2003 Modernidad JAC

MODERNIDAD Y ARQUITECTURA
UNA IDEA ALTERNATIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO
MODERNITY AND ARCHITECTURE

AN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART
Serie: ARQUITECTURA y URBANISMO, nº 45
CORTÉS, Juan Antonio
Modernidad y arquitectura : una idea alternativa de modernidad

en el arte moderno = Modernity and architecture : an alternative idea
of modernity in modern art./ Juan Antonio Cortés. - Valladolid : Secreta-
riado de Publicaciones e Intercambio Editorial, Universidad de Valla-
dolid, [2003]
167 p.; 24 cm. - (Arquitectura y urbanismo; 45)
ISBN 84-8448-225-1
l .Arquitectura moderna - Siglo XX 1. Universidad de Valladolid. Secre-
tariado de Publicaciones e Intercambio ed. 11.Serie
72"19"
JUAN ANTONIO CORTÉS
MODERNIDAD Y ARQUITECTURA
UNA IDEA ALTERNATIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO
MODERNITY AND ARCHITECTURE

AN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART
SECRETARIADO DE PUBLICACIONES
E INTERCAMBIO EDITORIAL
UNIVERSIDAD DE VALLADOLID
No está permitida la reproducción total o parcial de
este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmi-
sión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea
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© JUAN ANTONIO CORTÉS, VALLADOLID, 2003

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Diseño de cubierta: Miguel Ángel de la Iglesia Santamaría

Jesús Vicente Martín
ISBN: 84-8448-225-1
Dep. Legal: S. 863-2003
Preimpresión: Secretariado de Publicaciones. Universidad de Valladolid
Imprime: Gráficas Varona, S.A.

Polígono «El Montalvo», pare. 49
37008 Salamanca
NOTA PREVIA
Eal texto que aquí se publica corresponde, como se señala en los Agradecimientos,
un trabajo realizado a partir del otoño de 1978 y hasta agosto de 1980 en la
Universidad de Comell, EE.UU., bajo la dirección de los Profesores Colin Rowe y
Ciriaco M. Arroyo, y a su versión española y reelaboración parcial como Tesis
Doctoral desde esa última fecha hasta julio de 1981 bajo la dirección del
Catedrático D. Rafael Moneo. Esta Tesis Doctoral fue leída en la Escuela de
Arquitectura de Madrid en enero de 1982 y obtuvo la calificación de sobresaliente
cum laude.
Durante los veinte años transcurridos desde entonces, algunos amigos y
compañeros conocedores del texto -a los que manifiesto mi gratitud- me han
animado reiteradamente a publicarlo, algo que se hace ahora realidad. Como la
versión original fue escrita directamente en inglés, he considerado conveniente
incluir conjuntamente ambas versiones, en aras de la precisión y la fidelidad
histórica.
En lo que concierne a la presente publicación, quiero expresar mi
agradamiento a Ediciones Grapheus, por la transcripción de ambos textos en soporte
informático, y al Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid,
responsable del diseño y edición de este libro.
ENERO DE 2003
AGRADECIMIENTOS
sta Tesis Doctoral ha sido dirigida por el Catedrático. de Elementos de

EComposición, D. Rafael Moneo, y se basa en un trabajo realizado en la
Universidad de Comell desde el otoño de 1978 al verano de 1980 bajo la dirección
del Profesor de Arquitectura Colin Rowe y del Profesor de Historia de las Ideas
Ciriaco M. Arroyo. Quiero dar las gracias a todos ellos por el asesoramiento
magistral y generoso que me han prestado en el enfoque y desarrollo de esta tesis.
Las enseñanzas del también Profesor de Historia de las Ideas de la Universidad de
Comell Dominick C. La Capra, han constituido asimismo un estímulo y apoyo
intelectual, como igualmente el Curso de Doctorado impartido por el Profesor Juan
Navarro en la Escuela de Arquitectura de Madrid sobre algunos aspectos del arte
moderno.
Quiero dar las gracias también a María Teresa Muñoz, arquitecto, por sus
valiosas sugerencias y por su aliento en mi actividad académica y a mi madre, María
Luisa Vázquez de Parga, por la lectura y revisión de este escrito.
Finalmente, quiero expresar mi gratitud al "College of Architecture, Art and
Planning" de la Universidad de Comell y al entonces Ministerio de Universidades e
Investigación de España por su ayuda económica para la realización de este trabajo.
JULIO DE 1981
PRÓLOGO
Hace ya sesenta años, el Movimiento Moderno en arquitectura declaró la muerte

del pasado y proclamó la instauración de la Nueva Arquitectura. En la última
década, el llamado Post-Modernismo ha declarado la muerte de la arquitectura
moderna y el renacimiento del pasado, la restauración de la Historia. Se podría
inferir de estos hechos que la modernidad sólo es posible como negación total del
pasado y que la restauración del pasado constituye por sí sola la garantía de
actuación en el momento presente. Estas dos afirmaciones pueden, sin embargo, ser
cuestionadas, pasando a preguntarse si la modernidad ha de excluir necesariamente
las realizaciones del pasado y cómo pueden esas realizaciones del pasado ser
incluidas en el presente sin renunciar a la modernidad de nuestra época.
En este trabajo se trata de dar una respuesta a estas cuestiones investigando
una idea alternativa de modernidad en el arte moderno que incluye elementos del
pasado bajo una nueva perspectiva de modernidad. Consideramos aquí las
manifestaciones de esa modernidad alternativa en cuanto que son relevantes para la
crítica de las posiciones arquitectónicas actuales.
Para enfocar la situación en la arquitectura y el arte de este siglo hemos
tratado la cuestión de la modernidad en varios momentos en los que se da una
definición cambiante pero esclarecedora de su significado.
1. El origen del término alrededor de 1500, cuando tiene dos significados
contradictorios casi contemporáneos, uno que se refiere al Gótico y el otro al
Renacimiento, mostrando la existencia de un incuestionable "arqué", clasicismo -el
ideal de perfección originario y superior-, que puede ser tanto ignorado (Gótico)
como restaurado (Renacimiento), pero no substituido, ya que va a ser desde
entonces la referencia permanente de la cultura humanística.
12 JUAN ANTONIO CORTÉS
2. La querella entre "antiguos'' y "modernos" alrededor de 1700, que revela

una conciencia incipiente de la alternativa -de la distinción entre perfección
absoluta y belleza relativa, entre belleza positiva y arbitraria-. Sin embargo, lo que
resulta de la querella es fundamentalmente una pura inversión de la concepción
anterior, porque, como consecuencia de la evolución de la idea de progreso, el
"arqué" cede su puesto al "telos", que pasa a ser ahora la referencia obligada.
3. Los movimientos de vanguardia que surgen alrededor de 1900, en los
cuales hay una coexistencia de dos ideas de modernidad. Una sigue claramente el
principio teleológico en su negación del pasado y en su proclamación del futuro. La
otra incluye el juego de elementos viejos y nuevos y se libera de la dependencia de
un origen o fin fijo, una dependencia que estaba siempre presente en la tradición del
humanismo.
Para esta idea alternativa de modernidad, los objetos artísticos pueden
considerarse en su autonomía, en una distinción post-humanista entre sujeto y
objeto que, por otra parte, permite la repetición de las realizaciones tradicionales
una vez que han sido desprovistas del papel que jugaban en la tradición humanista
como mediaciones hacia fines en la relación entre el hombre y su mundo.
La vuelta de la historia en la arquitectura actual se discute aquí bajo esta
perspectiva, aceptándola en el contexto de esa idea alternativa de modernidad y no
como aquello en lo que se convierte con más frecuencia: en la insistente búsqueda
de una referencia determinante, de una base segura para la arquitectura que no es
ahora ni posible ni deseable. Por el contrario, esa idea alternativa de modernidad
sostiene el juego de componentes viejos y nuevos en una relación de diferencia, en
una dialéctica no reductiva que incluye los términos opuestos en una tensa
interacción.
1
INTRODUCCION
La modernité, c'est le transitoire, le jitgitif, le contingent, la

moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable... Cet
élément transitoire, jitgitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes,
vous n'avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le
suprimant, vous tombez forcément dans le vide d'une beauté abstraite
et indéfinissable, comme celle de l'unique femme avant le premier
péché.
BAUDELAIRE, "Le peintre de la vie moderne".
l. Por qué la modernidad
En los últimos tiempos se están haciendo diversas tentativas de definir la

situación actual de la arquitectura. A pesar de contemplar la cuestión en sus
múltiples aspectos y bajo distintos puntos de vista, todas ellas hacen referencia, al
tratar de la arquitectura actual, a lo que se entiende comúnmente como Movimiento
Moderno en arquitectura o, simplemente, como arquitectura moderna.
De hecho, las tentativas de explicación de las posiciones arquitectónicas
actuales consideran a éstas o bien como una continuación o como una substitución
de la arquitectura que se definió en los años veinte de este siglo y que es conocida
como el Período Heroico de la arquitectura moderna. Porque si a este período se le
considera hoy como algo que pertenece definitivamente al pasado, se le acepta aún
como un punto de referencia obligado al cual se oponen las tendencias presentes. La
cuestión se centra en la mayoría de los casos en cómo relacionar con el Movimiento

Moderno las posiciones actuales en arquitectura, tratando de definirlas como la
recuperación o como el rechazo de sus constituyentes principales, tales como el
racionalismo y el funcionalismo -términos como "neorracionalismo",
"antifuncionalismo", "neofuncionalismo", "postfuncionalismo", muestran clara-
mente la referencia directa que hacen los comentaristas de la arquitectura actual a la
del Movimiento Moderno-. Además, resulta evidente que el énfasis se pone más en
los términos en que esta referencia se establece que en la definición de las
posiciones actuales en sí mismas. Arquitectos y críticos mantienen una dependencia
de la arquitectura moderna como referencia necesaria para la consideración de las
producciones del momento presente.
"Post-modernismo" es la etiqueta que más éxito ha alcanzado para definir la
situación actual. Podría definirse como la ruptura con el lenguaje y las ideas del
Movimiento Moderno. A la arquitectura que sigue aún sus principios formales se le
llama, por otra parte, "tardomodernismo" 1• En estos dos términos hay un obvio
reconocimiento de la modernidad, al menos de la modernidad en arquitectura, como
una entidad definida que puede ser tanto continuada como rechazada. La
modernidad aparece de hecho en las dos categorías citadas -"tardomodernismo" y
"postmodernismo"- como el patrón de referencia aceptado explícitamente.
El hecho de que la arquitectura actual pueda ser definida como
"tardomodernismo" o como "postmodernismo" nos da ya una clave sobre la
situación presente, pues los propios términos parecen negar la posibilidad, obvia por
otra parte, de una modernidad propia de hoy. De hecho, en el panorama
arquitectónico actual se da desde diversos frentes una adoración casi fetichista del
pasado y una fuerte tendencia a la valoración de todo lo antiguo. Recordemos, por
un lado, la limitación tan frecuente de la práctica profesional actual a la
conservación o restauración de las arquitecturas del pasado, en un afán
marcadamente arqueológico. Por otro lado, hemos de atestiguar la promoción de
una arquitectura clásica de supuesta validez atemporal llevada a cabo desde los
ambientes académicos más influyentes, y en nombre del logro de una supuesta
certeza, por los seguidores de la Tendencia italiana o por los defensores
centroeuropeos de la vuelta a una ciudad concebida en los términos de Camilo Sitte.
Por último, señalemos el interés manifiesto de muchas de las instituciones más
poderosas del momento en recoger en sus edificios representativos la cita erudita o
el comentario irónico de arquitecturas pertenecientes al pasado, como sucede en las
corrientes americanas de la alusión histórica. Todas estas posiciones suponen una
1
Charles Jencks, "Late Modernism, Post-Modernism", Architectural Design, 48, No. 11-
12 (1978). Véanse también los siguientes editoriales de la Revista Oppositions: Mario
Gandelsonas, "Neo-Functionalism", Oppositions 5, verano 1976, y Peter Eisenman, "Post-
Functionalism", Oppositions 6, otoño 1976.
MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA ALTERNA TIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 15
reacción que intenta ignorar la ruptura con el concepto de arte tradicional efectuada
por la modernidad.
Esa ruptura se llevó a cabo en los movimientos de vanguardia de principios
del siglo XX, origen del arte moderno. Está fuera de duda que "los hombres han
vivido siempre en tiempos 'modernos', pero que no siempre han estado
impresionados por este hecho en la misma medida" 2 . Y las primeras décadas de este
siglo, en arquitectura los años veinte en particular, constituyen con seguridad un
período en el que los hombres han hecho una enfática proclamación de su
modernidad. Los orígenes intelectuales del arte moderno se pueden rastrear por lo
menos a lo largo del siglo XIX y ha habido movimientos posteriores que, incluso si
diferían grandemente de la vanguardia original, se consideraban a sí mismos y han
sido considerados como arte moderno. Sin embargo, hay un acuerdo general sobre
un período concreto -el primer cuarto de este siglo- y determinadas características a
las que nos referimos al hablar de la definición del "arte moderno", de la "literatura
moderna" o, incluso, de "lo moderno" en general.
Por otra parte, no ofrece dudas el hecho de que el arte moderno nunca ha
constituido una manifestación única. Si se refiere uno a la vanguardia, es para
reconocer que a ésta corresponde un grupo muy diverso de movimientos de
vanguardia. Una de sus características principales es, de hecho,:___~_EIJllliPJicidªg_de
movimientos con los que hay que contar al tratar del tema. La relación de los
mismos -la lista de "ismos"- es extensa en todo estudio de arte y de literatura. No es
dificil de entender, pues, que las obras de crítica que han enfocado la cuestión de la
vanguardia estén organizadas generalmente según una serie de nombres3 o de
categorías o características4 de los distintos movimientos.
Aunque la multiplicidad de movimientos dentro del arte moderno es uno de
los factores qiiero(Í~, hay también una actitud compartida que es fundamental
en la modernidad. Según señalan Ellman y Feidelson en The Modern Tradition.
Backgrounds of Modern Literature, "una de las características de las obras que
llamamos modernas es que insisten positivamente en un marco de referencia general
para e!las mismas y más allá d~as m1smisTr~~modernidad;hacen
profesión de loíITodemó-:-Esto es l~onocemos vagamente cuando invocamos
el término para describirlas" 5 .
2
Crane Brinton, The Shaping of Modern Mind (New York, The New American Library,
1953), p. 19.
3
Como ejemplo podemos considerar aquí Guillermo de Torre, Historia de las Literaturas
de Vanguardia, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1965.
4
Podemos referimos aquí a Richard Ellmann y Charles Feidelson, Jr., eds., The Modern
Tradition. Backgrounds of Modern Literature, New York, Oxford University Press, 1965, y a
Renato Paggioli, Teoría del arte de vanguardia, Madrid, Revista de Occidente, 1964.
5
Ellmann y Feidelson, Prefacio, p. V.
La profesión general de modernidad es un principio básico de las vanguardias '

del siglo XX -el origen del arte moderno-. La cuestión más importante sigue
siendo, sin embargo, cuál es el significado que se esconde bajo . el término
"moderno". Y, al tratar de descubrir ese significado, hay que reconocer que
"moderno" se entiende por lo común no tanto por aquello que representa, sino
fundamentalmente por aquello a lo que se opone. Se entiende generalmente el arte
moderno encua~que opuestoanirre tradicional, y lo más señalado en la
modernidad de la vanguardia es su oposición al orden establecido, un orden social e
histórico tanto como artístico y cultural. La oposición al orden establecido, a los
supuestos tradicionales contra los que el arte moderno se proclama y a los cuales
substituye, es lo que define fundamentalmente la modernidad y lo que lleva a la
identificación de ésta con el cambio y lo nuevo exclusivamente. El énfasis en lo
nuevo señala una idea de modernidad compartida por las vanguardias más
programáticas y que explica varias características que las definen. Primero, su
antitradicionalismo, la negación del pasado en la aceptación exclusiva de lo nuevo;
segundo, futurismo, la consideración del presente, no en su propia actualidad, sino
en función de un futuro que se predice; t~ro, experimentalismo, la convicción de
que la búsqueda de la novedad a través de la experimentación formal es el camino
para encontrar un arte nuevo liberado de las n_ormas estét!cas_tril~icionales.
2. Qué modernidad
Y a que la modernidad de las vanguardias sigue siendo una referencia

obligada para la crítica de la situación actual, parece necesario investigar primero
las características de dicha modernidad, considerándola, por un lado, en los
manifiestos del Movimiento Moderno en arquitectura y de las vanguardias más
programáticas y, por otro, en algunas realizaciones de los protagonistas del arte
moderno que muestran un camino alternativo de modernidad.
Hemos visto que la ruptura con la tradición humanista, que es propia de la
época moderna y que quedó reflejada en el arte de las vanguardias, fue proclamada
en diversos movimientos artísticos, y particularmente en arquitectura, como el
rechazo de las formas tradicionales y la consecuente necesidad de llevar a cabo una
experimentación encaminada a la búsqueda de formas nuevas. Esto se tradujo en la
formulación de un lenguaje formal abstracto, en oposición a la figuratividad del arte
tradicional, como característica distintiva del arte moderno. Como reacción a esta
modernidad ortodoxa se ha producido en la última década .una vuel~~,
figuratividacLde las. fonuP:_s tradicionales en una reutilización indiscrirriillada de los
materiales de la historia. -- --~---~- --- ----
MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA ALTERNATIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 17
En el presente trabajo se pretende explicar críticamente estas dos posiciones

antagónicas mostrando que el problema no está en si se pueden utilizar o no los
lenguajes históricos, ni en una supuesta incompatibilidad entre figuratividad y
abstracción. Nuestra tesis es que en la época moderna se ha producido un cambio
irreversible frente a la tradición humanista, pero que este cambio no impic1e _que se
puedan recrear los materiales del pasado. Esto lo demuestran un cónjul1to de obras,
dereailzaciüñes coiit.refas, queºsoh coetáneas de la modernidad programática propia
del Movimiento Moderno en arquitectura y de otras vanguardias del momento y que
'-' constituyen ~a ll!9~11:li~d alte!11ativa a la misma.
La idea de modernidad alternativa ha sido reconocida ya en otras artes. Así,
Stephen Spender en su ensayo Moderns and Contemporaries6 trata de la distinción
entre los que llama contemporáneos, los escritores proféticos y moralistas que ven la
época científica e industrial como la era del Progreso -Tennyson, Ruskin y Carlyle
en el siglo XIX, H.G. Wells, Amold Bennett y Bernard Shaw en el siglo XX- y los
autores mod~wos tales_c_omo_Proust,.Joy~~,Eliot, La\\fr~n9e y__yjQ9lf Los primeros
son racionalistas y creen en el progreso, tratande actuar sobre los acontecimientos
influyendo, dirigiendo, oponiéndose o activando las fuerzas existentes. Los
segundos son conscientes de que un mundo de fenómenos sin precedentes nos ha
separado de la vida del pasado, a la vez que reconocen que no ti~J;t~-s~11ti9-9 intentar
voly~r-~LP_~_iwrm1_do _eLl?E~~ente; pero, por otra parte, consideran que
pertenecen no sólo a su propio momento particular sino también al pasado y que su
propia posición corresponde a la de una eonciencia--del-pasacfo -que vive en el
presente. Esta postura quedaría ejemplificada en una obra como el Ulysses de James
J oyce, en el que lá visión que se intenta dar de la totalidad de la vida contemporánea
en un tiempo y un lugar particulares se contraponen a la épica de Homero
interpretada en términos del presente.
El arte clásico de la tradición humanista representaba o simbolizaba las
relaciones trascendentes del hombre. Con el Romanticismo, la obra de arte deja de
ser un espejo que refleja el mundo exterior y se convierte e11 expresión de la mente
del artista que, en vez de limitarse a reflejar, ilumina e~e=\nundo exterior7 . Sin
embargo, aunque el hombre pasa a ocupar aquí el centro de su universo, aún busca
para su obra fines trascendentes, ya que no el origen, en el mundo exterior8 . La
'---
afirmación de~Un- centro, la perspectiva trascendente que aún aceptan los
románticos, sólo desaparece con la ruptura moderna, al adoptar el artista una postura
6
Stephen Spender, "Moderns and Contemporaries", en The Struggle of the Modern,
University of California Press.
7
M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp, New York, Oxford University Press, 1953.
8
Irwing Howe, The Idea of the Modern in Literature and the Arts, New York, Horizon
Press, 1967.
de conciencia critica de esa situación de ruptura y obtener la obra una autonomía

~a, reconociéndose la pérdida de un centro de referencía:~-~---------~
La conciencia de la modernidad no parece impedir, sin embargo, la
reutilización de elementos tradicionales. La modernidad que consideramos, como
alternativa a la modernidad reductiva y programática proclamada por el Movimiento
Moderno, permite la repetición de elementos tradicionales una vez que han ~o
desprovistos del papel que desempeña_pan en el pasado como mediaciones hacia
fines en la relaéión entre el hombre y su mundo. Nos interesa, en este sentido,
contrastar nuestra tesis con las posturas expuestas recientemente por dos arquitectos
y teóricos de la arquitectura que tratan las cuestiones de la arquitectura actual en
relación con el tema de la modernidad, en concreto, con los escritos de Peter
Eisenman y de Robert Stem.
Peter Eisenman defiende la continuidad actual con la modernidad, entendida
ésta como ruptura con la tradición humanista. Esa ruptura le hace imponer que las
obras modernas han de excluir todo elemento figurativo o representativo propio del
arte tradicional y aceptar, en su condición autorreferente, sólo aquello que es
abstracto y no descriptivo 9 . Robert Stern, por su parte, defiende una ruptura actual
con la modernidad, entendida ésta a su vez como negación de la tradición
humanista, y, por consiguiente, propone la reintegración con una tradición
humanista que incluya a la modernidad como una de sus manifestaciones. Esta
postura acepta que todo elemento del pasado puede ser re-evocado y apoya un arte
y una arquitectura figurativos y realistas frente a las tendencias abstractas y
conceptuales 10 .
Sostenemos en relación con estas dos posturas que, por un lado, la
modernidad estableció una definitiva ruptura con la tradición clásica del humanismo
y que no tiene sentido por tanto defender, en la situación actual de la arquitectura,
"------------------ -------
una vuelta a esa tradición. Pero que, por otro lado, esa 11JJ2tura no implica la
ex~lusiy-ª_~s.cripciótL_a___Jl_U__ fllj:§_ __ @_§_tract9____y__Q~~ovisto de elemento~
corifígmad9s -~n-~lP'1S_'!gQ_ y permite, en_garobiQ, l<!J"S'.l_.1:1i_!i_zación d~--~§1º3- elem~ntos
désproviSt()~ _Cl~Ora de Sl! p_apertradÍcionalmente aceptado -me! sistema de las
rélaCiones del hombre. Como aportación a una interpretación de la situación actual
en arquitectura nos proponemos en este senti4cilos.si~tivos:
1. Mostrar que el Movimiento Moderno en arquitectura y alguna de las

vanguardias artísticas mantienen lo que es propio de la tradición
9
Véase la explicación de su propuesta por Peter Eisenman en Francesco Dal Co, ed., 10
lmagini per Venezia, Officina Edizione, 1980.
10
Robert Stern, "The Doubles of Post-Modern", en The Harvard Architecture Review, I,
primavera 1980.
humanista al afirmar la existencia de un "centro" o referencia fija para sus

realizaciones, una referencia situada en este caso en un futuro utópico o
en un ideal atemporal. La evolución de la línea dominante en la tradición
hümafüslá,Y]Jresente en el cuerpo programático del Movimiento
Moderno, tiene lugar así "como una serie de sustituciones de centro por
11
centro, como una cadena de determinaciones del 'centro"' • Con
simultaneidad a esta línea dominante se produce una serie de intentos de
cuestionarla, al proponer una liberación respecto a esa referencia fija que
el ideal de belleza original o atemporal constituye.
2. Considerar fÓmo~ se produce la ruptura con la tradición humanista a
comienzos del siglo XX, y el modo en que es manifestada por las
vanguardias artísticas. En la época moderna se llega a una situación en
que el arte acepta la nueva autonomía, lo que lo distingue de su anterior
condición trascendente como mediador hacia la búsqueda de un origen,
fin o "centro" en las relaciones entre el hombre y el mundo exterior.
3. Señalar la existencia de una modernidad alternativa a la predicada por el
Movimiento Moderno. Una modernidad alternativa que reconoce la
inexistencia de esa referencia dada para las obras que era característica
del arte tradicional, pero que.permite en cambio la inclusión actual de los
elementos de la historia en una nueva relación.
La vanguardia programática propia del Movimiento Moderno en arquitectura

sólo aceptó en sus planteamientos doctrinales lo nuev_~_JQ_~ente como
anticipación d~-c un futuro _que se efige en ref~!-~~~1ª~nante. Hay, sin embargo,
una idea áiternátiva de moaernidad, des-arrollada en el seno de la propia vanguardia,
según la cual términos opuestos como lo instantáneo y lo permanente, el presente y
el pasado, lo nuevo y lo viejo, pueden coexistir, de acuerdo con una concepción
temporal no mecanicista. Según ella, además(e1'irt~)10 se halla indisolublemente
\.-'._ ---
unido al progreso científico o técnico, sino que goza de su propia autonomía
plástica.', __------~~- --------- ~- -- ------~ ------
Este trabajo se propone tratar estas dos ideas de modernidad, señalando sus
características y sus orígenes. En primer lugar, consideraremos el significado del
término "moderno", su origen etimológico e histórico, para mostrar la ambigüedad
propia del término. Esto nos ayudará a seguir su desarrollo posterior y
11
Jacques Derrida, "Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences", en
Richard Macksey y Eugenio Donato, eds., The Structuralist Controversy, Baltimore & London,
The John Hopkins University Press, 1972.
proporcionará ciertas claves para la comprensión de la futura dualidad de la idea de

12
modernidad .
3. El término "moderno"
Según su etimología, el término "moderno" significa lo que existe ahora, lo

que pertenece al momento actual y a los tiempos recientes. Apareció por primera
vez en el latín vulgar como "modernus", cuyo origen puede rastrearse en dos pala-
bras latinas. Una es el adverbio "modo", que significa ahora mismo, recientemente,
y deriva de "modus", medida, el origen también de modo, moda, modal y modelo.
La otra es el adjetivo "hodiernus", que significa de este día, de hoy. "Modernus"
deriva de una de estas dos palabras, "modo" y "hodiernus", o de ambas. "Moderno"
surgió en las distintas lenguas europeas a partir del siglo XN y posteriormente apa-
recieron también términos tales como "modernista", "modernizar" y "modernidad".
El origen y primeros usos de "moderno" coinciden con la presencia durante
la Edad Media de dos principios que coexisten. En primer lugar, la Antigüedad es
considerada como ideal y ejemplar, es, sin embargo, una Antigüedad indeterminada
y sin fecha, siempre presente, sin localización fisica y temporal. En segundo lugar,
empieza a crearse una conciencia del proceso evolutivo de la historia, con su
diferenciación en períodos sucesivos 13 . Por una parte, hay que tener en cuenta que la
Antigüedad y la Edad Media se fundieron una en la otra, resultando así justificada la
ausencia de conciencia histórica de la diferencia entre los períodos antiguo y
medieval 14 . Por otra parte, la concepción de la historia como un proceso duradero,
que es continuo pero se diferencia en épocas, surgió entonces y se convirtió en la
condición que hizo posible la comparación entre dichas épocas 15 . El nuevo
entendimiento del desarrollo que condujo desde la Antigüedad clásica, y a través del
12
En relación con la existencia de dos ideas de modernidad distintas en el arte del siglo
XX, véase Colin Rowe & Fred Koetter, "Collage City", Architectural Review, agosto 1975, pp.
86-89, y Colin Rowe & Fred Koetter, Collage City (Cambridge, Massachusets, & London, The
MIT Press, 1978), pp. 137-144.
13
En relación con esta cuestión véase particularmente José Antonio Maravall, Antiguos y
Modernos. La Idea de Progreso en el desarrollo inicial de una sociedad (Madrid, Sociedad de
Estudios y Publicaciones, 1966), pp. 202-220.
14
Véase Paul Frankl, The Gothic, Litermy Sources and Inte1pretations through Eight
Centuries (Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1960), p. 242, y Hans Baron, "The
'Querelle' of the Ancients and the Moderns as a problem for Renaissance Scholarship", JHI, 20,
No. 1 (enero 1959).
15
Maravall, Antiguos y Modernos, p. 216.
olvido de la misma durante la Edad Media, a su resurrección en tiempos recientes

fue adoptado por los círculos humanistas 16 .
Este enfoque dio lugar a dos significados opuestos en el uso del término
"moderno". Filarete, que vivió desde alrededor de 1400 a 1469, escribió sobre el
Gótico, que aún no tenía nombre propio: "Maldito sea el hombre que introdujo la
arquitectura 'moderna'. Creo que sólo pudieron ser los bárbaros los que la trajeron a
Italia" 17 .
En su biografia de Brunelleschi, Manetti escribe que la arquitectura cayó en
_decadencia después del fin del Imperio Romano, que la arquitectura mejoró
ligeramente durante unos pocos años bajo Carlomagno, y que entró de nuevo en un
período de decadencia hasta la aparición de Brunelleschi en 1419:
"Brunelleschi restauró la manera de construir que es conocida como romana o

18
antigua ... , pues antes de él todos eran germanos y se les llamaba modemos" .
Por el contrario, Cennini dice al escribir sobre Giotto: "Hizo pasar el arte de
griego a latino, y lo convirtió en moderno". Podemos ver quepa~ Filarete y Manetti
el término moderno tiene un sentido negativo; para Cennini lo tiene positivo~
t'ilarete_y Manetti mog~rno_si@ificª_!!_Q:-~c;!_l!a},_]1_<:)yige!].t~Ya,11u_e_s l_o antiguo es lo
que- -se-ha-- coñvertido en actual; para Cennini moderno significa _a,cttm1,_o;i1horg¡,
.---------;-rcr------------------------- ----------- - - --
vigente_.
-------~oderno" puede tener significados completamente opuestos porque es el
equivalente de lo puramente cronológico; pertenece a la nueva comprensión de la
historia como proceso continuo con una sucesión de períodos. La Antigüedad es
entendida aún no sólo como original y ejemplar, sino también como un modelo no
sujeto a la cronología, un modelo siempre presente que "había sido destruido por
violencia fisica y fanática supresión, pero que, casi mil años después, había
'renacido' con el resurgimiento espontáneo de la 'eta moderna"' 2 º.
Mientras que "moderno" tiene en ese tiempo un significado cronológico,
cuyo valor positivo o negativo sólo depende de si se refiere o no a un arte o una
16
Paul Frankl, The Gothic, p. 242, y Gothic Architecture (Penguin Books, 1962), p. 217.
17
Citado en Frankl, Gothic Architecture, p. 217.
18
Citado en Frankl, Gothic Architecture, p. 217.
19
Para la comparación Manetti-Cennini, véase Giulio Carlo Argan, "The Architecture of
Brunelleschi and the origins of perspective theory in the fifteenth century", Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes, 9 (1946), 99-100.
20
Erwin Panofsky, "La primera página del Libro de Giorgio Vasari", en El significado de
las artes visuales (Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1970), p. 181 ("The First Page of Giorgio
Vasari's 'Libro"', en Meaning in the Visual Art, Garden City, N.Y., Doubleday Anchor Books,
1955).
cultura que continúa la tradición de la Antigüedad clásica, "antiguo" conserva su

valor positivo como un modelo que constituye la referencia permanente, no sólo el
primero en el tiempo sino también el mejor en todo momento. La Antigüedad es,
pues, tanto el origen temporal como el modelo atemporal de perfección; y "antiguo"
puede hacer referencia a estaS:Peffec~ral, a su ongen en la Edad de Oro
del pasado, o a su restauración actual después de ser suprimida por los bárbaros. De
este modo, "antiguo" y "moderno" pueden ser conceptos distintos o coincidentes,
dependiendo de que "antiguo" se considere en su origen histórico en la Edad
Antigua o como la restauración moderna de esa Edad Antigua. Esta doble relación
entre "antiguo" y "moderno", su distinción o su coincidencia, se muestra con
claridad en los dos ejemplos siguientes.
En un cierto punto de su "Vidas de los Artistas", Vasari escribe, después de
tratar de los órdenes clásicos:
"Pasamos por último a otro tipo de obra -dice, después de examinar los
órdenes clásicos-, llamado alemán, el cual tanto por su ornamentación como
por sus proporciones es muy diferente del antiguo al igual que del moderno",
según cita Erwin Panofsky21 . Y, algo más adelante, en el mismo ensayo de

Panofsky:
"... el arte grande y bello de la antigüedad, destruido por hordas de

conquistadores salvajes y asfixiado por el celo religioso del cristianismo
primitivo, había sido reemplazado durante la oscura Edad Media (le ténebre)
por un arte bárbaro e incivilizado (maniera tedesca) o petrificado por su
alejamiento de la naturaleza (maniera greca); y que el presente, habiendo
rehecho el camino a la naturaleza así como a los modelos clásicos, había
creado con éxito una "antica e buona maniera moderna" 22 .
21
Citado por Panofsky, p. 159.
22
Panofsky, pp. 164-165.
~ \
11
MODERNO COMO OPUESTO A ANTIGUO:
LA "QUERELLE DES ANCIENS ET DES
MODERNES"
11 ne faut que lire les Joumaux de France et d'Angleterre etjetter

les yeux sur les beaux ouvrages des Académies de ces deux grands
Royaumes pour estre convaincu que depuis vingt ou trente ans, il s'est
fait plus des découvertes dans la science des choses naturelles, que dans
toute l'étendue de la s9avante Antiquité ... Pour moy, je vous avoue que
je m'estime heureux de connoistre le bonheur dont nous joüissons, et
que je me fais un tres grand plaisir jetter les yeux sur tous les siecles
précédents, ou je ne voy rien qui n'ait re9ü un nouvel accroissement et
un nouveau lustre dans le temps ou nous sommes.
CHARLES PERRAULT, "Parallele".
l. El desafío a la autoridad de los antiguos: la aceptación de la

inmutabilidad de la naturaleza
Hemos considerado en el capítulo anterior el modo en que el término

"moderno" se originó al mismo tiempo que_llacia una conciencia de la distinción
entre el período de la Antigüedad, el de-su_olvido durant~la Edªd Media, y el desu
;.------- '------ -·-
.. -------
.. ·-._. ____ .. - --- ·-------·
..
restauración en el Renacimiento. "Moderno" significaba lo actual, lo que pertenece

fil~tc:Jque diferente del pasado remoto, y podía referirse tanto a la
negación de la Antigüedad durante la Edad Media como a su restauración en el
Renacimiento humanista. Vamos a tratar aquí de cómo la conciencia de la distinción
entre los sucesivos períodos resultó del reconocimiento de la distancia temporal
entre la Antigüedad y el presente. A un período en el que la Antigüedad era
considerada como el único patrón de perfección posible siguió una aceptación de la
comparabilidad e incluso de la superioridad de los tiempos modernos sobre la

Antigüedad, aunque ésta estaba presente aún como una referencia ideal y necesaria.
La querella entre "antiguos" y "modernos" comenzó durante el Renacimiento
italiano y español y culminó en la "Querelle des anciens et des modernes", que tuvo
lugar a finales del siglo XVII y principios del XVIII. La trascendencia de la
"Querelle" radica en el hecho de que promueve la discusión de cuestiones decisivas
que conducen a una nuea comprensión histórica. Sin embargo, la "Querelle" sólo
significó en un principio la rebelión contra el reconocimiento tradicional de la
Antigüedad como un modelo insuperable en la literatura y en el arte 1.
La "Querelle des anciens et des modernes" se inició en la Academia Francesa
el día en que Charles Perrault declaró a los poetas de su tiempo superiores o al
menos iguales que los griegos y romanos en su poema La Siecle de Louis le Grancf,
proclamando la superioridad de la época de Luis XIV sobre la de Augusto. Era el
año 1687, y Perrault continuó la demostración de su tesis escribiendo sus Paralleles
des Anciens et des Modernes, que se publicaron de 1688 a 1697. En el mismo año
de 1688 apareció otra obra muy representativa también de ~ postura de los
"modernos", la Digression sur les Anciens et les Modernes, de Bernard de
Fontenelle. La querella entre los "modernos" y sus oponentes, especialmente
Boileau, continuó durante cerca de treinta años y se centró principalmente en el
intento de ensalzar o rebajar la figura de Homero 3 •
Aunque la cuestión la había planteado ya Alessandro Tassoni en una fecha
tan temprana como 16204 -y, por consiguiente, antes de la aparición del Discurso
del Método ( 163 7)- parece fuera de duda que las ideas de Descartes y los
descubrimientos científicos de Copernico y Galileo tuvieron una influencia decisiva
sobre los argumentos de los "modernos". Perrault y Fontenelle estaban reflejando la
filosofia de la época, en la que habían surgido ya el racionalismo de Descartes y la
nueva ciencia natural, cuando sostenían que la naturaleza permanece siempre igual a
sí misma, inagotable y constante en sus efectos; no había, pues, ninguna razón para
pensar que en la Francia de Luix XIV nacían inteligencias inferiores a las nacidas en
la Antigüedad5 . La idea de la decadencia de la naturaleza estaba, de hecho, en la
1
Véase Hans Baron, "The 'Querelle' of the Ancients and the Modems as a problems for
Renaissance Scholarship", JHI, 20, No. 1 (1959), 3.
2
Charles Perrault, Le Siecle de Louis le Grand, 1687.
3
Véase Jules Delvaille, Essai sur l'Histoire de L'Idée de Progresjusqu'á la Fin du XVII!e
Siecle, Paris, Félix Alean, 1910.
4
Véase John B. Bury, La idea de progreso (Madrid, Alianza Editorial, 1971), pp. 79-80
(The Idea of Progress, An Inquily into its Origins and Growth, New York, Dover Publications,
1955).
5
Véase Baron, p. 3.
base de la adoración de la Antigüedad; la aceptación de la degeneración progresiva,

la creencia en la perpetua decadencia del hombre, estaba estrechamente ligada al
convencimiento de que existió una Edad de Oro en el origen de la humanidad, lo
cual implicaba el movimiento regresivo de la historia: "Si la historia del hombre
comenzó con una Edad de Oro, el final no puede esperar rivalizar con los
principios "6.
La querella entre "antiguos" y "modernos" está unida desde sus comienzos a
la contraposición entre la creencia en la decadencia de la naturaleza y la aceptación
de la perfectibilidad humana, una aceptación que conduce a la idea de progreso. La
idea de progreso defendida en ese momento está fundamentalmente de acuerdo con
el concepto de Descartes de la perfectibilidad general de la razón humana; está aún
vinculada, sin embargo, al mito de la plenitud de los tiempos, a la visión del
presente como el momento en que el mundo ha llegado a su consumación.
En su poema Le Siecle de Louis le Grand, Charles Perrault afirma el poder
permanente de la naturaleza para producir hombres del mismo talento en cualquier
época7 . En su Parallele, Perrault insiste en su afirmación de que la naturaleza es
siempre la misma, inmutable en su vigor y sujeta a leyes fijas. A pesar de esto, si los
mejores hombres de todas las épocas son iguales en vigor, sus obras y producciones
son desiguales, y el progreso es necesario e ilimitado, pues las artes y las ciencias
dependen de la acumulación de conocimiento, y el conocimiento aumenta
necesariamente según pasa el tiempo. Fontenelle cree también en la idea de un
progreso que se produce como una necesidad: "hay un orden que regula nuestro
progreso" 8 . Este progreso es patrimonio de todas las épocas, no sólo de la suya
propia, y continuará indefinidamente:
"Los hombres no degenerarán jamás, y los puntos de vista sanos de todos los
espíritus rectos que se sucederán se acumularán siempre unos sobre otros" 9 .
La autoridad de los antiguos, lo que se consideraba hasta ese momento la

autoridad sacrosanta de la Antigüedad clásica, fue desafiada por los modernos en el
curso de la "Querelle". Sin embargo, la postura sostenida por los "modernos" fue
preparada por varios humanistas durante el Renacimiento, que puede considerarse
"una lucha entre una veneración de la Antigüedad, que conduce al clasicismo, y una
defensa de los poderes innatos y de la igualdad del hombre moderno, que conduce a
6
Véase Baron, pp. 10-11.
7
Véase Baron, p. 3, y Bury, p. 84.
8
Bemard de Fontenelle, Prefacio de Eléments de la géométrie de l'Infini (Paris,
l'Imprimerie royale, 1727), v. X, p. 53.
9
Bemard de Fontenelle, Digression sur les Anciens et les Modernes (Paris, 1968), v. IV,
p. 190.
la 'Querelle"' 10 . El proceso hacia el nuevo enfoque está ligado al paso desde la

creencia en la decadencia progresiva de la naturaleza al reconocimiento de la
inmutabilidad de la misma. Esta nueva conciencia permitió no sólo la comparación
entre las producciones de las épocas antigua y moderna, sino también el que los
"modernos" juzgaran las manifestaciones de su propia época como superiores a las
de la Antigüedad.
2. Las edades del hombre y la teoría de la rotación cíclica
El cambio de actitud respecto al desarrollo de la naturaleza y de sus

productos está estrechamente relacionado con la idea de rotación cíclica en el
tiempo, un elemento importante de la tradición humanista. Tanto Perrault como
Fontenelle están de acuerdo en la analogía de la naturaleza humana, la secuencia de
los hombres de todas las épocas, a un único hombre:
"Un buen espíritu cultivado está compuesto, por decirlo así, de todos los
espíritus de los siglos precedentes; no es más que el mismo espíritu que se ha
cultivado durante todo ese tiempo" 11 .
La humanidad ha tenido su infancia, su juventud; ahora está en su madurez.

