CEPA Antonio Gala Curso 2020/21

Fernando Tirado

Tema 2
REALIZACIÓN Y CONTROL DE
LA MEZCLA Y EL PROCESADO
DEL AUDIO
1. Operaciones de
fuentes de señal

dBu

Definición

Una vez que hemos visto varios

conceptos esenciales para el
desarrollo del control, mezcla y
edición de sonido, pasamos a ver qué
es la señal de sonido y los tipo de
operaciones que podemos realizar con
ellas y sus fuentes.
dBFS
Operaciones de fuentes de señal

1. La señal de audio. medidor nos muestra, es garantía de un resultado

satisfactorio.
El convertir una señal sonora en una señal de audio, nos va a
permitir almacenarla, reproducirla o transmitirla. La 2.Propiedades de la señal de audio
utilización de dispositivos de almacenamiento, reproducción
o transmisión nos obligará a tener en cuenta los márgenes de Se toma como norma que el ancho de banda de una señal de
trabajo de dichos sistemas. Traspasar esos umbrales es audio está entre los 20 Hz y los 20 Khz. Sin embargo, por lo
multiplicar las posibilidades de un defectuoso tratamiento de expuesto anteriormente, pocas son las personas que escuchan
la señal. Por lo tanto, es fundamental conocer y saber cómo por encima de los 16 Khz. o por debajo de los 40 Hz. No
funciona una señal de audio. Los medidores de señal serán obstante, la reproducción de frecuencias por encima y por
unas de las herramientas para ayudarnos en esta tarea. debajo de los márgenes de audición, crean a su vez,
Sin embargo, la percepción auditiva es relativa. Cambia con frecuencias sumas y restas que entran dentro del espectro
la persona y la edad, las costumbres, la cultura, etc. De sobra audible. Limitar, por tanto, el ancho de banda a frecuencias
es conocida la opinión de que el reproductor de CD no suena que aparentemente no escuchamos, limita la riqueza
cálido, o que la conversión que realizan las tarjetas de audio armónica del conjunto. Ese fue uno de los grandes
dependiendo de la frecuencia de muestreo mejoran problemas que se encontró la industria del audio digital al
sensiblemente la calidad, o el concepto del LOUDNESS, o principio, pues crear filtros que limitaran el ancho de banda,
el factor de enmascaramiento, utilizado en los algoritmos de para no tener que procesar una frecuencia de muestreo muy
compresión, hace que sean muchos los factores que influyen alta creaba distorsiones de fase que afectaban al programa
a la hora de decidir si una señal de audio es correcta o no. audible.
Saber conjugar lo que nuestro oído nos dice y lo que un
Operaciones de fuentes de sonido

En una señal de audio encontramos tres aspectos 3.DINÁMICA

fundamentales: Frecuencia, amplitud y fase. Una señal de
audio está compuesta normalmente por una frecuencia La señal de audio es una señal compleja que adquiere
fundamental y sus armónicos. Es lo que se llama el múltiples valores en una unidad de tiempo. Las diferencias
TIMBRE, y es lo que diferencia a dos fuentes de audio con entre el valor máximo y mínimo en un instante es lo que se
la misma frecuencia fundamental. Como podemos imaginar, denomina dinámica.
al ir sumando frecuencias fundamentales más la suma y
diferencia de sus armónicos, más, a su vez, la suma y
diferencia de frecuencias que existen por la interacción entre El margen dinámico es la relación entre el nivel más alto de
los propios armónicos, crea una forma de onda totalmente señal y el mínimo valor sin ruido.
compleja con respecto al tiempo y la amplitud.
Observemos que en el espacio de tiempo representado, El ruido es una señal no deseada que interfiere en la señal
existen múltiples variaciones de nivel. Desde el punto de que deseamos. Por lo tanto ese nivel debe de estar lo más
vista auditivo, existe un promedio llamado RMS (Root Mean bajo posible en relación al nivel de señal. Esa relación se
Square) que es el valor medio (eficaz) de una señal alterna. llama SNR (Signal Noise Ratio, en inglés relación señal
O dicho de otra manera, es la forma matemática que tenemos ruido), medida en decibelios, por lo que cuanto mayor sea
de expresar la energía que contiene una señal de audio. ese nivel mayor separación entre el ruido y la señal, y por lo
tanto, mayor separación entre ambas señales. Se debe tender
Otro de los valores que encontramos en la amplitud de la a tener el mayor margen dinámico. Un vinilo tenía un
señal es el valor de pico a pico. Esta es la desviación margen dinámico de 40 dB, una cinta de cassette 60 dB, y en
máxima absoluta de la señal o Rango de frecuencia la actualidad, valores por encima de 100 dB son de lo más
normal.
Operaciones de fuentes de sonido

4.El decibelio umbral del dolor (140 dB) la señal de audio recorre desde la
mínima señal hasta un máximo sin distorsión (0dB).
Así como el oído no puede captar variaciones de presión
infinitas, tampoco puede percibir infinitos niveles de presión
sonora. Además, por su propia característica no percibe por 5.Diferencias entre dBu (analógico) y
igual una misma frecuencia a distintos niveles de presión. dBFS(digital)
Tampoco las variaciones de presión las percibe de forma
lineal, sino logarítmica, lo que la utilización del Belio, y su En general los medidores analógicos se configuran para
submúltiplo, el decibelio, como magnitud proporcional a la seguir el valor RMS (valor medio de la señal) de la señal,
percepción auditiva nos ayudará a medirla. El decibelio es donde la luz de 0 dB del
una unidad relativa de una señal, tal como la potencia, vúmetro se prende cuando el
voltaje, etc. Los logaritmos son muy usados debido a que la nivel de línea alcanza el
señal en decibelios (dB) puede ser fácilmente sumada o estándar de +4 dBu (o algún
restada. Lo utilizamos como unidad de referencia para medir valor especificado por el
fabricante). Esto se debe a que dBu
la potencia de una señal o la intensidad de un sonido. Nos
permite saber la ganancia de un sistema comparando su nivel en equipos analógicos, para
de entrada y de salida. En términos de potencia, aumentos de poder medir la señal con un tensiómetro se le añadían 4 dBu,
3 en 3 dB, implica el doble de potencia. Con respecto a la de ahí que el 0dB en realidad sea +4dBu. Lo importante es
tensión, el doblarlo implica un aumento de 6 dB. que sobre el 0 dB analógico del equipo puede haber
Al analizar espectralmente una señal de audio veremos (dependiendo el modelo) hasta +20 dB, es decir que la salida
representado lo que nuestro oído recibe. Otra cosa es lo que puede llegar a tener un nivel de +24 dBu. Esto no significa
realmente oímos. que la consola sea capaz de reproducir cualquier señal a ese
Mientras la medida de la presión sonora SPL (Sound nivel RMS sin recortar, eso va a depender del valor de
Pressure Level) va desde el umbral de audición (0 dB) al tensión pico que pueda trabajar. Es en este punto donde se
Operaciones de fuentes de sonido

genera una de las confusiones más comunes en el audio, o se dB con una onda senoidal o cuadrada (3 dB de diferencia), lo
toma al nivel dBu como valor pico, o no se especifica el importante es entender que la señal a trabajar debe entrar
valor pico (tipo de señal) con la cual fue medido el equipo. completa (desde su valor pico) en el Full Scale, sin
importar su valor RMS.

6.MEDIDORES DE VOLUMEN
dBFS es una unidad digital, donde 0 dBFS
refiere al máximo valor que puede tomar la Hace años siempre encontrábamos el mismo tipo de
muestra (Full Scale), no puede existir valor por medidor, un dispositivo mecánico con una aguja que se
sobre éste. Es decir que refiere al pico de tensión movía dependiendo del nivel que reproducíamos. En la
máximo posible antes del recorte actualidad encontramos displays tipo LCD,
dBFS
(clipping) digital electroluminiscentes, o pantallas de monitorización de
video. Pero hagamos un poco de historia.

El Vúmetro (VU meter, medidor de unidades de volumen)

fue el medidor estándar desde 1939. La velocidad de
Clipping integración, o la velocidad con la que el medidor consigue el
nivel de referencia es de 300mseg, velocidad que simula la
Uno de los problemas es que ahora el valor de tensión
percepción auditiva. Si mostráramos todos los valores
analógico referido a la escala digital esta fijado interamente
instantáneos de la señal, la velocidad sería tan rápida que no
por el conversor y varía de modelo a modelo. De hecho la
nos serviría para monitorizar. Por lo tanto a éste se le añade
referencia de tensión del coversor es contínua (DC), con lo
un picómetro, normalmente un led, que se enciende cuando
cual no quedan dudas de que solamente se pueden trabajar
supera un nivel preestablecido (normalmente + 6dB
niveles menores a 0 dBFS. Independientemente de definir 0
referenciado a 0dB el máximo nivel sin distorsión).
Operaciones de fuentes de sonido

Actualmente su uso va decayendo, utilizándose

fundamentalmente en calibración. PPM EBU: Adoptado por EBU en transmisión de señal. El
En la actualidad, con la irrupción de los equipos digitales, rango va desde -12 a +12 dB
tanto el vúmetro como el picómetro han sido sustituidos.
Digital EBU (DMU I): Relativo a señales digitales. Su rango
El PPM (Program Peak Meter). Suele ser una barra de leds va desde -60 a 0 dBFS.
con tiempos de integración de aprox. 10mseg, mientras que
su tiempo de caída suele estar en 20 dB/1,5 seg. Digital EBU (DMU II): Zoom digital. De -6 dBFS a 0 dBFS.
Como el nivel máximo de señal en digital corresponde al
número máximo de bits de resolución, por encima de él, no
debería de existir más señal, por lo que el 0 dBFS (decibel
full scale), es el valor máximo. MODULACIÓN
Varios medidores PPM han sido desarrollados por diferentes
El rango dinámico variará dependiendo del tipo de programa
países y compañías. Entre otros podemos encontrar:
sonoro con el que trabajemos. La música clásica tiene mayor
que la música comercial, sin embargo, no es lo mismo
PPM DIN: Comúnmente utilizado en Europa de Este. Los mezclar una misma señal para transmitir por televisión o
rangos van desde -50 a +5 dB
para ser escuchada en cine. Para ello se lanza en cada
formato una señal de modulación, para poder estandarizar el
PPM Nordic: Usado por Broadcasters en el norte de Europa. rango dinámico de la señal.
Rangos desde -42 a +12 dB.

