peligrar su estabilidad. La responsabi- sexuales, lesbianas, homosexuales, bisexuales, trans- e intersexuales, quienes hoy
lidad es compartida y compartirla implica literalmente arrimar alzamos la Moneda con nuestras manos, porque ella, como símbolo de ciudada-
el hombro, estar ahí, más allá de roles y funciones, cuerpo a nía irá donde la llevemos en pos de nuestras demandas y sueños de justicia y
cuerpo, sudar, tocarse, tropezar, seguir. Esta es la realidad equidad.
–escénica– que propone este dispositivo, lo demás son las fic-
ciones que hicieron posible que eso pasara: ¡hay que llegar a La transformación de la especie en un principio de identidad
La Legua! y de clasificación es el pecado original de nuestra cultura, su
Al comienzo de la noche, con las luces de La Moneda dispositivo más implacable. Se personaliza algo –se lo refiere a
encendidas, y todos ya demasiado llenos de polvo, excitación y una identidad– sólo para sacrificar su especialidad. Especial
cansancio, la procesión adquiere algo de irreal. Podría tratarse es, de hecho, un ser –una cara, un gesto, un acontecimiento–
de un proyecto artístico, pero demasiado caos, demasiada gente que, sin parecerse a alguno, se parece a todos los otros. El ser
distinta, demasiada realidad. Podría ser también una protesta especial es delicioso porque se ofrece por excelencia al uso
política, pero también había signos que hacían sospechar que común, pero no puede ser objeto de propiedad personal. De
incluso si era eso, no se trataba solo de eso. Había algo más. No lo personal, en cambio, no son posibles el uso ni el gozo, sino
estaba pasando solo lo que estaba pasando, sino también ese que es sólo su propiedad y celos212.
algo más, una suerte de exceso que hace que efectivamente tenga
lugar un desplazamiento, que podía comenzar así:

Hoy La Moneda sale a la calle. Hoy la diferencia y la diversidad sexual sale


a la calle, al encuentro de su sociedad. La Moneda se libera de su aislamiento,
de pobrezas y protocolos, para enfrentarse a demandas y sueños de equidad. Esta
representación del Estado chileno se nos presenta empequeñecida, modesta y
artesanal ante las dimensiones de su sociedad, deslavada, monócroma e inerte
ante la diversidad de este pueblo, que hoy marcha, que recorre las calles.
Hoy continuamos con nuestro trabajo y ventilamos el Palacio de gobierno.
Lo sacamos a dar una vuelta, le mostramos nuevas caras, nuevos sueños, distin-
tos y diversos, y lo hacemos levantando la bandera de lucha de los derechos
humanos que aún después de 40 años siguen siendo pisoteados por autoridades
miopes que no entienden el significado y el alcance de un nunca más. Hoy pone- 212 Agamben, Profanaciones, p. 76.
EPÍLOGO
Cuatro paradojas para seguir pensando la relación
entre arte y política,
o para cuestionar el juicio de la historia

El objetivo de este epílogo es plantear algunas consideraciones


de método acerca de la relación de las artes con otras prácticas
sociales. Están enunciadas en forma de hipótesis que no llegan
a desarrollarse. Son cuatro preguntas retóricas que más que
una respuesta buscan abrir un espacio de discusión.
Aceptada su autonomía formal, el fantasma de la diferencia
del arte con respecto a otros fenómenos se desvanece. Queda
despejado el camino para que el arte deje de ser lo que es para
volver a convertirse en otra cosa, lo que ya fue en algún pasado
histórico y nunca ha dejado de ser, algo más que arte. La refe-
rencia al campo de las artes como prácticas, instrumentos de
creación o recursos culturales señalan esta necesidad de
replantear las relaciones con otros ámbitos. Entre todos ellos,
posiblemente sea la política el que tenga un mayor capital sim-
bólico. La política se ha convertido en el calificativo florero de
cualquier actividad que se quiera revalorizar desde el punto de
vista de su compromiso social. Partiendo de ahí, voy a tomarla
como interlocutor ideal del arte, pero igual se podría pensar
298 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA EPÍLOGO 299

