Comprender la imagen hoy

Nuevas Imágenes, nuevo régimen

de lo Visible, nuevo Imaginario
Alain Renaud

“No copiéis los ojos”

Dziga Vertov

Campo problemático
1 Aspecto logístico, técnico e industrial
Nacidas del arte militar y de sus imperativos estratégicos, las Nuevas Tecnologías de la
Imagen (desde ahora escribiremos NTI para más comodidad) construyen nuevas relacio-
nes con lo visible, con la imagen: ésta permite anticipar activamente lo Real físico, re-pro-
ducirlo y manipularlo mediante simulación interactiva. La Imagen se hace «imagerie»
(producción de imágenes) dinámica y operacional que integra el sujeto en una situación
de experimentación visual inédita (y todavía más hoy en día, cuando la simulación se apo-
dera de los otros registros de la sensibilidad corporal, en especial del sentido del tacto —
cfr. la extraordinaria experiencia realizada en los laboratorios de la NASA, sobre la simu-
lación táctil combinada con la simulación visual). Como bien ha argumentado Paul
Virilio, la percepción se transforma en un problema de «logística»1.
Al mismo tiempo, en el aspecto industrial (Invención Asistida y Concepción-
Fabricación asistida por ordenador), la imagen numérica permite un proyecto diná-
mico e interactivo de los objetos cualesquiera que sean (de la carrocería del automó-
vil a una construcción, incluso a un barrio urbano); también aquí, como en las apli-
caciones militares antes citadas, la imagen numérica construye concretamente una
relación «manipuladora» experimental y dinámica con lo real mediante la operativi-
dad de la simulación visual. El «simulacro interactivo» 2 se sustituye a la Imagen
Espectáculo, trasladando radicalmente el conjunto de las relaciones con lo real cons-
titutivas de la Imagen clásica y de todo el pensamiento dominante sobre la Imagen,
especialmente la relación central de Representación. La imagen, objeto óptico de la
mirada se convierte en imagerie, praxis operativa de una visibilidad agente.

2. Aspecto epistemológico y científico

Las NTI definen un nuevo régimen de discursividad, por tanto de Saber, traduciéndo-
se en la integración generalizada de la imagen en la metodología científica (experimenta-
ción numérica y simulación visual de los objetos físicos o teóricos); lo discursivo, orden del
concepto, construye/instruye lo visible (orden de la imagen calculada a partir de la escri-
tura de un modelo matemático) al cual aporta una nueva identidad de tipo epistemológi-
co: la Imagen contiene y despliega plenamente una cuota de Saber; inversamente, la visi-
bilidad, asumida por la imagen, incorpora, materializa iconológicamente el concepto, al
cual aporta la dimensión de una información estética, _ sensible.
Consecuentemente, comprender la Imagen hoy es, en primer lugar, asumir epistemo-
lógicamente (en el seno de una épistéme por crear y desarrollar filosóficamente) la redis-
tribución fundamental de las posiciones y de las funciones del Concepto, de la Imagen y
de lo Real, volver a pensar su enunciación en la producción de los saberes.

3. Aspecto estético y artístico

Indican (aunque discretamente) los confines de un nuevo régimen de sentido, de goce
y de aisthésis: hacia una estética de procedimientos en los que el proceso predomina sobre
el objeto: la forma cede el puso a la morfogénesis; vivimos el fin de la hegemonía del
espectáculo cerrado y estable: la escenografía se subordina a la escenología. Hacia relacio-

—1—
nes inéditas entre el Cuerpo, la materialidad y lo Artificial, hacia el traslado tecno-estéti-
co del orden representativo analógico.

4. Aspecto antropológico
Éstas se inscriben en un proceso de transformación cultural global, que por su eficacia,
llevan a la más alta potencia. El conjunto de los gestos culturales se encuentra modificado,
desplazado, reestructurado, ya se hable del tratamiento del ejercicio social del saber, de la
producción material (cfr. más arriba), de la memoria, de la comunicación o de la creación.
Ya en 1934, Paul Valéry, diagnosticando «cambios próximos y muy profundos en la
antigua industria de lo bello» continuaba así:
Ni la materia ni el espacio ni el tiempo son, de veinte años a esta parte, lo que
siempre habían sido. Hay que esperar que innovaciones tan grandes transfor-
men toda la técnica de las artes, actuando allá sobre la invención misma, quizá
llegando hasta modificar maravillosamente la noción misma del Arte.

Terminaba con una profecía sorprendente:

Como el agua, como el gas, como la corriente eléctrica vienen desde lejos
hasta nuestras moradas para satisfacer nuestras necesidades, mediante un
esfuerzo casi nulo, así seremos alimentados por imágenes visivas o auditivas,
que nacerán y se desvanecerán al mínimo gesto, casi con una seña... No sé si un
filósofo ha soñado alguna vez con una sociedad para la distribución de la
Realidad sensible a domicilio3.