PPM BBC: Desarrollado por la BBC en el Reino Unido,

aunque también se utiliza en otros países. El rango va desde
1 a 7 ( cada paso corresponde a 4 dB)
Operaciones de fuentes de sonido

En broadcast los márgenes EBU son:

· En audio digital la señal test es un tono de 1Khz a -18 Por esta razón, hay múltiples interpretaciones a la hora de
dBFS, EBU determinar el correspondiente LOUDNESS percibido de una
· En audio digital el máximo nivel permitido (PML) es de señal de audio.
-9 dBFS Debido a la dificultad en la interpretación de este parámetro
· En audio analógico la señal test es un tono de 1Khz a 0 se han creado diferentes estándares a lo largo de los años.
dBu= 0,775v RMS Valga simplemente destacar:
· En audio analógico el máximo nivel permitido es (PML) Zwicker (ISO 532-1975), K-system, TC-Electronic LARM,
es de + 9 dBu etc.
Para evitar que los dispositivos trabajen al máximo de sus Dependiendo para qué y para quién, la medida del loudness
posibilidades, normalmente se marcan un margen de 9 dB variará si utilizamos un algoritmo u otro.
por debajo de ese valor máximo. La ITU (International Telecommunications Union) ha
definido los requerimientos de un sistema que pueda medir
LOUDNESS la señal loudness y opcionalmente los picos reales digitales.
Ha introducido una nueva unidad: el LU (Loudness Unit) en
Podríamos definir el LOUDNESS como la percepción que la que una reducción de 10 dB en la señal muestra una
tenemos del volumen de un programa sonoro. reducción de 10 en la escala LU.
Depende de múltiples factores como la no linealidad de la
respuesta en frecuencia, nivel RMS, duración,
enmascaramiento, fatiga del oído, agrado de la señal o no.
Sin embargo, no está relacionado con los transitorios de
audio y los picos de la señal.
2. Operación de mesas de
mezclas. Analógicas. Digitales.
Superficies de control.
procesado habitual de las mesas de mezclas
incluye la variación del nivel sonoro de cada
Definición entrada, ecualización, efectos de envío,
efectos de inserción, panorámica (para los
canales mono) y balance (para los canales
Las mesas de mezcla de audio o estéreo). Otras mesas de mezclas permiten la
mezcladora de sonidos es un dispositivo combinación de varios canales en grupos de
electrónico al cual se conectan diversos mezcla (conocidos como grupos) para ser
elementos emisores de audio, tales como tratados como un conjunto, la grabación a
micrófonos, entradas de línea, samplers, disco duro, la mezcla entre 2 o más canales
sintetizadores, gira discos de vinilos, mediante un crossfader...
reproductores de CD, reproductores de Estas mesas se utilizan en diferentes medios,
cintas, etc. Una vez que las señales sonoras desde estudios de grabación musical,
entran en la mesa estas pueden ser televisivos o cinematográfico, como
procesadas y tratadas de diversos modos herramienta imprescindible en la producción
para dar como resultado de salida una mezcla y emisión de audio. También son la
de audio, mono, multicanal o estéreo. El herramienta primordial para los DJ y otros
músicos de directo.
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

2.1.Cajetines
Los cajetines de entradas y salidas en los sistemas
digitales de mezcla incorporan los conversores AD y DA
de acuerdo al número de entradas y salidas que ofrecen
respectivamente, los anlógicos no. Si bien las superficies
de mezcla ofrecen un sinfín de interfaces, los cajetines I/
O son todos muy parecidos entre sí, independientemente
del fabricante.Podemos distinguir dos tipos: los que
2.2.Mesas analógicas
tienen un número de entradas y salidas fijos y los que Actualmente se utilizan ya casi en un 99% de ocasiones
ofrecen una serie de huecos o slots y permiten al usuario mesas digitales para la mezcla y procesamiento de las
elegir de entre una serie de tarjetas de entradas o salidas fuentes sonoras en espectáculos en directo y estudios.
para acomodar el número total que necesitemos de cada
Pero prefiero explicar la mesa de sonido analógica
uno de ellos, es decir, son configurares (parecido a un
primero, que es la base sólida para saber utilizar y
servidor de discos duros). Estos sistemas no sólo ofrecen
entradas y salidas analógicas, sino que pueden ofrecer comprender correctamente después una mesa digital.
otros formatos digitales y protocolos de comunicación. Fundamental.

Además de las entradas y salidas, todos ellos tienen unos Una mesa de sonido es un sistema de audio complejo. La
puertos por los que se comunicarán con el mezclador; mesa de mezclas no solo preamplifica y asigna las
siendo éste el protocolo de transmisión usado por el diferentes entradas a las salidas, también permite hacer
sistema diferentes mezclas y procesos.
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

Suelen incluir una entrada de micro o línea al bus de

mezcla y al control del nivel de salida (master). Hay, por
supuesto, un cierto número de entradas asignables a los
buses, algunas por interruptor y otras con control del nivel
de asignación (mezclas independientes).
Generalmente, la mesa tendrá ecualización. También es
corriente que las mesas dispongan de patch, con lo que las
señales son reconducidas para ser tratadas o enviadas de
diferente manera.
2.2.1 ENTRADAS
El módulo de entrada comienza por las dos entradas
posibles y típicas, una para micrófono y otro para línea. En las mesas de mezcla multicanal de calidad, todas las
Cada una de estas entradas puede ser de tres tipos: entrada entradas son simétricas. La versatilidad en lo que respecta a
asimétrica, simétrica y simétrica flotante ,o lo que es lo disponer de entradas simétricas o asimétricas dice mucho a
mismo, desbalanceada, balanceada electrónicamente y favor de la mesa.
balanceada con transformador.
La entrada de MIC también se denomina de “bajo nivel”
Todas las entradas recogen las señales a través de cables
porque recibe señales débiles , unidades de centésimas de
apantallados, lo cual contribuye a reducir el ruido inducido.
voltio. La de LÍNEA (LINE) recibe el nombre de alto nivel
Las líneas simétricas son menos sensibles al ruido que las
porque recibe unidades de décimas de voltio.
líneas asimétricas.
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

2.2.2 CONEXIÓN FANTASMA (Phantom) evitar esta situación en la entrada micrófono y delante del
previo se sitúa un atenuador “pad” de unos -20 Db que
Cuando por las entradas de línea o mayormente por las de
reducirá la amplificación del previo a sólo 40 Db, evitando
micrófono se conectan dispositivos que necesitan de una
así la saturación.
alimentación, como es el caso en los micrófonos de
condensador, la mesa debe disponer de unos circuitos que 2.2.5 INSERCIÓN
nos proporcionen esa facilidad.
Existen dispositivos de procesado que no pueden integrarse
en la mesa multicanal, ya sea porque su tamaño o su previo
o su utilización variable aconsejan que sean optativos. Estos
2.2.3 INVERSOR DE FASE
dispositivos deberán situarse fuera de la mesa y entre los
Es simplemente un cambiador de hilos, que nos permitirá más importantes pueden citarse:
poner en fase la fuente de señal conectada a este canal con
2.2.5.1-Reductores de ruído para las señales que van hacia
el resto de las demás fuentes. También esta función es
y vienen del multipista.
opcional.

2.2.5.2-Compresores, expansores y puertas e ruído, que

2.2.4 ATENUADOR PAD
se utilizan sólo en algunos canales de entrada para
Si se conecta un micrófono de condensador a la entrada manipular dinámicas de algunos instrumentos con
micrófono y dado que la sensibilidad de estos micrófonos características especiales de sonoridad.
es mayor que la de los dinámicos, puede ser que aunque la
ganancia de micrófono esté a 0 Db, los 60 Db del previo
(fijo) , sean suficientes para saturar el resto del canal. Para
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

2.2.5.3-Reverberación y efectos especiales. En los De esta forma, el equipo auxiliar funcionalmente

procesos de monitoraje y mezcla, sobre todo para música queda insertado en el canal. El nivel de envío podrá
moderna, se suele añadir a casi todas las señales de canal regularse con el “gain” de la entrada, el nivel de
algún eco y reverberación. Para ello pueden utilizarse retorno podrá regularse con el fader del canal.
procesadores de efectos digitales.
En cualquiera de estos procesos se debe de poder tomar 2.3.BUSES AUXILIARES
señal en cualquier punto de la mesa para enviarla (send) al
equipo auxiliar y luego recogerla procesada (return) en Esta asignación a los buses se realiza mediante un teclado
cualquier otro punto. Estos envíos y retornos pueden de selección de envíos a buses que consiste en un
realizarse de dos formas: conmutador de pares. Mediante esta función cualquier
Por puntos e inserción (patch o insert point) canal de entrada se puede poner en contacto con cualquier
“BUS” es decir los buses auxiliares son una forma de
En los canales de entrada y en los de subgrupo suelen agrupar canales analógicos y hacer grupos o seciones en
existir dos jack hembra. El primero de ellos, función de las necesidades de trabajo
“envío” (send), de la señal a un equipo auxiliar a
través de un jack macho, Conviene decir, que de los canales de entrada se van a
El segundo de ellos,”retorno”, devuelve la señal derivar unas conexiones para conformar unos buses
procesada al canal. En este último caso, es evidente (AUX1, AUX 2, PFL, MON, etc.) que dan mayor
que al insertar el jack macho en el hembra “retorno” la capacidad de maniobra a las mesas (creando buses
señal que progresa por el canal queda cortada, siendo maestros, L,R y subgrupos por ejemplo).
el retorno quien sigue adelante (break).
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