en la educación o la investigación como otras formas de legiti- lidad del presente y con ello de una escena artística entendida
mación. Como metodología, en lugar de buscar continuidades como afirmación radical de esta diferencia a través de la crea-
que devuelvan una supuesta unidad perdida a fenómenos dis- ción de un medio sensible. El arte, como término con el que
tintos, y que llevarían al tópico de afirmar que todo es arte o nombrar un tipo de actividad, es también, por tanto, distinto
que todo es política, voy a partir del principio contrario, la del activismo, la educación o la investigación, como forma de
posibilidad de la diferencia. nombrar otro tipo de actividades, aunque por momentos unas
El objetivo de este epílogo no es defender la condición y otras puedan cruzarse. Dicho de otra manera, las prácticas
antipolítica del arte, sino simplemente su diferencia. No se artísticas pueden existir sin necesidad de tener ninguna de estas
trata, por tanto, de volver al viejo tópico del arte por el arte, ni finalidades. El arte puede servir para muchas cosas, pero ade-
de negar los efectos sociales o políticos que en un momento más de eso, es otra cosa que no pasa por la lógica de la utilidad,
dado pueda tener un proyecto de creación, sino de plantear la sino del placer y la necesidad, aunque lo primero no excluya
lógica propia de las prácticas artísticas antes de ponerlas en esto último. El tema es un clásico desde que se decretara la
función de cualquier otra finalidad. Entiendo que es desde ahí autonomía del arte contra la que por lógica debe reaccionar
que estas pueden mostrar sus capacidades y también sus limita- todo el que busca el sentido del arte más allá del arte.
ciones. Esta operación puede resultar confusa, e incluso ana- Paradójicamente, la afirmación de la diferencia es un prin-
crónica, en un momento como el actual en el que no parece cipio político, o mejor dicho, el principio que hace posible no
que tenga mucho sentido volver con la especificidad del arte, solo el arte sino también la política. Pero el hecho de que una
sino más bien al contrario. Afirmar el carácter político del actividad y otra compartan un mismo principio no las identi-
arte, como su utilidad de cara a la educación, la investigación o fica. Efectivamente, porque no somos iguales, porque somos
cualquier otro campo, parece sumar puntos automáticamente, distintos, como diría Arendt, necesitamos la política; es la
y también al revés, negarlo supone cuestionar su validez. «condición humana» de la acción, tanto en política como en
El punto de partida de estas hipótesis es claro aun a riesgo de arte. Esta distancia hace posible el pensamiento y el discurso
parecer obvio: para que las artes puedan relacionarse con cual- crítico, así como las representaciones, la alteridad, la imagina-
quier otro ámbito es necesario empezar reconociendo la dife- ción y el deseo.
rencia de estas con respecto a cualquier otro fenómeno. Solo La posibilidad de mover las distancias, de replantearlas y
desde el reconocimiento de la diferencia es posible la relación, cuestionarlas es una posibilidad política, pero la abolición de las
también entre el arte y la política. De ahí mi primera apuesta: distancias supondría acabar con la política. Emanciparse no
quiere decir abolir las distancias, los límites o las diferencias,
NADA ES IGUAL A NADA sino abrirlas a otros mundos, ilimitarlas en su posibilidad de
(O SOBRE LA POSIBILIDAD DE LA DIFERENCIA) transformación a través de la relación con otras realidades.
Desde esta perspectiva Rancière traslada la necesidad de las dis-
Una obra es diferente a otra obra, como un lugar es dis- tancias a la escena, entre planos que históricamente han querido
tinto a otro o un momento diferente a cualquier otro fundirse recuperando alguna unidad mítica, como la palabra
momento. La posibilidad de la diferencia es también la posibi- con el cuerpo, o el actor con el texto, o la obra con el mundo
300 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA EPÍLOGO 301

