Vestigios de un presente

Milagros Grosso
Asesoría Lucas Di Pascuale

Trabajo Final
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Facultad de Artes
Licenciatura en Artes Visuales

2023
 Índice

5. Introducción

7. Imagen / imaginario / memoria

12. Representación / Símbolo / Signo

19. Percepción / Rememoración

24. Tiempo

32. Montaje

35. Referencias bibliográficas

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 Introducción

Mi producción tiene como eje transversal la práctica del montaje. El montaje como método
de reflexión y formulación de nuevos conocimientos. Escojo esta metodología como medio
de indagación dentro de mi producción; entendiendo este concepto como lo propone Didi
Huberman: una operación que supone la acción de desmontar y remontar en sí misma. Esta
investigación se encuentra conformada por tres series: “Postales de una pandemia”,
“Dicciones fragmentarias” y “Souvenirs”.

“Postales de una pandemia” es una serie de dibujos realizados con birome azul sobre
papel obra, que comencé en el año 2020. Período que se vió impregnado de circunstancias
atípicas en las cuales nuestro cotidiano comenzó a transcurrir a través de pantallas. Como
consecuencia de este fenómeno, comencé a hacerme algunas preguntas en relación a las
imágenes y, principalmente, acerca del vínculo que mantenemos con ellas. Observé que, por
diferentes motivos, ciertas imágenes tuvieron una fuerte circulación a través de los diversos
medios y plataformas digitales. Pero al mismo tiempo, esta aparición tenía una duración
perecedera. La velocidad de viralización y el impacto que provocaban estas imágenes era
semejante a la fugaz desaparición de las mismas. Una emergencia precoz y una circulación de
carácter efímero. Indistintamente del medio o del carácter que estas pudieran tener; un meme,
una noticia sensacionalista o un simple gesto banal capturado al azar y que acaba por
volverse viral. Este fenómeno vertiginoso se reproduce incesantemente. Pareciera que de
pronto el presente se trata de una cronología secuencial de imágenes virales. A contrapelo de
esta vorágine produzco mis dibujos en esta serie. Selecciono y tomo imágenes iterativas y
fugaces de sus diferentes contextos digitales de origen. Postales perecederas que de alguna
manera considero relativas a aquellas circunstancias presentes. Las extraigo de su circulación
fugaz para luego volcarlas en mis dibujos. Los produzco lenta y detenidamente, a contrapelo
de aquel torbellino visual. Construyo las escenas poco a poco, a partir de una trama azul,
esclareciendo trazo a trazo cada elemento; volviendo tangibles en un tiempo aquellas
imágenes digitales..

Percibimos nuestro entorno, con todo lo que esto implica, y nos relacionamos con el
mismo a través de nuestros sentidos. En este período colmado de asincronías y virtualidad, la
mayor parte del contenido e informaciones que percibimos del mundo es a partir de nuestros
ojos y oídos. De pronto estos sentidos adquieren una considerable relevancia, una jerarquía
por sobre el resto; pareciera que nuestros cuerpos se paralizaran y nuestras mentes se
jerarquizaran. La progresiva conquista de la tecnología en nuestro cotidiano que aflora desde
comienzos de siglo, tuvo una fuerte acentuación. Paralelamente a las postales fui
desarrollando otra recopilación de elementos que también decantó en una serie de dibujos:
“Dicciones fragmentarias”. En esta ocasión los dibujos se encuentran compuestos por
palabras. Los contextos de orígen son muy diversos así como también las temáticas. Alguna
frase emergente de una conversación entre amigues, el comentario de un estudiante en una
clase virtual, fragmentos de una entrevista que miro a través de youtube con motivos de ocio,
parafraseos de un programa televisivo, entre otros. Sin embargo no pienso en la procedencia
de estos fragmentos como un aspecto de mucha relevancia en esta producción .Decido
recortar algunas frases y palabras de aquel tumulto, que me resonaron e interpelaron por
algún motivo al percibirlas. Transcribo mis anotaciones a carteles, realizando pequeñas o
mayores intervenciones en esa traducción. Mezclo pintura intentando generar un color
parecido al de las postales; un azul similar al de la lapicera. Escribo con un pincel de punta

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redonda las palabras. Dibujo letras grandes sobre papeles de gran formato, de tipo afiche. La
pintura humedece la superficie curvando el papel endeble. De esta manera, desmonto las
palabras de su contexto original y las remonto en estos nuevos soportes con la posibilidad de
producir nuevos sentidos.

Y por último, presento la serie “Souvenirs”. La tercer parte de esta producción consta
de videos, objetos, fotografías, y dibujos a partir de esas mismas fotografías. La pandemia
supuso encierro y aislamiento. En mi caso, gran parte de esta cuarentena transcurrió dentro de
un departamento, en medio de la ciudad. Los momentos de trabajo, estudio, distensión,
descanso, todo se condensa en un mismo espacio. Como consecuencia de esta supuesta
“nueva realidad” tuve una emergente necesidad de tomar distancia de la ciudad, y de generar
una mayor proximidad a lo que personalmente entiendo por naturaleza; de poder habitar el
paisaje exterior. Por consiguiente, comencé a realizar pequeños viajes fugaces a las Sierras de
Córdoba para satisfacerme. Emprendo pequeñas travesías; una tarde, un día, un fin de
semana, lo que fuera posible. Me alejo de mi departamento y de la ciudad para introducirme
en el tiempo de algún paisaje. Casi siempre la visita de estos espacios implica caminatas; más
o menos extensas. En mis andares y recorridos por aquellos paisajes cordobeses me topé con
diferentes artefactos, gestos o escenas que suponían rasgos o huellas de nuestro pasar por
aquel terreno. Decido tomar registro de estos elementos. Algunos resultan bien evidentes,
como un pedazo de monte desgarrado por una topadora, un cartel atornillado a un árbol para
indicar la dirección de un sendero o una piedra intervenida con grafiti. Otros, son más sutiles;
un montón de piedras apiladas, pasto apisonado o un tronco rasgado. Pueden ser tan sutiles
que incluso hacen que me pregunte si se trata de un accionar humano o de un gesto propio de
la naturaleza. Un árbol caído por ejemplo ¿lo habrá tirado una persona? ¿se habrá caído solo?
¿o habrá caído solo pero por consecuencia de algún accionar humano? De esta manera fui
generando un archivo fotográfico de aquellos hallazgos. A su vez, hago videos; filmaciones
de unos pocos segundos para capturar distintos aspectos del territorio que llaman mi atención,
y que por algún motivo me resulta más pertinente o adecuado tal formato para su registro.
Paralelamente a esta recopilación de elementos del paisaje en formato digital, desarrollo otra
recolección. En mis recorridos voy de alguna manera cosechando diferentes objetos naturales
que encuentro. Elementos que me resultan atractivos e interesantes por sus cualidades
formales y que, por lo tanto, decido llevarlos conmigo. Una vez que regreso de aquello que
llamo “naturaleza” a mi entorno cotidiano, dibujo. Reflexionando acerca de ciertas cuestiones
en relación a la forma de vincularnos con nuestro entorno, apelo al dibujo. Extraigo y
desmonto de las composiciones fotográficas aquel artilugio o indicio de un pasar humano. Lo
dibujo sobre un papel, suelto al vacío, sin un entorno que lo contenga más que la propia
superficie blanca de la hoja. La tradicional confección de la figura dibujada sobre el fondo
blanco. Son dibujos hechos con lápiz azul; un azul medio violáceo. De igual manera que con
las palabras, en la elección del material para trabajar, intento replicar aproximadamente el
color de la lapicera. Lo pienso como una decisión estética. De este modo, voy generando una
especie de extrañamiento del gesto; una distancia que me habilita a nuevas interrogantes.
Pienso en estas piezas gráficas que produzco a partir de mis andanzas, como manifestaciones
de las dinámicas o relaciones que proponemos con el entorno.

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 Imagen/Imaginario

En el desarrollo de este trabajo voy a utilizar reiteradamente el término imagen. Tratándose

de un concepto vago, me parece pertinente aclarar qué criterio empleo para su alusión.
Expongo el concepto de imagen como un fenómeno natural o elemento fabricado que
comunica informaciones y saberes acerca del mundo. Interpreto la imagen como una
manifestación de nuestra relación con el entorno; como un síntoma de nuestra aprehensión
del mundo visible.

Pensando en la imagen como un objeto visual y, por tanto físico, existe un gran abanico
de posibilidades en relación al formato o modos de existencia material que esta puede
adoptar. A su vez, la imagen es producida y recibida en diferentes condiciones, las cuales
influyen, en mayor o menor medida, a su percepción: como sujetos espectadores -y usuarios
de las imágenes-, estas se nos presentan dentro de un conjunto de circunstancias particulares
(físicas, sociales y psíquicas) las cuales determinan en parte su percepción y su comprensión.

