2. La épica griega. Homero.

Cuestiones históricas y sobre el personaje ‘Homero’: CRESPO, E. (1991), “Introducción”, en (ed.) Homero. Ilíada,
Madrid, 31-48, 65-72; GRANDOLINI, S. (ed.) (1996), Canti e aedi nei poemi omerici, Pisa; LAMBIN, G. (1995), Homère le
compagnon, Paris; R. LAMBERTON (1996), “Homer in Antiquity”, en I. Morris / B. Powell (1996), A New Companion to
Homer, Leiden, p. 33-54; WEST, M. L. (1999), “The Invention of Homer” Classical Quarterly 49, 364-82.
La cuestión homérica: TURNER, F. M. (1996), “The Homeric Question”, en Morris / Powell, 123-45; WILLCOCK,
M. (1996), “Neoanalysis”, en Morris / Powell, 174-89; CRESPO, E. (1991), p. 65-83; DAVIDSON, J. A. (1962), “The Homeric
Question”, en A. J. B. Wace / F. H. Stubbings (eds.), A Companion to Homer, London, 234-66; SIGNES CODOÑER, J. (2004),
Escritura y literatura en la Grecia arcaica, Madrid; BURKERT, W. (2012), "Der Abschluss der Ilias im Zeugnis korinthischer und
attischer Vasen (580/560 v.Chr)" MH 69, 1-11.
Homero y la tradición oral: FOLEY, J. M. (1996), “Oral Tradition and its Implications”, en Morris / Powell 146-73;
RUSSO, J. (1996), “The Formula”, Id. 238-60; W. HANSEN (1996), “Homer and the Folktale”, Id. 442-62; CATALÁN, D.
(1969), Romancero tradicional de R. Menéndez Pidal III Romances de tema odiseico I, Madrid: THOMPSON, S. (1955), A Motif-
Index of World Literature: A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Medieval Romances, Exempla,
Fabliaux, Jest-Books and Local Legends, Bloomington, Indiana; JANKO, R. (1996), “Thunder but no Clouds: the Genesis of the
Homeric Text”. Didaskalia 3.3, versión electrónica. M. FINKELBERG (2011), "Homer and His Peers: Neoanalysis, Oral
Theory, and the Status of Homer", Trends in Classics, 3, 197–208
Ilíada y Odisea: estructura y temática: SCHEIN, S. L. (1996), “The Iliad: Structure and Interpretation”, en Morris /
Powell, 345-59; TRACY, S. V. (1996), “The Structures of the Odyssey”, en Morris / Powell, 360-79; Aristóteles Poética 59 ab.

A. Introducción. Contexto histórico. Marco de ideas

La épica tiene antecedentes remotos rastreables por la comparación con las

tradiciones de otros pueblos indoeuropeos, tanto en cuestiones genéricas como de detalle,

por ejemplo algunas fórmulas como κλέος ἄφθιτον ('fama inmortal') respecto al sánscrito

sravo aksitam, lo que lleva a pensar en un origen común en la época en que los pueblos

indoeuropeos todavía no se habían separado.

En Grecia las primeras obras épicas que conservamos, la Ilíada y la Odisea,

paradójicamente representan la culminación del género. En ellas, sin embargo,

encontramos datos que nos llevan a épocas previas al momento en que se pusieron por

escrito. Son obras escritas en una lengua que refleja huellas de distintas épocas y que se

refiere a hechos históricos, costumbres, modos de vida de diversos periodos,

fundamentalmente el micénico (hasta 1150-1100 a. C.), los siglos oscuros (1100-900) y la

época posterior a la colonización jónica (900-700 a. C.).

La acción se sitúa en la edad de bronce griega, de dominio de la cultura micénica,

antes del 1100 a. C., en la que ocurrió la guerra de Troya, que está históricamente

documentada (al menos en sus aspectos básicos) desde las excavaciones de Schliemann, y

que se refleja materialmente en el hecho de que en los poemas homéricos el hierro aparezca

citado como metal precioso y escaso, y también en algunas menciones de objetos sólo

1
usados en la cultura micénica, como los escudos “de torre” o un casco hecho con colmillos

de jabalí. La historicidad del núcleo originario parece fuera de dudas.

