El Oído Pensante

E-ISSN: 2250-7116
eloidopensante@gmail.com
Universidad de Buenos Aires
Argentina

Rodríguez, Victoria Eli

Cámara de Landa, Enrique. 2016. Etnomusicología. Colección, Música Hispana. Textos.
Serie, Manuales. Número, 2. 3ª Edición corregida y aumentada. Madrid: Instituto
Complutense de Ciencias Musicales, 536 páginas (I parte, 308 páginas; II parte en
formato digital, 311-536, incluye ejemplos sonoros).
El Oído Pensante, vol. 6, núm. 1, 2018, pp. 91-98
Universidad de Buenos Aires
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina

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Reseña / Resenha / Review

Cámara de Landa, Enrique. 2016. Etnomusicología. Colección, Música Hispana. Textos. Serie,
Manuales. Número, 2. 3ª Edición corregida y aumentada. Madrid: Instituto Complutense de
Ciencias Musicales, 536 páginas (I parte, 308 páginas; II parte en formato digital, 311-536,
incluye ejemplos sonoros).

por Victoria Eli Rodríguez

Universidad Complutense de Madrid, España
velirodr@ucm.es

Enrique Cámara de Landa –o sencillamente Enrique– es un profesional conocido y muy

reconocido en los medios científicos y académicos donde se debaten los “temas y enfoques de la
etnomusicología actual”. Esta última frase –entrecomillada– es el indicador que enuncia el
capítulo 15 de su libro Etnomusicología, publicado el pasado año 2016, ya en su tercera edición,
por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU) con sede en Madrid.
Las tres ediciones de este texto, calificado por el propio autor como manual de
etnomusicología, es una señal clara de la demanda que ha tenido desde el 2003 cuando lo publicó
por vez primera el ICCMU, a lo que de inmediato siguió una segunda edición un año después.
Me permito citar al antropólogo y etnomusicólogo Josep Martí, quien al prologar la primera
edición escribió: “Este manual de Etnomusicología constituye una excelente puerta de entrada a
la realidad de la Etnomusicología” (2003: 10). El prólogo de Martí se mantiene como
continuidad en las ediciones anteriores y conserva su vigencia en la presente.
Un poco de historia no viene mal para subrayar la significación de este libro. En primer
lugar, era imprescindible para la docencia y la sedimentación de la disciplina en los espacios
académicos universitarios de España, en momentos en que la musicología volvía a los predios de
diferentes centros de estudios, sobre todo a partir de la década de los noventa del pasado siglo, y
la etnomusicología poseía un escaso recorrido en el país; en segundo, pero tan importante como
el anterior, al poner a disposición de profesionales, estudiantes e interesados en general, un
volumen en español. Aunque la realidad hoy día se va tornando diferente, aún el volumen mayor
de la bibliografía no sólo etnomusicológica, sino también de disciplinas afines, se produce en el
entorno anglosajón o en otras lenguas que pueden dificultar el acceso y comprensión de los
contenidos por los hispanohablantes.
El reto al que se enfrentó el autor cuando aceptó esta tarea, en los inicios del 2000, parecía
algo muy difícil de alcanzar, pero todos los que comenzábamos a dictar esta “asignatura” en la

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formación de los musicólogos españoles tuvimos en él la respuesta que requeríamos. Y esa