exterior: «saber que las palabras son solamente palabras y los política. Esto nos hace elevar la apuesta: no solo arte y política
espectáculos solamente espectáculos puede ayudarnos a com- son dos hechos radicalmente distintos, sino que es desde su
prender mejor de qué modo las palabras y las imágenes, las his- diferencia que el arte puede llegar a ser más político. Sobre este
torias y las performances pueden cambiar algo en el mundo en gesto de superación de límites y negación de identidades se
que vivimos»213. Aunque Rancière termina poniendo el arte, la construye la teatralidad del arte, en un movimiento continuo
estética y lo sensible, en función de lo político, no deja de reco- de rechazo de lo que ya es.
nocer sus diferencias. La promesa de convertirse en un instrumento de educa-
Nuestra apuesta va un paso más allá, hasta el punto de caer ción, política o investigación ha llevado a soñar con su realiza-
en una contradicción que es parte de su fundamento. El princi- ción histórica. Sin embargo, esta posibilidad de transformación
pio de la diferencia parece negar una de las ideas desarrolladas a está basada en una posibilidad previa, la del propio arte como
lo largo de este libro en relación al principio de teatralidad. La lugar distinto y limitado en sí mismo. Esta limitación, que hace
teatralidad juega con las distancias con el fin de no ser uno sino posible la diferencia, es lo que enfrenta la actividad artística
muchos, de ser una cosa y la otra. Hace visible la representación también con la posibilidad del fracaso, el fracaso de no termi-
para escapar de ella al tiempo que la utiliza. De este modo, la nar siendo nada más que arte. Es por ello también que esta
palabra deja de ser solo una palabra, igual que la teoría se con- limitación histórica funciona como fuerza que lo mantiene en
vierte en práctica, o que nosotros mismos podemos dejar de ser movimiento. Confrontado con la posibilidad del fracaso se
nosotros mismos para hacer posible otra historia. Sin embargo, dibuja el gesto del artista y la parábola que describe la obra
la posibilidad de la diferencia se apoya, paradójicamente, en la entre su realidad y su horizonte social. De su limitación obtiene
posibilidad previa de la representación de lo que algo es, o al su posibilidad política. Frente a este horizonte histórico se
menos parece ser. Una palabra puede ser algo más que una pala- construye el hecho artístico, que en sí mismo desafía el tiempo
bra, porque antes ha sido y es simplemente eso, al igual que la histórico y sus lógicas, en lo que también insiste Rancière aun-
historia, el arte o la política, pueden convertirse en otra cosa que sea para salvar el arte políticamente como fenómeno de
distinta, porque también son simplemente eso, historia, arte o separación y disenso: «La eficacia estética significa propia-
política. Aunque no sepamos exactamente lo que son cada una mente la eficacia de la suspensión de toda relación directa entre
de estas cosas, es al identificarlas que pueden llegar a ser también la producción de las formas del arte y la producción de un
otra cosa. Esto nos conduce a la segunda apuesta. efecto determinado sobre un público determinado»214.
Sin embargo, la promesa del arte es una promesa histórica,
NO TODO ES ARTE pero no es una promesa que se vaya a realizar en un futuro his-
(O SOBRE LA POSIBILIDAD DEL ARTE) tórico. Las promesas son siempre distintas de sus realizaciones,
y las promesas del arte, su deseo de transformación, su pro-
El hecho de que el arte sea distinto a cualquier otro fenó- mesa de felicidad, a la que se refería Nietzsche al comienzo del
meno, permite seguir pensando en su posibilidad frente a la libro, manejan un tiempo propio que no es el de la historia. Si