La evolución de la humanidad era entendida como un movimiento en etapas que
tenía su origen en la Edad de Oro de la Antigüedad. Era una evolución cuyo origen
contenía ya todo el desarrollo futuro, y que había de entenderse en realidad como
desarrollo de unos anales del tiempo ordenados desde su mismo principio. Hay que
señalar, sin embargo, el conflicto manifiesto entre una teoria del desarrollo de la
humanidad que sigue la analogía con el crecimiento del hombre y la idea que
mantenían los "modernos" de un progreso continuo e ilimitado. Pues si la analogía
orgánica implica crecimiento y madurez, deberla implicar también decadencia, y
esto parece ser dificilmente conciliable con una idea de progreso indefinido.
La paradoja señalada aparece, aunque de maneras diferentes, tanto en
Perrault como en Fontenelle. Perrault no está lejos de admitir este declinar. Se
muestra tan impresionado por el avance del conocimiento en el pasado reciente que
es casi incapaz de imaginar un progreso posterior; mira al futuro con indiferencia, o
incluso con un cierto escepticismo 12 :
10
Baron, p. 15.
11
Fontenelle, Digression.
12
See Bury, pp. 87-88.
"Me congratulo de ver a nuestro siglo alcanzar de alguna manera la cima de la

perfección. Y como desde hace algunos años el progreso marcha con un paso
mucho más lento, y parece casi imperceptible, de la misma manera que los días
parecen no crecer más cuando se acercan al solsticio, tengo aún la alegría de
pensar que verdaderamente no tenemos muchas cosas que envidiar a los que
vendrán después de nosotros" 13 .
Si Perrault anticipa implícitamente la decadencia, incluso cuando declara su

fe en el progreso alcanzado por la época, F ontenelle trata de encontrar una solución
de compromiso, aunque resulte contradictoria:
"Es una pena no poder llevar hasta el fmal una comparación que funciona tan
bien; pero tengo que reconocer que este hombre no tendrá vejez; será siempre
igualmente capaz de las cosas propias de su juventud, y lo será cada vez más
14
de las que convienen a la edad de la virilidad" .
Queda muy claro en estas citas que la teoría cíclica, desarrollada a partir del
Renacimiento humanista, estaba presente en los "modernos", entrelazada con la idea
de perfectibilidad progresiva, y que esta idea de rotación cíclica podía tomarse en
apoyo tanto de la idea de la decadencia de la naturaleza como de la fe en un avance
progresivo de la misma.
La idea de la alternancia cíclica entre grandes períodos de ascenso y de caída
apareció en la mente visionaria de Giordano Bruno y había de cristalizar en una
teoría formulada en la doctrina de los "corsi" y "ricorsi" de Giovambattista Vico 15 .
Esta teoría cíclica podía interpretarse, como hemos dicho, de un modo pesimista o
de uno optimista y confiado. Una tentativa interesante de superar esta ambigüedad y
de reconciliar la teoría de los ciclos naturales con una idea de progreso ilimitado que
estaba apareciendo entonces está ya presente en las Vidas de los artistas (1568) de
Giorgio Vasari. La idea clásica de que la evolución de un Estado o nación
corresponde a las edades del hombre la transforma Vasari en un sistema de
periodización que constituye una teoría del progreso para la cultura artística. Según
la teoría de Vasari,
13
Charles Perrault, Parallele des anciens et des Modernes (Paris, 1688-1697), Premier
Dialogue, p. 66.
14
Fontenelle, Digression, v. IV, p. 190.
15
Véase Erwin Panofsky, "La primera página del 'Libro' de Giorgio Vasari", en El
significado de las artes visuales (Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1970), p. 181 ("The First Page
of Giorgio Vasari's 'Libro"', en Meanings in the Visual Arts, Garden City, N.Y., Doubleday
Anchor Books, 1955).
"el progreso histórico del arte y de la cultura pasa por tres etapas (eta)
predeterminadas: una primera etapa primitiva, en la cual las tres artes están en
su infancia y existen, por así decirlo, sólo como un 'bosquejo burdo'; una
segunda etapa de transición, comparable a la adolescencia, en la que ya se han
hecho considerables progresos, pero en la que todavía no se puede alcanzar la
petfección absoluta; y, por último, una etapa de plena madurez" 16 .
En esta tercera etapa, el arte,
"ha subido tan alto que más se siente inclinación a temer un retroceso que a
esperar un nuevo adelanto" 17 .
La comparación clásica de los periodos históricos con las edades del hombre
consistía en cuatro etapas ("infantia", "adolescentia", "maturitas" y "senectus"), que
incluyen crecimiento y decadencia en su desarrollo. Aunque Vasari anticipa la
posibilidad de una recesión, reduce estas cuatro etapas a tres ascendentes y, en
consecuencia, lleva el paralelo entre el proceso histórico y las edades del hombre
sólo hasta la perfección de la madurez. En lugar de la que habría sido naturalmente
la cuarta etapa, "senectus" o decadencia, la llegada de los bárbaros fue la catástrofe
externa que puso fin a la civilización clásica. Y Vasari explicó el Renacimiento o
resurrección de esa civilización clásica afirmando que la ascensión en tres etapas
había tenido lugar dos veces en la historia del arte europeo: primero, en la
Antigüedad clásica; segundo, al comienzo del Trecento, en la época "moderna". En
esta segunda ascensión, la secuencia incluye Giotto en la primera etapa, Massaccio
en la segunda y Miguel Angel como culminación de la tercera.
De este modo, las teoría clásica del crecimiento y la decadencia autónomos y
naturales se transforma, aunque siguiendo aún la analogía biológica, en una idea de
desarrollo sólo ascendente que hace posible explicar la llegada de las "edades
oscuras" como resultado de una catástrofe externa. Este compromiso entre
desarrollo interno y catástrofe externa lo hizo posible el Renacimiento humanista:
primero, manteniendo la comparación de los periodos históricos con las edades del
hombre sólo bajo la condición de que el paralelismo se detuviese en la etapa de la
madurez e ignorando una decadencia supuestamente exigida por la. naturaleza; y
segundo, sosteniendo que la primera ascensión en tres etapas en la Antigüedad
clásica había sido seguida por su destrucción durante las "edades oscuras" y por una
nueva serie de tres etapas ascendentes en los tiempos modernos 18 .
16
Panofsky, pp. 179-180.
17
Giorgio Vasari, Le Vite de'pii't eccellenti pittori, scultori e architetti (Florence, G.
Milanesi, 1878, 1550), II, p. 96. Citado en Panofsky, p. 180.
18
Véase Panofsky, pp. 179-182.
Con este planteamiento, el terreno quedaba preparado para una idea de

progreso ilimitado que se desarrollaría en el curso de la "Querelle". La antigua
concepción cíclica y orgánica del progreso fue sobrepasada por una idea de
progreso irreversible en la cual estaba también presente la influencia de los nuevos
descubrimientos científicos y técnicos.
3. Las artes y la idea progresiva de modernidad: perfección absoluta y

belleza relativa
En la "Querelle" está presente un problema fundamental: la cuestión de si el

arte puede incluirse en la perspectiva del progreso o si su inclusión en la idea
progresiva de modernidad supone en esencia un desplazamiento hacia lo que está
fuera del arte, como la ciencia y la técnica. Charles Perrault considera la diferencia
entre las distintas épocas de una manera progresiva, dependiendo del estado cambiante
del progreso en las artes y las ciencias. Cree que, en estas fases desiguales del progreso
del conocimiento, lo bello tiene que entenderse también como ligado al tiempo, y ve
las artes en la misma categoría que las ciencias. Si la defensa por los "modernos" de
una perfectibilidad progresiva y general se manifiesta abiertamente en la "Querelle", y
resulta ejemplificada en Fontenelle y Perrault, también surge en ellos la cuestión de si
este progreso continuo lo comparten todas las actividades humanas o si el arte ha de
quedar excluido. Pues mientras que
"en ciertos campos, en que todo depende del cálculo matemático y de la

acumulación del conocimiento, el progreso (de los "modernos" sobre los
"antiguos") puede demostrarse con claridad, en otros campos, que dependen
del talento individual y del gusto del crítico, los méritos relativos (de los
"antiguos" y de los "modernos") no pueden establecerse tan claramente sino
que pueden estar sujetos a discusión" 19 .
Esta cuestión aparece, de hecho, en el propio Perraul. Y a en el Prefacio de

sus "Paralleles", mientras que declara la superioridad general de los "modernos",
hace excepción de la poesía y la elocuencia:
"Si tenemos una visible ventaja en las artes cuyos secretos se pueden calcular y
medir, se da la absoluta imposibilidad de convencer a la gente en las cosas de
gusto y de fantasía, como son las bellezas de la Poesía y de la Elocuencia, lo
19
Paul Oskar K.risteller, "The Modem System of the Arts: A Study in the History of
Aesthetics" (I), JHI, 12 (1951), 525.
cual impide que en estas dos artes seamos reconocidos como maestros al igual
que lo somos en todas las demás" 2º.
De la misma manera Fontenelle, cuando considera la superioridad de su

época sobre las precedentes en el campo de las producciones literarias, dice que de
las ciencias se puede afirmar:
"Los últimos fisicos o matemáticos deberán naturalmente ser los más hábiles" 21 .
Sin embargo, coloca aparte la elocuencia y la poesía, que dependen de la

viveza de la imaginación y pueden haber sido superiores en el pasado.
Las cuestiones anteriores son pertinentes para nuestra discusión porque
muestran cómo en el curso de la "Querelle", la inclusión de las artes en la
perspectiva del progreso no es criticada solamente por los "antiguos", sino también
puesta en cuestión de alguna manera por las personalidades más características entre
los "modernos". De hecho, Fontenelle y Perrault, aunque sostienen básicamente la
idea de progreso general, hacen también una cierta distinción entre el concepto de
perfección en el campo de las bellas artes y el concepto de perfectibilidad en el
campo de las ciencias naturales.
Otra distinción importante es la que hace Pascal y cita Hans Robert Jauss:
"Pascal, que en el Préface pour le traité du vide (1647) formula su idea del
progreso del conocimiento con la siguiente fórmula, tan llena de sentido: el
hombre -a diferencia del animal, que con su instinto invariable permanece
siempre en su peifección limitada- está destinado a una peifectibilidad sin
límites ('qui n'est produit que pour l'infinité'), separa a la Historia del reino del
'Raisonnement' y la coloca junto con la Geografia, la Jurisprudencia y la
Teología en el reino de la 'Mémoire'. 'Raisonnement' y 'Mémoire' son
diferentes para Pascal en el hecho de que el conocimiento de la naturaleza
progresa indefinida e incesantemente ('ses inventions peuvent étre tout
ensemble sans fm et sans interruption'), mientras que en la esfera de lo
histórico sólo puede haber un conocimiento verdadero alcanzado una vez por
todas y basado en la imposibilidad de ligar los hechos o en una revelación y,
como consecuencia, es un conocimiento que no puede progresar" 22 •
2
°Charles Perrault, Parallele, 1, prefacio.
21
22
Hans Robert Jauss, "Ursprung und Bedeutung der Fortschrittsidee in der 'Querelle des
Anciens et des Modemes"', en Helmut Kuhn and Franz Wiedmann, eds., Die Philosophie und die
Frage nach dem Fortschritt (München, 1964), pp. 62-63.
En la "Querelle" del siglo XVII, entre "antiguos" y "modernos", los "moder-

nos" mantenían básicamente una idea de progreso general para todas las actividades
humanas. La exclusión de las artes de una idea de progreso inevitable apoyada en
los avances científicos y técnicos está presente, sin embargo, en concepciones tales
como la distinción de Pascal entre "Raisonnement" para las ciencias naturales y
"Mémoire" para la historia, o la diferencia mantenida por Fontenelle y Perrault entre
"perfection" para la poesía y "se perfectionner" para la ciencia.
Como ya hemos expuesto, si los "modernos" declaraban sostener la idea de
perfectibilidad progresiva como perteneciente a todas las actividades humanas,
excluían algunas de las artes de la idea de progeso ilimitado, haciendo ver que aún
dependían del ideal clásico de perfección. Según la visión clásica, la evolución tiene
su límite en el punto en que se logra el ideal de perfección preexistente; la evolución
sólo puede ser entendida como un perfeccionamiento de los medios que se detiene
una vez que el fin de la perfección ha sido alcanzado. En la "Querelle" se manifiesta
claramente que la concepción de los "modernos", no menos que la de los "antiguos",
está bajo la influencia del ideal clásico de perfección. Como ha señalado Hans
Robert Jauss:
"El 'Parallele', la comparación entre Antigüedad y Modernidad, sólo es posible en

una visión de la historia en la que pasado y presente no aparecen como tiempos
singulares y cualitativamente diferentes, sino más bien como manifestaciones de
una perfección atemporal que permite que el pasado sea alcanzado de nuevo o
incluso sobrepasado en el presente. Esta forma de paralelismo entre la
Antigüedad y el presente, aplicada a todos los campos de la vida histórica, es en
la 'Querelle' mucho más que un simple esquema neutro de comparación. Se
revela como una forma de concepción histórica muy característica del debate
entre Clasicismo e Ilustración. El 'Parallele' desaparece con el Romanticismo
como resultado de la nueva visión histórica que incluye la Antigüedad y el
mundo moderno en el curso único e irrepetible del tiempo histórico, y de esta
manera sella para siempre su incomparabilidad" 23 .
Jauss afirma que la querella entre "antiguos" y "modernos" no era un

problema que pudiese tener una solución favorable a uno de los dos bandos. Y no
tenía solución porque tanto los "antiguos" como los "modernos" se basaban en un
principio en la idea de perfección absoluta y atemporal. Y a que no existía solución
para el problema, éste se disolvió de hecho cuando esa base común de perfección
absoluta y atemporal fue sustituida por una concepción de la belleza relativa y
ligada al tiempo:
23
Jauss, pp. 58-59.
"La querella llegó a un punto en el que el tema central del conflicto entre las
dos partes se disolvió: la cuestión de si la perfección podía alcanzarse
solamente por medio de una imitación del modelo antiguo como se
consideraba obvio, o si las obras de los antiguos y las de los modernos, como
productos de épocas diferentes, debían valorarse según una medida relativa de
lo bello y ya no según una idea absoluta de lo perfecto. Este punto se alcanzó
cuando fue aceptada la completa distinción entre antiguos y modernos y surgió
una nueva visión histórica en la que antiguos y modernos fueron entendidos en
su diferente belleza" .24
Según esta nueva concepción de un relativismo histórico, cada Estado,

cultura y lenguaje tiene su propia duración y, consecuentemente, debe dar paso a la
consecución de las épocas posteriores 25 .
Las obras de los antiguos eran consideradas primero como la medida y el
objeto de admiración ("le modele et le terme du beau"), un producto único en el
comienzo de los tiempos y un ideal de perfección supratemporal. La imagen cíclica
de la historia, clásica y humanista, consideraba este ideal de perfección según un
movimiento recurrente de crecimiento, florecimiento y decadencia. La filosofia
racional y la postura de los "modernos" trataron de negar esta rígida concepción de
la permanencia y repetición de la belleza ideal y valorar lo que pertenece al presente
y está en un proceso de perfeccionamiento. De hecho, la suposición de que hay un
ideal de belleza permanente y perfecto y la creencia en una Edad de Oro original, en
una cima de perfección recurrente, o en el advenimiento de un milenio, estaban aún
presentes y a la vez fueron ya cuestionadas durante la "Querelle" literaria a finales
del siglo XVII y principios del XVIII. Porque,
"La norma de una perfección que ya fue lograda una vez en el pasado, que ha
sido conseguida en el presente o que será alcanzada en el futuro pertenecen,
con el principio de la 'Imitatio Naturae' y la idea de la igualdad de la naturaleza
humana, a las premisas incuestionadas y a los puntos de partida compartidos
que se relativizaron cada vez más en el curso de la querella entre 'antiguos' y
'modernos' para dar origen a un nuevo tipo de reflexión histórica" 26 .
Se puede detectar en el desarrollo de la "Querelle" una conciencia creciente

de la distinción entre la masa de perfección considerada como un absoluto y cada
obra particular que se relaciona con ella con una mayor o menor proximidad, de
manera que el ideal supratemporal de belleza sería traído finalmente a la dimensión
24
Jauss, pp. 53-54.
25
Véase también Baron, p. 19.
26
Jauss, p. 64.
temporal y finita de la historia y en consecuencia relativizado27 . El "Beau relatif' se

separó de la idealidad atemporal de lo bello en el curso de la "Querelle"; al principio
de la querella, sin embargo, la perspectiva de los "modernos" en la esfera de las
bellas artes estaba tan distante de un sentido temporal e histórico como la de los
"antiguos", y la distinción de lo bello en dos clases diferentes la comparten los
"antiguos" y los "modernos" como resultado de la "Querelle".
Este cambio de actitud hacia lo bello
"se refleja en la obra de Perrault en una serie de distinciones por medio de las
cuales se temporaliza el ideal de perfección como un presupuesto común de la
concepción clásica de la belleza, de la visión humanista de la historia, y de la
idea cartesiana de progreso: al principio de la 'Imitatio Naturae' se le superpone
la 'Inventio'; a la idea universal de belleza se le opone el concepto de 'Beau
relatif; y de la naturaleza humana invariable se extraen las costumbres -'les
moeurs'- como esfera que está sujeta a transformación histórica y que, por
consiguiente, ya no puede ser entendida según la norma absoluta del 'bon
goüt"'2s.
El concepto de belleza relativa, desarrollado por Charles Perrault en el

Parallele, conduce, pues, a la aceptación de lo que es particular y circunstancial en las
diferenes épocas y supone, a la vez, el cuestionamiento de la propia idea de progreso.
La distinción entre belleza absoluta y belleza relativa es un tema tratado
también por el hermano mayor de Charles Perrault, Claude Perrault, quien declara
que la belleza no sigue los dictados de la razón sino de la fantasía; sin embargo, si
bien es cierto que la belleza está ligada a la casualidad, la moda y la costumbre,
también lo es que tiene que estar dotada de la autoridad que le confieren las reglas y
las proporciones. La belleza es el fundamento arbitrario de la arquitectura, y
depende de la autoridad y la costumbre, las proporciones gustan aunque su belleza
"no es real" y "podría cambiarse sin chocar ni con el sentido común ni con la
razón" 29 . Desde ese momento se convirtió en un tema de discusión en la Real
Academia de Arquitectura si existía una regla positiva para la proporción o si era
arbitraria y estaba introducida solamente por el hábito y la costumbre.
27
No estamos afirmando aquí que esta distinción y este entendimiento histórico
aparecieron por primera vez en la "Querelle" francesa. Se desmTollaron ya durante el Humanismo;
como ejemplo, Etwin Panofsky ha estudiado en "The First Page ... ", en Meaning, cómo este modo
de pensar histórico se manifiesta ya en Vasari, en el que la "perfecta regola dell'arte" resulta
relativizada hasta cierto punto.
28
Jauss, p. 65.
29
Claude Perrault, Vitruvius, 1673, p. 12, nota 13: "Le fondement que j'appelle arbitraire,
est la Beauté que dépend de l'Autorité et de l'Accoutumance". Citado en Wolfgang Herrmann,
The Theory ofClaude Perrault (Londres, A. Zwemmer Ltd., 1973), p. 32.
La doctrina clásica creía en una belleza absoluta, una parte integral de la

naturaleza, un ideal a seguir aunque destinado a no ser nunca alcanzado plenamente.
Esta belleza verdadera e invariable se revela por medio de las proporciones, cuyas
reglas son eternas e inmutables30 . En contra de esto, Claude Perrault afirma que las
proporciones verdaderas y naturales no existen, y que
"las proporciones arquitectónicas no poseen una belleza que tenga una base tan
positiva como lo es la de los productos de la naturaleza, a diferencia de la
belleza de las armonías musicales que gusta a causa de una proporción
definitiva e inalterable que es independiente de la fantasía" 31 .
Perrault rechaza también la idea de que la arquitectura había imitado al

principio ciertas formas naturales, como las proporciones y la disposición simétrica
del cuerpo humano, la forma de los árboles, la cabaña primitiva, y que había
seguido por tanto las leyes eternas de la naturaleza:
"La imitación de la naturaleza -escribe Perrault-, no es la base de esa belleza

que la gente cree detectar en la proporción y disposición ordenada de las partes
de la columna" 32 .
Perrault, que aunque arquitecto y teórico de la arquitectura era básicamente

un científico, rehusa asimismo aceptar a los antiguos como autoridad suprema. De
hecho, después de la mitad del siglo XVII, científicos y filósofos admitieron que la
ciencia moderna era superior a la de los antiguos y estaban convencidos de que
reconocer las opiniones de los autores clásicos era perjudicial para el progreso 33 . Sin
embargo, Perrault, como la mayoría de los "modernos", no fue capaz, como ha
señalado Wolfgang Herrmann, "de darse cuenta de que el concepto de progreso era
válido para la esfera científica, pero no para la artística" 34 . Para Perrault, una
adoración por los antiguos desprovista de crítica cierra el camino a cambios que son
indispensables para que la arquitectura pueda avanzar.
Contra los tres citados argumentos en favor de la creencia en las
proporciones absolutas -la analogía con la armonía musical, la imitación de la
naturaleza y la autoridad de los antiguos- Perrault declara que
30
Véase Herrmam1, p. 36.
31
Claude Perrault, Vitruvius, p. 106, nota 12. Citado en Herrmann, p. 40.
32
Claude Perrault, Ordonnance des cinq especes de colonnes selon la méthode des
anciens, Paris, 1683, p. X. Citado en Herrmann, p. 42.
33
Véase Herrmann, p. 42.
34
Herrmann, p. 48.
"hay dos clases de Bellezas en arquitectura, las que están basadas en razones
convincentes y las que dependen del prejuicio" 35 .
La "Académie Royale d'Architecture" sostenía la idea, propuesta por Blondel

en su "Cours d'Architecture", de que las reglas de proporción tienen una validez
atemporal. Sin embargo, Claude Perrault opone las bellezas arbitrarias o
convencionales a las bellezas positivas o convincentes, afirmando que las diferentes
artes no pueden incluirse de la misma manera en la perspectiva del progreso:
"Ahora bien, yo opongo a esta clase de bellezas que llamo Positivas y

convincentes, aquellas que llamo Arbitrarias, porque dependen de la voluntad
que se ha tenido de dar una cierta proporción, una forma y una figura cierta a
las cosas que podrían tener otra sin ser deformes, y que no se vuelven
agradables por razones asequibles a todos, sino sólo por la costumbre y por
una conexión que el espíritu hace de dos cosas de diferentes naturaleza" 36
4. La idea de progreso y las consecuencias de la "Querelle": el

Zeitgeist, el pensamiento evolucionista
Hay una contradicción inherente a la idea de progreso que se desarrolló en el

curso de la "Querelle", una contradicción entre la confianza en una liberación
progresiva de la razón humana y la creencia en un progreso determinista e
ineludible, hecho que tiene ya su precedente en el concepto de progreso de
Descartes y Pascal. Como afirma Hans Robert Jauss:
"La idea de progreso de la nueva filosofia podía desde luego rechazar la

imagen cíclica de la historia propia del humanismo como algo que conducía a
error, pero no prescindir de ella hasta que supiese cómo enfrentarse a la
contingencia del pasado; el problema de esa contingencia se solucionó de
golpe al excluirla de la verdad de un conocimiento racional y oponerle una fe
en la perfección creciente del futuro" 37 .
La nueva idea del "raisonnement que se perfectionne toujours" niega no sólo

una perfección atemporal y permanente sino también la propia contingencia
histórica. Cuando la variedad de la historia es vinculada a una sucesión temporal en
35
Claude Perrault, Ordonnance, p. VI. Citado en Herrmann, p. 55.
36
Claude Perrault, Ordonnance, p. VII.
37
Jauss, p. 63.
continuo progreso, se convierte en una necesidad y no puede ni repetirse de nuevo

ni suceder de una manera impredecible. Jauss afirma:
"Como ejemplo de esta fe en un perfeccionamiento continuo, un ejemplo que

también nos muestra un paso hacia lo utópico como consecuencia inevitable,
podemos mencionar a Charles Sorel, un popularizador de Descartes. Su obra
La pe1fectión de l'homme (1655) rechaza la filosofia cíclica de la historia
propia del humanismo como un enemigo del progreso y le opone la convicción
de que la historia tiene su fin último en la perfección que Dios quiere para el
hombre, es decir, en la única Edad de Oro posible y verdadera porque se sitúa
en el futuro, la cual se hará realidad con la ayuda de la Science universelle
(1647). Aquí nos encontramos con una inconsistencia de la filosofia Cartesiana
muy sorprendente: mientras que la autoridad de todo el pasado histórico pierde
su derecho ante el juez de la razón crítica, el ideal de perfección no es puesto
en cuestión por esa idea de progreso" 38 .
La idea de progreso representativa de la filosofia racional y mantenida por los

"modernos" condujo principalmente a una inversión, a un movimiento hacia el
futuro -en lugar de a partir del pasado--, que se ha de entender igualmente como una
referencia temporal fija. Para la utopía en la que acaba desembocando la idea de
progreso, la utopía futurista, la belleza presente no se considera ya determinada por
una perfección original e ideal -la condición primera y superior- sino que resulta
determinada por una perfectibilidad progresiva que conduce a un futuro idealizado.
La distinción entre belleza absoluta y belleza relativa alcanza un punto en la
"Querelle" en que resulta explicada de acuerdo con dos razones distintas: por una
parte, la belleza relativa se acepta como manifestación de cada época; por otra parte,
existe la creencia en una progresiva perfectibilidad. Esta doble perspectiva bajo la
cual se considera la historia humana durante la "Querelle" está presente en
Fontenelle,
"en primer lugar en la sátira Dialogues des Morts (1683) y en segundo lugar en
la nueva perspectiva de la Digression sur les Anciens et les Modernes (1688).
En la primera obra Fontenelle nos da un conjunto de acontecimientos y de
caracteres independientes unos de otros, que pueden compararse a voluntad y
entre los cuales la tradición ha creado una conexión completamente ficticia,
una conexión que es reducida al absurdo y a pura ironía por medio de los
diálogos, mostrando que sus papeles pueden intercambiarse en la historia y que
todo ello no es más que el resultado de la pura casualidad. En la segunda obra,
por el contrario, se nos da la imagen ordenada de un proceso continuo que
sigue leyes naturales, y que abarca tanto el desarrollo del espíritu humano
38
Jauss, pp. 63-64.
MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA AL TERNA TIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 37
desde los orígenes de la imaginación hasta la perfección del razonamiento y la

producción de los distintos marcos culturales que han florecido como resultado
de ese desarrollo" 39 .
Podemos considerar aquí la manera en que Jauss contrasta estas dos

concepciones en que desemboca la "Querelle", al afirmar que la disputa entre
"antiguos" y "modernos" acaba en una nueva contraposición. Pues, mientras que por
una parte la doctrina Cartesiana de la perfectibilidad de la razón resulta petrificada
en una ideología del progreso indefinido, por otra el nuevo entendimiento del arte
conduce a una conciencia histórica para la cual cada época de la historia universal
alcanza su propia fisonomía incomparable40 . La "Querelle" es para Jauss,
"no solamente el punto inicial de un nuevo pensamiento histórico

evolucionista, que fue desarrollado más adelante en nombre de la idea de
progreso por Fontenelle y a través de Turgot y Condorcet hasta Comte y Marx,
sino también el origen de un nuevo entendimiento histórico que se hace cada
vez más aparente en la imagen cambiante de la Antigüedad durante el siglo
XVIII y que conduce a la concepción histórica del mundo propia del
Romanticismo" 41 .
y:
"El dilema que mantuvo durante tres décadas la controvesia entre 'antiguos' y
'modernos' se disolvió cuando se hizo evidente que cada época tiene su propio
carácter, su 'génie de l'époque', y, como resultado, su propio tipo de arte que
corresponde a ese 'Zeitgeist' ... "42 .
Hemos visto cómo en el curso de la "Querelle" entre "antiguos" y

"modernos" las ideas humanistas de una perfección que tiene su origen y modelo en
la Edad de Oro del pasado y de una repetición de la historia en ciclos periódicos
están presentes aún, y cómo estas ideas dan finalmente origen a dos entendimientos
históricos distintos: uno de ellos sostiene la idea de una perfectibilidad continua en
un progreso necesario e ilimitado; para el otro, cada época tiene su propio carácter
incomparable, cambiante y distinto, que se ajusta al específico Zeitgeist o "espíritu
de los tiempos".
(Por muy poco relacionadas entre sí que parezcan las posiciones iniciales y
finales de la "Querelle", ambas pueden entenderse mejor si se consideran bajo los
39
Jauss, p. 63.
40
Jauss, pp. 71-72.
41
Jauss, p. 55.
42
Jauss, p. 71.
términos "evolución" y "revolución". Por un lado, el paso de la idea de perfección

original a la de perfectibilidad ilimitada corresponde al paso del significado primitivo
de "evolución" como despliegue de un pergamino -una evolución contenida ya en su
propio origen-, a su significado como cambio continuo y progresivo hacia el futuro.
Por otro lado, el paso de una concepción de la historia como repetición cíclica a una
concepción de la misma como una serie de situaciones que comienzan siempre de
nuevo puede corresponder al paso del significado de "revolución" como rotación
alrededor de un eje -una repetición periódica de ciclos-, a su significado como cambio
súbito y radical43 ).
El concepto de Zeitgeist, propio del Romanticismo,
''vino a definir el espíritu característico de una época histórica tomada en su

totalidad y que ostenta la marca de un rasgo preponderante que domina sus
44
tendencias intelectuales, políticas y sociales" .
Según el enfoque del Zeitgeist, las ideas y la cultura de los pueblos están en
correlación con ciertos períodos históricos. Trascender el "espíritu de los tiempos"
se considera según esta concepción como imposible o, al menos, como conducente a
un resultado obsoleto.
Queremos mostrar aquí que el Zeitgeist, por una parte, se opone al mito
antiguo de la plenitud de los tiempos y, por otra parte, se alía con la idea de la
evolución progresiva para dar paso a la Utopía futurista -un componente decisivo
de algunos movimientos de vanguardia y del Movimiento Moderno en arquitectura-
. Como señala Renato Poggioli en Teoría del arte de vanguardia45 :
"A un observador superficial, la idea romántica del Zeitgeist puede parecer una
variante moderna del mito de la plenitud de los tiempos. Pero este mito es
estático, mientras que el del Zeitgeist es dinámico; su principio fundamental es
que cada edad alcanza su propia culminación y su propia plenitud, no en el
sentido del ser, sino en el del devenir, en función no de sí misma, sino de su
misión histórica relativa y, por lo tanto, de la historia como absoluto ... En la
conciencia de una época clásica, no es el presente el que culmina en el pasado,
sino el pasado el que culmina en el presente, y este último es a su vez tomado
como nuevo triunfo de valores antiguos y eternos, como retomo a los
43
El cambio de significado de los términos "evolución" y "revolución" se menciona en
Peter Collins, Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950) (Barcelona,
Gustavo Gili, 1970), pp. 25-26 (Changing Jdeals in Modern Architecture, 1750-1950, Me Gill
University Press, 1965).
44
Philip P. Wiener, ed., Dictionary ofthe History of Ideas (New York, Charles Scribner's
Sons, 1973), véase "Zeitgeist".
45
Renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia, Madrid, Revista de Occidente, 1964.
principios de lo verdadero y de lo justo, como restauración y renacimiento de

aquellos principios. Pero el presente, para los modernos, es válido sólo en
virtud de su potencialidad de porvenir, como matriz del futuro, en cuanto
fragua de una historia en continua metamorfosis, concebida como revolución
espiritual permanente ... Nunca habría nacido lo que llamamos el futurismo de
las vanguardias sin el precedente romántico del Zeitgeist. Los dos mitos son
recíprocamente complementarios: el presentismo del Zeitgeist está respecto al
futurismo del arte contemporáneo en la misma relación en que se encuentran
Romanticismo y vanguardia" 46 .
La fe en una evolución progresiva inevitable, en un movimiento teleológico de

la historia, está presente en el positivismo de Comte y en la propia teoría Darwiniana
de la evolución. Aparece también en el lado utópico del idealismo trascendental de
Hegel y del realismo de Marx, en los que el proceso dialéctico de la historia conduce a
una resolución final. Para la Utopía futurista, las condiciones cambiantes de cada
momento -que se corresponden con el específico Zeitgeist- están encadenados en una
progresión hacia un ideal perfecto que se alcanzará en el futuro.
Algunas de las tendencias más programáticas del arte moderno y, en
particular, el Movimiento Moderno en arquitectura, están muy determinadas por la
idea de una evolución progresiva hacia un futuro utópico y por la idea de un cambio
continuo que corresponde al cambiante "espíritu de los tiempos". Cada paso es un
nuevo comienzo que resulta de las condiciones de cada momento, pero es a la vez
un eslabón en la cadena temporal de pasado, presente y futuro que está determinada
por un fin ya predicho. Cada época tiene supuestamente su propia manifestación
particular, pero esta atadura con las condiciones externas de cada momento crea de
nuevo una sucesión temporal determinista. La variedad de la contingencia histórica
resulta, así, fijada, y convertida en una cadena de necesidad histórica.
5. Resumen
La "Querelle des anciens et des modernes" que tuvo lugar en la Academia

Francesa alrededor de 1700 es un momento interesante a considerar porque ocupa
una posición media entre una idea renacentista de modernidad entendida como
restauración de la Antigüedad clásica, y una nueva visión histórica basada en la idea
romántica del Zeitgeist o "espíritu de los tiempos". La forma en que se desarrolló
esta querella entre "antiguos" y "modernos" ha sido el tema de esta segunda parte,
centrada principalmente en tres de los logros de la "Querelle": el desafio a la
46
Poggioli, pp. 83-84.
autoridad de los antiguos; el cuestionamiento de la inclusión de las artes en la

perspectiva del progreso; y la distinción entre belleza absoluta y belleza relativa.
El desafio a la autoridad de los antiguos fue una lucha contra dos
presupuestos aceptados generalmente hasta entonces: la idea de la decadencia
progresiva de la naturalezay la teoría de la rotación cíclica en correspondencia con
las edades del hombre.
La idea de la decadencia progresiva, que justificaba la adoración de la Edad
de Oro de la Antigüedad, resulta invertida en el curso de la querella entre "antiguos"
y "modernos", y conduce a la creencia en una perfectibilidad progresiva hacia el
futuro. Esta perfectibilidad es el resultado de la acumulación del conocimiento y los
descubrimientos de la ciencia. Además, la creencia clásica de que la historia
humana se mueve en ciclos de ascensión y decadencia tuvo una implicación en los
dos grupos que se enfrentaron en la "Querelle". No sólo los "antiguos", sino también
los "modernos", se basaban en una concepción cíclica del curso de la naturaleza
como crecimiento, florecimiento y decadencia. Esta idea de rotación cíclica puede
aducirse tanto para apoyar un entendimiento regresivo del desarrollo humano así
como para sostener uno progresivo. A lo largo de la "Querelle" se produce un
cambio hacia el entendimiento progresivo, con la afirmación de que la
correspondencia con las edades del hombre se detenía en la edad de la madurez.
A partir del Renacimiento, la nueva idea de progreso está presente en la
discusión entre los "antiguos" y los "modernos", aparece definida claramente en la
edad de la Ilustración y, desarrollada durante el siglo XIX, constituye uno de los
apoyos principales del concepto de modernidad que se manifiesta en algunas
vanguardias del siglo XX y en el Movimiento Moderno en arquitectura47 .
Por otra parte, si la creencia en un progreso general para todas las actividades
humanas se desprende de la "Querelle", la cuestión de la exclusión de las artes del
progreso general es mantenida también en distinciones tales como la de Pascal entre
"Raisonnement" para las ciencias naturales y "Mémoire" para la historia, o la de
Fontenelle y Perrault entre "perfection" para la poesía y "se perfectionner" para la
ciencia. A la vez, lo que la historia tiene de circunstancial y contingente se acepta -
junto con lo que es permanente y está sujeto a repetición- en las dualidades de
belleza absoluta y belleza relativa, defendida por Charles Perrault, y de bellezas
positivas y arbitrarias, mantenida por Claude Perrault.
De este modo, la naturaleza de la concepción histórica resulta alterada en el
curso de la "Querelle". Las ideas de una perfección original y permanente y de una
47
La influencia en las Bellas Artes de la idea de progreso es el tema de dos conferencias
dadas por E.H. Gombrich en la Cooper Union y publicadas posteriormente. E.H. Gombrich, The
Ideas of Progress and their Impact on Art (New York, The Cooper Union School of Art and
Architecture, 1971). I. From Classicism to Primitivism, II. From Romanticism to Modernism.
rotación alternada de los períodos históricos se ponen en cuestión y se relativizan. El

reconocimiento de la distinción histórica entre las distintas edades queda fijada en el
concepto romántico del Zeitgeist. La idea de una perfectibilidad progresiva de las
producciones del hombre resulta definida durante la Ilustración y conduce a la fe del
siglo XIX en una evolución progresiva. La concepción medieval y post-medieval,
fundamentalmente estática y atemporal y basada en la permanencia y la repetición,
se ve gradualmente temporalizada y da finalmente como resultado un entendimiento
dinámico de la historia basado en el cambio y el movimiento como atributos del
desarrollo histórico. La nueva concepción llega a aceptar la contingencia cambiante
de la historia. Sin embargo, esta contingencia resulta pronto incluida en el marco
rígido de una sucesión temporal mecanicista, de un movimiento teleológico de la
historia, característico de la ideología presente en algunas de las vanguardias más
programáticas del siglo XX y en el Movimiento Moderno en arquitectura. El
entendimiento histórico mantiene la referencia trascendente, propia de la tradición
humanista, y, en esencia, resulta meramente invertido: la idea de una perfección
atemporal e ideal originada en el pasado se convierte en la de una evolución
progresiva hacia un ideal utópico que se alcanzará en el futuro, la idea de una
repetición cíclica de períodos se convierte en la de una inexorable sucesión de
cambios.
-
111
MODERNIDAD COMO LO NUEVO:
''L 'ESPRIT NOUVEAU''
Je <lis qu'il faut etre voyant, se faire voyant.