Además de estos elementos visuales que menciono y describo cómo perceptibles,

podemos encontrar otro grupo de imágenes que no pertenece a un plano físico y material,
sino más bien a uno onírico: las imágenes mentales. Estas proyecciones que se producen en
nuestras mentes, son un poco más limitadas en cuanto a su formato. El único medio que estas
pueden hallar para su reproducción es nuestra mente. De todos modos, esta cualidad no las
excluye de mi investigación, sino más bien lo contrario. Me interesa indagar en el universo de
la imagen material e inmaterial; la manera en la que estas se vinculan entre sí, y cómo
nosotres intervenimos en dicha relación. La imagen cómo síntoma y el dibujo como estrategia
de indagación. Pienso en el imaginario y en la memoria; pienso en cómo estos interfieren en
el proceso de observación y percepción. ¿Cómo transitan aquellas imágenes que describo
como vertiginosas dentro de nuestros imaginarios? ¿De qué manera esta euforia visual afecta
nuestras memorias? ¿Cómo repercute el torbellino de imágenes en ese espacio abstracto que
se halla en nuestras mentes? ¿Cómo transcurre el tiempo allí? ¿Qué dinámicas producimos?
Siento curiosidad por cómo se construyen estos universos tan complejos, y por cómo operan
ante ciertos estímulos visuales. También me pregunto por la manera en qué la experiencia
colectiva resuena o repercute en la experiencia individual y viceversa: la experiencia ante una
imagen, la experiencia del tiempo, la experiencia de la memoria.

La “imagen mental” es un concepto bastante complejo. Se trata de una representación

de origen perceptivo o del recuerdo de una experiencia, que puede haber sido vivida o
imaginada. Un producto sensorial del cerebro, representado en la mente. Las construimos
diariamente en nuestros sueños, recuerdos y pensamientos; una especie de proyección de
saberes que producimos en nuestras mentes. Hablamos de procesos que se desarrollan
intrínsecamente, por tanto, de manera íntima e individual. No obstante, ¿es posible pensar
que en la producción de estas imágenes interviene algún factor de carácter social? ¿En qué
medida dichas proyecciones personales no son también parte de un imaginario colectivo?
Como propone el autor Jacques Aumount en su libro (La imagen (1992). Capítulo 4.
Funciones y medios de la imagen. La marca editora) las imágenes mentales funcionan como
constructores de significados dentro de nuestros procesos creativos. Pienso que en dicha
creación de sentidos es donde podríamos hallar alguna cualidad de lo colectivo. Una especie
de fenómeno social; cierto imaginario icónico repercute y se reproduce en nuestras memorias,
generando así una suerte de memoria colectiva.

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 Podríamos pensar el imaginario y la memoria como dos conceptos que se vinculan y
retroalimentan constantemente. Entiendo el imaginario como un archivo o documento de
nuestros saberes; como un registro de nuestras experiencias y aprehensiones que generamos a
partir de nuestros sentidos, y que se reconfigura en imágenes mentales. Y a su vez, también
como parte de nuestra memoria, donde se almacenan aquellas. Me interesa pensar la memoria
no como algo fijo o resultante, sino más bien como un proceso; parafraseando a Didi
Huberman, la memoria como un devenir. Una suerte de relación dialéctica entre un presente y
un pasado. Una relación fluctuante y mutante. Como cuando observamos una imagen: en ese
momento nuestra mente crea relaciones a partir de ese estímulo visual. Relaciones entre
aquellos elementos del imaginario y los otros que se nos presentan en la imagen. Un
recorrido, un devenir. Un proceso, el proceso de la memoria. No es algo estático, sino que se
regenera cada vez; una construcción que se encuentra atravesada por múltiples factores de
diversos carácteres. Si bien algunos de ellos hacen alusión a la experiencia individual de la
memoria, como los psíquicos por ejemplo, aún así no dejan de estar fuertemente atravesados
por condiciones de carácter social y del cuerpo colectivo. Para hablar más concretamente,
traigo a colación mis dibujos de la serie “Postales de una pandemia”: lo que postulo de alguna
manera con ellos es recrear una especie de imaginario material. Se trata de una suerte de
experimento o ensayo con el que pretendo explorar estas experiencias individuales de la
memoria, y el momento o el modo en que estas decantan en una resonancia colectiva.
Produzco un conjunto de dibujos que son representaciones de un supuesto tiempo;
representaciones de orígenes y supervivencias (acepciones warburgianas de los términos) que
podrían caracterizarlo. Un barbijo, un hisopado, una inyección, un rollo de papel higiénico,
una fila de supermercado, un recipiente de lavandina, entre otros. Prácticas y elementos
culturales emergentes, o bien precedentes que se resignifican con el contexto. Son postales
que aisladas o individualmente tienen un sentido, y que en su montaje conjunto adquieren
otros sentidos. Pensando en la situación “ante la imagen”, me interesa indagar en ese
recorrido, ese devenir que puede construir una persona al observar el montaje de los dibujos;
y en cómo esa experiencia íntima y personal puede transmutar en una experiencia de la
memoria colectiva.

El filósofo francés Jean Paul Sartre, afirma que la imagen mental es una forma de
consciencia; pero ¿cuán conscientes somos de la construcción de estas imágenes? ¿Podría la
memoria ser una dialéctica entre el consciente y el inconsciente? ¿En qué medida las
imágenes mentales son producto de nuestro albedrío? ¿Es la memoria voluntaria? ¿Dónde se
encuentra el límite o la frontera entre la construcción personal y la influencia social? ¿Existe
tal cosa? Las imágenes que reproduzco en mis dibujos devienen de una selección. Selecciono
y tomo postales que por determinado período de tiempo (acotado) tuvieron una fuerte
circulación y un alto impacto. Ya sea por su temática, novedad o algún otro motivo, figuraron
reiteradas veces por diversas pantallas y plataformas digitales -con esto me refiero a redes
sociales, programas televisivos, periódicos en sus formatos digitales, entre otros-. De alguna
manera son imágenes que remiten a un contexto preciso; a un presente específico y por
consiguiente a un tiempo determinado. Como sabemos, la pandemia se ha vuelto un
acontecimiento determinante; un referente concluyente en la construcción del tiempo o la
cronología lineal. El sintagma temporal contemporáneo análogo del Antes y Después de
Cristo. Me gusta jugar con esta coyuntura; el juego como relación. Pensar qué lectura o
percepción podría haber tenido dicho montaje en un tiempo previo a la Pandemia; o qué
aprehensión podría llegar a tener en un tiempo futuro. Como el haber transitado ciertos
acontecimientos en sociedad condiciona nuestra percepción individual y creación de sentidos

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a partir de las imágenes. Nuestra experiencia personal ante la imagen de pronto se convierte
en un síntoma de lo colectivo. La manera en que nuestra cotidianeidad se encuentra pregnada
de estos elementos visuales, embebiendo nuestros imaginarios y memorias, incluso hasta
niveles inconscientes. De hecho, comencé este proceso de producción en el año 2020,
momento detonante de la pandemia. Al pasar el tiempo, los sucesos y circunstancias fueron
fluctuando itinerantemente y así mismo mi percepción de las postales y de mi proceso de
producción. Pasando por el entusiasmo, el hartazgo y la curiosidad, entre otros estadíos.
Aunque estimo que estos podrían corresponderse más con el hecho de mantener una
producción monótona, lenta y persistente por tanto tiempo, más que con las relaciones
recreadas a partir de los dibujos. Se trata de un proceso en el que estoy trabajando desde hace
aproximadamente tres años. El criterio de selección de las imágenes modelo a reproducir ha
ido mutando. Originalmente era más rigurosa en cuanto a sus cualidades; de alguna manera
pensaba en imágenes que fueran referentes a aquel contexto. Era un requerimiento un tanto
excluyente. Sin embargo, con el tiempo ese aspecto dejó de tener tanta relevancia en mi
búsqueda. De hecho podría decir que comencé a priorizar más el aspecto de la circulación de
las imágenes como criterio de selección, que su relación con el contexto pandémico. Hasta
que en cierto punto, dejé de preocuparme por este asunto. El criterio de selección se
simplificó a mi pulsión o deseo de dibujar. Tomo imágenes que me resuenan en el conjunto y
me interesa dibujarlas.

Postales de una Pandemia (2021) Lapicera sobre papel.

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Postales de una Pandemia (2022) Lapicera sobre papel.

Postales de una Pandemia (2021) Lapicera sobre papel.

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Postales de una Pandemia (2021) Lapicera sobre papel.

Postales de una Pandemia (2020) Lapicera sobre papel.

