Apreciacion Musical

APRECIACIÓN MUSICAL, Cuaderno de Apuntes Isaac Namme Galindo
LA MÚSICA CLÁSICA
(1600 – Siglo XX)
Cuadro Sinóptico
La música clásica se divide en cuatro periodos básicos, cada uno representado por un grupo de
compositores, formas musicales y otras características particulares. El siguiente esquema muestra los
periodos, compositores y algunas de las formas musicales más importantes. Es importante señalar que
las fechas indicadas son únicamente aproximaciones para ubicar en el tiempo a cada periodo.
PERIODO BARROCO
(1600 – 1750)
Claudio Monteverdi
Compositores
Johann Sebastian Bach Georg Friedrich Händel Antonio Vivaldi
Ópera Oratorio Cantata Sonata barroca
Formas Fuga Concerto grosso Concierto para solista y orquesta Suite
(Época del Basso continuo)
PERIODO CLÁSICO
(1750 – 1827)
C.P.E. Bach W.F. Bach J.C. Bach
Compositores
Franz Joseph Haydn / Wolfgang Amadeus Mozart / Ludwig van Beethoven
Formas Sonata Sinfonía Concierto Cuarteto
PERIODO ROMÁNTICO
(1828 – 1900)
Ludwig van Beethoven
Johannes Brahms Giacomo Puccini Piotr Ilich Tchaikovsky
Compositores
Frédéric Chopin Franz Schubert Giuseppe Verdi
Franz Liszt Robert Schumann Richard Wagner…
Poema Sinfónico Lied
Formas
Desarrollo y expansión de las formas clásicas
SIGLO XX
(1900 – )
Claude Debussy
Isaac Albéniz Philip Glass Maurice Ravel
Béla Bartók Oliver Messiaen Silvestre Revueltas
Compositores Leo Brouwer Manuel María Ponce Arnold Schoenberg
Manuel de Falla Sergei Prokofiev Ígor Stravinsky
Alberto Ginastera Sergei Rachmaninov Heitor Villa-Lobos…
Dos corrientes: Radicales y Conservadores
Características
Eclecticismo / Idioma Personalizado
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Apreciación Musical
INTRODUCCIÓN
La música desempeña diferentes funciones dentro de una cultura. Dependiendo de sus
funciones, podrá ser de tipo social, religioso, político, educativo, etc. Independientemente de
sus funciones en la sociedad, la música se divide, básicamente en tres tipos, de acuerdo a su
estructura y objetivos particulares. A continuación, se describirán los tres géneros en los que se
ubica la música.
Música Intelectual o Académica

En la cultura occidental se entiende por “intelectual1” o académica aquella que encuentra sus
orígenes en los cantos gregorianos de la antigüedad, pasando por la edad media y
consolidándose en el renacimiento. A partir de éste último, y hasta el siglo XX, la música
académica se dividió en cuatro periodos principales, los cuales son barroco, clásico, romántico
y siglo XX. El término “clásico”, tiene dos significados: primero, como la música compuesta por
un grupo de compositores dentro de un lapso de tiempo definido; segundo, como la música
intelectual dividida en los periodos mencionados, incluyendo el renacimiento. La académica es
transmitida a través de un sistema de notación que permite a los compositores preservar y
difundir su obra.
Música Tradicional
La música tradicional, también llamada folclórica, originalmente era transmitida de manera oral,
pues en la actualidad los medios de comunicación y la adopción del sistema de notación
musical han permitido su preservación y transmisión. La música tradicional es la música que
identifica una cultura, un pueblo o un país. Mientras que la música “culta” o clásica demanda de
compositores altamente entrenados, y una audiencia con cierto nivel de conocimientos, la
música tradicional puede ser reproducida por cualquier persona, independientemente de su
nivel de educación. No se necesita un adiestramiento especializado parta cantar o tocar este
tipo de música si se tiene una buena voz—de preferencia afinada. Cualquiera puede cantar una
canción como “Las Mañanitas” o “La Cucaracha”, por ejemplo. La música clásica es
reproducida exactamente como fue concebida, nota por nota; pero la tradicional permite cierta
flexibilidad al intérprete, lo que da como resultado una variada serie de versiones y estilos de
una misma canción.
1
El término “intelectual” hace referencia, de manera más específica, a la música clásica en cuanto a que es una
actividad que requiere de un conocimiento académico y disciplinado; mientras que el término “culta” puede
comprender cualquier género en tanto forma parte del desarrollo de un pueblo o una sociedad.
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Música Popular
Al igual que la música tradicional, la música popular, también llamada comercial, es la música
de las masas. A diferencia de la música tradicional, la popular tiene la intención de llegar a las
masas a través de los medios de comunicación. El éxito de la música popular se mide por la
cantidad de audiencia que alcanza a través de la radio, la televisión, la música impresa y los
conciertos populares. La música clásica y la tradicional llegan a una audiencia menos
numerosa que la comercial, aunque con un periodo de tiempo considerablemente mayor que
ésta última. La música popular es la música de moda, la música que pronto quedará solo en el
recuerdo. La música popular suele reaparecer eventualmente, y generalmente en versiones
distintas a la original.
Mientras que ciertas selecciones de música clásica y tradicional llegan a convertirse en
“populares”, la música popular es concebida expresamente para ser popular. Es escrita
conscientemente para cubrir las demandas de su tiempo, para difundirse a través del mercado,
para promover un objeto o una idea temporal.
En resumen, puede decirse que la música clásica se puede asociar con lo intelectual, la
tradicional con lo pertinente a una cultura, y la popular con lo que está de moda.
TEXTURAS
Textura es el término con el que se designa la combinación de los elementos de la música,
tales como la melodía, la armonía, el ritmo, la interacción y número de instrumentos musicales
y/o vocales, entre otras cosas. En la música de occidente se diferencian tres texturas. Una
cuarta textura aparece en otras culturas del mundo.
Textura Monofónica
La textura monofónica consiste en una sola línea melódica, sin acompañamiento o sin una
segunda melodía que se ejecute simultáneamente. La música monofónica puede ser ejecutada
o cantada por una o varias personas al mismo tiempo, pero todos los participantes cantarán o
tocarán la misma melodía al unísono. Por ejemplo, si un grupo de personas canta “Las
mañanitas”, sin acompañamiento, se trataría de la textura monofónica.
Textura Homofónica
Al igual que la música monofónica, la homofónica también presenta una sola línea melódica,
solo que en este caso también consta de acompañamiento. Si a “Las Mañanitas” se le agrega
acompañamiento con una guitarra, por ejemplo, entonces la textura se transforma en
homofónica. También puede decirse que en la música homofónica pueden intervenir dos o más
voces, pero todas moviéndose al mismo ritmo, lo que se conoce en música como homorritmo,
es decir, todas las voces llevando exactamente el mismo ritmo. En este caso no existe
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independencia de voces o melodías. El estilo homofónico también es llamado “estilo estricto de

acordes” o “estilo familiar”.
Textura Polifónica
La música polifónica es aquella que combina simultáneamente dos o más melodías con ritmo
independiente, que fluyen simultáneamente complementándose en perfecta armonía. A las
líneas melódicas se les llama comúnmente “voces”, y cada una mantiene su propia identidad.
Un término técnico utilizado frecuentemente para referirse a la polifonía es “contrapunto”, el
cual significa “nota contra nota” o “melodía contra melodía”.
Cabe aclarar que, aunque participen dos o más voces en una composición, no
necesariamente será de textura polifónica. Por ejemplo, una obra que integra dos o más voces,
pero donde no existe un sentido rítmico independiente en cada una, sino que proceden
formando progresiones o cadenas de acordes—cuyas notas se mueven al mismo tiempo—se
dice que es de textura homofónica, estilo “de acordes” o estilo “coral”.
Textura Heterofónica
Este término se refiere a un tipo de polifonía improvisada en el que una melodía es cantada por
varias voces, pero cada una haciendo una variación de la misma. La textura heterofónica fue
integrada a la música intelectual de la cultura occidental durante finales del siglo XX por
algunos compositores.
LAS FORMAS MUSICALES

Se le llama “forma” a una especie de molde que los compositores toman como punto de
referencia flexible a través del cual expresan sus ideas musicales. Dependiendo de la manera
en que estén organizados estos elementos se obtiene una forma específica. Algunos de los
aspectos que determinan la forma de una composición son:
1. la organización o presentación de los temas;

2. la manera en que están dispuestos o enlazados los temas;
3. el compás y la acentuación de los tiempos;
4. el tempo (velocidad);
5. el número de movimientos (“capítulos”) que contiene;
6. el tipo de instrumentos o conjuntos instrumentales o vocales
para los que ha sido compuesta la obra.
También se puede decir que las formas son estructuras determinadas cuya clasificación
depende de la manera en que están dispuestos o son tratados los temas que contiene. Los
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temas suelen distinguirse con letras del alfabeto. Existe una gran variedad de formas, entre las
que se encuentran el rondó, el minueto, el vals, la sonata, la sinfonía, el concierto, etc.
De acuerdo a sus dimensiones, las formas se clasifican en dos tipos: simples y
compuestas. Las formas simples constan de un solo movimiento integrado por dos o más
secciones, cada una de las cuales está integrada generalmente por dos temas, los que se
distinguen con letras minúsculas del alfabeto. Las formas compuestas están integradas por dos
o más movimientos, cada uno de estos consistente en una forma simple, pero integrados en
una sola obra, como la sonata, la sinfonía, etc.
Principio de Repetición
El aspecto esencial que distingue a cada una de las formas musicales consiste en la manera en
que se repiten sus temas. De aquí la importancia del “principio de repetición”, el cual se divide
en cinco categorías:
1. Repetición exacta
2. Repetición por secciones o “simétrica”
3. Repetición por variación
4. Repetición contrapuntística o por tratamiento fugado
5. Repetición por desarrollo
Cada una de estas categorías se divide en subcategorías, dependiendo de la organización

temática.
Repetición por
secciones o Repetición por Repetición por Repetición por
“simétrica” variación tratamiento fugado desarrollo
1. Forma Binaria: 1. Tema con variaciones. 1. Fuga. 1. Sonata.

A–B (Un mismo tema Dos o más voces en Forma del primer
presentado de diferentes textura polifónica. movimiento.
maneras). (También: concierto,
2. Forma Ternaria: 2. Concerto grosso. sinfonía y cuarteto).
A–B–A 2. Basso ostinato. Solistas y orquesta
Acompañamiento (periodo barroco).
obstinado en el bajo.
3. Rondó: 3. Preludio de Coral.
A–B– A–C– A–D–A 3. Passacaglia.
Variación de una
melodía del bajo. 4. Motete / Madrigal.
4. Forma libre por Polifonía vocal.
secciones. 4. Chacona.
Variación sobre una
progresión de acordes.
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Repetición Exacta
La forma de “repetición exacta”, como lo indica su nombre, consiste en la repetición de
un mismo tema. Sin embargo, cuando la melodía incluye texto, éste puede variar cada vez
que la melodía se repite. Un buen ejemplo de esta forma son los himnos.
Repetición por Secciones o “Simétrica”

Esta forma de repetición se subdivide en cinco formas:
1. Forma Binaria. Consiste en dos secciones: A – B. La primera sección o “A”

expone un tema; la sección “B” presenta el tema expuesto en “A” pero con ciertas
modificaciones y desarrollo de algún fragmento de “A”.
2. Forma Ternaria. Consiste en tres secciones: A – B – A. En este caso, la sección

“A” suele ser exactamente el mismo tema, o aparecer un poco variado la segunda vez.
La sección “B” consiste en un tema contrastante y distinto de “A”.
3. Forma de Rondó. A – B – A – C – A – D – A… etc. La forma rondó presenta el

tema “A”, que generalmente se mantiene igual en todas sus apariciones, intercalado
con temas nuevos llamados disgresiones, representados por las letras B, C y D en
este ejemplo.
4. Forma libre por secciones. Esta forma no presenta una organización temática
determinada. Sus secciones pueden adoptar cualquier secuencia coherente como A –
B – B, o A – B – C – A, por mencionar algunos ejemplos.
Repetición por Variación

Las formas de repetición por variación mantienen el mismo tema de principio a fin,
presentándolo con algún tipo de modificación. Puede decirse que esta forma es una especie de
“metamorfosis” musical.
1. Tema con Variaciones. A – A’ – A’’ – A’’’ – A’’’’ etc. Esta es la más importante
de las formas de repetición por variación. En esta forma “A” representa el tema objeto
de modificaciones. Las siguientes letras con apóstrofes indican que el mismo tema
reaparece, solo que cada vez con alguna variante melódica, rítmica, armónica, modal,
cualquier combinación entre éstas u otros recursos disponibles al compositor. La
textura del tema con variaciones suele ser del tipo homofónico.
2. Basso Ostinato. Esta expresión significa, literalmente, “bajo obstinado”. Y como

lo indica su nombre, consiste en una línea melódica o, con más frecuencia, con un
breve motivo melódico que invariablemente aparece en la voz del bajo mientras que
las voces superiores proceden con sus líneas melódicas libremente.
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3. Passacaglia. La passacaglia consiste en una melodía completa dada por el bajo

en compás de 34 y sin acompañamiento. Sin embargo, a diferencia del basso ostinato,
en la passacaglia dicha melodía no solo es objeto de modificaciones, como en el tema
con variaciones, sino que puede pasar a otras voces e, incluso, intercalarse entre una
y otra.
4. Chacona. Esta es una forma de carácter solemne o majestuoso en compás de

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4. La base de la chacona consiste en una secuencia de acordes o progresión de
armonías que se repite, cada vez con alguna modificación.
Repetición por Tratamiento Fugado

Las formas que emplean el tratamiento fugado hacen uso de todos los recursos del
contrapunto, técnica compleja que emplea la amalgama de dos o más líneas melódicas que
fluyen simultáneamente.
1. Fuga. Forma polifónica que combina dos o más voces intercalando material
melódico, el cual se complementa fluyendo en perfecta armonía. La estructura de la
fuga integra elementos como un tema (llamado sujeto), episodios (o secuencias), y el
stretto. Más adelante se explicará la interacción de estos elementos para apreciar la
estructura de esta compleja forma.
2. Concerto Grosso. Forma instrumental que predomina durante el periodo

barroco, y consiste en la interacción de un grupo pequeño de músicos o “concertino”
en oposición a un grupo más numeroso o “tutti ”.
3. Preludio de Coral. Esta forma se origina a partir de los himnos luteranos

cantados en lengua vernácula (alemán) a partir de la Reforma. Los compositores
tomaban una melodía dada y la adornaban con complejas armonías o bien, hacían
más complejas las líneas melódicas que se combinaban en estilo polifónico. Otra
variante de esta forma consistía en escribir una parte polifónica (especie de fuga), que
se entretejía alrededor de la melodía adoptada de un himno.
4. Motete y Madrigal. El motete y el madrigal son “formas” vocales polifónicas. La

diferencia entre uno y otra, consiste en que el motete contiene texto religioso, mientras
que el madrigal integra texto profano y de estructura un tanto menos estricta que el
primero. Tanto el motete como el madrigal son formas predominantes del
renacimiento.
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Repetición por Desarrollo