En realidad habrá que considerar las tecnologías informáticas contemporáneas para

medir la exactitud de una premonición tal y comenzar a valorar la importancia y el alcan-
ce de los cambios científicos y técnicos anunciados: después de las cifras, las letras y los
sonidos, las nuevas tecnologías asaltan irresistiblemente, progresivamente, todos los luga-
res de la Imagen (pintura, fotografía, cine, vídeo, TV); objeto de investigaciones puntua-
les y de demostraciones prestigiosas pero excepcionales, la producción de imágenes numé-
ricas (análisis y síntesis de las imágenes y sus nuevos soportes de almacenamiento y cana-
les numéricos de difusión) alcanzan hoy la edad socio-industrial: salen del laboratorio y
parecen capaces, no sólo de proponer nuevos utensilios para la producción y la comunica-
ción audiovisual existente, sino también de generar socialmente, con la generalización y el
afinamiento del dispositivo original que las crea —la máquina numérica, el ordenador
gráfico— las condiciones de un cambio radical de las prácticas, de los conceptos y de los
puntos de apoyo culturales más estables.

Las Nuevas Imágenes, más que imágenes: otro «régimen de visibilidad»

En el bello libro dedicado a Michel Foucault, el filósofo Gilles Deleuze4 nos recuerda la
importancia que conviene dar a las condiciones que «abren la visibilidad» gracias a las cua-
les «una formación histórica da a ver todo lo que puede». Por tanga, una configuración cul-
tural producirá, propondrá, incluso impondrá el conjunto de las condiciones materiales,
semánticas y estéticas en las que y por las cuales lo social (se) da a ver al mismo tiempo que
aquéllas en las que y por las cuales (se) enuncia. Discursividad y visibilidad se ensamblan
estrechamente; se refuerzan, se sostienen mutuamente. Palabras e imágenes constituyen,
por tanto, desde este punto de vista orgánico, no ya clases de objetos bien delimitadas,
como «puntos notables» de una praxis y de una episteme culturalmente ensambladas, his-
tóricamente definidas, según los juegos entrelazados de los registros variables de enuncia-
dos (registro de la racionalidad) y de visibilidad (registro de la estética).
Esta renovación filosófica necesaria, urgente, de la problemática de lo visual, que ponga
en primer plano no ya el concepto de imagen, gravado históricamente por todo el peso de
la tradición metafísica, sino aquél mucho más global de visibilidad cultural, es esencial
para comprender la imagen hoy5, a la altura de los datos originales que se imponen cada
vez más en todo el espacio social, y que el vocablo cómodo, pero demasiado restrictivo, de
«audiovisual» no permite ya circunscribir adecuadamente.
Una vez más verificamos que en esta cuestión de «nuevas tecnologías» de la Imagen,
como por otra parte cada vez que se impone un nuevo objeto de pensamiento, lo que cuen-

—2—
ta es la diagnosis, la buena problematización de los datos6.
Por esto se ha convenido denominar las «nuevas imágenes», (objeto nuevo aunque su
novedad no esté allí donde se la espera, en la calidad de las imágenes ofrecidas a la vista),
y que intentamos comprender filosóficamente, sin reducir su especificidad, la valoración
y la reflexión no deberían ser conducidas como el contexto industrial y comercial nos
empuja a hacer, desde el único punto de vista (tecnicista, adaptativo) de las prestaciones
instrumentales crecientes del Instrumento infográfico7; lo que aquí nos importa princi-
palmente son los acercamientos cualitativamente nuevos y las posiciones (epistemológi-
cas, estéticas, sociológicas) que califican y sobrentienden las producciones de imágenes
(imagerie) contemporáneas, y precisamente son éstos los factores que permanecen
ampliamente enmascarados por la presentación técnica, industrial y comercial inmedia-
ta, en la cual, en innumerables congresos y exposiciones dedicados a ellos, las NTI se
muestran y se demuestran abundantemente8.
Si se acepta salir del punto de vista miope y reductivo del pensamiento técnico inme-
diato para adoptar un punto de vista global —llamémoslo antropológico— sobre estos
procedimientos tecnológico/numéricos de producción generalizada de imágenes (análisis
y síntesis numérica de las imágenes, imágenes compuestas, sin olvidar la revolución de los
soportes y de las superficies de almacenamiento y de difusión: memorias ópticas, transmi-
sión vía satélite, Alta Definición...), la «revolución de las imágenes» —no se puede ya
representar ni ver como antes (que es al mismo tiempo la de la textualidad— no se puede
escribir ni leer como antes —y de la musicalidad— no se puede componer ni escuchar
como antes)— es revolución stricto sensu, no inmediatamente relativa a lo que nos es
posible ver aquí o allá en las pantallas televisivas o del cine, sino como extensión de un
régimen y de registros inéditos de visibilidad sobre la base de los cuales generar (y/o dege-
nerar) una nueva figura, tecnológica, de lo Imaginario. En este lugar de máquinas y de
números se realizarán, en la y por la visualidad, antes que en todos los demás ámbitos de
la aisthésis9 los potentes efectos, simultáneamente materiales, conceptuales y estéticos, de
lo que banalmente se llama Informática; más que cualquier otra técnica adoptada actual-
mente por las sociedades (con excepción de la Escritura Alfabética), la tecnología informá-
tica —dispositivo completo y no sólo equipamiento inerte (hay que recordar aquí la tesis
tan perspicaz de Marshall McLuhan concerniente a la valoración del hecho tecnológico—
10 combina la arquitectura material (dura: el hardware) de una máquina a aquélla (mór-
bida y dúctil: el software) de una escritura formal (algoritmo) y se impone como una for-
midable «palanca cultural» capaz de reorganizar radicalmente, según su propia lógica (la
modelización, el cálculo, la simulación, la interactividad), toda la topología social, mate-
rial y semántica que desde la Edad Clásica regula y reproduce históricamente la distribu-
ción del sentido y de las funciones de las palabras, de las imágenes y de las cosas (orden de
la Representación).