respuesta se hizo realidad en tanto fue asumida por un músico, docente e investigador de larga
trayectoria y dotado de la experiencia necesaria para hacer que transiten por las páginas de su
libro la historia y la actualidad de una disciplina sometida a constantes cambios. Además,
incorporó al manual un corpus metodológico, suficiente para propiciar esa entrada a la
etnomusicología a la que también invita Cámara de Landa.
La tercera edición de 2016, corregida y aumentada, según refleja la cubierta, me permite
insistir en algunas de las aclaraciones y comentarios que realiza el autor en la Introducción a esta
publicación. “La presente edición, corregida y actualizada, ha sido elaborada en base a las dos
ediciones anteriores en castellano y la edición italiana publicada en marzo de 2015, con
traducción de Stefano Morabito” (19). Las tres ediciones con las que hasta el presente cuenta el
libro –tres en español y una italiano– son evidencias del interés por este libro, su validez y
utilidad entre un considerable número de lectores.
Una convocatoria y subvención del Ministerio de Cultura de España para publicar en una
lengua europea obras de la cultura española, hizo posible su traducción al italiano por S.
Morabito. Etnomusicología –a cargo de la editorial Città del Sole de Reggio Calabria– contó con
los inestimables aportes de la musicóloga y bibliotecónoma Maria Irene Maffei, que figura como
editora de la edición italiana. A ella se debe la revisión bibliográfica y la transformación del
sistema de referencias acorde con las normas en ese país. Este texto contiene además un extenso
capítulo de Grazia Tuzi sobre la etnomusicología en Italia y dos apéndices –sobre discografía y
filmografía italianas– a cargo de Paolo Vinati, que fueron retirados de la tercera edición
española. El número de páginas en Italia llegó a 993 y se acudió al formato CD-ROM para los
capítulos 16 al 20, así como para los apéndices e índices, lo cual hizo posible aligerar el peso
físico del texto.
El proceso editorial concluyó en noviembre de 2014 y se presentó en varias sedes de
estudios superiores en 2015, entre ellas la universidad de Roma La Sapienza y en la Universidad
de Cagliari, donde Grazia Tuzi e Ignazio Macchiarella, respectivamente, imparten docencia.
Según el testimonio de Enrique Cámara, ha sido para él muy importante la edición en Italia,
donde vivió entre 1979 y 1989 y estudió con Carpitella y Leydi, entre otros. A Italia retorna con
frecuencia y mantiene vínculos docentes, profesionales y de amistad, reforzados aún más por la
divulgación e inserción de su libro en el ámbito académico y colaboraciones en proyectos de
investigación1.
En la tercera edición, realizada en España, también se acudió al formato digital para la II
Parte, que puede descargarse en PDF desde la página web del ICCMU (www.iccmu.es). Esta
sección incluye: los capítulos 18, “El trabajo de campo”, y 19, “Metodologías de análisis de la
música”, este último con los aportes de Miguel Díaz-Emparanza Almoguera –quien realizó los
hiperenlaces a los ejemplos sonoros aludidos– una bibliografía selectiva de etnomusicología
española en colaboración con Matías N. Isolabella y otra sobre música popular urbana donde
colaboró Iván Iglesias. Se suma a lo anterior la bibliografía general y el índice onomástico del
texto.

1
Correspondencia personal con la autora de esta reseña, 7 de diciembre de 2017.
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Etnomusicología responde con creces a la utilidad docente que guió la primera edición y ha
guiado las siguientes. Pone en manos del profesor que imparte la disciplina y del estudiante que
la recibe, un texto con objetivos claros y precisos sobre tres pilares esenciales: cronológico,
temático y metodológico. Es, a la vez, un libro poliédrico en correspondencia con los diferentes
asuntos y diferentes formas de abordajes científicos por parte de los especialistas que han
modelado y continúan modelando una materia que avanza en correspondencia con la
complejidad de las culturas musicales y sus dinámicas. Etnomusicología permite el estudio y el
trabajo de investigación desde la asimilación y la crítica de los temas planteados en cada uno de
los diecinueve capítulos que contiene el texto, desde la diversidad metodológica y la
interdisciplinariedad.
Asimismo destaca en el libro los logros del autor al demostrar la vitalidad de la disciplina
con la inclusión de capítulos como el número 15, “Temas y enfoques der la Etnomusicología
actual”, así como la revisión, reordenamiento e incorporación de contenidos, como por ejemplo
en los actuales capítulos 12, “Autocrítica, protagonistas y género” y 13, “Investigación musical y
pensamiento postmoderno”.
Esta tercera edición, corregida y aumentada, más allá del significado de tales palabras,
brinda certezas y deja el camino abierto al análisis y la inclusión de espacios hacia los que con
mayor énfasis habrán de dirigir la atención los profesionales e interesados en general. Entre ellos
se encuentran: música y género, patrimonio, música y estados alterados de conciencia, música y
cuerpo, música popular urbana, industria discográfica… Cito al autor cuando señala en el último
epígrafe del capítulo 15 que llama “Conclusión abierta para una lista inconclusa”: “Como era de
prever, los ítems que sería posible agregar a esta lista siguen presentándose para recordarnos que
no conviene cerrarla, y que cualquier tentativa de observar la situación actual de la
etnomusicología de una manera exhaustiva está condenada al fracaso” (216).
Enrique Cámara de Landa señala algunos ejemplos de tan vasto ámbito de estudio como: la
interacción entre etnomusicología, conservación del ambiente y desarrollo sostenible, el enfoque
integracionista, los traslados forzados de la población rural, la actual noción de comunidad entre
los habitantes locales, la conceptualización y producción de muestras musicales asociada a
iniciativas turísticas, la estimulación de los diálogos interculturales y tantos otros aspectos, que
son unos pocos en un listado que aunque dista de ser exhaustivo –tal como afirma– despierta el
interés del lector. Asimismo destaca la atención que brinda el autor a los resultados y propuestas
recientes en Hispanoamérica, donde se enriquecen los estudios postcoloniales y se desarrolla un
pensamiento “desde América Latina” (216-221).
La literatura científica, las ricas y pertinentes referencias y las amplísimas herramientas
bibliográficas hacen de este manual un volumen imprescindible en las bibliotecas y en las
estanterías personales de aquellos que desean transitar por el camino de la investigación
etnomusicológica de una forma crítica: desde la exhaustividad y la inclusión y siempre desde la
prudencia y la pertinencia metodológicas.
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Bibliografía
Marti, Josep. 2003. “Prólogo”. En Etnomusicología. Colección, Música Hispana. Textos. Serie,
Manuales. Número, 2, 1ª Edición. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales.