La sonata es la forma más importante de repetición por desarrollo. Aparece y predomina
durante el periodo clásico y los periodos subsecuentes; es una composición exclusivamente
para uno o dos instrumentos. Su influencia da origen o influye en la creación de otras formas de
igual importancia tales como la sinfonía, el concierto y el cuarteto.
La Sonata. La sonata es una obra cíclica, es decir, en varios movimientos. La estructura

del primer movimiento es determinante para que se justifique su nombre, y consiste en la
presentación de dos temas en una sección llamada “exposición”. En la sonata se
presentan, generalmente, dos temas, uno de los cuales es fragmentado y presentado en
una segunda sección o “desarrollo”, dentro de la cual el fragmento seleccionado se
conduce a través de una serie de tonalidades o modulaciones antes de reaparecer ambos
temas en la sección final o “recapitulación”.
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La Música Clásica
Antecedentes Históricos
Durante los últimos años del renacimiento (1450-1600), periodo que antecede al barroco, se
presentaron dos eventos que cambiaron el destino de la civilización occidental: la Reforma
(mediados del S. XVI) y la Contrarreforma. La Reforma, introducida por Martín Lutero y
concluida por Juan Calvino, puede describirse como un movimiento de rebelión en contra de la
desmesurada corrupción de la Iglesia Católica, lo que produjo un rompimiento que causó
profundas divisiones dentro de ésta religión. Este movimiento consistió en una verdadera
revolución religiosa, política, social y cultural que obedeció a múltiples causas morales,
doctrinales, económicas, éticas y políticas.
Como movimiento espiritual, la Reforma dominó los siglos XVI y XVII. En este tiempo
surgen los movimientos protestantes como el luteranismo, calvinismo y anglicanismo. Como
reacción a esto surge la Contrarreforma como un movimiento religioso, intelectual y político
dirigido por la Iglesia Católica, destinado a combatir los efectos de la Reforma Luterana. El
baluarte de la Contrarreforma o “reforma religiosa” dentro de la Iglesia, fue el Concilio de Trento
(1545-63), que habría de decidir la doctrina de la Iglesia en esos momentos de crisis. Las
conclusiones del Concilio fueron reunidas, para los fieles, en el catecismo (1566), el breviario
(1568) y el misal (1570) romanos.
En lo que respecta a la música, con el propósito de liberar a la liturgia de la influencia
popular y de la complejidad musical dictada por la polifonía, el Concilio de Trento subrayó la
importancia del texto y la necesidad de que las palabras se entendieran sin dificultad cuando
eran cantadas. Esto condujo a un estilo polifónico más transparente que contrastaba con
secciones de textura monofónica (una sola melodía, sin acompañamiento).
El poder de la Iglesia Católica explica la razón por la que una gran cantidad de obras
compuestas por los más grandes músicos fueran de carácter religioso y en el idioma oficial de
esta organización, el latín. Desde el siglo VII d.C., el Papa San Gregorio Magno había iniciado
un movimiento que sentaría las bases para la música intelectual al ordenar la recopilación y
organización de los cánticos religiosos en lo que se conoce como el “Antifonario del Canto
Gregoriano”. Con el tiempo, el “Santo Imperio Romano”, como se le conoce también a la Iglesia
Católica de ese tiempo, comenzó a ser reemplazado por el surgimiento de grandes naciones
gobernadas por poderosos monarcas y por pequeños territorios al mando de príncipes y
duques en las múltiples cortes regionales.
Durante el siglo XVII, Europa continuó un proceso de transición de una sociedad agraria
y feudal—en la que todo el poder estaba concentrado en la Iglesia y una minoría llamada
nobleza—hacia una economía mercantil cuya riqueza y poder aumentaban constantemente en
las manos de la emergente “clase media”. El poder de la clase media se incrementaba,
especialmente, con la riqueza que se obtenía con el comercio entre Europa y las nuevas
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colonias del Nuevo Mundo, sometido por Occidente desde 1491, año en que Cristóbal Colón
arribó a estos territorios. Mientras que las cortes seguían siendo el principal soporte de las
artes y ciencias—en especial de la música—hacia finales del siglo XVII, presentaciones
públicas de ópera, oratorios y música de cámara para aficionados, eran auspiciadas por la
clase media.
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El Periodo Barroco
(Aprox. entre 1600 y 1750)
El término “barroco” proviene del portugués “barrueco”, sustantivo peyorativo que se refiere a
una perla grande, de forma irregular o, también, a algo cargado de ornamentación. El periodo
barroco se distingue por el surgimiento de la música secular e instrumental intelectual.
El estilo polifónico coral de la misa y motetes* del renacimiento se conservaba en el stile
antico (“estilo antiguo”)—el estilo conservador de las composiciones sacras—mientras que en
el stile moderno del barroco aparecen canciones con acompañamiento y diferentes
combinaciones instrumentales en las nuevas formas musicales como la ópera, el concerto
grosso, sonatas y suites de danzas estilizadas. La armonía del barroco fue estabilizándose
hasta adoptar las modalidades mayor y menor—como las escalas o tonos de Do mayor y do
menor, o Sol mayor y sol menor, etc., a diferencia de los modos eclesiásticos del renacimiento.
En el barroco, la compleja textura imitativa del renacimiento fue reemplazada por una más
simple conocida como basso continuo (bajo continuo), que consistía en la interacción de una
sola línea melódica sobre una base armónica (acompañamiento) realizada generalmente por
un clavecín y una viola da gamba (“de piernas”, una especie de violonchelo) o cualquier
instrumento armónico con uno melódico, como órgano y fagot, guitarra y viola da gamba, etc.
Tan importante era este nuevo estilo que toda esta época musical es conocida también como
“la época del bajo continuo”. Básicamente, el periodo barroco está fundado en dos principios
fundamentales: el contraste, también conocido como stile concertato (o “estilo de
contrastes”), y la “doctrina de las emociones ” (o “de los afectos”) que consistía en la
“codificación” de emociones.
Stile concertato
El principio de contraste se aplicaba a varios aspectos: fuerte y quedito; distintos colores
tímbricos (instrumentos) y combinaciones de éstos; solista y “tutti” (orquesta); registro agudo y
registro grave; rápido y lento. Estos y otros contrastes encontraron suelo fértil en el nuevo
periodo. Un concepto asociado con los contrastes de volumen del periodo barroco es la
*
En música, la misa, al igual que el requiem, consiste en la musicalización de parte del texto de estos rituales de la
liturgia católica. El motete es la forma más importante de música polifónica durante la edad media y renacimiento. A
grandes rasgos, puede decirse que el motete consistente en un texto sacro cantado en latín por varias voces sin
acompañamiento instrumental, en el que cada una de las voces podía contener un texto distinto cantando
simultáneamente.

La “Doctrina de los afectos” o de las afecciones (Affektenlehre, en alemán), consiste, básicamente, en el intento de
expresar sentimientos o emociones a través de ciertas “fórmulas”.

Por ejemplo, una línea melódica rápida contra otra lenta, o una sección o movimiento rápido en contraste con uno
lento, etc. La monodia es un buen ejemplo de esto último, una especie de canción en la que la línea vocal puede fluir
con vivacidad mientras que el acompañamiento, para laúd o clavecín, se mueve a un ritmo lento.
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dinámica en terrazas, nombre con el que se designa a los diferentes grados de intensidad
producida por un mayor o menor número de instrumentos, como en el caso del concerto
grosso, en donde el forte (fuerte) es producido por el ripieno (orquesta completa) y el piano
(quedito) por el concertino (pequeño grupo de solistas).
A diferencia del barroco, la música del renacimiento, con sus cuatro o cinco intrincadas
líneas melódicas en fluido contrapunto, solía moverse casi siempre al mismo tempo (velocidad).
Composiciones de este tipo eran cada vez más raras a partir del barroco, en el siglo XVII, y
generalmente estaban destinadas casi exclusivamente al servicio de la Iglesia, la institución
más conservadora arraigada a patrones casi inalterables.
Doctrina de las emociones

El concepto de “las emociones” consiste, básicamente, en el intento de expresar sentimientos o
emociones tales como pasión, furia, júbilo, tristeza; o carácter, como majestuosidad,
solemnidad, etc., valiéndose de ciertos efectos musicales. A diferencia del periodo romántico,
en el barroco, los afectos no representaban los sentimientos o emociones personales del
compositor sino, más bien, una especie de “fórmulas” que pretendían identificar estos estados
de ánimo. Algunos elementos utilizados para evocar diferentes emociones eran, por ejemplo, el
descenso melódico de una tercera menor (mi b - do), representando un “sollozo”; instrumentos
como el oboe se utilizaba en representación de la muerte, o el trombón como símbolo de la
nobleza. Muy pronto, estas ideas se convirtieron en clichés que las personas de ese tiempo,
músicos o no, podían reconocer con facilidad.
Claudio Monteverdi (1567-1643), nacido en Cremona y padre de la verdadera ópera, es

considerado el precursor del periodo barroco, tomando como punto de partida el estreno de su
ópera L’Orfeo en 1607. El barroco concluye con Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich
Händel y Domenico Scarlatti en la década de 1750.
El violinista y compositor Arcangelo Corelli (1653-1713), hace importantes
aportaciones al establecer nuevas formas que van a consolidar la identidad del barroco, tales
como la sonata barroca (composición de carácter instrumental, a diferencia de la cantata, la
cual es vocal) y el concerto grosso (composición en varios movimientos escrita para una
orquesta y un pequeño grupo de solistas. A Corelli le siguen otros compositores importantes
como Tommaso Albinoni (1671-1750) y Antonio Vivaldi (1678-1741), ambos nacidos en
Venecia.
15
Compositores del periodo barroco.

ITALIA nace en: muere en:
Claudio Monteverdi 1567-1643 Cremona Venecia

Jean-Baptiste Lully 1632-1687 Florencia París
Arcangelo Corelli 1653-1713 Fusignano Roma
Alessandro Scarlatti 1660-1725 Palermo Nápoles
Tommaso Albinoni 1671-1750 Venecia Venecia
Antonio Vivaldi 1678-1741 Venecia Viena
Domenico Scarlatti 1685-1757 Nápoles Madrid
Giovanni Pergolesi 1710-1736 Jesi enterrado en Pozzuoli
FRANCIA
François Couperin 1668-1733 París París

Jean-Philippe Rameau 1683-1764 Dijon París
(Jean-Baptiste Lully) (ver “Italia”)
INGLATERRA
Henry Purcell 1659-1695 ¿Londres? Westminster

(George Frideric Handel) (ver “Alemania”)
ALEMANIA
Dietrich Buxtehude 1637-1707 Oldesloe Lübeck

Johann Pachelbel 1653-1706 Nuremberg Nuremberg
Georg Philipp Telemann 1681-1767 Magdeburgo Hamburgo
Johann Sebastian Bach 1685-1750 Eisenach Leipzig
Georg Friedrich Händel 1685-1759 Halle Londres
ESPAÑA
Padre Antonio Soler 1729-1783 Olot de Porrea, Madrid, “El Escorial”

Gerona.
MÉXICO
Francisco López Capillas 1608?-1674 Cd. de México Cd. de México

Manuel de Sumaya 1690-1755 Cd. de México Oaxaca
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La Dinámica
En el barroco, la dinámica representaba también un elemento de contraste. Mientras que en el
renacimiento la música se mantenía a un nivel constante de volumen y velocidad (tempo), en el
estilo barroco pasajes fuertes producidos con un ensamble instrumental u orquesta
contrastaban con otros más queditos ejecutados por un pequeño grupo de instrumentos. En
lugar del cambio gradual de dinámica entre muy quedito y fuerte, como se conoce actualmente,
los músicos del barroco producían cambios súbitos de dinámica a través de las texturas
polifónica y homofónica y con variadas combinaciones de instrumentos, dando como resultado
cambios repentinos de intensidad.
La Melodía
Durante el barroco, los músicos comenzaron a desarrollar un estilo idiomático en la melodía. Es
decir, empezaron a hacer distinciones entre obras compuestas específicamente para
instrumentos a diferencia de aquellas escritas para la voz. La voz continuaba siendo el modelo
de expresión musical por excelencia, pero los compositores comenzaron a idear otras técnicas
que explotaran todas las capacidades de cada instrumento. La música vocal podía tocarse en
un instrumento, pero la música instrumental cada vez era más difícil de ser reproducida por la
voz.
Géneros Vocales
Ópera
Producción dramática, cíclica , en la que los actores cantan parlamentos de un libreto, en lugar
de hablarlos. La ópera fue uno de los géneros de mayor influencia en el barroco. Desde su
origen en Italia, la ópera se propagó rápidamente por toda Europa, convirtiéndose en la forma
de entretenimiento más popular. El italiano se convirtió en el idioma dominante para
indicaciones de interpretación musical. Todavía, hoy en día, se utilizan muchos símbolos
italianos para indicaciones de dinámica, velocidad o “tempo”, etc. Igualmente, el estilo
operístico influyó en muchos aspectos de la música sacra y secular durante este periodo.
Oratorio
En el contenido dramático y vocal del oratorio se advierte claramente la influencia de la ópera.
Al igual que ésta, el oratorio, es una obra cíclica que consiste en la interpretación cantada, en
lugar de hablada, aunque en este caso de texto sagrado. La única diferencia entre la ópera y el
oratorio consiste en que éste no cuenta con una representación teatral, vestuario y
escenografías. Las arias, recitativos, interludios instrumentales y corales que contiene la ópera,
también los encontramos en el oratorio. La diferencia es que en éste último no hay

El término “cíclico” se refiere a composiciones que contienen varios movimientos (secciones).
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escenografía, disfraces, efectos de luz, etc. El oratorio, en sus orígenes, surgió como un
substituto de la ópera durante la Semana Santa católica, cuando la presentación de óperas era
suspendía durante este tiempo.
Pasión
La pasión es también un oratorio y, al igual que este, también fue influenciada por la ópera. La
diferencia entre pasión y oratorio consiste, básicamente, en el texto; la pasión tiene por texto el
pasaje de la crucifixión de Cristo, narrado por uno de los cuatro evangelistas del Nuevo
Testamento (Mateo, Marcos, Lucas o Juan), mientras que el oratorio puede tomar cualquier
texto bíblico que no sea el de la pasión. La música suele ser de contenido dramático, y con
frecuencia más intenso que el del oratorio.
Cantata
A este género, también influenciado por la ópera, pertenecen obras de menor escala que el
oratorio o la pasión. Generalmente contienen cuatro o diez secciones. Las cantatas tienen,
generalmente, texto sagrado, y se utilizan para el servicio litúrgico, aunque existen también
cantatas de tipo secular destinadas simplemente al entretenimiento. J.S. Bach escribió muchas
cantatas para el servicio de la iglesia luterana.
NOTA: Es importante mencionar tres elementos de estilo utilizados en la música vocal: canto
melismático, canto silábico y canto neumático, empleados en el canto gregoriano. De estos tres
estilos, los dos primeros se han utilizado en la música vocal posterior al canto gregoriano.
El canto melismático consiste en entonar varias notas con una sola sílaba, o mejor dicho, con
una sola vocal, mientras que el canto silábico es aquel en el que por cada nota se canta una
sílaba. Ambos estilos se utilizan alternando en una misma canción. Existen excepciones en las
que se hace uso exclusivo de uno u otro estilos—como en la “vocaliza” cantada con una sola
vocal, un género poco explotado, encontrando bellos ejemplares durante los periodos
romántico y siglo XX.
Géneros Instrumentales
El periodo barroco fue testigo del surgimiento de la música exclusivamente instrumental. Por
primera vez se escribían composiciones específicamente para instrumentos, considerando las
características y potencial de cada uno de estos. Antes de este periodo el estilo vocal se
utilizaba como el modelo de composición para la música instrumental, independientemente del
instrumento de que se tratara, y podía ser sustituido por la voz y viceversa. Pero durante el
barroco, la escritura musical comenzó a distinguirse por ciertas características que eran
apropiadas para un instrumento en particular y que, además, difícilmente podían ser
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reproducidas por la voz o por un instrumento distinto a aquel para el que habían sido
concebidas.
Música para Teclados

Toccata
De “toccare”, participio del verbo tocar, es una forma de estilo libre idiomática *, exclusiva para
el teclado, la cual emplea acordes densos, arpegiados fluidamente, pasajes de escalas y
secciones en que las manos alternan velozmente acompañamiento y melodía, todo esto
ejecutado con gran virtuosismo. Las toccate (plural), se utilizaban con frecuencia como
introducción a una fuga, contrastando el estilo libre de la primera con la estructura rígida de la
segunda.
El ejemplo más célebre en este género es la Toccata y Fuga en re menor, BWV 565 para órgano, de J.S. Bach.
Fuga
Composición en textura polifónica, es decir, dos o más voces o melodías que suenan
simultáneamente. La fuga es una de las formas características del periodo barroco. Aquí no
existe un acompañamiento subordinado a una línea melódica, sino dos o más melodías, según
el número de voces, que se entretejen fluyendo en perfecta armonía. La fuga presenta una
estructura muy compleja consistente en breves temas, alternando entre sí, los cuales pasan de
una voz a otra, de un instrumento a otro o, en el teclado, de un registro a otro. Ésta forma
puede estar organizada de diversas maneras, por lo que resulta difícil resumir con precisión su
estructura. Los elementos que integran la fuga son: el tema o sujeto, la respuesta (1ª
repetición del sujeto en otra voz), el contrasujeto (un tema “subordinado”), las entradas (cada
aparición del sujeto durante el desarrollo de la fuga), stretto (fragmentos del sujeto que se
empalman entre sí), y episodios (material libre o fragmentos del sujeto o contrasujeto),
formado por secuencias. Durante este proceso, las voces cantan o tocan el sujeto en distinto
momento, como jugando a huir una de otra. En este sentido, puede decirse que la fuga es una
“huida” de voces persiguiéndose entre sí.
En cuanto a su estructura, la fuga puede dividirse en tres secciones principales:
exposición, desarrollo y conclusión.
Exposición. El sujeto, es introducido por una voz. Enseguida, una segunda voz presenta,
en imitación, al sujeto, pero cinco tonos más arriba (o cuatro más abajo). A este efecto se le
llama “respuesta”. El proceso continúa de esta manera hasta que todas las voces han expuesto
el sujeto mientras que las demás prosiguen con un contrasujeto y/o material libre. Cuando la
*
Como “idiomático” se entiende un estilo apropiado exclusivamente para un instrumento en particular o para la voz.
19
última voz participante termina de presentar al sujeto, concluye la exposición y continúa