Hacia un cambio «tecnocultural», epistemológico y estético

Así, detrás de la aparente constancia de palabras que permanecen iguales, a despecho de
la resistencia feroz de las formaciones históricas consolidadas (discursos, instituciones,
representaciones dominantes) para conservar en sí mismas su sentido, y mantener el orden
que las hace posibles y legítimas, las nociones de «arte», de «ciencia», de «técnica», de
«hombre», de «espacio», de «tiempo», de «materia», de «cuerpo», de «realidad», etc., se
abren a significaciones profundamente renovadas; habiendo sido preparado históricamen-
te el terreno social desde hace casi un siglo por la «explosión» y por las críticas violentas de
la modernidad industrial, científica y artística, toda axiología de los lugares y funciones de
las Prácticas culturales de Memoria, de Saber, de Imaginario y de Creación, conoce hoy una
seria reconstitución; poco a poco se vuelven obsoletas las distinciones, las subdivisiones y
las oposiciones milenarias que el viejo estribillo metafísico/dualista reproduce y repite
incansablemente: Concepto o Imagen, Imaginación o Razón, Arte o Ciencia, Pensamiento
o Materia, Naturaleza o Artificio, etc., otros tantos obstáculos epistemológicos (para hablar
aún como G. Bachelard), de naturaleza más ideológica que filosófica que, no solamente blo-
quean toda renovación creativa de un pensamiento de la Tekné, de la theoria y de la aisthé-
sis, sino que también hipotecan ampliamente la regeneración práctica de estos ámbitos11.
Ya desde ahora se puede percibir en acción un deslizamiento general y profundo, tecno-cul-

—3—
tural12 de las sociedades industriales que, progresivamente, tiende a desestabilizar el pano-
rama constituido por las prácticas y los conceptos. Consecuentemente, si la mutación
numérica, que ha alcanzado hoy el «momento imagen», puede medirse ingenuamente, por
no decir «estúpidamente», a los ojos de alguien, desde el único punto de vista de las pres-
taciones de eficacia científica y técnica que hace efectivamente posibles, en el fondo es una
cosa muy diferente: tocar las imágenes por medio del ordenador, significa, cambiando las
imágenes, cambiar en relación a la Imagen y, en conclusión, cambiar cualitativamente de
imaginario. No se trata sólo de añadir o yuxtaponer muevas imágenes a las existentes, se
trata de integrar el movimiento de un imaginario específico, orgánicamente unido a la his-
toria de la Representación Figurativa, sus posiciones, sus avatares y sus crisis, en otro tipo
de imaginario, unido a un orden visivo completamente diferente: el orden numérico, sus
dispositivos y sus procedimientos.

Por una antropología cultural de las superficies

Sin duda, no se han tomado suficientemente en consideración, en las ciencias sociales,
estos problemas de procedimientos materiales concretos que «maquinan» constantemen-
te, en todas las culturas, de manera variable: las palabras, los sonidos, las imágenes. Sería
necesario, por ejemplo, cuestionarse más a propósito de estas operaciones técnico-lingüís-
tico-estéticas de puesta en superficie que se llaman «Escena» (teatro/ópera), «Cuadro»
(pintura, grafismo), «fachada» (arquitectura), «cliché» (fotografía) o pantalla (cine, tele-
visión, vídeo, infografía).
A una tradicional y sin duda limitada, si no caduca, aproximación metafísica de lo
Imaginario, siempre más o menos postulada implícitamente como una facultad, una
«naturaleza» —la Imaginación— separada de sus condiciones técnico-materiales de pro-
ducción y de funcionamiento, convendría, por tanto, oponer polémicamente el punto de
vista de una antropología cultural de las Superficies, capaz de rendir cuentas de las media-
ciones visuales, al mismo tiempo técnicas, semánticas y estéticas que organizan (especu-
lar y especulativamente) la producción y la reproducción de los Sujetos humanos concre-
tos de una Cultura especial; de esta manera se podría hablar de algo así como, por ejem-
plo, el «Hombre-Cuadro», o el «Hombre-Cliché», o también del «Hombre-Pantalla» (de
forma parecida a como McLuhan hablaba de «Hombre tipográfico»): por ello, bajo la uni-
dad de esta misma noción —el «Hombre»— estaríamos obligados a tomar profundas dife-
rencias de identidad internas y externas entre reales humanos que se completan según
procedimientos ópticos/iconográficos radicalmente diferentes13.
Detengámonos un poco en este punto esencial: en esta historia aparentemente super-
ficial de superficies se dirían sin duda cosas muy profundas. En el seno de estos dispositi-
vos de visión, la Superficie-Pantalla merecería sin duda un examen especialmente afina-
do; porque hay diferentes clases de pantallas: así de la pantalla-cine a la panilla-informá-
tica se podría demostrar que no hay continuidad, sino ruptura cualitativa; esta última, en
efecto, procede del borrado, Incluso de la desaparición, del dispositivo «Superficie» —del
orden óptico que lo realiza: el Analógico— mientras que otro dispositivo »-el sistema del
interfaz:— instala otro orden en el campo de la visibilidad: el Numérico14.