213 Rancière, «El espectador emancipado», p. 27. 214 Ibid., p. 62.


302 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA EPÍLOGO 303

el arte finalmente llegara a cumplir su promesa, si finalmente la fe propia de la historia


dejara de ser arte para ser una forma de política, de activismo sino: cree
social, de expresión religiosa o acción solidaria, dejaríamos de pase lo que pase
tener arte para tener esto último: activismo, religión, solidari- y eso solo puede ser el resultado
dad. Esto es algo que no solo puede llegar a ocurrir, sino que de toda una vida
está ocurriendo continuamente. Son constantes los trasvases ahí tienes un relato
entre el arte y otros ámbitos sociales. no te comportes con él
Pero los sueños, como los deseos o las ilusiones, son distin- como frente
tos de aquello en lo que se convierten cuando se realizan. El a los otros relatos históricos
problema de los ideales, artísticos o políticos, como de las otórgale
revoluciones, que no dejan de participar de esta condición otro lugar
imaginaria, es que cuando se realizan desaparecen como tales. en tu vida
Esto no impide que dejen de funcionar como motor de cam- eine ganz andere Stelle215 [un lugar totalmente distinto]
bio, pero conviene reconocer que son fenómenos con lógicas
distintas para que uno y otro sigan funcionando. Aceptar esta Godard compara el relato mítico del cine con otros relatos
diferencia es la condición previa para constituirse como un históricos poniendo de manifiesto sus diferencias. El relato
devenir en relación con, un constante estar siendo otra cosa mítico exige un acto de fe frente a la credibilidad a la que aspi-
frente a lo que ya es, una potencia de cambio. Godard, que no ran los relatos propiamente históricos. Por eso la acción
dejó de insistir en que no había que hacer cine político, sino ingresa en la modernidad envuelta en un aura mítica, para sal-
cine de un modo político, diferenciaba la verdad del cine var su capacidad de cambiar la historia.
frente a la verdad de la historia. De este modo, comparaba el Si trasladamos esto al teatro, en lugar de relato habría que
cine con el relato mesiánico del cristianismo, es decir, un hablar de situación, una situación de encuentro o desencuen-
relato de fe capaz de salvar el cine de la historia: tro de unas personas frente a otras. El acto de fe al que se
refiere Godard con relación al cine, la fe en una narración a
el cine través de la cámara, y el acto de fe que necesitaría el teatro tie-
como el cristianismo nen cualidades distintas, ya que este último no se apoya direc-
no se funda en una verdad histórica tamente en una narración, sino en la situación desde la que se
nos da un relato enuncia. El teatro no pide creer en lo que se cuenta, que en
una historia cierto modo siempre es falso; no se refiere a la verdad de la
y nos dice representación, sino a la verdad desde la que se propone esa
ahora: cree representación, a la situación que la sostiene, al modo de
y no dice
concede a este relato 215 Jean-Luc Godard, Historia(s) del cine, trad. Tola Pizarro y Adrián Cangi, Buenos
a esta historia Aires, Caja Negra, p. 86.
304 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA EPÍLOGO 305