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 Representación / Símbolo / Signo

Así como expone Aumount en el segundo capítulo de su obra ( La imagen (1992). Capítulo 2.
Imagen, percepción, imaginario. La marca editora), la imagen mental, como elemento, difiere
del proceso de percepción. Ya que la conciencia perceptiva encuentra al objeto, mientras que
la conciencia imaginativa es una organización que se refiere al objeto. Es decir entonces, que
la imagen mental es una manera que tiene el objeto de aparecer en nuestra conciencia. A
partir de estas proyecciones en nuestra mente, no aprehendemos ninguna información nueva
acerca del espacio ni de los objetos que éste contiene, ya que está construída a partir de los
saberes que ya poseemos de aquellos elementos. Por el contrario, en el caso de la percepción,
hay un aprendizaje de los aspectos vistos a partir de la observación. ¿Cómo será esa
construcción del objeto en nuestro imaginario? ¿Qué ocurre con esa información cuando
dibujamos? Pensando en el dibujo como medio de aprehensión del mundo visible, ¿podremos
construir nuestros propios saberes de lo que nos rodea a partir de la observación y el dibujo?

Rudolf Arnheim, filósofo y psicólogo alemán, propone tres categorías para los valores
de la imagen según su relación con la realidad; clasificación que a su vez toma como
referencia Jaques Amount, en el mismo apartado que menciono en el párrafo anterior. En
primer lugar se encuentra el valor de representación: la imagen representativa es la que
representa objetos concretos. Luego, el valor de símbolo: la imagen simbólica es la que
representa objetos abstractos. El valor simbólico de una imagen se mide, principalmente, por
la aceptación social de aquellos símbolos representados. Y por último, el valor de signo: para
Arnheim una imagen sirve como signo cuando figura un contenido cuyos rasgos no se
reflejan visualmente. Sin embargo, como menciona el escritor, es muy inusual que una
imagen manifieste tan solo una de estas tres funciones. Lo más frecuente es que sean dos o
incluso hasta tres en una misma imagen. Reflexiono sobre estas tres categorías a partir de mis
dibujos. Pienso esta agrupación como una posibilidad de indagación en relación a las
premisas mencionadas: imagen/imaginario-memoria, individual/colectivo. Si bien las
categorías se plantean en base a la relación que manifiestan las imágenes con la realidad,
considero que hay otro factor consustancial que no es mencionado: el usuario. La persona que
percibe aquella imagen y reconstruye las relaciones con el entorno. Por lo tanto, de alguna
manera estos grupos se proponen también en base a la experiencia de percepción de las
imágenes; de acuerdo a la comprensión o construcción que puede generar una persona en la
aprehensión de las mismas.

Considero que el valor representativo se evidencia en todas las piezas que integran este
trabajo. Si bien empleo ciertos recursos estéticos que no se corresponden con una intención
de “obra ventana”, como el uso del color azul monocromático o el evidente gesto del trazo en
el caso de las postales por ejemplo; el nivel figurativo de los espacios, objetos o elementos
representados es suficiente para establecer una relación icónica inmediata con los referentes
del mundo visible. Lo mismo sucede con las otras dos series. Por un lado, los dibujos de las
palabras, las cuales pueden asociarse directamente con las figuras de la comunicación
lingüística. Y por el otro, “Souvenirs'', cuyos dibujos son elementos aislados y suspendidos
en el formato donde, si bien no hay una construcción espacial analógica, se evidencia una
relación icónica con el elemento representado de la fotografía. Las fotos y los videos, por otra
parte, al tratarse de registros visuales y audiovisuales directos del entorno visible, manifiestan
el mayor nivel representativo. Podría concluir diciendo que, en términos generales, mis
dibujos evidencian un valor representativo bastante alto. Quizás esto podría influir

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directamente en su valor simbólico, o al menos en el sentido que me interesa explorar. El
poder establecer una rápida relación con los elementos referentes en la observación del
dibujo, habilita la posibilidad de una comprensión más colectiva. Ya que de alguna manera se
vuelve más sencillo acceder a la información o los saberes del imaginario y la memoria de un
modo más homogéneo. Si dibujo representativamente una lavandina, seguramente la mayoría
de las personas podrán asociar ese dibujo con el elemento real. Pero si por el caso contrario,
dibujase este objeto con un valor figurativo muy bajo, posiblemente serían mucho más
diversas las relaciones que se podrían recrear en base a esa imagen y los posibles elementos
del mundo visible. Y por consiguiente, la lectura en relación al simbolismo sería mucho más
diversa y extensa. En el caso de las postales, por ejemplo, como me interesa generar un
imaginario colectivo me es muy relevante el nivel representativo. Mi intención es que el
montaje de las piezas potencie la evocación de un tiempo, de un presente. Es decir, que las
personas puedan devenir en un determinado contexto al observar los dibujos, más allá de las
diferentes significaciones o saberes que pueda recrear cada persona a partir de esa dialéctica.

Dicciones Fragmentarias (2022) Lapicera sobre papel.

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 Dicciones Fragmentarias (2022) Lapicera sobre papel.

En “Dicciones fragmentarias”, al tratarse de dibujos hechos de palabras las aplicaciones

de las categorías podrían ser un tanto diferentes. ¿Qué sucede cuando las imágenes están
hechas de palabras? ¿Qué impacto pueden tener estos dibujos? ¿Qué ocurre con su

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aprehensión? Pienso que la percepción de estas imágenes no tiene la inmediatez que pueden
tener las postales o souvenirs, que son piezas de un orden más bien figurativo. La experiencia
de la mirada es diferente; el tiempo de observación y de impacto es otro. Las imágenes
hechas de palabras conllevan un tiempo intrínseco: un tiempo de lectura. Posiblemente se
trate de tan solo unos segundos pero, sin embargo, estos no se encuentran en la aprehensión
de los otros trabajos. De todas maneras existe un nivel representativo elevado. Los elementos
de las imágenes se relacionan directamente con las figuras de la lingüística. Allí el valor de
signo se vuelve evidente. Son dibujos compuestos de signos, signos lingüísticos; los cuáles
debemos decodificar en ese par de segundos para su interpretación. En la individualidad de
las piezas el simbolismo puede resultar muy amplio y diverso por parte de quienes las
observan. Sin embargo, en su montaje se potencia un sentido conjunto, que al igual que las
postales, podría evocar un tiempo determinado. No obstante, considero que las
construcciones o dialécticas que pueden formularse a partir de la observación de estos
fragmentos, resultan un tanto más amplias o diversas. Si bien las palabras podrían manifestar
relaciones con el contexto particular al cual pretendo hacer alusión, quizás estas no resulten
tan evidentes como ocurre en el caso de las postales. Pienso que en la unión o en el montaje
de ambas series de dibujos, estos sentidos o simbolismos podrían potenciarse aún más, ya que
las relaciones se construirían también a partir de las conexiones entre las piezas de ambas
series. Pudiendo radicalizar las significaciones de las postales, o bien, diversificando las
mismas. Considero la segunda posibilidad más interesante, ya que cuanto más heterogénea
sea la colisión de las imágenes en su puesta, mayores serán las posibilidades de
interpretaciones a partir de aquellos choques; y, por ende, más enriquecedora será la
experiencia de la persona expectante. Escribo esta afirmación pensando también en la
incorporación de las piezas de la serie “Souvenirs” a dicha colisión. Poner en relación las
postales, los carteles y los souvenirs.

“Souvenirs” es la única de las tres series que expone una intermedialidad entre
fotografías, dibujos, videos y objetos. Sin embargo, en esta ocasión me voy a enfocar en
indagar acerca de las tres valoraciones expuestas por Arnheim, a partir de los dibujos
particularmente. En ellos, el valor simbólico de las imágenes me resulta un poco más
ambiguo que en los casos anteriores. Ambiguo o relativo si los pienso en relación al presente
que pretendo codificar en las imágenes anteriores. Es decir, no considero que la construcción
dialéctica del montaje de estas piezas pudieran evocar aquel contexto determinado; o al
menos no en un sentido de experiencia colectiva de la memoria. Si bien el nivel
representativo también es considerable, como describo más arriba, el formato compositivo en
el cual los elementos se encuentran “sueltos” en la hoja podría generar interpretaciones más
diversas, ya que no hay una escena que los acompañe. De todas maneras no hay olvidar la
posibilidad que describo en el párrafo anterior, en la que pondría en diálogo estos dibujos con
las fotografías desde las cuales los objetos referentes son desmontados. Por lo tanto, si bien
son dibujos de elementos o gestos aislados, sin un entorno que los contenga más que el
propio vacío de la hoja, las relaciones con las fotografías en el montaje podrían funcionar
como contexto en su lectura. A su vez, pienso que tal interpretación más ambigua,
favorecería mi intención de un montaje de colisiones más diversas; en dicho caso, las
posibilidades de sentidos continuarían por diversificarse aún más. Considero que los
elementos que selecciono para fotografiar y desmontar posteriormente en mis dibujos,
podrían ser interpretados como signos; signos de una acción, un accionar. Un gesto humano
que deviene de un vínculo: nuestro vínculo con la naturaleza. ¿Qué es aquello que
nombramos o entendemos por “naturaleza”? ¿Cómo nos relacionamos con estos entes

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naturales? ¿Qué tipo de vínculos generamos con nuestro entorno? ¿Cuándo éste es natural y
cuándo deja de serlo? ¿Quién o qué es lo que determina “lo natural”? Reflexionando sobre
los dibujos de esta serie, ¿podrían los gestos de los dibujos considerarse síntomas de nuestra
relación con el entorno?