inmediatamente el desarrollo.
Desarrollo. Después de la exposición aparecen nuevas ideas musicales conocidas como
episodios, los cuales pueden estar formados por secuencias (un patrón melódico repetido dos o
tres veces, cada vez un tono más arriba o más abajo), fragmentos de otro material expuesto
anteriormente—incluyendo al sujeto—aumentación o disminución del valor de las notas, etc.
Conclusión. Finalmente, en la sección de conclusión, el compositor generalmente retoma el
sujeto inicial presentándolo en una sección llamada “stretto”, en el que las voces se acercan
unas a otras casi atropellándose hasta coincidir en un acorde que da conclusión a la obra.
(Véase el cuadro de la página 232 del libro “Apreciación Estética, Música” editado por la SEP
para el sistema de preparatoria abierta.)
Ejemplos: El Clave Bien Temperado, 2 volúmenes, de J.S. Bach. Cada volumen con 24 preludios y fugas en las 24
tonalidades (doce mayores y doce menores).
Suite
Forma cíclica importante de la música barroca, consistente en varios movimientos, cada uno de
ellos semejante a una danza, y todos en la misma tonalidad. El plan ordinario de la suite
barroca es: Allemande-Courante-Sarabanda-Gigue (A-C-S-G). Estas danzas son las más
antiguas de la suite y tienen su origen en el siglo XVI, y cuando fueron adoptadas en la suite
(aprox. en 1650), ya se habían estilizado. Algunos compositores como J.S. Bach incluyen otros
movimientos como un preludio a manera de introducción y otra danza opcional entre la
zarabanda y la giga, como un minueto, un bourré, una gavota, etc. Las danzas opcionales
tuvieron su origen en el ballet francés de finales del siglo XVII con compositores como Lully
(músico de la corte de Luis XIV “el rey sol”), y conservaron el carácter de verdadera música de
baile.
Ejemplo: Las suites francesas, inglesas y las partitas para clavecín de J.S. Bach; las suites para clavecín de G.F.
Händel.
Sonata
El vocablo sonata es el participio de la palabra italiana sonare, que significa “sonar”. En el
periodo barroco se les llama sonata a diversas clases de música instrumental, a diferencia de la
vocal. Durante la primera mitad del siglo XVII se publicaron muchísimas composiciones para
conjunto instrumental, llamadas “canzone da sonare” o, a veces, “sonate”. Esas piezas
consistían en cinco o más secciones breves, en estilo contrastante, que con frecuencia
alternaban secciones más breves en textura homofónica y tempo más lento. Aproximadamente
desde 1635 las secciones mostraron la tendencia a disminuir en número y aumentar en
longitud, con lo que adquirieron el carácter de “movimientos”. En sus inicios, la sonata era una
20
composición para instrumentos de cuerda frotada, pero pronto fue adoptada por el teclado y
otros instrumentos.
Después de 1650 surgió una estructura bastante homogénea de la sonata, la cual
consistía en un movimiento inicial, allegro en estilo fugado, un segundo movimiento de textura
homofónica en compás de tres tiempos, semejante a una danza, y en un movimiento final,
similar al primero y con frecuencia con fundamento en material idéntico o semejante.
Las sonatas barrocas pueden dividirse en cuatro categorías; las escritas a una parte, a
dos partes (a due), a tres partes (a tre) y a cuatro o más partes. Los ejemplos más famosos de
las sonatas a una parte son las de violín y las de violonchelo sin acompañamiento de J.S.
Bach, a veces llamadas también suites, debido a que incluyen danzas (sonata da camera). Las
sonatas “a due” generalmente requerían tres ejecutantes, uno para la melodía (comúnmente el
violín) y dos para el bajo continuo (acompañamiento). A esta sonata se le suele llamar “sonata
de violín” o “sonata de solo de violín”.
El esquema de tres movimientos, Allegro-Adagio-Allegro, quedó establecido en la
obertura italiana de Alessandro Scarlatti, encontrándose entre las primeras sonatas
compuestas en esta forma. Domenico Scarlatti (hijo de Alessandro) escribió más de 550
sonatas de un solo movimiento tituladas Escercizi per Gravicembalo (1738) fueron llamadas
“esercizio” (ejercicio), en su primera publicación. El Padre Antonio Soler compuso más de 200
sonatas en las que se aprecia la influencia de Domenico Scarlatti. Algunas de esas piezas
fueron compuestas con el propósito de combinarse en grupos de tres, formando así sonatas de
tres movimientos, y se encuentran invariablemente en forma binaria (A – B).
Concerto Grosso
El concerto grosso es una de las formas instrumentales cíclicas más importantes del periodo
barroco, y consiste en un pequeño grupo de instrumentos solistas (generalmente tres), llamado
concertino o principale, contra toda la orquesta, llamada tutti (“todos”) ó ripieno (“relleno”). Si
el concierto consta de tres movimientos, el primero y último están estructurados de tal forma
que la orquesta alterna con los solistas constantemente, con estos últimos presentando
material o ideas nuevas. Al tema que interpreta el tutti se le conoce como ritornello (“pequeño
retorno”), debido a que retorna constantemente, ya sea completo o fragmentado. El concerto
grosso representa el medio ideal para el stile concertato. En esta forma musical no existe una
fórmula rígida que indique el número de movimientos o el tempo de cada uno de estos aunque,
en general, muchos conciertos se encuentran en tres movimientos (rápido-lento-rápido).
También existen numerosos ejemplos con cuatro y cinco movimientos.
La estructura que presenta el concerto grosso es semejante a la de un rondó, es decir:
A – B – A – C – A – D – A, en la cual la letra “A” representa un tema expuesto por el tutti
(completo o fragmentado), mientras que los solistas interpretan los temas nuevos.
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Ejemplo: Los Concerti Grossi de A. Corelli; Conciertos de Brandemburgo de J.S. Bach; Concerti Grossi de G.F.
Händel.
Concierto para Solista y Orquesta

En el periodo barroco, el concierto para solista y orquesta tiene una estructura prácticamente
idéntica a la del concerto grosso, mientras que el concierto para solista y orquesta del periodo
clásico tiene una estructura basada en la forma sonata, como se verá más adelante. La
diferencia entre el concerto grosso y el concierto para solista y orquesta del barroco, consiste
en que el primero está formado por un grupo de solistas, mientras que en el segundo hay un
solo ejecutante que contrasta con la orquesta (tutti). La forma de ritornello se presenta
frecuentemente en el primer movimiento, en el que el solista expone pasajes de virtuosismo.
Ejemplo: Conciertos de Antonio Vivaldi para distintos instrumentos solistas (“Las Cuatro Estaciones” entre estos);
conciertos para violín y conciertos para clavecín de J.S. Bach.
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El Periodo Clásico
(Aprox. 1750-1828)
Entre el periodo barroco y el clásico se encuentra uno “transitorio” (preclásico), llamado style
galant* (“estilo galante”), aunque relacionado más bien con el rococó** que con el estilo barroco.
El estilo galante se caracteriza por ser de contenido ligero y elegante no solo en la música sino
también en la literatura y en las artes visuales. En música se distingue por un marcado énfasis
en la melodía, con un acompañamiento ligero y simple. Muchos compositores italianos,
alemanes y franceses mostraron preferencia por la simplicidad y los deliberados efectos del
estilo galante, entre los que se encuentran François Couperin, Giovanni Battista Pergolesi,
Georg Philipp Telemann, Johann Christian Bach y Wilhelm Friedemann Bach entre otros. En la
década de 1770, Karl Philipp Emanuel Bach *** dio un nuevo impulso a este estilo en Alemania
convirtiéndose en una importante influencia que alcanzó a implantar su huella en obras de
Franz Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart.
Si durante el periodo barroco coexisten el stile antico (el estilo de la antigua polifonía) y
el stile moderno, característico del basso continuo y de la textura homofónica, el periodo clásico
se distingue por el predominio de ésta última; principalmente todas las composiciones que
muestran la influencia del estilo galante.
La música del periodo clásico se desarrolla en un periodo relativamente corto —en
comparación con el barroco que se extiende desde 1600 a 1750, aproximadamente— iniciando
con las obras de los hijos de Johann Sebastian Bach y concluyendo con el estreno de la
Sinfonía No. 3, Op. 55 en Mi bemol mayor de Beethoven, la “Eroica ” (compuesta en 1803). El
ideal del clasicismo es la lógica formal y la claridad de contenido. Todo esto representa
aproximadamente cincuenta años de actividad creativa de sus más notables representantes
quienes a pasos agigantados logran consolidar las estructuras que definirían, con más
exactitud, las formas musicales más importantes tales como la sonata, la sinfonía, el concierto,
y el cuarteto.
*
El término galant fue inventado durante el reinado de Luis XIV (1638-1715), llamado el Rey Sol—rey de Francia
desde 1643—pero se empleó con más frecuencia durante el rococó.
**
Del francés rocaille, un estilo de decoración que semeja rocas o conchas artificiales utilizado en la arquitectura y en
todo tipo de objetos desde cubiertos de mesa, peines, candelabros, hasta el diseño de exquisitos bordados en telas
finas. Se puede decir que el rococó surge como una especie de estilo barroco en Francia distinguiéndose por una
textura menos compleja que el contrapunto del estilo barroco italiano o alemán. La textura de la música del rococó
se caracteriza por líneas melódicas altamente ornamentadas que fluyen sobre un acompañamiento proporcionado
por un laúd o un clavecín. Uno de los más sobresalientes compositores de este estilo es François Couperin (1668-
1733).
***
Además de su producción musical, una de las mayores contribuciones de C.P.E. Bach ha sido su libro teórico
Versuch über die Wahre Art das Clavier zu spielen (“Ensayo sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de
teclado”), el cual revela información de suma importancia para quienes se dedican a la interpretación de la música
de esa época—incluyendo la música de los periodos barroco y clásico—independientemente del instrumento o
conjunto instrumental de que se trate.
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Entre los aspectos principales que definen al periodo clásico se pueden mencionar:
la simetría, el balance, la forma y el control emocional. El periodo clásico fue testigo del
desarrollo de casi todos los géneros y formas musicales que integran el repertorio clásico, en
general, como se conoce hasta nuestros días, así como del desarrollo de instrumentos y
combinaciones instrumentales. La sinfonía, el cuarteto de cuerdas, el quinteto de alientos, la
sonata, la ópera, el concierto y otras formas adquirieron una estructura más sólida y claramente
definida.
Compositores de los periodos Clásico

y Estilo galante
Un estudio sobre los tres compositores más importantes de la época nos revela, hasta cierto
punto, los cambios sucedidos dentro de un sistema patronal. Franz Joseph Haydn permaneció
bajo el servicio de la familia real Esterházy desde 1762 hasta 1790, año en que comenzó a
componer y dirigir conciertos públicos. Wolfgang Amadeus Mozart era un empleado del Obispo
de Salzburgo, aunque debido a su indomable temperamento difícilmente lograba el aristócrata
imponer su atuoridad. En 1781 fue drásticamente despedido por el Obispo, viéndose forzado a
componer de forma independiente para ganarse la vida. Diez años más tarde murió en la más
espantosa miseria mientras otros a su alrededor se enriquecían con sus obras más recientes.
Ludwig van Beethoven, quien nunca tuvo un puesto oficial en una corte aristócrata, se ganaba
la vida dando clases de piano y vendiendo sus composiciones. Sin embargo, también él tenía
patrones ricos que le proveían de un estipendio anual con la condición de que residiera en
Viena.
La Tabla No. 2 muestra una lista de los compositores sobresalientes, en mayor o menor
medida, de este capítulo de la música.
Compositores del periodo clásico.

ALEMANIA/ÁUSTRIA nace en: muere en:
Carl Philipp Emanuel Bach 1714-1788 Geiser Hamburgo

Christoph Willibald Glück 1714-1787 Erasbach Viena
Johann Wensel Stamitz 1717-1757 Bohemia Mannheim
Franz Joseph Haydn 1732-1809 Rohrau Viena
Johann Christian Bach 1735-1782 Arnstadt Eisenach
Gioacchino Rossini 1792-1868 Pesaro Passy (París)
Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Salzburgo Viena
Ludwig van Beethoven 1770-1827 Bonn Viena
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ITALIA nace en: muere en:
Muzio Clementi 1752-1832 Roma (Rusia?)

Luigi Boccherini 1743-1805 Lucca Madrid
Mauro Giuliani 1781-1829 Bari Nápoles
ESPAÑA nace en: muere en:
Fernando Sor 1778-1839 Barcelona París

Dionisio Aguado 1784-1849 Madrid Madrid
Dinámica
Durante el periodo barroco se había introducido el principio de contrastes, aunque las
diferencias de dinámica (volumen) eran sutiles, y solían limitarse, en general, a los cambios
producidos por un mayor o menor número de instrumentos (dinámica en terrazas), como en el
caso del concerto grosso en donde el ripieno o tutti producía el “forte” (fuerte), en oposición a
los solistas que producían el “piano” (quedito). El periodo clásico introduce una variedad de
contrastes dinámicos que van desde el pp (pianissimo, muy quedito), hasta un ff (fortissimo).
Johann Stamitz, introduce el crescendo (incremento gradual de volumen) y el diminuendo
(disminución gradual de volumen).
Al principio del periodo, los compositores raramente indicaban la dinámica deseada,
asumiendo que los intérpretes darían el volumen necesario dependiendo del carácter de la idea
musical. Conforme progresaba el periodo, el perfeccionamiento de los instrumentos permitió
una mejor respuesta a una mayor diversidad de dinámica. Al mismo tiempo, pequeños
ensambles instrumentales y solistas fueron refinando sus técnicas de ejecución. En
consecuencia, los intérpretes fueron incrementando su capacidad para producir mayores
sutilezas de dinámica, lo que a su vez motivó a los compositores a indicar, con más cuidado,
diferentes gradaciones de dinámica en sus partituras.
Formas musicales del periodo clásico

Las formas musicales, en continuo proceso de evolución adquieren características definitivas y
propias. La suite y la sonata se desligan al fin, tomando cada una su propio rumbo. La suite,
que ya tenía un carácter ligero de esparcimiento se convierte, en adelante, en la serenata o
divertimento. La serenata es hasta nuestros días una canción o pieza nocturna que intenta
crear una atmósfera general de alegría o un medio para honrar a alguna persona. El
divertimento es una obra instrumental en varios movimientos, que guarda cierta relación con la
suite y la sonata. La sonata es la forma fundamental y dominante durante el periodo clásico,
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dentro del cual adquiere una estructura claramente definida y bien consolidada, la cual continúa
en un proceso de constante evolución en los periodos romántico y siglo XX.
La Sonata
Como una de las variantes de la “repetición por desarrollo”, la sonata es, quizás, la forma más
importante a partir del período clásico. El sustantivo sonata —participio del verbo italiano
“sonare”— se utilizaba en el siglo XVII para designar prácticamente cualquier composición
instrumental sin importar la forma, a diferencia de cantata —participio de “cantare”— término
que se aplicaba a composiciones de tipo vocal. Por lo tanto, en sus primeras manifestaciones,
la palabra “sonata” no sugería una forma musical determinada.
Sin embargo, muy pronto el término “sonata” empezó a aplicarse a dos tipos de
composiciones: sonata da camera (sonata de cámara) y sonata da chiesa (sonata de iglesia).
La primera consistía en una serie de danzas de velocidades diferentes y contrastadas entre sí,
muy parecida a la suite barroca. La segunda, aunque emparentada originalmente con las
danzas, fue perdiendo paulatinamente su carácter de música para danza para convertirse en
una serie de “movimientos”, de velocidad y ritmo distintos. Cuando la sonata da chiesa se
manifiesta como tal, era ya una serie de movimientos abstractos sin ninguna relación con
elementos extramusicales, los cuales se ordenaban de la siguiente manera: introducción
lenta (opcional) - rápido- lento expresivo - rápido.
En el desarrollo de la sonata intervinieron músicos de extraordinaria creatividad como
Arcangelo Corelli, Henry Purcell y Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti y el padre
Antonio Soler, quienes escribieron numerosas obras en esta forma.
Pero no fue sino hasta el siglo XVIII cuando la sonata comenzó a adquirir su estructura
actual, considerándose a Carl Philipp Emanuel Bach, hijo de J.S. Bach, como el padre de
esta forma ya que, a través de sus setenta sonatas para clave, la sonata fue adquiriendo una
estructura más definida. C.P.E. Bach introdujo, entre otras cosas, un estilo más audaz en la
elección de las tonalidades de los movimientos y con un mayor énfasis en la armonía y en la
organización de tres movimientos solamente: rápido-lento-rápido. Muchos compositores,
desde entonces, comenzaron a seguir su ejemplo, entre los que destacan Franz Joseph Haydn
y Wolfgang Amadeus Mozart. Otras formas importantes derivadas de la sonata son el
concierto, la sinfonía, el trío, el cuarteto, y el Quinteto (las últimas tres pertenecen al género
de música de cámara).
El surgimiento de la sonata clásica vienesa de Haydn, Mozart y Beethoven señala una
de las evoluciones más notables en la historia de la música. El cambio de la sonata barroca a la
sonata clásica no es simplemente un cambio de un plan de cuatro movimientos, (Adagio-
Allegro-Adagio-Allegro), a uno de tres (Allegro-Adagio-Allegro), o a otro plan de cuatro
movimientos Allegro-Adagio-Scherzo-Allegro. Cada uno de estos movimientos, en particular,
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presentan también cambios fundamentales de estilo y estructura. Además, el repertorio quedó

dividido en tres tipos: sonata de solo, sonata de cámara (cuarteto, quinteto) y sonata de
orquesta (sinfonía), cada uno siguiendo una línea independiente de desarrollo.
La estructura “clásica” Allegro-Adagio-Allegro se empleó constantemente en las sonatas
de piano de C.P.E. Bach (Sonatas Prusianas, 1742; Sonatas Württemberg, 1744), de Haydn
(salvo algunas excepciones) y de Mozart. Los movimientos lentos en las sonatas de C.P.E.
Bach generalmente son de forma libre. Haydn parece haber sido el primero en emplear con
frecuencia la forma de rondó para el movimiento final.
El plan de cuatro movimientos Allegro-Adagio-Minueto-Allegro lo empleó Johann
Stamitz, de la escuela de Mannheim. Aunque Haydn y Mozart adoptaron generalmente esta
estructura para sus cuartetos de cuerdas y sinfonías, Beethoven fue el primero en aplicarlo a
sus sonatas al sustituir el minueto por un scherzo (pronunciado “squerzo”). En las últimas
sonatas de Beethoven puede apreciarse la expansión de que es objeto esta forma.
La sonata clásica se distingue por la estructura de su primer movimiento, el Allegro de
sonata. Tan importante es este movimiento, que de él depende el nombre de una composición
en este género, aunque existen algunas excepciones en las que el allegro aparece sustituido
por uno lento, como el primer movimiento, adagio, de la “Sonata en Mib ” K. 282 de W.A.
Mozart, o el de la “Sonata en do# Op. 27, No. 2” mejor conocida como “Claro de Luna”
Beethoven. Sin embargo, uno de los movimientos restantes, generalmente el último, tendrá la
estructura de la forma sonata. El allegro también puede ser antecedido por una introducción
lenta, como en la Sonata en do menor, Op. 13, No. 8, la “Patética” de Beethoven.
Hasta aquí se ha hablado de la sonata como la forma más representativa del periodo
clásico. Pero, ¿qué es lo que justifica el término “sonata” para una composición de este tipo? A
continuación, se explicará detalladamente la estructura y características de esta sólida
estructura del periodo clásico.
Significados del Vocablo “Sonata”

El término sonata tiene dos significados:
1) La sonata como un todo, es decir, como una forma cíclica integrada por tres o cuatro
movimientos . En la sonata de tres movimientos cada uno de estos difiere en carácter y
velocidad. El primero es de un tempo rápido (allegro), el segundo de tempo lento, y el tercero
nuevamente rápido. En la sonata de cuatro movimientos, estos se suceden generalmente de la
siguiente manera: rápido (allegro)-lento-moderadamente rápido-muy rápido.