También hay datos de influencia de Oriente próximo y otros sobre la época oscura,

aunque pocos: casos de cremación de cadáveres, menciones a los fenicios, la ausencia de

escritura (salvo el ejemplo de Belerofontes en Il. 6.168) y una alusión a los dorios. Desde el

punto de vista de la lengua hay muchos rasgos que son atribuibles a este periodo, así como

la influencia del dialecto eolio sobre la lengua principalmente jonia de Homero.

Otros datos remiten a la época posterior a la colonización jónica (900-700): el uso de

la formación cerrada de hoplitas en las batallas, menciones de templos con estatuas

sedentes. Curiosamente en los símiles es donde se encuentran muchos elementos recientes.

Por lo demás, para Dodds Homero retrata una sociedad donde domina la cultura de

la vergüenza (más adelante, en época arcaica, dominaría la cultura de la culpa), por más

que también se pueda decir que critica el antigua sistema morárquico / aristocrático y la

cultura de la vergüenza asociada a ellos al describir sus consecuencias nefastas y teniendo a

la vista los conflictos que había en las polis arcaicas: en ese sentido, la Ilíada se puede

entender como la crítica al individuo con poder que puede dar al traste con todo.

Los dioses que viven en el Olimpo, tal como los describe Homero, aun siendo

inmortales y superiores al hombre, deben someterse, como los hombres, a lo que ha fijado

el destino; no pueden alterarlo arbitrariamente (así, Zeus no puede impedir que su hijo

Sarpedón muera; tampoco puede impedir la muerte de Héctor), pero sí retrasarlo (como

hace Posidón con Ulises). El destino, en cuanto principio general de la realidad, está por

encima de los dioses, pero no es un poder personal. En cuanto opera sólo por medio de

unos agentes (los dioses) es idéntico a la voluntad concorde de éstos. Por su parte, los

hombres están sometidos también al destino, pero tienen cierto campo de maniobra,

pueden elegir a veces entre varias alternativas, pero dentro de un esquema concreto: a

Aquiles se le permite elegir entre morir joven con fama o vivir ignorado hasta su

ancianidad; cuando se decide por lo primero su destino queda fijado, aunque también

Aquiles es especial y su caso no se puede generalizar. El destino está por encima de dioses

y hombres, pero hay un margen de actuación, unos límites no rígidos que permiten la
2
libertad, aunque limitada. Por eso, desde nuestro punto de vista, en la vida de los hombres

aparece siempre una tensión entre el destino ineluctable (y la actuación divina coincidente

con él) y la libertad humana. Nunca se llegó en este periodo a negar la libertad del hombre

para elegir una vida moral o inmoral, pero sobre él pesa a veces la conciencia de ser un

juguete de los dioses y el destino (aunque también parece que simplemente se sirven de los

dioses para excusar las acciones que no quieren asumir personalmente).

La relación entre los dioses y la moralidad se observa de distinto modo si es un dios

individual el que actúa o lo hacen en conjunto; cuando actúan individualmente se

comportan como los héroes: no son inmorales, tienen la moralidad del guerrero, basada en

el deber primordial de la autoafirmación, pero como cuerpo colectivo garantizan el orden

decretado por el destino y castigan su transgresión.

Los dioses actúan en la vida de los héroes; especialmente les dan fuerza en el

combate (κράτος), y capacidad de tener éxito (κῦδος), pero también les pueden llevar al

error. Los héroes son presentados como personas muy impulsivas, hiperviolentas, que sin

embargo a veces estallan en llanto por motivos nimios. Intervención divina y voluntad

personal no son en Homero nociones funcionales que mutuamente se excluyan; hay un

amplio margen de posibilidades entre las acciones que corresponden exclusivamente al

libre obrar del hombre y aquellas en las que el obrar está decisivamente impulsado por un

dios: algunas veces se observa una doble motivación humana y divina que confluye. De

hecho, el hombre debe obedecer a los dioses, pero a veces no quiere y debe someterse muy

a su pesar, aceptando al final lo ordenado o sufriendo el castigo de los dioses: la divinidad

nunca priva al hombre de su última decisión, como se ve bien en el inicio de la Ilíada.

b. El personaje ‘Homero’

West ha llegado recientemente a plantear con nueva convicción que ni siquiera

existió, partiendo de la idea de que los poemas épicos mayoritariamente eran anónimos y

que no tenemos referencias de él como autor de los poemas hasta el 520 a. C. Habrían sido

los Homéridas, grupo de rapsodos que se documentan en la segunda mitad del siglo VI,

quienes crearían un antecesor al que atribuyeron la creación de los poemas que ellos
3
cantaban de memoria (en Atenas a partir del 520 se institucionalizó la recitación de los

poemas homéricos en las Grandes Panateneas); también habrían sido ellos quienes crearían

los datos biográficos que atribuyeron a Homero. Para West, el nombre de ‘Homéridas’ no

significa ‘los que descienden de Homero’, sino ‘los que se reúnen’, porque cantaban en

origen en festividades religiosas comunes a varias ciudades.