encontrarse con los asistentes y la relación que se les propone. tener en cuenta el lugar desde el que se enuncian para conside-
El teatro remite a una manera de presentarse, de hacerse rar la dirección de lo que se está haciendo.
público y actuar; esa forma del encuentro es la que tiene que Godard no pedía, como parece sugerir Expósito, otra his-
ser creíble. toria para las prácticas artísticas, aunque fuera la de los movi-
En el ensayo «La potencia de la colaboración. Diez tesis mientos de emancipación social, sino un lugar totalmente dis-
sobre el arte politizado en la nueva onda global» Expósito tinto, «eine ganz andere Stelle». Si bien por momentos podría
insiste en la necesidad de sacar las prácticas artísticas de la his- identificarse la historia de los movimientos de emancipación,
toria del arte donde ven reducidas sus posibilidades políticas, que tienen también un sustrato mítico, con ese otro lugar
advirtiendo que uno de los principales enemigos de la eficacia totalmente distinto, cambiar la historia del arte por otra es
política del arte es la institución artística y el ámbito de la esté- como sustituir un disfraz por otro; no parece una solución a
tica216. El hecho de que los poderes sociales, identificados en el largo plazo. Con la historia llega inevitablemente la corrupción
caso de la creación con las instituciones culturales, no solo de todo lo que es atrapado por el tiempo.
acepten sino que premien estas prácticas, las reconozcan públi- En un breve ensayo titulado «El infinito, ahora», John
camente y las apoyen, parece restarle eficacia política. «Ha lle- Berger insiste en la diferencia entre hechos que buscan su rea-
gado el momento de narrar ampliamente los desbordamientos lización a lo largo del tiempo, que define como movimientos,
artísticos hacia la política y el activismo social sin restringirlos a y hechos que se cumplen de otro modo, rompiendo la lineali-
la historia del arte, para convertirlos en una componente de la dad de la historia, que serían simplemente momentos. Es a
historia general de las luchas emancipatorias», se dice en la través de esta ruptura como se convierten en hechos más histó-
cuarta tesis217. Pero los desbordamientos artísticos no son solo ricos todavía, al hacernos más conscientes de la existencia de la
una cuestión de relato, sino de contextos desde los que se crean historia. En el caso de Berger no se trata ya de un ensayo sobre
estos relatos. Proyectando el texto de Godard hacia la escena, el arte, sino justamente, como señalaba Expósito, sobre las
no se trata de creer en una historia, sino en la situación desde formas de resistencia y lucha social, es decir, de resistencia y
la que se enuncia. El hecho de que el texto de Expósito esté lucha frente a la historia. Los movimientos de resistencia y
alojado en la página web del Museo d’Art Contemporani de rebelión cifran su promesa en una victoria que tal vez se
Barcelona es a este respecto significativo. Esto no quiere decir alcance en un futuro, pero esos movimientos, que podrán
que la crítica de las prácticas artísticas tenga que apuntar única- pasar a la historia o no, están en todo caso compuestos, dice
mente al medio que las sostiene y la economía que las produce, Berger218, de innumerables «momentos incidentales», las
como termina señalando Manuel Delgado al final de su balance «decisiones personales, los encuentros, las iluminaciones, los
sobre la estetización de los movimientos de protesta, pero sí sacrificios, los nuevos deseos, los pesares y, finalmente, las
memorias que ese movimiento hace emerger y que, en sentido
216 Marcelo Expósito, «La potencia de la cooperación. Diez tesis sobre el arte estricto, serían incidentales». A diferencia de las promesas de
politizado en la nueva onda global de movimientos». Disponible en http://
www.macba.cat/PDFs/pei/marcelo_errata.pdf. Consultado el 25 de julio de
2015. 218 John Berger, Con la esperanza entre los dientes, trad. Ramón Vera Herrera, Madrid,
217 Ibid., # 4. Alfaguara, 2010, p. 18.
306 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA EPÍLOGO 307