Considerando que el primer movimiento de las obras cíclicas sigue la estructura del allegro de sonata, puede
decirse que la obertura y la sinfonía son sonatas para orquesta; el concierto, una sonata para orquesta y un solista; el
cuarteto, una sonata para cuatro instrumentistas, etc.
27
2) La sonata puede considerarse, además, como la forma del primer movimiento (que es el
que da el nombre a la obra en su totalidad), conocido como allegro de sonata, forma de allegro,
o forma del primer movimiento.
El “Bajo de Alberti”
Antes de analizar la estructura de la sonata, conviene mencionar una figura sencilla que, sin
embargo, juega un papel importante en el desarrollo de la sonata: el bajo de Alberti. Se trata
de un tipo de acompañamiento para la mano izquierda utilizado con más frecuencia en la
música para teclado, el cual consiste en una serie de acordes quebrados, es decir, en lugar de
tocar simultáneamente todas las notas de un acorde, se toca cada una por separado siguiendo
una fórmula como la que muestra la Figura 2-1.
Bajo de Alberti
Figura 2.1.
El nombre de este tipo de acompañamiento se debe al compositor italiano Domenico Alberti,

del siglo XVIII, en cuyas sonatas para clavecín aparece con mucha frecuencia. Aunque
compositores como C.P.E. Bach, Haydn, Mozart e, incluso, Beethoven utilizaron eficientemente
esta fórmula, en manos de muchos compositores del rococó y del estilo galante se convirtió,
prácticamente, en un estereotipo.
La forma “Allegro de Sonata”, o

“Forma del primer movimiento”
El “Allegro de sonata”, primer movimiento de una sonata, es la forma más importante que se
desarrollara durante el periodo clásico. La estructura básica de la forma sonata es
relativamente simple: exposición – desarrollo – recapitulación. Esta estructura está
representada por letras mayúsculas, como lo ilustra la Figura 2.2.
A grandes rasgos, el “allegro de sonata” está dividido en tres secciones principales,
correspondiendo a la forma ternaria anteriormente mencionada: A-B-A* . La Figura 2-3 muestra
la estructura general del “Allegro de sonata” o “forma del primer movimiento de sonata”.
*
Para designar secciones, en una composición, se utilizan letras mayúsculas, las letras minúsculas
indican frases o temas.
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“Allegro de sonata” o “Primer movimiento de sonata”

A B A
Exposición Desarrollo Recapitulación
Figura 2.2.
Exposición
Formada generalmente por dos temas de carácter contrastante, siendo el primero dramático,
activo, “masculino”, afirmativo, y el segundo de carácter pasivo, “femenino”, suave, cantante,
lírico y expresivo. A veces aparece un tercer tema (designado con la letra “c” minúscula), de
menor importancia que los demás cuyo carácter es conclusivo. El primer tema se designa con
la letra a, y se encuentra siempre en la región de la tónica. El segundo tema se representa con
la letra b y aparece en la región de la dominante cuando la sonata esta en una tonalidad mayor
o en la relativa mayor cuando está en modo menor. Finalmente, el tercer tema, si hay uno, se
encontrará en la misma región que el tema b, es decir, en la dominante. Por ejemplo, si la
sonata está en Do mayor, el tema a se encontrará en la región de Do mayor, mientras que los
temas b y c aparecerán en la región de Sol mayor, dominante de Do mayor. Pero si la sonata
está en do menor, los temas b y c se encontrarán en la región de la mediante o tercer grado de
la escala, es decir, en Mib mayor, relativa de do menor.
Desarrollo
Esta sección es de estructura libre. Aquí aparecen fragmentos generalmente de uno de los
temas presentados en la exposición, combinados de diversas maneras y pasando brevemente
por una diversidad de tonalidades distintas a la original.
Recapitulación (también llamada reexposición)

Los temas a, b y c aparecen nuevamente como en la exposición, a veces con ligeras
modificaciones, pero a diferencia de la exposición todos se encontrarán en la región de la
tónica. Como resultado tenemos una estructura ternaria más compleja conocida como forma
ternaria compuesta, pues cada sección está integrada por “subsecciones”. Estas
subsecciones son, precisamente, a las que nos hemos referido como temas a, b, y c
anteriormente. La Figura 2.3 muestra un esquema en el que puede apreciarse la manera en
que está organizado el allegro de sonata o forma del primer movimiento de sonata.
Cabe señalar que entre cada tema existen estructuras breves conocidas como
transiciones (o puentes), las cuales no llegan a formar material melódico importante. Las
transiciones son pasajes que se encargan de enlazar un tema con otro al tiempo que permiten
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cambiar de tono, es decir, modular de una manera natural y fluida. Si la sonata está en modo
mayor, el tema b modulará hacia la dominante (cinco tonos arriba); pero si la modalidad es
menor, entonces la modulación para el tema b será hacia la relativa mayor (tres tonos arriba).
Exposición (se repite) Desarrollo Recapitulación
a [transición] b [transición] (c) ab(c) a [trans.] b [trans.] (c)

tónica dominante dominante diversidad de tonalidades tónica tónica tónica
(o relativa mayor) (o relat. mayor) [Sección inestable armónicamente]
Figura 2.3.
A este esquema puede añadirse una introducción, la cual estará en un tempo lento, ya
que de lo contrario se confundiría con el allegro. Igualmente, después de la recapitulación
puede aparecer una sección adicional llamada coda (significa “cola” en italiano), la cual es de
carácter conclusivo, y puede contener fragmentos de los temas a y/o b, o introducir nuevo
material.
Esta misma estructura es compartida por las formas más importantes del periodo
clásico, como son la sinfonía, el concierto para solista y orquesta y la música de cámara (dúos,
tríos, cuartetos, quintetos, etc.). De aquí podemos decir que la sonata para uno o dos
instrumentos es propiamente una “sonata”; la sonata para una orquesta sinfónica es una
“sinfonía”; la sonata para una orquesta y un solista es un “concierto”; y la sonata para un grupo
reducido de instrumentos es una composición de “música de cámara”.
La Figura 2.3 muestra, en forma esquematizada la estructura del primer movimiento de
la sonata, el cual da nombre a esta forma. Pero la sonata y el concierto del periodo clásico no
solo constan de un movimiento sino generalmente de tres, aunque este número puede variar
desde uno hasta cuatro. Por otra parte, la sinfonía y música de cámara suelen estar integradas
por cuatro movimientos como regla general, aunque también tienen sus excepciones. La Figura
2.4 muestra el esquema general de la forma sonata como un todo.
Otras Formas del Periodo Clásico

Tema con Variaciones
El tema con variaciones consiste en la modificación o transformación de una idea
musical de tal manera que retenga una o más características esenciales del original.
Para lograr esto puede recurrirse a muy variadas técnicas de composición, tales como
ornamentación, transposición, inversión, aumentación, disminución, cambio de tempo y
alteración rítmica de diversas clases entre otras cosas.
30
La Sonata como un Todo

MOVIMIENTO FORMA TONALIDAD
El primer movimiento suele ser en tempo El primer movimiento se encuentra en la forma de sonata, llamada
Tónica
Allegro, es decir, rápido, y de carácter vigoroso, “allegro de sonata” o “forma del primer movimiento de sonata”.
vivaz o dramático.
El segundo movimiento se distingue por su

1. Allegro de sonata (menos rápido que el 1er movimiento).
carácter sumamente expresivo, lírico, poético,
2. Forma binaria: A – B Con frecuencia se
sereno, intensamente emocional. El tempo suele
3. Forma ternaria: A – B – A presenta en la
ser andante, adagio, lento o largo.
4. Forma de Rondó: A – B – A – C – A – D – A … Dominante
5. Tema con variaciones: A – A’ – A’’ – A’’’ – A’’’’ …
El tercer movimiento es de carácter más Forma ternaria A – B – A. En donde “A” representa al minueto o al
ligero, y el tempo puede ser moderadamente scherzo, y “B”, es una sección llamada trío, quedando de la siguiente
Generalmente aparece
rápido, bailable, si es un minueto, o vivaz o manera:
en la
agitado, si se trata de un scherzo.
1. Minueto – Trío – Minueto (Haydn y Mozart). Tónica
2. Scherzo – Trío – Scherzo (Beethoven)
El cuarto movimiento, llamado también finale,

1. Forma de Rondó (Allegro)
suele ser de tempo muy rápido (presto) y,
2. Allegro de sonata Tónica
generalmente, más vigoroso que el primero y de
3. Tema con variaciones (raras veces)
carácter jubiloso o dramático.
Figura 2.4. La forma “sonata” como un todo, generalmente está integrada por cuatro movimientos, si se trata de una sinfonía o música de cámara; y por tres
movimientos si es para piano solo o un concierto para solista y orquesta. En este caso se omite el movimiento de minueto o scherzo.
31
32
Entre los elementos susceptibles a transformaciones se encuentran la melodía, la

armonía, la estructura de la frase y el ritmo, uno o más de los cuales proporciona,
generalmente, la base para la identificación del material original con su forma variada.
El tema consiste generalmente en una sencilla melodía en forma binaria de 16 a 32
compases, frecuentemente tomado de otro compositor o de una melodía popular,
aunque también puede ser original. Siendo un solo tema el que conforma esta forma,
se representa de la siguiente manera: A – A’ – A’’ – A’’’ . . . etc. Las comillas indican el
número de la variación sobre el tema original. Las variaciones, sin embargo, sí deberán
ser escritas por el compositor que ha elegido un tema determinado como “materia
prima”.
Existe también una clase especial de técnica de variación en la cual el tema no
es una melodía completa sino sólo un esquema de cuatro u ocho compases de
extensión. A esta clase pertenecen los ejemplos conocidos como chacona, passacaglia
(pasacalle), y basso ostinato (bajo obstinado). La forma de tema con variaciones
también suele encontrarse como el segundo movimiento (lento) de una sinfonía, una
sonata, un trío o un cuarteto de cuerdas.
Rondó
Forma empleada frecuentemente en sonatas, sinfonías y conciertos del periodo clásico
como último movimiento. Surgió del “rondeau” de los clavecinistas franceses,
reduciéndose a tres el número de “couplets” y empleándose el mismo material para los
couplets primero y tercero, en tanto que el couplet de en medio asumía a veces el
carácter de sección de desarrollo. El resultado era el siguiente esquema:
A - B - A - C - A.
Concierto
Los filósofos y artistas de la Ilustración daban mucha importancia a las relaciones
sociales. El concierto, en cierto sentido, es una forma que refleja el contraste entre un
solista y una orquesta, lo que puede traducirse como una metáfora respecto a la
función del individuo en la sociedad. El solista y la orquesta intercambian material
temático, unas veces confrontándose entre sí y otras complementándose. Algunas
veces el solista se escucha como una voz solitaria y otras completamente integrado a
la textura orquestal.
33
Desarrollo del concierto. El concierto evolucionó a partir del estilo concertato característico
del Concerto Grosso del periodo barroco. Hacia finales del barroco, compositores como
Vivaldi y Carl Philipp Emmanuel Bach (hijo de J.S. Bach) reemplazaron al grupo de
concertino que contrastaba con la orquesta en el Concerto Grosso, con un solo
instrumentista llamado “solista”, marcando así el principio de lo que sería el concierto
clásico. En manos de los compositores clásicos, el concierto se consolidó como una
obra básicamente de tres movimientos en la que los solistas mostraban gran habilidad
y destreza.
La forma del concierto. La forma del concierto es semejante a la de la sinfonía, aunque con
algunas diferencias significativas. El concierto eliminó el minueto, quedando con tres
movimientos: uno Allegro de sonata de tempo rápido; otro de carácter lírico, expresivo,
lento; y, finalmente, un tercer movimiento, generalmente en forma de rondó, de carácter
ligero, rápido, rítmico, o un allegro de sonata.
- Doble exposición. El primer movimiento del concierto incluye una doble

exposición que consiste en la presentación de los temas por la orquesta;
enseguida, el solista también expone los temas principales antes de pasar al
desarrollo.
- Cadenzas. Tanto el primero como el segundo movimientos generalmente
contienen una cadenza hacia el final, la cual consiste en un pasaje de lucimiento
en el que el solista toca solo, sin ser acompañado por la orquesta, y en donde
hace alarde de destreza y dominio técnico e interpretativo. Originalmente estas
cadenzas eran improvisadas por el intérprete. Sin embargo, con el tiempo las
cadenzas comenzaron a ser escritas por los compositores o por los solistas y
publicadas para su interpretación.
Música de Cámara
La música de cámara era considerada música para músicos, propiamente dicho. Las
formas como el divertimento y la serenata con una estructura de suites ligeras eran
compuestas para el entretenimiento cotidiano de los cortesanos. Sin embargo, también
se escribían obras tales como tríos, cuartetos y sonatas que representaban verdaderos
retos para los músicos profesionales.
34
Cuarteto de Cuerdas
El cuarteto para cuerdas estaba formado, básicamente, por dos violines, una viola y un
violonchelo, e integrado por cuatro movimientos, siguiendo el modelo de la sonata. Los
compositores del periodo clásico consideraban esta forma como un medio de expresión
para disfrutar en un ambiente de carácter más íntimo o “conversatorio”. Joseph Haydn,
a quien se considera “el padre del cuarteto para cuerdas”, describe este género como
“una dinámica discusión entre cuatro hábiles conversadores”. El primer violín lleva la
melodía generalmente, mientras que los otros tres instrumentos intercambian material
melódico y proveen el acompañamiento.
Minueto
Danza campesina francesa de la región de Poitou en compás de ¾ que posteriormente
se adoptó como un baile de carácter social de la corte de Luis XIV alrededor de 1650.
Pronto se extendió hacia otros países como Italia, Alemania y, especialmente,
Inglaterra. En éste último país, el minueto llegó a ser una de las danzas de mayor
popularidad en todas las festividades sociales. Al mismo tiempo, el minueto comenzó a
ser una de las danzas que integraban la suite, una de las formas cíclicas más
importantes del periodo barroco.
El “minueto y trío”, al igual que el scherzo y trío, es una de varias formas
ternarias, es decir, de tres secciones, quedando de la siguiente manera: A - B - A.
Originalmente, en el siglo XVII cada una de estas secciones representaba un minueto
(M1 - M2 - M1), el primero, que se repetía al final, estaba orquestado para cuatro o cinco
partes y la sección intermedia, es decir el segundo minueto, para tres, por lo que se le
conocía como trío, nombre que perduró independientemente de que fueran tres o más
instrumentos los que tocaran esta sección.
Durante el periodo clásico el minueto fue adoptado inmediatamente por las
nuevas formas que rápidamente iban consolidándose, como la sinfonía, la sonata y el
cuarteto para cuerdas, aunque de tempo ligeramente más rápido que en su forma
original. Al principio solía usarse como último movimiento, como en las sinfonías de
Johann Christian Bach y Johann Stamitz, y en las sonatas para piano y tríos para
cuerdas de Franz Joseph Haydn y algunos conciertos de Wolfgang Amadeus Mozart;
pero con el tiempo el estándar “minueto y trío” se colocó como el tercero de los cuatro
movimientos de sinfonías y cuartetos, representando un contraste ligero y mediador
35
entre el lírico y expresivo lento (segundo movimiento) y el enérgico “finale” (cuarto