Biografía / Biografia / Biography

Victoria Eli Rodríguez (Cuba/España). Musicóloga y profesora de la Universidad Complutense
de Madrid desde 1997. Fue investigadora y directora del departamento de Investigaciones
Fundamentales (Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, CIDMUC) y
profesora de Musicología de la Facultad de Música del Instituto Superior de Arte de Cuba. A
partir de 1997, directora adjunta de la edición del Diccionario de la música española e
hispanoamericana (Madrid, 1999-2002). Dirigió el grupo del CIDMUC en la obra Instrumentos
de la música folclórico-popular de Cuba. Atlas (1995-97). Publicaciones recientes: La música en
Hispanoamérica en el siglo XIX, vol. 6, Fondo de Cultura Económica, 2010 y La música en
Hispanoamérica en el siglo XX, vol. 8, FCE, 2015 (en colaboración con Consuelo Carredano).

Cómo citar / Como citar / How to cite

Eli Rodríguez, Victoria. 2018. Reseña de Cámara de Landa, Enrique. 2016. Etnomusicología.
Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales. El oído pensante 6 (1): 91-94.
http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante [Consulta: FECHA].
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Cañardo, Marina, 2017. Fábricas de músicas: comienzos de la industria discográfica en la

Argentina (1919-1930). Buenos Aires: Gourmet musical ediciones, 309 páginas.

por Cristian Villafañe

Universidad Nacional de Rosario, Argentina
cristian.villafane@gmail.com

El libro de Marina Cañardo, Fábricas de músicas: comienzos de la industria discográfica

en la Argentina (1919-1930), editado y publicado por la editorial nacional Gourmet musical
ediciones, es al día de hoy el único título escrito y editado en Argentina dedicado al estudio de la
interrelación entre la expansión de la industria fonográfica nacional y su impacto en la
producción, distribución y circulación de grabaciones encuadradas dentro del género del tango.
A modo de introducción, queremos destacar el cuidado en la recolección de fuentes
periodísticas, iconográficas, como también el recabado de relatos personales y otra
documentación pertinente para la investigación, alojada mayormente en colecciones privadas
muchas veces de difícil acceso. La transcripción de los encuentros personales entre la autora y
sus entrevistados, junto a la calidad y resolución de las impresiones facsimilares de fuentes
iconográficas, constituyen en sí mismas un material invaluable para los interesados en el campo.
En cuanto a su organización interna, el libro está segmentado en nueve capítulos,
complementados a su vez por un prólogo, una bibliografía ordenada según ejes temáticos y un
índice temático. Exceptuando el primer acápite, en donde la autora informa cuestiones relativas a
la organización interna del texto y otros detalles relacionados con la investigación, los ocho
restantes están dedicados a responder las preguntas que cada uno de ellos lleva como título.
Debido a la naturaleza eminentemente casuística del texto, en la presente reseña expondremos de
manera sintética los principales núcleos de cada capítulo con la intención de reproducir
claramente el recorrido que la autora propone.
El primer capítulo, titulado “El fonógrafo, pasatiempo de ayer y hoy”, comienza con una
exposición del estado de la cuestión relativo a los ejes temáticos a investigar, al tiempo que
propone su investigación como un material que viene a “llenar un vacío” (15). En este sentido,
deja asentado que el disco, su invención, fabricación, producción y distribución serán el hilo
conductor del libro con el que se relacionarán los estudios de caso.
“¿Quiénes fabricaban los discos?” es la pregunta que introduce al lector en el segundo
capítulo. Aquí, se relata con una gran minuciosidad la instalación en la Argentina a comienzos de

