La Imagen Tiempo 220

LA IMAGEN-TIEMPO 220
miento. Es más bien una deficiencia generalizada, en el autor
y en los espectadores. Sin embargo, la mediocridad corriente
nunca fue obstáculo para que surgiera la gran pintura; pero no
sucede lo mismo con las condiciones de un arte industrial donde
la proporción de obras execrables pone directamente en entredicho
los fines y las facultades más esenciales. El cine muere,
pues, por su mediocridad cuantitativa. Hay empero una razón
todavía más importante: el arte de masa. el tratamiento de
las masas, que no debía separarse de un acceso de las masas a la
condición de auténtico sujeto, ha caído en la propaganda y en
la manipulación de Estado, en una suerte de fascismo que conjugaba
a Hitler con Hollywood, a Hollywood con Hitler. El autómata
espiritual pasó a ser el hombre fascista. Como dice Serge
Daney, lo que puso en cuestión a todo el cine de la imagen.
movimiento fueron «las grandes puestas en escena políticas.
las propagandas de Estado transformadas en cuadros vivos, las
primeras manutenciones humanas de masa», y su trasfondo. los
campos de concentración." Fue esto lo que acabó con las ambiciones
del «viejo cine»: no solamente la mediocridad y la vulgaridad
de la producción corriente, sino más bien Leni Riefenstahl,
que no era mediocre. Y la situación es todavía peor si
consideramos la tesis de Virilio: no hubo desviación, enajenación
en un arte de masas que la imagen-movimiento habría fundado
inicialmente. sino que, al contrario, desde el comienzo la
imagen-movimiento está ligada a la organización de guerra. a

la propaganda de Estado. al fascismo ordinario, histórica y esencialmente."
Sumadas, estas dos razones de la mediocridad de
15. SERGB DANEY. La rampe, pág. 172.
16. Paul Virilio demuestra cómo el sistema de la guerra moviliza la
percepción no menos que las armas y acciones: también la fotografía y
el cine pasan por la guerra, y quedan acoplados con las armas (por ejemplo
la ametralladora). De más en más habrá una puesta en escena del
campo de batalla, a la que el enemigo responde no ya por el camuflaje
sino por una contra-puesta en escena (simulación, trucajes, o bien gígantescas
iluminaciones de la defensa aérea). Pero es toda la vida civil la
que pasa bajo el signo de la puesta en escena, en el régimen fascista:
«desde ahora el poder real queda compartido entre la logística de las
armas y la de las imágenes y sonidos»; y, hasta el final, Goebbels soñará
con superar a Hollywood. que era la urbe-cine moderno por oposición a
la ciudad-teatro antiguo. A su vez, el cine se supera hacia la imagen electrónica,
tanto civil como militar, en un complejo militar-industrial. Véase
Guerre et cinema, J, Lcgistique de la perception, Cahiers du cinéma-Edítions
de l'Etoile.
www.esnips.com/web/Cornmunicatio
221 EL PENSAMIENTO Y EL CINE
los productos y del fascismo de la producción, pueden explicar
muchas cosas. Por un breve instante Artaud «cree» en el cine,
y multiplica declaraciones que parecen coincidir con las de Eisenstein
o Ganee, arte nuevo, pensamiento nuevo. Pero muy
pronto renuncia. «El mundo imbécil de las imágenes tomadas
como con liga en miríadas de retinas no perfeccionará nunca la

imagen que pudimos hacernos de él. La poesía que puede desprenderse
de todo esto DO es más que una poesía eventual, poesía
de 10 que podría ser, y no es del cine del que cabe esperar..
,»17
Quizá haya una tercera razón, absurdamente capaz de abrir
nuevas esperanzas sobre una eventualidad de pensar en el cine
por el cine. Hay que estudiar concretamente el caso de Artaud,
que podría tener una importancia decisiva. Pues, durante el
breve período en que cree, a primera vista Artaud parece adoptar
los grandes temas de la imagen-movimiento en sus relaciones
con el pensamiento. Dice exactamente que el cine debe evitar
dos escollos, el cine experimental abstracto, que se desarrollaba
por esa época, y el cine figurativo comercial, que Hollywood
imponía. Dice que el cine es asunto de vibraciones neurofisiológicas,
y que la imagen debe producir un choque, una
onda nerviosa que haga nacer el pensamiento, «pues el pensamiento
es una comadrona que no siempre existió». El pensamiento
no tiene más funcionamiento que su propio nacimiento,
siempre la repetición de su nacimiento, oculto y profundo. Dice
que la imagen tiene por objeto el funcionamiento del pensamiento,
y .que el funcionamiento del pensamiento es también
el verdadero sujeto que nos devuelve a las imágenes. Añade
que el sueño, tal como aparece en el cine europeo inspirado en
el surrealismo, es una aproximación interesante pero insuficiente
con respecto a esta ruta: el sueño es una solución demasiado
fácil para el «problema» del pensamiento. Artaud cree