los movimientos, que podrán realizarse en un futuro histó- NO TODO ES POLÍTICA


rico, la promesa de estos momentos se realiza en su propio (O SOBRE LA POSIBILIDAD DE LA POLÍTICA)
acontecer. «Momentos así son trascendentales –continúa
Berger–, como ningún resultado histórico puede serlo. Son lo Partiendo de su contingencia, y de la fragilidad que esto
que Spinoza denominaba lo eterno, y son tan multitudinarios implica, Arendt hace un relato de la política democrática en
como las estrellas en un universo en expansión»219. Occidente también mítico por fundacional. Para ello se
La promesa política del arte es histórica porque acontece remonta al período de decadencia en la vida pública griega,
en un presente desde el que se proyecta más allá de la historia, cuando Platón, tras la sentencia a muerte de su maestro Sócra-
pero no se realiza en la historia. Abrir huecos en la historia es tes, pierde la fe en la vida pública y se aparta de la polis para
el modo de reafirmarse frente a esta. La referencia de Berger al buscar la verdad más allá de la vida mundana. Este acto de dis-
deseo no como algo sujeto a su cumplimiento, sino como una tanciamiento ocupa un lugar simbólico en esta historia de la
potencia puesta en acto, serviría también para entender el política; de ese apartamiento nace, por un lado, la tradición
modo de ser –político– del arte, especialmente en su dimen- metafísica, construida, por tanto, a partir de un gesto político,
sión escénica, como una potencia de presente que en el acto de y por otro, el cristianismo, como dos respuestas, la filosófica y
su afirmación deja ver también sus límites: la religiosa, al desastre de la democracia. A las que más adelante
se unirá el arte como otra forma de reacción frente al relato
El deseo [el arte] no implica nunca la mera posesión de algo, mítico de este fracaso social. La condena de Platón, su gesto de
sino la transformación de ese algo. El deseo es una demanda: rechazo al espacio de la polis, es decir, al ámbito público en el
la exigencia de lo eterno, ahora. La libertad no constituye el que opera tanto la política como el arte, acompaña la historia
cumplimiento de ese deseo, sino el reconocimiento de su de la democracia.
suprema importancia220. Pierre Rosanvallon222 señala tres hechos como causa de la
pérdida de legitimidad de los sistemas democráticos: la desa-
Los límites del arte son la causa de su fracaso, pero como cralización del sistema (electoral) de representación, la pér-
afirma Badiou acerca del modo de ser de la política tras la épica dida de centralidad del poder administrativo, es decir, de las
del socialismo, el fracaso, o la experiencia de una retirada, se instituciones públicas, y la desvalorización de la figura del
convierte en un modo de ser en sí mismo, otra forma de con- funcionario, esto es, de los personajes que actúan en el espa-
sistencia. «La posibilidad de lo imposible es el fondo de la cio público. Estas causas no solo explican la pérdida de legiti-
política»221. ¿Podríamos afirmar lo mismo del arte? En ese midad de un sistema de representación político, sino también
caso arte y política llegarían a cruzarse, pero al precio de salir las posibilidades de seguir pensando los modos de representa-
de la historia. ción. La dimensión pública de la escena se ha visto directa-
mente afectada por estos cambios en las formas de legitimar
219 Ibid.
220 Ibid. 222 Pierre Rosanvallon, La legitimidad democrática. Imparcialidad, reflexividad, proximidad
221 Badiou, «El emblema democrático», en Democracia en suspenso, p. 53. [2008], trad. Roberto García Jurado, Buenos Aires, Manantial, 2009.
308 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA EPÍLOGO 309