La importancia estratégica de una relectura de la historia de las artes visivas

Reinterpretar a la luz de esta problemática de las visibilidades culturales y de los dispo-
sitivos de puesta en superficie, la historia del Arte, de la Pintura en especial, podría propor-
cionarnos informaciones interesantes sobre las variaciones de los juegos y de las posiciones
antropológicas (la Identificación); efectivamente, lo pictórico, lo arquitectónico, represen-
tan dispositivos complejos, de las «maquinaciones» socialmente estratégicas que organizan
históricamente las culturas en visibilidad y las administran por su propia eficacia; así el
orden discursivo y óptico de la Representación, de la que Foucault ha mostrado la construc-
ción tan magistralmente y la función matricial en el épistéme de la Edad Clásica15, no es
comprensible independientemente de la construcción de un orden visual específico, que
asuma un nuevo régimen y nuevos registros de racionalidad, de sentido y de placer impues-
tos, en última instancia, por la óptica geométrica y por sus juegos: la Dióptrica o ciencia de
los espejos16. La historia de la pintura contemporánea, en especial el arte americano de los
años 60-70 (especialmente Pop Art, Hiperrealismo) y la obra de Andy Warhol, no propor-

—4—
cionarían para este fin, mediante las obras mismas y los procesos iconográficos que las han
originado, datos plásticos esenciales sobre las puestas en crisis, las derreglamentaciones
sutiles y profundas de este orden óptico clásico de la Representación, cuya muerte, olvidan-
do las armas (lógicas) de la Abstracción, se verificará, a través de la Imagen, en el corazón
de la Figuración, haciendo jugar paradójicamente contra la Figura, contra la
Representación, reducidas irónicamente a la dimensión de una pura «imagerie», la única
superficie del cuadro, cuyo efecto destructor será llevado a su plena potencia técnicamente,
por la producción en serie, la serigrafía17. Se verán pintores como Rauschenberg,
Rosenquist, trabajando en la misma operación «superficial» de destrucción plástica (¡des-
truyendo la Representación figurativa con la Imagen!), jugando resueltamente con los efec-
tos de trama, de textura, con el criterio (siempre la «imagerie») de la bi-dimensionalidad y
de los encuadres tipo BD, otros tantos gestos iconográficos ya «fuera de la pintura», en los
cuales no se nos puede impedir el ver, retrospectivamente, unas prefiguraciones casi intui-
tivas de la estética numérica de las sucesivas imágenes-pixel (tratamiento y síntesis numé-
rica de las imágenes); está a punto de realizarse un cambio de principio de la Imagen, que
deriva de una obsolescencia cultural de las antiguas Superficies: el principio ya no es, por
ejemplo en Warhol, el principio «óptico» (especular, narcisista) de las superficies de pro-
yección en las cuales visiblemente —es el momento de decirlo— él ya no cree; sus imagerie
preparan, anuncian el principio «an-óptico (especulativo, demiúrgico) de los interfaces de
conversión, deslizamiento conceptual decisivo hasta ahora todavía muy poco pensado...

Del orden óptico de las Superficies al orden numérico de los Interfaces

No nos equivoquemos: la difusión rápida, irreversible de la noción de interfaz fuera del
vocabulario científico y técnico que la ha forjado, significa la instalación social discreta de
nuevos datos semánticos, que derivan de una renovación importante de la memoria, del
aber, de la comunicación y de la creación18; gestos culturales que la misma nos permite
comprender de forma muy diversa19; entre los sonidos, las palabras, las imágenes, regis-
tros estéticos y semánticos, en su fondo diferentes morfológicamente, lo Numérico —todo
puede ser escrito con los 0 y los 1— hace objetivamente posibles situaciones inéditas, con-
versiones, hibridaciones sorprendentes que desembocan, por ejemplo, en imágenes-soni-
dos o palabras-imágenes20. Al mismo tiempo el Sujeto (plural) de los interfaces no es ya
sin duda el Sujeto (único) de las serenas Superficies y la pantalla terminal del ordenador
indica a su vez un «Sujeto terminal» (el cual no es, por otra parte, necesariamente, como
algunos quieren hacernos creer, el fin del sujeto, sino otra figura de la subjetividad)21.

La producción numérica de imágenes, una nueva morfogénesis

De la escritura de un Modelo a la «pantallización» terminal
Volvamos a la Imagen: caracterizada de esta manera, la máquina numérica (desde la
escritura de modelos y de algoritmos a las imágenes computarizadas) no se contentará con
continuar con otros medios el proceso técnico de producción de imágenes (imagerie)
comenzado con las primeras22 «máquinas de visión», (máquinas para dibujar del
Renacimiento, aparato fotográfico, más tarde cámara de cine y vídeo) que proceden todos
ellos del orden óptico analógico (cosa que no excluye diferencias profundas que conven-
dría examinar más minuciosamente); porque ahora la visibilidad ha mudado de régimen
cualitativamente, cambiando el modo de producción (como el de almacenamiento, de
intercambio y de uso social): aquí más que una «toma de vistas», lo visual —la Imagen ter-
minal— constituye el perfeccionamiento de una «toma de lo real» que ha comenzado no
en el objeto23—(el viejo referente de los semiólogos existe aún, pero como la Marilyn de
Warhol: de forma alusiva, casi irónica)— sino dentro de la escritura formal de un «objeto
de pensamiento» (el modelo y sus reglas formales de manipulación, objeto específico que
haría falta estudiar cuidadosamente, puesto que ha llegado a ser hoy el gran problema
estratégico de la praxis numérica) que los interfaces permitirán visualizar, «pantalli-
zar»24 y manipular en la pantalla; los mecanismos (ampliamente inconscientes) de la
proyección especular (principio último o primero del orden óptico/analógico que hace que
en el fondo la Imagen se ignore como tal) se subordinan a operaciones ampliamente con-
troladas y controlables25: la imaginación especular y sus juegos de miradas, se subordina
a la imagerie especulativa26, escritura, génesis, manipulación controlada de imágenes-