movimiento).
A partir de Ludwig van Beethoven, el lugar tradicional del minueto en la sinfonía
y música de cámara comenzó a ser reemplazado por otra forma musical, el scherzo,
aunque este mismo compositor todavía llega a utilizarlo ocasionalmente, como en su
primera y octava sinfonías. Después de 1800 el minueto desaparece. Sin embargo,
hacia finales de siglo varios compositores voltean hacia el pasado rescatándolo de su
largo descanso. Es así como compositores como Debussy, Fauré, Ravel, Satie,
Schoenberg e, incluso, Vaughan Williams lo incluyen en algunas de sus obras
importantes.
Scherzo
Vocablo italiano pronunciado “squerzo”, que significa “broma”. El scherzo es una forma
musical de carácter ligero, rápido, frecuentemente en ritmo triple. A finales del siglo
XVIII reemplazó al minueto en las obras cíclicas como la sinfonía y la música de
cámara, siguiendo la misma estructura que éste, es decir A - B - A (S1 - S2 - S1), o
forma ternaria, en donde S2 representa el “trío”. Franz Joseph Haydn fue el primero en
indicar un tercer movimiento como “Scherzo”, en lugar de un minueto, en sus cuartetos
para cuerdas. Al grupo de cuartetos Op. 33 para cuerdas se le conoce como “Gli
scherzi” (los “scherzos”) por esta razón. Pero fue Ludwig van Beethoven quien
estableció de manera definitiva el scherzo como el genuino tercer movimiento de
algunas de sus sinfonías.
El Pianoforte
La mayor innovación tímbrica del periodo clásico fue la introducción del pianoforte
como instrumento dominante. El clavecín comenzaba a caer en desuso ya que no
podía producir el rango de dinámica que su rival era capaz de desplegar. En contraste,
el pianoforte o piano, con su capacidad para producir diferentes matices dinámicos
entre quedito y fuerte (piano e forte), se adaptaba perfectamente al nuevo estilo de
composiciones de la época, por lo que comenzó a emplearse ampliamente en sonatas,
música de cámara y como instrumento solista contrastando con la orquesta en los
conciertos.
36
El origen del piano se remonta hacia 1700 cuando Bartolomeo Cristofori (1665-
1731), construyó, en Florencia, un instrumento que llamó “gravicembalo col piano e
forte” (clavecín con quedito y fuerte), concebido, como su nombre lo indica, como una
nueva variedad de clavecín, cuyo mecanismo de martillos podía proporcionar
gradaciones continuas de sonoridad, en vez de la ordinaria dinámica en terrazas del
clavecín. El perfeccionamiento, en 1720, del piano de 1720 de Cristofori, que incluía
escape y trampa, era tal que no se le mejoró significativamente durante casi un siglo, y
ningún otro instrumento de calidad comparable, salvo las copias directas como las de
Gottfried Silbermann (1683-1753), se fabricaron antes de la década de 1770—año en
que nace Ludwig van Beethoven.
La Orquesta en el Periodo Clásico

Se entiende por orquesta un gran conjunto de instrumentos, a diferencia de un conjunto
pequeño (con un músico para cada parte) empleado en la música de cámara o
procedente de un conjunto que consista principalmente de instrumentos de viento, en
cuyo caso se le llama banda. La orquesta sinfónica se divide en cuatro secciones
principales:
Cuerdas Metales
Maderas Percusiones
Figura 2.5. Familias de instrumentos de la orquesta.
Durante el siglo XVIII, la orquesta “estándar” fue desarrollada inicialmente en

Italia y Alemania por compositores como Giovanni Sammartini (1700-1775) y Johann
Stamitz (1717-1757), integrada por un grupo de 20 músicos al principio del periodo,
hasta 60 hacia finales de siglo. Los conjuntos de cuerdas (con la adición ocasional de
instrumentos de viento) se volvieron comunes por primera vez en el siglo XVII, en el
periodo barroco. Sin embargo, a fines del siglo XVIII una orquesta del periodo clásico
incluía los siguientes instrumentos:
37
Cuerdas: Maderas: Metales:

violines primeros 2 flautas 2 cornos franceses
violines segundos 2 oboes 2 trompetas
violas 2 clarinetes
violonchelos 2 fagotes Percusiones:
contrabajos 2 timbales
Figura 2.6. Los instrumentos de la orquesta.
38
El Periodo Romántico
(Aproximadamente 1827-1900)
El romanticismo surgió en diferentes países a diferente tiempo tomando diferentes formas de

expresión, pero nunca como un movimiento homogéneo. Sin embargo, se ha pretendido ubicar
a la era del romanticismo desde el primer cuarto del siglo XIX hasta los primeros años del siglo
XX. En música el periodo romántico está ubicado aproximadamente entre 1827 y 1900—
aunque comenzó gestándose en el año de 1803, año en que Beethoven compusiera su
Sinfonía No. 3, en Mib, Op.55, “Eroica”.
El Papel del Músico y la Música

Los cambios sociopolíticos que sucedieron durante el siglo XIX, obligaron a los músicos a
redefinir su función y buscar nuevos medios para ganarse la vida. Como puede suponerse, el
papel del músico como sirviente de la corte fue afectado al perder fuerza la aristocracia. Debido
a que la clase media se convertía en la nueva fuente de riqueza y poder, el músico comenzó a
depender cada vez más de su patrocinio y apoyo.
En este momento el compositor, teóricamente, comienza a tener absoluta libertad de
escribir lo que quería—aunque en realidad, su libertad era limitada por el grado de apoyo que le
brindaba un extenso pero inculto público, a diferencia de la nobleza. Por primera vez, la música
se convierte en un “negocio”. Para poder sobrevivir, el músico tiene que convertirse de
artesano en “comerciante”, de artista en “entretenedor”. El éxito de un compositor dependía de
las ventas o comisiones que recibía de la publicación de sus obras más “populares” y de su
personalidad y capacidad como ejecutante. Es así como surge el “virtuoso”, un ejecutante
altamente entrenado tanto en técnica como en interpretación —y, en cierta forma, también
como actor.
Al público le impresionaba más el músico como intérprete que la música misma.
Grandes virtuosos como Franz Liszt, en el piano, y Nicolo Paganini, en el violín, fascinaban y
dejaban pasmada a toda una audiencia con su extraordinaria habilidad técnica complementada
con una interpretación dramatizada en extremo. Los compositores aprovechaban las canciones
populares del momento usándolas como temas de sus obras.
El periodo romántico fue testigo, también, del surgimiento de otro virtuoso. Conforme
comenzó a incrementarse la complejidad de las composiciones y el tamaño de la orquesta, se
delegó la responsabilidad de ésta a un músico especial, el director de orquesta. Anteriormente,
las obras orquestales eran dirigidas por su creador o por el violinista principal desde su silla, en

Si se considera a la tercera sinfonía de Ludwig van Beethoven como la obra que abre con el
romanticismo, tendríamos que decir que éste inicia en el año de 1803.
39
la sección de violines. Ahora el instrumento del director era la orquesta completa. Tanto en los
ensayos como en los conciertos, el director mantenía el tempo (velocidad) y la dinámica con el
movimiento rítmico de su batuta. Eventualmente el director se convirtió en la figura más
importante de la orquesta. Ahora el éxito del director dependía de su capacidad para interpretar
las intenciones del compositor y de transmitir esa interpretación a los atrilistas, que finalmente
la proyectaban hacia la audiencia.
Características del Periodo Romántico

El movimiento romántico en música y en las artes fue, en gran medida, un fenómeno alemán.
Este movimiento se inició principalmente en la literatura, durante la segunda mitad del siglo
XVIII. El romanticismo surge, esencialmente, como una reacción contra la tradición clásica
intelectual y formalista, y un llamado a la sencillez y naturalidad con mayor énfasis en los
instintos y sentimientos humanos que en el intelecto. En música, el periodo romántico se ubica
en un lapso de tiempo que comprende, aproximadamente, desde el año en que muere
Beethoven (1827), hasta la primera década del siglo XX.
Este periodo se caracterizó por un énfasis en las cualidades subjetivas y emocionales y
en una mayor libertad de forma. Esto no significa que la música anterior al romanticismo
carezca de contenido emocional, como tampoco indica que los compositores románticos
subestimaran las formas establecidas anteriormente. Puede decirse que la base del
romanticismo se encuentra en la expresión de los sentimientos. En la obra musical de Ludwig
van Beethoven pueden observarse aspectos muy distintos e incluso, a veces, contradictorios. A
esto se debe su genio creador. Es así como se va manifestando la línea que divide al
clasicismo del romanticismo.
Música “Absoluta” versus Música “Programática”

Música absoluta es aquella en la que no intervienen elementos extramusicales en la
creación de una composición. Este tipo de música se encuentra, principalmente, en los
periodos barroco y clásico. El término se emplea más frecuentemente en contraposición a
“música programática”, inspirada, en parte, en ideas pictóricas o poéticas, o en textos literarios,
como sucede en el periodo romántico. Generalmente se excluye la música vocal,
especialmente aquella en la cual el texto influye claramente en el lenguaje y estructura
musicales, como en el caso del Lied. Un típico ejemplo de música programática es el Poema
sinfónico, que se describirá más adelante.
40
Compositores del periodo Romántico

ROMANTICISMO TEMPRANO (1820-1850)
Compositor País
Ludwig van Beethoven 1770-1827 Alemania
Niccolo Paganini 1782-1840 Italia
Franz Schubert 1797-1828 Austria
Hector Berlioz 1803-1869 Francia
Mikhail Glinka 1804-1857 Rusia
Felix Mendelssohn 1809-1847 Alemania
Robert Schumann 1810-1856 Alemania
Frédéric Chopin 1810-1849 Polonia
Franz Liszt 1811-1886 Hungría
Giuseppe Verdi 1813-1901 Italia
Richard Wagner 1813-1883 Alemania
ROMANTICISMO INTERMEDIO (1850-1890)

Franz Liszt 1811-1886 Hungría
Richard Wagner 1813-1883 Alemania
Johannes Brahms 1833-1897 Alemania
Alexander Borodin 1833-1897 Rusia
Camille Saint-Saëns 1835-1921 Francia
Modesto Mussorgsky 1836-1881 Rusia
Georges Bizet 1838-1875 Francia
Piotr Ilich Tchaikovsky 1840-1893 Rusia
Antonin Dvorak 1841-1904 Checoslovaquia
Edvard Grieg 1843-1907 Noruega
R. TARDÍO o NEOROMANTICISMO (1890-1910)

Gabriel Fauré 1845-1924 Francia
Edward Elgar 1857-1934 Inglaterra
Giacomo Puccini 1858-1924 Italia
Gustav Mahler 1860-1911 Alemania
Richard Strauss 1864-1949 Alemania
Jean Sibelius 1865-1957 Finlandia
Alexander Scriabin 1872-1915 Rusia
Sergei Rachmaninov 1873-1943 Rusia
41
NACIONALISMO
Compositor País
Edvard Grieg 1857-1934 Noruega
Bedrich Smetana 1824-1884 Checoslovaquia
Antonin Dvorak 1841-1904 Checoslovaquia
Isaac Albéniz 1860-1909 España
Manuel María Ponce 1882-1948 México
“Moguchaya Kuchka”
(“El Poderoso Puñado” o RUSIA
“Grupo de los Cinco”):
César Cui 1835-1918
Alexander Borodin 1833-1887
Mily Balakirev 1837-1910
Modest Mussorgsky 1839-1881
Nikolai Rimsky-Korsakov 1844-1908
Características Técnicas
Dinámica
Los músicos románticos expandieron el rango de dinámica en ambos extremos del espectro.
Los sonidos suaves se hicieron más queditos, y los fuertes se incrementaron
considerablemente. El rango común de dinámica durante el periodo clásico no era menor a un
pp ni excedía un ff. En el periodo romántico encontramos obras con indicaciones de dinámica
que van desde un pppppp hasta un ffffff.
Intensidad. Gracias al perfeccionamiento en la construcción de instrumentos y al

incremento en la instrumentación de la orquesta, la música podía alcanzar nuevos niveles de
intensidad. El f (forte) en una orquesta de Haydn equivaldría a un mp (mezzo piano) en una
enorme orquesta wagneriana.
Cambios graduales. Además de los repentinos cambios de dinámica, los compositores

empleaban sutiles y graduales crescendos y diminuendos que incrementaban o disminuían,
respectivamente, la intensidad del sonido en breves lapsos de tiempo. Esta técnica se utiliza
especialmente para producir un clímax gradual o para desvanecer la intensidad de un pasaje
después de haber alcanzado a éste.
42
Contrastes súbitos. Los compositores utilizaron el rango de dinámica mencionado

para producir contrastes dramáticos o turbulentos. En lugar del meticuloso balance del
clasicismo, la música romántica podía explotar intempestivamente en intensos clímax o
desvanecerse repentinamente casi hasta el punto del silencio. Frecuentemente los
compositores indicaban ataques como sfz (sforzando, ataque fuerte, incisivo en un punto
específico seguido por un súbito quedito, p), con el fin de dar énfasis a algún punto estratégico
o de provocar una reacción o efecto deseado.
Ritmo
El tempo (velocidad), en el periodo romántico, suele tratarse de una manera menos rígida que
en el clasicismo. Las mismas indicaciones de tempo heredadas del periodo anterior siguen
utilizándose, pero la regularidad de patrones simétricos es alterada a través del uso de la
polimetría, nuevos compases rítmicos tales como el compás de , la síncopa y otros.
El tempo “rubato”
El rubato es un elemento de interpretación en el que el tempo estricto (velocidad), se ve
alterado por un instante. El rubato, en el periodo romántico es un tempo elástico, flexible, que
permite al intérprete hacer ligeros retardandos o acelerandos, según lo considere, para dar más
expresión a una pieza musical. El arte del rubato, cuando es aplicado cuidadosamente,
produce un efecto de liberación y espontaneidad, aspectos muy apropiados para el periodo
romántico. Sin embargo, cuando se abusa de su aplicación, puede arruinar el sentido melódico
o expresivo de una pieza.
Las formas musicales del periodo romántico

Las formas que se consolidaron en el periodo clásico, tales como la sonata, sinfonía, concierto
y cuarteto, continúan desarrollándose y expandiéndose dentro del periodo romántico. Por otra
parte, durante el romanticismo surgen nuevas formas que van a formar parte importante de
este periodo tales como la suite sinfónica y el poema sinfónico, ambas para orquesta. El
momento de exquisita sensibilidad —derivado de la inspiración de una imagen, una sensación
emocional, o incluso de una poesía— dio origen a las miniaturas románticas y a las pequeñas
piezas para piano de Schumann, Chopin, Mendelssohn, Brahms, y muchos otros compositores.
En la música vocal surge el Lied (“canción” en alemán), encontrando en Franz Schubert a su
primer gran maestro, quien descubriera una nueva manera de fundir poesía y música con la
voz y el piano, el cual le proveía de un fondo “ilustrativo” o “pictórico” a la narrativa vocal.
Schubert escribió los primeros grandes ciclos de canciones entre los que se encuentran Die
43
schöne Müllerin (“La bella molinera”) y Winterreise (“Viaje de invierno”). Sus más notables
sucesores, Schumann y Wolf, refinaron aún más el contacto expresivo entre música y poesía.
Curiosamente, a pesar de su maestría en el arte del Lied, ninguno de los tres destacó en ópera
—Schubert incursionó en el género, aunque sin éxito—.
La Sinfonía en el Periodo Romántico

Las sinfonías de Beethoven
Hacia finales del periodo clásico Beethoven había expandido la sinfonía a nuevas dimensiones;
en lugar de limitarse a incrementar la elaboración de la sección del desarrollo de la forma
sonata, sometió a toda la sinfonía a un proceso de evolución constante. Esto expandió
considerablemente a este género hacia magnitudes sin precedente.
Por otra parte, Beethoven incrementó la instrumentación y tamaño de la orquesta,
incluyendo la participación de voces, como en el caso de la “Fantasía Coral” y “Novena
Sinfonía”; alteró el carácter del minueto e, incluso, lo sustituyó por el scherzo, de carácter más
veloz y ligero; se inspiró en la literatura y filosofía de su tiempo para crear obras como la “Sexta
Sinfonía” de estilo programático. Esto explica, en parte, por qué Beethoven solo compuso
nueve sinfonías, en contraste con Mozart, quien escribiera más de 40, o Haydn, que
compusiera alrededor de 104.
La Sinfonía del Periodo Romántico