Le poete définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans
l'ame universelle: il donnerait plus -que la formule de la pensée, que la
notation de sa marche au Progres! Enormité devenant norme, absorbée
par tous, il serait vraiement un multiplicateur de progres!
En attendant, demandons aux poetes du nouveau, -idées et formes.
Les inventions d'inconnu reclament des formes nouvelles.
RIMBAUD, "Lettre du Voyant".
l. El culto de la novedad en el arte moderno: el rechazo del pasado
Los principales representantes de la modernidad lanzaron manifiestos

declarando la novedad inigualable del período moderno, y la consiguiente necesidad
de un arte radicalmente nuevo. El "hay que ser moderno" de Rimbaud, el "¡haz lo
nuevo!" de Ezra Pound, la declaración no desprovista de ironía de "en 1910 o
alrededor de ese año el carácter humano cambió" de Virginia Woolf1, son
expresiones diferentes del mismo fenómeno: la creencia moderna tan extendida de
que existía una ruptura radical entre el pasado y el presente. Como señala David
Lodge en su ensayo Historicism and Literary History: Mapping the Modern Period:
1
Citado en David Lodge, "Historicism and Literary History: Mapping the Modem
Period", en New Literary History, 1O (1979), p. 549.
"La fecha precisa de esta ruptura entre pasado y presente varía, evidentemente,
de un portavoz a otro, como sucede con su diagnosis. La causa que se alega
puede ser la muerte de Dios o la teoria de la relatividad, el descubrimiento del
inconsciente o la llegada de la sociedad de masas, pero resulta sorprendente la
unanimidad de opinión en cuanto a que la experiencia moderna es claramente
diferente de todo lo anterior, y de que el arte moderno tiene que cambiar
radicalmente en respuesta a este hecho" 2 .
Varios antónimos pueden oponerse a "moderno" -antiguo, tradicional,

clásico, histórico----. Esta variedad es en sí misma sintomática de la complejidad del
término. Sin embargo, todos los antónimos explican el significado de rechazo del
pasado que tiene "moderno", un significado que puede resumirse también en el
rechazo de la historia. En su ansiosa búsqueda de lo nuevo, la modernidad está
impaciente por escapar del pasado y de la historia: "La historia es una pesadilla de la
que trato de despertarme", dice Stephen Dedalus en Ulysses 3 , y el sentido histórico
se ve como un enemigo de la autenticidad. De hecho, los movimientos de
vanguardia del siglo XX en general, y la arquitectura moderna en particular,
proclamaron el rechazo total de las normas culturales mantenidas previamente y de
las tradiciones acumuladas a lo largo de la historia. Esta declaración de "¡abajo con
el pasado!" es una de las actitudes definitorias de las vanguardias artísticas, cuyo
mito preferido es la negación del pasado o de toda tradición anterior4 .
Nietzsche, en su ensayo De la utilidad y la desventaja del historicismo para
5
la vida , trata de la cuestión de cómo puede considerarse la historia en la época
moderna. Este ensayo contiene una glorificación de la acción por sí misma, del
"activismo" como antídoto contra los excesos de un intelectualismo historicista.
Como indica Paul de Man en su ensayo Literary History and Literary Modernit/,
Nietzsche introduce el término "vida", directamente opuesta a "historia", como un
concepto dinámico de la modernidad. La "vida" se concibe no sólo en términos
biológicos sino también en términos temporales, como la capacidad de olvidar todo
lo que precede a una situación actual. El texto de Nietzsche comienza con un
paralelismo que contrapone naturaleza y cultura, y en el que el desasosiego de la
2
Lodge, p. 549.
3
Citado en Lodge, p. 550.
4
Véase Renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia (Madrid, Revista de Occidente,
1964), p. 60.
5
Friedrich Netzsche, "De la utilidad y la desventaja del historicismo para la vida",
Consideraciones inactuales, en Obras Completas, Buenos Aires, Ediciones Prestigio, 1970.
("Vom Nutzen und Nachteil der Historie für dans Leben", Unzeitgemasse Betrachtungen, en Karl
Schlechta, ed., Werke 1, München, 1954).
6
Paul de Man, "Literary History and Literary Modernity", en Blindness & Insight, New
York, Oxford University Press, 1971.
sociedad humana, en contraste con el plácido estado del animal, se diagnostica

como la falta de capacidad del hombre para olvidar el pasado7 .
"Mas también se sorprende de sí mismo (el hombre) porque no sea capaz de

aprender el olvido y siempre esté atado al pasado; por muy lejos y muy ligero
que corra, la cadena corre junto con él... Entonces el hombre dice: 'me
acuerdo', y envidia al animal que olvida al punto y ve cada instante morir de
veras, hundirse en la niebla y noche de que ha surgido y extinguirse para
siempre. Vive así el animal en forma ahistórica; pues se funde en el presente
con un número que no deja resto, no sabe fingir, no oculta nada y aparece en
todo momento tal como es; quiere esto decir que necesariamente es sincero" 8 .
Esta capacidad para olvidar y para librarse del pasado, una capacidad natural
en el animal, es también necesaria al hombre si quiere ser capaz de hacer algo;
porque, según Nietzsche, la vida y la acción son imposibles sin esa capacidad.
"Es, pues, posible vivir, y aun vivir feliz, casi sin recordar, como lo demuestra
el animal; mas es de todo punto imposible siquiera vivir sin olvidar" 9 .
"Así como el agente, según la expresión de Goethe, siempre carece de
conciencia, también siempre carece de ciencia; olvida la mayor parte de las
cosas para hacer una sola cosa, es injusto con lo que queda atrás y no reconoce
más que un solo derecho: el derecho de lo que ha de ser (como resultado de su
propia acción)" 10 .
Este olvido de todo lo anterior, este rechazo de toda experiencia previa, para
permitir la acción, corresponde al impulso más declaradamente vanguardista de la
modernidad. Según Paul de Man:
"La modernidad existe en forma de un deseo de borrar todo lo anterior, con la

esperanza de alcanzar al fin un punto que señale un nuevo comienzo. Este
juego combinado de olvido deliberado con una acción que es también un
nuevo origen logra toda la potencia de la idea de modernidad. Así definida, la
modernidad y la historia se oponen diametralmente la una a la otra" 11 .
7
Véase de Man, p. 146.
8
Nietzsche, p. 625. Citado en de Man, p. 146.
9
Nietzsche, p. 627.
10
11
de Man, pp. 147-148.
2. Elf uturismo en el arte moderno: el principio teleológico
La urgencia por olvidar el pasado de la que participan la arquitectura

moderna y las vanguardias más programáticas en la literatura y las artes plásticas es
lo que distingue esta idea de modernidad del siglo XX de la versión renacentista de
la misma. Pues
"concibe lo nuevo y lo moderno como un nacimiento y no como un

renacimiento, no como restauración, sino como 'instauratio ab imis
fundamentis', como construcción del presente y del futuro no sobre los
cimientos del pasado, sino sobre las ruinas del tiempo" 12
Esta idea de modernidad -vinculada principalmente a las ideas de Zeitgeist y

evolución progresiva- mantiene, a pesar de su ruptura con el pasado, el punto de
referencia fijo característico de toda la tradición humanista y la idea propia de ésta de
que el arte es una mediación en las relaciones trascendentes del hombre. En efecto, tal
modernidad abandona el "arqué" --origen, primer principio, antigüedad, ideal de
perfección, mito de la Edad de Oro, Clasicismo-, pero lo sustituye por el "telos" -fin,
función, ideal futuro, mito del progreso técnico, la nueva sociedad, Utopía-.
El rechazo del pasado que la vanguardia manifiesta está ligado desde sus
comienzos a la antipación del futuro. Esta vinculación de la modernidad más
programática tanto con el antitradicionalismo como con el futurismo está contenida
en el título del manifiesto en francés que Apollinaire publicó en Italia L 'antitradition
futuriste, una expresión que muestra con la mayor claridad la relación directa entre
los dos términos que está específicamente presente en el Futurismo y de una manera
13
genérica en el espíritu de la vanguardia .
El componente futurista constituye el momento profético y utópico de la
vanguardia. Los iniciadores y continuadores de las vanguardias se consideraban a sí
mismos como los precursores del arte venidero y, de este modo, el presente resultó
subordinado al futuro.
Esta idea del precursor, tratada por Renato Poggioli 14, es uno de los mitos
más importantes de la época moderna, pues muestra cómo el presentismo y la
negación del pasado de las vanguardias genera un proceso teleológico de devenir
histórico. El momento presente se considera en el Movimiento Moderno de una
manera profética y visionaria, en la perspectiva del futuro. El futurismo de la
vanguardia, en que, siguiendo la relación presente-futuro, la generación actual y la
12
Poggioli, p. 222
13
Véase Poggioli, p. 65.
14
Véase Poggioli, pp. 80-82.
cultura de nuestro tiempo se convierten en funciones subordinadas del tiempo por

venir es, sin embargo, solamente un aspecto del mito moderno del precursor. Porque
este mito contiene también el momento inverso, la relación presente-pasado. El
presente aparece aquí como un punto excepcional en relación con toda la tradición
anterior; y esta tradición cobra significado solamente como algo que preparó el
advenimiento del presente. Como observa Poggioli, esta idea del precursor es un
concepto "a posteriori": la conciencia histórica retrospectiva identifica, en un pasado
más o menos remoto, hombres o ideas que anticiparon o precedieron supuestamente
una manifestación cultural o artística presente.
"En los raros momentos en que trata de justificarse a sí mismo mediante la

autoridad y el juicio de la historia ... , el arte de vanguardia se digna buscar sus
propias patentes de nobleza en las crónicas del pretérito, y se traza un árbol
genealógico de más o menos auténticos antepasados, de más o menos lejanos
precursores" 15 •
Forzada por una secuencia lineal de pasado, presente y futuro -característica

de un entendimiento mecanicista del tiempo como causalidad histórica al cual el
Futurismo y el Movimiento Moderno en arquitectura están ligados- la modernidad
resulta encadenada no sólo a la predicción de un futuro ideal, sino también a la
invención de un pasado idealizado en substitución del desarrollo real de la
contingencia histórica:
"... no es posible desligarse del todo de esta cadena... se trata, en cierto modo,
de una tentativa de darse a posteriori un pasado del que se quisiera provenir, en
contraposición a aquel del que se proviene, tentativa siempre peligrosa, por ser
muy dificil dar con un límite en la negación de lo pasado y porque las segundas
naturalezas suelen ser más débiles que las primeras" 16 .
Estas afirmaciones pueden ser verificadas fácilmente en algunos de los

promulgadores del arte moderno y, en particular, en las historias de la arquitectura
moderna, cuyo objetivo principal parece ser el de legitimar el Movimiento Moderno
rastreando la historia pasada en busca de lo que pueda constituir una anticipación de
las manifestaciones del presente. Es interesante considerar la manera en que los
defensores e historiadores de la arquitectura moderna trataron las cuestiones del
pasado. Pues, si estos escritos celebraron unánimemente el presente como una
ruptura radical con el pasado, trataron también de mirar parcialmente a ese pasado
para seleccionar el camino que conducía al futuro prometido, a la Nueva
Arquitectura. La arquitectura moderna (1937) de Behrendt, Espacio, tiempo y
15
Poggioli, pp. 80-81.
16
arquitectura (1941) de Giedion, y; sobre todo, las obras de Pevsner, desde Pioneros
del Movimiento Moderno (1936) a Los orígenes de la arquitectura moderna y el
diseño (1968), muestran este intento de mirar hacia el pasado para formular una
línea continua que conduzca inevitablemente a la arquitectura moderna17 .
3. Futurismo y negación del pasado en la arquitectura moderna
La tendencia futurista, junto con la negación de la tradición y del pasado en

general, es característica de la arquitectura moderna, en la cual el progreso científico
y técnico es entendido como manifestación de un espíritu de los tiempos modernos
que todo lo abarca. El rechazo de la tradición es justificado en razón del supuesto
presentismo del Zeitgeist que, cuando está unido a la fe en un progreso ilimitado
hacia el futuro, se convierte en una fuerza inevitable que obliga a olvidar todo lo
anterior. El mito del siglo XVIII del progreso indefinido aliado con el romántico
Zeitgeist es el origen del futurismo utópico del Movimiento Moderno, en el cual el
presente se considera solamente como la matriz del futuro. Esta clase de
modernidad es extremadamente impaciente por escapar del peso de la historia, pero
resulta a la vez insertada en un proceso historicista ineludible que conduce a un
futuro idealmente predicho 18 , y tiende "a generar ilusiones de grandeza y efusiones
de profecía apocalíptica" 19 .
El Movimiento Moderno en arquitectura declaró una fe visionaria en la
necesidad de un progreso constante -ligado a una perfección sin precedentes que la
ciencia y la tecnología han alcanzado en los tiempos modernos- y en la
inexorabilidad del Zeitgeist -según el cual el arquitecto es meramente el traductor
del inconsciente colectivo, y la arquitectura el resultado determinado por las
condiciones externas de su tiempo-. Como consecuencia de esta creencia doble, la
historia y las tradiciones culturales se niegan como un peso innecesario y se quieren
17
Un estudio completo de cómo considera Pevsner la evolución hacia el Movimiento
Moderno corno una "misión histórica" aparece en David Watkin, Morality and Architecture,
Oxford, Clarendon Press, 1977.
18
Este es el historicismo descrito y atacado por Karl Popper en su libro La miseria del
historicismo. Lo define en la Introducción corno "un punto de vista sobre las ciencias sociales que
supone que la 'predicción histórica' es el fin principal de éstas", y según el cual uno debe ajustar
sus propios valores para que apoyen y se amolden a los cambios inexorables de la sociedad".
Popper añade que "a esta teoría moral, historicista, que podría ser descrita corno 'modernismo
moral' o 'futurisrno moral' le corresponde un modernismo o futurisrno estético". Karl R. Popper,
La miseria del historicismo (Madrid, Alianza Editorial, 1973), pp. 17 y 68 (The Poverty of
Historicism, London, Routledge & Kegan Paul, 1957).
19
Lodge, p. 549.
sustituir por una arquitectura completamente nueva que suponga una ruptura radical
con todo lo precedente. De hecho, tanto la idea de progreso como la idea de
Zeitgeist no son entendidas en la arquitectura moderna de una manera realista e
histórica. La sociedad moderna y la tecnología se convierten en mitos, en ilusiones
históricas, que son investidas de una autoridad permanente. Además de esto, la
creencia en un progreso ilimitado y en un Zeitgeist que todo lo determina está
dotada de tales características proféticas y escatológicas que el período moderno se
considera como el momento decisivo de la Humanidad.
"L'esprit nouveau", expresión clave para referirse al Movimiento Moderno en
arquitectura y a las vanguardias más programáticas del siglo XX, es el resultado de
las ideas que acabamos de considerar y las manifiesta de varias maneras que se
pueden resumir en los siguientes puntos: Primero, el énfasis en la novedad y el
antitradicionalismo que corresponden a la convicción de que los artistas han de
crear un arte nuevo y en continuo cambio para reflejar una sociedad nueva y en
continuo progreso. Segundo, la idea de que el arte y la sociedad tienden hacia una
ineludible consecución futura, según la analogía del universo con un organismo
vivo y el entendimiento de la historia como un devenir. Tercero, la creencia de que
el experimentalismo científico es el medio adecuado para el arte, y la adoración de
la máquina como símbolo del progreso alcanzado por esta época y, por tanto, como
el modelo para un arte que ha de expresar la nueva era de la máquina20 .
Queremos considerar aquí cómo estas características del espíritu que subyace
a la nueva arquitectura se manfiiestan en dos de las obras más representativas de la
historiografia de la arquitectura moderna: Hacia una arquitectura de Le Corbusier y
Espacio, tiempo y arquitectura de Sigfried Giedion. El libro de Le Corbusier, de
1923, es la obra de un arquitecto y escritor programático cuyo objetivo es proclamar
los atributos de la Nueva Arquitectura y pertenece a un momento en que esta
arquitectura se está aún definiendo. Giedion, por su parte, es un historiador, pero un
historiador que también ha tomado parte en la génesis del Movimiento Moderno en
arquitectura. Aunque su libro, que data de 1941, fue escrito cuando la arquitectura
moderna estaba ya establecida, su enfoque muestra la implicación optimista del que
apoya un movimiento en desarrollo más que la actitud crítica de un observador
situado en un punto de vista histórico distanciado.
En Hacia una arquitectura, el "espíritu de los tiempos" que se invoca y el
progreso hacia un futuro ya señalado son las referencias externas obligadas que
constituyen un fin determinado para el desarrollo de la arquitectura. Este hecho se
manifiesta claramente en la siguiente afirmación:
20
Véase Christopher Gray, Cubist Aesthetic Theories (Baltimore, The John Hopkins
Press, 1953), pp. 163-164.
"Una gran época acaba de comenzar.

Existe un espíritu nuevo.
Existe una multitud de obras de espíritu nuevo que se encuentran,
especialmente, en la producción industrial.
La arquitectura se ahoga con las costumbres.
Los 'estilos' son una mentira.
El estilo es una unidad de principio que anima todas las obras de una época, y
que resulta de un espíritu caracterizado.
Nuestra época ftja cada día su estilo.
Nuestros ojos, desgraciadamente, no saben discernirlo aún" 21 .
Esta nueva época sustituye a la vieja y tiene su modelo en la máquina, el

símbolo del nuevo Zeitgeist:
"Una época nueva reemplaza a otra que muere. El maquinismo, hecho nuevo
en la historia humana, ha suscitado un espíritu nuevo. Una época crea su
arquitectura que es la imagen clara de un sistema de pensamiento ... para
expulsar el pasado y buscar a tientas el espíritu de la arquitectura... El espíritu
de la arquitectura sólo puede resultar de un estado de cosas y de un estado de
espíritu. Parece que los acontecimientos se han sucedido con rapidez suficiente
como para que se afirme el estado de espíritu de época y pueda formularse un
espíritu de arquitectura... Se puede creer que ha sonado la hora de la
arquitectura" 22 .
La fe en la llegada de un milenio, por lo menos para la arquitectura, parece

estar presente en esta última afirmación. La hora señalada para la arquitectura se
alcanza porque el mundo moderno está empujando hacia el establecimiento de un
nuevo orden, un nuevo orden al que las máquinas conducirán y que significará la
superación de la inestabilidad de la sociedad "producto de cincuenta años de
progreso que han introducido más cambios en la faz del mundo que los seis siglos
23
precedentes" . Este progreso está representado por la máquina, como aquello que
redime a la arquitectura del peso del pesado, y es entendido de un modo evolutivo:
"Un arquitecto serio que mire como arquitecto (creador de organismos),

hallará en un paquebote la liberación de sus malditas servidumbres seculares.
Preferirá, al respeto perezoso de las tradiciones, el respeto de las fuerzas de la
naturaleza... ; preferirá las soluciones requeridas por este siglo de gran esfuerzo
21
Le Corbusier, Hacia una arquitectura (Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1965), p. 67.
(Vers une architecture, Paris, 1924).
22
Le Corbusier, pp. 84-85.
23
Le Corbusier, p. 79.
que acaba de dar un paso de gigante... El paquebote es la primera etapa en la

realización de un mundo organizado de acuerdo con el espíritu nuevo" 24 .
En el Movimiento Moderno, la tecnología y la nueva sociedad se convierten

en mitos que constituyen una vez más un fin obligado, una referencia determinante
para la creación de los artefactos humanos. Los productos de la técnica moderna son
presentados, de hecho, como ejemplos de un progreso alcanzado por la sociedad
contemporánea y están considerados como modelos para las creaciones del
arquitecto. Para redimir a la arquitectura de su actual estado de regresión, el
arquitecto tiene que seguir el ejemplo del ingeniero, cuyas "energías tienden hacia el
magnífico fin que consiste en forjar las herramientas de una época" 25 , y que,
"inspirados por la ley de la economía y llevados por el cálculo, nos ponen de
acuerdo con las leyes del universo" 26 • Los nuevos descubrimientos de la ciencia y la
técnica son el modelo sobre el que será elaborada una nueva base para la
arquitectura a través del análisis y la experimentación:
"En arquitectura, las viejas bases constructivas están muertas. Sólo se

encontrarán las verdades de la arquitectura cuando las nuevas bases
constituyan el apoyo lógico de toda manifestación arquitectónica" 27 .
En Hacia una Nueva Arquitectura la fe en un experimentalismo artístico que

sigue los descubrimientos científicos y técnicos se basa en la idea de un progreso
que está indisolublemente unido a las condiciones que se suponen para la nueva era
de la máquina: "Estamos en un período de construcción y de readaptación a nuevas
condiciones sociales y económicas" 28 y "los ingenieros de nuestros días están
simplemente guiados por las necesidades de un programa imperativo" 29 . Por otro
lado, la evolución progresiva, manifestada en las producciones de la industria, está
también determinada inevitablemente por un fin futuro que se alcanzará si se siguen
los requerimientos de la nueva época:
"La industria, desbordante como el río que corre hacia su destino, nos trae
nuevas herramientas, adaptadas a esta nueva época animada del espíritu
nuevo" 3 º.
24
25
Le Corbusier, p. 9.
26
Le Corbusier, p. 3.
27
28
Le Corbusier, p. 4 7.
29
30
El progreso industrial ha hecho realidad la ruptura completa con el pasado, y

un estilo revolucionario, que corresponde al "espíritu de los tiempos" y no tiene
nada que ver con los estilos del pasado, ha aparecido de manera inequívoca:
"Nunca se mide lo bastante la ruptura sobrevenida entre nuestra época y los

períodos anteriores ... En todos los dominios de la industria se han planteado
problemas nuevos, y se han creado las herramientas capaces de resolverlos ... Si
uno se coloca de cara al pasado, se ve que los 'estilos' ya no existen para
nosotros, que se ha elaborado un estilo de la época; que ha habido una
revolución" 31 .
Le Corbusier defiende en su libro la necesidad de una arquitectura

radicalmente nueva. Esta necesidad está justificada por el progreso revolucionario
que la sociedad ha alcanzado en los tiempos recientes y que establece condiciones
completamente nuevas para la época moderna. El progreso ligado al desarrollo
científico y técnico debe estar presente en todas las manifestaciones de nuestro
tiempo. La industria, y específicamente la máquina, se convierten en el modelo, en
la nueva referencia determinante de todas las otras actividades. La arquitectura, en
particular, tiene que seguir este modelo para alcanzar una nueva perfección que, si
bien es diferente de toda perfección pasada e implica, pues, una ruptura y un nuevo
origen, es a la vez universal y permanente, paradójicamente atemporal.
La proclamada perfección de la máquina se convierte en el nuevo punto de
referencia, como símbolo del estado de progreso alcanzado en el presente; y este
progreso tiene que ser compartido necesariamente por todas las manifestaciones de
la época para cumplir los requerimientos de un inevitable "espíritu de los tiempos".
El "espíritu de los tiempos" o Zeitgeist es también la idea básica que subyace al
Espacio, tiempo y arquitectura de Sigfried Giedion. Para Giedion, como para Le
Corbusier, este "espíritu de los tiempos" condujo a una total ruptura con el pasado y a
una arquitectura completamente nueva que el Movimiento Moderno produjo.
Siguiendo el concepto de Zeitgeist, Giedion mantiene que el artista tiene que crear un
arte siempre nuevo con el fin de reflejar una sociedad que está siempre progresando:
"Hemos puesto en evidencia el por qué la arquitectura refleja las tendencias

íntimas de su época y puede, por consiguiente, servir en términos justos como
índice de comparación general. Hemos considerado la arquitectura como un
organismo circunscrito; la hemos aislado del mismo modo como un hombre de
ciencia aisla ciertos fenómenos, al objeto de determinar sus procesos internos.
No nos hemos en absoluto preocupado de establecer leyes fijas o permanentes
dentro del organismo de la arquitectura, que habrían podido ser obligatorias en
cualquier momento. Ni tan siquiera hemos intentado establecer ciclos cerrados
31
de progreso y decadencia o de definir la manera cómo estas leyes pueden

aparentemente repetirse en culturas diversas... Lo que ha ocupado nuestra
atención, en los períodos sometidos a la investigación, fueron el desarrollo y
los cambios operados en el organismo arquitectónico, y especialmente el
desenvolvimiento de aquellos hechos fundamentales que constituyen la
substancia de su verdadera historia" 32 .
El propio historiador tiene que ser también el portavoz de su tiempo y

considerar los hechos del pasado como pasos hacia el presente:
"El historiador, el de arquitectura especialmente, debe estar en íntimo contacto

con las ideas de su tiempo. Sólo cuando está impregnado del espíritu de su
tiempo se halla en condiciones de poder determinar aquellas huellas del pasado
que para las precedentes generaciones habían pasado inadvertidas... Los
historiadores, por regla general, creen perjudicial impregnarse de la manera de
pensar y de sentir de su tiempo, como si ello amenazara mermar su objetividad
científica, su dignidad y la amplitud de su punto de vista. Pero uno puede, sin
duda, ser hijo de su propio tiempo, estar incluido en sus métodos sin por ello
sacrificar aquellas cualidades. Ciertamente el historiador, en todos los aspectos
de su trabajo, debe permanecer unido a su época por el más amplio sistema de
comunicación posible ... El historiador, como otro hombre cualquiera, es hijo
de su tiempo y ha de extraer de él su poder y su debilidad ... Desgraciadamente
el historiador se ha valido a menudo de su cargo para proclamar el eterno
derecho sobre un pasado estático. Y aún ha ido más lejos: ha utilizado
argumentos fundamentados en acontecimientos del pasado para empequeñecer
y desfigurar el futuro" 33 .
La creencia en una novedad que se acomoda al "espíritu de los tiempos" está

unida, en el caso de la obra de Giedion, al culto de la temporalidad y del incesante
cambio de la sociedad, siguiendo la analogía del arte y la historia con un organismo
vivo. Este organismo vivo está en continuo progreso hacia el futuro y no está sujeto,
por otra parte, a decadencia alguna ni a la alternancia de fases cíclicas. Aquí Giedion
sigue las teorías evolucionistas. La arquitectura, y la historia también, están en un
estado de evolución, en progreso continuo. El pasado es válido en cuanto que es una
anticipación del presente. La relevancia de algunos hechos seleccionados del pasado
radica en su condición de precursores de la situación presente. La cadena temporal de
la historia no está determinada solamente por un incesante progreso hacia el futuro,
sino determinada también hacia el pasado por una línea trazada regresivamente hasta
32
Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura (el futuro de una nueva tradición),
Madrid, Editorial Dossat, 1978, p. 801 (Space, Time and Architecture, Cambridge,
Massachusetts, Harvard University Press, 1963, 1941).
33
Giedion, pp. 5-7.
los supuestos origenes. La historia se entiende de una manera determinista como una
secuencia ftja de hechos que reflejan las condiciones externas de cada momento y que
son contemplados bajo las categorías mecánicas del tiempo como una sucesión causa-
efecto de pasado, presente y futuro. Por otra parte, Giedion recurre a la ciencia y la
técnica como soportes para el historiador y el arquitecto en la misma medida en que Le
Corbusier lo había hecho en la obra tratada anteriormente.
Hacia una arquitectura y Espacio, tiempo y arquitectura muestran un
enfoque similar en cuanto que consideran la arquitectura moderna como un
producto nuevo que resulta del progreso científico y técnico y de una idea de
"espíritu de los tiempos" que supone la correspondencia estricta entre un producto
cultural y las condiciones específicas del período histórico en el que surge.
La creencia de que el arquitecto tiene que crear una nueva arquitectura para
reflejar la nueva época significa, por un lado, que ya que la sociedad progresa
constantemente, la arquitectura ha de cambiar constantemente con ella, siendo
impulsada a un perfeccionamiento progresivo que transforma la contingencia de la
historia en la necesidad de un historicismo teleológico. Por otra parte, la nueva
arquitectura significa supuestamente una revolución basada en el rechazo global del
pasado y la fundación de una arquitectura nueva pero a la vez universal y
permanente, que substituye a todas las arquitecturas anteriores y establece una
norma de perfección inmutable. Si la negación del pasado por el Movimiento
Moderno en arquitectura se convierte en primer lugar en un historicismo
determinista que sitúa su referencia o fin trascendente en el futuro, constituye
también una nueva versión del mito ahistórico -el mito moderno de la tecnología y
la nueva sociedad correspondiendo al mito clásico de la Edad de Oro- en su
declarada instauración de una arquitectura permanente y perfecta.
4. La evolución de la nueva arquitectura
El rechazo del pasado proclamado por la nueva arquitectura está relacionado

con una serie de oposiciones que se han empleado para definir la arquitectura
moderna, adscribiéndola a uno de los términos y oponiéndola al otro. La
arquitectura moderna ha sido, de hecho, entendida no sólo en oposición a lo antiguo,
pasado, tradicional o histórico, sino también según otras polaridades relacionadas
con las anteriores, tales como sujeto-objeto, figura-forma, representación-
abstracción. Estas oposiciones han sido consideradas en la arquitectura moderna
como dicotomías irreconciliables, y su separación analítica en dos términos
incompatibles -a uno de los cuales se adscribió el Movimiento Moderno- ha
caracterizado las secuelas de la modernidad.
Durante todo el tiempo que los arquitectos modernos mantuvieron su mítica fe
en la creación de una nueva sociedad siguiendo los dictados de las ciencias y la
técnica, no fue necesario poner en duda la identificación de la arquitectura moderna

con uno de los términos de estas oposiciones. A causa de esto, la arquitectura moderna
se ha identificado programáticamente, desde su proclamación, con el rechazo del
pasado, con lo objetivo y objetual, con la forma no figurativa, con la abstracción. La
aceptación necesaria de estos principios como un dogma constituyente de la nueva
arquitectura y, por otra parte, la necesidad de adaptarse a una evolución progresiva
siguiendo el cambiante Zeitgeist, son los factores que determinan el desarrollo de la
arquitectura moderna. El arquitecto moderno está empujado a un cambio continuo en
sus propuestas y, aunque tiene que abstraerse de una expresión subjetiva y adaptarse al
anónimo "espíritu de los tiempos", está a la vez justificado en encontrar para cada
problema una solución distinta, como la más adecuada.
Pues si la arquitectura moderna nunca ha renunciado al compromiso con la
validez universal y "en efecto el Movimiento Moderno se ha distinguido por la
creencia, bien intencionada pero temeraria, de que sus principios pueden y deben
ocuparse de todo problema imaginable" 34, también ha insistido en la idea de enfocar
cada problema sin sujeciones previas -como si la rueda tuviera que ser reinventada
incesantemente" 35 •
Algunas tendencias desarrolladas a partir de la arquitectura moderna se han
centrado en la búsqueda ilusoria de una fórmula científica que puede resolver cada
problema particular, conduciendo en los años sesenta a la idealización de las
metodologías y de la generación automática de formas; otras tendencias en la misma
década estiraron hasta el límite las posibilidades de manipular la imagen de una
tecnología exhibida como elemento dominante, y aún otras han estado empeñadas
desde los orígenes de lo moderno en las numerosas transformaciones posibles del
objeto abstracto.
Estas eran las únicas opciones con que contaba el arquitecto moderno para
poder escapar de la proscripción de la subjetividad individual decretada por la
arquitectura moderna sin ser excluido de los dogmas de la modernidad. Si el
arquitecto moderno tenía que rendir su individualidad a los dictados de un Zeitgeist
colectivo marcado por la inexorabilidad del progreso, podía aún anhelar una
originalidad que el cambiante Zeitgeist y la misma idea de progreso no sólo
permitían sino que decididamente alentaban. Sin embargo, esta originalidad tenía,
primero, que adaptarse a la imagen de la objetividad científica -tenía que poder
admitir la etiqueta de descubrimiento o experimento--, segundo, permanecer fiel a la
nueva era de la máquina -las elaboraciones estructurales o tecnológicas se han
mantenido como uno de los juegos favoritos- y, por último, mantener la ruptura con
34
Arthur Drexler, Transformations in Modern Architecture (New York, The Museum of
Modem Art, 1979), p. 8.
35
Drexler, p. 9.
el pasado y, por tanto, de acuerdo con lo que se consideraba unido al pasado,

rechazar toda referencia figurativa o representativa, permanecer abstracta y objetual.
El rechazo del pasado era, de hecho, el principio más importante de la nueva
arquitectura y, en consecuencia, el principio que sólo podía ser ignorado de la
manera más disimulada e indirecta, y según esto, la vuelta de la historia y del pasado
se produjo primeramente en la arquitectura moderna a través del encomiable intento
de adaptar la nueva arquitectura universalmente válida a cada situación particular.
La historia como lugar y la tradición como condiciones locales, más que la historia
como tiempo y la tradición como lo que permanece del pasado. "Realismo"
escandinavo, "townscape" inglés, "preexistencias ambientales" italianas, fueron
característicos de los años cuarenta y cincuenta, seguidos de una serie de "revivals"
disfrazados y esquematizados.
Durante los años sesenta, la nueva aceptación del pasado fue apoyada por dos
obras teóricas decisivas, Complejidad y contradicción en la arquitectura, de Robert
Venturi, y La arquitectura de la ciudad, de Aldo Rossi, publicadas ambas en 1966.
Para mostrar lo decisivamente que la arquitectura moderna había proclamado la
ruptura con el pasado como la característica principal de la modernidad, es
importante destacar el hecho de que la arquitectura del pasado sólo está presente en
estas dos obras de una manera indirecta. En la obra de Venturi, el desafío a la
aceptada coherencia de la obra de arquitectura permitía la presentación de un amplio
abanico de edificios de diferentes períodos, coexistiendo como ejemplos para el
discurso y quizá también como propuestas para el diseño. En el libro de Rossi, por
otra parte, el pasado entra en el presente principalmente a través de la ciudad, con
sus monumentos y tipos permanentes.
Sólo en la segunda mitad de los años setenta empezaron a ser reutilizadas de
una manera explícita las arquitecturas del pasado en diseños contemporáneos.
Parece que en este momento la arquitectura histórica no necesita ya ser introducida
en el panorama actual bajo otro aspecto o a través de una justificación distinta a sí
misma. El pasado reparece abiertamente y los elementos históricos son directamente
imitados en las producciones actuales de algunas de las escuelas y personalidades
más prestigiosas. Las alusiones históricas, los comentarios de ejemplos
arquitectónicos que tienen su fecha en el pasado, las citas de elementos o estilos
particulares, son algunas de las manifestaciones más frecuentes del momento actual
en arquitectura. Si el Movimiento Moderno llevó a cabo supuestamente una ruptura
con el pasado radical y definitiva, se podría argüir que la situación ha sido ahora
reconsiderada drásticamente.
Parece, sin embargo, que es pertinente en este punto hacer algunas reflexiones
críticas sobre el momento arquitectónico actual. Pues si la reutilización del pasado en
el presente es mantenida casi generalmente, es importante observar que esta
inclinación hacia la historia no significa en la mayoría de los casos que los supuestos
sobre los que se basaba la arquitectura moderna hayan sido superados, sino más bien
puramente invertidos, apareciendo el extremo opuesto de la misma postura.
De hecho, es característica de la presente revalorización de la arquitectura
histórica, en primer lugar, la adoración de todo lo que es viejo, de todo lo que
pertenece al pasado. Esto se manifiesta en el interés actual por conservar no sólo lo
que era considerado hasta ahora como la arquitectura antigua y monumental de los
grandes estilos históricos, sino también toda arquitectura pasada sin consideración
del valor real de cada edificio. Este interés indiscriminado en la arquitectura del
pasado es más arqueológico que arquitectónico, una actitud que trata de restringir
hasta límites extremos la posibilidad de hacer otra cosa que no sea la conservación
de lo ya existente.
A una situación que conduce a una actitud tan pasiva como ésta, a una
incapacidad tan clara para la acción, para la "vida", se le puede aplicar lo que
Nietzsche escribe sobre la historia "anticuaria" en De la utilidad y la desventaja del
historicismo para la vida:
"El sentido anticuario de un hombre, de un vecindario, de un pueblo, siempre

se caracteriza por un campo visual limitadísimo, es muy poco lo que percibe, y
este poco lo ve demasiado cercano y demasiado aislado, no es capaz de
medirlo y, por consiguiente, considera todo igualmente importante, vale decir,
36
atribuye a todo lo individual una importancia excesiva" .
"Aquí siempre acecha de cerca un peligro: llega el momento en que a todo lo
antiguo y pretérito que aún entra en el campo visual se lo toma como igualmente
venerable y en cambio se repudia y combate a cuanto no siente veneración por lo
antiguo, es decir, a lo nuevo y naciente... Cuando lo histórico sirve a la vida
pasada en tal forma que mina la continuidad vital y, precisamente, la vida
superior, cuando el sentido histórico ya no conserva, sino momifica, la vida,
entonces el árbol se seca gradualmente, de manera antinatural, esto es, de arriba
37
abajo y por último suele arruinarse la misma raíz" .
Además de esta actitud anticuaria o arqueológica que es un componente

innegable de la posición actual en arquitectura, hay que considerar también otra
actitud. Es la representada. por aquellos arquitectos que no consideran la historia tal
como es, con la inclusión de sus particularidades y accidentes, sino que proponen en
su lugar un pasado totalmente ordenado e idealizado como modelo para el presente y
el futuro. Al no tomar en consideración las contingencias impredecibles de la historia,
establecen, no ya una arqueología del pasado, sino lo que ha sido llamado una
"arqueología del futuro" 38 .
36
Nietzsche, p. 641.
37
Nietzsche, p. 641.
38
Colin Rowe, Prólogo a Rob Krier, Urban Space, New York, Rizzoli, 1979, 1975.
Si la primera actitud, la anticuaria o arqueológica, es una reacción extrema e