Souvenirs (2022) Fotografía digital toma directa.

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Souvenirs (2022) Lápiz sobre papel.

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Souvenirs (2021) Foto digital toma directa.

Souvenirs (2022) Lápiz sobre papel.

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 Percepción / Rememoración

Este trabajo propone pensar el dibujo como un producto o una manifestación de nuestra
relación con el mundo visible. Basándonos en esta premisa, podemos reflexionar acerca de la
experiencia al observar una imagen. Gombrich opone dos procesos de investidura psicológica
en la aprehensión de una imagen: el reconocimiento y la rememoración; conceptos que
Jacques Aumount retoma en su libro (La imagen (1992). Capítulo 2. Imágen, percepción
imaginario. 2. De lo visual a lo imaginario.2.1 Imagen, imaginario, inconsciente. La Marca
editora). Esta dicotomía coincide en gran parte con la distinción entre el valor representativo
y el valor simbólico que describo en el capítulo anterior. La primera tiende a la memoria, el
intelecto y las funciones racionales; mientras que la segunda refiere a la aprehensión de lo
visible, es decir, las funciones más sensoriales. Pienso en estos conceptos relacionados
principalmente al dibujo ¿cómo intervienen estos procesos mientras dibujamos? ¿Qué tan
consciente o manejable podría llegar a ser su ejercicio? ¿De qué manera dialogan la
conciencia perceptiva y la conciencia imaginativa al dibujar? Cuando nos encontramos ante
la situación de observar una imagen material, todos nuestros saberes y construcciones que
hemos ido generando y almacenando en nuestra memoria, emergen. En mayor o menor
medida, de una manera más o menos consciente, toda aquella información interfiere en el
proceso de aprehensión de la imagen. De esta manera, el papel de la persona expectante
durante la observación, se basa en una combinación constante de reconocimiento y
rememoración. Y es en esta conjugación donde podríamos vincular la concepción de la
imagen como manifestación de la relación que presentamos con nuestro entorno. Las
imágenes que producimos de él, los saberes que construímos individualmente y, en
consecuencia, a un nivel social, las convenciones que formulamos. Las mismas que acaban
rigiendo muchas veces el uso y la producción de las imágenes materiales. De esta manera la
imagen se vuelve muy importante para nuestra aprehensión del mundo visible, porque se
encuentra consustancialmente comunicada con nuestro imaginario: lo que normalmente
llamamos como imágenes mentales. Sin embargo, como explico anteriormente, hay una
diferencia fundamental entre la imagen mental y la imagen objeto; y es que la mental siempre
se presenta de la misma forma; tiene un único formato. Mientras que la imagen objeto tiene
cientos de formas de aparición, ya que no se nos aparece de manera inmediata en nuestras
cabezas como la anterior, sino que depende de un intermediario entre ella y nosotres, es decir,
un medio. En este caso, mis dibujos, fotografías y videos vendrían a cumplir dicha función de
mediación. Las piezas manifiestan diferentes indicios de analogía en relación a nuestro
entorno. Cuando el espectador se encuentra ante alguna de estas imágenes, emergen las
configuraciones guardadas en su mente; informaciones construidas con base en sus
experiencias personales previas. Reconoce los elementos visuales a partir de estos datos
almacenados. Paralelamente a esta operación, la persona formula relaciones con los gestos y
elementos acopiados en su memoria, rememorando y reconfigurando intrínsecamente
aquellos elementos.

Parafraseando a Georges Didi Huberman, la ontología de la imagen no es posible; ya

que siempre -o al menos la mayoría de las veces- esta se refiere a otra cosa. Entonces, la
imagen no es una cosa en sí sino más bien algo relativo a otra cosa. Siguiendo esta postura,
ciertas proposiciones que hace Aumount en el tercer capítulo de su obra ya mencionada (La
imagen (1992). Capítulo 3. Representar, presentar. 3.1 ¿Qué es la representación?. La Marca
editora.), y otras reflexiones del autor John Berger (Sobre el dibujo (2005). Editorial GG),
prosigo a profundizar acerca del término representación. Es un concepto bastante complejo y

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amplio. Podría tener múltiples significados y aplicaciones. Sin embargo, como punto común
entre varias de ellas, podríamos postular que la representación es un proceso que instaura un
representante, el cual, en determinado contexto, hará las veces de aquello que representa. Un
aspecto importante de la representación es que la instauración de un reemplazante implica
cierto nivel de arbitrariedad y de convención. En este caso, la imagen representativa, más
específicamente el dibujo, la fotografía o el video, es el objeto visual que le permite a quien
lo observa ver una realidad ausente, que le es ofrecida en la forma de sustituto. La noción de
representación significa la fabricación de un sustituto de determinado aspecto de la realidad.
La imagen representativa brinda acceso así a una realidad ausente, a la que evoca; la
evocación de una ausencia. Pero esa evocación actúa con el poder de convicción de la
imagen. Podría pensar esta potencia evocativa de la imagen como una suerte de
rememoración. El dibujo cómo práctica de rememoración de aquello ausente, de aquello
sobre lo que hace memoria. En el ejercicio de dibujar representativamente algo a lo que estoy
intentando apelar, se desencadenan diferentes conexiones en relación a aquella escena.
Rememorando mi experiencia personal con los gestos y reconfigurando nuevas
informaciones acerca de los mismos. Desarrollando esa actualización de la experiencia, esa
construcción constante de la memoria que tanto menciono y que se prolonga en el desarrollo
de ese hacer; en el hacer de mis dibujos.

Disfruto mucho de mis travesías. Recorrer y habitar aquellos entornos naturales. Las
fotos y los videos me resultan medios para rememorar parte de esos paisajes. Cada vez que
navego entre las carpetas de mis archivos por aquellos registros, de alguna manera revivo las
experiencias. Los recuerdos en mi memoria se activan. Resultan además una especie de
souvenirs de aquellas experiencias. Bajo esta teoría del souvenir, también realizo otro tipo de
recolección en mis andanzas; una recolección más bien objetual. A medida que camino y
descubro nuevos sitios me topo con diferentes elementos propios del paisaje. Piedras, hojas,
frutos, espinas, entre otros. Podría verlo como un impulso. Recolectar objetos que me
resultaron muy curiosos o interesantes por algún motivo. No voy en busca de ellos ni
pensando en recogerlos; simplemente los encuentro y los tomo. Incluso muchas veces se trata
de elementos difíciles de transportar en mis manos, ya sea porque me hacen daño o porque
son muy endebles y pueden romperse si los manipulo demasiado. Fui juntando y generando
una gran colección de souvenirs. Al igual que en mi computadora, los tengo clasificados; de
acuerdo a las fechas y los lugares en donde los fui encontrando. Me da curiosidad la pulsión
de este gesto ¿qué hay detrás de esta acción? ¿Por qué recolectar estos objetos? ¿Qué hacer
con ellos? ¿Qué dice este accionar de la manera en que me vinculo con el entorno?. Una vez
que creció considerablemente esta colección de souvenirs de caminata, comencé a hacerme
reiteradamente la tercera pregunta: ¿qué hacer con ellos? Pensé en dibujarlos, pensé en
intervenirlos, pensé en algunas acciones posibles. Ninguna me convence. Por algún motivo
considero que no son necesarias. Sus texturas y colores; la manera en que están o cómo son, e
incluso las pequeñas transformaciones que van manifestando conforme pasa el tiempo. Todos
estos aspectos me resultan lo suficientemente interesantes. Incluso abrí un pequeño anexo a la
colección. Dentro de mi departamento tengo muchas plantas. Observo detenidamente sus
mutaciones; me despiertan mucha curiosidad. Regularmente se les desprenden hojas, flores o
alguna otra pequeña pieza. Luego de haber comenzado la recolección en los paisajes
exteriores, repliqué este gesto con los fragmentos naturales que habitan mi hogar. Las
pequeñas piezas de naturaleza con las que me rodeo diariamente. Incluso me resulta curioso
pensar posibles relaciones entre esa naturaleza que busco en mis travesías, la cual encuentro
en el exterior, y la naturaleza que elijo y dispongo artificialmente en mi hábitat cotidiano.

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21
22
Souvenirs - Objetos (2022) Objetos.