Los compositores románticos continuaron con el desarrollo de la sinfonía en cuatro
movimientos, pero en sus manos cada aspecto de esta forma fue transformándose y
expandiéndose.
Cambios en la orquesta. Las dimensiones de la orquesta aumentaron de

aproximadamente cincuenta a cien músicos. Al mismo tiempo se añadieron más elementos en
las maderas, metales y percusiones, lo que transformó también el color sonoro de este
conjunto instrumental. Siguiendo el precedente que Beethoven había dejado con su novena
sinfonía, algunos compositores como Felix Mendelssohn y Gustav Mahler también incluyeron la
participación de un coro en alguna de sus sinfonías.
Cambios en la forma. La duración de la sinfonía se incrementó aún más como

consecuencia de todos los cambios de que fue objeto. En vez de una obra comisionada para el
entretenimiento de la aristocracia, la sinfonía se convirtió en uno de los géneros preferidos por
los compositores a través del cual podían expresarse en un sentido más personal, íntimo y
44
filosófico. En lugar de una estructura segmentada, delineada por la exposición, desarrollo y

recapitulación que caracterizaba a la clásica forma sonata, los compositores románticos
comenzaron a presentar el material temático como un proceso continuo de desarrollo sujeto a
una diversidad de transformaciones. En lugar de limitar el desarrollo de la sinfonía
exclusivamente a la sección de desarrollo del primer movimiento, los compositores fomentaron
un crecimiento orgánico que afectaba, igualmente, a las secciones de exposición y
recapitulación, además de otros elementos constitutivos de esta forma.
El continuo desarrollo de cada detalle condujo, en consecuencia, y con toda intención, a
hacer confusas las líneas que marcaban las divisiones entre exposición, desarrollo y
recapitulación como se aprecian claramente en la sinfonía clásica. Las cadencias fueron
retardándose más o simplemente evadiéndose; la duración de las frases y de los temas se
volvió asimétrica; los temas dejaron de seguir la tradicional relación tónica-dominante en modo
mayor, o tónica-relativa mayor en modo menor; y los movimientos a veces se sucedían
fundiéndose uno con el otro sin hacer pausas entre sí. De esta manera, el romanticismo
evocaba el continuo fluir de la vida, en lugar de presentarla como una estructura fragmentada.
Compusieron nueve sinfonías: Beethoven, Schubert, Dvorák, Bruckner y Mahler. Mahler
era un hombre sumamente supersticioso, y ante el antecedente de sus predecesores, quienes
habían muerto al concluir su novena sinfonía, quiso jugarle un “truco” al destino: inició lo que él
llamó su “Décima Sinfonía”, dejándola inconclusa para componer la novena. Sin embargo, el
truco le falló...
Características individuales de los movimientos de la sinfonía

Las sinfonías se dividen, generalmente, en cuatro movimientos, cada uno de forma y carácter
distintos.
Primer movimiento. Vigoroso y rápido, generalmente se denomina “allegro” y está escrito
en la forma de allegro de sonata. Este movimiento es generalmente de carácter enérgico y
dramático, contrastando un tema de fuerte sentido rítmico con un segundo tema de carácter
menos enérgico.
Segundo movimiento. Sumamente expresivo, de carácter lírico, sentimental, casi cantable,
contrastando con el movimiento anterior, y puede ser un “andante”, un “adagio” o cualquier otro
tempo lento. Está escrito en forma ternaria, en forma de rondó o en forma de tema con
variaciones.
Tercer movimiento. Suele ser un scherzo en forma ternaria, el cual ha sustituido al
minueto, tercer movimiento de las sinfonías clásicas como las de Haydn y Mozart. El scherzo,
45
que significa broma en italiano, era en sus orígenes una danza como el minueto, pero de
carácter más vivaz y animado que éste.
Cuarto movimiento. Llamado también “Finale”, consiste generalmente en un “Allegro
molto” o “Presto”, es decir, muy rápido o rapidísimo. Puede estar escrito en forma de rondó o
en forma de allegro de sonata, al igual que el primer movimiento.
Sentido de unidad o cohesión de la sinfonía. Aunque cada movimiento constituye una

entidad independiente, con su estructura y carácter específicos, si son interpretados por
separado no logran producir la misma impresión debido a que, en conjunto, cada uno de estos
proporciona el sentido de unidad de la obra al proveerle de los contrastes melódicos, rítmicos,
armónicos y de forma.
El Poema Sinfónico
Aunque existen composiciones en este estilo en el periodo barroco, no fue sino hasta el
romántico en que se consolida como una forma musical importante. El poema sinfónico
romántico fue cultivado por Franz Liszt cediéndole supremacía al contenido sobre la forma, a
diferencia del periodo clásico. Los poemas sinfónicos se asemejan mucho a la idea de la
“sinfonía programática” —como la Sinfonía Fantástica de Berlioz—. Pero a diferencia de esta,
el poema sinfónico generalmente consiste en un solo y extenso movimiento a través del cual se
pretende “contar” una historia o “describir” alguna escena. Algunos ejemplos de esta forma los
encontramos en Los Preludios o en Prometheus de Franz Liszt, Die Moldau de Bedrich
Smetana, y en Also Sprach Zarathustra (Así hablaba Zaratustra) de Richard Strauss.
La Suite Sinfónica
La suite sinfónica es una obra cíclica para orquesta integrada por varios movimientos y, al igual
que el poema sinfónico, está inspirada en una idea extramusical. Con frecuencia la suite
sinfónica está compuesta por una selección de movimientos de un ballet e, incluso, óperas
aunque algunas veces son compuestas expresamente para una orquesta, sin derivarse de
alguna otra obra, tal es el caso de Cuadros en una Exposición de Modesto Mussorgsky. Los
movimientos de una suite sinfónica suelen ser más breves que los de una sinfonía y
generalmente carecen de la sección de desarrollo y cohesión que caracteriza a ésta última.
La Obertura
La obertura de concierto está formada por un solo movimiento al igual que el poema sinfónico,
pudiendo ser de carácter programático también o simplemente estar constituidas como música
absoluta, es decir, música que no tiene ninguna conexión con ideas no musicales.
46
El Concierto para solista y orquesta

La estructura clásica del concierto en tres movimientos también fue adoptada por los
compositores románticos. Sin embargo, el balance entre solista y orquesta, como se presenta
en la doble exposición en el periodo clásico, se transformó en una especie de lucha o batalla
“entre el individuo y la sociedad” (solista contra orquesta). Conforme el virtuosismo de los
individuos se fue incrementando, el concierto aumentó sus demandas técnicas e
interpretativas, principalmente en las elaboradas cadenzas. Muchos de los conciertos del
periodo romántico fueron escritos para el piano, aunque también se encuentran ejemplares
para otros instrumentos como el violín y el violonchelo.
Géneros Pianísticos del Periodo Romántico

Siendo el piano un instrumento tan importante durante el periodo romántico, era natural que
los compositores se vieran tentados a crear nuevas formas que exploraran diferentes aspectos
interpretativos de composiciones para piano solo. Entre las nuevas formas musicales
encontramos las siguientes:
Pieza de Carácter (Charakterstük, en alemán)

Término práctico, aplicable a un gran repertorio de composiciones breves del siglo XIX, la
mayoría de ellas para piano solo o piano y otro instrumento, concebidas para transmitir un
estado de ánimo definido o una idea programática. Con frecuencia esas piezas llevan títulos
que sugieren brevedad o informalidad, por ejemplo, Bagatela, Impromptu, Momento Musical,
etc. Muchas tienen títulos programáticos, como “Der Dichter spricht” (El Poeta Habla) de Robert
Schumann, o “Jeux d´eau” (Juegos de Agua) de Maurice Ravel, etc. La mayoría de los
compositores del siglo XIX hicieron aportaciones a este género, entre ellos Ludwig van
Beethoven (Bagatelles), Franz Schubert (Impromptus y Moments musicaux), Felix
Mendelssohn (“Lider ohne Worte”, Canciones sin palabras). Muchas de estas composiciones
están en forma ternaria, A-B-A.
Nocturno
Composición de carácter lírico, sentimental y melancólico, “inventada” por el irlandés John Field
(1782-1837). Generalmente de estructura libre, aunque encontramos muchos de estos en
forma ternaria como los de Frédéric Chopin, los cuales son verdaderas joyas románticas de
apasionante lirismo. Los “Intermezzos” de Brahms y algunas de las “Canciones sin Palabras”
de Felix Mendelssohn también se pueden incluir en esta forma.
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Ballade (pronunciado “balád”)

En el periodo romántico, término asignado por Frédéric Chopin a extensas piezas de piano de
carácter dramático. La balada es el equivalente musical de la narrativa poética del mismo
nombre. La balada suele ser de estilo trágico, y generalmente está basada en leyendas o
sucesos históricos. Son célebres las cuatro baladas para piano de Chopin; en especial, la
“Balada No. 4, en fa menor, Op 52”, una verdadera obra maestra del estilo elegiaco. Brahms,
Liszt, Grieg y Fauré también utilizaron este término para algunas de sus composiciones
instrumentales. En México, Manuel M. Ponce compuso su famosa “Balada Mexicana” basada
en dos temas populares de la época de la revolución: “El durazno” y “Acuérdate de mi”.
Etude (pronunciado “etúd”)

En español, “estudio”. Composición centrada en el desarrollo de una dificultad técnica
determinada, un ejercicio de complejo estilo interpretativo o ambos a la vez, con objeto de
perfeccionar la técnica. Se le considera a Muzio Clementi como el padre del estudio moderno.
Chopin creó el “estudio de concierto” con sus 27 estudios (12 del Op. 10, 12 del Op. 25 y tres
estudios separados), los cuales combinan las dificultades técnicas con una alta calidad artística
e interpretativa. Dos de sus estudios más conocidos son el Op. 10 No. 3, en Mi mayor y el Op.
10, No. 12, “Revolucionario”. Siguieron su ejemplo Franz Liszt, Alexander Scriabin y Claude
Debussy. En México, Manuel M. Ponce también incursionó en este género tomando temas
populares para algunos de sus “Estudios de concierto”.
Prelude (pronunciado “prelúd”)

En español, “preludio”. Pieza destinada a tocarse como introducción de una composición como
una fuga o una suite (particularmente en el periodo barroco). En el siglo XIX el preludio es
liberado de esta función convirtiéndose en una pieza de carácter —es decir, una composición
breve, generalmente para piano o piano y otro instrumento, concebido para transmitir un estado
de ánimo definido o una idea programática. Chopin, Scriabin y Debussy emplearon este
término como título de piezas de estructura tan variada que hacen de ésta una forma
difícilmente de reconocer.
Rapsodia
Los músicos, principalmente en el siglo XIX, empleaban ese término con diversos significados,
principalmente para fantasías libres de índole épico, heroico o nacional. Franz Liszt escribió 21
rapsodias húngaras (aunque más bien gitanas, por su contenido temático); Johannes Brahms
compuso rapsodias, aunque éstas son obras en un solo movimiento en forma de sonata;
Manuel M. Ponce compuso sus Rapsodias Mexicanas utilizando temas nacionales. Otros
48
compositores que compusieron obras en este género son Gerorge Gershwin, Antonín Dvorak e
Isaac Albéniz, entre otros.
Géneros Vocales del Periodo Romántico

Schubert no “inventó” el Lied sino, más bien, le dio un carácter más íntimo, lírico, y lo revistió
del estilo dramático característico del romanticismo.
El “Lied” (pronunciado “lid”)

Los compositores románticos sentían especial fascinación por las posibilidades de síntesis
entre música y literatura. Y la canción de arte o Lied ofrecía el medio ideal para integrar poesía
y música. Estas canciones, conocidas como Lieder (plural) en Austria y Alemania o chanson en
Francia, eran de carácter íntimo y personal, y su forma estaba inspirada por la estructura de la
poesía. Muchas de estas obras fueron escritas para voz y piano.
En el Lied, el piano y la voz se unen en perfecto balance y equilibrio. El piano no se
limita a un simple acompañamiento subyugado por la canción, sino que toma parte importante
en la elaboración de las líneas melódicas alternando o siguiendo paralelamente al canto, como
una especie de dueto, creando una atmósfera o carácter apropiado al texto, sin que ninguna de
las dos partes opaca a la otra.
Vocalise (Vocaliza)
Una melodía cantada sin texto, sino solo con una vocal. Este término se utiliza para designar
ejercicios vocales como en el solfeo. Fragmentos de este tipo también pueden observarse en
los prolongados melismas del canto llano de la Edad Media. Varios compositores del periodo
romántico y siglo XX han utilizado esta técnica en algunas de sus obras, entre los que se
encuentran Claude Debussy, Nocturnes; Gustav Holst, “Neptune” (de “Los Planetas”); Maurice
Ravel, Vocalise en forme d´Habanera; Sergei Rachmaninov, Vocalise; Nikolay Medtner,
Sonata-Vocalise y Suite-Vocalise, etc.
La Orquesta en el Periodo Romántico

Este concepto se ha definido en el capítulo anterior. Sin embargo, en el periodo romántico se
encuentran nuevas características. Puede decirse que es aquí en donde aparece propiamente
lo que conocemos como el gran conjunto instrumental llamado orquesta sinfónica. Una
orquesta sinfónica debe incluir obligatoriamente a la familia de las cuerdas, además de la
49
mayoría ó todos los instrumentos de las familias restantes. En el mundo de la música clásica, la
orquesta sinfónica se reconoce porque combina armónicamente las cuatro familias de
instrumentos mencionadas anteriormente. La orquesta sinfónica se diferencia de la orquesta de
cámara (más utilizada en el periodo clásico), en que esta última sólo cuenta con un número
reducido de instrumentos—aproximadamente entre 20 y 40—siendo en su mayoría de cuerda.
Por su parte, las orquestas filarmónicas, que proliferaron en el siglo XX, estaban
integradas originalmente por miembros de una asociación de amantes de la música, que no
necesariamente eran músicos profesionales. En principio, cualquier orquesta perteneciente a
una asociación musical de este tipo, cuyos miembros dedicaban su tiempo y dinero a
actividades musicales, era considerada una filarmónica, aunque no fuera sinfónica. Sin
embargo, desde finales del siglo XX a la actualidad, al coincidir en casi todos los aspectos, los
dos vocablos se usan de manera indistinta, incluso entre los músicos profesionales.
La orquesta que generalmente se necesita para composiciones de fines del siglo XIX (en
el periodo romántico), es de mayores proporciones que la requerida para el periodo clásico,
pudiendo llegar a incluir entre 100 y 120 músicos o más. La Tabla No. 6 muestra la dote
instrumental para la orquesta sinfónica.
Alientos
Cuerdas Maderas Metales Percusiones
Violín Piccolo o flautín Trompeta Timbales
Viola Flauta Corno Francés Triangulo
Violonchelo Oboe Trombón Xilófono
Contrabajo Corno inglés Tuba Bombo
Clarinete
Fagot
Figura 3.1. Instrumentos de la orquesta Sinfónica o Filarmónica
Breve Historia de la Orquesta

En el siglo XVII, la música instrumental era privilegio de la aristocracia, la cual podía darse el
lujo de emplear a músicos y compositores de tiempo completo para su orquesta privada. Una
característica de la orquesta barroca era el basso continuo, y la mayoría de la música estaba
escrita para cuerdas y clavecín.
Hacia 1775, durante el periodo clásico, el gusto por la música orquestal había
aumentado a tal grado que incluso la gente común comenzaba a adquirir cierto criterio musical,
lo que le permitía disfrutar de las composiciones instrumentales y de la ópera. Durante este
50
tiempo comenzaron a surgir intérpretes profesionales que empezaron a hacer grandes fortunas.
Los compositores también comenzaron a depender menos de las cortes o de la iglesia para
sobrevivir. Dos de los primeros compositores verdaderamente independientes fueron Wolfgang
Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven.
Las primeras sinfonías de Mozart incluían una sección de cuerdas, dos oboes y dos
cornos franceses. Pero hacia 1782, cuando el ahora joven prodigio se había independizado y
comenzaba a escribir para su orquesta ideal, la cual incluía flautas, clarinetes, fagotes,
trompetas y timbales. Sin embargo, fue Joseph Haydn, quien estableciera el núcleo de la
orquesta sinfónica moderna.
Alrededor de 1800 el número de instrumentistas de una orquesta era, aproximadamente, de
cuarenta. Una de las primeras orquestas sinfónicas “modernas” fue la Orquesta de Mannheim,
fundada por Johann Stamitz en la corte del Duque Karl Therodor de Mannheim, Alemania, en
1742, la cual estaba integrada por cincuenta virtuosos.
Alrededor de 1850 la orquesta aumentaba en tamaño, y hacia 1880 no era raro
encontrar ensambles de cien o más instrumentistas. Los compositores comenzaron a tratar a la
orquesta como una unidad homogénea poniendo un meticuloso cuidado en el balance entre las
secciones instrumentales. Uno de los más grandes compositores románticos fue Richard
Wagner quien, a diferencia de otros compositores, no se limitaba a escribir para las fuerzas
instrumentales en la orquesta.
Además de los instrumentos tradicionales de la orquesta, Wagner daba instrucciones
específicas sobre la construcción de otros nuevos como la trompeta bajo y la tuba wagneriana
para su magna obra El Anillo del Nibelungo. Hector Berlioz era también un compositor
ambicioso, y en su Requiem incluyó un carrillón (o campanólogo) de dieciséis tubos. Gustav
Mahler escribió en la misma escala, componiendo su Octava Sinfonía para un coro de 500
voces (adultos) además de 350 voces infantiles, siete solistas y una enorme orquesta—no en
vano se le asignó el sobrenombre de “Sinfonía de los Mil”.
Pero no fue sino hasta el 17 de junio de 1872 cuando la orquesta sinfónica más grande
que existiera hasta entonces formara parte del “World Peace Jubilee” (Jubileo Mundial para la
Paz) en la ciudad de Boston, Massachusetts, con mil instrumentistas y un coro de 20,000 voces
bajo la dirección de Johann Strauss Jr., portando en su mano una enorme batuta iluminada y
cien directores asistentes.
Debido que las orquestas ya no contaban con el patrocinio de la aristocracia, su única
posibilidad de supervivencia se encontraba en la nueva clase privilegiada, es decir, la
burguesía. Fue así como, gracias al patrocinio de los amantes de la música de este grupo, la
orquesta logró dar continuidad al desarrollo de la música destinada a este conjunto
instrumental. Por otra parte, se construyeron grandes salas de concierto para alojar a una gran
audiencia necesaria para facilitar el financiamiento de este magno ensamble.
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Después de la Segunda Guerra Mundial, el costo para montar obras colosales tales
como la Octava Sinfonía de Mahler llegó a ser prohibitivo, por lo que los compositores
redujeron las demandas de sus obras a un modesto número de instrumentistas.
El primer “Ensamble sinfónico” u orquesta sin director