infructuosa frente a la arquitectura moderna -contra la negación o incluso la propuesta
de destrucción de todo lo pasado para crear una arquitectura completamente nueva, la
conservación de todo lo pasado para no crear nada nuevo-, la segunda comparte en
gran medida las características idealistas, totalitarias e incluso escatológicas de dicha
arquitectura moderna. Pues si ésta estaba marcada por un Zeitgeist que señalaba la
fecha culminante para la arquitectura, en la actitud que ahora consideramos este
Zeitgeist se sublima en la idealización atemporal del espíritu de la arquitectura. En esta
tendencia académica, y fundamentalmente neo-clásica, la búsqueda de certeza en las
esencias de la arquitectura conduce a que el lenguaje de la arquitectura clásica resulte
desprovisto de las características figurativas de sus elementos y de las particularidades
idiosincrásicas de tiempo y lugar, y quede convertido en un lenguaje esquematizado y
abstracto, supuestamente válido para siempre y para cualquier lugar.
Y si la arquitectura moderna era manifiestamente antitradicional e innega-
blemente utópica, una de las actitudes más generalizadas hoy, con su academicismo
neo-clásico, convierte al clasicismo en una especie de Utopía retrospectiva, un modelo
ideal y general para la arquitectura que no necesita ser anticipado de cara al futuro
porque ya ha sido verificado de una vez para siempre en el pasado.
La actitud conservacionista o anticuaria es una rendición completa e
incondicional al pasado, como reacción contra esa posición de rechazo del pasado
propia de la arquitectura moderna que podría llamarse, en términos de Nietzsche,
ahistórica. La otra categoría que Nietzsche propone como antídoto contra la historia es
la suprahistórica:
"Mas frente a todos los modos históricos de considerar lo pasado (los hombres
suprahistóricos) coinciden en la siguiente tesis: lo pasado y lo presente son una y
la misma cosa, esto es, dentro de cualquier diversidad son típicamente idénticos y
como omnipresencia de tipos indelebles representan algo fijo de valor invariable
y significación eternamente idéntica" 39 .
Esta categoría suprahistórica puede aplicarse a la actitud neo-clásica que

hemos considerado, la cual, incluso si se presenta como alternativa a la arquitectura
moderna, comparte con ella una ahistoricidad básica -ésta en su rechazo de la
tradición y en su intento de establecer un orden nuevo pero permanente para el futuro,
aquella en su aceptación de que la arquitectura tiene un orden atemporal e inmutable
originado en el pasado--. Una ahistoricidad que si bien en el Movimiento Moderno en
arquitectura se convirtió en historicismo -un entendimiento determinista de la historia
como cadena hacia el futuro--, es en la actitud anticuaria de los conservacionistas una
evasión de la realidad del presente -un anhelo nostálgico por la supervivencia del
39
Nietzsche, p. 631
MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA ALTERNATNA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 59
pasado-, y es en la actitud neo-clásica una reducción de la arquitectura a un orden

ideal y permanente en el cual todas las diferencias resultan abolidas -una negación de
la contingencia de la historia real, con sus soluciones individuales y sus circunstancias
transitorias-.
5. Resumen
El Movimiento Moderno en arquitectura y algunas de las vanguardias artísticas

estuvieron implicadas en un entendimiento teleológico de la historia. La historia es
considerada como un devenir, como una progresión hacia un futuro ideal que se
predice, y el pasado es rechazado completamente o aceptado sólo en cuanto contiene
ya la anticipación de ese ideal.
En esta concepción teleológica de la historia, la idea de progreso que cristaliza
durante la Ilustración, aliada con la idea romántica del Zeitgeist, da como resultado un
historicismo evolucionista -con tonos Hegelianos y Darwinianos- que caracteriza la
modernidad ortodoxa del Movimiento Moderno. El Movimiento Moderno manifestó
de hecho una determinación urgente por proclamar un fin incuestionable para la
arquitectura. La búsqueda de este fin o referencia segura apareció, por un lado, en la
organización teleológica del movimiento histórico como un devenir hacia una
consumación futura y, por otro lado, en el estalecimiento --escatológico en su
proclamación- de un orden nuevo pero universal y permanente. Un orden nuevo que
estaba basado supuestamente en la objetividad científica y determinado por el
progreso técnico y las necesidades nuevas de la sociedad moderna --elevadas al status
de un "espíritu de los tiempos" del que no se puede escapar.
Por una parte, el futuro se consideraba como el definitivo advenimiento de la
Nueva Arquitectura, verdadera y necesaria, en la que todas las contradicciones
llegaban a resolverse en una síntesis definitiva. Por otra parte, la búsqueda de una base
clara e incuestionable para la arquitectura dio como resultado con el Movimiento
Moderno su reductivismo y unilateralidad característicos. La aceptación de un solo
término en oposiciones tales como sujeto y objeto, abstracción y representación, forma
y figura, en una división analítica, es también una manifestación de su búsqueda
utópica de una certeza que todo lo controle.
Muchas de las propuestas arquitectónicas actuales mantienen esta búsqueda
ilusoria de una base incuestionable para la arquitectura, aunque se trata ahora de una
base regresiva en lugar de una progresiva. Estas propuestas comparten en sus actitudes
diversas un renovado interés en la arquitectura clásica, o en arquitecturas del pasado en
general, en oposición a la negación del pasado proclamada por la modernidad
ortodoxa. Al definirse como reacción contra esta modernidad ortodoxa del
Movimiento Moderno, dan lugar a una pura inversión de sus supuestos -una inversión
que busca igualmente un principio que controle las manifestaciones arquitectónicas,
pero situado ahora en el pasado en lugar de en el futuro-. Las posiciones que se

exponen a continuación pueden considerarse como características de una tendencia
ampliamente aceptada en las propuestas arquitectónicas actuales hacia lo originario y
lo supratemporal-las actitudes anticuaria y suprahistórica en términos de Nietzsche y
hacia las referencias históricas-:
1. La actitud anticuaria o arqueológica, que defiende la conservación
generalizada de todo lo que es antiguo, suponiendo que ser antiguo y estar dotado de
una fecha y una localización dadas es una garantía de su valor definitivo. Toda
arquitectura pasada es defendida en su condición de pasada y sin consideración de su
significación real, a la vez que se niega la posibilidad de cualquier nueva creación
coexistiendo con lo antiguo.
2. La recuperación neo-clásica o académica de la arquitectura clásica, en la que
se invoca para la arquitectura una condición supratemporal. En ella la arquitectura
queda reducida a los rasgos considerados como esenciales de una disciplina clásica
idealizada. Elementos y formas se simplifican, en una búsqueda de la esencia de una
arquitectura no ligada a ningún tiempo o lugar concretos, como si la inclusión de los
rasgos esquematizados de la arquitectura clásica fuese, en su supuesta supra-
temporalidad y ausencia de condiciones locales, un escape definitivo de la falta de
certeza inherente a la contingencia histórica.
3. La arquitectura de la alusión histórica, en la que la vuelta del pasado en las
propuestas arquitectónicas del presente tiene lugar como un comentario que alude a un
acontecimiento arquitectónico específico perteneciente a un determinado momento de
la historia. La arquitectura se convierte en una cita erudita de obras o estilos
particulares del pasado que, sin embargo, son sometidos generalmente a una
desmaterialización y a una deformación irónica.
En todos estos casos, a pesar de su diversidad manifiesta, el pasado parece
suministrar una coarta al presente, el pasado se invoca como una base segura que
determina y confiere sentido a lo que ahora se presenta. Pues si en el primer caso la
condición de pasado se convierte en una justificación pasiva, y en el segundo caso la
reactualización de las formas del pasado está justificada por la autoridad
supratemporal de la arquitectura clásica -una autoridad basada en su condición de
modelo originario y superior de perfección ideal-, en el tercer caso la re-evocación de
elementos históricos es principalmente un nuevo comentario a una arquitectura
específica -una arquitectura con una localización espacial y temporal determinadas-.
En los dos últimos casos, además, una vez que se invoca la condición supratemporal y
utópica, el clasicismo, de la arquitectura o que una arquitectura histórica particular es
re-evocada, los elementos del pasado son reducidos y desprovistos de sus
características defmitorias: ni las reglas seculares de la arquitectura clásica son
seguidas fielmente, ni la defmición material de una arquitectura particular es
mantenida en las nuevas realizaciones.
IV
MODERNIDAD COMO REPETICIÓN Y
DISTINCIÓN, LO VIEJO Y LO NUEVO:
UNA IDEA ALTERNATIVA DE MODERNIDAD
EN EL ARTE MODERNO
La fiesta antigua estaba fundada en la concentración o

encamación del tiempo mítico en un espacio cerrado, vuelto de pronto
el centro del universo por el descenso de la divinidad. Una fiesta
moderna obedecería a un principio contrario: la dispersión de la
palabra en distintos espacios, y su ir y venir de uno a otro, su perpetua
metamorfosis, sus bifurcaciones y multiplicaciones, su reunión fmal en
un solo espacio y una sola frase. Ritmo hecho de un doble movimiento
de separación y reunión, pluralidad y simultaneidad.
ÜCTAVIO PAZ, El arco y la lira.
- Todas las obras que realmente cuentan en lo que va de siglo,

sea en la literatura, la música o la pintura, obedecen a una aspiración
análoga. No el círculo en tomo a un centro fijo ni la línea recta: una
dualidad errante que se dispersa y se contrae, una y mil, siempre dos y
siempre juntos y opuestos, relación que no se resuelve ni en unidad ni
en separación, significado que se destruye y renace en su contrario.
Una forma que se busca.
ÜCTAVIO PAZ, Corriente alterna.
l. Una dialéctica no reductiva en la modernidad: la diferencia entre

sujeto y objeto
El Movimiento Moderno en arquitectura y algunas de las vanguardias

artísticas proclamaron el rechazo del pasado y la creación de lo que es
exclusivamente nuevo, estableciendo lo nuevo como una distinción completa y
tajante respecto a las tradiciones previas o como un eslabón en un proceso de
devenir hacia un futuro utópico. Por otra parte, entendieron de una manera reductiva
la diferencia entre sujeto y objeto afirmada por la cultura contemporánea como uno
de los aspectos fundamentales de la ruptura con la tradición humanista. Así, negaron
lo que pertenecía presuntamente a uno de los dos términos -lo subjetivo, lo
figurativo, lo representativo, el elemento simbólico dotado de un significado-- y
aceptaron exclusivamente lo que consideraban opuesto -lo objetivo, lo objetual, lo
abstracto, la forma desprovista de todo significado o relación con la realidad
exterior-.
La autonomía del objeto en relación con el sujeto ha sido reconocida como
un rasgo distintivo de nuestra época post-humanista, tal como Ortega y Gasset trató
ya esta cuestión en 1925 en su obra La deshumanización del arte 1, en la que analiza
algunas de las características del nuevo arte. Ortega señala que la eliminación de los
elementos humanos es, junto con el abandono del naturalismo en general, la
tendencia propia del arte del siglo XX. El paso de lo subjetivo a lo objetivo se
define como el movimiento de deshumanización que inicia la nueva era en arte.
Como explica Ortega, la deshumanización y el rechazo de las formas vivas en el arte
contemporáneo están ligados a la reacción contra la interpretación tradicional de la
realidad y al hecho de que el arte se considera ahora como una entidad no
trascendental, una vez que ha perdido su posición en el centro de las preocupaciones
del hombre y ha sido desplazado a la periferia. El arte pierde su trascendencia y se
convierte en sólo arte.
En el ensayo de Ortega hay una cuestión especialmente pertinente para
nuestra discusión. La deshumanización se propone como la característica
fundamental del nuevo arte; sin embargo, este diagnóstico no implica que se
defienda o se prevea un arte no figurativo. Ortega afirma claramente que, en primer
lugar, la línea más abstracta recuerda ciertas formas naturales y, en segundo lugar y
como razón más importante, el nuevo arte resulta deshumanizado no sólo porque no
contiene elementos humanos, sino también porque consiste activamente en una
operación de deshumanización. Y esa deshumanización no significa, o no significa
1
José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte (Madrid, Revista de Occidente,
1976, 1925).
solamente, abstracción como negación de la relación con realidades ya existentes o

con el mundo exterior; significa el cambio en la perspectiva habitual. Para
deshumanizar no es necesario alterar la forma primaria de las cosas; es suficiente
con subvertir su orden tradicional. De esta manera, la metáfora, el suprarrealismo y
el infrarrealismo son algunos de los recursos que, según Ortega, ejemplifican la
condición del nuevo arte, que ya no ocupa una posición central en las relaciones del
hombre. Los artefactos, considerados anteriormente como un producto inseparable
del sujeto constituyente, el hombre, se convierten en la época moderna en objetos
que gozan de independencia propia.
La autonomía de sujeto y objeto tiene, de hecho, una interpretación más
profunda que la reductivista proclamada por el Movimiento Moderno y así lo
muestra Theodor W. Adorno en su ensayo Sobre sujeto y objeto2 , en el contexto de
su dialéctica negativa3, como uno de los problemas principales de la filosofia
contemporánea. Según Adorno, si Kant distinguía el sujeto del objeto cuando
colocaba el sujeto en el centro de la producción de conocimiento, la primacía del
objeto debería ser reconocida ahora, pero preservando la distinción entre sujeto y
objeto. Ni la imagen de un estado originario, temporal o extratemporal, en el que
sujeto y objeto mantienen su identificación indiferenciada, ni una antítesis hostil
entre los dos pueden ser ya sostenidas. En su lugar Adorno defiende una situación
en que se da una comunicación de lo diferente, un estado de diferenciación en el que
lo diferente es compartido. De hecho, la indiferenciación de sujeto y objeto
pertenece a un estado mítico y no constituye una unidad, pues ésta requiere una
diversidad dialéctica. La exclusión del sujeto en una separación radical significaría
también una regresión al mito primitivo. En el idealismo Kantiano del sujeto
trascedental se da prioridad a las relaciones racionales abstractas, dejando a un lado
los individuos particulares y los lazos de relación concretos. Por otra parte, el
2
Véase Theodor W. Adorno, "Sobre sujeto y objeto", en Consignas, Buenos Aires,
Amorrortu Editores, 1973, 1969. La distinción entre sujeto y objeto ha sido mencionada ya en la
crítica arquitectónica por Peter D. Eisenmann en "Post-Funcionalism", Oppositions 6 (otoño
1976), y otros escritos.
3
El concepto de Adorno de la dialéctica negativa, en la que lo diferente es mutuamente
repartido (a la vez separado y compartido) puede relacionarse con:
a) El concepto de Heidegger de "Austrag" o "Differenz" ("austragen"= "dis-fero"), que
significa a la vez la distinción entre dos términos y la base común que los hace posibles al
permitir su confrontación; los dos términos están a la vez mutuamente "dis-locados" y "re-
feridos".
(Martin Heidegger, "Identité et Différence", en Questions 1, Paris, Gallimard, 1968).
b) El concepto de Derrida, derivado del anterior, de "Différance", que significa a la vez
lo "diferente" y lo "diferido", lo aplazado indefinidamente.
(Jacques Derrida, "La Différance", Bulletin de la Societéfrancaise de Philosophie, 61-62,
No. 3, Julio-Septiembre 1968).
poslt1v1smo aparentemente antisubjetivista, científico y objetivo resulta también

abstracto en su reductivismo, en su declarada eliminación del sujeto; la
"Sachlichkeit" positivista reduce el objeto a un residuo del que el sujeto ha sido
sustraído.
La prioridad del objeto en la cultura contemporánea no significa, para
Adorno, que haya un objeto opuesto dicotómica y abstractamente al sujeto o que el
sujeto desaparezca en el objeto o en una instancia superior, sino más bien que
ambos coexisten en una implicación mutua, en una dialéctica no reductiva. De
hecho, el momento subjetivo no puede ser cancelado; si se le eliminase, el objeto se
haría difuso, se desvanecería, y al mismo tiempo los instantes fugitivos de la vida
subjetiva se desvanecerían también.
2. La aceptación del no-centro
La diferencia entre sujeto y objeto de la que acabamos de tratar puede

explicarse en un sentido más amplio como el esfuerzo por liberarse de la idea de un
"centro", emprendido por la cultura contemporánea. De hecho, la crítica de las
actitudes que hemos considerado ligadas a la tradición humanista, a algunos
movimientos del arte moderno, el Movimiento Moderno en arquitectura, y a la
mayoría de lo que le ha seguido hasta hoy -las actitudes arqueológica, teleológica y
supratemporal- es seguramente la tentativa más importante de la actividad
intelectual y artística moderna. Esta crítica da como resultado la idea del no-centro,
que ha sido tratada por el historiador Hans Sedlmayr en su obra El arte
descentrado 4 y, desde una perspectiva distinta, por el filósofo Jacques Derrida en su
ensayo Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences5 .
En su libro de 1948, Sedlmayer relaciona la "pérdida del centro" con la
deshumanización característica de nuestra cultura post-humanista. Considera la
deshumanización del arte moderno como una prueba de la desorientación espiritual
en la que ha caído el hombre actual y tiene para él un sentido completamente
negativo. Algunos de sus argumentos son, sin embargo, relevantes para el tema que
aquí tratamos, porque anticipan nuestras propias cuestiones. Sedlmayer sostiene que
"se puede observar que a partir de la Revolución Francesa, el arte tiende a convertir
los contrastes en antagonismos irreconciliables" 6 • Afirma.también la posibilidad de
4
Hans Sedlmayr, El arte descentrado, Barcelona-Madrid, Editorial Labor, 1959. (Verlust
der Mitte, Salzburg, Otto Müller Verlag, 1948).
5
Jacques Derrida, "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences", en
Richard Macksey y Eugenio Donato, eds., The Structuralist Controversy, Baltimore & London,
The John Hopkins University Press, 1972.
6
Sedlmayr, citando a Theodor Hetzer.
un nuevo pluralismo que renuncia a la imposición de un estilo unitario y defiende

que la demanda de novedad puede buscarse en la multiplicidad artística a lo largo
del tiempo. Y, lo que es más importante, Sedlmayer critica la búsqueda nostálgica
de un pasado ideal o la añoranza de un futuro utópico y propone la tensa relación
entre extremos -entre lo nuevo y lo que se mantiene del pasado- y no un justo
medio, un falso compromiso.
En El arte descentrado, Hans Sedlmayer trata de la evolución de las artes
plásticas durante los dos últimos siglos para probar que el hombre moderno ha
llegado a un punto en el que ha perdido su centro espiritual. Jacques Derrida, por su
parte, enfoca la cuestión del no-centro con un criterio filosófico general, que puede
tener una verificación posterior en algunas características del arte moderno.
Ya en su ensayo anterior "Genese et Structure" et la phénoménologie 7,
Derrida había explicado cómo el esquema fenomenológico contenía una
contradicción de raíz: la imposibilidad de conciliar la demanda estructuralista con la
genética, con la búsqueda de un origen o, como la llama en el ensayo citado
anteriormente, un "centro". La exigencia estructuralista conduce a la descripción
comprensiva de una totalidad, de una forma o una función organizadas de acuerdo
con una ley interna y en la que los elementos sólo tienen sentido en la solidaridad de
su correlación o su oposición. La exigencia genética es, por otra parte, la demanda
de un origen y un principio básico para la estructura. Como afirma Derrida en
Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences, hasta un reciente
acontecimiento de ruptura ocurrido en nuestra época por primera vez en la historia
de la "episteme" occidental,
"la estructura -o más bien la estructuralidad de la estructura- aunque ha estado

siempre implicada, ha sido siempre neutralizada o reducida, y esto por un
proceso de darle un centro o referirla a un punto de presencia, un origen fijo.
La función de este centro era no solamente orientar, equilibrar y organizar la
estructura, sino sobre todo asegurar que el principio organizador de la
estructura limitase lo que podemos llamar el libre juego de la estructura" 8 .
"Sobre la base de lo que por consiguiente llamamos el centro (y al cual ya que
puede estar tanto dentro como fuera, se le llama tanto el origen como el fin,
tanto 'arqué' como 'telos'), las repeticiones, las transformaciones, y las
permutaciones se toman siempre de una historia del sentido... cuyo origen
puede siempre revelarse o cuyo fin puede siempre anticiparse en forma de
presencia. Por esto es por lo que se puede decir quizá que el movimiento de
cualquier arqueología, como el de cualquier escatología, es cómplice de esta
7
Jacques Derrida, "Genese et structure et la phénoménologie", en L 'écriture et la
différence, Paris, Editions du Seuil, Collection "Tel Quel", 1967, pp. 229-251. Publicado también
en Gandillac, Goldman y Piaget, eds., Genese et structure, Ed. Mouton, 1964.
8
Derrida, "Structure", pp. 247-248.
reducción de la estructuralidad de la estructura... Si esto es así, toda la historia

del concepto de estructura, antes de la ruptura de la que he hablado, tiene que
pensarse como una serie de sustituciones de centro por centro, como una
cadena de determinaciones del centro" 9 .
Según Derrida, la ruptura o descentramiento ocurrió, como característica

de nuestra propia época, cuando se reconoció la ausencia de un centro u origen
-cuando se aceptó que el significado central, el significado original o trascendental,
no está nunca absolutamente presente 10-y se afirmó un libre juego en tensión con la
historia y con la presencia. La tensión con la historia implica la negación del tiempo
y de la historia como movimiento teleológico o escatológico, como la unidad de un
devenir. La tensión con la presencia implica el abandono de una nostalgia por los
orígenes, por la inocencia arcaica y natural, por lo puro y lo ejemplar. La vuelta
hacia la presencia, perdida o imposible, de un origen, es la faceta triste, negativa y
nostálgica del libre juego, cuya otra cara es una afirmación alegre y activa que hace
11
del no-centro algo distinto a la pérdida del centro .
Esta búsqueda crítica de un nuevo status del discurso da como resultado
"el abandono declarado de todas las referencias a un 'centro', a un 'sujeto', a

una 'referencia' privilegiada, a un origen, o a un 'arqué' absoluto" 12 .
Y, ala vez,
"afirma el libre juego, tratando de pasar más allá del hombre y del humanismo,
siendo el nombre 'hombre' el nombre de ese ser que, a lo largo de la historia de
la metafisica -en otras palabras, a lo largo de toda su historia- ha soñado con
13
una presencia plena, con una base segura, con el origen y el fin deljuego" .
9
Derrida, "Structure", pp. 248-249, y también: "Todos los nombres relacionados con los
fundamentos, los principios o el centro han designado siempre la constante de una presencia -
'eidos', 'arqué', 'telos', 'energia' (esencia, existencia, origen, fin, substancia, sujeto), 'aleteia',
trascendentalidad, conocimiento o conciencia, Dios, hombre, etc.".
10
Derrida afirma que este descentramiento ha sido formulado principalmente en "la crítica
nietzscheana de la metafísica, la crítica del concepto de ser y verdad, a los que se sustituyó por los
conceptos de juego, interpretación, y signo (signo sin presente de verdad); la crítica freudiana de
la auto-presencia, es decir, la crítica de la conciencia, del sujeto, de la auto-identidad y de la auto-
proximidad o auto-posesión; y, más radicalmente, la destrucción heideggeriana de la metafísica,
de la onto-teología, de la determinación del ser como presencia". (Derrida, "Structure", p. 250).
11
Véase Derrida, "Structure", pp. 262-264.
12
Derrida, "Structure", p. 256.
13
3. La dialéctica no-centrada en el arte moderno
El establecer de una vez para siempre esa base segura fue una de las
preocupaciones principales de la arquitectura moderna. De hecho, el reconocimiento
de la definitiva distinción entre los tiempos modernos y el pasado dio como
resultado en el Movimiento Moderno en arquitectura, y en algunos movimientos de
la vanguardia artística, la proclamación de un orden nuevo que todo lo controla y
que rechaza el pasado, y la generación de un historicismo teleológico. Además, la
aceptación de la diferencia entre sujeto y objeto característica de la cultura
contemporánea significó para ellos la elección de uno solo de los dos términos. Sin
embargo, el arte moderno se desarrolló en muchas de sus manifestaciones en otro
sentido, en el que términos opuestos tales como sujeto-objeto y viejo-nuevo se
toman como entidades diferentes pero coexistentes, que no son considerados como
incompatibles ni se funden en una identidad superior -no son considerados ni como
términos que se hacen incompatibles por una división analítica ni como términos
que dan como resultado una reconciliación sintética a través de un proceso
dialéctico-. Por el contrario, los términos de esas oposiciones mantienen tanto su
autonomía como su coexistencia en una tensa interacción que no está determinada
por una dependencia última de un centro, origen o fin. Esta es la postura mantenida
por una idea alternativa de modernidad, que no considera las producciones artíst~cas
y arquitectónicas como simples mediaciones hacia fines en la relación hombre-
mundo exterior -como mantenía la 'tradición de la cultura humanista-, ni como
reducidas tampoco a la abstracción del objeto y la pureza del nuevo lenguaje formal
-como defiende la modernidad ortodoxa-.
La aceptación de la diferencia entre sujeto y objeto y, en general, del no-
centro, constituye una base intelectual para el arte moderno y define lo que hemos
llamado una idea alternativa de modernidad. Según esta idea de modernidad, las
obras de arte están formadas por componentes que establecen relaciones autónomas
no dependientes de los principios o fines humanistas tradicionalmente establecidos.
Esto no quiere decir, sin embargo, que las obras modernas solamente puedan ser
abstractas, no-descriptivas, no-figurativas, y desprovistas de toda vertebración. Una
postura como ésta excluirá la posibilidad de componentes narrativos, miméticos y
vertebrados en las obras modernas, una exclusión defendida en el campo de la
arquitectura por Peter Eisenman 14 . Por el contrario, los nuevos componentes pueden
interaccionar con los tradicionales, una vez que éstos han sido desprovistos de su
función convencionalmente aceptada en el sistema humano de relaciones.
14
Véase la explicación por Peter Eisenman de su propuesta en Francesco Dal Co, ed., 1O
Imagini per Venezia, Officina Edizioni, 1980.
Para mostrar cómo se puede detectar esta idea alternativa de modernidad ya

desde las primeras vanguardias, vamos a considerar en el arte moderno varias
polaridades que incluyen términos opuestos que se en:fretan dialécticamente sin
reducir su juego mutuo y a ilustrarlas con una serie de ejemplos que se dan como
muestra de lo que se quiere exponer15 :
l. Forma y contenido. El nexo tradicionalmente establecido entre signo y
significado, entre forma y contenido, resulta liberado. Los objetos se consideran
ahora como independientes del nexo convencional que los unía a un significado,
función o contenido en la tradición del humanismo -un nexo que se convirtió en la
arquitectura del Movimiento Moderno en una relación causal necesaria-. Los
objetos resultan cosificados en su propia condición de objetos y pueden ordenarse y
reordenarse de maneras nuevas que no están predeterminadas y que organizan
relaciones autorreferentes. Así:
"Un coup de dés" (1897) de Mallarmé, como liberación de signo y
significado.
"Papiers collés" o "collages" (a partir de 1912); elementos preexistentes se
incluyen, con un cambio en su significado, en la nueva realidad de la pintura.
Los "readymades" de Marcel Duchamp (a partir de 1915), tomados de los
objetos producidos en serie y concebidos como la antítesis del objeto artístico.
El montaje cinematográfico según Eisenstein (1924--29); creación de una
imagen nueva como resultado de la yuxtaposición de planos que como componentes
aislados tenían otro contenido.
2. Abstracción y figura. Hay una distinción y a la vez un juego mutuo entre la

forma abstracta y los elementos figurativos. La forma como lo más abstracto y
geométrico, y también lo más general, coexiste con las figuras como encamaciones
de lo concreto, temporal y contingente. Esta modernidad no reduce su medio a
formas abstractas, sino que interacciona lo abstracto con aquello que es figurativo y
se refiere a la realidad de la contingencia natural o histórica.
15
Varios títulos pueden citarse aquí en relación con las cuestiones y los ejemplos que se
tratan a continuación: Pierre Cabanne, Dialogues with Marce! Duchamp, London, Thames and
Hudson, 1971 (1967); Marcel Duchamp, Duchamp du Signe, Barcelona, Gustavo Gili, 1978
(1975); Sergio M. Eisenstein, "Montaje 1938", en Reflexiones de un cineasta, Barcelona,
Editorial Lumen, 1970; Joseph Frank, "Spatial Form in Modem Literature", en The Widening
Gyre, Bloomington & London, Indiana University Press, 1963; John Golding, Cubism, A Histmy
andan Analysis. 1907-1914, Boston, Mass., Boston Book & Art Shop, 1968 (1959); Herbert
Read, The Philosophy of Modern Art, New York, Meridian Books, 1957 (1952); Robert
Rosenblum, Cubism and Twentieth-Centwy Art, New York, Harry N. Abrams, 1960; Roger
Shattuck, The Banquet Years, New York, Vintage Books, 1968 (1955). Es también relevante a
este respecto el ciclo de clases sobre aspectos del arte moderno dado por Juan Navarro Baldeweg
en la Escuela de Arquitectura de Madrid durante la primavera de 1980.
El cubismo de Juan Gris de alrededor de 1911-13; un intento de combinar en

contrapunto elementos figurativos y composición abstracta.
El Purismo de Ozenfant (1918-26) y del Léger de 1922-27; dialéctica entre
"objetos-tipo" que hacen referencia a elementos concretos y estructuras geométricas
abstractas.
Las plantas de villas de Le Corbusier de 1923-31; retícula estructural como
orden permanente y particiones y elementos figurativos que representan lo
cambiente.
3. Realidad e ilusión. La obra de arte no se considera ya como la mera

representación de una realidad exterior, ni como su propia realidad independiente
del mundo exterior. Si el arte crea la realidad autónoma de su propio mundo,
mantiene también una relación activa con el mundo exterior. En la pintura, la
defmición de la obra en su propio plano coexiste con el efecto perspectivo
ilusionístico. La condición plana del cuadro interacciona con la ilusión de
profundidad que se consigue por medio de la perspectiva.
Las series de Claude Monet "El puente japonés" (1899-1925) y "Nenúfares"
(1904-23), diálogo entre condición plana de una malla o superficie y profundidad
perspectiva.
El "Gran Vidrio" (1913-23) de Marcel Duchamp; rehabilitación de la
perspectiva, no ya como realismo perceptivo sino conceptualizada, y combinación
de secuencia narrativa y representación visual.
Los interiores con figura, de Matisse; el motivo que se dibuja en el
revestimiento de pared, suelo, mantel, etc., se contrapone en su condición de textura
plana al efecto de profundidad producido por la perspectiva de la habitación.
Las series de Josef Albers "Transformaciones de un esquema" (1949) y
"Homenaje al cuadrado" (1963-67), cristalización de sus experiencias en la
Bauhaus durante los años 20; condición plana e ilusión de profundidad.
4. Foco y periferia. Hay un juego mutuo entre foco central y periferia, entre
definición interior de la superficie y definición de los bordes. A diferencia de la
continuidad homogénea o en gradación de la superficie, tanto el centro como la
periferia se acentúan en una relación discontinua. La coexistencia de estos dos tipos
de composiciones o visiones en una sola obra aparece como una tensa interacción.
Los cuadros de Cézanne de 1890 a 1905, tales como "Rocas en el bosque",
"Arboles y rocas" y la serie de "Las bañistas"; discontinuidad en las formas entre
bordes y foco central.
Algunas plantas de Mies van der Rohe a partir de 1940, como los proyectos
del "Museo para una ciudad pequeña" (1942) y del "Edificio de la biblioteca y la
administración del I.I.T." (1944); una dialéctica entre composición periférica y

composición central.
5. Frontalidad y oblicuidad. Estas dos condiciones se aceptan, especialmente

en arquitectura, como recursos que pueden estar presentes en la misma obra. La
oblicuidad, la condición diagonal, que es uno de los atributos formales más
característiéos de la modernidad, aparece unida a la frontalidad, que está asociada
coh la tradición del clasicismo. Lo frontal y lo oblicuo se consideran dos cualidades
no excluyentes.
Las composiciones de Van Doesburg de 1917 al 23, antes de que la diagonal
sea el motivo dominante.
Edificios de Le Corbusier como el proyecto de "Villa Meyer" ( 1925) y la
"Villa Stein" en Garches (1926-27); estratificación frontal de los planos paralelos a
fachada y composición diagonal en planta.
6. Sucesión y simultaneidad. Ambos fenómenos, supuestamente

-incompatibles, se convierten en coexistentes. En literatura, la secuencia continua
inherente al texto se deconstruye, dotándole de una discontinuidad temporal que
permite la reconstrucción de la obra en una visión simultánea e instantánea. En las
artes plásticas, se trata de dar a la obra la característica del tiempo, duración, para
permitir su lectura como un proceso; varias visiones sucesivas de un objeto se
captan y superponen en una imagen única que lo reconstituye en el tiempo,
incluyendo una serie de momentos del objeto en una sola visión.
Ezra Pound: "Una imagen es aquello que presenta una complejidad
intelectual y emocional en un instante de tiempo".
El "Ulysses" (1904) de James Joyce, "The Waste Land" (1922) de T.S. Eliot.
El Cubismo Analítico (1908-13), representado por Picasso y Braque en sus
obras de esos años.
El Simultaneismo de Delaunay; "Las ventanas" (1911-12) y "Formas
Circulares Cósmicas" (1913).
7. Dinamismo y estatismo. La representación del movimiento se convierte,

más que en ilusión del movimiento, en análisis, o descomposición, y superposición.
El objetivo es conferir una duración dinámica y cambiante a una percepción que,
como corresponde a la de un cuadro o de un objeto artístico, es estática e
instantánea, ofreciendo el efecto de una serie de movimientos en lo que es en
realidad una representación estática.
La "Cronofotografía" (c. 1890) de Etienne-Jules Marey.
El "Joven triste en un tren" (1911) y el "Desnudo bajando una escalera"

(1912) de Marcel Duchamp; imagen estática del movimiento, serie instantánea.
Estos son algunos de los rasgos característicos de una modernidad que
constituye una alternativa a la del Movimiento Moderno, el cual proclamó una
búsqueda exclusiva de la novedad y mantuvo una actitud reductivista, aceptando
solamente lo que consideraba propio de la modernidad, la forma nueva determinada
por el nuevo Zeitgeist-lo abstracto y lo objetual, lo no simétrico, las composiciones
periférica y diagonal, la representación del movimiento- y rechazó radicalmente lo
que se consideraba ligado a la estética tradicional. Sin embargo, la modernidad
puede consistir, no tanto en la creación y transmisión de un nuevo lenguaje formal,
sino más bien en la creación de obras que establezcan su propia realidad con la
inclusión, en una activa interacción, de términos opuestos -preexistentes y de nueva
creación- pero no excluyentes. La modernidad alternativa hace patente en sus obras
que las formas ya definidas en la historia -los elementos figurativos, la ilusión
perspectiva de la realidad exterior, la simetría, la focalidad y la composición frontal,
la percepción estática- pueden incluirse en un juego recíproco. Es una dialéctica
que no mantiene estos términos como incompatibles en una división dicotómica,
pero que no es tampoco una mediación hacia su fusión en un sujeto originante ni en
ningún otro fin superior.
Los componentes del arte tradicional fueron tomados de nuevo por el arte
moderno, sin excluir sus nuevos opuestos, una vez que estos componentes
tradicionales habían sido desprovistos de su papel establecido en la mediación entre
el hombre y la naturaleza, entre el hombre y el mundo exterior. Los elementos
creados en el pasado y las categorías plásticas tradicionales pueden tener una activa
interacción en polaridades con elementos nuevos ahora que su significado no es ya
la representación de la realidad exterior como única referencia verdadera, ni la
posición del hombre como centro en armonía con el universo, ahora que el arte ya
no necesita reflejar el orden del cosmos ni es considerado como una mediación
hacia la reconciliación final entre el hombre y su mundo.
4. La dialéctica no-centrada en arquitectura
El juego mutuo o dialéctica no reductiva ante términos opuestos pero

coexistentes es quizá el logro más importante del arte moderno. Varias de estas
oposiciones ya consideradas son propias de las vanguardias de la literatura o de
otras artes plásticas distintas de la arquitectura, más que de la propia arquitectura.
Tuvieron, sin embargo algunas manifestaciones en la arquitectura moderna -aunque
no explícitamente declaradas- y pueden ser ampliamente exploradas hoy, una vez
que han sido analizadas críticamente. Nos referimos a cuestiones tales como la
tensión en una composición plana entre condición plana y profundidad, entre la

definición de la superficie en sí misma como un campo o malla planos y el efecto
perspectivo como ilusión de una realidad situada fuera del plano de la obra de arte.
Este es un problema fundamentalmente pictórico, ligado a la condición plana de la
pintura y al efecto ilusionístico conseguido tradicionalmente por medio de la
perspectiva. Es también, sin embargo, un problema relevante para la arquitectura,
pues da lugar a la dialéctica entre condición plana de una fachada e ilusión de
perspectiva central o lateral.
Existe también la cuestión de la tensión entre foco y periferia, entre
definición central y definición de los bordes. Una tendencia decisiva en la pintura
moderna puso el énfasis en la disolución de la tradicional continuidad y gradación
de la superficie, estableciendo una interacción discontinua en la misma obra entre
los elementos focales y periféricos. La aceptación, no solamente de una
composición homogénea en planta y fachada, sino también del contrapunto entre
centro y periferia, estaba implícita en algunas de las obras del Movimiento Moderno
en arquitectura y ha constituido uno de los debates subyacentes al desarrollo de la
arquitectura contemporánea, con la cuestión, relacionada con ella, del renovado
interés por la simetría y por la gradación jerárquica, tan decisiva en la reacción
posterior a la modernidad ortodoxa.
La composición diagonal es uno de los temas más característicos de las
vanguardias plásticas. Está presente en pintura, escultura y también en arquitectura
como una de las facetas más programáticas de lo moderno, como negación de la
composición axial y ortogonal tradicionalmente establecidas. La organización
diagonal u oblicua -no sólo en planta sino también en sección- ha sido uno de los
rasgos distintivos de la arquitectura moderna. Sin embargo, la idea clásica de
fachada superpuesta a un espacio profundo dio paso en el arte moderno,
especialmente en el cubismo, al de frontalidad como superposición en un plano de
señales de la tercera dimensión. Esta concepción ha dado lugar a algunas obras de la
arquitectura moderna en las que coexisten la composición como fachada del plano
vertical y la disposición diagonal en planta, al proyectarse sobre el plano vertical las
incidencias en profundidad de la planta.
Cuestiones tales como la interacción de sucesión y simultaneidad, de
dinamismo y estatismo han sido estudiadas ampliamente tanto en las vanguardias
literarias como en las artísticas en general. Aparecen también en arquitectura como
la tensión entre una sucesión de perspectivas y su superposición simultánea; y entre
una percepción dinámica de la obra --o entre una composición basada en el
equilibrio dinámico-- y su condición estática intrínseca.
Todos estos logros del arte moderon fueron incluidos en algunas obras del
Movimiento Moderno en arquitectura, como ha sido ya reconocido por críticos
actuales 16 . La mayoría de las producciones de la arquitectura moderna no siguieron,