más en una adecuación del cine con la «escritura automática»,
siempre que se comprenda que la escritura automática no es
en absoluto una ausencia de composición, sino un control superior
que une el pensamiento crítico y consciente al inconsciente
del pensamiento: el autómata espiritual (muy diferente del sueño,
que une una censura o una represión a un inconsciente pul-
17. ARTAUD, «La vieillesse précoce du cinéma», (Euvres completes, Gallimard,
111, pág. 99 (es el texto en que Artaud rompe con el cine, 1933).
sional). Añade que su punto de vista se anticipa mucho y corre
el riesgo de ser mal comprendido incluso por los surrealistas,
como lo prueban sus especiales relaciones con Germaine Dulac,
quien oscila por su cuenta entre un cine abstracto y un cinesueño."
A primera vista, estas declaraciones de Artaud en nada se
oponen a las de Eisenstein: de la imagen al pensamiento, están
el choque o la vibración que deben engendrar pensamiento dentro
del pensamiento; del pensamiento a la imagen, está la figura
que debe encarnarse en una suerte de monólogo interior (más
que en un sueño), capaz de volver a darnos el choque. Y sin
embargo en Artaud hay otra cosa: una comprobación de impotencia
que no recae aún «sobre» el cine sino que, por el contrario,
define el verdadero objeto-sujeto del cine. Lo que el cine
pone de manifiesto no es la potencia del pensamiento sino su
«impoder», y el pensamiento nunca tuvo más problema que
ése. Esto precisamente es mucho más importante que el sueño:

esa dificultad para ser, esa impotencia en el corazón del pensamiento.
Lo que los enemigos del cine reprochaban a éste
(como Georges Duhamel: «Ya no puedo pensar lo que quiero.
las imágenes móviles sustituyen a mis propios pensamientos»),
Artaud lo convierte en la oscura gloria y profundidad del cine.
En efecto, para él no se trata de una simple inhibición que el
cine nos aportaría desde fuera, sino de esa inhibición central, de
ese hundimiento y de esa petrificación interiores, de ese «robo
de pensamientos» del que el pensamiento no cesa de ser víctima
y agente. Artaud dejará de creer en el cine cuando entienda
que el cine pasa de costado y no puede hacer más que
abstracciones, figuraciones O sueño. Pero cree en el cine mientras
juzga que el cine es esencialmente apto para revelar esa
18. Todos estos temas están tratados en el tomo Hl de Artaud. A propósito
de La coauille el le clergymal1, el único guión que se realizó (por
Germaine Dulac), Artaud dice, pág. 77: la especificidad del cinc es la vibración
como «nacimiento oculto del pensamiento»; esto «puede parecerse
y emparcntarsc con la mecánica de un sueño sin ser verdaderamente un
sueño»; es «el trabajo puro del pensamiento». La actitud de Artaud en
relación con la realización de Gcrmaine Dulac suscita muchas cuestiones
que fueron examinadas por O. y A. VIRMAUX, Les surréalistes el le cinema,
Scghcrs. Artaud recordará constantemente que se trata del primer film
surrealista; y reprochará a Buñuel y Coctcau contentarse con la arbitrariedad
del sueño (págs. 270-272). Parece que lo que reprocha igualmente
a Gcrmaine Dulac es haber tratado La coquiíie el le cícrgyman 'en el sentido
de un simple sueño.
impotencia de pensar en el corazón del pensamiento. Considérense
los guiones concretos de Artaud, el vampiro de 32, el loco
de La révolte du boucher y sobre todo el suicida de Les dix-huit
secondes, el héroe «se ha vuelto incapaz de alcanzar sus pensamientos
», «está reducido a no ver desfilar por él más que
imágenes. un exceso de imágenes contradictorias» le han «robado
su espíritu». El autómata espiritual o mental ya no se
define por la posibilidad lógica de un pensamiento que deduciría
formalmente sus ideas unas de otras." Pero tampoco por la
potencia física de un pensamiento que montaríamos en circuito
con la imagen automática. El autómata espiritual ha pasado a
ser la Momia, esa instancia desmontada, paralizada, petrificada,
congelada, que prueba «la imposibilidad de pensar que es el
pensamientos." Se dirá que el expresionismo ya nos había habituado
a todo esto, robo de [os pensamientos, desdoblamiento
de la personalidad, petrificación hipnótica, alucinación, esquizofrenia
galopante. Pero también aquí arriesgamos desconocer
la originalidad de Artaud: aquí ya no es, como en el expresionismo
(y también en el surrealismo), que el pensamiento se contraponga
a la represión, al inconsciente, al sueño, a la sexualidad
o a la muerte, sino que todas estas determinaciones se contraponen
al pensamiento como más elevado «problema», o entran
en relación con lo indeterminable, 10 inevocable." El ombligo,
o lo momia, ya no es el núcleo irreductible del sueño con