—5—
acontecimientos a partir de un «modelo numérico»; las imágenes de síntesis interactivas
(por ejemplo, en la simulación de vuelo) no son por tanto, en su base, imágenes especta-
culares —ciertamente esta dimensión puede permanecer, pero profundamente renova-
da—, son «imágenes-acciones», puntos notables, operativos, partícipes de una verdadera
«logística de la percepción», para seguir una vez más con la bella expresión de Paul Virilio.
Aquí, como escribió Jean Louis Weissberg27, el guionista predomina sobre el espectador,
la escena se organiza en un espacio de juego que incluye el recorrido abierto a todo un
campo de posibles visualizables; lo imaginario contemplativo integra a un imaginario
operativo, demiúrgico. La escenografía (Representación Clásica) se transforma en esceno-
logía (Imagerie numérica). atribuida anticipadamente al mundo y revelada por la Mirada
de un Sujeto universal y soberano (cfr. los numerosos estudios sobre la representación clá-
sica y su espacio-tiempo: el Cuadro-Ventana de Alberti); aquélla ya no es el «paso desde
el Fondo a la Superficie» —modelo romántico de la Forma Loca que subvertirá la repre-
sentación clásica— sino un acontecimiento aleatorio, final de un proceso, que remite al
juego de toda una serie de mediaciones específicas que lo traducen y conducen hasta el
estadio de «imagen» terminal. Como hemos recordado en la introducción de este análisis,
la novedad de las «nuevas imágenes», se sitúa, por tanto, no inmediatamente en los
«resultados imágenes» dados a ver, sino en los procedimientos, en la morfogénesis que las
hace posibles, como bien ha analizado Edmond Couchot28.
Así se hallará en estos lugares nuevos donde generalmente cada uno se apresura a no
ver más que imágenes entre las otras, la cualidad de una morfogénesis original que se
inserta sobre una antropogénesis global, a la luz de la cual el objeto-imagen (y quizá hasta
el mismo sujeto que imagina) hecho visible, no es, en el fondo, más que una pura eventua-
lidad; en efecto, la máquina comprende, potencial-mente, bajo forma de modelo numéri-
co, mucho otros posibles, indistintamente imágenes, sonidos o textos, sin identificarse
definitivamente con ninguno de ellos.
A partir de esto, se debe admitir que la novedad de las «nuevas imágenes» no es inicial-
mente artística en el sentido clásico de la palabra «arte»: los escultores, los pintores, harán
bien ignorando o burlándose de estas imágenes sin memoria pictórica, sin potencia crea-
dora, que remedan el hiperrealismo29. Novedades de tal género parecerán muy mediocres
en comparación con las audacias pictóricas de todos los visionarios y de las vanguardias
que, en el seno de la pintura, desde «Cézanne al Suprematismo», por decirlo como
Malévitch, han quebrado (hasta cierto punto solamente, pictóricamente, pero no cultural-
mente) la Representación clásica; todo en estas imágenes demasiado limpias, pulidas,
como para ser honestas, empezando por sus orígenes militares, por sus colusiones con los
imperativos de la comunicación (publicidad, televisión) y del mercado de lo audiovisual,
todo en ellas parece demostrar hasta que punto rechacen, excluyan en su misma natura-
leza, cualquier finalidad y consecuentemente cualquier innovación artística; confinadas
por una parte en un discurso elogiador que en ellas aprecia sólo el attrezzo sofisticado (lo
que son, de hecho), dotado de formidables potencialidades industriales, y por otra en un
discurso metafísico que, a causa de esta misma eficacia técnica y de su éxito comercial, las
rechaza soberbiamente, las «nuevas imágenes» son hoy casi impensables, impracticables
lo mismo que en el marco de estas representaciones, en las cuales el pensamiento y las
prácticas dominantes (de las ciencias y de las artes legítimas) intentan ya aprisionarlas.
A la luz de la noción de morfogénesis antes evocada podemos justamente imaginar ya
desde ahora, con las «nuevas imágenes», otras modalidades estéticas de creación y de pla-
cer. No hay duda, por ejemplo, de que esta «(r)evolución» tecnológica de los objetos y de
las imágenes hacia la inteligencia simulada, el automovimiento, trastoque profundamen-
te factores importantes de la dramaturgia, de la puesta en escena... Así el sitio y los juegos
del cuerpo humano en el espectáculo viviente podrían encontrarse modificados radical-
mente; coreografía, teatro, ópera... artes del drama por excelencia, ven abrirse, por tanto,
delante de sí mismos, no solamente las posibilidades de un ilusionismo tecnológico más
fuerte, sino sobre todo la de otro tipo de Espacio/Tiempo que evoca la expresión de un
nuevo tipo de corporeidad, de una nueva materialidad30—otro campo de «aisthésis»—
que incluirá relaciones inéditas de «hibridación» y de diálogo en el seno de un «hiper-arti-
ficialismo» operativo; y esta situación estética, lejos de no traducir otra cosa que el deve-
nir-Imagen de lo Real —la era desesperante de los «simulacros» cara a Jean Baudri-