sin embargo, este camino de modernidad alternativa, ya que la idea de modernidad
ortodoxa y programática profesó el reductivismo y el rechazo de todo lo que se
consideraba ligado al pasado: el realismo, la simetría, la frontalidad, el estatismo, a
diferencia de la aceptación que se hace de estos términos en las polaridades que
acabamos de tratar.
La idea de modernidad alternativa que estamos considerando reconoce la
diferencia -a la vez la autonomía y la implicación mutua- entre sujeto y objeto,
entre una serie de objetos o fragmentos preexistentes y el hombre que los manipula.
Es esta diferencia la que permite la liberación del nexo aceptado de las formas con
un contenido, un significado o una función, y su posible reordenación de acuerdo
con relaciones nuevas y establecidas en sí mismas. Las formas no dependen ya de
un contenido determinado, y elementos preexistentes pueden establecer relaciones
nuevas con nuevos significados 17 . Las formas abstractas pueden también coexistir
con los elementos figurativos; de este modo, las figuras del arte tradicional que se
refieren a una realidad exterior o están dotadas de una significación histórica
aparecen como elementos de un sistema de relaciones formales que son abstractas y
no referenciales, en un juego mutuo en el que lo extremadamente abstracto se
enfrenta e interacciona con lo más figurativo 18 .
Esta liberación de las formas de los significados establecidos, junto con la
coexistencia de lo abstracto y lo figurativo en la misma obra, es una característica
decisiva de la modernidad en muchas manifestaciones del arte moderno y abre
perspectivas .nuevas también para las obras de arquitectura. Los elementos
arquitectónicos definidos en el pasado con un cierto contenido referencial pueden
estar ahora en un contexto nuevo de relaciones formales abstractas. O reglas más
permanentes de estructura geométrica o disposición formal pueden interrelacionarse
con elementos contingentes que reflejan condiciones contextuales locales o
temporales, dotadas de una presencia limitada o incluso efimera.
16
Véanse a este respecto Colin Rowe, Manierismo y arquitectura moderna y otros
ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 1978 (The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays,
Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1976); Kenneth Frampton, "Frontalidad frente a
rotación", en Five Architects, Barcelona, Gustavo Gili, 1979 ("Frontality vs. rotation", en Five
Architects, New York, Oxford University Press, 1972); Peter Eisenman, "House VI", Progressive
Architecture, Junio 1977, entre otros escritos.
17
La cuestión del cambio de la relación tradicional entre formas y significados aparece,
aunque con finalidades distintas a la apuntada aquí, en Colin Rowe & Fred Koetter, "Collage
City", Architectural Review, agosto 1975, pp. 86-89, y en Alan Colquhoun, "Desplazamiento de
conceptos en Le Corbusier", en Arquitectura moderna y cambio histórico. Ensayos: 1962-1976,
Barcelona, Gustavo Gili, 1978.
18
La distinción entre forma y figura está expuesta por Alan Colquhoun en "Form and
Figure", Oppositions 12, primavera 1978.
La continuidad como característica del arte tradicional y la unidad en el

sentido clásico del término son ajenas a nuestra época moderna, post-humanista. Si
el sistema de los órdenes clásicos era una síntesis integrada de forma y significado,
de relaciones abstractas y elementos figurativos, la búsqueda de esta identidad
sintética no tiene ya sentido. Muchas manifestaciones del arte moderno muestran
otro camino, en el que si bien no tiene lugar una conciliación --entre forma y figura,
abstracción y naturalismo, atemporalidad e historia, estructura y acontecimiento-
tampoco hay una división reductiva que escoge uno solo de los términos opuestos.
Los elementos y las reglas estéticas rechazados por el Movimiento Moderno porque
pertenecían a un pasado proscrito pueden volver a entrar en la arquitectura,
sosteniendo una relación de diferencia, una interacción entre repetición y distinción,
lo permanente y lo contingente, lo ideal y lo circunstancial, como elementos de una
dialéctica que no busca una resolución unitaria entre los términos contrapuestos.
Es bajo esta perspectiva general de la dialéctica no reductiva como puede
enfocarse la cuestión de la reutilización de elementos del pasado en producciones
actuales. Una idea de modernidad alternativa a la modernidad programática de
"L'esprit nouveau" y del Movimiento Moderno considera, de hecho, que la historia
no es algo que pueda ser negado; los materiales de la historia pueden tener un lugar
en las obras modernas, la memoria del pasado juega un papel importante en la
elaboración del presente. Así, la actividad artística, y la actividad arquitectónica,
estaría basada en la creación sobre materiales que pueden pertenecer a varios
vocabularios o períodos; consiste más en la creación de una obra que en su riqueza y
multiplicidad puede incorporar componentes diversos que en la búsqueda y la
transmisión de un nuevo lenguaje formal a través del experimento y la novedad.
La cuestión del modo en que la repetición de elementos preexistentes tiene
lugar resulta ahora relevante. Según la idea alternativa de modernidad, la repetición
de un componente ya definido es un hecho positivo, una repetición que, sin
embargo, acepta un nuevo significado por medio de un cambio de contexto. Para
esta modernidad, la repetición coexiste con el cambio, y la trascendencia de la
actividad artística, afirmada tanto por el humanismo como por la vanguardia
programática, se sustituye por una reutilización de los supuestos tradicionales. El
objetivo de la modernidad a la que nos referimos ahora no es, pues, la simple
inversión de estos supuestos tradicionales, sino un juego mutuo en el que coexisten
tradición y novedad.
Una vez que se acepta la posibilidad de interacción de elementos viejos y
nuevos, surge la cuestión de las condiciones necesarias para una reutilización de
elementos ya definidos. Michel Foucault proporciona algunas claves en su libro La
arqueología del saber1 9 . En esta obra, Foucault propone un nuevo enfoque para la
19
Véase Michel Foucault, La arqueología del saber, Méjico y Madrid, Siglo XXI
Editores, 1979 (L'archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969).
organización del conocimiento que parece estar más próximo a las características de
la arquitectura que a las de la lógica o de la lingüística a las que se refiere y a las que
contrapone una altemativa20 . Si los elementos de un conocimiento definido en el
habla o en la escritura tienen una condición material que establece el dominio y los
límites de su utilización posterior, esto es aún más evidente para los elementos o
componentes arquitectónicos. Esta condición material depende del tiempo y del
lugar en el que aparecieron; sin embargo, un componente no puede ser reducido al
simple acontecimiento de su aparición pues, a pesar de su materialidad específica,
puede ser repetido. El componente arquitectónico tiene, por otra parte, una
condición formal, geométrica, incluso ideal, diferente del acontecimiento singular
de su origen o localización; sin embargo, no puede ser reducido tampoco a una
forma abstracta o a un juego de relaciones geométricas, pues es sensible a
diferencias de material, uso, tiempo y lugar. El componente arquitectónico aparece,
de esta manera, en una condición doble, una dualidad propia que proporciona
indicaciones para su reutilización en un momento y en una situación diferentes. De
hecho, no puede considerarse solamente como un acontecimiento que sucedió en un
tiempo y en un lugar específicos y que solamente puede ser conservado o recordado
en un comentario distante. Pero tampoco es solamente una forma ideal que puede
siempre actualizarse en un cuerpo nuevo, indistintamente en cualquier contexto y en
condiciones materiales cualesquiera. Siguiendo a Foucault, que se refiere a lo que él
llama el enunciado y que aplicamos aquí al componente arquitectónico:
"Es demasiado repetible para ser enteramente solidario de las coordenadas

espacio-temporales de su nacimiento (es otra cosa que la fecha y el lugar de su
aparición), demasiado ligado a lo que lo rodea y lo soporta para ser tan libre
como una pura forma (es otra cosa que una ley de construcción aplicada a un
conjunto de elementos), está dotado de una cierta gravidez modificable, de un
peso relativo al campo en el cual está colocado, de una constancia que permite
utilizaciones diversas, de una permanencia temporal que no tiene la inercia de
un simple rastro, y que no dormita sobre su propio pasado" 21 .
El componente arquitectónico no es un acontecimiento único, que solamente

pueda ser re-evocado, ni una forma abstracta, que siempre pueda ser reactualizada;
puede ser repetido, pero en condiciones estrictas22 , en un activo juego de repetición
y diferencia.
20
Es interesante observar que este enfoque adoptado por Foucault ayuda a mostrar la
inadecuación de los planteamientos lógicos y lingüísticos -mantenidos aún por algunos autores-
en el campo de la teoría arquitectónica.
21
Foucault, p. 176.
22
Véase Foucault, pp. 167-177.
La disponibilidad de las arquitecturas del pasado aceptada actualmente hace

aún más relevante la manera en que los distintos elementos son manipulados y
relacionados. El problema no es tanto el determinar de dónde proceden los distintos
elementos, los distintos fragmentos, sino qué elementos se escogen y cómo se tratan
y combinan. El problema no es tampoco la elección entre un conjunto de elementos
o reglas estéticas tradicionales y un nuevo lenguaje formal, ni la neutralización de
los varios elementos en una unidad indiferenciada.· Una obra de arquitectura actual
puede incluir componentes que se originaron en otro tiempo y lugar, considerados
como objetos preexistentes -"objects trouvés"- que pueden coexistir con otros
elementos o reglas relacionales en una dialéctica en la que cada componente
mantiene su identidad en un juego recíproco y no es reducido a una cita ni fundido
en una unificación que lo neutraliza. Los elementos diferentes afirman su autonomía
y establecen a la vez su implicación mutua, de acuerdo con un nuevo conjunto de
interrelaciones precisas que permiten la coexistencia de componentes formales
diversos.
Estos componentes arquitectónicos pueden, por otra parte, repetirse en el
tiempo sin perder su identidad -sin tener que quedar reducidos a una mera alusión o
cita- pero no son formas permanentes e ideales independientes de sus condiciones
materiales -no pueden ser reactualizados en cualquier condición-. La condición
material de la arquitectura no está determinada tanto por la fecha de su definición o
el lugar de su aparición, sino que está ligada más bien a las posibilidades de su
reinscripción en un contexto diferente. El componente arquitectónico puede ser
repetido manteniendo su identidad en un nuevo contexto, de acuerdo con una
materialidad que establece principios de diferencia -a la vez de distinción y de
referencia- y de acuerdo con un dominio relacional que permite una dialéctica de
contrastes, una tensa interacción, con las circunstancias de su localización
particular. Para esta idea alternativa de modernidad, componentes arquitectónicos o
artefactos preexistentes pueden entrar en interacción con otros componentes, viejos
y nuevos, en una dialéctica que no trata de lograr una fusión de los términos
opuestos en que todas las diferencias resulten abolidas, ni de imponer un centro o
referencia obligada que neutralice el mutuo juego de los mismos, sino de hacer
posible una nueva relación que valore a todos ellos al establecer su diferencia.
Resumen
A diferencia de la modernidad proclamada por el Movimiento Moderno

programático, algunas de las tendencias y personalidades principales del arte
moderno cuestionaron la búsqueda de un centro o referencia fija, reconociendo las
contingencias de una historia no determinista a la vez que las repeticiones de
-
algunas estructuras permanentes, y aceptando la interacción de polaridades basadas

en la diferencia entre sujeto y objeto. El juego recíproco entre tales polaridades -a
las que nos hemos referido en este capítulo- caracteriza una modernidad alternativa,
cuyos logros han sido generalmente olvidados por los seguidores del Movimiento
Moderno y que pueden ser considerados de nuevo en el momento presente de la
producción arquitectónica.
La vuelta del pasado en la arquitectura actual puede ser contemplada ahora
bajo una perspectiva clarificadora. Puede ser incluida en lo que hemos considerado
como el logro principal de la modernidad del siglo XX, aunque no fuese seguido
por algunas de las vanguardias más programáticas: la aceptación del no-centro, de
la diferencia o dialéctica no reductiva en la que los artefactos humanos tienen
autonomía en relación con un sujeto u origen y dejan de ser simplemente una
mediación hacia un fin exterior. Esta modernidad reconoce la coexistencia de los
opuestos -que no son ni aislados uno de otro en una división analítica, ni fundidos
en una síntesis que los reconcilia--.
La trascendencia de la actividad artística, afirmada tanto por el humanismo
como por la modernidad ortodoxa en su dependencia de un origen o un fin, es
desplazada por una idea alternativa de modernidad cuyo objetivo no es la simple
inversión de los supuestos tradicionales, sino su reutilización en un juego recíproco
de componentes antiguos y nuevos. La forma en que la arquitectura del pasado se
considera desde el presente en esta idea alternativa de modernidad puede resumirse
en las cuestiones siguientes:
1. El desarrollo del arte no se entiende ni como una evolución a partir de un
origen determinante ni como una cadena determinada hacia un futuro anticipado; ni
como la manifestación de un orden ideal inmutable ni como una sucesión de
situaciones siempre nuevas. Las realizaciones del pasado pueden tener una
recurrencia futura; ya que la historia no es una sucesión mecánica de causas y
efectos, de antes y después, dichas realizaciones del pasado pueden participar en el
presente de una manera que no está sometida a la sucesión temporal.
2. La arquitectura del pasado no es negada y separada del presente y
reconocida sólo como precedente de la situación actual, ni es aceptada toda ella a
causa de su condición de pasada; tampoco se considera la arquitectura como una
entidad supratemporal permanente y universal. La arquitectura como "arqué", como
una condición necesaria primigenia y superior que recuerda un origen mítico o una
idealidad atemporal y utópica coexiste e interacciona con lo específicamente
histórico y lo circunstancialmente contingente de un tiempo y un lugar particulares.
3. El nuevo componente, lo que se crea en el presente, es otro estrato
superpuesto a lo que ya estaba definido en el pasado. Lo creado de nuevo establece
una tensa interacción con los estratos históricos preexistentes que da como resultado
intensidad y riqueza más que neutralización y reducción. El nuevo estrato a la vez
oculta y muestra lo que está debajo, a la vez vela y revela lo que tuvo una existencia
anterior, a la vez cubre y descubre el pasado. El juego recíproco entre lo viejo y lo
nuevo se establece a través de su diferencia, a la vez distinción y referencia, más que
exclusión o conclusión.
4. Elementos, fragmentos, relaciones formales defmidas en momentos o
situaciones diversos pueden reaparecer en la superficie de la creación
arquitectónica. En lugar de ser solamente una forma pura creada de nuevo, una obra
puede incluir componentes tomados de arquitecturas varias; elementos preexistentes
se toman a la vez en su propia defmición material y en interacción con un nuevo
contexto de formas y relaciones. La cuestión ya no es tanto el fijar de cuándo y de
dónde proceden los distintos elementos, sino más bien cómo se los reutiliza e
interrelaciona. Lo antiguo, el pasado, se usa no como un lenguaje pasivo,
académico, despersonalizado, sino como fuente activa de elementos que pueden ser
yuxtapuestos con elementos de otras procedencias para darles a todos ellos un
nuevo sentido, una tensión que los revalorice en la nueva creación.
F
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El cantaro. 1926
The Pitcher. 1926
MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA AL TERNATIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 89
5. Fernad Leger
Elacordeon.1926
The Accordion. 1926
6. Le Corbusier
Villa Saboya. Solarium. 1928-31
Villa Savoye. Roof Plan. 1928-31
7. Claude Monet
El estanque de ninfeas: armonia verde. 1899
The waterlily pond, green harmony. 1899
8. Henri Matisse
EI biombo morisco. 1921
The Moorish Screen. 1921
9. Marcel Duchamp
El gran vidrio. 1915-23
Large Glass. 1915-23
10. Paul Cezanne

Curva de un camino con farol. 1885-90
Turning of a Road with Lantern. 1885-90
11. Paul Cezanne

Las grandes bafiistas. 1906
The Large Bathers. 1906
12. Ludwig Mies van der Rohe

Museo para una ciudad pequefia. 1942
Museum for a small city. 1942
13. Ludwig Mies van der Rohe

Biblioteca y Administracion del 1.1.T. en Chicago. 1944
Library and Administration Building, I.I.T., Chicago. 1944
14. Theo van Doesburg

Composicion IX. Los jugadores de cartas. 1917-18
Composition IX. The Cardplayers. 1917-18
15. Le Corbusier
Villa Stein en Garches. Planta 1a • 1926-27
Villa Stein, Garches. First-floor Plan. 1926-27
16. Georges Braque

El violin. 1911
The Violin. 1911
MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA ALTERNATI VA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 95
17. Robert Delaunay

Ventanas simultaneas. 1912
Simultaneous Windows. 1912
18. Etienne-Jules Marey

Cronofotografia de la marcha del hombre. Ca. 1882-83
Chronophotograph of man's walk. Ca. 1882-83
19. Marcel Duchamp

Desnudo bajando una escalera, n° 2. 1912
Nude Descending a Staircase, No. 2. 1912
ÁCKNOWLEDGMENTS
T his paper has been developed under the guidance of Professors Colin Rowe and
Ciriaco M. Arroyo, the members of my Special Committee. I wish to
aclmowledge them for the masterly and generous asistance given to me in relation to
this work and to my graduate program at Comen University. The teaching of
Professor Dominick C. LaCapra, of Comen, has also been an intenectual support
and stimulation.
I am also grateful to Professor Rafael Moneo and architect María Teresa
Muñoz for their encouragement in my scholarly activity; and to Jody Gladding and
Marcia Payne for reading and correcting this paper.
Finany, I would like to express my gratitude to the Conege of Architecture,
Art and Planning at Comen and the 'Ministerio de Universidades e Investigación' of
Spain for their economic support.
AUGUST 1980
PREFACE
A lmost sixty years ago the Modem Movement in architecture declared the death
of the past and proclaimed the advent of the New Architecture. In the last
decade the so-called Post-Modemism has declared the death of modem
architecture and the re-birth of the past, the restoration of History. One may infer
from these statements that modernity is only possible as a denial of the past and that
the restoration of the past is a guarantee for the accomplishment of the present. One
may also ask, however, whether modemity does necessarily exclude the
achievements of the past and how these achievements of the past can be included in
the present without renouncing to the undeniable modemity of our time.
The aim of this paper is to deal with these questions trying to investigate an
altemative idea of modemity in modem art which includes elements of the past
under a new perspective. Our purpose is to consider the manifestations of this
altemative modemity because of their relevance for the criticism of the current
architectural productions.
As a methodological approach, we have discussed the question of modemity

in sorne moments throughout history in which there is a shifting but enlightening
definition of its meaning:
l. The origin ofthe term around 1500, when it has two almost contemporary
contradictory uses, one which refers to Gothic and the other to Renaissance,
showing the existence of an unquestionable 'arche', classicism -the original and
highest ideal of perfection-, which can be either ignored (Gothic) or restored
(Renaissance), but not replaced by any altemative to what is going to be since then
the permanent reference for Humanistic culture.
2. The quarrel between Ancients and Modems about 1700, which reveals an
starting awareness of that altemative ---of the distinction between absolute perfection
and relative beauty, between positive and arbitrary beauties. The result of the
quarrel is, however, mainly a complete reversal of the former conception because,
as a consequence of the evolution of the idea of progress, the 'arche' is tumed into a
'telos' which becomes now the compelling reference.
3. The avant-garde movements rising about 1900 in which there is a co-
existence of two ideas of modemity. One clearly follows the teleological principle
in its denial of the past and its proclamation of the future; the other includes the
interplay of old and new elements and releases itself from the dependence of a fixed
origin or end, a dependence which was always present in the tradition of
Humanism.
For this altemative idea of modemity, art may be considered also in its formal
autonomy, in a post-Humanist distinction between subject and object which, on the
other hand, allows the repetition of traditional achievements once they have been
deprived of their previous role as mediations towards ends in the relationship
between man and his world.
It is under this perspective that the re-entrance of History in current
architecture is here discussed, accepting it in the context of that altemative idea of
modemity and not as what it most often becomes: the renewed search for a
determining reference, for another reassuring foundation for architecture which is
now neither possible nor even desirable. On the contrary, that altemative idea of
modemity upholds the interplay of old and new components in a relation of
difference, in a non-reductivistic dialectic which includes the opposing terms in a
tense interaction.
1
INTRODUCTION
La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié

de l'art, dont l'autre moitié est l'étemel et l'immuable... Cet élément
transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n'avez
pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le suprimant, vous
tombez forcément dans le vide d'une beauté abstraite et indéfinissable,
comme celle de l'unique femme avant le premier péché.
BAUDELAIRE, "Le peintre de la vie modeme".
l. Why modernity
Various attemps have been made lately to define the present situation in
architecture. Even if they put the stress on different aspects of the question and if they
see it from a multiplicity of approaches, all of them share one essential characteristic:
when dealing with present architecture they all refer to what is generally accepted as
the Modem Movement in architecture or, merely, as modem architecture.
As a matter of fact, the attempted explanations of current architectural
positions consider them either as a continuation of or, in most cases, as a
substitution for the architecture which was defined in the l 920s and is known as the
heroid period of modem. architecture 1• For if this period is definitely considered
today as a thing of the past, it is nontheless accepted as an established point of
reference to which current tendencies are opposed. The issue has been most of the
time how to relate the present positions in architecture to the Modem Movement,
trying to define them as the recovery or the rej ection of its main constituents, such as
rationalism and functionalism -terms like 'neo--rationalism', 'anti-funcionalism', 'neo-
1
The expression 'heroid period', applied to modem architecture, was coined by Alison and Peter
Smithson in "The Heroid Period of Modern Architecture", Architectural Design, December 1965.
functionalism', 'post-functionalism', clearly show the direct reference made by the

commentators of the present architectural positions to the manifested characteristics of
the Modem Movement. It seems clear that the stress is being put more on the terms in
which these references are established than on the definition of today's positions
themselves. Critics and architects have not escaped the dependence on modem
architecture as an inavoidable reference for the recent productions.
'Post-modemism' is the most successful label to describe the present
situation. It could be defined as the break with both the language and the ideas of the
Modem Movement. The architecture which still follows its formal and programatic
principles is refered to, on the other hand, as 'late modemism'2 . There is in these two
terms an obvious recognition of modemity, at least of modernity in architecture, as a
well defined entity which can be both strictly continued or completely rejected; it
appears in fact in the two categories -'late modemism' and 'post-modernism'- as the
explicitly accepted standard of comparison.
Two remarks on what has been already discussed are relevant to the
definition of our topic. In the first place, the reference to today's architecture as 'late
modemim' or 'post-modernism' contradicts the obvious possibility of its own
modemity. In the second place, if the productions of a certain time are defined as
later manifestation of a previous period -in this case the period of the Modem
Movement in architecture-, it seems necessary to define first this 'past modernity'.
It is unquestionable that "men have always lived in 'modem' times but they
have not always been as much impressed with the fact" 3 . The first decades of this
century, in architecture mainly the 20s, surely constitute a period in which men have
been much impressed with the fact of being modem. And this is something common
to the other fine arts as well. The term 'modem art' is applied to the avant-garde
movements of the first decades and, in general, to the art of the twentieth century.
This is, however, too simple a definition; modem art cannot be considered a one-
dimensional entity, but a more complex manifestation.
When trying to define the present situation in architecture, it seems necessary
to consider the concept of modemity not only in modem architecture but also in
other manifestations of modem art. This can lead to a more comprehensive
understanding of the current architectural situation; for if the programatic position
of the Modem Movement in architecture continues to be regarded as the only idea
of modemity, it will remain the only possible point of reference, both when it is
faithfully followed and when it is emphatically contradicted.
2
Charles Jencks, "Late Modemism, Post-Modernism", Architectural Design, 48, No. 11-
12 (1978).
3
Crane Brinton, The Shaping of Modern Mind (New York: The New American Library,
1953), p. 19.
MODERNITY AND ARCHITECTURE. AN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART 103
2. Which modernity
'Modem art' is an expression commonly applied to what results from the group
of movements in art and literature which were defined in W estem culture in the first
quarter of this century. Even if this is a quite imprecise and perhaps too broad
defmition, there is a general agreement about a certain period and sorne characteristics
to which we evidently refer when talking about 'modem art', 'modem literature', and
even 'the modem'. Perhaps because of this common understanding and because until
quite recently there has been the general accord that we were still in the same 'modem
era', not many attempts have been undertaken to clearly define what lies behind this
term. It seems that "most of the comprehensive studies have not been very analytic,
and most ofthe analytic studies have not been very comprehensive" 44 .
There is an almost universal understanding of what the term 'modem art'
means, even if this understanding lies mainly on an alleged opposition of modem art
to traditional art. There should be also, however, an awareness of the diversity in the
manifestations of this modem art, not only in different moments but also as
coexisting situations. On the other hand, there is the fact that modem art, mainly
defined in the period from 191 O to 1925, is however understood as belonging to a
much longer period. One can trace its intellectual origins at least in the nineteenth
century and, as well, there have been later movements which, even if they greatly
differed from the original avant-garde, considered themselves and have been
considered to be modem art.
On the other hand, there is little doubt about the fact that modem art has
never been a single manifestation. If one speaks about the avant-garde, it is to
recognize that it corresponds to a highly diversified group of avant-garde
movements. One of the main characteristics of the avant-garde is, in fact, the
multiplicity of movements which one has to recollect when dealing with the subject.
The record of movements -the list of 'isms'- is a long list in every study of modem
art and literature. lt is not hard to understand, then, that the works of criticism which
have approached the question of the avant-garde are generally organized according
to either a series of names 5 or to a series of categories or characteristcs6 of the
avant-garde movements.
4
Richard Ellmann and Charles Feidelson, Jr., eds., The Modern Tradition. Backgrounds
of Modern Literature (New Yorlc: Oxford University Press, 1965), Preface.
5
Asan example we can consider here, Guillermo de Torre, Historia de las Literaturas de
Vanguardia, Madrid: Ediciones Guadarrama, 1965.
6
We can refer here to Ellmann and Feidelson, and to Renato Poggioli, The The01y of the
Avant-Garde, Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press ofHarvard University Press, 1968.
Even if the multiplicity of movements in modem art is one of its defining

conditions, there is also one essential common attitude in modemity. As Ellman and
Feidelson point out in "The Modem Tradition. Backgrounds ofModem Literature":
"One characteristic of works we call modem is that they positively insist on a

general frame of reference within and beyond themselves. They claim
modernity; they profess modernism. That is what we vaguely acknowledge
when we invoke the word to describe them" 7 .
This common profession of modemism is a basic principle in the twentieth

century avant-gardes -the origin of modem art. The most relevant question remains,
however, what 'modem' does mean. And, when trying to approach this meaning, one
has to recognize that 'modem' is understood not so much by what it stands for, but
mainly by what it opposes. What characterizes avant-garde modemity is its
opposition to the established order, a historie and social as well as artistic and
cultural order. This opposition to the established order, to the traditional
assumptions against which modem art proclaims itself and for which it is a
substitution, is what mainly defines modemity and what leads to its identification
with change and the new. The stress on the new defines the idea of modemity
shared by the most programatic avant-gardes and resulting in several
characteristics. First, anti-traditionalism, denial of the past, in the exclusive
acceptance of the new; second, futurism, the consideration of the present not in its
own actuality but as a transition to a predicted potential future; third,
experimentalism, the belief in novelty of experiment as the way to reach a new art
liberated from traditional aesthetic norms.
The question of modemity already appears in Baudelaire, who has the right
to be considered a clear precedent of the spirit of the avant-garde. In the chapter
entitled "On the Heroism ofModem Life" ofhis essay "The Salon of 1846" 8 and in
his essay "The Painter of Modem Life" 9, Baudelaire stresses the need of the present
and ephemeral along with the eternal and immutable in beauty. The tension between
the two opposite elements is something necessary to the very existence of art as Paul
de Man points out in his essay "Literary History and Literary Modemity" 1º, in
7
Ellmann and Feidelson, Preface, p. V.
8
Charles Baudelaire, The Mirror of Art. Critica! Studies (London: Phaidon Press, 1955),
pp. 126-130.
9
Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life and other Essays (London: Phaidon Press,
1964), pp. 1-40. The two essays mentioned here were first published with other essays after Baudelaire's
death under the general title Curiosités esthétiques (Paris: Banville et Asselineau, 1869).
10
Paul de Man, "Literary History and Literary Modemity", in Blindness & Insight (New
York: Oxford University Press, 1971), pp. 142-165.
.
which he considers Baudelaire's modemity as a forgetting or a suppression of the

past. Baudelaire's essay anticipates the main topic of our analysis, leading to a
decisive question in the understanding of modemity: Is modemity, with its focus on
the instantaneous and transitory, possible in art without the counterpoint of the
unchangeable and permanent? Or, reversing the question: Is an art conceived in its
ideal permanence and unchangeable perfection possible without an interplay with
what is transitory because it belongs to the instantaneous circunstance? Baudelaire
himself elaborates on this question when he affirms in "On the Heroism ofModem
Life":
"All forms of beauty, like all possible phenomena, contain an element of the
eternal and an element of the transitory --of the absolute and of the particular.
Absolute and eternal beauty <loes not exist, or rather it is only an abstraction
creamed from the general surface of different beauties. The particular element
in each manifestation comes from the emotions: and just as we have our own
particular emotions, so we have our own beauty" 11 .
And in "The Painter ofModem Life":
"... beauty is always and inevitably of a double composition, although the

impression that it produces is single... Beauty is made up of an eternal
invariable element, whose quantity it is essentially difficult to determine, and of
a relative, circumstancial element, which will be, if you like, whether severally
or all at once, the age, its fashions, its morals, its emotions" 12 .
And he concludes:
"By 'modernity' I mean the ephemeral, the fugitive, the contingent, the half of
art whose other half is the eternal and the immutable ... This transitory, fugitive
element, whose metamorphoses are so rapid, must on no account be despised
or dispensed with. By neglecting it, you cannot fail to tumble into the abyss of
an abstract and indeterminate beauty, like that ofthe first woman before the fall
ofman" 13 .
These passages offer an interesting starting point for an approach to the

problem of modemity in twentieth century avant-'-gardes. For if a programatic
avant-garde chose, as we have already stated, only one term of this opposition, i.e.,
only what is determined by the conditions of the moment, only what is new and
11
Baudelaire, Mirror, pp. 126-127.
12
Baudelaire, Painter, p. 3.
13
Baudelaire, Painter, p. 13.
changing, and this is the avant-garde which characterized the Modern Movement in
architecture, there is an alternative idea of modernity developed inside the avant-
garde itself. According to this other idea of modernity, both terms of this opposition
can be included, the instantaneous and the permanent, the present and the past, the
new and the old, in a non-mechanistic understanding of time. According to it, too,
art is not indissolubly attached to the chain of scientific and technological progress.
This essay propases to deal with these two ideas of modernity, trying to
explain their reasons and origins. First of all, we will consider the meaning of the
term 'modern', its etymological and historical origin, to show the inherent ambiguity
of the term. That will help us to follow its further development and will provide
sorne clues for the understanding ofthe later duality ofthe idea of modernity 14 .
3. The term 'modern'
Following its etymology, the term 'modem' means what exists now, what
pertains to the present and recent times. It first appeared in the low latin as
'modernus', which can be traced baclc to two latin words. One is the adverb
'modo', which means just now, recently, and derives from 'modus', measure, the
origin also of mode, modal and model. The other one is the adjective 'hodiernus',
which means ofthis day, tüday's, and derives from 'hodie', contraction of 'hoc die',
to-day. 'Modernus' derives from either of these words, 'modo' and 'hodiernus', or
from both. 'Modern' began to appear in the different European languages in the
fourteenth century and later on such terms as 'modernist', 'modernize' and
'modernity' appeared also.
The origin and first uses of 'modern' coincide with the presence of two
coexisting principles during the Middle Ages. In the first place, antiquity is
considered as ideal and exemplary; it is, however, an undetermined antiquity
without a date, always present, without physical or temporal localization. In addition
to this, an awareness of the evolving process of history, with its differentiation in
successive periods, begins to appear15 . On the one hand, antiquity and the Middle
Ages merged into each other and the lack of a historical understanding of the
14
In relation to the existence of two different ideas of modemity in twentieth century art,
see Colin Rowe & Fred Koetter, "Collage City", Architectural Review, August 1975, pp. 86-89,
and Colin Rowe & Fred Koetter, Collage City (Cambridge, Massachusetts, and London: The MIT
Press, 1978), pp. 137-144.
15
Referring to this question, cf. particularly José Antonio Maravall, Antiguos y
Modernos. La Idea de Progreso en el desarrollo inicial de una sociedad (Madrid: Sociedad de
Estudios y Publicaciones, 1966), pp. 202-220.
..
difference between the ancient and the medieval periods became justified 16 . On the
other hand, the understanding of history as an enduring process that is continuous
but differentiated in ages emerged at that time and became a condition for the
comparability of these ages 17 . The new understanding of the development leading
from classical antiquity, through its oblivion during the Middle Ages, to its
resurrection in recent times was adopted by humanistic circles 18 .
This approach allowed two opposing meanings in the use of the term
'modem'. Filarete, who lived from about 1400 to 1469, wrote on Gothic, which still
had no proper name:
"Cursed be the man who introduced 'modem' architecture. I believe that it can
only have been the barbarians who brought it to Italy" 19 .
In his biography of Brunelleschi, Manetti writes that architecture fell into

decadence after the end of the Roman Empire, that architecture improved slightly
for a few years under Charlemagne, and that it then fell again into decadence until
the appearance ofBrunelleschi in 1419:
"Brunelleschi restored that fashion in building which is called Roman or

anti que ... for befare him were all German and were called modem" 2 º.
On the contrary, Cennini says when writing about Giotto:
"He changed art from Greak into Latin, and made it modem".
We can see that for Filaret and Manetti the term modem has a negative sense;
for Cennini it has a positive one. For Filarete and Manetti modem means non-
actual, not in force any more, since the antique is what has become actual; for
Cennini modem means actual, now in force 21 .
16
See Paul Frankl, The Gothic, Litermy Sources and Inte1pretations through Eight
Centuries (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1960), p. 242, and Hans Baron,
"The 'Querelle' of the Ancients and the Modems as a problem for Renaissance Scholarship", JHI,
20, No. 1 (January, 1959).
17
Maravall, Antiguos y Modernos, p. 216.
18
Paul Frankl, The Gothic, p. 242, and Gothic Architecture (Penguin Books, 1962), p.
217.
19
Cited in Frankl, Gothic Architecture, p. 217.
2
°Cited in Frankl, Gothic Architecture, p. 217.
21
For the Manetti-Cennini comparison, see Giulio Carla Argan, "The Architecture of
Brunelleschi and the origins of perspective theory in the fifteenth century", Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes, 9 (1946), 99-100.
'Modem' can have completely opposite meanings because it is equivalent to

the merely chronological; it belongs to the new understanding of history as a
continuous process with a succession of periods. Antiquity is still being understood
not only as original and exemplary, but also as an a-chronological, always present
model which
"had been destroyed by physical violence and bigoted suppression but, nearly a
thousand years later, had been 'rebom' in the spontaneous reviva! of the 'eta
modema"' 22 .
While 'modem' has at that time a chronological meaning, whose positive or

negative value only depends on whether it refers or not to an art or a culture which
follows the tradition of classical antiquity, 'ancient' retains its positive value as a
model which is the permanent reference, not only the first in time but also the best
any time. Antiquity is then both the temporal origin and the atemporal model of
perfection; and 'ancient' can refer to this atemporal perfection, to its origin in the
Golden Age of the past, or to its actual restoration after its barbarie suppression. In
this way, ancient and modem can be distinct or coincident concepts, depending on
whether ancient is considered in its historical origin in the old age or as the modem
restoration of that old age. This double relationship between ancient and modem, its
distinction or its coincidence, clearly appears in the two following examples.
In a certain point of his "Lives of the Artists", Vasari writes, after discussing
the classical orders:
"We come at last to another sort of work called German, which both in
omament and in proportion is very different from both the ancient and the
modem",
as cited by Erwin Panofsky2 3 . And, a little further, in the same essay by Panofsky:
"The great and beautiful art of antiquity, destroyed by hordes of savage

conquerors and supressed by the religious zeal of early Christianity, has given
way, during the dark Middle Ages, to an art either barbarie and uncivilized
('maniera tedesca') or ossified by an estrangement from nature ('maniera
greca'); and that the present, having found its way baclc to both nature and
classical models, had happily created an 'antica e buona maniera modema'" 24 .
22
Erwin Panofsky, "The First Page of Giorgio Vasari's 'Libro"', in Meaning in the Visual
Arts (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor Books, 1955), p. 219.
23
Cited by Panofsky, p. 176.
24
Panofsky, p. 187.
11
MODERNAS OPPOSED TO ANCIENT:
THE 'QUERELLE DES ANCIENS ET DES
MODERNES'
Il ne faut que lire les Joumaux de France et d'Angleterre et jetter

les yeux sur les beaux ouvrages des Académies de ces deux grands
Royaumes pour estre convaincu que depuis vingt ou trente ans, il s'est
fait plus des découvertes dans la science des choses naturelles, que dans
toute l'étendue de la s9avante Antiquité ... Pour moy, je vous avoue que
je m'estime heureux de connoistre le bonheur dont nous joüissons, et
que je me fais un tres grand plaisir jetter les yeux sur tous les siecles
précédents, ou je ne voy rien qui n'ait re9ú un nouvel accroissement et
un nouveau lustre dans le temps ou nous sommes.
CHARLES PERRAULT, "Parallele".
l. The challenge to the authority of the ancients: the acceptance of the

immutability of nature
We have considered in the preceding chapter how the term 'modem'