una representación que no puede aguantar la sospecha de ser Los fallos del sistema electoral ponen de manifiesto las limi-
justamente eso, una representación sostenida por unos pocos. taciones de un sistema de representación que ha dejado de ser-
Toca reinventar las reglas de la democracia, que en su dimen- vir para representarnos. La crisis de las democracias representa-
sión más básica determinan las formas de organizar la escena tivas vuelve a poner sobre la mesa el problema que el
social. comunismo, como dice Jean-Luc Nancy, dejó sin resolver, el
Como reacción a esto Rosanvallon apunta tres actitudes problema del nosotros o la ontología de lo común, desde donde
para recuperar la credibilidad: cercanía, interacción e interac- producir espacios de comunidad. En última instancia, se trata
tividad. Estos tres elementos han guiado la transformación de de la posibilidad del sentido, de un sentido que necesariamente,
las estrategias no solo de representación artística, sino de cual- como explica el filósofo, sólo puede ser sentido en la medida en
quier otro ámbito social. Delimitan las estrategias de represen- que sea «circulación, intercambio o puesta en común de las
tación sobre la que se construye la teatralidad de las democra- posibilidades de experiencia, es decir, una relación con lo exte-
cias liberales. Si la teatralidad hace visible el hecho mismo de la rior, con la posibilidad de una apertura a lo infinito»224.
representación, la teatralidad de la democracia nos interroga Nancy señala la ausencia de un fundamento trascendental
acerca de lo que esconde este tipo de representación que trata sobre el que asentar la democracia, a diferencia de otros siste-
de borrar las distancias dando una impresión de horizontali- mas políticos. La movilidad del concepto de «demos» obliga a
dad y transparencia. Rancière analiza esta evolución como el un trabajo constante de reconsideración de la legitimidad
paso del régimen de la mediación representativa (pedagogía) al política del poder democrático. Si se vive bien, un elemento
régimen de la inmediatez ética (proximidad)223. Ante la falta de hedonista que está en la base del sujeto democrático, la demo-
credibilidad en las representaciones, se apela a la honestidad de cracia funciona. El problema es qué significa «vivir bien». A
quien habla, la fe en el teatro. Una vez más las prácticas artísti- lo que Nancy responde: «El bien sin proyecto ni unidad con-
cas y políticas se cruzan en el intento por hacerse creíbles. Pero, siste en la invención permanentemente retomada de aquellas
como afirma Eiermann refiriéndose al teatro posespectacular, formas según las cuales puede surgir el sentido», entendiendo
la reacción contra el espectáculo de la vieja política se ha con- por sentido el sentido común, compartido, en circulación, o
vertido ya en una forma más de espectáculo político. Lo que más aún, añade Nancy, lo común como condición y posibili-
lleva a Rancière a terminar proponiendo el régimen estético. dad del sentido.
Este giro escénico hace de bisagra entre el relato mítico que Trayendo esto al ámbito de la escena, la democracia sería el
propone Godard para el cine, ligado a la época de los grandes nombre que se le da a una forma continuamente reinventada
estadistas, y su transformación cada vez más teatral y performa- de estar expuesto al otro o lo otro, a lo de fuera, al público,
tiva, a partir de los años sesenta, con la televisión, el vídeo y el que es a su vez una manera de vivir a partir de una ausencia de
boom de las nuevas tecnologías. Es en este momento cuando él fundamento que predetermine el efecto de esta exposición. A
mismo decreta el fin de esa historia del cine, en el sentido clá- esta condición teatral se ha venido acercando el arte en sus
sico, y también de la política. diferentes manifestaciones, empujado por la necesidad de

223 Rancière, El espectador emancipado, p. 62. 224 Nancy, «Democracia finita e infinita», en Democracia en suspenso, p. 93.
310 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA EPÍLOGO 311