—6—
llard— consagrando también el devenir-Real de la Imagen, podría anunciar la era feliz de
imposibles demiurgos (¡y «hay que imaginar un Demiurgo feliz!).
Las «nuevas imágenes» participan ante todo de estas cuestiones prácticas, concretas y
globales (culturales) que condensan el hecho imaginario y sus visibilidades como hechos
antropológicos «no circundables»: ¿cuáles tipos de “identidad” y de diferencia, cuál regis-
tro de “realidad”, los modos tecnológicos de inscripción de lo real humano y de la materia-
lidad física son aptos para producir y hacer emerger históricamente, integrando y cam-
biando simultáneamente todos los gestos de la memoria, del saber, de la comunicación y de
la creación? Porque precisamente es en lo real de las culturas, en la materialidad de las
sociedades, de los sujetos y de sus praxis, donde la cuestión concreta, actual, de un «ima-
ginario numérico» de pleno derecho ha empezado a operaren profundidad. El problema
es saber si debemos diagnosticarla —y denunciarla— como desembocando ineluctable-
mente en un proceso de «derrealización», de desaparición o cancelación, de los hombres
y de las cosas, en una especie de «autismo» cultural — ¿qué haría de cada uno de nosotros
esta «fortaleza vacía» que Bettelheim describía para caracterizar el vaciado catastrófico de
una subjetividad reificada, o en un nuevo estado de realidad y de subjetividad dotado de
nuevas posibilidades de vida y de creación?—. No hay duda de que las «nuevas imágenes»
expresan al mismo tiempo estas dos direcciones de existencia: tecnificación, industrializa-
ción de lo imaginario por una parte, por tanto aplastamiento del sujeto cultural, que pro-
duce imágenes como puros síntomas de su desaparición; pero también, al mismo tiempo,
imaginario tecno-cultural activo, creativo, capaz de hablar culturalmente (y no sólo mani-
pular técnicamente) las técnicas y los procedimientos del momento, de abrir nuevos espa-
cios/tiempos para una nueva era de lo sensible; por esto, al contrario de lo que algunos
profetizan demasiado rápidamente —fascinados y plegados por las apariencias más inme-
diatas de la crisis generalizada de lo visible y de la aisthésis (diferente de la desaparición
de lo real...; ¡vieja historia!)— las nuevas escenas de lo imaginario que se anuncia, no
excluyen ni anulan el viejo régimen de visibilidad y materialidad y sus prácticas: más bien
las transponen en un nuevo registro de significación y de placer ligados a inéditas mate-
rialidades.
Un gran problema antropológico en vías de constitución es el de la naturaleza de la pare-
ja Memoria/Creación del mañana (y que no es sólo Patrimonio de los políticos): el imagi-
nario tecno-cultural estará en condiciones de no repetir morbosamente en el balbuceo lla-
mado postmoderno... las grandes Trazas estéticas, sino de hacerlas actuar en nuevas esce-
nas a partir de un replanteamiento del debate fuerte, peligroso pero apasionante: ¿qué pic-
tórico, qué arquitectónico, qué teatralidad, qué cinematografía nueva, qué ficción, etc., para
qué existencia?

—7—
1 Cfr. Paul Virilio, Logistique de la perception NTI y especialmente de la imagen de síntesis,
(Guerre et Cinéma) Paris, Gallimard, col. Cahiers du enriquecen la dimensión de un indispensable punto
Cinéma et Cinéma et L’Espace critique ed. Bourgois, de vista crítico...
Paris, 1984.
9 Cfr. a propósito de esto, las experiencias hechas en
2 Cfr. tesis no publicada de Jean-Louis Weissenberg, USA sobre la simulación informática de las
Le simulacre interactif, París, VIH, 1987. sensaciones táctiles. Revista Pour la science número
especial 122, diciembre, 1987 L’informatique du
3 Paul Valéry, Pièces sur l’art -La conquîte de futur, cfr. especialmente el artículo de James Foley,
l’ubiquitè (1934) Ouvres complètes col. Pléiade NRF Les communications entre l’homme et l’ordinateur,
Paris, 1960. págs. 64-74.