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1920 de las fábricas Odeon y Victor, junto con sus primeras tensiones por acaparar el todavía
incipiente mercado de materiales fonográficos. Paralelamente se narran también las innovaciones
tecnológicas que ocurrieron en la época, tales como el advenimiento del disco de pasta, que
desplazaría gradualmente a los frágiles y primigenios cilindros de cera. Asimismo, en este
capítulo se incluyen los primeros nombres de artistas vinculados al tango, tales como los de
Carlos Gardel y Julio Canaro, y las primeras menciones a la exaltación de lo nacional,
claramente enmarcadas dentro de las tácticas de comercialización de las empresas discográficas.
El estudio sobre quiénes fueron los músicos que grabaron los discos de ese género,
comprendidos en el recorte temporal establecido por la investigación, es el núcleo del tercer
capítulo. En esta oportunidad, el acápite aborda el pasaje de las primeras grabaciones, cuyos
intérpretes permanecieron sin ser reconocidos, al comienzo del culto al genio o star system.
Aunque toma como caso de estudio principal la creación del concepto de exclusividad del artista
para la compañía discográfica, no descuida la vivencia de aquellos músicos que no eran
alcanzados por el beneplácito del nuevo sistema reinante, incluyendo también relatos personales
recogidos en entrevistas. Además, mediante el citado de diversas fuentes epocales visibiliza cuán
difícil fue para la industria fonográfica emplazar la situación de escucha acusmática como un
hábito común, de igual valor que el de la escucha de música en vivo. En este sentido, la autora
rescata y expone las diversas estrategias que fueron sedimentando y conformando
paulatinamente el concepto de fidelidad del disco respecto de la fuente grabada. Como corolario,
describe el sistema de pago a los músicos (las “estampillas” por derecho de autor o
interpretación), y expone la trama fina del debate entre quienes concibieron al fonógrafo
positivamente y quienes lo vieron como un medio que mermaría sus posibilidades laborales.
El cuarto capítulo, dedicado a responder la pregunta ¿cómo se grababan los discos?,
describe los mecanismos de grabación e impresión de los mismos. La exposición realizada del
nuevo sistema no apunta a explicar en profundidad la dimensión técnica del mismo, sino más
bien el impacto que su implementación tuvo en la organización de los músicos al registrar
materiales, así como también las nuevas posibilidades tímbricas que la innovación tecnológica
traía aparejadas. En este sentido, Cañardo describe las vicisitudes del proceso, tanto en su
aspecto técnico como en el aspecto experiencial de cada actor participante, mediante citas de
músicos que grabaron utilizando aquel sistema y la recolección de material periodístico y
gráfico. El acápite concluye relatando la incorporación del micrófono y el debut de la “era
eléctrica” en la producción de discos, conservando la misma línea argumentativa descripta
anteriormente.
Aquello que se grababa en los discos, es decir, el repertorio elegido para ser grabado, es el
eje del quinto capítulo. En ese acápite, Cañardo expone las arbitrariedades en la catalogación de
los contenidos que se impresionaban en los discos. Partiendo de las conceptualizaciones de
música popular aportadas por los musicólgos Phillip Tagg y Franco Fabbri, la autora explica
cómo impactó esta arbitrariedad tanto en la producción discográfica como también en el
diagramado de las estrategias publicitarias de las empresas. Asimismo, ejemplifica la
manipulación, también arbitraria, que ejercieron las empresas en aras de diversificar su oferta
como un claro intento de ampliar sus potenciales clientes a partir de un tango que fue grabado
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por diferentes orquestas y arreglado en reiteradas oportunidades. A continuación de un breve