23
 Tiempo

La idea de una “cultura de la imagen” apareció en los años 1960, con la expansión del cine y
sobre todo de la televisión, que sustituye por una información visual (y oral) una información
escrita sobre el mundo. Aportaba la novedad de una fuente de imágenes casi permanente. La
cultura de la imagen designó en primer lugar la sensación de una invasión de imágenes y de
su circulación exasperada. ¿De qué manera esta situación, acentuada con el pasar del tiempo,
cambió nuestra relación con las imágenes? Pienso que el factor más determinante en dicha
relación tiene que ver, no tanto con la cantidad de imágenes, sino más bien con la velocidad
de aparición y desaparición de las mismas; y cómo su producción y difusión se ha vuelto un
gesto sumamente banal. Producción, circulación y consumo; procesos vertiginosos
acrecentados y sintomáticos de un sistema de consumo insaciable. Vivimos en un modelo
socio-económico capitalista que se encarga de manipular estos procesos de la imagen en
función de sus intereses. Los diferentes medios de comunicación se alimentan de este flujo
incesante de imágenes, siendo los encargados, en gran medida, de promover aquellas
dinámicas. Se ocupan de su difusión y circulación al mismo tiempo que nosotres, como
usuarios de imágenes, ingresamos en dicha cadena como los eslabones destinatarios de tales
fines. Actualmente estos medios tecnológicos interfieren prácticamente en todos nuestros
ámbitos cotidianos, por lo que nos es prácticamente imposible escapar o ser indiferentes a tal
“invasión” de las imágenes. Esta situación progresiva retroalimenta aquella vorágine de
aparición y desaparición de las imágenes. Podríamos pensar las circunstancias pandémicas
como un ejemplo de estas dinámicas. En aquellos días, recibimos constantemente mensajes a
través de imágenes acerca de cómo hacer “productivos” nuestros tiempos; mientras tanto, la
sociedad se encontraba atravesando una crisis sanitaria a nivel mundial. No se veía ningún
tipo de proposición de reflexión acerca de dicha situación tan trascendental; ninguna
invitación a repensar y revisar nuestros accionares como individuos y agentes políticos
activos dentro del cuerpo colectivo que es la sociedad. Por el contrario, la mayor parte de los
medios procuraban ensordecer cuánto les sea posible la problemática, para evitar que las
circunstancias significaran algún tipo de impedimento o molestía en sus propósitos. Incluso
hasta en algunos casos, se podía percibir cierta intención de “romantizar” los hechos que
estaban aconteciendo. Sin tener ningún tipo de consideración acerca de los trastornos
psíquicos y emocionales que tales condiciones generaban en muchas personas. Parecía que
esa posibilidad no se encontraba habilitada. De pronto nos encontrábamos aislados,
distanciados y encerrados. Cada uno ensimismado en su propia realidad y existencia; al
resguardo del afuera, donde las circunstancias son nuevas y desconocidas. Nos aferramos a
las pantallas; los artefactos y las tecnologías como nuevos medios de supervivencia. De
alguna manera notamos que estos dispositivos y mecanismos nos permiten continuar con
nuestras actividades; generar o mantener algún tipo de proximidad a aquella rutina que
habituamos. La búsqueda de lo conocido o familiar como un recurso para cesar la
incertidumbre de lo desconocido, lo extraño o lo ajeno. Hasta incluso los artefactos mediante
los cuáles podíamos simular una cercanía a nuestros afectos. Pienso que, tal vez, estas
circunstancias podrían habernos posicionado en cierta situación de vulnerabilidad ante el
“ataque” de tales imágenes con sus mensajes subliminales. Todo nuestro universo requería de
un intermediario para acontecer: las pantallas. Esta nueva dependencia y la exposición
constante que implicaba a tal universo, probablemente nos haya situado en una condición más
sensible o susceptible a sus recados.

Considero que las dinámicas vertiginosas con las que las imágenes habitan los

24
diferentes medios, no se producen únicamente en tales espacios, sino que también nosotros
las replicamos de alguna manera. Me atrevo a afirmar que esto sucede como consecuencia de
nuestro consumo y exposición constante a aquellos flujos. Dentro de nuestro imaginario las
imágenes parecen fluctuar con una modalidad muy similar. Incluso pienso que este fenómeno
podría haberse acentuado notoriamente durante la pandemia. Se trata de un cambio rotundo
en nuestra relación íntima y cotidiana con las imágenes en muchos sentidos, que se viene
gestando desde hace algunas décadas. El banal hábito del zapping que solemos practicar en la
televisión, por ejemplo, se resignifica. Aquel gesto de mirar sin observar se replica ahora en
el consumo de diversos contenidos. Saltar de una imagen a la siguiente. Una práctica que,
podríamos decir, se corresponde con las estructuras del capitalismo. Las imágenes se vuelven
rápidamente obsoletas; una suerte de obsolescencia programada. Aquella observación que
mencionamos como una experiencia de percepción y aprehensión, se reduce a una mirada
fugaz; sin una apreciación real o un registro consciente de lo que estamos observando. Quizás
por este motivo podríamos estar reproduciendo fluctuaciones similares de las imágenes en
nuestras memorias. En tales vistazos podríamos no estar logrando concientizar toda la
información que nos brinda la imagen. Capta particularmente mi atención la velocidad con la
que “olvidamos” estos elementos; cómo dejamos atrás ciertas figuras que fueron muy
pregnantes en algún momento. De hecho es un fenómeno que percibo cuando algunas
personas observan los dibujos de las postales; a raíz de sus comentarios o expresiones.
Pareciera que en esa rememoración o dialéctica que construyen sobre las piezas, las
relaciones se formularan a partir de un presente muy lejano en el tiempo; o como si esa
información se encontrara en un espacio muy recóndito de su memoria, cuando en verdad se
trata de imágenes con las cuales convivimos en un tiempo no muy distante.

Actualmente contamos con una masa indefinida de imágenes a nuestra disposición;

imágenes anónimas consumidas por un público diverso, a la cual nos entregamos
diariamente. En esta ocasión la autoría de estas piezas se vuelve una problemática muy
interesante para reflexionar al respecto. ¿Qué ocurre con la autoría de las imágenes en los
tiempos que corren? ¿Cuándo este aspecto es relevante y cuándo no? ¿Qué sucede cuando las
imágenes son depositadas en estos universos digitales? ¿Qué ocurre con su autoría y los
derechos de su productor? ¿Cuándo es válida la apropiación de estos elementos y cuándo no?
¿Estamos consintiendo implícitamente a que cualquier cosa pueda suceder con estos
elementos al depositarlos en estos medios? ¿Qué ocurre cuando una persona se apropia de
una imagen y la reconfigura para su posterior recirculación, como ocurre con los tan
populares memes de hoy en día? ¿Podríamos pensar estos casos como una autoría compartida
de la imagen? Se trata de formulaciones interrogantes sobre las cuáles aún no tengo
respuestas, sino que me encuentro reflexionando al respecto. Sin embargo, puedo hablar de
cierta experiencia que tuve en relación a dicha problemática. Cuestión que evidencié en la
realización de las postales en comparación a la producción de las dicciones. Resulta que en
ambos casos trabajo a partir de contenido que, podría decir, produjeron o generaron otras
personas. Sin embargo, con las postales esta operación no me genera ningún tipo de
conflicto, mientras que con dicciones, si me despierta cierta contraposición o ambivalencia.
¿Qué diferencia hay entre el “uso de la imagen” y el “uso de la palabra”? ¿Por qué motivo en
la primera ocasión me siento habilitada a reproducirlas sin ningún tipo de conflicto pero en la
segunda no? ¿Qué ocurre con el concepto de autoría en ambos casos? En la producción de las
postales, procuro ser lo más fidedigna posible a la imagen modelo; o al menos, prácticamente
no efectuó ningún tipo de modificación en su reproducción. Por el contrario, en dicciones,
realizo varias intervenciones en su transcripción al papel. ¿Por qué motivo me encuentro de

25
alguna manera capacitada para apropiarme y reproducir bajo mis propios medios las
imágenes objetuales pero no las imágenes de las palabras? ¿Podría ser que este conflicto
tenga que ver con el hecho de que en las postales la imagen referente o modelo ya es una
imagen en sí, mientras que en dicciones, existe otra operación que implica traducir palabras
de formato oral e intangible al papel?