4 Gilles Deleuze, Foucault, ed. de Minuit, 1986. Cfr. 10 «Todas las tecnologías tienden a crear un nuevo
también Logique du sens (apéndice de Platon et les ambiente humano (...) Las tecnologías no son
simulacres) del mismo editor 1969, págs.300 y ss.) simplemente inertes contenedores de seres
humanos: son procesos activos que remoldean
5 Para plagiar un célebre título de Pierre Boulez, igualmente los seres y las otras tecnologías (...)
Pensare la musica oggi. Cuando una sociedad inventa o adopta una
tecnología que da predominio o nueva importancia a
6 Se releerán útilmente a propósito de esto las uno de sus sentidos, la relación de los sentidos entre
célebres páginas de Gastón Bachelard «respecto a lo ellos se transforma. El hombre se transforma (...)».
real, lo que se cree saber ofusca lo que se debería M. McLuhan, La galaxie Gutenberg, París,
saber. Cuando se presenta a la cultura científica, el Gallimard, 1977.
espíritu no es nunca joven, él es también muy viejo Esto es lo que hace todavía muy fecunda la
porque tiene la edad de sus prejuicios (...) Ante todo (re)lectura de obras clásicas como las de Rudolph
hay que saber plantear los problemas. Cualquier Arnheim Lapensée visuelo también de André Leroi-
cosa que se diga, en la vida científica los problemas Gourahn Le geste et la parole, que hoy parecen de
no se plantean Molos. Es precisamente este sentido una frescura y de una fecundidad teórica intacta.
del problema la marca del verdadero espíritu
científico». (Formation de Vesprit scientifique, éd. 11 Así por ejemplo, no dudamos absolutamente de
Vrin, París, 1965, pág. 14). Sería mejor lublar de una ello, habrá que pagar un precio filosófico elevado por
radical novedad epistemológica, ya que por lo que pagar por pensar, practicar, asumir plena y
concierne al «objeto-Imagen», su ancianidad culturalmente (que quiere decir todo lo contrario que
cultural y filosófica hacen de él uno de los objetos técnicamente) la Inteligencia Artificial, la Robótica y
más difíciles de pensar, por lo mucho que la palabra más generalmente la Máquina nueva y las
«imagen» pertenece al vocabulario más relaciones Hombre/Máquina de mañana.
arcaicamente fundado.
12 Parece que se deba este fecundo neologismo al
7 Los resultados que éste ha obtenido ya son muy crítico de arte Rene Berger, muchas de cuyas obras
notables si se le juzga a través de los más recientes del cual subrayan y analizan la importancia de los
desarrollos científicos e industriales. procesos técnicos, especialmente la informática, en
el campo artístico y social; cfr. entre otros, L’effet des
8 De esto se puede constatar hasta que punto la changements technologiques, ed. Favre, Lausanne,
mayoría se contente con gestionar los datos 1983.
científicos y técnicos más inmediatos sin la mímina
tentación, la más pequeña distancia crítica; prueba, 13 Cfr. a propósito de esto J. Lacan citado por Paul
si fuese necesario, de la enfermedad filosófica, Virilio en los «Cahiers du Cinema», Le Cinema
epistemológica y cultural reinante. Es justamente a instrumental, junio 1986: «Se ha fundado un entero
partir de esta falta y de la voluntad de resistir a las sistema de metafísica sobre la geometría y la
tendencias cientistas y tecnicistas dominantes, mecánica, buscando en ellas modelos de
cuando he propuesto y creado en 1986 en Saint- comprensión, pero no parece que hasta hoy se hayan
Etienne, con un grupo de docentes, de aprovechado enteramente las potencialidades de la
investigadores y de estudiantes de la Ecole óptica». Leyendo algunas obras recientes que
d’architecture y de la Universidad, una recuerdan deliberadamente la problemática
manifestación interdisciplinar internacional propuesta por Michel Foucault, parecería que esta
alrededor de un concepto polémico de «imaginario pista haya sido tomada en consideración; cfr.
numérico»; desde entonces el concepto vive bien y especialmente la apasionante obra de Gérard Simón,
riega de manera «nómada», fluida, encuentros y Le Regará, l’litre et l’Apparecence, ed. Seuil, col.
debates, allá donde sean bien acogidas las cuestiones Travaux, París, 1988; cfr. también C. G. Dubois,
y las orientaciones; una red flexible y L’Itnmaginaire de la Renaissance, ed. PUF, coll.
progresivamente europea de investigadores y Ecritures, París, 1985.
creadores se teje poco a poco, discreta pero eficaz y
debería constituir al final el núcleo de una nueva 14 La definición del concepto científico de analogía y
reflexión, a la altura de los datos tecno-culturales y de la distinción analógico/digital nos permite ver
de sus apuestas. Se subrayará, en el mismo orden de todo el perfil filosófico que podemos sacar: es
ideas, el trabajo insustituible de pioneros analógica una señal físicamente en relación directa
infatigables como, entre otros, (y los no citados me de proporcionalidad con el fenómeno del cual
perdonarán) René Berger (Lausana), Michel Bret, procede: así la imagen fotográfica sobre el papel es
Edmond Couchot (París, VIII), Philippe Quéau lo análogo, químicamente hablando, de lo que se
(Imagina), Jean Zeitoun (CIMA) que, en términos representa: es la grabación química del objeto. Con
teóricos y/o prácticos, en el dominio polimorfo de las el ordenador el Numérico sustituye el Cálculo en la