el que el pensamiento tropieza sino, por el contrario, el núcleo
del pensamiento, «el revés de los pensamientos», con el que
incluso los sueños tropiezan y rebotan, se rompen. Mientras
que el expresionismo somete la vigilia a un tratamiento nocturno,
Artaud «somete el sueño a un tratamiento diurno». Al so-
19. Este es el sentido en que la tradición filosófica (Spinoza, Leibniz)
toma al autómata espiritual; e incluso Valéry en M. Teste. Jacques Rivíere
emparenta a Artaud con Valéry; pero es uno de los numerosos contrasentidos
que comete en la célebre correspondencia (tomo 1). KURIICHI UNO
demostró la oposición radical Valéry-Artaud en lo referente al autómata
espiritual: Artaud et l'espace des torces, págs. 15-26 (tesis París VIII).
20. VÉRONIOUE T,o\coUIN hizo un análisis muy profundo del cine de
Dreyer, invocando lo que ella llama la Momia (Pour une théoríe du pathétique
cinématographique, París VIII). No dice apoyarse en Artaud sino
en Maurice Blanchot, próximo a aquél. Artaud había introducido la Momia
en pasajes de Bílboquet (1). Los análisis de Véroníque Tacquin abren
todo un desarrollo cinematográfico del tema de la Momia.
21. «La sexualidad, la represión. el inconsciente nunca me parecieron
una explicación suficiente de la inspiración o del espíritu...• 111. pág. 47 .
námbulo expresionista se opone el vigilámbulo de Artaud, en
Les dix-huit secondes o en La coquille el le clergyman.
Pese a la semejanza superficial de las palabras hay, por tanto,
una oposición absoluta entre el proyecto de Artaud y una
concepción como la de Eisenstein. Se trata efectivamente, como

dice Artaud, de (unir el cine con la realidad íntima del cerebro»,
pero esta realidad íntima no es el Todo, es por el contrario una
fisura. una hendidura.P Mientras cree en el cine le acredita no
el poder de hacer pensar el todo sino, por el contrario, una «fuerza
disociadora» que introduciría una «figura de nada», un «agujero
en las apariencias». Mientras cree en el cine le acredita
no el poder de volver a las imágenes y de encadenarlas según
las exigencias de un monólogo interior y el ritmo de las metáforas.
sino «desencadenarlas» según voces múltiples, diálogos
internos, siempre una voz dentro de otra voz. En síntesis. 10
que Artaud trastoca es el conjunto de las relaciones cine-pensamiento:
por una parte ya no hay todo pensable por montaje,
por la otra ya no hay monólogo interior enunciable por imagen.
Se diria que Artaud da vuelta el argumento de Eisenstein: si
es verdad que el pensamiento depende de un choque que lo
hace nacer (el nervio, la médula), el pensamiento no puede pensar
más que una sola cosa, «el hecho de que no pensamos
todavía», la impotencia para pensar el todo como para pensarse
a sí mismo. pensamiento siempre petrificado. dislocado. derrumbado.
Un ser del pensamiento siempre por venir, esto es lo que
Heidegger descubrirá bajo una forma universal, pero también
lo que Artaud vive como el problema más singular, su propio
problema." De Heidegger a Artaud, Maurice Blanchot sabe
asignar a Artaud la cuestión fundamental de lo que hace pensar,
de lo que fuerza a pensar: lo que fuerza a pensar es «el
impoder del pensamiento», la figura de nada. la inexistencia de