Las postales son dibujos lentos; dibujos detallados y detenidos. Cada uno implica un
tiempo considerable de realización. La selección de las imágenes referentes que empleo como
modelos para dibujar es una operación que ejecuto previamente. No selecciono una sola
imagen por vez, sino que por lo general selecciono varias en una misma ocasión. Las archivo
ordenadamente en carpetas dentro mi computadora y de a poco voy haciendo los dibujos.
Algunas veces un dibujo me lleva un día, otras veces un mismo dibujo me pueden llevar más
de un día; y otras pocas veces, logro hacer más de un dibujo por día. Con el tiempo logre
anticiparme a esta aspecto temporal de los dibujos con solo observar la imagen modelo.
Estratégicamente fui alternando entre dibujos lentos y dibujos rápidos, para evitar el hastío.
Al mismo tiempo, a medida que fui familiarizandome con la lapicera, el tiempo en los
dibujos empezó a ser cada vez menor. Esto sucedió cuando logré conocer y sentirme a gusto
con el material. Más allá de la mayor o menor cantidad de tiempo que me puede llevar cada
dibujo, en general todos implican una ración considerable. La vorágine visual de las
imágenes continúa y avanza en el tiempo, mientras yo me detengo en mis dibujos. Continúo
dibujando las imágenes archivadas en aquellas carpetas que arme tiempo atrás; ya obsoletas
de alguna manera. Mi tiempo de producción no se corresponde, incluso se contrapone al
tiempo en el que acontecen las imágenes en su medio procedente. Un gesto persistente e
insistente. Con una considerable cantidad de dibujos ya, no considero estas piezas desde su
individualidad, sino que por el contrario pienso en la obra como la totalidad o la puesta en
escena de los dibujos en conjunto. En más de una ocasión durante este proceso me he
preguntado acerca del “fin” de esta serie ¿cuándo terminan estos dibujos? ¿Hasta dónde
dibujar? ¿Qué límites o fronteras dibujo con respecto a las imágenes referentes?

La elección de la lapicera azul como material para producir los dibujos no fue
premeditada. Tenía curiosidad por el empleo de este elemento tan cotidiano y banal ¿cómo
sería dibujar con una lapicera? ¿Cómo sería dibujar pictóricamente con una lapicera?. Tomar
este elemento que puede resultar tan familiar y desplazarlo de su habitual uso caligráfico.
Además se trata de un objeto accesible. Es muy posible toparse con una lapicera en algún
cajón, bolso o mochila, en el interior de un auto, como marcador dentro en algún libro, entre
otros recovecos. Siempre hay una lapicera dando vueltas por ahí. Azul porque me interesa
dibujar con color; generar un corrimiento del negro o del grafito para dibujar. A su vez,
volviendo al punto anterior, por lo general cuando nos topamos con una lapicera en algún
rincón esta suele ser de color azul. Y la realidad es también que me gusta mucho el color
azul. Se trata de un objeto que me resulta muy habitual. Sin embargo nunca había dibujado
con lapicera previamente a este trabajo, o al menos no de esta manera. No más que los
pequeños garabatos esbozados en el margen de una hoja. La fui conociendo. Explorando la
experiencia de dibujar con una lapicera. Hace aproximadamente tres años que utilizo este
elemento. Los dibujos fueron mutando con el pasar del tiempo. Dispongo los primeros
dibujos de la serie junto con los últimos y observo las diferencias. La diversidad de tramas,
las distintas intensidades de los trazos, el nivel de síntesis, todo fue cambiando. Inicialmente
presionaba más la lapicera, no conseguía lograr trazos suaves, por lo tanto los primeros
dibujos podrían manifestar una escala de tonos más baja o más contrastada que los últimos. A

26
medida que logre generar tramas más suaves, el espectro se amplió un poco. Sin embargo
comencé a dibujar empleando mayoritariamente las tramas sutiles o menos evidentes. Con
respecto a la construcción de los dibujos, inicialmente fui más devota a la línea o el contorno
de las figuras o elementos dibujados. En esta instancia de producción el tiempo que me
llevaban los dibujos era más prolongado. Después de un tiempo logré desprenderme un poco
de esta metodología de construcción. En dicha instancia, las figuras comenzaron a construirse
más bien por el contraste de las direcciones, las superposiciones y las yuxtaposiciones de las
tramas, que por la anterior línea de contorno. Los dibujos se vuelven más dinámicos. Pienso
que de esta manera se perciben menos duros que en las versiones anteriores. Se trata de
pequeñas y sutiles diferencias que puedo observar en los dibujos, quizás, por haber
mantenido una práctica sostenida en el tiempo.

Dibujo mientras saco fotografías, y saco fotografías mientras dibujo. Fui desarrollando
la serie de postales y de souvenirs simultáneamente. Trabajo en las dos series de manera
paralela; contrapongo los tiempos de producción que conlleva cada medio. Pienso en cómo
una tarde de travesía puede otorgarme un cúmulo de producción de manera casi inmediata; y
en cómo quizá en una tarde de dibujo, no logro avanzar más que la mitad de una hoja. Tal vez
los tiempos fotográficos se corresponden más a nuestras formas y dinámicas de consumo
actuales. Me interesa pensar en los tiempos de mis dibujos como una “resistencia” a aquella
inmediatez; como una manera de trabajarla, contrarrestarla. Percibo otra diferencia en los
tiempos de estas producciones; tiene que ver con la experiencia de la mirada pero, en este
caso, aludo a tal experimento vivenciado durante la realización de las piezas, no en su
contemplación final. El dibujo presupone una mirada más exhaustiva de las apariencias
propias de la escena, un mayor detenimiento. Mientras que la práctica de la fotografía, se
trata de un acto más instantáneo donde la observación no requiere tal nivel de estudio o
atención. Inevitablemente este aspecto se relaciona los tiempos del hacer que planteo al inicio
del apartado. Sin embargo, me parece pertinente aclarar que lejos se encuentran mis
intenciones de desestimar la práctica fotográfica con esta diferenciación, por el contrario. Se
trata de una reflexión que propongo en base a mi propia experiencia durante el desarrollo de
ambos trabajos.

Podemos pensar que cada técnica y materialidad posee su propia temporalidad. En el

caso del dibujo, se trata de un hacer milenario que puede considerarse propio de nuestra
existencia, así como nuestra necesidad de comunicar y comunicarnos; más allá de las
diferentes transmutaciones que puede haber tenido su concepción y su práctica a lo largo del
tiempo. Con esto no pretendo referirme al dibujo como una práctica arcaica, por el contrario,
pienso en este hacer como un medio de reflexión y producción de conocimientos que
repensamos y reformulamos constantemente. Hago alusión a su temporalidad remota como
una manera de expresar la procedencia de su ejercicio. Pensando en esta consideración, elegir
la práctica del dibujo como medio o estrategia para recrear aquellas imágenes, podría resultar
un tanto paradójico examinando su contexto de origen. Ya que estoy haciendo colisionar una
práctica remota con una imagen cuya modalidad es bien contemporánea. El empleo de la
birome como material para la producción de las postales podría recrear otras significaciones.
Puede pensarse también como una paradoja: la estética pictórica de los dibujos contrapuesta a
la funcionalidad o uso de escritura que se le otorga habitualmente a este material. Pensando
en el tiempo de su existencia o disponibilidad, se trata de un elemento bastante más
contemporáneo o cercano en el tiempo en relación a la práctica del dibujo. A su vez, se trata
de un objeto banal y cotidiano. Esta cualidad podría relacionarse o corresponderse con las

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limitadas posibilidades de búsqueda de recursos que caracterizaron la pandemia,
especialmente durante el primer tiempo.

En la serie Souvenirs uno de los medios que escojo es la fotografía, el cual se encuentra
muy asociado a nuestra contemporaneidad, especialmente si consideramos el hecho de que
las fotografías son tomadas desde un teléfono móvil. Un accionar muy arraigado a nuestra
cotidianeidad actual; tomar fotografías con el teléfono y albergarlas en aquella nube o galería
virtual e infinita de la cual disponemos dentro del mismo artefacto. Sin embargo, decido
imprimir las fotografías; un gesto que se encuentra en decadencia. Actualmente la costumbre
de “revelar fotos” como forma de rememorar nuestros recuerdos o ciertos elementos, ya no se
reproduce con mucha frecuencia. Este hábito ha ido transmutando; los álbumes fotográficos
que acopian estos recuerdos o imágenes materiales, ahora son ilimitadas galerías digitales
albergadas en las memorias de nuestros teléfonos o artefactos tecnológicos. Incluso las
diferentes temporalidades intrínsecas de la fotografía han ido mutando. Anteriormente las
posibilidades de captura no eran ilimitadas, por lo que la decisión de qué gesto hacer perdurar
era más selectiva. Igualmente sucede con su obtención. En la actualidad, la foto que sacamos
se reproduce de manera inmediata en la pantalla; mientras que en un presente un tanto más
distante debíamos esperar el tiempo de revelado para poder visualizarla. Por lo tanto,
continuando con la línea de las paradojas: podríamos hallar otra en este gesto analógico de
imprimir fotografías tomadas con el celular. Contraponer este accionar tan recurrente de
nuestra diaria, con una práctica en decadencia. Incluso pensando en la dicotomía temporal
presupuesta por estos dos: el primero asociado a un tiempo más bien efímero y el segundo a
una temporalidad perdurable. Otra colisión que podríamos considerar es la que emerge de la
intermediación entre el dibujo y la fotografía. También desde el punto de vista de sus
temporalidades: el hacer milenario del dibujo junto con la práctica moderna de la fotografía.
Por otra parte, otro medio que empleó en la serie “Souvenirs” es el video. La imagen en
movimiento construída a partir de la sucesión de imágenes fijas. En este caso se trata tanto de
un accionar como de un elemento contemporáneos. Sin embargo, hay una particularidad con
respecto a la percepción del tiempo en estos videos. Se trata de filmaciones con una extensión
de aproximadamente diez segundos cada uno. Son tomas directas y fijas de un mismo
elemento que acontece homogéneamente durante toda la grabación. Es decir, se trata de
escenas de alguna manera constantes. No se manifiestan saltos ni cambios abruptos, por lo
que la percepción de estas piezas podría resultar un tanto densa. Los videos podrían ser
contemplados esperando que acontezca algo más en la escena, algo más que el simple gesto
registrado; resultando así, una experiencia más bien exasperante para el espectador. Pienso en
nuestros modos habituales de consumo de imágenes, en los cuáles, muchas veces ni siquiera
una sola imagen es suficiente sino que terminamos por intentar consumir más de una imagen
por vez. Cuando nos encontramos observando alguna película o serie en algún dispositivo por
ejemplo, y por algún motivo nuestra atención de pronto se dispersa por un momento del
largometraje; es allí cuando optamos por tomar un instante nuestro teléfono para revisar
algún mensaje u otra plataforma. O cuándo nos encontramos frente a la computadora pero
con la pantalla de la televisión prendida “de fondo”. Lo más probable es que no estemos
observando lo que transcurre en tal artefacto, o al menos no de una manera consciente. Pero
por alguna razón lo tenemos allí encendido, “haciendo ruido” en el fondo. Situaciones
complejas que naturalizamos y se vuelven cotidianas. Vivimos sumergidos en un incesante
sistema de consumo que replica cada vez más en nuestras formas de consumo de las
imágenes; como si esa necesidad constante o insatisfacción que procura el capitalismo se
reprodujera también en esta cadena. A tal punto que en ocasiones pueden generar ciertas