Por ello sería de origen legendario la acumulación de datos sobre su vida y obra,

que dará lugar a las llamadas Vidas de Homero, casi todas muy tardías y de caracteres

fundamentalmente novelescos. Un obra relacionada es el Certamen Homeri et Hesiodi, de

cierta antigüedad al menos en parte, donde se enfrenta poéticamente a los dos principales

autores épicos. En todas ellas aparece un personaje que viaja por las distintas ciudades de

Grecia (Esmirna, Colofón, Cime, Focea, Quíos...), sobre todo de Jonia, cantando ante

públicos numerosos sus poemas épicos, pero también otras obras burlescas o de tono

menor. Sus padres son varios según las fuentes (hasta aparece como hijo de Apolo o de

Orfeo). Su nombre sería Melesígenes y ‘Homero’ sería un sobrenombre aplicado a los

ciegos, porque necesitaban de lazarillos, que ése sería según algunos el significado del

nombre, o se explicaría porque Homero “acompañó” a personajes, partiendo de que

Homero podría significar también ‘el que acompaña’. Todos coinciden en que murió en Íos,

quizá porque allí se mostraba una tumba con un epitafio. La mayor parte de los datos que

aportan se explican a partir de menciones en su obra: así la ceguera puede deberse a que

Demódoco, el cantor de los feacios, era ciego o también a que los ciegos eran los candidatos

más normales a ser cantores, como manera de buscarse un medio de vida.

Sí que parece claro que procede de Jonia, por el apoyo de los datos lingüísticos y

también por las menciones en su obra de lugares de esa zona que parece conocer con

detalle. Simónides fue el primero en hacerle originario de Quío, algo que se corresponde

con la patria de origen de los homéridas. En otros lugares había relatos sobre el paso de

Homero por ellos, pero muchos se deben claramente al deseo de apropiarse su figura para

buscar prestigio; se convirtió en un tópico la disputa entre siete ciudades por su nacimiento.

Temporalmente esas biografías lo situaban en los siglos IX-VIII.

4
 Sobre las obras que escribió parece que primeramente se le atribuyeron todas las

pertenecientes a la poesía heroica, para ir después poco a poco considerándole sólo autor,

como planteó Aristóteles, de la Ilíada, la Odisea y Margites, un poema burlesco perdido.

Más importantes que estos datos biográficos, que más que mostrar parecen ocultar al

auténtico Homero, son las referencias a aedos que aparecen en los propios poemas.

En la obra homérica se ve una concepción muy positiva de la música, que también

practican de hecho los dioses, principalmente Apolo y las Musas. Al cantor se le califica de

θεῖος o θέσπις y se afirma que la Musa le ama (φιλεῖν). Esta situación de especial trato con

la divinidad es excepcional y debe llevar el contrapeso (en la mentalidad griega) de una

limitación física, normalmente la ceguera. Sus especiales dones le hacen digno de honor y

respeto; es una persona en cierto modo ‘sagrada’.

Los cantores humanos se asemejan así a los dioses, de quienes reciben el don del

canto, algo que de todas maneras se armoniza con la personalidad y las dotes naturales del

cantor. Con esas cualidades, éste siempre tiene que pedir ayuda a la Musa, algo que hace

cada vez que comienza a cantar o cuando quiere tratar un tema especialmente importante o

complejo (por ejemplo para enumerar listas largas de combatientes).

Objeto del canto es el mito, concebido por cantor y auditorio como historia remota,

llena de valor paradigmático para el presente. Por ello la poesía ha de ser veraz, algo que

garantizan las Musas, que están presentes a todo y lo conocen todo (a diferencia de los

mortales). El poeta cuando comienza su obra utiliza o bien ἄειδε, dirigido a la Musa, o bien

ἔννεπε μοι / ἔσπετε μοι / εἰπέ μοι, con lo que se resalta más la función del cantor de

intermediario entre los dioses y el auditorio. El aedo recibe el poder de cantar como una

fuerza externa, que unas veces es la Musa, pero también su νόος o su θυμός. Ello refleja la

doble motivación, divina y humana, de su canto.