un todo que podría ser pensado, Lo que Blanchot diagnostica por
22. MAURICE BUNCHOT, «Artaude, Le livre a venir, Gallimard, pág. 59:
Artaud invierte «los términos del movimiento», sitúa en primer lugar «el
desposeimiento, y ya no la totalidad de la que este desposeimiento parecía
inicialmente como la simple carencia. Lo primero no es la plenitud del
ser, sino la grieta y la re ha...• Ed. astellana: El libro que vendrá, Caracas,
Monte Avila, 1969.
23. Véase HEIDEGGER. Ou'appelle-t-on penser?, págs. 22-24: «Lo gravísimo
es que todavía no pensamos; ni aun ahora, a pesar de que el estado del
mundo da cada vez más que pensar. ( ...) Lo gravísimo de nuestra época
es que todavía no pensamos.s
doquier en la literatura aparece eminentemente en el cine: por
un lado la presencia de un impensable en el pensamiento y
que sería a la vez como su fuente y su barrera; por el otro, la
presencia al infinito de otro pensador en el pensador, que quiebra
todo monólogo de un yo pensante.
Pero la pregunta es ésta: ¿cómo es que todo esto atañe esencialmente
al cine? Puede que sea la pregunta de la literatura, o
bien de la filosofía, o bien íncluso de la psiquiatría. Pero, ¿qué
cosa la convierte en la pregunta del cine, es decir, en una pregunta
que lo toca en su especificidad, en su diferencia con las
otras disciplinas? En efecto, el cine no tiene la misma manera
de tratarla, aunque aparezca en otras partes con otros medios.
Nosotros preguntamos qué medio emplea el cine para abordar

esta cuestión del pensamiento, de su impotencia esencial y de
lo que de ella deriva. Es cierto que el mal cine (y a veces
el bueno) se contenta con un estado de sueño inducido en el
espectador, o bien, y esto se analizó mucho, con una participación
imaginaria. Pero la esencia del cine. que no es la generalidad
de los film s, tiene por objetivo más elevado el pensamiento,
nada más que el pensamiento y su funcionamiento. En
este sentido lo importante del libro de Jean-Louis Schefer está
en haber respondido a la pregunta: ¿en qué cosa y de que
manera el cine concierne a un pensamiento cuya característica
es la de no ser todavía? El dice que la imagen cinematográfica.
en cuanto asume su aberración de movimiento, opera una «suspensión
de mundo», o afecta a lo visible con una «turbiedad»
que, lejos de hacer visible el pensamiento, como pretendía
Eisenstein, se dirigen, al contrario, a 10 que no se deja pensar
en el pensamiento y a lo que no se deja ver en la visión. Quizá
no se trate del «crimen», como él cree, sino sólo de la potencia
de ]0 falso. El dice que el pensamiento, en el cine, es enfrentamiento
de su propia ímposibilidad y sin embargo de aquí obtiene
una más alta potencia o nacimiento. Añade que el estado de
cine tiene un solo equivalente: no la participación imaginaria
sino la lluvia cuando se sale de una sala, no el sueño sino la oscurídad
y el insomnio. Schefer está cerca de Artaud. Su concepción
del cine se confirma plenamente hoy en la obra de Garrel:
esos granos danzantes que no están hechos para ser vistos, ese
polvo luminoso que no es una prefiguración de los cuerpos,

esos copos de nieve y capas de hollín." Siempre que se consiga
demostrar. y de manera convincente. que obras como éstas,
lejos de ser aburridas o abstractas representan lo más divertido
que se puede hacer en el cine, 10 más animado, lo más perturbador.
Además de la gran escena del molino y de la harina blanca
que se acumula, al final de La bruja vampiro de Dreyer,
Schefer propone el ejemplo del comienzo de Trono de sangre
(Macbeth) de Kurosawa: el gris, el vapor, la bruma constituyen
«todo un más acá de la imagen» que no es un velo indistinto
puesto delante de las cosas sino «un pensamiento, sin cuerpo
y sin imagen». También era el caso de Macbeth, de WelIes, donde
la indiscernibilidad de la tierra y las aguas, del cielo y la
tierra y las aguas, del cielo y la tierra, del bien y el mal, constituía
una «prehistoria de la conciencia» (Bazin) que engendraba
el pensamiento de su propia imposibilidad. ¿No eran eso ya
las brumas de Odessa, pese a las intenciones de Eisenstein?
Más que el movimiento es la suspensión de mundo. según Schefer,
lo que da lo visible al pensamiento, no como un objeto sino
como un acto que no cesa de nacer en el pensamiento y de
escabullirse: «No se trata aquí de un pensamiento que se ha
vuelto invisible, sino que lo visible es afectado e irremediablemente
infectado por la primera incoherencia del pensamiento,
esa cualidad íncoativa.» No otra es la descripción del «hombre
ordinario del cine»: el autómata espiritual, «hombre mecánico»,