apartado donde se expone la relación entre la creciente industria fonográfica argentina y los
discos funcionales a una actividad (como el entonar el himno nacional, o realiza actividad física
guiado por la alocución de un profesor), el libro continúa con la explicación de cómo se elegía
aquello que se grababa. Para tal fin, la autora expone el caso de la cantante Rosa Quiroga, quien
conseguiría sus primeros contratos con las empresas discográficas luego de haber cantado en
vivo en la radio, es decir, luego de haber obtenido la imprescindible valoración de los oyentes.
Finaliza el capítulo un estudio cualitativo confeccionado por la autora, en el que a partir de un
corpus de artistas considerado por ella como representativos se propone dimensionar la
importancia que tuvieron estas “etiquetas” para la fabricación y distribución de los discos.
El sexto capítulo aborda la relación intrínseca entre el auge de la industria discográfica, la
grabación, producción y distribución de discos de tango y la industria de la imprenta,
principalmente a través de los manuales de baile de tango y las publicaciones especializadas
(siendo The gramophone el ejemplar más destacado), en la que se redactaron críticas de las
grabaciones. Este auge es coincidente con la tangomania (sic) que se desarrolló luego de la
legitimación que esta danza tuvo en París al concluir la primera guerra mundial. Según Cañardo,
“la industria discográfica y el baile del tango se interceptaban y se potenciaban, además, por
medio de políticas editoriales concretas como la producción de repertorios bailables y de arreglos
pensados para ese mismo uso” (205).
Los capítulos séptimo y octavo se ocupan de estudiar la promoción de los discos en
Argentina primero, y luego en Francia. En cuanto a la promoción en nuestro país, la autora
introduce al lector en la tématica recurriendo a citas periodísticas e iconográficas de diversos
medios de la época. Al exhibirlas, pone de manifiesto claramente la polarización entre quienes
estaban a favor del tango (relacionados en mayor medida con la publicación Martín Fierro, y el
grupo Florida), rescatando sus posibles raíces como arte nacional y criollo tan válido como el
folclore u otros géneros, y sus detractores (cuyas posiciones fueron publicadas en su mayoría en
las revistas Claridad –asociada al grupo de Boedo– y Disonancias), quienes lo señalaban como
“un factor de decadencia y alienación social” (224). Para introducir la situación en Francia, la
autora afirma que “la ‘economía del tango’ surgió como parte de esa industria del
entretenimiento que desde fines del siglo XIX se desarrolló para ocupar el ocio de las crecientes
poblaciones urbanas” (242). A partir de las categorías de tango porteño o local y tango nómade o
relocalizado (ambas acuñadas por el musicólogo argentino Ramón Pelinski), desarrolla una
contextualización del tango en la época circunscripta al recorte temporal establecido. En
concomitancia con la orientación casuística de la investigación, se analiza la circulación en
Francia de un tango en particular, no solamente desde las modificaciones y mutaciones que éste
pudo sufrir en su inmanencia, producto de la misma circulación, sino también en sus
adaptaciones extramusicales (como, por ejemplo, la vestimenta gaucha de una orquesta de tango
en una película de la época, claramente orientada a resaltar el valor auténtico del género),
motivadas principalmente por tácticas de marketing diseñadas para penetrar en el mercado
extranjero.
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Para el capítulo dedicado a las conclusiones generales la autora se reserva el derecho a salir
del marco temporal establecido para la investigación. En este capítulo, expone principalmente
conclusiones personales sobre la situación actual de la industria fonográfica, sin dejar de recurrir
a conclusiones parciales sobre el tango vertidas previamente en capítulos anteriores. En este
sentido, la autora enfatiza el cambio del estudio de grabación, que comenzó como mero
laboratorio de registro para convertirse luego en un lugar de creación musical, con prácticas y
poéticas inevitablemente propias. Asimismo, Cañardo vuelve a destacar el impacto que la
fabricación del disco tuvo en la sociedad, proponiéndolo en tanto objeto capaz de eternalizar
tanto a las obras musicales registradas como a los intérpretes que las ejecutaban. A modo de
apéndices, se adjuntan la amplia bibliografía consultada (ordenada según las temáticas troncales
del libro), junto con un listado de las fuentes consultadas y un detallado índice temático.
Para concluir la presente reseña, podemos afirmar que la publicación del libro Fábricas de
música: comienzos de la industria discográfica en la Argentina (1919-1930) es un aporte no sólo
de gran valor, sino también necesario para el estudio tanto del tango como género musical como
de las tecnologías de grabación, producción y postproducción del sonido, dimensión que en la
musicología argentina cuenta aún con un enorme campo para ser investigado.

Biografía / Biografia / Biography

Cristian Villafañe nació en Rosario (Santa Fe, Argentina). Es Licenciado y Profesor en
Composición musical por la Universidad Nacional de Rosario. Es intérprete activo de música
popular, compositor de música contemporánea, docente y técnico en grabación y post producción
de audio.

Cómo citar / Como citar / How to cite

Villafañe, Cristian. 2018. Reseña de Cañardo, Marina, 2017. Fábricas de músicas: comienzos de
la industria discográfica en la Argentina (1919-1930). Buenos Aires: Gourmet musical
ediciones. El oído pensante 6 (1): 95-98. http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante
[Consulta: FECHA].