28
sensaciones o sentimientos negativos en las personas, como la tan aclamada ansiedad.
Volviendo al asunto de la percepción de mis videos y su supuesta connotación exasperante,
también podemos considerar el caso contrario. Estas piezas podrían generar algún tipo de
estadio de distensión o relajación por parte del observador. Más allá de su monotonía, no
dejan de ser registros de elementos naturales; muchos de ellos agradables, como lo es el caso
de los videos que capturan agua en movimiento por ejemplo. Quizá la repetición o constancia
de estos elementos en la escena podría percibirse como una suerte de mantra, que habilite al
espectador a una experiencia agradable en lugar de fastidiosa. Son tan solo unos pocos
segundos por cada filmación; es curioso cómo estos pueden resultar tan extensos. Sin temor a
ser redundante, relaciono esta cuestión directamente con nuestras dinámicas como usuarios
de imágenes y, diseccionando un poco más esta cuestión, también con cómo nos encontramos
habituados a la posibilidad de cambio inmediato: el ya mencionado hábito del zapping como
forma de consumo. La manera en que apelamos a cambiar o “pasar” rápida e inmediatamente
el contenido cuando este no es de nuestro interés. Cambiar y continuar cambiando hasta
encontrar algo de nuestro agrado.

En la mayoría de los casos, son vídeos de formato vertical y tomas fijas. Sucede algo
similar con el registro fotográfico. Gran parte de las fotos manifiestan la misma característica.
Relaciono la elección de este aspecto con una influencia, en su momento inconsciente, del
formato vertical propio de las “historias” de Instagram. Especialmente porque este es el
medio que muchas veces escojo para la circulación de mi trabajo. El género del paisaje,
generalmente, se encuentra asociado a un formato horizontal. Por lo tanto, ya sea por la
influencia de instagram o no, podría decir que en este caso me encontraría de alguna manera
explorando el paisaje a partir del formato vertical; tanto en el caso de los videos como en el
de las fotografías. También con ambas producciones archivo los elementos de manera
clasificada en carpetas dentro de mi computadora; ordenándolas según la fecha y el lugar en
el que produje las piezas. Una vez que generé una cierta cantidad de videos procedo, por un
lado, a imprimir las fotografías y, por el otro, a experimentar el armado de un compilado con
los videos. Exploro qué sucede con el montaje conjunto y continuo de los elementos. Generar
un video de varios minutos de duración a partir del montaje de registros de unos pocos
segundos. Encuentro interesante el resultado. Igual que con las piezas en su individualidad, el
video final puede resultar denso y fastidioso, como no. Relaciono el primer fenómeno con la
posibilidad de cambio inmediato, la cual menciono anteriormente y a la cual nos encontramos
tan habituados en la actualidad. En la experiencia de observar este compilado de videos no
tenemos esa opción; no podemos cambiar o avanzar el contenido, sino que tenemos que
esperar. Acción que se encuentra en decadencia en estos días. Este montaje de los videos que
decanta en un compilado es tan solo un ensayo. La exploración de una posibilidad de
visualizar estos contenidos y ponerlos en circulación. Lo que quiero decir con esto es que este
experimento no implica el descarte del empleo de los videos como piezas en sí mismas; como
registros de imágenes en movimiento. Se trata de diferentes posibilidades ensayísticas para
un mismo contenido.

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 Souvenirs - Video (2022) Video.

https://drive.google.com/drive/folders/1L02yMZxV_4FkV96iHxi-5bdg1bERsR0f?usp=sharing

Souvenirs - Videos (2022) Fotogramas de vídeos.

https://drive.google.com/drive/folders/1F4OkQEsowV70guBnG93KEbO86a3_8NKH?usp=sharing

30
 Hablamos de técnicas y materialidades como elementos que poseen su propia
temporalidad, lo que me lleva a preguntarme ¿cuál es el tiempo de una imagen? o más bien,
¿cuántos tiempos tiene una imagen? ¿De qué manera es posible la coexistencia de diversas
temporalidades en un sólo elemento? ¿Qué efecto tiene esta convivencia en nuestra
percepción de las imágenes? En base a las reflexiones que vengo desarrollando en este
trabajo, podría decir que la imagen no pertenece a un solo tiempo sino que resulta una
coexistencia de diferentes temporalidades. Podríamos pensar en los tiempos que propone o
manifiesta una imagen a partir de sus elementos -como técnicas y materialidades- y a su vez,
en las distintas experiencias temporales que esta puede generar en el usuario. Por ejemplo, en
el caso de mis dibujos, la imagen lleva inscripta en sí misma el tiempo de su producción.
Podemos evidenciarlo en las escrupulosas tramas de las postales, los trazos “descuidados” de
los afiches y la síntesis de los dibujos en souvenirs. Así como también podemos percibir la
instantaneidad en el caso de las fotografías y los videos. A su vez, estas imágenes se
encuentran sujetas a sufrir variaciones en el tiempo. Cuando observamos una imagen lo
hacemos en un determinado tiempo; este tiempo de percepción y aprehensión de la obra
vendría a ser el nombre que le damos a aquella experiencia de observación; la cual dependerá
de la atención o el detenimiento que destinemos a la propia acción -operación que
problematizo reiteradamente en este trabajo-. En relación a este experimento de la mirada
surge la dialéctica temporal de la imagen; la rememoración, el devenir, la memoria. El
momento en que conectamos un presente con un pasado. Un pasado que, como dice Didi
Huberman (Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2006). Adriana
Hidalgo editora) existe en el gesto de traerlo al presente, reconstruyendo y reconfigurando
nuestros saberes. Cuando se vuelve al pasado, se lo lee o revisa, se pueden encontrar nuevas
maneras de comprender nuestra contemporaneidad. Si bien el imaginario puede evocarnos
siempre a lo mismo, lo que nos genere seguramente irá mutando. Ante una imagen del pasado
el presente no cesa jamás de reconfigurarse, como así, ante una imagen del presente el pasado
no cesa jamás de reconfigurarse. De esta manera, la imagen, no solo funcionaria como una
posible manifestación de tiempos heterogéneos, sino también de relaciones temporales.
Podríamos afirmar entonces que el tiempo es algo inherente de toda relación con la imagen y
también, en cierto sentido, de toda imagen.

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 Montaje

Como menciono al comienzo de este escrito, el montaje es un concepto bastante protagonista

en el desarrollo de mi trabajo. Tomo a Aby Warburg y Georges Didi Huberman como autores
referentes en la reflexión de esta operación como forma de generar conocimientos. Traigo a
colación la obra de Warburg, “Atlas de la memoria”. En esta ocasión, el autor toma diferentes
imágenes de diversos tiempos y estratos del pasado -descontextualizados y
recontextualizados- y las hace colisionar en un montaje conjunto. Según él, hacer un montaje
no es solo encadenar imágenes disímiles sino llevar adelante un ejercicio de “choques”,
configurando nuevas relaciones que sacan a la imagen de su aislamiento y producen efectos
de nuevos conocimientos. De esta manera, aquellas propiedades latentes de la imagen en su
consideración aislada, emergen y salen a la luz a partir del acto de montar juntas imágenes
que no lo estaban originalmente. El Atlas es un trabajo de montaje en el que se unen tiempos
distintos, generando un shock en el observador. Resulta una forma de pensamiento visual: el
montaje anacrónico de imágenes nos permite convocar tiempos y espacios heterogéneos.
Tanto Warburg como Huberman afirman que no se puede hacer una verdadera historia de las
imágenes siguiendo el modo de la crónica lineal, por el simple hecho de que una sola imagen
reúne en sí misma varios tiempos heterogéneos.