«maniquí experimental». ludión dentro de nosotros, cuerpo desconocido
que no tenemos sino detrás de la cabeza y cuya edad
no es ni la nuestra ni la de nuestra infancia, sino un poco de
tiempo en estado puro.
Si esta experiencia del pensamiento concierne esencialmente
(aunque no exclusivamente) al cine moderno, ello se debe ante
todo al cambio que presente la imagen: la imagen ha dejado
de ser sensoriomotriz. Si Artaud es un precursor, desde un punto
de vista específicamente cinematográfico, es porque invoca
«verdaderas situaciones psíquicas entre las cuales el pensamiento
apresado busca una sutil salida», «situaciones pura11len~
te visuales y cuyo drama derivaría de un golpe producido para
los ojos, tomado, si nos atrevemos a decir, en la substancia
24. JEAN-LoUIS SCHEFfR, L'hol11me orditlaire du cinema, Cahicrs du cincma-
Gallimard, págs. 113-123.
misma de la mtrada»,> Ahora bien, esta ruptura sensoriomotriz
encuentra su condición más arriba, y se remonta hasta una
ruptura del vínculo del hombre con el mundo. La ruptura sensoriomotriz
hace del hombre un vidente sacudido por algo intolerable
en el mundo, y confrontado con algo impensable en el
pensamiento. Entre los dos, el pensamiento sufre una extraña
petrificación que es como su impotencia para funcionar, para
ser, su desposesión de sí mismo y del mundo. Pues no es en
nombre de un mundo mejor o más verdadero como el pensamiento

capta lo intolerable de éste; al contrario, es porque
este mundo es intolerable por lo que él ya no puede pensar un
mundo ni pensarse a sí mismo. Lo intolerable ya DO es una
injusticia suprema, sino el estado permanente de una banalidad
cotidiana. El hombre «no es él mismo» un mundo distinto de
aquel en el cual experimenta lo intolerable, y donde se experimenta
atrapado. El autómata espiritual se halla en la situación
psíquica del vidente, que ve tanto mejor y más lejos cuanto
que no puede reaccionar, es decir, pensar. ¿Cuál es entonces la
sutil salida? Creer, no en otro mundo sino en el vínculo del
hombre Con el mundo, en el amor o en la vida, creer en ello
como en lo imposible, lo impensable, que sin embargo no puede
sino ser pensado: «posible, o me ahogo». Sólo esta creencia
hace de lo impensado la potencia propia del pensamiento. Dar
el absurdo, en virtud del absurdo. Artaud nunca consideró la
impotencia para pensar como una mera inferioridad que nos
afectaria en relación con el pensamiento. Ella pertenece al pensamiento,
hasta tal extremo que de ella debemos hacer nuestra
manera de pensar, sin pretender restaurar un pensamiento
omnipotente. Más bien debemos servirnos de esta impotencia
para creer en la vida, y hallar la identidad del pensamiento y la
vida: «Pienso en la vida, todos los sistemas que podré edificar
jamás igualarán a mis gritos de hombre ocupado en rehacer su
vida... » ¿Había en Artaud una afinidad con Dreyer? ¿Será Dreyer
un Artaud al que la razón le habría sido «devuelta», siempre
en virtud del absurdo? Drouzy señaló la gran crisis psíquica,

el viaje esquizofrénico de Dreyer.> Pero, más aún, Véronique
25. ARmm, lIT, págs. 22, 76.
26. DROUZY da una interpretación estrechamente psícoanalítlca de los
trastornos de Dreyer: Carl Th. Dreyer né Nilsson, Ed. du Cerf, págs.
266-271.
LA IMAGEN~TIEMPO 228
Tacquin supo mostrar cómo la momia (el autómata espiritual)
puebla sus últimos films. Ya sucedía esto en La bruja vampiro,
donde la momia aparece como la fuerza diabólica del mundo, el
vampiro mismo, pero también como el héroe indeciso, que no
sabe qué pensar y que sueña su propia petrificación. En La
palabra, la momia ha pasado a ser el pensamiento mismo, la
joven mujer muerta, cataléptica: es el loco de la familia que
le devuelve vida y amor, precisamente porque ha dejado de estar
loco, es decir, de «creerse» otro mundo, y porque ahora sabe
lo que significa creer... Por último, Gertrud desarrolla todas las
implicaciones y la nueva relación del cine con el pensamiento:
la situación «psíquica» que reemplaza a toda situación sensoríomotríz:
la perpetua ruptura del vínculo con el mundo, el
agujero perpetuo en las apariencias, encarnado en el falso-raecord;
la captación de lo intolerable hasta en lo cotidiano o lo
insignificante (la larga escena de travellíng que Gertrud no podrá
soportar, los colegiales acudiendo a pasos cadenciosos, como
autómatas, a felicitar al poeta por haberles enseñado el amor y
la libertad); el encuentro con lo impensable que ni siquiera