2.4.1 Ecualización.
Permiten variar independientemente la ganancia y la
frecuencia de control, controlando así la calidad del
sonido en función de las necesidades acústicas del recinto
Algunas mesas además permiten variar el ancho de banda.
-Filtrado. Suelen ser de dos tipos.
Paso alto fijo a 70 Hz o variable de 25 a 250 Hz. Eliminan
ruidos mecánicos, vibraciones, ruidos de red, etc.
Paso bajo fijo a 15 KHz o variable 3 a 15 KHz, para
eliminar ruidos de alta frecuencia.
2.4.2 INDICADOR DE SOBRECARGA
Este indicador de sobrecarga consiste en un led calibrado,
2.4.PROCESAMIENTO que nos indica con sus destellos una sobrecarga
En los canales de entrada de las mesas de mezclas se suele (overload). La Luz roja indica la rotura del sonido
realizar un procesamiento que denominamos interno. 2.4.3 FADER
Podemos distinguir los siguientes tipos de procesamiento.
La señal que llega hasta este punto debe venir controlada
en lo posible por las etapas procedentes, para no tener que
saturar las etapas posteriores, la necesidad de incluir un
atenuador denominado FADER para limitar la señal que
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

se se escapa del control del amplificador microfónico. Por 20 dB de ganancia, mientas que en posiciones inferiores
lo tanto el FADER es un atenuador activo que sirve para producirá una atenuación de la señal que puede llegar a
regular el nivel de salida y dar aislamiento. anularse totalmente.
2.4.4 POTENCIÓMETRO PANORÁMICO (PAN)
Este potenciómetro panorámico que sigue al fader
distribuye o dosifica la señal para darle predominancia a un
lado ( L ó R) o centrar la señal de forma que se escuche
balanceada.

2.5. Tipos de protocolos de transmisión

digital
Atendiendo al conexionado que se realiza entre todas las
partes del sistema digital, podemos distinguir entre sistemas
Dicho atenuador consiste en un buffer de de ganancia en estrella, sistemas en anillo y sistemas en red.
unidad, precedido de un atenuador en dB desde 0 dB a –
infinito dB. 2.5.1 Sistemas en estrella
Sin embargo, en bastantes mesas y para permitir un ajuste Se llaman en estrella porque una de las piezas, normalmente
más flexible del nivel de salida,el fader tiene una pequeña el mezclador principal, se ubica en el centro y de éste salen
ganancia entre 10 y 20 dB, en estos casos habrá que tener las comunicaciones hacia las otras piezas. Si deseamos
en cuenta qu en la posición 0 dB el fader estará dando esos tener redundancia en la comunicación en estos sistemas,
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

debemos realizar dos tiradas de cable por cada elemento

conectado. Vemos en la siguiente figura un ejemplo de
sistema en estrella

2.5.3 Sistemas en red

Se llaman en red porque se diseñan y ofrecen las mismas
posibilidades que las redes informáticas. De hecho, los
switchers informáticos se pueden usar como parte del sistema
2.5.2 Sistemas en anillo ofreciendo escalabilidad de manera muy sencilla. Algunos de
Los sistemas en anillo, al contrario que en estrella, los protocolos que usan estos sistemas pueden hacer
comunican todos sus elementos en serie, cerrando el anillo redundancia simplemente duplicando las tiradas o, en este
con la conexión de este último al primero. Lo bueno de este caso, duplicando las redes como si de un sistema de estrella
tipo de sistemas es que son nativamente redundantes, ya que, se tratase
si se rompe cualquiera de las comunicaciones, todos los
elementos siguen conectados entre si.
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

variar mucho de unas marcas a otras, aquí vemos un

ejemplo

2.6. Patchbay
Literalmente significa “bahía de conexiones”. Por un lado,
tenemos las entradas y salidas que son los conectores
físicos que tenemos en los cajetines. Y, por otro lado, en la 2.6.1 Infraestructura digital
mesa tenemos canales de entrada y buses de mezcla. Por
tanto, en cualquier flujo de trabajo digital lo primero que se A la hora de realizar el conexionado de alguna de las tres
hace es casar entradas físicas con canales de entrada, de la maneras indicadas, estrella, anillo o red, es pertinente
misma manera que tenemos que asignarle salidas físicas a escoger una infraestructura acorde. Las opciones pueden ser
los buses. Este último punto puede no ser del todo infinitas, pero prácticamente se reducen a tres casos en la
necesario, ya que hay buses, que usaremos de manera actualidad: el cable coaxial, el cable de red y el cable
interna, que no requieren una salida física de por sí.La óptico
pantalla en la que realizaremos estas asignaciones puede
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

1. El cable coaxial fue utilizado por los primeros conviene conocer las especificaciones en caso de que
sistemas digitales de vídeo. Parecía lógico para ellos, vayamos a sustituir los cables. Su precio es
ya que el vídeo analógico usaba también cable coaxial ridículamente bajo si lo comparamos con lo que
mayoritariamente. Así pues, el paso de vídeo analógico antiguamente costaba una manguera analógica de
a vídeo digital mantuvo el cable coaxial como cuarenta y ocho canales. De otro modo, así como en las
mediador entre las piezas del puzzle. Algunos mangueras analógicas, a mayor distancia se pagaba con
protocolos de transmisión de audio adoptaron esta mayor pérdida de señal, en los sistemas digitales
infraestructura ofreciendo conectores BNC, fiables tenemos que tener claro qué distancias máximas son
para el mundo del directo y de un bajo coste. Así pues, óptimas para que se establezca la comunicación con
una señal digital coaxial usando un buen cable se fiabilidad. Un buen cable de categoría 5e puede
puede alargar hasta los sesenta metros. alargarse hasta cien metros entre dos piezas del sistema
digital sin mayores problemas. Si precisamos de más
2. El cable de red, desde el categoría 5 y sus posteriores
de cien metros podemos incluir un switcher
versiones categoría 5e y categoría 6, ofrece una tasa de
informático que nos reamplifique la señal pudiendo
transferencia de datos suficiente para que estos
conectar otros cien metros y así sucesivamente. El
sistemas se comuniquen sin mayores problemas ni
problema que tiene esta manera de ampliar las tiradas
incrementar la latencia. Estos cables se componen de
de cien en cien metros es que dichos switchers
ocho minicables agrupados en cuatro pares. Existen
requieren de alimentación, y muchas veces en el
tres tipos de cables de este tipo atendiendo a la
mundo del directo, no siempre hay un enchufe donde
protección que contengan: UTP, que no posee
lo necesitamos.
protección alguna, FTP, que incluye un
apantallamiento que recubre el cable entero 3. Es por ello que cada vez más se tiende al uso de
interiormente, y STP, que incluye un apantallamiento infraestructuras basadas en fibra óptica, cuyas tiradas
pero para cada par trenzado por separado. Cada se pueden alargar fácilmente hasta los setecientos
fabricante de sistemas recomienda uno u otro y cincuenta metros. Aún no hay un estándar definido de
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

transmisión en fibra óptica y cada fabricante varía el funciones de los potenciómetros

tipo de conector y especificación del propio cable, pero
es una alternativa imbatible en lo que a largas tiradas se
refiere, aun a pesar de su elevado coste, sobre todo si lo
comparamos con un cable de categoría

2.7 Arquitectura de las mesas digitales

Si bien en analógico todo tenía una relación 1:1:1 (una
entrada, un canal, un fader), lo cual requería de un botón
potenciómetro (fader) multiplicado por cada canal que
tuviésemos en la mesa, las primeras mesas digitales seguían
con esta filosofía, pero agrupaban el control de todos los Recientemente, se ha dado también libertad a los usuarios
canales en una sola interfaz. Es decir, se selecciona el canal para diseñar las características de una mesa dependiendo
a operar y los mismos potenciómetros actúan sobre el canal del evento que se vaya a realizar. Anteriormente, había que
seleccionado escoger una mesa acorde al número de canales de entrada y
buses que fuésemos a necesitar. Esta segunda generación de
Más tarde, en esta segunda era de mesas digitales, el flujo
mesas digitales permite disponer de un número de
de trabajo introducido anteriormente tuvo muy buena
“recursos” de audio genéricos, que el usuario puede definir
acogida, lo que permitió a los fabricantes dar un paso más
como canales de entrada, buses auxiliares, matrices,
allá, librándose por completo de la relación 1:1:1, pasando
masters, etc
a que un canal pueda disponer de varias entradas o una
entrada de varios canales, así como la variación de las
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

típicamente ocho o doce, permitiendo operar el mismo

control para varios canales al mismo tiempo. Se debe pulsar
en algún parámetro de un canal para entrar en una segunda
página de control, esta vez ya específica para ese canal y esa
función

Trabajar con mas de una mesa

No entra (pag 108/109) Y 110 WORKCLOCK

Por otro lado, existen mesas digitales que muestran en la

pantalla información de varios canales al mismo tiempo,
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

2.8 Herramientas de las mesas Evidentemente, puede variar mucho entre marcas y
modelos, pero tomaremos un ejemplo bastante completo
digitales.
Además de todo lo visto anteriormente en las mesas
analógicas, las mesas digitales añaden una serie de
herramientas que podremos aplicar a cada canal o a un
grupo de canales al mismo tiempo, si los hemos
seleccionado previamente estas son alguna de ellas.