originated at the same time that an awareness of the distinction between antiquity,
the lack of consciousness of this antiquity during the Middle Ages, and its rebirth in
recent times, was arising. 'Modem' meant the current, what belongs to the present
day, as distinct from the remote past, and referred both to the negation of antiquity
during the Middle Ages and to its restoration in the humanistic Renaissance. We
want to discuss here how a consciousness of the distinction between different
periods resulted from the recognition of the distance in time between antiquity and
the present. A period in which antiquity was considered the only possible standard
of perfection was followed by an acceptance of the comparability and even of the
superiority of the modem times over antiquity, although antiquity was still present
as an ideal and necessary reference.
The quarrel between ancients and modems started during the Spanish and
Italian Renaissance and had its highest point in the 'Querelle des anciens et des
modemes', which took place in the French Academy at the end of the seventeenth
century and the beginning of the eighteenth. The transcendence of the 'Querelle' lies
in the fact that it involves the discussion of decisive questions leading to a new
historical understanding. The 'Querelle' meant first, however, just the revolt against
the traditional acceptance of antiquity as a superior model in literature and art1.
As a matter of fact, the 'Querelle des anciens et des modemes' broke out in
the French Academy when Charles Perrault in his poem of the "Siecle de Louis le
Grand" 2 considered the poets ofhis time superior or at least equal to the Greeks and
the Romans, proclaiming the superiority of the age of Louis XN over that of
Augustus. It was 1687 then, and Perrault continued the demonstration of his thesis
writing his "Paralleles des Anciens et des Modemes", which were published from
1688 to 1697. Also in the year 1688 the other most decisive work among the
Modems appeared: Bemard de Fontenelle's "Digression sur les Anciens et les
Modemes". The quarrel between the Modems and their opponents, especially
Boileau, continued for about thirty years and focused mainly on the attempt to raise
or diminish the figure of Homer3 •
Even though the question had been raised by Alessandro Tasoni as early as
4
1620 -and, hence, befare the appearance of the "Discourse on Method" (1637}- it
seems unquestionable that the ideas of Descartes and the scientific discoveries of
Copemico and Galileo had a decisive influence on the arguments of the modems.
Perrault and F ontenelle were reflecting the philosophy of the epoch, in which the
rationalism of Descartes and the new natural science had already emerged, when he
argued that nature always remains the same, inexhaustible and constant in her
effects; there was, then, no reason to think that poorer intellects were being bom in
the France of Louis XN than had been bom in antiquity5 . The idea of the decay of
1
See Hans Baron, "The 'Querelle' of the Ancients and the Modems as a problem for
Renaissance Scholarship, JHI, 20, No. 1 (1959), 3.
2
Charles Perrault, Le Siecle de Louis le Grand, 1687.
3
See Jules Delvaille, Essai sur l'Histoire de L 'Idée de Progres jusqu'a la Fin du XVIIIe
Siecle, Paris: Félix Alean, 1910.
4
See J.B. Bury, The Idea of Progress, An Inquily into its Origins and Growth (New
York: Dover Publications, Inc., 1955, 1932), pp. 79-80.
5
See Baron, p. 3.
nature was, in fact, at the botton of the worship of antiquity; the assumption of
progressive degeneration, the belief in man's perennial decay, was closely
intertwined with the idea of a Golden Age at the dawn of mankind, a theory
implying the movement of history from better to worse: "If the history of man
started with a Golden Age, the end cannot hope to rival the beginnings" 6 •
The quarrel between ancients and modems is tied from its starting to the
contraposition between a belief in the decay of nature and the acceptance which
leads to the idea of progress. The idea of progress supported at this time is mainly an
agreement with Descartes' concept of the general perfectibility of human reason; it
is, however, still tied to the myth of the fullness of time, to the view of the present as
the moment in which the world has reached its old age.
In his poem of the "Siecle de Louis le Grand" the permanent power of nature
to produce men of equal talent in every age is affirmed by Charles Perrault7 . In his
"Parallele", Perrault insists on his assertion that nature is always the same,
immutable in its strength and following fixed laws. Even so, if the best men of all
times are equal in vigor, it is their work and productions that are unequal, ·and
progress is necessary and endless, for science and the arts depend upon the
accumulation of knowledge, and knowledge necessarily increases as time goes on.
Fontenelle believes also in the idea of progress which happens as a necessity: "il y a
un ordre qui regle nos progres" 8 • This progress belongs to every epoch, not only to
his own age, and it will continue forever:
"Les hornmes ne dégénéront jamais, et les vues saines da tous les bons esprits
qui se succederont s'ajouteront toujours les unes aux autres" 9.
The authority of the ancients, what was considered up to that point the
sacrosanct authority of the classical antiquity, was challenged by the modems in the
course of the 'Querelle'. The position maintained by the modems was, however,
prepared by several humanists during the Renaissance, which can be considered "a
struggle between veneration of Antiquity, leading to Classicism, and a defense of
10
the innate powers and the equality of modem man, leading to the 'Querelle"' . The
process toward the new approach is tied to the shift from the idea of progressive
decay of nature to the recognition of the immutability of nature. This new awareness
6
See Baron, pp. 10-11.
7
See Baron, p. 3, and Bury, p. 84.
8
Bernard de Fontenelle, Preface of Eléments de la géométrie de l'Infini (Paris:
l'Imprimerie royale, 1727), v. X, p. 53.
9
Bernard de Fontenelle, Digression sur les Anciens et les Modernes (Paris, 1968), v. IV,
p. 190.
10
Baron, p. 15.
allowed not only the comparison between the productions of ancient and modem
times, but also the judging by the modems of the manifestations of their own times
as superior to those of the ancient times.
2. The ages ofman and the theory of cyclical rotation
The change in attitude about the development of nature and of its products is
related to the idea of cyclical rotation in time, a very important part of the
humanistic tradition. Both Perrault and F ontenelle agree with the organic analogy of
human nature, of men of all ages, to a single man:
"Un bon esprit cultivé est, pour ainsi dire, composé de tous les esprits des
siecles précédents; ce n'est qu'un méme esprit qui s'est cultivé pendent tous ce
temps-la' 11 .
Humanity has had its infancy, its youth; it is now in its maturity. The
evolution of humanity was, then, actually understood as a movement in stages
which had its origin in the Golden Age of antiquity. It was an evolution whose
origin already contained all the further development, an evolution which was in fact
an unrolling of the pre-ordained records of time. There is, however, a manifest
conflict between an understanding of the development of humanity which follows
the analogy of human growth and the idea of a continuous and endless progress
which the modems upheld. For, if the organic analogy implies a growth and a
maturity,it should imply also a decay, and this seems difficult to be reconcilied with
an alleged idea of infinite progress.
This paradox appears, though in different forms, in both Perrault and
Fontenelle. Perrault is not far from admitting this decline. He is so impressed with
the advance ofknowledge in the recent past that he is almost incapable ofimagining
further progress; he looks at the future with indifference, or even with a certain
skepticism12 :
"Je me réjouis de voir nostre siecle parvenu en quelque sorte au sommet de la

perfection. Et comme depuis quelques années le progrez marche d'un pas
beaucoup plus lent, et paroist presque imperceptible, de mesme que lers jours
semblent ne croistre plus lorsqu'ils approchent du solstice, j'ay encore la joye
11
Fontenelle, Digression.
12
See Bury, pp. 87-88.
de penser que vraisemblablement nous n'avons pas beaucoup de choses a

envier aceux qui viendront apres nous" 13 .
If Perrault implicitly anticipates decay, even when he declares his faith in the
progress achieved by the age, Fontenelle tries to give a conciliatory, though
contradictory, solution:
"Il est fücheux de ne pouvoir pas pousser jusq'au bout une comparaison qui est
en si beau train; mais je suis obligé d'avouer que cet homme-lan'aura point de
viellesse; il sera toujours egalement capable des choses auxquelles sa jeunesse
était propre, et il le sera toujours de plus en plus de celles qui conviennent a
l'age de virilité" 14 .
It appears quite clearly in these quotations how the cyclical theory, evolved
out of the humanistic Renaissance, was present in the modems, interwoven with the
idea of progressive perfectibility, and how this idea of cyclical rotation could be
taken as a support of both the idea of the decay of nature and of the belief in an
advancing progress.
The idea of a cyclical alternation between great periods of raise and fall was
to appear in the visionary mind of Giordano Bruno and was to cyrstallize into a
formulated theory in Giovambattista Vico's doctrine fo 'corsi' and 'ricorsi.i 5 . This
cyclical theory could be interpreted, as we have said, in a pessimistic or in an
optimistic and confident way. An interesting attempt to overcome this ambiguity
and to reconcile the natural theory of cycles with a rising idea of limitless progress
is already present in Giorgio Vasari's "Lives of the Artists" of 1568. The classical
idea that the evolution of a state or nation corresponds to the ages of man is
transformed by Vasari into a system of periodization which constitutes a theory of
progress for the artistic culture. According to Vasari's theory,
"the historical progress of art and culture passes thorugh three predetermined
phases (eta): a first, primitive stage in which the three arts are in their infancy
and exist, as it were, only as a 'rough sketch'; a second, transitional stage,
comparable to adolescence, in which comparable advances have been made,
but which cannot as yet attain to absolute perfection; and, finally, a stage offull
maturity" 16 .
13
Charles Perrault, Parallele des anciens et des Modernes (Paris, 1688-1697), Premier
Dialogue, p. 66.
14
15
See Erwin Panofsky, "The First Page of Giorgio Vasari's 'Libro"', in Meaning in the
Visual Arts (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor Books, 1955), p. 219.
16
Panofsky, p. 215.
In this third stage, art
"has climbed so high that one is inclined to fear a recession rather than to hope
for further advancement" 17 •
The classical comparison of historical periods with the ages of man consisted
of four stages ('infantia', 'adolescentia', 'maturitas', and 'senectus'), including growth
and decay in its development. Even though Vasari anticipates the possibility of a
recession, he reduces these four stages to the three ascending ones and,
consequently, carries the parallel between the historical process and the ages of man
only to the perfection of maturity. Instead of the natural fourth stage, 'senectus' or
decay, the advent of the barbarians was the extemal catastrophe which had put an
end to the classical civilization. And Vasari explained the Renaissance or revival of
that classical civilization stating that the ascent in three stages had taleen place twice
in the history of European art: first, in classical antiquity; second, at the beginning of
the Trecento, in the 'modem' era. In this second ascent, the sequence. includes Giotto
in the first stage, Massaccio in the second, and Michelangelo as culmination of the
third.
In this way, the classical theory of autonomous, natural growth and decay is
transformed, still following the biological analogy, into an idea of only ascending
development which could explain the advent of the 'darle ages' as the result of an
extemal catastrophe. This compromise between intemal development and extemal
catastrophe was made possible by the Renaissance humanists: first, by maintaining
the comparison of historical periods with the ages of man only under the condition
that the parallelism stop at the stage of maturity and ignoring a decline which was
supposedly demanded by nature; and second, by stating that the first ascent in three
stages in classical antiquity had been followed by its destruction in the 'darle ages'
and by a new set ofthree ascending stages in modem times 18 .
With this approach, the ground was prepared for an idea of limitless progress
which was going to be developed during the course of the 'Querelle'. The ancient
cyclical and organic conception of progress was overcome by an idea of irreversible
progress in which the influx of the new technological and scientific discoveries was
also present.
17
Giorgio Vasari, Le Vite de'piu eccellenti pittori, scultori e architetti (Florence: G.
Milanesi, 1878, 1550), II, p. 96. Cited in Panofsky, p. 215.
18
See Panofsky, pp. 215-221.
MüDERNITY ANO ARCHITECTURE. AN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART 115
3. The arts and the progressive idea of modernity: absolute perfection

and relative beauty
There is a relevant problem present in the 'Querelle': the question ofwhether

art can be included in the perspective of progress or whether its inclusion in the
progressive idea of modernity means mainly a shift toward what lies outside art, like
sciende and technology. Charles Perrault follows an approach under which he
considers the difference among the ages in a progressive way and depending on the
changing stage of progress in the 'Arts et Sciences'. He believes that, in this unequal
stage ofthe progress ofknowledge, the beautiful has to be understood also as bound
to time, and he sees the arts in the same category as the sciences. If this modemist
attitude of general progressive perfectibility is openly manifested in the 'Querelle',
and exemplified in F ontenelle and Perrault, it is also true that the question has arisen
as to whether this continuous progress is shared by all human activities or whether it
exeludes art. F or while
"in certain fields, where everything depends on mathematical calculation and

the accumulation of knowledge, the progress (of the modems over the
ancients) can be clearly demonstrated, in certain other fields, which depend on
individual talent and on the taste of the critic, the relative merits (of the
ancients and the modems) cannot be so clearly established but may be subject
of controversy" 19 .
This question appears, in fact, in Perrault himself. Already in the Preface of

his "Paralleles", while he declares the general superiority of the moderns, he makes
a reservation in regard to poetry and eloquence:
"Si nous avons un avantage visible dans les Arts dont les secrets se peuvent
calculer et mesurer, il n'y a que la seule impossibilité de convaincre les gens
dans les choses de gofü et de la fantasie, comme sont les beautez de la Poesie
et de l'Eloquence qui empesche que nous ne soyons reconnus les maí'tres dans
ces deux Arts comme dans tous les autres" 20 .
In the same way F ontenelle, when he considers the superiority of his age over
preceding ages in the field of literary productions, says that, of sciences, one can
affirm:
19
Paul Oskar Kristeller, "The Modem System of the Arts: A Study in the History of
Aesthetic" (I), JHI, 12 (1951), 525.
2
°Charles Perrault, Parallele, I, Preface.
"Les derniers Physiciens ou mathématiciens devront naturellement etre les plus

habiles" 21 •
However, he puts aside eloquence and poetry, which depend on the vivacity
of the imagination and may have been superior in the past.
The above questions are relevant to our discussion because they show how in
the course of the 'Querelle', the inclusion of the arts in the perspective of progress is
not only criticized by the 'Anciens', but also questioned in sorne way by the most
characteristic personalities among the 'Modernes'. In fact Fontenelle and Perrault,
even though they mainly support an idea of general progress, also make a certain
distinction between the concept of perfection in the field of the fine arts and the
concept of perfectibility in the field of the natural sciences.
Another relevant distinction is the one made by Pascal and cited by Hans
Robert Jauss:
"Pascal, who in the 'Préface pour le traité du vide' (164 7) formulates his idea of
the progress of knowledge with this meaningful formula: man -in opposition to
animal, which with its unchangeable instinct remains always in its limited
perfection- is destined to a limitless perfectibility ('qui n'est produit que pour
l'infinité'), takes History out of the realm of 'Raisonnement' and places it
together with Geography, Jurisprudence and Teology in the realm of
'Memoire'.
'Raisonnement' and 'Mémoire' are different for Pascal in the fact that the
lmowledge of nature progresses endlessly and unceasingly ('ses inventions
peuvent etre tout ensemble sans fin et sans interruption'), while in the sphere of
the historical there can be only a true lmowledge reached once for all and
based on the impossibility to tie the facts or on a revelation and, as a
consequence, it is a lmowledge unable to progress" 22 •
In the seventeenth century 'Querelle' between ancients and moderns, the

moderns mainly sustained an idea of general progress for all human activities. The
exclusion of the arts from an idea of inescapable progress supported by scientific or
technological achievements is present, however, in such conceptions as Pascal's
distinction between 'Raisonnement' for the natural sciences and 'Mémoire' for ~¡
history, or Fontenelle's and Perrault's difference between 'perfection' for poetry and l.
'se perfectionner' for science. ,
21
22
Hans Robert Jauss, "Ursprung und Bedeutung der Fortschrittsidee in der 'Querelle des
Anciens et des Modernes'", in Helmut Kuhn and Franz Wiedmann, eds., Die Philosophie unddie
Frage nach dem Fortschritt (München, 1964), pp. 62-63.
As we have already discussed, if the modems allegedly upheld the idea of

progressive perfectibility as belonging to all human activities, they excluded sorne
of the arts from the idea of unlimited progress, showing that they still relied on the
classical ideal of perfection. According to the classical vision, in fact, evolution has
its limit at the point in which the pre--existing ideal of perfection is achieved;
evolution can only be understood as a perfecting of means which comes to stop
once the end of the timeless perfection is reached. That the conception of the
'Modemes', no less than that of the 'Anciens', is under the influence of the classical
ideal of perfection is clearly manifested in the 'Querelle'. As Hans Robert Jauss has
pointed out:
"The 'Parallele', the comparison between Antiquity and Modemity is only

possible in a vision of history in which past and present do not appear as
unique and qualitatively different times, but rather as manifestations of an
atemporal perfection which allows the past to be reached again or even
surpassed in the present. This form of parallelism between Antiquity and the
present, applied to all fields of historical life, is in the 'Querelle' much more
than just a neutral scheme of comparison. It reveals itself as a form of historical
thinking very characteristic of the discussion between Classicism and
Enlightenment. The 'Parallele' disappears with Romanticism as a result of the
new historical vision, which includes Antiquity and the modem world in the
unique and unrepeatable course ofhistorical time, and in this way seals forever
their incomparability" 23 .
Jauss affirms that the controversy between ancients and modems was not a
problem which could have a solution favorable to either of the two opposite sides.
And it had no solution because both ancients and modems had as their basis the idea
of absolute and atemporal perfection. If the problem could not be solved, it was in
fact dissolved when that common basis of absolute and atemporal perfection was
substituted for a relative and temporal conception ofbeauty:
"The quarrel carne to a point in which the central issue of the conflict between
the two parts dissolved: the question of whether perfection could be reached
only through an imitation of the antique model as it was considered obvious, or
whether the works of the ancients and of the modems, as products from
different ages, should be valued under a relative measure of the beautiful and
not any more under an absolute idea of the perfect. This point was reached
when the complete distinction between ancients and modems became accepted
and a new historical vision arose in which ancient and modem were
understood in their different beauty" 24 .
23
Jauss, pp. 58-59.
24
Jauss, pp. 53-54.
According to this new belief in a historical relativity, every state, culture and
language has its own historical life-span and subsequently must give way to the
products of later ages25 .
The works ofthe ancients were first considered the measure and the object of
admiration ("le modele et le terme du beau"), a unique product at the beginning of
the times and a supra-temporal ideal of perfection. The classical and humanistc
cyclical image of history considered this ideal of perfection in a recurrent movement
of growth, flowering and decay. The rational philosophy and the modem's attitude
tried to negate this rigid conception of the permanence and repetition of ideal beauty
and to value what belongs to the present and what is in a process of perfecting. In
fact, the supposition that there is a permanent and perfect ideal of beauty and the
belief in an original Golden Age, in a recurring summit of perfection, or in the
coming advent of a Millenium, were still present and at the same time already
questioned during the literary 'Querelle' at the end of the seventeenth century and the
beginning of the eighteenth. Because,
"the norm of a perfection that was already once reached in the past, that has
been achieved in the present or that will be accomplished in the future, belong,
with the principie of 'Imitatio Naturae' and the idea of the equality of human
nature, to the unquestioned presuppositions and common starting points which
were more and more relativized in the quarrel between 'Anciens' and
'Modemes' to give birth to a new kind ofhistorical reflection" 26 .
In the development of the 'Querelle', one can detect an increasing awareness

of the distinction between the mass of perfection considered as an absolute and each
particular work which relates to it at a closer or further distance. In this way, the
supratemporal ideal of beauty was eventually to be brought into the finite temporal
dimension of history and therefore relativized27 . The 'Beau relatif became detached
from the atemporal ideality of the beautiful in the course of the 'Querelle': at the
beginning of the quarrel, however, the perspective of the 'Modemes' in the sphere of
the fine arts was as distant from a temporal and historical sense as that of the
'Anciens', and the distinction of the beautiful into two different kinds is shared by
the 'Anciens' and the 'Modemes' as a result of the 'Querelle'.
This change in the attitude toward the beautiful
25
See also Baron, p. 19.
26
Jauss, p. 64.
27
We are not stating here that this distinction and this historical understanding appeared
for the first time in the French 'Querelle', or that they were clearly defined in it. They developed
already during Humanism; as an example, Erwin Panofsky has studied in "The First Page ... ", in
Meaning, how this historical way of thinking is already manifested in Vasari, in whom the
'perfecta regola dell'arte' becomes relativized to a certain extent.
"is reflected in Perrault's work in a series of distinctions through which the

ideal of perfection as a common presupposition of the classical conception of
beauty, of the humanistic vision of history, and of the Cartesian idea of
progress, becomes temporalized: the 'Inventio' is superimposed onto the
principle of 'Imitatio Naturae'; the concept of 'Beau relatif is opposed to the
universal idea ofbeauty; and the customs -les moeurs- are drawn out from the
unchangeable human nature as a realm which is subject to historical
transformation and which, thus, cannot be understood any more under the
absolute norm of the 'bon goüt"' 28 .
The concept of relative beauty, developed by Charles Perrault in the

'Parallele', leads, thus, to the acceptance of what is particular and circumstantial in
the different ages and, at the same time, to the questioning of the idea of progress
itself.
The distinction between absolute and relative beauties can also be studied in
Claude Parrault, older brother of Charles Perrault. Claude Perrault declares that
beauty does not follow reason but 'fantasie'; however, if it is linked with chance,
fancy or custom, it needs also to be fumished with the authority of rules and
proportions. Beauty is the arbitrary foundation of architecture, and depends on
authority and custom; proportions please although their beauty "is nothing real", and
"could be changed without shocking either common sense or reason" 29 . From then
on, it became a matter of discussion in the Academy of Architecture "whether a
positive rule existed for proportion or whether it was arbitrary and was only
introduced by habit and custom".
Classical doctrine believed in a beauty which was absolute, an integral part of
nature, an ideal to be searched for, yet destined never to be fulfilled. This true and
unchangeable beauty is revealed through proportions whose rules are eternal and
invariable30 . Against this, Perrault states that true and natural proportions do not
exist and that
"architectural proportions do not possess a beauty that has a foundation as

positive as in the foundation of natural things, unlike the beauty of musical
harmonies which please because of a definite and unalterable proportion which
is independent of 'fantasie"r3 1.
28
Jauss, p. 65.
29
Claude Perrault, Vitruvius, 1673, p. 12, note 13: "Le fondement que j'appelle arbitraire,
est la Beauté qui dépend de l'Autorité et de l'Accoutumance". Cited in Wolfgang Herrmann, The
Theory of Claude Perrault (London: A. Zwemmer Ltd., 1973), p. 32.
30
See Herrmann, p. 36.
31
Claude Perrault, Vitruvius, p. 106, note 12: ".. .les proportions des membres
d'Architecture n'ont point une beauté qui ait un fondement tellement positif qu'il soit de la
Perrault rejects as well the idea that architecture had, at the beginning,
imitated certain natural forms, such as the proportions and symmetrical arrangement
of the human body, the shape of the trees, the primitive hut, and had thus followed
nature's eternal laws:
"Imitation of nature", writes Perrault, "(is) not the foundation of that beauty
which people believe they detect in the proportion and the orderly arrangement
of the parts of the column" 32 .
Perrault, a scientist, rejects also the acceptance of the ancients as a supreme

authority. After the middle of the seventeenth century, in fact, scientists and
philosophers admitted that modem science was superior to that of the ancients and
were convinced that deference to the opinions of classical authors was detrimental
to progress33 . Perrault failed, however, like most 'Modemes', as Wolfgang Herrmann
has pointed out, "to realize that the conception of progress was valid for the
scientific, but not for the artistic sphere" 34 . For Perrault, uncritical adoration for the
ancients closes the way to changes which, if architecture is to advance, are
indispensable.
Against the three arguments considered above for the belief in absolute
proportions -the musical harmony analogy, the imitation of nature, and the authority
of the ancients-, Perrault declares that
"There are two kinds of beauties in architecture, those that are founded on
convincing reasons and those that depend on prejudice" 35 .
The 'Académie Royale d'Architecture' supported the idea, stated by Blondel

in his "Cours d'Architeture", that the rules of proportion have a timeless validity.
However, Claude Perrault opposes to the positive or convincing beauties the
condition des choses naturelles, et pareil a celuy de la beauté des accords de la Musique, qui
plaisent a cause d'une proportion certaine et immuable, qui ne depend point de la fantasie". Cited
in Herrmann, p. 40.
32
Claude Perrault, Ordonnance des cinq especes de colonnes selon la méthode des
anciens. Paris, 1683, p. X: "L'imitation de la nature, ny le bon sens ne sont done point le
fondement de ces beautez, qu'on croit voir dans la proportion, dans la disposition, et dans
l'arrangement des parties d'une colonne". Cited in Herrmann, p. 42.
33
See Herrmann, p. 42.
34
Herrmann, p. 48.
35
Claude Perrault, Ordonnance, p. VI: " .. .il faut supposer qu'il y a deux sortes de beautez
dans l'Architecture, sc;avoir celles qui sont fondées sur des raisons convaincantes, et celles qui ne
dépendent que de la prévention". Cited in Herrmann, p. 55.
arbitrary or conventional beauties, asserting that the different arts cannot be

included in the same way under the perspective of progress:
"Or j'oppose aces sortes de beautez que j'appelle Positives et convaincantes,

celles que j'appelle Arbitraires, parce qu'elles dependent de la volonté qu'on a
eu de donner une certaine proportion, une forme et une figure certaine aux
choses qui pourroient en avoir une autre sans estre difformes, et qui ne sont
point rendües agreables par les raisons dont tout le monde est capable, mais
seulement par l'accoutumance et par une liaison que l'esprit fait de deux choses
de différent nature" 36 .
4. The idea of progress and the aftermaths of the 'Querelle': the

Zeitgeist, the evolutionary thinking
There is an inherent contradiction in the idea of progress developed in the

course of the 'Querelle', a contradiction between the reliance upon a progressive
liberation of human reason anda belief in a deterministic inescapable pro gres s. This
fact can already be traced in the concept of progress of Descartes and Pascal. As
Hans Robert Jauss states:
"The idea of progress of the new philosophy could of course reject the
humanistic cyclical image of history as something which led to error, but not
dispense with it until it knew how to face the contingency of the past; the
problem of this contingency was abruptly solved by excluding that contingency
from the truth of a rational knowledge and opposing to it a faith in the
increasing perfection ofthe future" 37 .
The new idea of the 'raisonnement qui se perfectionne toujours' denies not
only an atemporal permanent perfection but also the historical contingency itself.
When the variety of history is tied to a continually progressing temporal succession,
it becomes rather a necessity and cannot either be repeated again or happen in an
unpredictable way. Jauss points out:
"Asan example ofthis faith in a continuous perfecting, an example which also

shows us a step toward the Utopic as its inevitable consequence, we can
mention Charles Sorel, a popularizer of Descartes. His work 'La perfection de
l'homme' (1655) rejects the humanistic cyclical philosophy of history as an
enemy of progress and opposes to it the conviction that history has its ultimate
36
Claude Perrault, Ordonnance, p. VII.
37
Jauss, p. 63.
goal in the perfection which God wants for man, i.e. in the only true and
possible Golden Age because it líes in the future, which will be produced with
the help of the 'Science universelle' (1647). Here we come across a very
striking inconsistency of the Cartesian philosophy: while the authority of all
historical past loses its right befare the judge of critica! reason, the ideal of
pe:rfection is not brought into question by this idea of progress" 38 .
The idea of progress representative of the rational philosophy and supported

by the moderns led mainly to a reversal, to a movement toward the future instead of
from the past, which is likewise understood as a mechanistic temporal fixation. The
present beauty is no longer considered as determined by an original and ideal
perfection -the first condition and the best condition- but it becomes determined by
a progressive prefectibility leading to an idealized future.
The distinction between absolute and relative beauties reaches a point during
the 'Querelle' in which it is explained in two different ways: on the one hand,
relative beauty is accepted as the manifestation of every age; on the other hand,
there is a belief in a progressive perfectibility. This double approach under which
human history is considered during the 'Querelle' is present in Fontenelle,
"in the first place in the satire 'Dialogues des Morts' (1683) and in the second in
the new perspective ofthe 'Digression sur les Anciens et les Modemes' (1688).
In the first work Fontenelle gives us a mass of events and characters each of
them independent in itself, which can be compared at one's free will and
among which tradition has created a completely fictitious connection, a
connection which is reduced to the absurd and to pure irony through the
dialogues, showing how their roles can be interchanged in history and how
everything is only the result of pure chance. In the second work, on the
contrary, we are given the ordained image of a continuing process which
follows natural laws, and which embraces both the development of the human
spirit from the beginnings of imagination up to the perfection of reasoning and
the products of the different cultural frameworks which have flowered as a
result of that development" 39 .
W e can consider here the way in which Jauss contrapases these two
conceptions resulting from the 'Querelle'. He affirms that the quarrel between
'Anciens' and 'Modernes' ends in a new contraposition. Por, while on the one hand
the Cartesian doctrine of the perfectibility of reason becomes petrified in an
ideology of endless progress, on the other the new understanding of art leads to a
38
Jauss, pp. 63-64.
39
Jauss, p. 63.
historical awareness for which every age in the history of the world reaches its own
incomparable physiognomy40 . The 'Querelle' is for Jauss, in fact
"not only the starting point of a new evolutionary historical thinking, which
was further developed in the name of the idea of progress by F ontenelle
through Turgot and Condorcet up to Comte and Marx, but also the origin of a
new historical understanding which becomes more and more apparent in the
changing image of Antiquity during the eighteenth century and leads to the
Romantic historical conception ofthe world" 41 •
And:
"The dilemma which maintained for three decades the controversy between
'Anciens' and 'Modemes' dissolved when it became evident that every age has
its own character, its 'génie de l'époque', and, as a result, its own kind of art
which corresponds to this 'Zeitgeist' ... 1142 .
W e have seen how in the course of the 'Querelle' between 'Anciens' and
'Modemes' the humanistic ideas of a perfection which has its origin and model in
the Golden Age of the past, and of a repetition of history in periodi cal cycles are still
present, and how these ideas eventually give birth to two historical understandings:
one of them sustains the idea of a continuous perfectibility in a necessary and
limitless progress forward; for the other, each epoch has its own changing and
distinct incomparable character conforming to a specific 'spirit of the times' or
Zeitgeist.
(Unrelated as the starting and the resulting positions in the 'Querelle' might
appear, they could be better understood if considered under the terms 'evolution' and
'revolution'. On the one hand, the step from the idea of endless perfectibility
corresponds to the shift from the meaning of 'evolution' as the unrolling of a scroll -
an evolution already contained in its very beginning- to its meaning as the process
of a continuous and progressive change toward a future ideal. On the other hand, the
step from the understanding of history as a cyclical repetition to its understanding as
a series of continually starting new situations can correspond to the shift from the
meaning of 'revolution' as rotation around an axis --or the periodical repetition of
cycles-to its meaning as a sudden and radical change43 ).
40
Jauss, pp. 71-72.
41
Jauss, p. 55.
42
Jauss, p. 71.
43
The shift in meaning of the terms 'evolution' and 'revolution' is mentioned in Peter
Collins, Changing Ideals in Modern Architecture, 175 0-19 5 O (Montreal: McGill University
Press, 1965), pp. 31-32.
The concept of Zeitgeist, defined in Romaticism,
"carne to define the characteristic spirit of a historical era taken in its totality
and bearing the mark of a prepondemat feature which dominates its
intellectual, poli.ti.cal and social trends" 44 .
According to the Zeitgeist conception, the ideas· and culture of people are
correlated with certain historical periods. To transcend the 'spirit of the times' is
considered in this conception to be either impossible or, at least, leading to an
obsolete result.
W e want to show here that the Zeitgeist, on the one hand, is opposed to the
ancient myth of the .fullness of time, and that, on the other hand, it becomes alied
with the idea of progressive evolution and tums into the futuristic Utopia -a
decisive component of sorne avant-garde movements and of the Modem Movement
in architecture. As Renato Poggioli points out in "The Theory of the Avant-
Garde"45:
"To a superficial observer, the romantic idea of the Zeitgeist in fact appears
almost as a modem variation of the myth of the fullness of time. But that myth
is static, whereas the Zeitgeist myth is dynamic. The fundamental principle of
the latter is that every age attains the fullness of its own time, not by being put
by becoming, not in terms of its own self but its relative historical mission and
hence ofhistory, asan absolute ... In the consciousness of a classical epoch, it is
not the present that brings the past to a culmination, but the past that culminates
in the present, and the present is in tum understood as a new tirumph of ancient
and eternal values, as a retum to the principles of the true and the just, as a
restoration or a rebirth of those principles. But for the modems the present is
valid only by virtue of the pontentialities of the future, as the matrix of the
future, insofar as it is the forge ofhistory in continua! metamorphosis, seen as a
permanent spiritual revolution ... What we call the futurism of the avant-garde
could not have been bom without the romantic precedent of the Zeitgeist. The
two myths are complementary: the 'presentism' of the Zeitgeist stands to the
futurism of contemporary art as romanticism <loes to avant-gardism" 46 .
The belief in an unavoidable progressive evolution, in a teological movement

ofhistory, is present in Comte's positivism and in the Darwinian theory of evolution
itself. It appears also in the Utopian side of Hegel's transcendental idealism and
44 Philip P. Wiener, ed., Dictionmy ofthe Hist01y of Ideas (New York: Charles Scribner's
Sons, 1973), see 'Zeitgeist'.
45
Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, Massachusetts: The
Belknap Press of Harvard University Press, 1968.
46
Poggioli, p. 73.
Marx's realism, in which the dialectical process ofhistory leads to a final resolution.
For the futuristic Utopía, the changing conditions of every moment --corresponding
to the specific Zeitgeist- are chained in a progression toward a perfect ideal to be
reached in the future.
Sorne trends of modem art and, in particular, the Modem Movement in
architecture are highly determined by both the idea of a progressive evolution
toward a Utopian future and the idea of a continuous change corresponding to the
changing 'spirit of the times'. Each step is a new beginning which results from the
conditions of every moment, but it is at the same time a link in a temporal chain of
past, present and future which is determined by a predicted end to be attained. Every
age supposedly has its own particular manifestation, but this unbreakable tie with
the externa! conditions of every moment creates again the deterministic temporal
succession. The variety of the historical contingency becomes, then, fixated, and in
this way tumed into the mechanistic chain ofhistorical necessity.
5. Summary
The "'Querelle' des anciens et des modemes" which took place in the French
Academy around 1700 is an interesting moment to be considered because it
occupies a middle position between a Renaissance idea of modemity understood as
the restoration of classical antiquity, and a new historical vision based on the
Romantic idea of the Zeitgeist or 'spirit of the times'. The way in which this quarrel
between ancients and modems developed has been the topic of this second part,
mainly focused on three of the 'Querelle' achievements: the challenge to the
authority of the ancients; the questioning of the inclusion of the arts in the
perspective of progress; and the distinction between absolute and relative beauties.
The challenge to the authority of the ancients was a fight against two
accepted presuppositions: the idea of the progressive decay of nature, and the theory
of cyclical rotation corresponding to the ages of man.
The theory of the progressive decay, which justified the worship of the
Golden Age of antiquity, becomes reversed in the course of the quarrel between
ancients and modems, and leads to the belief in a progressive perfectibility toward
the future. This perfectibility is the result of the accumulation of knowledge and the
discoveries of science. In addition, the classical belief that human history is moving
in cycles of rise and decay had an amplication in the two opposing groups of the
'Querelle'. N ot only the ancients, but also the modems, relied on a cyclical and
periodical conception of the course of nature as growth, flowering and decay. This
idea of cyclical rotation can be adduced to support a regressive understanding of
human development as well as to sustain a progressive one. All along the 'Querelle',
there is a shift toward the progressive understanding, with the assertion that the
correspondence with the ages of man could stop at the age of maturity.
Since the Renaissance, the new idea of progress is present in the discussions
between the ancients and the modems; it becomes clearly defined in the age of the
Enlightenment; and, through its development during the nineteenth century, it
constitutes one of the main supports of the concept of modemity manifested in sorne
twentieth century avant-gardes and in the Modem Movement in architecture47 .
On the other hand, if the belief in general progress for all human activities
ensues from the 'Querelle', the question of the exclusion of art from the general
progress is also sustained in such distinctions as Pascal's between 'Raisonnement' for
the natural sciences and 'Memoire' for history; or Fontenelle's and Perrault's between
'perfection' for poetry and 'se perfectionner' for science. At the same time, the
circumstantial or the contingent in history and art are accepted -together with what
is permanent and subject to repetition- in the dualities of absolute and relative
beauties, upheld by Charles Perrault, and of positive and arbitrary beauties,
maintained by Claude Perrault.
In this way, the nature of the historical conception becomes altered in the
course of the 'Querelle'. The ideas of an original and atemporal perfection and of a
cyclical rotation of periods are questioned and become relativized. The recognition
of the historical distinction among different ages becomes fixated in the Romantic
concept of Zeitgeist. The idea of a progressive perfectibility for human productions
is determined during the Enlightenment and leads to the nineteenth century belief in
a progressive evolution. The mainly static and atemporal medieval and post-
medieval conception, based on permanence and repetition, becomes gradually
temporalized and eventually results in a dynamic understanding of history based on
change and movement as attributes of the historical development. The new concept
comes to include the changing contingency of history. This contingency soon
becomes included, however, in the rigid framework of a mechanistic temporal
succession, a characteristic of the ideology present in sorne of the most programatic
twentieth century avant-gardes and in the Modem Movement in architecture in
particular. The historical understanding maintains its onesidedness and, mainly, it is
merely reversed: the idea of an altemative repetition of periods tums into the belief
in a non-stoping succession of changes; the idea of an atemporal and ideal
perfection originating in the past tums into the belief in a progressive evolution
toward a Utopian ideal to be reached in the future.
47
The influence of the idea of progress upon the fine arts is the topic of two lectures by
E.H. Gombrich published later on. See E.H. Gombrich, The Ideas of Progress and their Impact
on Art (New York: The Cooper Union School of Art and Architecture, 1971). I. From Classicism
to Primitivism, II. From Romanticism to Modernism.
111
MODERNITY AS THE NEW:
'L'ESPRIT NOUVEAU'
Je dis qu'il faut etre voyant, se faire voyant.