puede ser dicho sino cantado, hasta el punto de desvanecimiento
de Gertrud; la petrificación, la «momificación» de la heroína,
que toma conciencia de la creencia como pensamiento de lo
impensable (<<¿He sido joven? No, pero he amado, ¿He sido
bella? No, pero he amado, ¿He estado viva? No, pero he amados).
En todos estos sentidos Gertrud inaugura un nuevo cine cuya
continuación estará en Europa 1951 de Rossellini. Rossellini expresa
su posición al respecto: cuanto menos humano es el mundo,
más le corresponde al artista creer y hacer creer en una
relación del hombre con el mundo, ya que el mundo está
hecho por los hombres." La heroína de Europa 1951: momia
que irradia ternura.
Es innegable que el cine tuvo desde sus comienzos una relación
particular con la creencia. Existe una catolicidad del cine
(hay muchos autores expresamente católicos, incluso en América,
y los que no lo son tienen relaciones complejas con el catolicismo).
¿No hay en el catolicismo una gran puesta en escena,
y no hay en el cine un culto que toma el relevo de las catedran.
ROSSELLINI, entrevista, en La politique des auteuTs, Cahiers du
cinéma-Editlons de I'Etoile, págs. 65-68.
les, como decía Elie Faure?28 El cine entero parece responder
a la fórmula de Nietzsche: «qué nos hace aún piadosos». O mejor
dicho, desde un principio el cristianismo y la revolución, la
fe cristiana y la fe revolucionaria fueron los dos polos que

atrajeron al arte dc las masas. Es que la imagen cinematográfica,
a diferencia del teatro, nos mostraba el vínculo del hombre
con el mundo. Desde ese momento se desarrollaba bien sea
en el sentido de una transformación del mundo por el hombre,
bien sea en el descubrimiento de un mundo interior y superior
que el hombre mismo era... Hoy no podemos decir que estos
dos polos del cine hayan perdido fuerza: una cierta catolicidad
no cesó de inspirar a gran número de autores. y la pasión revolucionaria
pasó al cine del tercer mundo. Lo que cambió es no
obstante lo esencial, y hay tanta diferencia entre el catolicismo
de Rossellini o de Bresson, y el de Ford, como entre el revolucionarismo
de Rocha o de Güney, y el de Eisenstein.
El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni
siquiera creemos en los acontecimientos que nos suceden, el
amor, la muerte, como si sólo nos concernieran a medias. No
somos nosotros los que hacemos cine, es el mundo que se nos
aparece como un mal film. A propósito de Banda aparte, Godard
decía: «Son personas que son reales, y es el mundo el que
hace banda aparte. Es el mundo el que se hace cine. Es el mundo
el que no es sincrónico, ellos son justos, son verdaderos,
representan la vida. Viven una historia simple, es el mundo
alrededor de ellos el que vive un mal guión»." Lo que se ha roto
es el vínculo del hombre con el mundo. A partir de aquí este
vínculo se hará objeto de creencia: él es lo imposible que sólo
puede volverse a dar en una fe. La creencia ya no se dirige a
un mundo distinto, o transformado. El hombre está en el mundo

como en una situación óptica y sonora pura. La reacción
de la que el hombre está desposeído no puede ser reemplazada
más que por la creencia. Sólo la creencia en el mundo puede
enlazar al hombre con lo que ve y oye. Lo que el cine tiene
que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro
único vínculo. Se preguntó a menudo por la naturaleza de
28. Véanse el libro de AGa y AYFRE, Le cínéma et le sacre, Ed. du
Cerf, y los estudios sobre La passion du Christ comme théme cinématographique
(Etudes cinematographiques).
29. Véase JEAN COLLET, Jean-Luc Godard, Seghers, págs. 26--27.
la ilusión cinematográfica. Volver a darnos creencia en el mundo,
ése es el poder del cine moderno (cuando deja de ser malo).
Cristianos o ateos, en nuestra universal esquizofrenia «necesítamos
razones para creer en este mundo». Hay aquí toda una
conversión de la creencia. Fue ya éste un giro decisivo de la
filosofía, de Pascal a Nietzsche: reemplazar el modelo del saber
por la creencia." Pero la creencia sólo reemplaza al saber cuando
se hace creencia en este mundo, tal como es. El cine realiza
el mismo giro primero con Dreyer y después con Rossellini. En
sus últimas obras, Rossellini se desinteresa del arte, al que acusa
de infantil y lastimero, de complacerse en una pérdida de
mundo: él quiere sustituirlo por una moral que nos devolvería
una creencia capaz de perpetuar la vida. Rossellini conserva
aún el ideal del saber, nunca abandonará este ideal socrático.