2.8.1. Channel strip de un canal

En las mesas analógicas, la señal seguía un camino 2.8.2 Inversor de polaridad

predeterminado y en cada una de las estaciones de ese
camino se ofrecían una serie de funciones que permitían la Imaginemos el caso de que microfoneamos un tambor
modificación de la señal según requiriera el técnico que usando un micro en la parte superior y otro micro en la
estaba mezclando. A esto se le llama channel strip o parte inferior. Al impactar la baqueta sobre el parche, se
descripción de canal, y a cada una de esas estaciones se le generará una presión de aire que se moverá hacia abajo y
llama bloque. El mapa que permite seguir todos los será captada por el micro inferior, mientras que en la parte
bloques por los que pasa una señal se denomina diagrama superior lo que fue presión será depresión de aire, y así
de bloques y resulta la mejor manera de estudiar todas y sucesivamente. Esto se traduce en que en cada micro están
cada una de las funciones que tenemos disponibles dentro sucediendo situaciones acústicas exactamente opuestas. Si
de un canal para modificar la señal. Vamos a ver, por tanto, tratamos de sumar esos dos micrófonos, el resultado será
los bloques típicamente disponibles en un canal de mesa nulo, ya que estamos sumando situaciones contrarias. Para
digital, tal y como se muestra en la figura 4.18. ello, el inversor de polaridad consigue que lo que es
positivo en uno pase ahora a ser negativo y viceversa,
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

haciendo que ambas fuentes se encuentren en el mismo crearía la temida “bola de graves”, se usa este filtro. El
momento acústico y permitiéndonos así la suma de ellas. HPF nos proporciona limpieza de graves.

Del mismo modo que existen los HPF, existen los LPF o
Low Pass Filters, “filtros paso-bajo”, cuyo funcionamiento
2.8.3 Ganancia digital o trim es igual que el del HPF pero en sentido inverso; mientras
que el HPF quita la información por debajo de la
Con la incorporación de la transmisión de las señales en los frecuencia marcada, los LPF quitan la información por
sistemas digitales de mezcla, surge la necesidad de un paso encima de la frecuencia marcada. Si bien los HPF son
nuevo de ganancia independiente, y no compartido, para fundamentales, los LPF son muy poco comunes y su uso
cada canal, como ocurre con la ganancia real, en cada con fines de mezcla se reduce a un par de supuestos. De
mezclador del sistema. Los trim digitales suelen ir desde hecho, los LPF se introdujeron en la era digital, pues
-48 dB a +48 dB y no es más que una atenuación o realce prácticamente ninguna mesa analógica consideró los LPF
digital de la señal de entrada que sólo afecta a ese canal lo suficientemente importantes como para incorporarlos.

La combinación de ambos filtros no tiene otro fin que el

acotar el espectro sonoro que deseamos proveniente de la
2.8.4 High-pass filter o low-pass filter fuente, descartando con ellos todo aquel espectro no
deseado.
High Pass Filter (HPF), en español “filtro paso-alto”, es un
filtro que recorta la señal en las frecuencias inferiores a la 2.8.5 Ecualización
frecuencia marcada o, de otro modo, sólo deja pasar las
frecuencias superiores. Es fundamental en los mezcladores (EQ)La ecualización es un tipo de filtro que nos permitirá
de directo. Con el fin de no incluir sonidos no deseados realzar o atenuar rangos de frecuencias en la señal en
(acoples por ejemplo ), sobretodos sonidos de otros función de lo que nos interese enfatizar u ocultar existen
instrumentos cercanos, en nuestra mezcla final, lo cual varios tipos, los más destacados son:
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

indicada hasta el límite frecuencial por abajo o arriba,

según corresponda
2.8.5.1 Filtro notch.
2.8.5.4. Procesadores de dinámica
También conocido como filtro de rejilla, deja pasar
todas las frecuencias menos aquella en que esté Llamamos procesadores de dinámica a los dispositivos que
seleccionado. Si bien hasta ahora los filtros que hemos modifican el rango dinámico de una señal. El rango
visto pueden variar la ganancia en un intervalo de -15 dinámico de una señal no es otra cosa que la diferencia
dB a +15 dB típicamente, en el filtro notch se asume entre los pasajes más suaves y los más fuertes en términos
que la ganancia es –∞ (menos infinito) y, por tanto, de nivel. Para poder controlar lo que estamos afectando a
hace desaparecer aquella frecuencia en la que lo una señal, en términos de dinámica, aparece un vúmetro
ajustemos. Es muy útil como herramienta para quitar llamado gain reduction, que nos muestra cuánto está
acoples reduciendo la señal el dispositivo elegido. Hay varios
tipos: compresor, limitador, de-esser y puerta de ruido,
2.8.5.2 Filtro pasa banda. veamos cada uno de ellos por separado

Es un filtro que atenúa tanto las frecuencias graves 2.8.5.4.1. Compresor. Compressor
como las agudas desde donde se indique. Es útil para
provocar efectos tipo telefónico en las voces, aunque El compresor es un dispositivo que altera el rango
cada día está más en desuso
dinámico de una señal, reduciéndolo. El control del nivel
2.8.5.3 Shelving. de las fuentes a la hora de afrontar una mezcla en directo es
fundamental y, por ello, los compresores ayudan a
Es un filtro que está disponible tanto para agudos mantener ese rango en valores reducidos. Los controles
como para graves. Significa que realzará o atenuará disponibles son:*
relativos a la ganancia a partir de la frecuencia
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

mínimos suelen estar entre 0 y 500 μs, mientras que los

máximos pueden llegar hasta 800 ms.
*1 Threshold,umbral.
*4 Release, liberación.
Es el nivel a partir del cual deseamos que el compresor
comience a actuar. Una vez la señal supere este valor, ésta Es el parámetro gemelo al attack; es un tiempo durante el
será comprimida, de la misma manera que, cuando esté por cual el compresor deja de actuar completamente después
debajo, será respetada tal y como es. Al estar relacionado de que la señal baje por debajo del umbral. En este caso, el
con el nivel, se expresa en dB, normalmente desde -60 dB valor máximo puede ser de hasta 8 s
a 0 dB
*5 Knee, rodilla.
*2 Ratio, relación.
Se refiere a la brusquedad con la que el compresor entra a
Es la cantidad de compresión aplicada; se expresa en actuar. Modificar la dinámica en según qué ratios puede
relaciones del tipo 4:1; esto quiere decir que por cada 4 dB resultar muy evidente para el oyente, creando una
que superen el umbral, el compresor entregará 1. La sensación de poca naturalidad. Esto puede ser un efecto
relación 1:1 significa que no hay compresión y el valor buscado o no, en cualquier caso, el valor knee nos ayuda a
máximo que solemos encontrar es 16:1.• controlar esta transición entre comprimir o no. Los valores
más altos de knee proporcionan una entrada en
*3 Attack, ataque. funcionamiento más suave, mientras que los más bajos
significan mayor brusquedad.
Es el tiempo que tarda el compresor en actuar una vez se
ha superado el nivel del umbral seleccionado. Los valores
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

*6 Make up, ganancia postcompresión. 2.8.5.4.2 Limitador. Limiter

Si estamos afectando a la dinámica al comprimir por Un limitador no es más que un compresor cuyo ratio
encima de un cierto nivel, de alguna manera, estamos teóricamente está ajustado ∞:1 Esto significa que, por
impidiendo que ese nivel llegue a su valor máximo mucha señal que supere el umbral, el compresor devolverá
teóricamente deseado, en digital 0 dB. Con esta ganancia, el mismo nivel, la no pasara de ahi, no saturara ni se
podemos recuperar de nuevo el nivel de esa señal hacia 0 rompera. En referencia al uso artístico de los compresores
dB sin modificar su rango dinámico. Al ser una ganancia y limitadores, si bien hemos descrito cómo actúan estos
digital aplicada postcompresión, ésta aumenta también el dispositivos, cabe mencionar que la sensación auditiva
ruido de fondo. después de comprimir una señal es de “presencia” o
“engorde”. La señal gana empaque y potencia y sin duda es
una herramienta muy importante para destacar aquellos
instrumentos que necesiten una visibilidad extra dentro de
nuestra mezcla. También es útil para tener bajo control las
fuentes con mayores cambios repentinos, tales como
percusión o voces. En determinadas aplicaciones, como la
música clásica, por ejemplo, debemos respetar la dinámica
de los instrumentos en todo lo posible y el uso de
compresores puede resultar contraproducente
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

2.8.5.4.3. De-esser puertas de ruido ayudan en esa tarea dejando pasar o no la

señal en función de los parámetros que asignemos. ¿Es
Cada día son más habituales gracias a los sistemas necesario tener abierto un micro de un timbal de batería
digitales. Es muy común a la hora de trabajar con voces, durante toda una canción cuando éste sonará apenas tres o
tanto en eventos corporativos como con cantantes, que la cuatro veces? La puerta de ruido será la encargada de
pronunciación de la letra “s” se dispare en su captación permitir el paso de la señal sólo cuando sea necesario, es
microfónica. Pensemos en la “s” como un silbido orientado decir, cuando en esa fuente haya información deseada y no
a un micrófono, con todo lo que ello puede suponer a la ruido de fondo. Éstos son sus controles:
hora de amplificarlo. Para controlar este molesto efecto, los
de-essers nos permiten reducir la señal una vez superado el • Threshold, umbral. Al igual que en los compresores,
threshold, pero sólo en una frecuencia determinada. En la este control determina el valor a partir del cual la puerta
mayoría de casos, esta sonoridad de la “s” está presente dejará pasar o no la señal. Es un punto de la escala entre
entre los 2 kHz y los 8 kHz. Una vez que en el rango de la -60 dB y 0 dB típicamente.
frecuencia marcada se dispara su amplitud por la presencia
de una “s”, este dispositivo lo comprime, manteniéndolo en • Attack, ataque.
un nivel más igualado con el resto de frecuencias e
impidiendo que destaque. Al igual que en el compresor, es un tiempo de gracia
contado a partir de que se supere el threshold para que
2.8.5.4.4. Puerta de ruido. Noise gate actúe y se abra la puerta.

Como se mencionó anteriormente, la limpieza de las

señales es fundamental a la hora de trabajar en directo. Las
Operación de mesas de mezclas y Superficies de control.