El “primer ensamble sinfónico” apareció en la Unión Soviética en 1922. El aspecto inusual de
esta orquesta era que, con la creencia, en el mundo Marxista, de que todos los hombres son
iguales, sus miembros sintieron que no había necesidad de tocar bajo la orden de un ser
dictatorial, es decir, el director. En lugar de éste, eran dirigidos por un “comité”. Aunque la idea
gozó de un éxito temporal, una de las dificultades principales de este concepto consistió en los
cambios de tempo. Esta orquesta sobrevivió durante diez años y comenzó a ser abandonada
únicamente cuando los talentos individuales empezaron a rebelarse en contra del rígido control
del que eran objeto.
El “Recital”
Alrededor de 1837 Ignace Moscheles, compositor checo, fue nombrado director de la Sociedad
Filarmónica—una asociación que había surgido para promover los conciertos en Inglaterra.
Moscheles se convirtió, en ese mismo año, posiblemente en el primer músico que presentara
públicamente un programa completo con música para el pianoforte, sin la colaboración de otros
músicos, es decir, presentó el primer “recital” de piano—por lo menos el primero en Inglaterra—
aunque él lo llamó “soliloquio musical”.
Dos años más tarde, Franz Liszt realizaría la misma hazaña con tal éxito que se
convertiría en el ídolo en Europa. Sin embargo, en Inglaterra no tuvo la misma suerte, aunque
fue aquí en donde se acuño la palabra que quedara eternamente asociada con este tipo de
presentaciones. Se dice que fue Frederick Beale, músico inglés, quien por primera vez se
refiriera a las veladas ofrecidas por Liszt como sus “recitales en el pianoforte”—empleando la
palabra en plural, como refiriéndose a la interpretación de varias composiciones.
La palabra apareció impresa, por vez primera, en el anuncio de un concierto de Liszt en
el Hanover Square Rooms, en Londres, el 9 de junio de 1840. Aunque en aquel tiempo fue
ridiculizada: “¿Cómo puede uno recitar en el pianoforte?”. Como quiera que sea, el término
“recital” ha permanecido hasta nuestros días para designar la ejecución, en público, de uno o
dos músicos, en contraposición al “concierto”, término que se emplea para designar la
ejecución de tres o más músicos.
52
Culminación del periodo romántico

Muchas de las tendencias románticas convergen en Richard Wagner. El uso del “programa
musical” o música programática, la síntesis entre literatura y música, el nacionalismo, la
expansión cromática del sistema armónico (densidad de acordes alterados), expresión intensa,
profunda, masiva y monumental, adaptación y extensión en la duración de las formas, y el culto
al individuo—todos estos son elementos encontrados en el estilo personal de Wagner, y son
representativos del estilo musical de todo el periodo romántico.
El periodo romántico se distingue por la necesidad de encontrar soluciones
exclusivamente individualistas para un conjunto común de problemas o posibilidades. No existe
un estilo romántico particular. Este periodo es moldeado por la adaptación personal y la
extensión de formas y géneros heredados del periodo clásico. Las obras románticas se
concentran en el contenido como fuerza generadora de la música. Se desarrollan nuevos
géneros, incluyendo obras orquestales basadas en ideas extramusicales como el “poema
sinfónico” (o “poema tonal”), y las piezas de carácter para piano solo como intermezzos,
estudios, baladas y nocturnos. Durante este periodo se escribió muy poca música para coros.
Sin embargo, los compositores fusionaron música y literatura en la canción de arte para una
sola voz, como el Lied y la ópera.
53
La Música en el Siglo XX
Desde el siglo XX hasta la actualidad, la música se ha distinguido por una pluralidad de estilos y
corrientes que, dentro de breves lapsos de tiempo son diseminados, asimilados y, finalmente,
abandonados. Muchas de las corrientes artísticas de este tiempo se encuentran dentro del
grupo de los “ismos”, como el impresionismo, neoclasicismo, expresionismo, serialismo y
minimalismo, entre muchas otras corrientes que aparecen durante el siglo XX. Cabe señalar que
se ha declarado como inicio de la música del siglo XX a una composición orquestal del
compositor francés Claude Debussy, Prelude a L’après-midi d’un faune (“Preludio a la siesta de
un fauno”).
Siempre ha sido difícil encontrar una perspectiva objetiva dentro del tiempo en que uno
vive. Ideas que parecen triviales, e incluso ridículas, en algún momento, de repente captan la
atención y el interés de sus creadores y del público en general. Grandes obras musicales que
fueron rechazadas y juzgadas como escandalosas y ruidosas, se han convertido en verdaderos
éxitos dentro del repertorio estándar.
Los avances en la tecnología de la grabación y reproducción del sonido han alterado
considerablemente nuestras expectativas. Actualmente es posible reproducir interpretaciones
“perfectas” en las que cualquier error o imperfección de entonación, balance o articulación
puede ser corregido con sorprendente facilidad. A través de grabaciones digitalizadas el sonido
puede ser manipulado y moldeado hasta satisfacer las demandas del oído más exigente. Como
consecuencia, el público ha desarrollado un sentido crítico que le permite comparar,
constantemente, interpretaciones en vivo contra el sonido sintético o artificial de una
grabación—aunque se trate del mismo intérprete. Esto ha obligado a los artistas a superar
todos los estándares de interpretación, pero al mismo tiempo ha creado algunas expectativas
irreales en las que a veces la espontaneidad es sacrificada por la precisión que ofrece la
tecnología.
Características de Estilo
El estilo de la música del siglo XX se distingue por un eclecticismo y por una enorme variedad
de corrientes. No existe un conjunto de características específicas que pueda aplicarse
globalmente a la rica producción de obras que surgen en este tiempo. Al enfrentar el ocaso de
la tonalidad y el surgimiento de la nueva tecnología, los compositores se vieron en la necesidad
de considerar nuevas formas de expresar sus ideas musicales, muchas veces recurriendo a
moldes del pasado y a la experimentación, lo que ha dado lugar al surgimiento de un “idioma
musical” personalizado.
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Formas
Los compositores del siglo XX han utilizado todas las formas musicales desarrolladas durante
los siglos anteriores, desde la antigüedad hasta el romanticismo. Arias, formas binaria y
ternaria, rondó, forma de arco, forma sonata, sinfonía, formas imitativas (fuga, canon), y una
enorme variedad de danzas han sido transformadas de muy diversas maneras.
El siglo XX también ha sido testigo de un marcado interés en las formas de variación.
Sin embargo, la variación se ha tomado como un importante recurso en la construcción de las
formas híbridas de los siglos XIX y XX. Dicho de otra manera, la variación ya no solo se limita a
presentar una serie de transformaciones discretas y seccionadas, derivadas de un tema. En la
actualidad, los compositores han optado por exponer el material temático con transformaciones
armónicas, melódicas y rítmicas en otros tipos de formas musicales, como la sonata o el rondó.
Idioma Personalizado
Algunos compositores rompieron radicalmente con lo tradicional, prefiriendo establecer nuevos
sistemas tonales o atonales que rechazaban la práctica común de la armonía basada en la
triada (acorde de tres notas). Otros compositores mantuvieron una postura conservadora,
simplemente adaptando las reglas tradicionales de la armonía tonal, pero alterando los
parámetros del antiguo sistema que consistía en añadir un exagerado cromatismo (acordes
alterados), acordes expandidos (con más notas), y modulaciones (cambios de tonalidad) nunca
antes explorados. Algunos compositores incorporaron ideas musicales fuera de la tradición
occidental europea, mientras que otros recurrieron a sistemas musicales del pasado lejano—
como las escalas eclesiásticas o griegas utilizadas en el medievo—para formular su lenguaje
musical.
Algunos compositores del siglo XX continuaron escribiendo en un estilo postromántico
que todavía dependía de la armonía tradicional, otros rompieron con el pasado e inventaron
nuevas formas para ordenar sus ideas. Estas formas o estilos fueron influenciados, en gran
medida, por la nueva perspectiva que fue adquiriendo el concepto de consonancia, disonancia
y ruido.
Elementos característicos de la música del siglo XX

Entre los elementos característicos de la música del siglo XX, se encuentran los siguientes:
a. Policorde. Es decir, dos o más acordes sobrepuestos y ejecutados

simultáneamente. Por ejemplo, el acorde de Do mayor y el de Fa mayor.
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b. Armonía de cuartas. (O acorde de cuartas), consiste en un acorde formado

exclusivamente por intervalos de cuartas sobrepuestos, a diferencia de las triadas,
las cuales están formadas por terceras sobrepuestas.
c. Clusters. Varias notas adyacentes sonando simultáneamente. Por ejemplo, las

notas de do-re-mi-fa-sol, o también do-do#-re-re#-mi-fa-fa#-sol tocándose al mismo
tiempo. El cluster es una especie de masa de sonidos.
d. Escalas alternativas, exóticas o sintéticas. Escalas de otros sistemas musicales o

culturas ajenas a la de occidente, como escalas pentatónicas, escalas modales
(eclesiásticas o griegas), la escala de tonos enteros (no contiene semitonos), la
escala egipcia, escala hexáfona, escala octatónica, etc.
e. Microtonos. Sonidos más pequeños que el semitono. Dicho de otra forma, son
sonidos que se encuentran, por ejemplo, entre el mi y el fa, o el do y el do#.
f. Atonalidad. Sistema que evade la sensación de un centro tonal, en oposición a la

armonía tradicional, en la que todos los grados giran alrededor de la tónica.
g. Serialismo. Sistema musical atonal que utiliza una serie de notas sin repetirse
ninguna de estas hasta haber concluido la serie. Las series pueden contener
diferente número de notas, seis, nueve, doce (ver dodecafonismo), etc.
h. Dodecafonismo. Sistema musical atonal que pertenece al serialismo, pero a

diferencia de éste, la música dodecafónica utiliza exactamente doce sonidos, es
decir, los que se encuentran en la escala cromática (siete teclas blancas y cinco
negras), estructurando las líneas melódicas sin repetir ningún sonido hasta haberse
agotado la serie.
Otros recursos utilizados por los compositores del siglo XX son la imitación de sonidos de la
naturaleza, sonidos mecánicos, melodías difusas, polirritmos (diferentes ritmos al mismo
tiempo), polimétrica (cambios constantes de compases rítmicos), economización armónica (un
mínimo de acordes en toda la composición), patrones repetitivos casi obsesivamente etc.
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Estilos y Corrientes de la Música del Siglo XX

A continuación, se exponen algunos de los estilos más representativos que surgen durante
el siglo XX.
Impresionismo
El impresionismo en música es uno de los estilos franceses más importantes, el cual consiste
en un movimiento representado por un pequeño número de músicos influenciados por un grupo
de pintores franceses del siglo XIX como Monet, Manet, Renoir y Degas, de quienes adoptan
este nombre. Los músicos impresionistas desarrollaron un estilo que logró capturar la
atmósfera evasiva creada por la literatura y la pintura.
El arte impresionista implicaba mucho más de lo que en apariencia se apreciaba.
Claude Debussy, el compositor impresionista por excelencia, desarrollo un idioma personal
caracterizado por una flexibilidad rítmica, un nuevo colorido del timbre producido por nuevas
combinaciones instrumentales, y una nueva propuesta armónica que rompía drásticamente con
las reglas de la armonía tradicional. A Debussy le siguieron Maurice Ravel, Manuel de Falla,
Joaquín Turina, e Isaac Albéniz, entre otros.
El eclecticismo de la música impresionista se encuentra en los elementos de recursos
musicales arcaicos o ajenos a occidente como escalas pentáfonas o de tonos enteros, el canto
gregoriano, los modos griegos o eclesiásticos, la música tradicional, la música del lejano oriente
y Oceanía e, incluso el jazz. El movimiento impresionista puede considerarse como el inicio del
debilitamiento de la tonalidad, aspecto central de la armonía tradicional. El impresionismo es el
“parte aguas” que marca el inicio de una nueva era, la música del siglo XX.
Grupo de Los Seis “Les six”

Nombre aplicado en 1920, por Henri Collet, crítico de arte, a un grupo de seis compositores
franceses: Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Germaine Tailleferre, Georges Auric
y Francis Poulenc. Era un grupo muy libre y demasiado desigual en su estilo individual de
componer. Sus integrantes se sintieron atraídos por las ideas estéticas de Erik Satie * y por la
estética antivagneriana y antirromántica de Jean Cocteau, el polifacético dramaturgo, poeta,
novelista, director de cine y pintor. El grupo de Los Seis representaba una fuerte oposición
contra la academia francesa de D’Indy y contra cualquier manifestación del romanticismo. Su
música parece caracterizarse por la claridad melódica (a diferencia de las melodías difusas de
los impresionistas) y por un arte objetivo liberado de toda exageración, por lo que se llamó
*
Erik Satie, compositor francés, contemporáneo de los impresionistas y de “Les six”, cuya música pretendía ser
antiacadémica.
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“L’Art Dépouillé”, el “Arte desnudo”. El grupo de Los Seis se desintegró muy pronto. Sus
miembros eran demasiado diferentes entre sí.
Neoclasicismo
En un intento por reconstruir el balance y la simetría del periodo clásico, músicos como Igor
Stravinsky, optaron por un estilo conocido como neoclasicismo. Mientras que la armonía, el
ritmo y el color tímbrico eran completamente modernos, las formas musicales clásicas, como la
sonata y la sinfonía, impregnaban de claridad, gracia y expresión las obras de este estilo.
Neorromanticismo
Como reacción en contra del idioma exageradamente disonante y el sentido abstracto con el
que se identificaba la música moderna, un grupo de compositores decidieron volver hacia un
lenguaje más subjetivo y tonal conocido como neorromanticismo. Compositores como David del
Tredici (1937- ) y Krzysztof Penderecki emplean un verdadero arsenal de sonoridades, pero
el aspecto expresivo refleja la pasión y el idealismo de un nuevo romanticismo del siglo XX.
Nacionalismo
Mientras que los nuevos estilos se convirtieron en un lenguaje internacional en el siglo XX,
algunos compositores voltearon su mirada hacia su propia tradición musical folclórica o popular
para infundir un sabor étnico a sus obras. El compositor húngaro Béla Bartók recolectó una
enorme cantidad de música tradicional que pronto fue delineando su propio estilo. De la misma
manera, en México, Manuel M. Ponce, Blas Galindo, José Pablo Moncayo, Carlos Chávez, y
Silvestre Revueltas entre otros, impregnaron su obra con la riqueza cultural de nuestro país
para crear obras que han alcanzado la inmortalidad.
Expresionismo: Dodecafonismo (Serialismo)

Como reacción al movimiento impresionista francés, los escritores, pintores y músicos
alemanes, crearon un estilo subjetivo y cargado emocionalmente al que se denominó
expresionismo. En música los compositores expresionistas crean un estilo conocido como
dodecafonismo o música dodecafónica, propuesto por Arnold Schoenberg, a quien le siguieron
Anton Webern y Alban Berg.
La música dodecafónica consiste en tocar los doce sonidos de la escala cromática en
cualquier orden. Un tono, intervalo o acorde puede repetirse tantas veces como se desee, o
tocarse a la octava arriba o abajo, pero una vez que se abandona no podrá volverse a éste sino
hasta que se haya tocado la serie de doce.
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El serialismo sigue exactamente las mismas técnicas que la música dodecafónica, pero en
este caso, en lugar de una serie de doce sonidos, el compositor puede seleccionar un número
determinado menor a este, por ejemplo, una serie de nueve, diez u once tonos que utilizará en
su composición.
Tanto la música dodecafónica como la serial se caracterizan por un alto contenido de
disonancias, amplios intervalos, melodías con un abundante movimiento disjunto e intensa
expresividad.
Serialismo integral
El serialismo integral aplica las mismas técnicas que el dodecafonismo pero, además del
manejo de los sonidos, también manipula otros parámetros como duración, ritmo, timbre,
registro (grave/agudo), y la dinámica. Los compositores serialistas también evitan la simetría de
las formas tradicionales Compositores como Karlheinz Stockhausen (alemán, 1928- ), Milton
Babbitt (norteamericano, 1956- ) y Yannis Xenakis (arquitecto y compositor rumano, 1922- )
se distinguieron por conciliar la música con las matemáticas en la creación de sus obras.
Otros compositores del siglo XX que han hecho uso ocasional de las técnicas seriales son
Igor Stravinsky, Alberto Ginastera y Aaron Copland.
Experimentalismo
Mucha de la música compuesta durante el siglo XX es de tipo experimental, por lo que dentro
de este género han surgido algunos nuevos estilos. La acumulación de una cultura musical en
occidente, rica en repertorio para todos los medios instrumentales, pone al compositor
contemporáneo en una situación difícil para crear estilos propios u originales. Debido a esto, los
músicos han luchado por encontrar nuevas alternativas que no se limiten a la imitación,
redundancia o a un “eco” de estilos pasados. Dentro de la música experimental encontramos la
música aleatoria, el serialismo y el minimalismo.
Música aleatoria (o música de azar).