Pero precisamente necesita asentarlo en una creencia, en una
simple fe en el hombre y en el mundo. ¿Qué hizo de Giovanna
d'Arco al raga una obra mal comprendida? Es que Juana de
Arco necesita estar en el cielo para creer en los jirones de este
mundo." Sólo desde lo alto de la eternidad puede creer en
este mundo de abajo. Hay en Rossellini una inversión de la creencia
cristiana que constituye la máxima paradoja. La creencia, incluso
con sus personajes sagrados, María, José y el Niño, está
lista para pasar del lado del ateo. En Godard, el ideal del saber,
el ideal socrático todavia presente en RosseIlini se derrumba: el
«buen» discurso, el discurso del militante, del revolucionario,
de la feminista, del filósofo, del cineasta, etc., no se ve mejor
tratado que el malo.P Pues de lo que se trata es de reencontrar;
de volver a dar creencia en el mundo, más acá o más allá de
las palabras. ¿Basta con instalarse en el cielo, así fuese el cie-
30. En la historia de la filosofía, la sustitución del saber por la creencia
aparece en autores de los cuales algunos son todavía creyentes mientras
que otros realizan una conversión atea. De ahí la existencia de verdaderas
parejas: Pascal-Hume, Kant-Fichte, Kierkegaard-Nietzsche, Lequíer-Renouvier.
Pero, incluso entre los creyentes, la creencia ya no se vuelve hacia
otro mundo sino que se dirige a éste: la fe según Kíerkegaard, o incluso
según Pascal, nos vuelve a dar el hombre y el mundo.
31. Véase el excelente análisis de CLAUDE BEYLIE, en Procés de Jeanne
d'Arc, Btudes cinématographiques.
32. SERGE DANEY, pág. 80: «A lo que el otro dice, aserción, proclamación,
sermón, Godard responde siempre por lo que un otro otro dice. Hay siempre
en su pedagogía una gran incógnita, y es que la índole de la relación
que él mantiene con sus buenos discursos (los que él defiende, por ejemplo
el discurso maoista) es Indecidible.»
lo del arte y de la pintura, para encontrar razones para creer
(Passion)? ¿No habrá que inventar una «altura media», entre
la tierra y el cielo (Prénom Carmen)?" Lo seguro es que creer
ya no es creer en otro mundo, ni en un mundo transformado.
Es solamente, simplemente creer en el cuerpo. Devolver el discurso
al cuerpo y, para eso, alcanzar al cuerpo anterior a los
discursos, anterior a las palabras, anterior al nombramiento de
las cosas: el «nombre»," e incluso antes del nombre.r' Artaud
no decía otra cosa, creer en la «carne», «soy un hombre que
ha perdido su vida y que busca por todos los medios hacerle
recobrar su lugar». Godard anuncia le vous salue Marie: ¿Qué
se dijeron José y María, qué se dijeron «antes»? Devolver las
palabras al cuerpo, a la carne. En este aspecto, entre Godard
y Garrel la influencia se intercambia, o se invierte. La obra de
Garrel nunca tuvo otro objeto: servirse de María, José y el
Niño para creer en el cuerpo. Cuando se compara a Garrel con
Artaud o con Rimbaud hay algo verdadero que desborda una
simple generalidad. Nuestra creencia no puede tener otro objeto
que «la carne», necesitamos razones muy especiales que nos
hagan creer en el cuerpo (<<los Angeles no conocen, pues todo
verdadero conocimiento es oscuro... »). Debemos creer en el