• Release, liberación. una vez la puerta esté cerrada la señal pasará a tener el
nivel indicado.
Es el tiempo que tardará la puerta en cerrarse desde que se
traspase el threshold hacia abajo. El efecto que produce es
cómo de rápido desaparece el sonido de esa fuente.
*Ducking o talkover
*Hold, mantenimiento.
Algunas puertas de ruido ofrecen una función llamada
Es el tiempo que la puerta se mantendrá totalmente abierta ducking. La función ducking no es más que la habilidad de
una vez se supere el threshold hacia abajo. Mientras que el relegar a un segundo plano un canal mientras otro está
release es el tiempo que tardará en cerrarse, el hold es un presente. Por ejemplo, si estamos sonorizando un evento
tiempo de gracia extra que permitimos a la puerta de seguir deportivo que requiere constantemente de música de fondo
abierta. y un speaker que habla sólo cuando es necesario; si
ponemos una puerta de ruido en modo ducking al canal de
• Rango, suelo. la música y escogemos como canal para el key input el
micro del speaker, podemos hacer que cuando éste hable la
No es necesario que la señal esté completamente ausente música pase a un segundo plano automáticamente,
cuando la puerta esté cerrada; podemos mantenerla en un mientras que, cuando deje de hablar, la música vuelva al
segundo plano si es lo que deseamos. Si ajustamos el rango primer plano
en –∞(menos infinito), quiere decir que, mientras la señal
no supere el umbral, este canal permanecerá silenciado por
completo. Si elegimos cualquier otro valor, significa que
3. Radiación del
sonido. Altavoces.
Cajas acústicas. sitúa inmediatamente detrás del
altavoz. Por lo tanto un altavoz seria un
transductor electroacústico utilizado
para la reproducción de sonido que
Definición sigue un doble procedimiento:
eléctrico-mecánico-acústico. En la
Una vez que hemos visto las mesa de primera etapa convierte las ondas
los cajetines y las mesas de sonido eléctricas en energía mecánica, y en la
tanto analógicas como digitales segunda convierte la energía mecánica
pasamos ahora a ver los altavoces o en ondas de frecuencia acústica a un
cajas acústicas y sus tipos. conjunto de altavoces se le denomina
Entendemos como caja acústica pantalla acústica
como una caja de altavoces que
consta de un conducto largo y un
orificio que lo comunica con el
exterior, por el cual viaja la onda
sonora producida por la parte
trasera del cono. El conducto se
Altavoces y cajas acústicas

6.1 Radiación del sonido. Altavoces. altavoz se comprueba que los graves desaparecen, además
Cajas acústicas. de obtener una calidad de sonido muy pobre.

Al meter el altavoz en una caja, se elimina este problema,

¿POR QUÉ LOS ALTAVOCES VAN EN CAJAS?
pero se crea otro, aunque mucho menor.
Los altavoces necesitan ir en cajas porque la membrana
La onda creada por la parte interior se refleja en el fondo
tiene dos lados, exterior e interior.
de la caja, y se puede llegar a encontrar con la creada por
Cuando el exterior de la membrana crea una onda, el la parte exterior, La membrana del altavoz es muy rígida y
interior crea la misma onda, pero opuesta, es decir, en fase es prácticamente trasparente al sonido. La suma de la onda
inversa. en diferente fase crea una onda distorsionada, en mayor o
menor grado, pero siempre diferente de la onda que
Los graves extremos mueven una gran cantidad de aire. queremos reproducir.
Cuando el exterior empuja, el inteior "tira". Para tal
cantidad de aire, con presiones elevadas, es fácil que la La solución parece muy simple, y lo es: que el fondo del
presión del lado exterior y la "depresión" del lado interior altavoz no sea paralelo al frontal, para que la onda
se encuentren, dando lugar a la cancelación del reflejada no se junte automáticamente con la onda inicial.
movimiento y la presión del aire. Esto se denomina Puede parecer asombroso que 70 años después de la
cortocircuito acústico. invención del altavoz (no de la caja) esto siga siendo asi, y
realmente lo es.
Esto se puede comprobar fácilmente. Si se saca el altavoz
de graves de la caja y se deja en el suelo, al excitar el
Altavoces y cajas acústicas

Fabricar cajas con formas no tan regulares como el Además, en el interior de la caja se colocan materiales que
ortoedro presenta problemas de fabricación. No es tan absorven la onda del interior (transforman la energía
fácil montar una caja irregular como una regular. cinética en calor). Que nadie se preocupe por esto, no se
Precisamente las empresas de alta gama, B&W a la va a quemar nada,... un altavoz con un rendimiento de 92
cabeza, ha captado mejor que nadie esta sutil y obvia dB @ 1W y 1m tiene un 1% de eficacia. A 50WRMS
restricción. Son muchas las marcas que fabrican cajas de producirían máximo 0,5W de calor. Una bombilla de luz
alta gama con el frontal y la parte trasera no paralelas, fría de 7W, que produce unos 3-5W de calor se pudede
pero B&W fabrica cajas con muchas curvas (la serie tocar con la mano y no esta caliente en absoluto.
Nautilus). De esta manera, las ondas reflejadas tienen que
realizar muchas reflexiones, sin crear ondas estacionarias y ¿Y si las cajas son así de simples, por qué hay tantos tipos
perdiendo potencia, antes de poder encontrarse de nuevo de cajas?
con el altavoz.
Por que hay ciertas frecuencias que son difíciles de
Si la mayoría de las cajas son ortoédricas o incluso reproducir, que son los graves extremos. Si la parte
cúbicas, ¿cómo es que funcionan? interior del altavoz crea una onda igual que la del exterior,
sería importante poder aprovechar esa onda para crear
Hay unas ciertas proporciones para las que las cajas tienen unos graves más potentes, con cualquier altavoz.
un mejor comportamiento y las ondas reflejadas tienen
menor repercusión. Estas proporciones están basadas en el
número áureo, un número muy curioso que aparece en
multitud de fenómenos naturales.
Altavoces y cajas acústicas

6.2 Conocimientos previos: 6.3 Tipos de cajas acústicas.

Fs es la frecuencia de resonancia de un altavoz sin caja. Es 6.3.1 CAJA SELLADA
la frecuencia a la que se mueve el altavoz por si sólo
cuando le das un golpecito, por ejemplo. Es el tipo de caja más básico. Consiste en una caja llena de
material absorbente. La calidad del sellado influye en la
Fb es la recuencia de sintonía, que es la frecuencia de calidad final del sonido.Es un volumen de aire cerrado, por
resonancia del altavoz dentro de la caja. lo que la Fb será siempre mayor que Fs. conviene utilizar
altavoces con Fs baja.Trata de eliminar completamente la
La frecuencia de resonancia de un altavoz (Fs) depende onda producida por la parte interna del diafragma,
inversamente de la masa móvil y de la elasticidad de la mediante el material absorbente. Tiene una frecuencia de
suspensión. Cuanta más masa móvil y "rigidez" en la corte, y a partir de ahí, su respuesta se reduce.Tiene como
elasticidad, menor frecuencia de resonancia. Esto lo ventaja que las cajas tienen un tamaño moderado, y que la
pueden modificar las cajas: pendiente de atenuación de la respuesta no es muy
pronunciada. Además, la respuesta temporal es
• Una caja cerrada herméticamente supone un buena.Como inconvenientes, que la frecuencia de corte no
aumento el la "rigidez" de la suspensión (el aire es muy baja, con un tamaño de caja normal.
actúa como un muelle) y la Fb aumenta.

• Cuando el altavoz tiene una caja abierta, la masa de

aire contenida en la caja actúa de lastre, y Fb baja.
Altavoces y cajas acústicas

Este tubo tiene la función ofrecer ser una resistencia entre

aire del interior y del exterior, y hacer que, por la
elasticidad del aire y la resistencia al pasar a través del
conducto, se contenga la salida y entrada de aire y que no
se produzca cancelación sino referzo de las bajas
frecuencias.

Hay dos fenómenos: una caja abierta (masa) y una

resistencia unida a un volumen de aire, que se aproxima a
un volumen cerrado (elasticidad) por lo que Fb puede ser
mayor o menor que Fs.

Tiene como característica principal su buen rendimiento

en graves, causado por una frecuencia de corte menor que
en las cajas selladas, pero tiene el problema que la
pendiente de atenuación de su respuesta es muy alta:
6.3.2 CAJA BASS-REFLEX
Las ventajas son su buen rendimiento y extensión en
graves y su capacidad para manejar grandes SPL sin
Es el tipo de caja más extendido, junto a la caja sellada.
distorsión.
Consiste en una caja cerrada parcialmente llena de
material absorbente, pero con un tubo (port) con salida al
exterior.
Altavoces y cajas acústicas

Los problemas son que la pendiente de atenuación es muy 6.3.3 CAJA CON RADIADOR PASIVO
alta, y que cuando se trabaja por debajo de la frecuencia de
corte de la caja, el aire contenido en el conducto ya no Es una variante de la caja bass-reflex. Fue inventado por
actúa como resistencia, y el altavoz es como si estuviese Celestion. Consiste en una caja bass-reflex en la que se ha
funcionando al aire libre. Esto puede causar que se sustituido el port por un radiador pasivo.
sobrepase la excursión máxima del diafragma y que se
rompa el woofer. La respuesta temporal no es demasiado Un radiador pasivo es como un altavoz, pero sin imán y
buena. sin bobina. Sólo tiene el chasis, la suspensión y el
diafragma. Su misión es ser dejar pasar a los graves que se
crean en el interior de la caja.

Se trata de hacer que el radiador pasivo ofrezca la misma

resistencia al aire que el port de un sistema bass-reflex.
Para esto, se le añade masa.

El rendimiento de estas cajas es menor que los bass-reflex,

ya que a la frecuencia de resonancia del radiador se
produce una disminución en la respuesta

Las ventajas son las mismas que en las cajas bass-reflex, y

en los inconvenientes hay que añadir el precio del
radiador.
Altavoces y cajas acústicas

usar hasta hace poco tiempo, con la aparción de los

subwoofer activos para equipos de home cinema. Aún así
no está muy extendida por sus serias restricciones, a pesar
de tener una ventaja muy importante

Consiste en una caja sellada con un volumen mucho

menor que el necesario. Esto hace que la respuesta decaiga
a frecuencias muy altas, aentre 100Hz y 150Hz, lo cual no
es muy lógico para un subwoofer. Pero mediante una
correción activa esa respuesta se puede dejar plana hasta
una determinada frecuencia.