replantear un sentido de colectivo que ya no preexiste al encuen- historia. Parecería que con la secularización este camino, que
tro, es decir, que no está previamente creado, por lo que tiene antes habría estado en manos de la religión, los mitos y las
que ser reinventado con cada nuevo escenario. supersticiones, se habría hecho más transitable, pero fue al
Lo común queda así situado en el centro tanto del escena- revés, quedó definitivamente desterrado al campo de lo irreal,
rio político como del arte. Pero ese sentido-en-común, que es lo imaginario y el deseo, frente al pragmatismo económico y la
la promesa de la democracia y el arte en la época de las demo- Realpolitik. No obstante, estos momentos siguen siendo, como
cracias, no se cumple, como termina concluyendo Nancy, den- dice Berger, tan multitudinarios como las estrellas y su efecto
tro de la esfera política. Pensar que las necesidades del hombre en la historia es constante, por más que en muchos casos ten-
pueden realizarse dentro del proyecto político del Estado o de gan escasa visibilidad, justamente por terminar quedando fuera
cualquier otro proyecto político acercaría la democracia a una de la historia.
forma de totalitarismo. La política no agota las necesidades del La consideración de estos momentos es distinta según el
hombre, que pasan por una proyección hacia fuera, por un lugar desde el que nos situemos, pero en el instante en el que
deseo de exceso, de infinito o de eternidad, a lo que se refería están sucediendo generan un espacio común que tiene que ver
Berger cuando hablaba de esos acontecimientos «tan multitu- con necesidades humanas básicas que, sin dejar de ser históri-
dinarios como las estrellas en un universo en expansión». cas, están más allá de la historia. Es en ese momento cuando un
Como forma de gobierno, la democracia no tiene la función acto político puede ser un acontecimiento artístico, una tesis
de satisfacer las necesidades del artista, ni las del pensador, el científica, un acto de fe o una declaración de amor. Lo que nos
científico, el místico o el enamorado, sino de garantizar que se lleva a la cuarta apuesta:
den las condiciones para que puedan seguir existiendo artistas,
pensadores, científicos, humanistas, místicos o enamorados, NO TODO ES HISTORIA
incluso y singularmente sobre sus propias limitaciones, sobre (O SOBRE LA POSIBILIDAD DE LA HISTORIA)226.
su propia posibilidad de fracaso, cuestionando la lógica de la
historia.
Enlazando con la apuesta por la diferencia expuesta al
comienzo, Nancy se pregunta si lo propio de la democracia no
consistiría «en tener que reflexionar sobre los límites que pre-
senta en ella la esfera ‘política’»225. La necesidad de un afuera
de la historia ha sido tan insistente en el pensamiento político
contemporáneo como la afirmación de esa historia en tanto
que posibilidad de cambio. Una cosa no iría sin la otra.
La capacidad de pensar, hacer y actuar en la historia se basa
en la capacidad de estar dentro y al mismo tiempo fuera de esa
226 Este espacio queda para el lector. En él puede dibujar sus impresiones sobre
esta posibilidad de la historia y lo que se le escapa, o sobre este libro y lo que
225 Ibid., p. 96. queda fuera, y si desea compartirlas: oscarcornago@yahoo.com.
En Vida y época de Michael K, Coetzee pre- «Los muertos se alimentan de juicios; los vivos, de amor»,
senta a través de su protagonista una posibilidad: «Michael, afirma Canetti en uno de los aforismos del Libro de los muertos.
que sueña con cubrir el desierto de flores de calabaza, es tam-
bién una más entre las personas demasiado ocupadas, dema-
siado estúpidas, demasiado absortas para oír girar las ruedas de
la historia».
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de Rabih Mroué y Lina Saneh 77
La palabra como instrumento de acción colectiva 82

una palabra no es una palabra 87


¿Hay alguna teoría que no implique una práctica? La teatralidad de los dispositivos de participación:
relaciones entre conocimiento teórico Desplazamiento del Palacio de la Moneda, de roger Bernat 264
y conocimiento práctico 99
El artista como investigador, o las artes escénicas como forma EpíLoGo 297
de conocimiento: Mercado negro del conocimiento útil
CuATRo pARADoJAS pARA SEGuIR pENSANDo LAS RELACIoNES
y el no conocimiento, de Hannah Hurtzig 116
ENTRE ARTE y poLíTICA, o pARA CuESTIoNAR EL JuICIo DE LA HISToRIA

[sentir / contar ] BIBLIoGrAFíA 315


la experiencia frente a la historia 131

dramaturgias para después de la historia 131


La normalización de la historia: ahora todos somos demócratas 139
El pasado como conflicto escénico: «no tengo nada público que recordar» 145

El lugar de la acción: rodrigo García 155

El lugar del dolor: Angélica Liddell 169

El lugar de la renuncia: Fernando renjifo 185

[ser uno / ser muchos ]


comunidades sin nombre 197

¿Qué estamos haciendo aquí? dramaturgias del público 197


El origen de la escena: El crómlech, de Óscar Gómez 203
La reinvención del público y la idea de ocupación: 300 personas y un oso,
de Mike Brookes y Rosa Casado 211
Las prácticas escénicas y el sentimiento de comunidad 219

La teatralidad del público, o la posibilidad de ser uno más 223


La comunidad planetaria de los seres humanos típicos 226
«Cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro
de una comunidad superior»: The show must go on, de Jérôme Bel 233
Los teatros de la multitud 239
Las series audiovisuales como modelo de participación:
Clean room, de Juan Domínguez 253
No somos lo que somos: el principio de la teatralidad 258

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