cuerpo, pero como germen de vida, como el grano que hace estallar
los pavimentos, que se conservó y perpetuó en el santo
sudario o en las bandas de la momia y que da fe de la vida, en
este mundo tal como es. Necesitamos una ética o una fe, y esto
hace reír a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra
cosa, sino una necesidad de creer en este mundo, del que los
idiotas forman parte.
33. ALAIN BERGALA, «Les ailes d'Icare», Cahiers du cinema, n." 355, enero
de 1984, pág. 8.
." La traducción no puede dar cuenta del juego literal con prénom,
«nombre" o «nombre de pila". Pré- = «pré-» nom, «nombre (en general)»
y «apellido». (N. del T.)
34. DANEY demuestra que, a causa del estatuto de los discursos en
Godard, el único «buen» discurso es aquel que se puede devolver o restituir
a los cuerpos: ésa es toda la historia de Id el ailleurs. De ahí la necesidad
de alcanzar las cosas y los seres «antes de que se los llame», antes
de todo discurso, para que puedan producir el suyo propio: véase conferencia
de prensa de Venecia, sobre Prénom Carmen, en Cinématographe,
n," 95, diciembre de 1983 (y también los comentarios de LOUIS AUDIBERT,
pág. lO, «hay en este film una gran libertad que es la de una creencia (... ).
Las huellas del mundo tomadas en la tela fílmica, ofrecidas como otra
palabra, evangélica ( ... ). Reencontrar el mundo supone volver más acá de
los códigos...»},

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LA IMAGEN-TIEMPO 220

miento. Es más bien una deficiencia generalizada, en el autor

y en los espectadores. Sin embargo, la mediocridad corriente

nunca fue obstáculo para que surgiera la gran pintura; pero no

sucede lo mismo con las condiciones de un arte industrial donde

la proporción de obras execrables pone directamente en entredicho

los fines y las facultades más esenciales. El cine muere,

pues, por su mediocridad cuantitativa. Hay empero una razón

todavía más importante: el arte de masa. el tratamiento de

las masas, que no debía separarse de un acceso de las masas a la

condición de auténtico sujeto, ha caído en la propaganda y en

la manipulación de Estado, en una suerte de fascismo que conjugaba

a Hitler con Hollywood, a Hollywood con Hitler. El autómata

espiritual pasó a ser el hombre fascista. Como dice Serge

Daney, lo que puso en cuestión a todo el cine de la imagen.

movimiento fueron «las grandes puestas en escena políticas.

las propagandas de Estado transformadas en cuadros vivos, las

primeras manutenciones humanas de masa», y su trasfondo. los

campos de concentración." Fue esto lo que acabó con las ambiciones

del «viejo cine»: no solamente la mediocridad y la vulgaridad

de la producción corriente, sino más bien Leni Riefenstahl,

que no era mediocre. Y la situación es todavía peor si

consideramos la tesis de Virilio: no hubo desviación, enajenación

en un arte de masas que la imagen-movimiento habría fundado

inicialmente. sino que, al contrario, desde el comienzo la

imagen-movimiento está ligada a la organización de guerra. a

Sumadas, estas dos razones de la mediocridad de

15. SERGB DANEY. La rampe, pág. 172.

16. Paul Virilio demuestra cómo el sistema de la guerra moviliza la

percepción no menos que las armas y acciones: también la fotografía y

la ametralladora). De más en más habrá una puesta en escena del

campo de batalla, a la que el enemigo responde no ya por el camuflaje

sino por una contra-puesta en escena (simulación, trucajes, o bien gígantescas

iluminaciones de la defensa aérea). Pero es toda la vida civil la

que pasa bajo el signo de la puesta en escena, en el régimen fascista:

«desde ahora el poder real queda compartido entre la logística de las

armas y la de las imágenes y sonidos»; y, hasta el final, Goebbels soñará

con superar a Hollywood. que era la urbe-cine moderno por oposición a

la ciudad-teatro antiguo. A su vez, el cine se supera hacia la imagen electrónica,

tanto civil como militar, en un complejo militar-industrial. Véase

Guerre et cinema, J, Lcgistique de la perception, Cahiers du cinéma-Edítions

221 EL PENSAMIENTO Y EL CINE

los productos y del fascismo de la producción, pueden explicar

muchas cosas. Por un breve instante Artaud «cree» en el cine,

y multiplica declaraciones que parecen coincidir con las de Eisenstein

o Ganee, arte nuevo, pensamiento nuevo. Pero muy

pronto renuncia. «El mundo imbécil de las imágenes tomadas

como con liga en miríadas de retinas no perfeccionará nunca la

de todo esto DO es más que una poesía eventual, poesía

de 10 que podría ser, y no es del cine del que cabe esperar..

Quizá haya una tercera razón, absurdamente capaz de abrir

nuevas esperanzas sobre una eventualidad de pensar en el cine

por el cine. Hay que estudiar concretamente el caso de Artaud,

que podría tener una importancia decisiva. Pues, durante el

breve período en que cree, a primera vista Artaud parece adoptar

los grandes temas de la imagen-movimiento en sus relaciones

con el pensamiento. Dice exactamente que el cine debe evitar

dos escollos, el cine experimental abstracto, que se desarrollaba

por esa época, y el cine figurativo comercial, que Hollywood