Las ventajas son que el tamaño es sumamente reducido. A

falta de confirmar, el subwoofer de Bang&Oluffsen es un
ejemplo, un cubo de 25-30 cm de lado. Otra ventaja es que
la eliminación de la onda producida por la parte trasera se
produce por la propia elasticidad del aire. Por otra parte, la
6.3.4 CAJA ELF elasticidad del aire contenido y el alto desplazamiento de
la membrana hacen que la distorsión sea alta.
ELF es un acrónimo de Exteded Low Frecuency. Es un
tipo de caja conocido desde hace tiempo, por lo menos en Los inconvenientes son serios: al reducir el SPL a -12dB/
su principio de funcionamiento, pero no se ha empezado a oct, la corrección debe ser muy fuerte. Las limitaciones
Altavoces y cajas acústicas

por potencia son muy importantes, pero no tanto como las sonido, sobre todo en espacios grandes, donde no se llega
limitaciones por desplazamiento de la membrana. a percibir homogeneidad en el sonido.

Este tipo de caja sólo deja salir el sonido por el conducto.

La respuesta del conducto es una "mesa" con pendientes
de 24dB/oct en ambas vertientes. Este es el motivo de que
se llame paso-banda. Las cajas deben estar muy bién
construidas porque la presión en interior es muy grande, y
además se debe evitar que el sonido del interior salga al
exterior a través del las paredes y del propio tubo.

6.3.5 CAJA PASO BANDA Otro efecto muy perncioso es que la caja es propiamente
dicho un resonador de Helmholtz, y es habitual tener la
Consisten en una caja con una pared interior donde está el impresión de que sólo se oye una frecuencia.
woofer. En uno de los lados hay una sub-caja bass-reflex y
en el otro, puede haber una bass-reflex o una caja sellada. Como inconvenientes, la eficiencia baja y la respuesta
temporal es mala, la señal sufre retrasos muy altos. El/los
Se han hecho muy populares últimamente, sobre todo en tubos tienen su propia frecuencia de resonancia y puden
los sistemas Home Cinema, que constan de sub-woofer en modificar las propiedades del sonido.
caja paso banda y cinco satélites de agudos y medios. El
problema de estos sistemas es la baja consistencia del
Altavoces y cajas acústicas

caja, ésta no tiene ningún problema de resonancia, ya que

no hay paredes contra las que pueda resonar. La
consecuencia es que el sonido es muy puro, da sensación
de espacio, de libertad, no de compresión como en las
otras. Otra ventaja es que las interaciones con la sala de
escucha son mínimas, ya que las zonas donde hay presión
sonora son pequeñas en comparación con otras cajas.

El problema es que el tablero necesario para impedir el

6.3.6 ALTAVOZ DE DIPOLO / BAFFLE ABIERTO
cortocircuito acústico puede ser muy grande. Por eso, éste
Todas las cajas anteriores tratan de hacer "algo" con la fenómeno, que se muestra como una caída de la respuesta
onda producida por la parte interior del altavoz, a frecuencias determinada por la longitud del panel, y de
aprovechándola o eliminándola., Este tipo de "caja" no pendiente -6dB/oct se corrige en activo. Como
hace nada con ella. Consiste en una tabla con un agujero consecuecnia, el woofer utilizado debe tener una excursión
donde va situado el woofer, y su única función es impedir (Xmax) bastante grande, para compensar la pérdida.
el cortocircuito acústico (cuando dos ondas acústicas
iguales pero de fase inversa se superponen anulándose
entre sí). . La forma de la radiación sonora de las demás
cajas es no direccional, es una esfera con el altavoz en el
centro centro o en un extremo, dependiendo de la
frecuenica. Esta caja si es direccional. La forma de su
radiación es extraña. A diferencia de los otros tipos de
Altavoces y cajas acústicas

cortado a frecuencias sificientemente bajas, este tipo de

"caja" está libre de coloración y de resonancia.

Acerca de la fecuencia de corte, en principio es una caja

sellada mejorada, por lo que la respuesta debe caer con
una pendiente de -12dB/oct, pero en el Nautilus decae con
una pendiente de -6dB/oct, según dice B&W. La realidad
es que debe comportarse como una caja cerrada con una Q
menor que la de Bessel, 0,5, con lo cual alcanzará la
respuesta de baffle infinito. Con una correción activa se
puede producir fácilmente respuesta plana hasta Fs. Es una
6.3.7 LABERINTO ACÚSTICO
caja cerrada, pero con un volumen de aire muy grande que
No existen muchos ejemplo comerciales de este tipo de no va a in fluir en la elasticidad, va a ser mmucho mayor
caja. El más célebre es el Nautilus Prestige de B&W. la del propio altavoz, por lo que Fs~Fb
Consiste en una "caja" muy larga llena de material
En un diseño genéral, a altos SPL puede ocurrir que no
absorbente que eliminan la onda producida por el interior
toda la onda se absorba, y parte se vea reflejada en el final
del diafragma. Concretamente en ese modelo, por las
del laberinto. Por eso la longitud del laberinto debe ser 1/4
propiedades de los tubos, cuando el diámetro es mayor
de la longitud de onda de la Fs del woofer, para que si esto
que la longitud de onda, la onda se comporta como una
se produce, halla un refuerzo y no una cancelación.
onda plana que se desplaza guiada por el tubo, y no se
crean ondas estacionarias, por lo que si el woofer está
Altavoces y cajas acústicas

Ventajas: Caja teóricamente libre de resonancias, aunque 7.3.8 LINEA DE TRANSMISIÓN.

no existan muchos materilales adecuados para preservar
sus características sin añadir resonancias y eliminar el En mi opinión, el mejor tipo de caja existente, pero no se
sonido interior. La respuesta se puede extender hasta la han encontrado los materiales adecuados que permitan
misma frecuencia de resonancia del woofer, y además "plegarla" y que no ocupe tanto, manteniendo todas sus
existe sólo un punto de emisión sonora, por lo que tiene características.
menos interacción con la sala.
Esta caja también se basa en la propiedad de que en los
Inconvenientes. Son cajas grandes, y con muchos tubos no hay resonancia, pero en este caso, la onda creada
materiales absorbentes y estructuras en el interior. por la parte trasera si se usa para algo. Contribuye a
reforzar las bajas frecuencias poniendo en fase a las ondas
trasera y delantera del diafragma.

Tiene muchas ventajas: Caja teóricamente libre de ondas

estacionarias, la pendiente de atenuación es de 6 dB/oct.,
puede manejar cómodamente grandes SPL, y no se llega a
sobrepasar la excursión máxima de la membrana tan
fácilmente como en las bass-reflex. Su respuesta temporal
es muy buena y crea poca distorsión a alto SPL. La
extensión en graves es muy buena.
Altavoces y cajas acústicas

Inconvenientes. El tamaño de las cajas es muy grande, y

requieren mucha madera o MDF. Este es el motivo por el
que prácitcamente no son comercializadas.
4.Amplificación del sonido.
Preamplificadores. Amplificadores
de potencia.
ello, actúa sobre la tensión de la señal
de entrada.
Definición Cuando las señales salgan del
preamplificador, habrán alcanzado el
Debemos entender dos términos muy nivel de línea, estandarizado en los
relacionados con las cajas acústicas y +4dbu.
es la preamplificación del sonido y La amplificación de potencia es
los amplificadores de potencia: agrandar la intensidad de algo, por lo
Se entiende como preamplificación general, sonido., Un amplificador es un
de sonido como un tipo de aparato al que se le conecta un
amplificador electrónico utilizado dispositivo de sonido y aumenta la
en la cadena de audio, durante la magnitud del volumen.
reproducción del sonido., la
finalidad de una preamplificador es
aumentar el nivel de la señal y, para
Amplificación del sonido

3.Amplificación del sonido.

Preamplificadores. Amplificadores de
El post-amplificador puro esta en la parte del amplificador
potencia. de potencia real, que tiene una gran influencia en el
control dinámico y de baja frecuencia. Es simplemente un
Todos son amplificadores, ¡pero el rol es diferente!
dispositivo que amplifica la señal de audio "preescalada"
Muchos no entienden la diferencia entre el
para proporcionar suficiente potencia para controlar la
preamplificador y amplificador . Hoy, expliquemos la
bocina del altavoz (siempre conectado al altavoz).
diferencia entre el preamplificador y el postamp.
Los amplificadores de potencia comunes deberían
El preamplificador también es la parte más influyente del
llamarse amplificadores combinados de nivel frontal y
sonido en todo el conjunto de equipos. Es un dispositivo
posterior, y los amplificadores se combinan.
que proporciona señales de nivel de audio adecuadas y
ajusta la calidad del sonido, conectado entre la fuente de La señal de entrada de la última etapa es muy simple, es
sonido y al amplificador de potencia. decir, se toma la salida de la etapa anterior. Pero la carga
en la etapa posterior es la bocina. La última etapa es la
carga de la etapa frontal, que es una carga de alta
impedancia; la bocina es la carga de la última etapa y es
una carga de baja impedancia. la impedancia es alta y
baja,. La etapa actual está conectada a la etapa posterior de
alta impedancia, que proporciona principalmente el voltaje
de salida apropiado debido al post-amplificador.
Amplificación del sonido

combinan en uno, generalmente menos de 300 vatios, que

se utiliza en lugares más pequeños, para uso doméstico o
KTV.