Le poete définirait la quantité d'inconnu s'eveillant en son temps dans
l'ame universelle: il donnerait plus -que la formule de la pensée, que la
notation de sa marche, au Progres! Enormité devenant norme, absorbée
par tous, il serait vraiement un multiplicateur de pro gres!
En attendant, demandons aux poetes du nouveau, -idées et formes.
Les inventions d'inconnu reclament des formes nouvelles.
RlMBAUD, "Lettre du Voyant".
J. The cult ofnovelty in modern art: the rejection ofthe past
The majar exponents of modemism issued manifestoes declaring the unique

novelty of the modem period, and the resulting need of a radically new art.
Rimbaud's "il faut etre modeme", Ezra Pound's "Malee it new! ", Virginia W oolf s
"On or about December 1910, human character changed" 1, are different expressions
of the same belief: the widespread modemist assumption that there was a radical
rupture between past and present. As David Lodge points out in his essay
"Historicism and Literary History: Mapping the Modem Period":
1
Cited in David Lodge, "Historicism and Literary History: Mapping the Modem Period",
in New Litermy Hist01y, 1O (1979), p. 549.
"The precise dating of this rupture between past and present varies, of course,
from one spokesman to another, as does its diagnosis. The alleged cause might
be the death of God or the theory ofrelativity, the discovery ofthe unconscious
or the advent of mass society, but the unanimity of opinion that modem
experience is distinctively different from anything that has come befare, and
that modem art must revolutionize itself in response, is striking" 2 .
Several antonyms can be opposed to 'modem' -ancient, traditional, classical,

historical. This variety is in itself symptomatic of the complexity of the term. All the
antonyms explain, however, the meaning of rejection of the past which modemity
holds, a meaning which may also be epitomized in the rejection of history. In its
anxious longing for the new, modemism is impatient to escape from history.
"History is a nightmare from which 1 am trying to awake", says Stephen Dedalus in
"Ulysses" 3 , and the historical sense is seen as the enemy of authenticity. As a matter
of fact, twentieth century avant-garde movements in general, and modem
architecture in particular, proclaimed the total rejection of the previously held
cultural norms and of the traditions accumulated throughtout history. This "down-
with-the-past" attitude is one of the defining characteristics of the artistic avant-
garde, whose preferred myth is the denial of all the past, precedent or tradition4 .
Nietzsche, in his essay "Of the Use and Abuse of History" 5 extensibly deals
with the question of how history can be considered in modem times. This essay
contains a glorification of action for its own sake, of 'activism' as an antidote against
the excesses of a historicist intellectualism. As Paul de Man indicates in his essay
"Literary History and Literary Modernity" 6, Nietzsche introduces the term 'life',
directly opposed to 'history', as a dynamic concept of modernity. 'Life' is conceived
not just in biological but also in temporal terms as the ability to forget whatever
precedes a present situation. Nietzsche's text starts with a contrasting parallel
between nature and culture, in which the restlessness of human society, in contrast
to the placid state of the animal herd, is diagnosed as man's inability to forget the
past7 .
2
Lodge, p. 549.
3
Cited in Lodge, p. 550.
4
See Renato Poggioli, The The01y of the Avant-Garde (Cambridge, Massachusetts: The
Belknap Press ofHarvard University Press, 1968), p. 47.
5
Friedrich Nietzsche, "Von Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben",
Unzeitgemasse Betrachtung JI, in Karl Schlechta, ed., Werke 1, München, 1954. Translated as The
Use and Abuse of HistOJ)J, Indianapolis, Indiana: Library of Liberal Arts, 1957, 1949.
6
Paul de Man, "Literary History and Literary Modemity", in Blindness & Insight, New
York: Oxford University Press, 1971.
7
See de Man, p. 146.
"(Man) wonders about himself, about his inability (to leam) to forget, and
about his tendency to remain tied to the past: No matter how far and how
swiftly he runs, the chain runs with him ... Man says 'I remember', and envies
the animal that forgets at once, and watches each moment die, dissappear in
night and mist, and disappear forever. Thus the animal lives unhistorically: it
hides nothing and coincides at all moments exactly with that which it is; it is
bound to be truthful at all times, unable to be anything else" 8•
This ability to forget and to get rid of the past, an ability natural to the animal,
is also necessary to man if he wants to be able to do something; for life and action
are impossible without that ability:
"Thus even a happy life is possible without remembrance, as the beast shows:
but life in any true sense is absolutely impossible without forgetfulness" 9 .
"As the man who acts must, according to Goethe, be without a conscience, he
must also be without lmowledge; he forgets everything in orden to be able to
do something; he is unfair toward what lies behind and lmows only one right,
the right ofwhat is now coming into being as the result ofhis own action" 10 .
This ruthless forgetting, this rejection of all previous experience, in orden to

allow action, corresponds to the avant-garde spirit of modernity. According to Paul
de Man:
"Modemity exists in the form of a desire to wipe out whatever carne earlier, in
the hope of reaching at last a point that marks a new departure. This combined
interplay of deliberate forgetting with an action that is also a new origin
reaches the full power of the idea of modemity. Thus defined, modernity and
history are diametrically opposed to each other" 11 •
2. Futurism in modern art: the teleological principie
The urge to forget the past shared by modem architecture and the most
programatic literary and plastic avant-gardes distinguishes this twentieth century
idea of modemity from the Renaissance version of it. For
8
Nietzsche, Vom Nutzen ... , p. 211. Cited in de Man, p. 146.
9
Nietzsche, The Use ... , p. 7.
10
11
de Man, pp. 147-148.
1
J
"the new and the modem are seen in terms of a birth rather than a rebirth, not a
restoration but an 'instauratio ab imis fundamentis', a construction of the
present and future not on the foundations ofthe past but on the ruins oftime" 12 •
This idea of modemity -mainly tied to the ideas of Zeitgeist and progressive
evolution- maintains, however, the fixed point of reference characteristic of the
whole humanistic tradition, for which art is a mediation in the transcendental
relations of man. Nevertheless, this modemity substitutes the 'arche' -origin, first
principle, antiquity, ideal of perfection, myth of the Golden Age, Classicism- for the
'telos' -end, function, future ideal, myth of technology, the new society, Utopia.
The avant-garde's rejection of the past is bound :from its beginning to the
anticipation of the future. This tie of the most programatic modemism with both
antitraditionalism and futurism is contained in the title of a manifesto in French
published in Italy by Apollinaire, "L'Antitradition futuriste", an expression which
clearly shows the direct relation between the two terms present specifically in
Futurism and in a generic way in the avant-garde spirit13 .
The futuristic component constitues the prophetic and utopian moment of the
avant-garde. The beginners and followers of the avant-gardes considered
themselvesthe precursors of future art and, in this way, the present became
subordinated to the future.
This idea of the precursor, discussed by Renato Poggioli 14 , is one of the very
important myths of the modem epoch, for its shows how the alleged presentism and
denial of the past of the avant-gardes generates a teleological process of historical
becoming. The present moment is considered in the Modem Movement, in a
prophetic and visionary way, in the perspective of the future. The futurism of the
avant-garde, in which, following the relation present-future, the present generation
and the culture of our time become a subordinate function of the time to come is,
however, only one side ofthe modem myth ofthe precursor. For this myth contains
also the reverse momentum, the present-past relation. The present appears here as
an exceptional point in relation to all past tradition; and this tradition has a meaning
only as something which prepared the advent of the present. As Poggioli observes,
this idea of the precursor is an 'a posteriori' concept: the retrospective historical
conscience identifies, in a more or less remote past, men or ideas which seemingly
anticipated or preceded a present cultural or artistic manifestation.
12
Poggioli, p. 217.
13
See Poggioli, pp. 52-53.
14
See Poggioli, pp. 70-71.
"In the rare moments when avant-garde art seelcs to justify itself by the
authority or arbitration ofhistory... , even it designs to look for its own patent of
nobility in the chronicles of the past and to trace for itself a family tree of more
or less authentic ancestors, more or less distant precursors" 15 .
Compelled by the sequential chain of past, present and future, peculiar to the
mechanistic understanding of time as historical causality to which Futurism and the
Modem Movement in architecture are tied, modemity becomes linked not only to
the prediction of an ideal future, but also to the invention of an idealized past in
substitution for the actual development of the historical contingency:
"It is not possible to lo osen onself entirely from this chain... Afterwards, we try
to give ourselves a new past from which we should have liked to descend
instead of the past from which . we actually descended. But this is also
dangerous, because it is too dificult to trace the limit of one's denial of the past
and because the newly invented nature is likely to be weaker than the previous
one... 1116 .
These assertion can be easily verified in sorne of the supporters of modem art
and, as our main concem, in modem architecture's historiographies, whose main
purpose seems to be to legitimize the Modem Movement by tracing past history in
search of what may anticipate the present manifestations. It is interesting to consider
the way in which the upholders and historians of modem architecture dealt with the
question of the past. F or, it these written works unanimously celebrated the present
as a radical break with the past, they also tried to look partially to the past in order to
select a supposedly anticipated path leading to the promised future, to the N ew
Architecture. Behrendt's "Modem Building" (1937), Giedion's "Space, Time and
Architecture" (1941), and, above all, Pevsner's works from "Pioneers ofthe Modem
Movement" (1936) to "The Sources of Modem Architecture and Design" (1968),
show this attempt to look into the past in order to formulate a continuous line which
unavoidably led to modem architecture 17 .
15
Poggioli, p. 70.
16
17
A complete study of how Pevsner considers the development toward the Modem
Movement as a 'historie mission' appears in David Watkin, Morality and Architecture, Oxford:
Clarendon Press, 1977.
3. Futurism and denial of the past in modern architecture
The futuristic trend, together with the denial of tradition and of the past in
general, is characteristic of modem architecture, in which scientism and
technological progress are understood as an all---embracing manifestation of the
spirit of modem times. The rejection of tradition is justified according to the alleged
presentism of the Zeitgeist which, when tied to the belief in an uninterrumpted
progress toward the future, becomes an unavoidable power which compells man to
forget what carne earlier. The eighteenth century myth ofthe endless progress allied
to the romantic Zeitgeist is the origin of the Modem Movement's Utopian futurism,
in which the present is considered only as the matrix of the future. This kind of
modemism is extremely impatient to escape from the weight of history, but
becomes at the same time inserted in an inescapable historicist process leading to an
ideally predicted future 18 , and tends "to generate messianic delusions of grandeur
and outpourings of apocalyptic prophecy" 19 .
Modem architecture clearly manifests a visionary faith in the necessity of
constant progress -progress attached to a perfection without precedent being
achieved by science and technology in modem times- and in the inexorability of the
Zeitgeist -a Zeitgeist according to which the architect is the mere translator of the
collective unconscious, and architecture. the result determined by the extemal
conditions of its time-. As a consequence of this twofold belief, history and cultural
traditions are denied asan unnecessary burden and substituted for by a completely
new architecture which means a radical break with all that carne before. In fact, both
the idea of progress and the idea of the Zeitgeist are not understood in modem
architecture in a factual and historical way. Modem society and technology become
myths, historical illusions, which are invested with an unchangeable authority. In
addition to this, the belief in unlimited progress and an all-determining Zeitgeist is
endowed with such prophetic and eschatological overtones that the modem period
becomes the appointed time ofHumanity.
'L'Esprit nouveau', the key expression for the architecture of the Modem
Movement and for the most programatic twentieth century avant-gardes, results
from the above considered ideas and manifests them in several ways. First, there is
18
This is the historicism described and attacked by Karl Popper in his book "The Poverty
of Historicism". It is defined in the Introduction as "an approach to the social sciences which
assumes that 'historical prediction' is their principal aim", and according to which one should
adjust one's values so as to assist and conform to the ominous changes in society. Popper adds
that "this historicist moral theory, which could be described as 'moral modemism' or 'moral
futurism' ... has its counterpart in an aesthetic modemism or futurism". Karl R. Popper, The
Poverty of Historicism (London: Routledge & Kegan Paul, 1957), pp. 3 and 54.
19
Lodge, p. 549.
the stress on novelty and the anti-traditionalism corresponding to the belief that
artists must create a new and constantly changing art to reflect a new and constantly
progressing society. Second, there is the idea that art and society tend toward a
compelling future fulfillment, according to the analogy of the universe to a living
organism and the understanding of history as a becoming. Third, there is the belief
in scientific experimentalism as the means for art, and the worship of the machine as
the symbol of the progress attained by this age and, thus, as the model for an art
which must express the new machine age20 .
We want to consider here how these characteristics of the spirit underlying
the new architecture are manifested in two of the most representative works of
modem architecture's historiography: Le Corbusier's "Towards a New Architecture"
and Sigfried Giedion's "Space, Time and Architecture". Le Corbusier's book of
1923 is the work of a architect and programatic writer whose goal is to proclaim the
attributes of the N ew Architecture. The book belongs to a time in which this
architecture is still being defined. Giedion, on the other hand, is an historian, but an
historian who has also taken part in the genesis of the Modem Movement in
architecture. Even though his book, dated 1941, was written when modem
architecture was already established, his approach shows the optimistic concem by
the upholder of a developing movement rather than the detached critica! attitude of
an observer from an historical vantage point.
In 'Towards a New Architecture', the alleged 'spirit of the times' and the
progress toward an appointed future are the compelling extemal references which
constitute a fixed end for the development of architecture. This fact is clearly
manifested in the following statement:
"A great epoch has begun.

There exists a new spirit.
There exists a mass of work conceived in the new spirit; it is to be met with
particularly in industrial production.
Architecture is stifled by custom.
The 'styles' are a lie.
Style is a unity of principle animating all the work of an epoch, the result of a
state of mind which has its own special character.
Our own epoch is determining, day by <lay, its own style.
Our eyes, unhappily, are unable yet to discem it" 21 .
20
See Christopher Gray, Cubist Aesthetic Theories (Baltimore: The John Hopkins Press,
1953), pp. 163-164.
21
Le Corbusier, Towards a New Architecture (New York, etc.: Holt, Rinehart and
Winston, 1960, 1927), p. 82.
This new epoch replaces the old one and has its model in the machine, the
symbol of the new Zeitgeist:
"A new epoch is replacing a dying one. Machinery, a new factor in human
affairs, has aroused a new spirit. An epoch creates its own architecture, and this
is the clear image of a system of thought... to unload the past and to feel our
way once more towards the spirit of architecture... It would seem that events
have succeeded one another rapidly enough for a state of mind to assert itself
and for the spirit or architecture to reach a formula ... W e may well believe that
the appointed time for architecture has come" 22 .
The belief in the advent of a millenium, at least for architecture, seems to be

present in this last statement. The appointed time for architecture is being reached
because the modero world is pushing forward toward the establishment of a new
order, a new order to which machines will lead and which will mean the
overcoming of the inestability of society "caused by fifty years of progress which
have changed the face of the world more than the last six centuries have done" 23 .
This progress is embodied in the machine as a redeemer of architecture from the
load of the past and is understood in an evolutionary way:
"A seriously-minded architect, looking at it as an architect (i.e. a creator of

organisms), will find in a steamship his freedom from an age-long but
contemptible enslavement to the past. He will prefer respect for the forces of
nature to a lazy respect for tradition ... ; he will prefer the solutions needed by
this age of mighty effort which has taken so gigantic a step forward... The
steamship is the first step in the realization of a world organized according to
the new spirit" 24 .
In the Modero Movement, technology and the new society become myths
which constitute once more a fixed end, a determining reference for the creation of
human artifacts. The products of modero technology are, in fact, brought up as
examples of the progress achieved by contemporary society and are considered the
models for the architect's creations. In order to redeem architecture from its present
state of retrogression, the architect has to follow the example of the engineer, all
whose "energies are directed towards this magnificent end which is the forging of
the tools of an epoch" 25 , and who, "inspired by the law of Economy and goveroed
22
23
24
25
by Mathematical calculation, puts us in accord with universal law" 26 . The new

discoveries of science and technology are the model upon which a new ground for
architecture will be elaborated through analysis and experimentation:
"In architecture the old bases of construction are dead. We shall not rediscover
the truths of architecture until new bases have established a logical ground for
every architectural rnanifestation" 27 •
In "Towards a New Architecture" the belief in an artistic experimentalism

which follows the scientific and technological discoveries is based on the idea of
progress which is indisolubly tied to the supposed conditions of the new machine
age: "We are living in a period of reconstruction and of adaptation to the new social
and economic conditions" 28 and "engineers are forced to work in accordance with
the strict needs of exactly determined conditions" 29 . On the other hand, the
progressive evolution, manifested in the productions of industry, is also unavoidably
determined by a future end to be reached if the requirements of the new epoch are
followed:
"Industry, overwhelming us like a flood which rolls on towards its destined

ends, has furnished us with new tools adapted to this new epoch, anirnated by
the new spirit" 3º.
Industrial progress has brought to realization the complete break with the
past, and a revolutionary style, which corresponds to the spirit of the times and has
nothing to do with the 'styles' of the past, has unmistakably appeared:
"We do not appreciate sufficiently the deep chasm between our own epoch and
earlier periods ... In every field of industry, new problems have presented
thernselves and new too Is have been created capable of resolving them. If this
new fact be set against the past, we shall learn that 'styles' no longer exist for
us, that a style belonging to our own period has come about; and there has been
31
a Revolution" .
Le Corbusier asserts in his book the necessity of a radically new architecture.

This necessity is justified by the revolutionary progress which society has achieved
26
Le Corbusier, p. 7.
27
28
29
30
31
in recent times and which establishes completely new conditions for the modem
age. Progress originating in a scientific and technological development should be
present in all the manifestations of our time. Industry, and specifically the machine,
becomes the model, the new determining reference, for all the other activities.
Architecture, in particular, has to follow this model in order to achieve a new
perfection, a perfection which, if it is different from any past perfection and implies,
thus, a break and a new departure, it is at the same time universal and permanent, a
paradoxically atemporal perfection.
The proclaimed perfection of the machine becomes the new point of
reference, as a symbol of the state of progress reached in the present age; and this
progress has necessarily to be shared by all the manifestations of the age in order to
fulfill the requirements of an unavoidable 'spirit of the times'.
The 'spirit of the times' or Zeitgeist is also the basic idea underlying Sigfried
Giedion's "Space, Time and Architecture". For Giedion, this 'spirit of the times' led,
as for Le Corbusier, to a total break with the past anda completely new architecture
which were accomplished by the Modem Movement. Following the Zeitgeist
conception, Giedion maintains that the artist must create an ever-new art in order to
reflect the ever-progressing society:
''We have pointed out why architecture reflects the inner tendencies of the time
and therefore may properly serve as a general index. We have regarded
architecture as a finite organism, isolated it, just as the scientist must isolate
certain phenomena in order to determine their interior processes. We have not
been at all interested in establishing in the organism or architecture any fixed or
permanent laws which should manifest themselves at all times. Nor have we
sought either to chart closed cycles of rise and fall or to define the manner in
which these laws might apparently repeat themselves in different cultures ...
What has interested us throughout the periods we have observed has been the
growth and change in the architectonic organism and, especially, the
development of those constituent facts which form the substance of its true
history ... "32 .
The historian himself must also be the spokesman of his age and consider the
facts of the past only as footsteps to the present:
"The historian, the historian of architecture especially, must be in close contact

with contemporary conceptions. Only when he is permeated by the spirit ofhis
own time is he prepared to detect those tracts of the past which previous
generations have overlooked... Historians quite generally distrust absorption
32
Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture (Cambridge, Massachusetts: Harvard
University Press, 1963, 1941), p. 758.
MODERNITY AND ARCHITECTURE. AN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART
137
into conternporary ways of thinking and feeling as a menace to their scientific

detachment, dignity and breath of outlook. But one can be thoroughly the
creature of one's own period, embued with its methods, without sacrificing
these qualities. Indeed, the historian in every field must be united with his own
time by as widespread a system of roots as possible ... The historian, like every
other man, is the creature ofhis time and draws from it both his powers and his
wealmesses. Unfortunately the historian has often used bis office to proclaim
the eternal right of a static past. The historian detached from the life of his own
time writes irrelevant history, deals in frozen facts" 33 .
The belief in a novelty which accommodates itself to the changing 'spirit of

the times' is tied, in the case of Giedion's work, to the cult of temporality and of the
ceaseless change of society, following the analogy of art and history to a living
organism. This living organism is in continuous progress toward the future, and not
subject to any decay orto the altemation of cyclical phases. Here Giedion follows
the evolutionary theories. Architecture, and history too, are in a state of ever-
progressing evolution. The past is valid only in so far as it is an anticipation of the
present. The relevance of sorne selected facts in the past lies in their condition as
forerunners to the present situation. The temporal chain of history is not only
determined in a ceaseless progression toward the future, but also determined
backwards in a line regressively traced to the alleged origins. History is understood
in a deterministic way as a fixed sequence of facts which reflect the externa!
conditions of every moment and which are regarded under the mechanic categories
of time in a cause--effect succesion of past, present and future. On the other hand,
Giedion resorts to science and technology as a support for the architect and the
historian as much as Le Corbusier had done in the work previously discussed.
"Towards a New Architecture" and "Space, Time and Architecture" show a
similar approach in the way they consider modem architecture as a new product
resulting from the 'spirit of the times'. This idea of modemity is based upon the cult
of the Zeitgeist, a belief in the strict correspondence between a cultural product and
the specific conditions of the historical period in which it arises.
The Zeitgeist idea and the idea of progress are tied together in both "Towards
a New Architecture" and "Space, Time and Architecture" and result in the
assumption that what is considered the most characteristic of the age, scientific and
technological progress, is the means and the end of architecture. Industry and the
machine become the model for the new architectural creations and history is
accepted only in so far as it anticipates the present and leads to the future. Modem
architecture is, thus, conceived in this approach which follows the 'spirit of the
times' and the idea of progressive evolution as necessarily new because it must
33
Giedion, pp. 5-7.
reflect a progressive new age, considered now as the extemal point of reference, as
the transcendental end.
The belief that the architect must create a new architecture to reflect the new
age means, on the one hand, that as society is constantly progressing, architecture
constantly changes with it, being compelled to a progressive perfectibility which
transforms the contingency ofhistory into the necessity of a teleological historicism.
On the other hand, the new architecture allegedly means a revolution, the rejection
of the past and the foundation of a new but at the same time universal and
permanent architecture which substitutes all past architecture and establishes an
immutable standard of perfection. If the denial of the past by modem architecture
becomes in the first place the most deterministic kind of historicism, it also
constitutes a new version of the a-historical myth -the modem myth of technology
and the new society corresponding to the ancient myth of the Golden Age- in the
alleged foundation of a permanent and perfect architecture.
4. The evolution of the new architecture
The rejection of the past proclaimed by the new architecture is related to a

series of oppositions which have been used to defme modem architecture, ascribing
to it one of the terms and opposing it to the other one. Modem architecture has in
fact been understood not only in opposition to the ancient, past, traditional or
historical, but also according to sorne other polarities related to the former, such as
subject---object, figure-form, representation-abstraction. These oppositions have
been considered in modem architecture as irreconciliable dichotomies, and their
analitycal separation into two incompatible terms -to one of which the Modem
Movement ascribed itself- has characterized the sequels of modemism.
As long as modem architects maintained their mythical belief in the creation
of a new society following the dictates of science and technology, the questioning of
the identification of modem architecture with one of the terms in those oppositions
has not been requiered. Because of this, modem architecture has been
programatically identified, since its proclamation, with the rejection ofthe past, with
the objective and objetual, with non-figural form, with abstraction. The necessary
acceptance of these principles as a constituent dogma of the new architecture and,
on the other hand, the need to conform to a progressive evolution following the
changing Zeitgeist, are what determines the development of modem architecture.
Being in the first place impelled to a continuous change, and in addition refrained
from subjective expression and forced to conform to the anonymous 'spirit of the
times' -but being justified in finding for each problem an adequate solution-,
modem architects have followed sorne predictable paths in their productions.
For if rnodem architecture's commitment to universal suitablity has never

been renounced, and "indeed the Modem Movernent has been distinguished by the
well-intentioned but reckless belief that its principles can and rnust deal with every
conceivable problern" 34 , it has also "stressed the idea of approaching each problern
without prior commitments -as if the wheel had to be perpetually reinvented" 35 .
Sorne of the trends developed frorn rnodem architecture focused on the
illusive search for a scientific formula which could resolve every particular problern,
leading in the sixties to the idealization of rnethodologies and autornatic generation
of forms; sorne others in the sarne decade stretched to the limit the possibilities of
manipulating the image of an all-prevailing technology; and sorne other trends have
been engaged from the beginnings of modemisrn in the numerous feasible
transformations ofthe abstract object.
These were the only possibilities allowed to the modem architect in orden to
escape frorn the prescription of individual subjectivity decreed by modem
architecture, without being excluded from the restrictive dogma of modemism. If
the modem architect had to surrender his individuality to the dictates of a collective
Zeitgeist marked by the inexorability of progress, he still could long for an
originality which the changing Zeitgeist and the idea of progress itself not only
allowed but highly encouraged. This originality had, however, first to accommodate
to the image of the scientific objectivity -it had to be labeled as discovery or
experiment-, second, to remain faithful to the new machine age -structural or
technological elaborations remained one of the favourite games- and, last, to
maintain the break with the past and, thus, according to what was considered tied to
the past, reject any figural or representational reference, remain abstract and
objectual.
The rejection of the past was in fact the main principle of the new
architecture and, consequently, the principle which could be overlooked only in the
most disguised and indirect way. And, then, the re-entry of past history carne first to
modem architecture through the praiseworthy attempt to accommodate the
universally valid new architecture to every particular situation. History as place,
tradition as local conditions, rather than history as time, traditions as remainings
from the past. Scandinavian 'realism', English 'townscape', Italian 'environmental
pre-existences' were characteristic of the forties and fifties, followed by a series of
disguised and schematized revivals.
During the sixties, the re-acceptance of the past was upheld by two decisive
theoretical works, Robert Venturi's "Complexity and Contradiction in Architecture"
34
Arthur Drexler, Transformations in Modern Architecture (New York: The Museum of
Modern Art, 1979), p. 8.
35
Drexler, p. 9.
and Aldo Rossi's "L'Architettura della Citta', both published in 1966. It is important,
in order to show how strongly modem architecture had proclaimed the break with
the past as the main characteristic of modemity, to stress the fact that past
architecture was presented in these two works only in an indirect way. In Venturi's
work, the challenge to the accepted coherence of the work of architecture allowed
the presentation of a varied range of buildings from different periods, co-existing as
examples for discourse and perhaps also as proposals for design. In Rossi's book, on
the other hand, the past enters the present mainly through the city, with its
monuments and permanent types.
It is only by the second half of the seventies that architectures from the past
have started to be reutilized in contemporary designs in an explicit way. It seems
that in this moment historical architecture does not need any more to be introduced
in the current scene under another aspect or through sorne other justification. The
past openly reappears and historical elements are directly imitated in the current
productions of sorne of the most prestigious schools and personalities. Historical
allusions, commentaries of architectural events with a certain date in the past,
citations of particular elements or styles, are sorne of the most familiar
manifestations. If the Modem Movement supposedly made a radical and definitive
break with the past, one could argue that the situation has now been drastically
reconsidered.
It seems, however, that sorne critical reflections about the present moment in
architecture should be made at this point. F or if the reuse of the past in the present is
now almost generally upheld, it is important to observe that this shift toward history
does not mean, at least in most cases, that the assumptions of modem architecture
have been overcome.
In fact, characteristic of the present revaluation of historical architecture, on
the other hand, is the worship of all that is old, of everything which belongs to the
past. This is manifested by the present interest in the preservation not only of what
was up to now considered as the really old, monumental architecture of the grand
historical styles, but also of the more recent architectures of the nineteenth century,
without regard to the actual value of each building. This indiscriminate interest in
past architecture is more an archaeological than an architectonic one, an attitude
which wants to restrict to extreme limits the possibility of doing anything besides
preserving the already existing. To a position which leads to such passive an
attitude, to a so clear inability for action, for 'life', can perhaps be applied what
Nietzsche writes about 'antiquarian' history in "The Use and Abuse ofHistory":
"The antiquarian sense of a man, a city or a nation has always a very limited
field. Many things are not noticed at all; the others are seen in isolation, as
through a microscope. There is no measure: equal importance is given to

everything, and therefore too much to anything" 36 .
"There is always the danger here that everything ancient will be regarded as
equally venerable, and everyone without this respect for antiquity, like a new
spirit, rejected asan enemy... Ifhistory's service to the past life is to undermine
a further and higher life; if the historical sense no longer preserves life, but
mummifies it, then the tree dies unnaturally, from the top downward, and at
last the roots themselves wither" 37 .
Besides this antiquarian, archaeological attitude which is an undeniable

component of the present position in architecture, there is also another attitude to be
considered. It is the one represented by those architects who do not consider history
with the inclusion of its particularities and accidents, but rather propose a totally
ordered and idealized past as a model for the present and future. By their not taking
into account the unpredictable contingencies of history, they establish not an
archaeology of the past, but what has been called an 'archaeology ofthe future' 38 .
If the first attitude, the antiquarian or archaeological, is an extreme and
unfruitful reaction to modem architecture -against the denial or even destruction of
all the past to create a completely new architecture, the preservation of all the past
not to create anything new-, the second one shares a great deal of modem
architecture's idealistic, totalitarian or even eschatological overtones. Por if modem
architecture was marked by a Zeitgeist which meant a culmination in the appointed
date for architecture, in the attitude we are considering now this Zeitgeist is
sublimated in an atemporal idealization of the spirit of architecture. In this academic
-and generally neo----classical- trend, the language of classical architecture is
deprived of its idiosyncratic particularities in time and place, and made into an
schematized, abstract language, allegedly valid for ever and everywhere.
And if modem architecture was manifestedly antitraditional and undeniably
Utopian, the perhaps more generalized architectural attitude of today, with its
academic neoclasicism, malees of classicism a kind of retrospective Utopia, an ideal
all-pervading model for architecture which does not need to be rationally predicted
for the future because it has already been verified once for ever in the past.
The preservationist ·or antiquarian attitude is a complete and unconditional
surrender to the past, as a reaction against the down-with-the-past position of
modem architecture which could be called, again in Nietzsche's terms, unhistorical.
The other category Nietzsche states asan antidote to history is the super-historical:
36
37
Nietzsche, The Use ... , pp. 19-20.
38
Colín Rowe, Foreword to Rob Krier's Urban Space (New York: Rizzoli, 1979, 1975),
p. 8.
"These super-historical men, against all merely historical ways of viewing the
past, are unanimous in the theory that the past and the present are one and the
same, typically alike in all their diversity and forming together a picture of
etemally present imperishable types ofunchangeable value and significance" 39 .
This super-historical category can be applied to the neo--classical attitude we

have considered, which, even if presented as an altemative to modem architecture,
shares with it a basic a---historicity --one in its rejection of tradition in the attempt to
establish a new but everlasting order for the future, the other in its assumption that
architecture has an atemporal and unchangeable order originated in the past. Ana-
historicity which if in the Modem Movement of architecture became historicism -a
mechanistic understanding of history as a chain toward the future-, is in the
antiquarian attitude of the preservationists an evasion from the reality of the present
-a nostalgic longing for the survival of the past-, and is in the neo-classical attitude
a reduction of architecture to a permanent ideal order in which all differences are
abolished -a denial of the contingency of a real history, with its individual solutions
and particular circumstances.
5. Summary
The Modem Movement in architecture and sorne of the artistic avant-gardes

were involved in a teleological understanding of history. History is considered as a
becoming, as a progression toward a predicted future ideal, and the past is
completely rejected or accepted only in so far it contains the anticipation of that
ideal.
In this teleological conception of history the idea of progress, crystalized
during the Enlightenment, and the romantic idea of the Zeitgeist are allied, resulting
in a evolutionary historicism -with Hegelian and Darwinian overtones- which
characterizes the orthodox modernism of the Modem Movement. The Modem
Movement manifested in fact an urgent determination to proclaim an unavoidable
end for architecture. This search for a reassuring end appeared on the other hand in
the teleological organization of the historical movement as a becoming toward a
Utopian future fulfillment and, in addition, in the asserted establishment -
eschatological in its proclamation- of a new but universal and permanent order. A
new order which was allegedly based on a scientific objectivity and determined by
the technological progress and the new needs of modem society -raised to the status
of inescapable Zeitgeist.
39
On the one hand, the future was considered as the definitive advent of the
true and necessary New Architecture, in which all possible contradictions became
resolved in an ultimate synthesis. On the other hand, the restless search for a clear
and unquestionable ground for architecture resulted in the Modern Movement in its
characteristic reductivism and one-sidedness. The acceptance of only one term in
such oppositions as subject and object, abstraction and representation, form and
figure, in a analytical division, is also a manifestation of its Utopian longing for an
all--controlling certitude.
Many of the present architectural proposals share a great deal of this illusive
serch for an unquestionable ground for architecture, even if it is now a regressive
instead of a progressive one. They sustain an approach, alíen to orthodox
modernism, which <loes not follow the reductive formal constraints or the
teleological historicism established by the Modern Movement. They define
themselves, however, not so much on their own but mainly as a reaction against the
Modern Movement and, thus, as a mere reversal of its assumptions -a reversal
which maintains its chronolatry and its search for a controlling principle behind the
architectural manifestation. In fact, these proposals share in their diverse attitudes a
renewed interest in past or in classical architecture, in opposition to the denial of the
past proclaimed by orthodox modernism. The following positions can be considered
as characteristic of the broadly accepted shift toward the originary and the supra-
temporal in the current architectural proposals.
1. The antiquarian attitude, which upholds the generalized preservation of
everything which is old, as if being old and already endowed with a date and a
location were a guarantee for a definitive value. Any past architecture is defended
because of its pastness and regardless of its real significance, at the same time that
the possibility of any new creation in co--existence with the old is denied.
2. The neo--classical or academic version of classical architecture in which a
supra-temporal condition is invoked for architecture. Architecture is reduced to the
features considered as essential of an idelized classical discipline. Elements and
forms are simplified, in a reductivistic search for the substance of an architecture not
tied to any specific time or place, as if the inclusion of the schematized features of
classical architecture were, in its supposed supra-temporality and not locally
conditioned definition, a definitive escape from the lack of certitude inherent to the
contingency ofhistory.
3. The architecture of the historical allusion, in which the re-entrance of the
past in present architectural proposals takes place as a commentary which alludes to
a specific architectural event belonging to a certain point in the past. Architecture
becomes a learned citation of a particular piece or style of the past which is reduced
to a generally ironic displacement and deformation.
In all these cases, in spite of their manifested diversity, the past seems to
provide an alibi for the present, the past is invoked as a reassuring foundation which
determines and gives meaning to what is now presented. F or if in the first case the
pastness becomes in itself a passive justification, and in the second case the
reactualization of the forms of the past is justified by the supra-temporal authority
of classical architecture -an authority based on its condition as original and superior
model of ideal perfection-, in the third case the re-evocation of historical elements
is mostly a scholarly witty comment to a specific architecture -an architecture with
a determined spatial and temporal localization. In the last two cases, also, once the
supra-temporal and u-topian condition, the classicism, of architecture is invoked or
a particular historical architecture is re-evoked, the elements of the past are reduced
and deprived of their defining characteristics -neither the established rules of
classical architecture are followed, nor the material definition of a particular
architecture is maintained.
IV
MODERNITY AS BOTH REPETITION AND
DISTINCTION, THE OLD AND THE NEW:
ÁN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART
La fiesta antigua estaba fundada en la concentración o

encamación del tiempo mítico en un espacio cerrado, vuelto de pronto
el centro del universo por el descenso de la divinidad. Una fiesta
moderna obedecería a un principio contrario: la dispersión de la
palabra en distintos espacios, y su ir y venir de uno a otro, su perpetua
metamorfosis, sus bifurcaciones y multiplicaciones, su reunión fmal en
un solo espacio y una sola frase. Ritmo hecho de un doble movimiento
de separación y reunión, pluralidad y simultaneidad.
ÜCTAVIO P A'Z, "El arco y la lira".
Todas las obras que realmente cuentan en lo que va de siglo,

sea en la literatura, la música o la pintura, obedecen a una aspiración
análoga. No el círculo en tomo a un centro fijo ni la línea recta: una
dualidad errante que se dispersa y se contrae, una y mil, siempre dos y
siempre juntos y opuestos, relación que no se resuelve ni en unidad ni
en separación, significado que se destruye y renace en su contrario.
Una forma que se busca.
ÜCTAVIO P A'Z, "Corriente alterna".
l. Introduction to the alternative idea o/ modernity: A new concept of

time in modern philosophy
The traditional quest for the permanent and the unchangeable meant the
elimination of time, because what <loes not change is placed into the frame of
atemporality1 . When an immutable principle for things was supposed, time was
removed from the philosophical reflection and expelled into the realm of the
particular and the contingent. In the modem period, on the contrary, time comes to
occupy a main position. The effort to discuss time leads, however, to its reduction to
the same categories which determine space. This happens in Newton, Leibniz, Kant
and, even, in Bergson, who conceives time in its quality as an indivisible real
duration, but for whom the quantification of time means spacialization -the
extemalization of a qualitative time into space.
The irruption of the so---called temporalist philosophies has introduced the
question of time in the philosophical debate from a new perspective. This fact can
be observed in the works of Bergson, Dilthey, Husserl and, above all, Heidegger.
The contraposition of temporality and atemporality, existence and essence,
contingency and universality is shared by these philosophies, which have a general
preference for time.
In his main work, "Being and Time" 2 , Heidegger considers time the
foundation of being and existence. Existence is not located in time and one cannot
any more regard time as a manifestation of existence or being. It is not time which
may be understood by the mediation of existence and being, but rather these two are
understood by the mediation of time 3 . Heidegger defmes this primordial time as
different from the ordinary understanding, which considers time as a mechanistic
succession of past, present and future:
"'Time' as ordinarily understood <loes indeed represent a genuine phenomenon,

but one which is derivative. It arises :from inauthentic temporality, which has a
source of its own. The conceptions of 'future', 'past' and 'Present' have first
arisen in terms ofthe inauthentic way ofundertanding time" 4•
1
See, in relation to this paragraph and the following one, José Ferrater Mora, Diccionario
de Filosofía (México D.F.: Editorial Atlante, 1941), pp. 542-544.
2
Martin Heidegger, Being and Time, New York and Evanston: Harper & Row, 1962,
1926.
3
See Georges Gurvitch, Les Tendences actuelles de la Philosophie allemande (Paris:
Librairie Philosophique J. Vrin, 1949, 1930), pp. 218-219.
4
Heidegger, p. 374.
"For the ordinary understanding of time, time shows itself as a sequence of

'nows' which are constantly 'present-at-hand', simultaneously passing away
and coming along. Time is understood as a succession, as a 'flowing stream' of
'nows', as the 'course oftime"' 5 .
Primordial time is, on the other hand, a horizon of understanding of human

Being constituted by three moments or ecstases. The ecstases ofhaving-been and of
present are incorporated into the ecstasis of future as its necessary moments; the
authentic present and the authentic past are then tied to the authentic future, m
which primordial time becomes temporalized:
"Temporalizing <loes not signify that ecstases come in a 'succession'. The

future is not later than having been, and having been is not earlier than the
Present. Temporality temporalizes itself as a future which makes present in the
process ofhaving been" 6 .
"The future as ecstatically understood -the datable and significant 'then'- <loes
not coincide with the ordinary conception of the 'future' in the sense of a pure
'now' which has not yet come along but is only coming along. And the concept
of the past in the sense of the pure 'now' which has passed away, is just as far
from coinciding with the ecstatical 'having-been' -the datable and significant
'on a former occasion"' 7 .
Instead of a linear and chronological succession of past, present and future,

Heidegger's primordial time includes the three moments of ecstases of temporality
and, reaching out to the future, it tums back to assimilate the past and the present in
a meaningful unity.
The traditional understanding of time considers it only as the contingent and
the subjective. On the other hand, with Kant's transcedental idealism time becomes
and objectified category. For Heidegger, on the contrary, time can neither be
volatilized 'subjectivistically' nor reified by a vicious 'Objectification':
"Time is present-at-hand neither in the 'subject' nor in the 'Object', neither

'inside' nor 'outside'; and it 'is' 'earlier' than any subjectivity or Objectivity,
8
because it presents the condition for the very possibility of this 'earlier"' .
5
Heidegger, p. 474.
6
Heidegger, p. 401.
7
Heidegger, p. 479.
8
Heidegger, p. 472.
Two other questions relevant for our topic of an altemative modemity, and
which also appear in "Being and Time", are 'historically' and 'repetition'. Heidegger
points out:
"The question of whether the object of historiology is just to put once-for-all

'individual' events into a series, or whether it also has 'laws' as its objects, is one
that is radically rnistaken. The theme of historiology is neither that which has
above it, but the possibility which has happened just once for all nor something
universal that floats above it, but the possibility which has been factically
existent. This possibility <loes not get repeated as such -that is to say,
understood in an authentically historiological way- if it becomes perverted into
the colourlessness of a supratemporal model. Only by historicality which is
factical and authentic can the history ofwhat has-been-there, as a resolute fate,
be disclosed in such a manner that in repetition the 'force' of the possible gets
struck home into one's factical existence -in other words, that it comes towards
that existence in its futural character" 9 .
"Repetition <loes not abandon itself to that which is past, nor <loes it aim at
progress. In the moment of vision authentic existence is indifferent to both
these altematives" 10 .
Human activity acquires historical meaning not because it is part of a

presumably objective historical context of meaning, but because it bends baclc to the
individual uniqueness of what has been, and answering this, pushes forward into the
still uncertain future 11 . In this way, the past is rediscovered and tumed into the
future-oriented creativity present in the concrete manifestation of man.
2. A non-reductivistic dialectic in modernity: the difference between

subject and object
The Modem Movement in architecture and sorne of the artistic avant-gardes

proclaimed the rejection of the past and the creation of what is exclusively new,
establishing the new as a perfect and clear-cut distinction from previous traditions
or as a link in a process of becoming toward a utopian future. On the other hand,
they understood the difference between subject and object inherent to contemporary
9
Heidegger, p. 447.
10
Heidegger, p. 438.
11
See Wolfgang Stegmüller, Main Currents in Contempora1y German, British, and
American Philosophy (Bloomington and London: Indiana University Press, 1970, 1969), pp. 164-
166.
culture in a reductivistic way, as a denial of what supposedly belonged to one of the

terms -the subjective, the figural, the representational, the symbolic element
endowed with meaning-, and as an exclusive acceptance of the alleged opposite -
the objective, the objectual, the abstract, the form deprived of any meaning or
relation with the extemal reality.
The autonomy ofthe object in relation to the subject has been recognized as a
distinctive feature of our post-Humanist epoch. Already in 1925 had Ortega y
Gasset dealt with this question in his essay "The Dehumanization of Art" 12, in
which he analyzes sorne of the characteristics of the new art. Ortega points out that
the elimination of the human elements is, together with the withdrawal from
naturalism, the tendency of twentieth century art. The change of the subjective into
the objective is stated as the dehumanizing movement which initiates the new era in
art. As Ortega explains, the dehumanization and the rejection of living forms in
contemporary art is bound to the reaction against the traditional interpretation of
reality and to the fact that art is considered now as a non-transcendental entity, once
it has lost its position in the center of the concems of man and has been displaced to
the periphery. Art loses its transcendence and becomes only art.
In Ortega's essay there is one point especially relevant for our discussion. The
dehumanization is stated as the main feature of the new art; however, this diagnosis
does not imply that a non-representational art is upheld or forecast. Ortega clearly
asserts that, in the first place, the most abstract line is reminiscent of certain natural
forms and, in the second place, andas the most important reason, the new art is
inhuman not only because it does not contain human elements, but also because it
actively consists in a dehumanizing operation. And that dehumanization does not
mean, or does not only mean, abstraction as a denial of the relation with already
existing realities or with the extemal world; it means the shift in the usual
perspective. In order to dehumanize it is not necessary to alter the primary forms of
things; it is enough to subvert their traditional order. In this way, metaphor,
superrealism and infrarealism are sorne of the devices which exemplify for Ortega
the condition of the new art, which does not occupy any more a central position in
the relations of man. Artifacts, considered before as a product of the constituent
subject, man, tum in the contemporary age into non-<lependent objects.
The autonomy of subject and object has, in fact, a deeper interpretation than
the reductivistic one assigned to it by the Modem Movement. It has been discussed
by Theodor W. Adorno, in the context of his negative dialectics 13 , as one of the
12
José Ortega y Gasset, La deshuman;zación del arte (Madrid: Revista de Occidente,
1976, 1925), p. 46.
13
See Theodor W. Adorno, "Sobre sujeto y objeto", in Consignas, Buenos Aires:
Amorrortu Editores, 1973, 1969. The distinction between subject and object has already been
main problems of contemporary philosophy. According to Adorno, if Kant

distinguished the subject from the object when he placed the subject in the center of
the production of lmowledge, the primacy of the object should now be recognized,
but preserving the distinction between subject and object. Neither the image of an
original state -temporal or extratemporal- in which subject and object maintain
their undifferenciated identification, nor a hostile antithesis between the two can be
sustained any more. Instead, a communication of the different, a state of
differentiation in which the different is shared, is the situation which Adorno
upholds. In fact, the undifferenciation of subject and object belongs to a mythical
state and does not constitute a unity, for this requires a dialectical diversity. The
exclusion of the subject in a radical separation would also mean a regression to the
primitive myth. In Kant's idealism of the transcendental subject, the priority of
abstract rational relations is faithfully expressed, laying aside particular individuals
and concrete relational ties. On the other hand, the seemingly anti-subjectivistic,
scientific and objective positivism becomes also abstract in its reductivism, in its
alleged elimination ofthe subject; the positivistic 'Sachlichkeit' reduces the object to
a residuum from which the subject has been deduced.
Objectivity would be a 'non sense', however, ifthe subject were lacking from
the object itself. The subject has a nucleous of object and the subjective qualities of
the object constitute an essential moment of the subjective. As a consequence, in
order to reach the object one cannot eliminate the subjective qualities, because this
would contradict the primacy ofthe object which, precisely, becomes evident in the
subjective contingency.
The priority ofthe object in contemporary culture does not mean for Adorno
that there is an object dichotomously and abstractly opposed to the subject or that
the subject dissappears in the object orina supposed higher instance, but rather that
both coexist in a mutual implication, in a non-reductivistic and non-idealistic
dialectic. In fact, the subjective moment cannot be cancelled; if it were eliminated,
the object would become diffuse, would vanish, and, in the same way, the fugitive
instants of subjective life would vanish as well 14 .
suggested in architectural criticism by Peter D. Eisemnan in "Post-Functionalism", Oppositions, 6