La experiencia de observación de los dibujos, como menciono en un capítulo anterior,

consiste en una combinación constante de reconocimiento y rememoración. Ante esta
disposición yuxtapuesta de los dibujos, debemos sumarle a aquella acción combinada, la
construcción de relaciones visuales. Desmontar las imágenes de sus contextos originarios y
remontarlas en estas nuevas conexiones. En dicho cruce de formas el montaje permite el
choque de las temporalidades de los diversos tiempos que puede manifestar la imagen. El
montaje es una forma de generar conocimiento y, a su vez, de apropiarse de esa exposición.
Como afirma Didi Huberman en su obra (Ante el tiempo. Historia del Arte y anacronismo de
las imágenes (2006). Adriana Hidalgo editora), un elemento protagonista en el proceso de
montaje -desmontaje y remontaje- es la imaginación: poner en una disposición conjunta
elementos de diversas procedencias implica generar un encuentro significativo que sólo la
imaginación permite, y que se manifiesta como una forma de re pensar la memoria y su
construcción. En esta nueva visión que propone Aby Warburg de una construcción de la
historia como anacronismo, también se está configurando una nueva forma de memoria: la
experiencia de la memoria como dialéctica. Yuxtaponer elementos disímiles y heterogéneos
para generar una nueva forma de conocimiento acerca de las propias imágenes.

He aquí entonces que una colección “muda” de imágenes, reunidas según cierto criterio
de selección, produce un efecto de conocimiento visual capaz de modificar nuestra imagen de
algunos aspectos del mundo o nuestra relación con los mismos. Los dibujos de las postales,
desmontados de sus contextos originales, potencian nuevos sentidos en este remontaje
conjunto. Una postal de un incendio yuxtapuesta a la postal de un loteo; el dibujo de un grupo
de agentes de salud cargando un ataúd contrapuesto a otro dibujo de un grupo de personas
peleando por paquetes de papel higiénico dentro de un supermercado; o una imagen de una
lavandina puesta en relación con una imagen de la plataforma de mercado libre. Se trata de
procurar generar nuevos posibles sentidos a partir de este juego de relaciones visuales. La
recreación de estos choques fue mutando a lo largo de todo el persistente proceso de
producción que estos dibujos implican. La dialéctica que construyo de las imágenes con mi
presente se va transformando a medida que este se actualiza, al igual que las relaciones entre

32
ellos mismos. Cada vez que dispongo las piezas de este imaginario lo hago de una manera
diferente a la anterior; pensando nuevas relaciones y lecturas posibles de las mismas. Por lo
tanto, cada montaje implica una nueva reflexión acerca del mundo visible y mi relación con
el mismo.

Como menciono anteriormente, el gesto del montaje presupone una experiencia del
tiempo y de la memoria por parte de la persona que gestiona dicho accionar. Por este motivo
me parece pertinente hacer alusión a mi subjetividad dentro de este trabajo. Especialmente en
relación a la primera serie de dibujos. Como explico previamente, mi intención allí es recrear
un imaginario colectivo de formato físico, el cual pueda evocar un tiempo o contexto
determinado en las diferentes personas que lo observen. Sin embargo, estas decisiones de
selección de imágenes no dejan de estar configuradas a partir de mi experiencia personal de
los tiempos citados, es decir, de mi experiencia personal de la memoria. Como es sabido, más
allá de que la pandemia afectó a toda la sociedad, dependiendo de las condiciones
socioeconómicas de cada persona estas experiencias pueden haber sido muy diversas. Por
tanto me parece importante ser reflexiva en cuanto a mi subjetivismo dentro del montaje de
las postales. Principalmente en la operación de desmontaje que presupone dicho montaje:
aquella selección y extracción de informaciones de nuestros circuitos comunicacionales
contemporáneos, seguramente tiene lagunas y sombras que estoy dejando por fuera de mi
investigación sin pretenderlo. Partiendo de esto, podría pensar cómo el montaje -desmontaje
y remontaje- de los dibujos exponen mi propia visión del mundo o imagen que tengo del
mismo. Particularmente en esta ocasión mi experiencia de aquel presente; mis sentires y
significaciones construidas a partir de aquellas vivencias circunstanciales. Más allá de mis
curiosidades en relación al universo de las imágenes y mis intenciones de indagar en esa
problemática, también encuentro cierto carácter documental en las postales. Fuera de mis
intenciones iniciales, el hecho escoger imágenes que circulan intensamente en plataformas
durante un determinado tiempo, inevitablemente tiene como resultado la construcción de un
relato, cierta narrativa o crónica. Además de las diferentes significaciones o sentidos que una
persona pueda otorgarles a partir de las relaciones en su montaje, considero que esta
producción no escapa a esa condición.

Siguiendo las líneas de Warburg y Huberman, propongo el montaje como estrategia de

conocimiento. Sin embargo, más allá de la repetición de esta operación durante mi proceso de
producción, el montaje también se halla como acción en la puesta en escena de la misma: una
muestra en un espacio físico como manera de hacer circular y visibilizar mi trabajo. Pienso en
la posibilidad de una única sala que converja toda la producción. Las postales, los afiches, las
fotos, los dibujos de las fotos, los videos y hasta incluso quizás pensar en la posibilidad de
sumar algunos de los objetos. Reunir y disponer todos los elementos en diálogo dentro de una
misma habitación. Para corresponder esta intención, la sala debería tener dimensiones
considerables; por lo que de no conseguir un espacio de tales características debería ser
estratégica en cuánto a la selección de las piezas, ya que seguramente no entrarían todas una
misma habitación. Más allá de esta cuestión de las posibilidades del espacio, debo ser
cautelosa en esta apuesta de todas las piezas reunidas en un mismo sitio. No sería bueno que
por el hecho de querer abordar de alguna manera todos los elementos a la vez y en una misma
sala, termine por entorpecer el montaje. Debería pensar en la manera de buscar un equilibrio;
que el montaje de alguna manera habilite las relaciones visuales y la lectura de la imagen
exasperada, pero que al mismo tiempo este pueda ser recorrido detenidamente. Es decir, no
generar un exceso de información visual que interfiera en la percepción de las obras. También

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pensar en la narrativa que deseo construir con las imágenes. Un recorrido que habilite la
reflexión, cierto detenimiento en las imágenes y darle la posibilidad al espectador de poder
construir sus propias relaciones visuales a partir de la yuxtaposición de las mismas. Pienso en
un montaje un tanto tradicional que implique la colocación de las piezas sobre las paredes;
dispuestas de manera un tanto irregular y a una altura medianamente convencional.
Considerar la posibilidad de pequeñas pausas o silencios entre algunas obras, con la intención
de generar descansos de la mirada en el recorrido. Colocar las piezas con pequeños imanes de
neodimio situados en sus extremos, para así evitar la enmarcación. Ya que el marco puede
apelar a la percepción de las piezas como elementos individuales y no como partes de un
conjunto. Por lo tanto, hablo de evadir este tipo de formato tanto porque considero que la no
enmarcación de las obras de alguna manera puede favorecer a la creación de relaciones
visuales en las que tanto hago hincapié; como por una decisión estética.

A lo largo del desarrollo de este trabajo he sido un tanto redundante e insistente con la
práctica del montaje. Incluso podría decir que de alguna manera he alardeado acerca de dicho
concepto como un asunto prioritario o protagonista de mi trabajo. Por este motivo considero
que en la puesta de escena y exposición de mi trabajo de producción, las decisiones de
montaje tienen mucha relevancia. Debo procurar ser estratégica en esta operación, ya que es
aquí donde debería radicalizar mis intenciones de potenciar ese sentido conjunto de las obras
a partir de las colisiones de las imágenes; enriqueciendo la creación de sentidos por parte del
espectador y, por consiguiente, su experiencia de la mirada a lo largo del recorrido.

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 Referencias bibliográficas

Aumont, Jacques. (1ª ed.). (1992). La imagen. La Marca Editora, Buenos Aires.

Joly, Martine. (4ª ed.). (1993) Introducción al análisis de la imagen. La Marca Editora,
Buenos Aires.

Berger, John. (1ª ed.). (2005). Sobre el dibujo. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona.

Georges Didi-Huberman. (5ª ed.). (2015) Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de
las imágenes. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires.

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