Los post-amplificadores puros necesitan preamplificadores

para conducir la potencia pura del post-amplificador
generalmente es de más de unos pocos cientos de vatios.
Por lo general, se utiliza en algunos lugares profesionales,
y varias máquinas funcionan al mismo tiempo para
conducir diferentes altavoces. Por lo tanto, el circuito de
amplificación no tiene un puerto de entrada de bajo nivel
ni una toma de señal de entrada de alta impedancia para el
micrófono. Esto requiere un preamplificador o mezclador
para indicarle que lo controle. El preamplificador y el
amplificador de potencia de etapa final pura también se
Amplificación del sonido

operacional de retroalimentación negativa para amplificar

la señal. Un amplificador de potencia generalmente se
Preamplificador (preamplificador): refiere a amplificar la potencia de una señal de CA, es
decir, una corriente y una tensión de un dispositivo de
Un preamplificador es un circuito o dispositivo electrónico amplificación en el caso en que la señal no se distorsione...
colocado entre una fuente y una etapa de amplificador y El preamplificador está diseñado para alta impedancia de
diseñado para aceptar señales de voltaje débil de las entrada y baja impedancia de salida para conversión de
fuentes. impedancia y adaptación.

El preamplificador generalmente está conectado al

amplificador de potencia de etapa final pura, la salida de
etapa frontal está conectada a la etapa de entrada de la
etapa posterior y la etapa posterior está conectada al
altavoz. El preamplificador es un voltaje de amplificación,
y el amplificador de potencia de etapa final puro es una
corriente de amplificación. El preamplificador es un
dispositivo de enlace entre varios dispositivos fuente de
audio y un amplificador de potencia. El nivel de señal de
El preamplificador se usa para amplificar la señal débil.
salida del dispositivo de fuente de audio es relativamente
Generalmente, la señal se filtra primero a través del
bajo, y el amplificador de potencia no puede funcionar
condensador electrolítico para filtrar la señal de ruido de
normalmente. El preamplificador actúa como un
alta frecuencia, y luego ingresa al amplificador
amplificador de señal.
5. Técnicas de mezcla. Premezclas.
Mezcla básica con inserciones y
envíos. Elección de plugins.
Una vez que hemos hablado de la mezcla
deberemos hablar de las inserciones y los
envíos y los plugs-in que podemos
Definición seleccionar, estos dos pasos que se
realizan durante la mezcla son esenciales y
No existe una manera única de muy importante dando el toque distintivo
realizar una mezcla de sonido,”cada de calidad y sello propio a tu mezcla.
maestrillo tiene su librillo”, se trata de Mientras que el envio por así decirlo hace
tener un flujo de trabajo propio y una copia de la señal la procesa y luego la
eficaz para realizar la mezcla. mezcla con la señal original, en plugin
Por lo tanto lo que he hecho ha sido afecta directamente a la señal maestra de
seleccionar un ejemplo que me parece hay que el envío se llame envío y que el
bastante bueno de trabajo y que plugin (enchufar en inglés) afecte
puede serviros como guía para que directamente a nuestra fuente de sonido
vosotros creéis la vuestra propia. modificando así la pista de manera mñás
directa.
Técnicas de mezcla

5.1La Mezcla * decidir qué instrumento/s se encargarán de llevar el

ritmo, la armonía (acordes) y la melodía; y cuales
He dividido el proceso en cuatro pasos: el Análisis de la instrumento/s se moverán en los graves, cuales en los
canción, la Premezcla, la Mezcla y el Consenso final con medios y cuales en los agudos.
el grupo.
* escuchar de nuevo repasando cada canal en SOLO,
1º ANÁLISIS: concentrándose en su dinámica, el balance entre graves-
medios-agudos, y la distancia a la que suena, es decir
a) Hacer una mezcla rápida para conocer la canción ¿suena cerca o lejos?
(estilo, tono, tempo) y los instrumentos usados. Hablar con
el grupo o intérprete para saber qué quieren conseguir con * en resumen: decidir una jerarquía de niveles (incluyendo
la mezcla y conocer la motivación de la composición, la panoramas) y una jerarquía de distancias (incluyendo la
instrumentación y la estructura. Averiguar también sobre reverb y la compresión) b) Editar las partes de cada región
los efectos de sonido que quieren añadir (reverb, delay, que no contengan información interesante, evitando
distorsión, phaser, chorus…) como parte del sonido de los eliminar la cola de la reverb natural si hubiera.
instrumentos o voces …luego recomendarles un buen bar.
c) Bajar todos los faders.
* escuchando esta mezcla y teniendo en cuenta lo anterior
decidir dónde recae el protagonismo de la canción: en el
ritmo, la armonía, melodía, voz, algún instrumento… y la
relación que habrá con los otros planos.
Técnicas de mezcla

2º PREMEZCLA: c) Escuchar si algún canal necesita una ecualización

especial para eliminar un problema específico, la
a) Subir el fader del elemento protagonista; si son varios ecualización en este momento tiene como objetivo
canales hacer una premezcla comenzando por el más solucionar problemas grandes, normalmente buscando que
importante o por el más grave el instrumento suene como esperaríamos.

* como referencia, el nivel de esta premezcla puede tener d) Añadir la reverb necesaria en los canales que no tengan
picos por debajo de -8dB. Desde ahora no se debe cambiar suficiente ambiente, por ahora queremos conseguir un
el volumen de escucha. sonido realista, los efectos vendrán mas tarde.

b) Continuar con una premezcla de los elementos del * Reverberación – pasos para darle reverb a un
segundo plano (el resto) por este orden: primero ritmo, instrumento:
luego armonía y melodía; y dentro de ese orden
comenzando por los instrumentos mas graves y 1 – crear un canal Auxiliar e insertar un Plug-In de reverb,
terminando por los agudos. asignar la entrada.

* en el caso de la batería se empieza por los ambientes, 3 – hacer un envío auxiliar en el canal que necesite
luego bombo, caja, charles y timbales. ambiente.

* de la misma forma que usamos el fader para controlar el 4 – ir subiendo el nivel de envío hasta escuchar (o
nivel de escucha, usaremos el panorama para controlar el diferenciar) la reverb, entonces bajar 1 ó 2 decibelios.
volumen que mandamos a la izquierda o a la derecha.
Técnicas de mezcla

5 – comprobar si la sensación de espacio real desaparece y * la automatización de detalles debe tratar el sonido como
reaparece al mutear y desmutear el envío, entonces está un compresor: debe controlar el volumen sin que se note
bien. que lo está haciendo.

* no usar el SOLO para decidir el nivel de envío. * también se debe usar para controlar los fallos de
dinámica típicos de cada elemento: sibilancia, resonancias
3º MEZCLA: en tambores…

a) Escuchar si los canales con dinámica más desigual se b) Escuchar si algún instrumento esta restando claridad a
mantienen en su plano. Automatizar si no se mantienen. otros.
Ahora atención al detalle y paciencia.
* se puede filtrar si un instrumento que debe moverse en
* primero haremos una automatización de secciones los agudos o medios esta dando unos medios o graves que
grandes (estribillo, verso..) para después pasar a la molestan (=HPF).
automatización mas detallista.
* si un instrumento da más agudos de los que debe, se
* para automatizar los detalles debemos tener claro un puede ecualizar unos dBs con un filtro shelving, pero
nivel de referencia, al cual el fader volverá después de las solamente si crea problemas con otros instrumentos. En
correcciones que hacemos con la automatización. Casi los agudos se encuentra la información del ambiente y la
nunca cambiaremos mas de ±3dB. reverb natural, aportan realismo y aire, nunca sobran.
Técnicas de mezcla

c) Escuchar si existe algún problema de dinámica: ahora * normalmente hay que mostrarles cómo al subir un
se buscará mejorar la envolvente de un sonido, su instrumento, otro pierde importancia; solo puede haber un
estabilidad en la mezcla ya se procesó antes. Con el protagonista.
compresor buscamos que el instrumento o la voz suenen a
la distancia elejida, comprimiremos si queremos * mucho cuidado con el nivel general de la mezcla, si una
‘acercarlo’ o ‘alejarlo’. canción ha quedado mas baja que otra debemos saberlo de
antemano y retocar el volumen de escucha (control room).
* no dar ganancia en el compresor si el fader va a quedarse La canción que suene baja siempre parecerá peor
por debajo de 0dB. mezclada que la que suene alta.

* si un instrumento con automatización necesita b) consultar con el grupo sobre la dinámica general de la
compresión, ésta será post-fader, por tanto se asignará su canción: ¿se debe mantener un nivel de mezcla constante?,
salida a un bus y se comprimirá en un canal auxiliar. ¿o buscamos cambios a lo largo del tema? La estructura de
la canción se puede ver resaltada o destruida por los
d) Acercar o alejar los instrumentos que no suenen a la cambios del nivel general.
distancia decidida,
* es importante comprobar si para conseguir un cambio en
4º CONSENSO: el volumen general de la canción es suficiente con variar
solo los elementos protagonistas, o solo los secundarios, o
a) mostrar el trabajo al grupo y buscar un punto si es necesario variarlo todo.
intermedio en los desacuerdos, recordando que la canción
es una obra suya.
Técnicas de mezcla

5.2 Que Son Los Efectos de Envío utiliza en técnicas avanzadas de Mezcla y Ruteo como la
Compresión Sidechain.
Los efectos de envío son un paso muy importante dentro
de nuestra cadena de producción. Pero la pregunta es, Un Envío o auxiliar es el camino paralelo por el que
sabemos cuándo y cómo ponerlos?. La correcta aplicación enviaremos una Copia de la Señal Original a un destino,
de estos efectos dentro de nuestros temas harán que todo como un Procesador como la reverberación o el delay para
el material que pase por nuestras manos de ahora en que la modifique.
adelante tenga un toque mas profesional y sofisticado.
No es raro tener varios instrumentos mezclados en una
Cada software tiene su forma de llamar a los envíos o sola grabación o sesión. Estos instrumentos se pueden
auxiliares, por estos canales es por donde va a viajar enrutar a través de todo el mix. Sin embargo, no es
nuestra señal para luego ser procesa por un efecto de recomendable tener un procesador para cada instrumento y
tiempo y espacio como la reverberación o el delay. menos si estas empezando tu carrera como productor
Aunque un error muy habitual es agregarlas como musical. Algunos efectos, como la reverb , chorus, delay o
inserciones en vez de utilizalarlas como envíos auxiliares, la distorsión ,se utilizan en muchos instrumentos de forma
y dominar estos últimos es algo Vital para avanzar de paralela. El efecto controla el envío que sea posible tener,
forma firme en la Producción Musical. un procesador de efecto conectado al mixer en dónde
todas las pistas se pueden utilizar . Cada track tendrá un
control separado para determinar la cantidad de envió. La
Los Envíos Auxiliares se usan principalmente en Reverbs,
señal de audio debe ser enviada al procesador. Este control
Delays y Efectos y, en general, siempre que necesites otro
o el control de envío , es lo que hace la acción. Si la pista
camino que no interfiera con la Señal Original. También se
Técnicas de mezcla

no está para ser procesada en lo absoluto, el envío se baja

a cero.