(Fall 1976), and other writings.
14
Adorno's concept of the negative dialectic, in which the different is shared (both
divided and partaken) between each other can be related to:
a) Heidegger's concept of 'Austrag' or 'Differenz' ('austragen'= 'dis-fero'), which means at
the same time the distinction between two terms and the common ground which malees them
possible by allowing their confrontation. It is both difference and conciliation; the two terms are
at the same time 'dis-jointed' and 're-fered' to each other.
(Martin Heidegger, "Identité et Diférence", in Questions I, Paris: Gallimard, 1968).
1
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_......1
3. The acceptance of the non-center
The above discussed difference between subject and object may be explained
m a broader sense as the effort to liberate itself from the idea of a 'center'
endeavored by contemporary culture. In fact, the criticism of the attitudes we have
considered as tied to Humanism, to sorne movements of modem art, to modem
architecture, and to most of what has followed it up to this day -the archaelogical,
the teleological, and the supra-temporal attitudes- is perhaps the most important
attempt of modem artistic and intellectual activity. This criticism results in the idea
of the non-center which, if it has bee~ argued in a lucid but reactionary way by an
historian like Hans Sedlmayr in his book "Verlust der Mitte" ("Art in crisis, the lost
center") 15 , it has also been discussed :from an opposed perspective by Jacques
Derrida in his essay "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human
Sciences" 16 .
Hans Sedlmayr's book is dated in 1948 and was written for the first time in
1941. In it he considers the condition of our own period as a disease whose
symptoms are examined, whose diagnosis is made, and whose prognosis is
ventured. It is especially important to consider that Sedlmayr relates the 'loss of the
center' with the dehumanization characteristic of our post-humanistic culture. He
discusses the dehumanization of modem art as a manifestation of the spiritual
disorientation into which modem man has fallen; this dehumanization of art has for
him a completely negative sense and is not regarded in its own terms but rather as
the way of identifying the disorder generated in the contemporary human condition.
Sorne of his arguments are, however, relevant for our discussion because they
anticipate or own questions.
Sedlmayr states that "one may observe that, starting with the French
Revolution, art tends to tum contrasts into irreconciliable antagonisms" 17 . He also
affirms the possibility of a new pluralism which renounces itself to the imposition of
a unitarian style and upholds the quest for novelty in artistic temporal multiplicity.
And, the most important point for us, Sedlmayr criticizes the nostalgic search for an
b) Derrida's derived concept of 'Difference', which has the rneaning ofboth the 'different'
and the 'de-fered', non-conclusively postoponed.
(Jacques Derrida, "La Différence", Bulletin de la Societé fi'anr;aise de Philosophie, 61-62,
No. 3, Juillet-Septernbre, 1968).
15
Hans Sedlrnayr, Art in crisis, the lost center, London: Hollis & Carter, 1957.
16
Jacques Derrida, "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences", in
Richard Macksey and Eugenio Donato, eds., The Structuralist Controversy, Baltirnore and
London: The John Hopkins University Press, 1972.
17
Sedlrnayr, p. 148, citing Theodor Hetzer.
ideal past or the loging for a utopian füture and, on the other hand, he proposes the
tense relation between extremes -between the new and what is kept from the past-
and nota just milieu', a false compromise.
In "Verlust der Mitte", Hans Sedlmayr deals with the evolution of the plastic
arts during the last two centuries in orden to prove that modem man has arrived at a
point in which he has lost his spiritual center. Jacques Derrida, on the other hand,
approaches the question of the non---center in a general philosophic way, which can
have a later verification in sorne characteristics of modem art and is not supported
on a transcendental value-judgement.
In his previous essay "'Genese et structure' et la phenomenologie" 18 , Derrida
had already explained how the phenomenological scheme was grounded on the
failure to conciliate the structuralist demand with the genetical one, with the search
for an origin or, as he is going to call it in the other essay, a 'center'. The structuralist
demand leads to the comprehensive description of a totality, of a form ora fünction
organized according to an intemal law and in which elements only have meaning in
the solidarity of their correlation or their opposition. The genetical demand is, on the
other hand, the request for an origin and basic principle for the structure. As Derrida
states in "Structure ... " until a recent event of rupture occured in our era for the first
time in the history ofwestem 'episteme',
"structure -or rather the structurality of structure- although it has always been
involved, has always been neutralized o reduced, and this by a process of
giving it a center or referring it to a point of presence, a fixed origin. The
function of this center was not only to orient, balance and organize the
structure, but above all to malee sure that the organizing principie of the
structure would limit what we might call the ':freeplay' ofthe structure" 19 .
"From the basis of what we therefore call the center (and which, because it can
be either inside or outside, is as readily called the origin as the end, as readily
'arche' as 'telas'), the repetitions, the transformations, and the permutations are
always taken from a history of meaning ... whose origin may always be revealed
or whose end may always be anticipated in the form of presence. This is why
one could perhaps say that the movement of any archaeology, lilce that of any
eschatology, is an accomplice of this reduction of the structurality of the
stmcture ... If this is so, the whole history of the concept of structure, befare the
18
Jacques Derrida, '"Genese et structure' et la phenomenologie", in L 'écriture et la
difference (Paris: Editions du Seuil, Collection "Tel Quel", 1967), pp. 229-251. Also published in
Gandillac, Goldman and Piaget, eds., Genese et structure, Ed. Mouton, 1964.
19
Derrida, "Structure", pp. 247-248. 'Freeplay is understood in the sense in which one
speaks of the 'jeu dans la machine', or ofthe 'jeu despieces', p. 268.
rupture I spoke of, must be thought of as a series of substitutions of center for

center, as a linked chain of determinations ofthe center" 2 º.
According to Derrida, the rupture or decentering occurred, as a characteristic

of our own era, when the absence of a center or origin was recognized -when it was
accepted that the central signified, the original or transcendental signified is never
absolutely presenf 1- and a freeplay in tension with history and with presence was
affirmed. The tension with history means a neutralization of time and history as a
teleological or eschatological movement, as the unity of a becoming. The tension
with presence means the abandonment of a nostalgia for origins, for archaic and
natural innocence, for the pure and the exemplary. The turning toward the presence,
lost or impossible, of an origin is the sad, negative and nostalgic facet of freeplay,
whose other side is a joyous and active affirmation which determines the non-center
to be other than the loss of the center22 .
This critica! search for a new status of the discourse results in
"the stated abandonment of all references to a 'center', to a 'subject', to a

privileged 'reference', to an origin, orto an absolute 'arche'" 23 ,
and, at the same time,
"affirms freeplay and tries to pass beyond man and humanism, the name man
being the name of that being who, throughout the history of metaphysics -in
other words, through the history of all his history- has dreamed of full
presence, the reassuring foundation, the origin and the end ofthe game" 24 •
20
Derrida, "Structure", pp. 248-249. "All the names related to fundamentals, to principles,
orto the center have always designated the constant of a presence -'eidos', 'arche', 'telas', 'energia',
'ousia' (essence, existence, origin, end, substance, subject), 'aletheia', transcendentality,
consciousness, or conscience, God, man, and so forth".
21
Derrida affirms that this decentering has been mainly formulated in "the Nietzschean
critique of metaphysics, the critique of the concept of being and truth, for which were substituted
the concepts of play, interpretation, and sign (sign without truth present); the Freudian critique of
self-presence, that is, the critique of consciousness, of the subject, of self-identity and of self-
proximity or self-possesion; and, more radically, the Heideggerean destruction of metaphysics, of
onto-theology, ofthe determination ofbeing as presence". Derrida, "Structure", p. 250.
22
See Derrida, "Structure", pp. 262-264.
23
Derrida, "Structure", p. 256.
24
4. The non-centered dialectic in modern art
To establish once and for all that reassuring foundation was one of the main
concems of modem architecture. In fact, the recognition of the distinction between
modem times and the past resulted in modem architecture, and in sorne avant-garde
movements, in the proclamation of an all---controlling new orden which rejected the
past and in the generation of a teleological historicism. In addition to this, the
acceptance of the difference between subject and object characteristic of
contemporary culture meant for them the election of only one of the two terms.
However, modem art evolved in most of its manifestations in another way, in which
such opposed terms as subject--object and old-new are taken as different but
coexisting entities. They are neither considered as terms made incompatible by an
analytical division nor as terms resulting, through a dialectical process, in a
synthetical reconciliation. On the contrary, the terms in these oppositions maintain
both their autonomy and their co-existence in a tense interaction which is not
determined by an ultimate dependence upon a center, origin or end. This is the
position held by an altemative idea of modemity, a position which does not consider
artistic and architectural productions as mediations toward ends in the man-nature
relationship -as the tradition of humanistic culture sustained- but which does not
either restrict itself to the abstraction of the object and the purity of the new formal
language -as orthodox modemists do assert.
The acceptance ofthe difference between subject and object and, in general,
of the non---center, constitutes an intellectual background for modem art and defines
what we have called an altemative idea of modemity. According to this idea of
modernity, works of art consist of objects which establish autonomous relations not
dependent on the traditionally founded humanistic principles or ends. This does not
mean, however, that modem works can only be abstract, non-descriptive, non-
representational, and lacking in any framework. A position like this would exclude
the possibility of narrative, mimetical and vertebrate components in modem works,
an exclusion upheld in the field of architecture by Peter Eisenman25 . The new
components interact with the traditional ones, once these are deprived of their
conventionally accepted function in the human system of relations.
In order to show how this altemative idea of modemity has been manifested
since the early avant-gardes we are going to consider in modem art several
25
See Peter D. Eisenman's explanation of his proposal in Francesco Dal Co, ed., 1O
Imagini per Venezia, Officina Edizioni, 1980.
polarities which include a traditional component and whose terms are dialectically
related to one another without reducing their mutual interplay2 6.
1. F orm and content. The traditionally established nexus between sign and
meaning, between form and content, becomes liberated. Things are now conceived
as independent from the conventional tie which bound them to a meaning, function
or content in the tradition ofHumanism -a tie which became in modem architecture
a necessary causal relation. Things become reified in their own objecthood and may
be ordered or re-ordered in new ways which are not predetermined and which
organize self-referential relations.
Mallarmé's "Un coup de dés" (1897), as a liberation of sign and meaning.
'Papiers collés', or 'collages' (1912- ); pre-existing elements are included,
with a change in their meaning, in the new reality of the painting.
Duchamp's 'readymades' (1915- ), taken from mass-produced objects and
conceived as the antithesis of art.
2. Abstraction and figure. There is a distinction and at the same time an
interplay between the abstract form and the figural elements. Form as the most
abstract and geometrical, and the most general too, co-exists with figures as an
embodiment of the concrete, temporary and contingent. This modemity does not
reduce its medium to abstract forms but interacts the abstract with what is figural
and refers to the reality ofthe natural or historical contingency.
Juan Gris' Synthetic Cubism (1913-20s); an attempt to combine in
counterpoint figural elements and an abstract composition.
Ozenfant's Purism (1918-); concrete referential objects and abstract
geometrical structures.
Le Corbusier's house plans (1923-31); gridding of space and figural
partitions.
3. Reality and illusion. The work of art is not considered any more as the
mere representation of an extemal reality, nor as its own reality independent of the
outside world. If art creates the autonomous reality of its own world, it also sustains
an active relation with the outside world. In painting, the definition of the work in its
26
Severa! titles can be cited here in relation to this question: Pierre Cabanne, Dialogues
with Marce! Duchamp, London: Thames and Hudson, 1971, 1967; Marcel Duchamp, Duchamp
du Signe, Barcelona: Gustavo Gili, 1978, 1975; Joseph Frank, "Spatial Form in Modem
Literature", in The Widening Gyre, Bloomington & London: Indiana University Press, 1963; John
Golding, Cubism, A Hist01y andan Analysis. 1907-1914, Boston, Massachusetts: Boston Book &
Art Shop, 1968, 1959; Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, New York: Meridian Books,
1957, 1952; Roger Shattuck, The Banquet Years, New York: Vintage Books, 1968, 1955; Robert
Rosenblum, Cubism and Twentieth-Centwy Art, New York: Harry N. Abrams, 1960. I want to
mention also a series of lectures given in the 'Escuela de Arquitectura de Madrid' by Professor
Juan Navarro in the Spring term, 1980.
own plane coexists with the illusionistic perspective effect. The flatness of the
painting interacts with the illusion of depth achieved through perspective.
Claude Monet's series "The Japanese Bridge" (1899-1925) and "Water-
lilies" (1904-23); dialogue between flatness of a grid ora surface and perspective
depth.
Duchamp's "Large Glass" (1913-23); rehabilitation ofperspective -no longer
realistic but based on mathematical calculation- and mixing of story and visual
representation.
Joseph Albers' series "Transformations on a Scheme" (1949) and "Homage to
the Square" (1963-67); planar condition and depth.
4. Focus and periphery. There is an interplay between central focus and
periphery, between interior definition of the surface and definition of the edges.
Unlike the homogeneous continuity of the surface, both focus and periphery are
stressed in a discontinuous relation. The co-existence of these two kinds of
compositions or visions in a single work appears as a tense interaction.
Cézanne's paintings from 1890 to 1905, such as "Rocks in the Forest", "Trees
and Rocks", and "The Big Bathers"; discontinuity in the forms between edges and
central focus.
Mies' plans (1934-44); a dialectic between composition towards the
periphery and central composition.
5. Frontality and obliqueness. Frontality and obliqueness are accepted,
especially in architecture, as devices which can be present in the same work.
Obliqueness, the diagonal condition, which is one of the most typical attributes of
modemity, appears together with frontality, which is associated with the tradition of
classicism. The frontal and the oblique are considered as two non-excluding
qualities.
Van Doesburg's compositions of 1917-23, before the diagonal is the
dominating feature.
Le Corbusier's "Villa Stein" at Garches (1926--27); frontal layering of the
vertical planes parallel to the fa9ade, and diagonal balance in plan.
6. Succession and simultaneity. Succession and simultaneity become co-
existing phenomena. In literature, the continuous sequence inherent to the text is
deconstructed, giving to it a temporal discontinuity which allows then the
reconstruction of the work in a simultaneous, instantaneous vision. In the plastic
arts, the attempt is to give to the work the characteristic of time, duration, to allow
its reading as a process; several successive appearances of an object are seized and
superimposed in a single image which reconstitutes it in time, including a number of
views or moments of the object in a compressed point.
MüDERNITY AND ARCHITECTURE. AN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART 157
Ezra Pound: "An image is that which presents an intellectual and emotional
complex in an instant oftime".
James Joyce's "Ulysses" (1904), T.S. Elliot's "The Waste Land" (1922).
Analytical Cubism (1908-13).
Delaunay's Simultaneism, "The Windows" (1911-12) and "Cosmic Circular
Forms" (1913).
7. Dynamism and staticism. Representation of movement becomes, rather
than the illusion of movement, both analysis, or decomposition, and
superimposition. The aim is to confer a dynamic and changing duration to a
perception which, as the perception of a painting oran artistic object, is static and
instantaneous, offering a series of changes in what is in reality a static
representation.
Etienne-Jules Marey, "Chronophotography" (c. 1890).
Duchamp's "Sade Young Man in Train" (1911) and "Nude Descending a
Staircase" (1912); static image of movement, instantaneous series.
All these are sorne of the characteristic features of a modemism which
constitutes an altemative to the modemism of the Modem Movement in its abstract
reductivism or over-simplified synthesis. Modemity can consist not so much in the
creation or transmission of a new formal language, but rather in the creation of
works which est,ablish their own reality in the inclusion of opposing, but not self-
excluding, terms in an active interrelation. Orthodox modemism exhausted itself in
its formal metamorphoses, in its search for novelty and in its reductivistic attitude. lt
only accepted what was considered characteristic of modernism -the new form
determined by the new Zeitgeist, the abstract and objectual, the non-symmetrical,
the peripheral and diagonal compositions, the dynamic balance- and radically
rejected what was dismissed as bound to traditional aesthetics -the forms already
defined in the past, omament and figural elements, the perspective illusion of
extemal reality, the symmetry, focality and frontal composition, the static perception
of space. The altemative idea of modemity maintains, on the contrary, a different
attitude. lt includes the interplay, both the autonomy and the mutual implication in a
tense interaction, of all the above terms, opposed in a non-reductivistic dialectic. A
dialectic which does not keep these terms as independent in a dichotomous division,
but which is not either a mediation toward their fusion in an originating subject nor
in any other higher end.
Components of traditional art have been retaken by modem art, without
excluding their new opposites, once these traditional components have been
deprived of their established role in the mediation between man and nature, between
man and the cosmos. Elements created in the past and traditional plastic categories
can have an active interaction in modem polarities once they do not mean any more
the representation of an exclusively true extemal reality, nor the position of man as
the center in harmony with the universe, once art does not need to reflect any more
the order of the cosmos nor is considered a mediation toward a final reconciliation
between man and his world.
5. The non-centered dialectic in architecture
The interplay or non-reductivistic dialectic between opposed but co-existent

terms is perhaps the main achievement of modem art. Sorne of these already
considered oppositions are characteristic mainly of literature or of plastic arts other
than architecture rather than of architecture itself. They have had, however, sorne
manifestations in modem architecture -even if not explicity declared- and may now
be openly explored since they are being critically analyzed. We are referring to such
questions as the tension in a planar composition between flatness and depth,
between the definition of the surface in itself as a planar field or grid and the
perspective effect as an illusion of a reality outside the plane of the work of art. This
is a mainly pictorial problem, tied to the planar condition of the painting and the
illusionistic effect traditionally achieved through perspective. It is, however, also a
decisive problem for architecture, as it refers to the question of layering, fac;ades
and, in general, of the definition of the vertical planes.
There is also the problem of the tension between focus and periphery,
between central definition and definition of edges. Sorne modem painting stressed
the dissolution of the traditional continuity and gradation in the surface, establishing
a discontinuous interaction in the same work of both focal and peripheral
compositions. The acceptance of not only a homogeneous composition in plan and
fac;ade, but also of both center and periphery was implicit in sorne of the works of
the Modem Movement in architecture and has been one of the underlying debates in
the development of contemporary architecture, with the related question of the re-
consideration of symmetry and hierarchy, so decisive in the later criticism of
orthodox modemism.
The diagonal composition is one of the recurrent features of the plastic
avant-gardes. It is present in painting, sculpture and also in architecture as one of
the most programatic facets of modernism, as denial of the traditional orthogonal
composition. The diagonal or oblique organization -not only in plan but also in
section- has been one of the distinctive features of modem architecture. However,
frontality and the idea of fac;ade co-exist with obliqueness in sorne of the
productions of the Modem Movement.
Such questions as the interaction of succession and simultaneity, of
dynamism and staticism have been broadly studied both in the literary and in the
plastic avant-gardes. They appear also in architecture as the tension between a
succession of perspectives and their simultaneous superposition; and between a

dynamic perception of the work --or between a composition based on the dynamic
balance- and its static intrinsic condition.
All this accomplishments of modem art were allegedly denied by the
orthodox and programatic modem architecture in its reductivism and its rejection of
everything that was considered tied to the past: figural elements, perspective
illusion, focal composition, symmetry, frontality, staticism. These accomplishments
were included in sorne works of the Modem Movement in architecture and its later
27
evolution, as has already been critically analyzed ; most of the productions of
modem architecture, however, did not follow the path of an altemative modemity,
which was mainly followed in other arts. That path does not look for a fixed
reference, a center --origin or end- in the development of architecture and
recognizes the difference -both the autonomy and the mutual implication- between
subject and object, between a set of pre-existing objects or fragments of objects and
man who manipulates them.
It is this difference that allows the liberation of forms from their accepted
nexus with a content, a meaning or a function, and their possible reordering
according to new and self---established relations. Forms are no longer dependent
upon a determined content, and pre---existing elements may interact in new relations
with new meanings. The abstract forms may also co---exist with the figural elements;
in this way, the figures of traditional art, which refer to an extemal reality or are
endowed with a historical significance, appear as elements in a system of formal
relations which are abstract and non-referential, in an interplay in which the
extremely abstract is opposed to and interacts with the most figurative.
This liberation of forms from the established meanings, together with the co-
existence of both the abstract and the figural in the same work, is a decisive
characteristic of modemity in many manifestations of modem art, and, neglected in
an explicit way by orthodox modem architecture, is now a possibility which the
present situation allows. Architectural elements defined in the past with a certain
referential content may now enter in a shifting context of abstract relations of form.
Or, more permanent rules of geometrical structure or formal disposition may
interplay with the contingent elements which reflect contextually local or temporary
conditions, endowed with a limited or even ephemeral presence.
Continuity as a characteristic of traditional art and unity in the classical sense
of the term are alien to our modem, post-humanist epoch. If the system of the
classical orders was an integrated synthesis of form and meaning, of abstract
relations and figural elements, this synthetical identity seems to be no longer either
27
See Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press, 1976.
possible or desirable. Many manifestations of modem art and what could constitute
a current modemity in architecture -altemative to the modemity proclaimed by the
Modem Movement- show another tendency, in which if no conciliation -between
form and figure, abstraction and naturalism, atemporality and history, structure and
event- takes place, neither is there a reductivistic split which chooses one of the
opposed terms. The elements and aesthetic rules rejected by the Modem Movement
because they belonged to a proscribed past may re--enter architecture, maintaining a
relation of difference, an interaction between repetition and distinction, the
permanent and the contingent, the ideal and the circumstantial, as elements of a
dialectic which does not search for a unitarian resolution between the contrasting
terms.
It is under this general perspective of the non-reductivistic dialectic that the
question of the re-use in current productions of elements from the past can be
approached. An idea of modemity altemative to the programatic modemism of
"L'Esprit nouveau" and the Modem Movement considers, in fact, that history is not
something to be denied; the materials of history can have a place in modem works,
memory of the past plays an important role in the elaboration of the present. The
artistic, the architectural activity, is based on the creation upon materials which can
belong to various vocabularies or periods; it consists in the creation of a work which
in its richness and multiplicity can incorporate diverse components rather than in the
search through experiment and novelty for the creation or transmission of a new
formal language.
The question of the way in which repetition of pre--existing elements takes
places becomes relevant at this point. According to the altemative idea of
modemity, repetition of an already defined component is a positive fact, a repetition
which, nevertheless, accepts a new meaning through a shift in context. For this
modernity, repetition coexists with change, and the transcendence of the artistic
activity, alleged by both Humanism and programatic avant-garde, is replaced by a
re-use of the traditional assumptions. The role of the modemity we are discussing
now is not, thus, the pure reversal of these traditional assumption, but an interplay in
which tradition and novelty coexist.
Once the possibility of interplay between elements from old and new
provenance is accepted, the question of the conditions for the re-use of already
defmed elements comes forth. Sorne suggestions are provided by Michel Foucault
in his "L'archéologie du savoir" ("The Archaeology of Knowledge")2 8 . In this book,
Foucault propases for the organization of knowledge a new approach closer to the
28
See Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge (London: Tavistock Publications,
1972, 1970), pp. 100-105.
architectural condition, in substitution for the logical or the linguistic ones29 . Not
only the elements of a knowledge defined in speech or in writing, but also
architectural elements or components have, as a matter of fact, a material condition
which establishes the domain and limits of their further utilization. This material
condition depends on the time and place in which they appeared; however, a
component cannot be reduced to the pure event of its appearance for, in spite of its
materiality, it can be repeated. The architectural component has, on the other hand, a
formal, geometrical, even ideal condition different from the singular event of its
origin or location; however, it cannot be reduced either to an abstract form or set of
geometrical relations, for it is sensible to differences in material, use, time and
place. The architectural component appears, in this way, in a twofold condition, an
interna! duality which provides a clue for its reuse in a different moment and
situation. In fact, it cannot be considered only as an event which happened in a
specific time and place and which could only be preserved, or remembered in a
distant commentary. But neither is it only an ideal form which could always be
actualized in a new body, in any context whatsoever and in material conditions
which are not relevant for its reappearance. It is too repeatable to be entirely tied to
the spatial and temporal co--ordinates of its origin -it is something other than the
date and place of its appearance-, too bound to its context and support to be free as
a pure form -it is something else than a constructional law applied to a set of
elements. The architectural component is not a particular event, which could only be
re---evoked, nor an abstract form, which could always be re-actualized; it can be
repeated, but under certain conditions 30 , in an active interplay of repetition with
difference.
The so accepted availability of past architecture makes even more relevant
the way in which the different elements are put together. The problem is not any
more where and when the different elements, the different fragments, come from,
but which elements are chosen and how they are combined. The problem is not
either the election between a set of traditional elements or aesthetic rules and a new
formal language, nor the neutralization of the various elements in an
undifferentiated unity. A piece of architecture can include components which
originated in another time and place, considered as pre---existing objects -'objects
trouvés'- which can co---exist with other elements or relational rules in a dialectic in
which every component maintains its identity in a vital interplay and is not reduced
to a citation nor fused in a neutral unification. The various elements affirm their
autonomy and at the same time establish their mutual implication, according to a
29
It is interesting to observe that this approach taken by Foucault helps to show the
unsuitability of the logic and linguistic approaches -still maintained by sorne authors- in
architectural theory.
30
See Foucault, pp. 170-177.
new set of precise interrelations which allows the co-existence of diverse formal
components.
These architectural components, on the other hand, can be repeated in time
without losing their identity -they do not need to be only an allusion or a citation-
but they are not ideal permanent forms independent of their material conditions -
they cannot be reactualized in any condition whatsoever-. The material condition of
architecture is not determined by the date of its definition or the place of its
appearance, but rather is bound to the possibilities of its reinscription in a different
context. The architectural component can be repeated maintaining its identity in a
new context, according to a materiality which establishes principles of difference -
of both distinction and reference- and according to a relational domain which
allows a contrasting dialectic, a tense interaction, with the circumstances of its
particular localization. Pre-existing architectures or artifacts can interact, for an
altemative idea of modemity, with other components, old and new, in a dialectic of
opposing terms in which their opposition neither remains an analytical dichotomy -
a reductivistic mutual rejection- nora synthetical reconciliation -a fusion in which
all differences are abolished.
6. Concluding Summary
Unlike the orthodox modemism of the Modem Movement, sorne of the main
trends and personalities of modem art questioned the traditional search for a center,
recognizing the contingencies of a non-deterministic history together with the
repetitions of sorne permanent pattems, and accepting the interaction between
polarities based on the difference between subject and object. The interplay between
such polarities -to which we have referred in this chapter- seems to characterize an
altemative modemity, whose achievements have been mostly neglected by the
orthodox Modem Movement and which can be something to consider in the present
moment of architectural development.
The re-entrance of the past in current architecture may be regarded now
under a clarifying perspective. It can be included in what we have discussed as the
main achievement of twentieth century modemity, even if it was not followed by
sorne of the most programatic avant-gardes and by the Modem Movement in
architecture: the acceptance of the non-center, of the difference, or non-
reductivistic dialectic, in which human artifacts have an autonomy in relation to
their subject or origin and are not simply a mediation toward an externa! end. This
modemity recognizes the co-existence of opposites -which are neither isolated
from one another in a reductivistic division nor fused in an over-simplified
reconciling synthesis.
The transcendence of the artistic activity, alleged by both Humanism and

orthodox modemism in their dependence on an origin or an end, is displaced by an
altemative idea of modemity which re-uses traditional assumptions. The aim of
such modemity is not the pure reversal of those traditional assumptions, but an
interplay in which tradition and novelty co--exist. The way in which past
architecture is considered from the present in this altemative idea of modemity can
be summarized in the following questions.
1. The development of art is understood neither as an evolution from a
defining origin nor as a determined chain towards an anticipated future; neither as
the manifestation of an immutable ideal order nor as a succession of always new
situations. The achievement of the past can have a future recurrence; history is not,
however, a mechanistic succession of causes and effects, of befores and afters, but
can participate in the present in a way not dependent on the temporal succession.
2. Past architecture is not denied and split from the present and recognized
only as a precedent of the current situation, nor is all of it accepted because of its
pastness, neither is architecture considered as only a supra-temporal permanent and
universal entity. Architecture as 'arche', as a necessary first and superior condition
which recalls a mythical origin or an atemporal and utopian ideality co--exists and
interacts with the specifically historical and the circumstantially contingent of a
particular time and place.
3. The new component of what is created in the present is another layer
superimposed upon what was already defined in the past. The newly created
establishes a tense interaction with the pre-existing historical layers which result in
intensity and richness rather than neutralization and reduction. The new layer both
conceals and discloses what lies undemeath, both veils and reveals what had an
earlier existence, both covers and discovers the past. The interplay between the old
and the new is worked out through their difference, both distinction and reference,
rather than exclusion or confusion.
4. Elements, fragments, formal relations defined in diverse moments or
situations may reappear in the surface of the architectural creation. Instead of being
only a pure form created anew, a work may include components taken from
different architecture; pre-existing elements are taken both in their own material
definition and in interaction with a new context of forms and relations. The question
is not so much any more when and where the different elements come from, but
rather how they are re-used and interrelated. The old, the past, is used not as an
academic, depersonalized, passive language, but as an active source of elements
which can be juxtaposed with elements from other periods in order to give to all of
them a new meaning, a tension which re-values them in the new creation.
ÍNDICE
TABLE OF CONTENTS
ÍNDICE
l. Introducción ....................................................................................................................................... 13
1. Por qué la modernidad .............................................................................................................. 13
2. Qué modernidad ....................................................................................................................... 16
3. El término "moderno" ............................................................................................................... 20
11. Moderno como opuesto a antiguo: la "Querelle des anciens et des modernes" ....................... 23
1. El desafio a la autoridad de los antiguos: la aceptación de la inmutabilidad de la
naturaleza .................................................................................................................................. 23
2. Las edades del hombre y la teoría de la rotación cíclica ......................................................... 26
3. Las artes y la idea progresiva de modernidad: perfección absoluta y belleza
relativa ....................................................................................................................................... 29
4. La idea de progreso y las consecuencias de la "Querelle":
el Zeitgeist, el pensamiento evolucionista ............................................................................... 35
5. Resumen .................................................................................................................................... 39
m. Modernidad como lo nuevo: "l'esprit nouveau" .......................................................................... 43

l. El culto de la novedad en el arte moderno: el rechazo del pasado ......................................... 43
2. El futurismo en el arte moderno: el principio teleológico ...................................................... 46
3. Futurismo y negación del pasado en la arquitectura moderna ............................................... 48
4. La evolución de la nueva arquitectura ..................................................................................... 54
5. Resumen .................................................................................................................................... 59
IV. Modernidad como repetición y distinción, lo viejo y lo nuevo: una idea

alternativa de modernidad en el arte moderno ............................................................................. 61
1. Una dialéctica no reductiva en la modernidad: la diferencia entre sujeto y
objeto ......................................................................................................................................... 62
2. La aceptación del no-centro ..................................................................................................... 64
3. La dialéctica no-centrada en el arte moderno ......................................................................... 67
4. La dialéctica no-centrada en arquitectura ............................................................................... 71
5. R_esumen .................................................................................................................................... 76
TABLE OF CONTENTS
l. Introduction ..................................................................................................................................... 1O1

1. Why modernity ....................................................................................................................... 1O1
2. Which modernity .................................................................................................................... 103
3. The term 'modem' ................................................................................................................... 106
11. Modernas opposed to ancient: the 'Querelle des anciens et des modernes' ........................... 109
l. The challenge to the autorithy ofthe ancients: the acceptance ofthe
inunutability of nature ............................................................................................................ 109
2. The ages of man and the theory o cyclícal rotation ............................................................... 112
3. The arts and the progressive idea of modemity: absolute perrection and relative
beauty ...................................................................................................................................... 115
4. The idea of progress and the aftermaths of the 'Querelle': the Zeitgeist, the
evolutionary thinking .............................................................................................................. 121
5. Summary ................................................................................................................................. 125
m. Modernity as the new: 'L'esprit nouveau' ................................................................................... 127

l. The cult of novelty in modem art: the rejection ofthe past... ............................................... 127
2. Futurism in modem art: the teleological principie ................................................................ 129
3. Futurism and denial ofthe past in modem architecture ........................................................ 132
4. The evolution ofthe new architecture ................................................................................... 138
5. Summary ................................................................................................................................. 142
N. Modernity as both repetition and distinction, the old and the new: An alternative
idea ofmodernity in modern art ................................................................................................... 145
1. Introduction to the altemative idea of modemity: a new concept of time in
modem philosophy ................................................................................................................. 146
2 A non-reductivistic dialectic in modemity: the difference between subject and
object ....................................................................................................................................... 148
3. The acceptance of the non-center .......................................................................................... 151
4. The non-centered dialectic in modem art ............................................................................. 154
5. The non-centered dialectic in architecture ............................................................................ 158
6. Concluding Summary ............................................................................................................. 162

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MODERNIDAD Y ARQUITECTURA

UNA IDEA ALTERNATIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO

MODERNITY AND ARCHITECTURE

CORTÉS, Juan Antonio

Modernidad y arquitectura : una idea alternativa de modernidad

MODERNITY AND ARCHITECTURE

© JUAN ANTONIO CORTÉS, VALLADOLID, 2003

Diseño de cubierta: Miguel Ángel de la Iglesia Santamaría

Preimpresión: Secretariado de Publicaciones. Universidad de Valladolid

Imprime: Gráficas Varona, S.A.

sta Tesis Doctoral ha sido dirigida por el Catedrático. de Elementos de

Hace ya sesenta años, el Movimiento Moderno en arquitectura declaró la muerte

2. La querella entre "antiguos'' y "modernos" alrededor de 1700, que revela

La modernité, c'est le transitoire, le jitgitif, le contingent, la

l. Por qué la modernidad

En los últimos tiempos se están haciendo diversas tentativas de definir la

cuestión se centra en la mayoría de los casos en cómo relacionar con el Movimiento

La profesión general de modernidad es un principio básico de las vanguardias '

Y a que la modernidad de las vanguardias sigue siendo una referencia

En el presente trabajo se pretende explicar críticamente estas dos posiciones

de conciencia critica de esa situación de ruptura y obtener la obra una autonomía

1. Mostrar que el Movimiento Moderno en arquitectura y alguna de las

humanista al afirmar la existencia de un "centro" o referencia fija para sus

La vanguardia programática propia del Movimiento Moderno en arquitectura

proporcionará ciertas claves para la comprensión de la futura dualidad de la idea de

Según su etimología, el término "moderno" significa lo que existe ahora, lo

olvido de la misma durante la Edad Media, a su resurrección en tiempos recientes

"Brunelleschi restauró la manera de construir que es conocida como romana o

cultura que continúa la tradición de la Antigüedad clásica, "antiguo" conserva su

según cita Erwin Panofsky21 . Y, algo más adelante, en el mismo ensayo de

"... el arte grande y bello de la antigüedad, destruido por hordas de

11 ne faut que lire les Joumaux de France et d'Angleterre etjetter

l. El desafío a la autoridad de los antiguos: la aceptación de la

Hemos considerado en el capítulo anterior el modo en que el término

restauración en el Renacimiento. "Moderno" significaba lo actual, lo que pertenece

comparabilidad e incluso de la superioridad de los tiempos modernos sobre la

base de la adoración de la Antigüedad; la aceptación de la degeneración progresiva,

La autoridad de los antiguos, lo que se consideraba hasta ese momento la

la 'Querelle"' 10 . El proceso hacia el nuevo enfoque está ligado al paso desde la

2. Las edades del hombre y la teoría de la rotación cíclica

El cambio de actitud respecto al desarrollo de la naturaleza y de sus

La humanidad ha tenido su infancia, su juventud; ahora está en su madurez.

"Me congratulo de ver a nuestro siglo alcanzar de alguna manera la cima de la

Si Perrault anticipa implícitamente la decadencia, incluso cuando declara su

En esta tercera etapa, el arte,

Con este planteamiento, el terreno quedaba preparado para una idea de

3. Las artes y la idea progresiva de modernidad: perfección absoluta y

En la "Querelle" está presente un problema fundamental: la cuestión de si el

"en ciertos campos, en que todo depende del cálculo matemático y de la

Esta cuestión aparece, de hecho, en el propio Perraul. Y a en el Prefacio de

De la misma manera Fontenelle, cuando considera la superioridad de su

Sin embargo, coloca aparte la elocuencia y la poesía, que dependen de la

En la "Querelle" del siglo XVII, entre "antiguos" y "modernos", los "moder-

"El 'Parallele', la comparación entre Antigüedad y Modernidad, sólo es posible en

Jauss afirma que la querella entre "antiguos" y "modernos" no era un

Según esta nueva concepción de un relativismo histórico, cada Estado,

Se puede detectar en el desarrollo de la "Querelle" una conciencia creciente

temporal y finita de la historia y en consecuencia relativizado27 . El "Beau relatif' se

El concepto de belleza relativa, desarrollado por Charles Perrault en el

La doctrina clásica creía en una belleza absoluta, una parte integral de la