Concebida por John Cage (1912-1992), la música aleatoria permite tomar algunas decisiones
de manera arbitraria, de tal modo que tanto el compositor como el intérprete comparten, en
cierta forma, la responsabilidad de “crear” una obra. Es decir, el compositor escribe una serie
de fragmentos musicales que el intérprete tocará en el orden que él desee. Esto da como
resultado diferentes versiones de la misma composición. Un buen ejemplo de música aleatoria
es la obra Klavierstück (“Pieza para piano”) del compositor alemán Karlheinz Stockhausen,
compuesta en 1956. Esta obra consiste en diecinueve fragmentos breves, los cuales pueden
ser revueltos como barajas y ejecutados en el orden en que aparezcan.
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Minimalismo
El minimalismo es un estilo que se desarrolla durante los años 60 por compositores como La
Monte Young (1935- ), Philip Glass (1937- ), Steve Reich (1936- ) y otros. Este estilo surge
como reacción en contra de la excesiva complejidad de la música moderna, inspirándose en
ciclos rítmicos y melódicos del norte de la India y el oeste del África. El minimalismo se
distingue por una constante repetición de patrones rítmicos y melódicos, casi de manera
obsesiva, así como por un desarrollo melódico exageradamente lento y gradual. Compositores
como John Adams han expandido al minimalismo en obras como The Chairman Dances.
Erik Satie (1866-1925)

Compositor contemporáneo de los impresionistas y del grupo “Les six” quien forma una
corriente propia muy peculiar. Sin embargo, sus ideas influenciaron significativamente a sus
colegas. Fue un diletante genial que trabajó como modesto funcionario de correos, como
pianista de cabaret y como compositor de canciones ligeras. Según palabras de Darius
Milhaud, era “específicamente un precursor” que tenía un increíble sexto sentido para captar
todo lo que de interesante parecía flotar en el aire. Se mofaba tanto del presuncioso
dramatismo vagneriano como del sutil arte de matices de Debussy. Satie trataba de hallar una
música francesa antiacadémica, pero fresca, vital, objetiva y, por qué no, ordinaria. Lo vulgar y
lo primitivo se consideraba como algo propio de los salones de la alta burguesía. Satie escribió
(junto a Cocteau y Picasso, en el año 1917) un ballet titulado “Parade”, en el que aparecían
gritadores verduleros, motores y máquinas de escribir, produciendo con todo ello un compendio
de los ruidos cotidianos de su tiempo. ¡Nada de sentimentales blanduras románticas! Al
componer para piano usaba extraños e irónicos títulos como, por ejemplo, “Tres piezas en
forma de pera (a cuatro manos), con cierto aire de comienzo, una extensión de sí mismas y, en
adición, seguidas de una repetición” (1903).
Compositores del Siglo XX

La música del S.XX se divide en una gran variedad de estilos. Como se ha dicho, este
periodo se distingue por un eclecticismo musical derivado del “idioma personalizado” de cada
compositor. La lista de compositores del S. XX es la más extensa de todas. En el cuadro
siguiente se mencionarán solo algunos de los compositores más sobresalientes partiendo
desde el Impresionismo.
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Compositores del Siglo XX.

FRANCIA ESPAÑA
Compositor n. y m. Compositor n. y m.
Claude Debussy 1862-1918 Manuel de Falla 1876-1946

Maurice Ravel 1875-1937 Isaac Albéniz 1860-1909
Gabriel Fauré 1845-1924 Joaquín Turina 1882-1949
Francis Poulenc 1899-1963 Joaquín Rodrigo 1901-1999
Darius Milhaud 1892-1974
Erik Satie 1866-1925
Oliver Messiaen 1908-1992
Edgard Varése 1883-1965
ALEMANIA RUSIA
Arnold Schoenberg 1874-1951 Alexander Scriabin 1872-1915

Alban Berg 1885-1935 Igor Stravinsky 1882-1971
Anton Webern 1883-1945 Sergei Prokofiev 1891-1953
Paul Hindemith 1895-1963 Sergei Rachmaninov 1873-1943
Richard Straus 1864-1949 Dmitri Kabalevsky 1904-
Carl Orff 1895-1982 Dmitri Shostakovich 1906-1975
Gustav Mahler 1860-1911 Aram Khachaturian 1903-1978
Karlheinz Stockhausen 1928-
MÉXICO ESTADOS UNIDOS

Carlos Chávez 1899-1978 Charls Ives 1874-1954

Manuel María Ponce 1882-1948 George Gershwin 1898-1937
Silvestre Revueltas 1899-1940 Alan Hovhaness 1911-
José Pablo Moncayo 1912-1958 John Cage 1912-
Blas Galindo 1910-1993 Leonard Bernstein 1918-1990
Mario Lavista 1943- La Monte Young 1935-
Steve Reich 1936-
Philip Glass 1937-
61
ITALIA INGLATERRA
Ottorino Respighi 1879-1936 Gustav Holst 1874-1934

Luciano Berio 1925- Ralph Vaughan Williams 1872-1958
Luigi Nono 1924-
OTROS PAÍSES
Compositor n. y m. País
Agustín Barrios Margoré 1885-1944 Uruguay

Heitor Villa-Lobos 1887-1959 Brasil
Alberto Ginastera 1916-1986 Argentina
Antonio Lauro 1917-1986 Venezuela
Astor Piazzolla 1921- Argentina
Leo Brouwer 1939- Cuba
György Ligeti, 1923- Transilvania (Rumania)

Béla Bartók 1881-1945 ” ”
Yannis Xenakis 1922- ” ”
Krzysztof Penderecki 1933- Polonia
Jean Sibelius 1865-1957 Finlandia
Einojuhani Rautavaara 1928- ”
Töru Takemitsu 1930-1996 Japón
62
APÉNDICE A
Clasificación de las composiciones por número de catálogo o cronología.
Cuando leemos el nombre de una composición, con frecuencia aparecen abreviaturas tales como K., BWV, Hob., etc. Estas abreviaturas se
refieren a un orden cronológico o número de catálogo de composiciones de acuerdo a estudios especializados. Por ejemplo, BWV 422 es una
abreviatura para Bach Werke-Verzeichnis (el número 422 en el catálogo de obras de Bach). En el caso de catálogos cronológicos, cabe aclarar que
los números asignados son aproximaciones respecto al orden en que los compositores fueron escribiendo o publicando sus obras. A continuación,
se presenta una lista de diferentes clasificaciones indicando el nombre del musicólogo que clasifica y el compositor de que se trata.
Abrev. Significado Compositor Musicólogo

BWV Bach Werke-Verzeichnis Johann Sebastian Bach Wolfgang Schmieder
HWV Händel Werke-Verzeichnis Georg Friedrich Händel ” ”
R o RV Ryom Verzeichnis Antonio Vivaldi Peter Ryom (alemán, Ed. 1974)
K. Kirkpatrick Domenico Scarlatti Ralph Kirkpatrick (musicólogo norteamericano, 1911-84)
L. Longo Domenico Scarlatti Alessandro Longo (italiano)
SR o R Samuel Rubio Padre Antonio Soler Padre Samuel Rubio (español)
M Marvin Padre Antonio Soler Frederick Marvin (Editor de las publicaciones Henle Verlag)
K. Köchel Wolfgang Amadeus Mozart Ludwig von Köchel (musicólogo austriaco, 1800-77)
Hob. Hoboken Joseph Haydn Anthony van Hoboken (coleccionista y bibliógrafo danés, 1887-1983
D. Deutsch Franz Schubert Otto Erich Deutsch (biógrafo y bibliógrafo austriaco, 1883-1967)
Op. Varios Del latín “opus”, que significa obra. Indica un número de publicación. Por ejemplo, Sonata Op. 3, No. 5, indica que hay por lo menos
cinco sonatas en el Op. 3, y que ésta es la quinta en ese libro. Pero No. 5, Op. 3, indicaría que es la sonata No. 5 y tercera
publicación (en este caso se trata de una sola sonata en dicha publicación).
Existen muchas otras clasificaciones para diferentes compositores. Pero por el momento la presente lista será suficiente para los propósitos de este curso.
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64
APÉNDICE B
TERMINOLOGÍA MUSICAL
Cuando leemos el programa de mano de un concierto o recital observamos, además del
nombre de las composiciones y sus respectivos compositores, algunos términos, en su mayoría
en italiano, que indican la velocidad de cada sección en una composición cíclica (varios
movimientos). A continuación, se explica el significado de varios de estos términos, de tal
manera que cuando leas un programa de mano en un concierto comprendas su significado y lo
que se espera de la interpretación.
Tempo
Este término se refiere a la rapidez de una composición o de una sección de la misma, indicada
por términos tales como largo, allegro, etc. El tempo determina la duración de varios signos
dentro de una composición. Existe una gran variedad de tempos, desde el más lento hasta el
más veloz, y se indica por medio de palabras italianas que se colocan en la parte superior del
pentagrama, al principio de la composición o, en un programa de mano, abajo del título de ésta.
A continuación, aparecen algunos ejemplos de tempo.
TÉRMINOS SIGNIFICADO
Grave ..................... Muy lento y solemne
Largo ..................... Largo, muy lento
Larghetto ............... Un poco menos lento que Largo
Lento ..................... Lento
Adagio ................... (pron. “adallio”), Menos lento que lento
Andante ................. Velocidad moderada
Andantino ............. Un poco menos lento que andante.
Allegretto .............. (pron. “alegreto”), Un poco menos veloz que Allegro
Allegro .................. (pron. “alegro”): Alegre, vivo, veloz
Presto .................... Apresuradamente
Prestissimo ............ Muy aprisa
65
Movimiento
Se entiende por movimiento cualquiera de las divisiones completas y comparativamente
independientes de una sonata, sinfonía, concierto, cuarteto de cuerdas, suite, cantata, o
cualquier otra obra cíclica. En la ejecución musical, los movimientos sucesivos se encuentran
generalmente separados por una breve pausa. Para cada movimiento hay siempre una
indicación de tempo.
El Metrónomo
El metrónomo es un aparato que se utiliza para mantener una
velocidad exacta, y está integrado por un péndulo que oscila a Adagio
Andante
diferentes velocidades mediante la regulación de un peso
Allegretto
movible. El metrónomo fue inventado originalmente por el francés Allegro
Esteban Loulié y perfeccionado, posteriormente, por Dietrich Presto
Nikolaus Winkel, en Ámsterdam; pero el aparato lleva el nombre

del alemán Johann Nepomuk Maelzel quien copió y patentó, en
1816, el invento de Winkel. Es por esto que generalmente las
indicaciones de velocidad para metrónomo se expresan con la
abreviatura M.M. (Metrónomo de Maelzel), M. ó simplemente con Metrónomo de Maelzel
la nota que representa launidad de pulso y la velocidad de ésta.

Por ejemplo:
M.M. = 126 M. = 126 o simplemente = 126.
Esto quiere decir que, de acuerdo al “Metrónomo de Maelzel”, la velocidad de una negra
es igual a 1/126, lo que significa que durante un minuto se tocarán 126 negras. Para esto, hay
que colocar el peso en 126 y dar un pulso (negra) por cada oscilación. Esto significa que los
demás valores de las notas deberán tocarse de acuerdo a la proporción relativa que guardan
con respecto a la negra.
De igual manera puede utilizarse una figura de blanca o corchea, en lugar de la negra,
para indicar una velocidad específica. Cuando la indicación de velocidad permite cierta
flexibilidad al intérprete, entonces aparece la abreviatura “ca.” o “circa”, es decir “cerca de”, o
“aproximadamente”:
ca. = 126
66
Actualmente existe en el mercado una gran diversidad de modelos de metrónomos, desde

los más sencillos de péndulo, hasta sofisticados diseños electrónicos que, incluso, pueden
hacer todo tipo de subdivisiones de un pulso. Sin embargo, para el alumno principiante se
recomienda el metrónomo de péndulo, ya que este permite anticipar el momento en que el
siguiente pulso caerá.
67

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APRECIACIÓN MUSICAL, Cuaderno de Apuntes Isaac Namme Galindo

Música Intelectual o Académica

independencia de voces o melodías. El estilo homofónico también es llamado “estilo estricto de

LAS FORMAS MUSICALES

1. la organización o presentación de los temas;

Cada una de estas categorías se divide en subcategorías, dependiendo de la organización

1. Forma Binaria: 1. Tema con variaciones. 1. Fuga. 1. Sonata.

Repetición por Secciones o “Simétrica”

1. Forma Binaria. Consiste en dos secciones: A – B. La primera sección o “A”

2. Forma Ternaria. Consiste en tres secciones: A – B – A. En este caso, la sección

3. Forma de Rondó. A – B – A – C – A – D – A… etc. La forma rondó presenta el

Repetición por Variación

2. Basso Ostinato. Esta expresión significa, literalmente, “bajo obstinado”. Y como

3. Passacaglia. La passacaglia consiste en una melodía completa dada por el bajo

4. Chacona. Esta es una forma de carácter solemne o majestuoso en compás de

Repetición por Tratamiento Fugado

2. Concerto Grosso. Forma instrumental que predomina durante el periodo

3. Preludio de Coral. Esta forma se origina a partir de los himnos luteranos

4. Motete y Madrigal. El motete y el madrigal son “formas” vocales polifónicas. La

Repetición por Desarrollo

La Sonata. La sonata es una obra cíclica, es decir, en varios movimientos. La estructura

Doctrina de las emociones

Claudio Monteverdi (1567-1643), nacido en Cremona y padre de la verdadera ópera, es

Compositores del periodo barroco.

Claudio Monteverdi 1567-1643 Cremona Venecia

François Couperin 1668-1733 París París

Henry Purcell 1659-1695 ¿Londres? Westminster

Dietrich Buxtehude 1637-1707 Oldesloe Lübeck

Padre Antonio Soler 1729-1783 Olot de Porrea, Madrid, “El Escorial”

Francisco López Capillas 1608?-1674 Cd. de México Cd. de México

Música para Teclados

última voz participante termina de presentar al sujeto, concluye la exposición y continúa

Concierto para Solista y Orquesta

Compositores de los periodos Clásico

Compositores del periodo clásico.

Carl Philipp Emanuel Bach 1714-1788 Geiser Hamburgo

ITALIA nace en: muere en:

Muzio Clementi 1752-1832 Roma (Rusia?)

ESPAÑA nace en: muere en:

Fernando Sor 1778-1839 Barcelona París

Formas musicales del periodo clásico

presentan también cambios fundamentales de estilo y estructura. Además, el repertorio quedó

Significados del Vocablo “Sonata”

El nombre de este tipo de acompañamiento se debe al compositor italiano Domenico Alberti,

La forma “Allegro de Sonata”, o

“Allegro de sonata” o “Primer movimiento de sonata”

Recapitulación (también llamada reexposición)

Exposición (se repite) Desarrollo Recapitulación

a [transición] b [transición] (c) ab(c) a [trans.] b [trans.] (c)

Otras Formas del Periodo Clásico

La Sonata como un Todo

El segundo movimiento se distingue por su

El cuarto movimiento, llamado también finale,

Entre los elementos susceptibles a transformaciones se encuentran la melodía, la

- Doble exposición. El primer movimiento del concierto incluye una doble

entre el lírico y expresivo lento (segundo movimiento) y el enérgico “finale” (cuarto

La Orquesta en el Periodo Clásico

Figura 2.5. Familias de instrumentos de la orquesta.