¿Qué es un Plugin Audio?

Te explico:
Sería más correcto escribirlo en su forma original inglés,
que en plural se convierte en Plug-ins. Aquí en España, Pon el caso que hayas comprado un DAW para producir
somos muy buenos para apropiarnos de términos música electrónica. En su interior, ya habrá configurado
extranjeros y, de alguna manera, traducirlos o una serie completa de instrumentos virtuales y efectos.
españolizarlos. Pero, entre estos, no hay ninguno que te permita emular el
sonido del sintetizador analógico específico que quieres.
Generalmente, un plugin es un software que agrega
características más o menos específicas al software ¿Cómo le vas a hacer entonces? Por supuesto, buscaras un
existente. En nuestro caso, un plugin de audio es un plugin, tal vez hecho por otro fabricante, que emula
software que agrega características más o menos exactamente el sonido que quieres.
específicas a un DAW. Compra el complemento, instálalo en tu DAW y, en un
instante, habrás agregado una función a tu software
En realidad, no solo para software DAW, sino también principal. No existe nada más simple (o, al menos, así
para todos los programas que pueden alojar los llamados parece).
plugin (como, por ejemplo, los software para actuaciones
en vivo de pianistas o para la edición de videos). ¿Qué diferencias hay entre VST y VSTi?
Técnicas de mezcla

No todos los complementos son iguales, obviamente. Sin embargo, aunque en algunos casos de manera
Podrían categorizarse en tres familias principales: incorrecta, con la abreviatura VSTi se enumeran los
instrumentos virtuales, efectos y herramientas. complementos pertenecientes a la primera categoría
(instrumentos virtuales), mientras que la abreviatura VST
La primera categoría incluye todos los plugin que son, de indica los complementos que forman parte de la segunda y
hecho, instrumentos virtuales, independientemente de si tercera (efectos y herramientas).
son sintetizadores, muestreadores o instrumentos
híbridos. La segunda incluye procesadores dinámicos y
de efectos en forma de plugin (desde compresores,
reverberaciones, efectos de modulación, emulaciones de
altavoces, etc.). La tercera está compuesta de instrumentos
de medición y utilidades (desde plugins de medición,
sintonizadores, analizadores, etc.).

A menudo estas tres categorías se identifican con la

palabra VST, o como mucho con dos palabras: VST y
VSTi.

En realidad, se trata de una trivialización y una

clasificación incorrecta, ya que la abreviatura VST indica
un formato de complemento específico, no la totalidad de
los complementos existentes.
6. Preparación de archivos
informáticos y listas de
reproducción o playlist.
Tracktor, y Qlab, estos dos últimos los
desarrollaremos mas a través de
Definición charlas en clase y prácticas, pero aun
así describiremos brevemente cuales
En el último punto del tema vamos a son sus funciones.
pasar a describir la preparación de los
archivos de audio que podemos usar
durante un espectáculo y como
generar una lista de reproducción o
playlist que nos sirva para ejecutarlos
en directo.
Existen muchos tipos de
reproductores de playlist pero nos
centraremos en 4: iTunes, Spotify,
Preparación de archivos y playlist

iTunes puede actualmente leer, escribir y convertir entre

MP3, AIFF, WAV, MPEG-4, AAC y Apple Lossless.
7.1 iTunes

7.2 Spotify
es un reproductor de medios y tienda de contenidos
multimedia desarrollado por Apple con el fin de
es una aplicación multiplataforma sueco-estadounidense,
reproducir, organizar y sincronizar iPods, iPhones, iPads y
empleada para la reproducción de música vía streaming.
comprar contenido multimedia, lanzado el 9 de enero de
Cuenta con un modelo de negocio «premium», un servicio
2001
gratuito básico y con publicidad; pero con características
adicionales, con una mejor calidad de audio, a través de
iTunes es un sistema basado en SoundJam MP, una
una suscripción de pago. Permite escuchar en «modo
popular aplicación de MP3, creada por la compañía
radio», buscando por artista, álbum o listas de
Casady & Greene. Apple compró los derechos de
reproducciones creadas por los propios usuarios.
SoundJam MP y pronto estrenó la primera versión de
iTunes, que era muy parecida a SoundJam MP. Además de
El programa se lanzó el 7 de octubre de 2008 al mercado
soportar listas de reproducción estáticas, iTunes soporta
europeo, mientras que su implantación en otros países se
«listas de reproducción inteligentes». Dichas listas son
realizó a lo largo de 2009
listas que pueden ser configuradas para que se actualicen
automáticamente basadas en una lista personalizada con Spotify ofrece transferencia de archivos de audio por
criterio de selección. La lista de reproducción «iTunes DJ» Internet a través de la combinación de servidores
está pensada como un simple DJ.8 Predeterminadamente, dedicados al streaming y en la transferencia de red de
selecciona canciones al azar de otras listas de reproducción pares (P2P) en la que participan los usuarios. Una
o de la fonoteca
Preparación de archivos y playlist

conexión a Internet de 256 kbit/s es suficiente, y la tasa de software favorito de muchos deejays, independientemente
bits de las pistas es de 320 kbit/s. Los archivos de audio se del estilo musical que exploten o de su forma de pinchar.
pueden reproducir bajo demanda, como si estuvieran en el
disco duro del usuario. Las canciones se guardan en la Para comprender la importancia de su lanzamiento, hay
caché del software para evitar consumir más ancho de que analizar la escena de entonces: Traktor nació en un
banda al repetir las canciones una y otra vez. Utiliza el momento en el que las ventas de CDs se estaban
códec de audio Vorbis (Ogg). Aunque posteriormente empezando a estancar y, a su vez, el mundo digital
comenzó a utilizar otro tipo de archivos y codecs revolucionaba con fuerza distintos campos, entre ellos el
de la música y todo lo que estaba relacionado con ella.

Traktor fue lanzado al mercado por Native Instruments en

7.3 Traktor el año 2001. Durante estos 15 años de vida, se ha
convertido en una aplicación utilizada tanto por DJs
Traktor fue lanzado al mercado por Native Instruments en profesionales como quienes empiezan a situarse detrás de
el año 2001. Durante estos 20 años de vida, se ha los platos.
convertido en una aplicación utilizada tanto por DJs
profesionales como quienes empiezan a situarse detrás de 7.4 QLab
los platos.
es un software de reproducción multimedia basado en
Gracias a sus múltiples innovaciones a lo largo de este señales para macOS , diseñado para su uso en teatro y
tiempo, así como a su solidez y versatilidad, es el entretenimiento en vivo. Está desarrollado por Figure 53 ,
Preparación de archivos y playlist

una empresa estadounidense con sede en Baltimore, computadora y la tarjeta de video pueden afectar la calidad
Maryland . de la reproducción de video.

Reproducción de audio Reproducción de vídeo

QLab permite a un usuario final o diseñador alinear La capacidad de video del software en su versión más
archivos de audio en un orden secuencial. Una vez que los reciente permite a un diseñador agregar archivos de video
archivos de audio se insertan en la lista de referencias, el a sus listas de pistas, lo que les permite alinearse en el
usuario final puede manipularlos en bucle, cambiando la tiempo con otras señales, incluidos los archivos de audio.
amplitud o el volumen y agregando fundidos de entrada o Los archivos de video se pueden modificar en tiempo real
salida. Las señales de audio también se pueden colocar en en QLab, integrando un archivo Quartz Composer . El
grupos, de modo que se puedan activar varios archivos en diseñador también puede seleccionar en qué tarjeta o
un momento. Reproducción de vídeo La capacidad de tarjetas de video se reproducirá el video. Es útil notar que
video del software en su versión más reciente permite a un la velocidad del procesador de la computadora y la tarjeta
diseñador agregar archivos de video a sus listas de pistas, de video pueden afectar la calidad de la reproducción de
lo que les permite alinearse en el tiempo con otras señales, video.
incluidos los archivos de audio. Los archivos de video se
pueden modificar en tiempo real en QLab, integrando un Integración MIDI
archivo Quartz Composer . El diseñador también puede
seleccionar en qué tarjeta o tarjetas de video se reproducirá QLab admite MIDI bidireccionalmente. QLab permite
el video. Es útil notar que la velocidad del procesador de la enviar señales MIDI como una señal para activar otros
dispositivos, como consolas de audio digital . El software
Preparación de archivos y playlist

también acepta señales MIDI como disparadores de sus

propias señales. Las señales MIDI se pueden enviar a
QLab desde otras computadoras que ejecutan el software
QLab, o cualquier otro dispositivo compatible con MIDI,
utilizando una interfaz MIDI.

Reproducción en vivo

Una característica clave del software con QLab es su

facilidad de uso en situaciones de reproducción en vivo. El
diseñador de una hoja de señales puede guardar su archivo
de presentación y bloquearlo, evitando cualquier cambio
en las señales. Después de hacerlo, un usuario no
capacitado puede ejecutar el software en una situación de
reproducción. De forma predeterminada, una señal se
activa al hacer clic en un botón grande GO en la pantalla o
al presionar la barra espaciadora.
Videos Tema 1.

5. Técnicas de mezcla
1. Operación de fuentes de señal

2.Operación de mesas de mezclas 6.preparación de archivos y playlist

3 Altavoces y cajas acuáticas

4. Amplificación del sonido

Preamplificación:

https://www.youtube.com/watch?v=aMllStNDBWg