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grabación analógica de los datos físicos: ya lea que la 21 Cfr. el artículo de Jean Zeitoun «Codes et langages
imagen analógica (fotografía, imagen pour un sujet terminal» Traverses, núm. 26, octubre
cinematográfica o video) sufra un tratamiento de 1982, Seuil CCI. Paris.
conversión numérica (de digitalización de la imagen)
que permita su manipulación, como que ésta resulte 22 El A. usa aquí premiéres, evidenciando en el
simplemente de un modelo numérico escrito y plural de premier una posible duplicación del
calculable, generador de visibilidad (síntesis de la sentido del adjetivo, que debe entenderse también
imagen); en ambos casos, pero sobre todo con la como subrayado del carácter de res de las «máquinas
síntesis que hace desaparecer todo origen físico- de visión» (N.D.T.)
óptico de la imagen para ‘Sustituirle el origen
matemático del Modelo, se entra en un orden visual 23 Salvo en los procedimientos de «tratamiento
totalmente diverso que ya, con consecuencias sin numérico de los datos», en el análisis de imagen, y
duda «incalculables» (¡sic!), subordina la esfera la también aquí ya no juega completamente el mismo
Óptica a la de la modelización y del cálculo. papel, porque la imagen ya no tiene la misma
definición ni la misma función en relación con lo
15 Cfr. op. cit. Real, del cual sigue derivando, pero que permite
moldear de otro modo.
16 Cfr. la importancia cultural y no solamente
científica, del concepto de «proyección» en el 24 Concepto fecundo tomado en préstamo del
pensamiento y las prácticas de la Imagen y de lo cineasta ruso S. M. Ejzenstein; cfr. La non-
Imaginario nacido de la Óptica clásica. indiff ?rente Nature prólogo de E Albéra, ed.
Bourgois, col. 10/18, París, 1978.
17 Cfr. Warhol «Mirad la superfìcie de mis cuadros,
no hay nada detrás» o también «Yo no leo más que 25 No podemos más que preguntarnos sobre los
la textura de las palabras. Yo lo veo todo de este efectos de este control reforzado, en el campo de la
modo, la superficie de las cosas, una especie de estética; así el cineasta Wim Wenders
Braille mental...» citado por Otto Hahn, Warhol, ed. confrontándose en el curso de su trabajo con los
Hazan, París, 1972 y la puntualización tan perspicaz, procedimientos tecnológicos (no se trata aún de
tan importante de John Coplans «Él ha hecho imagen de síntesis, sino de nuevos procedimientos
visible lo que estaba por suceder a todos nosotros, en —fundados en el vídeo— que F. F. Coppola quería
una parte de nosotros mismos» cit. por O. Hahn, op. aplicar a la realización del film Hammett) expresará
cit. La Figura humana podrá permanecer visible su imposibilidad casi física para trabajar así cfr. W.
(Marylin, Liz Taylor y toda la serie de retratos Wenders a propósito de las tomas de Hammett,
célebres de Warhol) ésta ya no es más que una número especial Cahiers du Cinema.
forma-superficie sin espesor, que atestigua una
existencia alusiva, una identidad «pelicular»; no se 26 Distinción muy interesante tomada en préstamo
nos puede impedir aquí recordar las últimas líneas de C. G. Dubois L’imaginaire de la Renaissance, cit.
de Les mots et les choses (ed. Gallimard, París, 1963)
de Michel Foucault: «Si tales disposiciones tuviesen 27 Op. cit.
que desaparecer como han aparecido, si como Las producciones de imágenes (imagerie) numéricas
consecuencia de algún acontecimiento del que (análisis y síntesis de imágenes) desarrollan por
podemos todo lo más presentir su posibilidad pero tanto una situación iconográfica completamente
del cual no conocemos por ahora ni la forma ni la nueva: la Imagen informática ya no es el término
promesa, precipitaran, como a finales del siglo visivo de un corte o de un encuadre óptico que
XVIII sucedió con el pensamiento clásico, podemos manifiesta, por proyección —en el orden de la
sin duda apostar que el hombre sería anulado, como Representación— una esencia objetiva
en la orilla del mar un rostro de arena.»
28 Edmond Couchot, Lmages, de l’optique au
18 Un nuevo concepto de Comunicación está sin num?rique, ed. Hermès, col. Technoculture, Paris,
duda a punto de emerger y excede ampliamente del 1987.
viejo concepto porque incluye datos completamente
impensables hasta hoy, como por ej. la 29 Éstas denuncian demasiado a menudo la
«comunicación hombre-máquina» que se ingenuidad, la indiferencia artística de autores
consideraría sin razón una metáfora abusiva, o una informáticos empujados «naturalmente» por
práctica degradada de la comunicación auténtica incultura estética hacia formas estereotipadas o
(humana, intersubjetiva), una pseudo- performances gratuitas. Afortunadamente no es el
comunicación. La comunicación será desde hoy en caso de todos, pero cómo podría en general ser de
adelante pensable ya no en los únicos términos de otro modo, en los ambientes informáticos, teniendo
una comunidad dada de elementos, sino en los en cuenta la posición social marginal de las artes y
construidos, de una relación entre elementos de su enseñanza, mientras que éstas constituyen, al
dispares, entre series heterogéneas. contrario, verdaderos «laboratorios experimentales»
de la sensibilidad y del pensamiento visual.
19 Cfr. a propósito de esto, lo que G. Deleuze nos
sugiere en Logique du sens, cit. 30 Cfr. algunas apasionantes exploraciones de la
Opéra, como por ej. el reciente trabajo escenográfico
20 Ya hoy algunos creadores son capaces de producir visual de Marc Sigaud de la Société Française de
gestos sonoros, gestos imágenes; cfr. por ej. el bonito Production sobre el Tancredi de Monteverdi; o
trabajo electrónico con el material sonido de Jean también las investigaciones coreográficas de Rebecca
François Prigent en Op?ra Solo presentado en la Allen, de Patrice Régnier en Nueva York.
época del último Festival des Arts Electroniques de
Rennes.

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