El aedo pertenece a la clase social de los demiurgos (los que trabajan para la

colectividad). No está normalmente unido a una corte o a la casa de un poderoso y puede

llevar una vida errante (p. ej. Támiris), pero puede verse obligado a depender de un noble,

incluso como ‘funcionario’ de la casa. Su profesión puede heredarse (por ejemplo Femio

Terpiades, nombre parlante =‘el que transmite la fama, hijo del que produce contento’).
5
 En el canto, el aedo se somete a veces a las peticiones de quien le encarga actuar (el

‘comitente’); el auditorio está en silencio, atento; es muy importante por ello saber

improvisar. Canto sobre todo en el banquete y el simposio. También se requiere su

participación en otras ocasiones: bodas, funerales, celebraciones religiosas públicas... Para

cantar se sirve de un instrumento de cuerda (κιθάρα, φόρμιγξ).

C. La ‘cuestión homérica’.

La ‘cuestión homérica’ se planteó especialmente en el siglo XIX, aunque con

antecedentes próximos y remotos, en Alemania, donde se convirtió en un medio

privilegiado de discusión académica y de demostración de los propios méritos en el

ambiente intelectual: varias generaciones de filólogos debatieron la cuestión entrando a

fondo en los poemas homéricos, con un análisis de detalle muy afinado, pero a veces con

criterios apriorísticos inamovibles. La discusión se entrelazaba con el problema paralelo de

los orígenes de la Biblia, su unidad, historicidad y valor literario.

Los antecedentes hay que buscarlos en la propia antigüedad. Algunas fuentes hacen

referencia a que los tiranos de Atenas, en particular Pisístrato y su hijo Hiparco (VI a. C.),

establecieron que en las Grandes Panateneas los poemas de Homero se recitaran “en

sucesión” (antes se cantaban composiciones más breves, como se ve por las referencias a lo

que hacían los aedos en los poemas homéricos), lo que llevó a varios autores antiguos a

suponer que fue Pisístrato quien ordenó la redacción de los poemas tal como ahora los

conservamos; así pues, sería en Atenas donde llegaría a haber un poema ‘oficial’, puesto

por escrito. Ya en el siglo IV se discuten algunas incoherencias de estos poemas (p. ej. Zoilo)

y se critica o alaba a Homero por cuestiones morales, lo que en el segundo caso da lugar a

las interpretaciones alegóricas, como medio de explicar esas ‘inmoralidades’. También se

comienza a discutir algunos versos como espurios, por ejemplo los referidos a Atenas, que

algunos pensaban que habían sido introducidos por Pisístrato. En la época alejandrina se

realizaron estudios profundos sobre el texto (Aristófanes de Bizancio, Aristarco, Zenódoto),

que crearon un texto unificado en el que algunos versos eran atetizados (eliminados) por no

considerarlos originales. También Aristarco fue quien dividió las dos obras en 24 libros,
6
nombrándolos con una letra del alfabeto (ya desde Heródoto hay títulos para algunas

partes importantes, p. ej. Διὸς ἀπάτη, “el engaño de Zeus”, πεῖρα “la prueba”,

τειχοσκοπία ‘la observación desde el muro’, κατάλογος ‘la lista’). Además algunos (se les

llama χωρίζοντες ‘los que distinguen”) consideran ya entonces que había dos autores

distintos de los dos poemas.

Ya en el siglo XVIII había habido discusiones, en las que participaron personajes

como Bentley, Vico y Rousseau. Previamente la Querelle des anciens et des modernes (Disputa

de antiguos y modernos) sobre el valor de lo clásico en la literatura en Francia había

ocasionado ataques a Homero por su moral y gusto estético, pero también porque se

negaba incluso su existencia y se consideraba que los poemas se debían a un proceso en el

que el resultado final era obra de un editor incompetente, que había incurrido en múltiples

contradicciones. Lo que se planteaba sobre todo y se siguió discutiendo era la cuestión del

‘genio poético’ de Homero y de su valor literario, comparándolo con su adecuación a su

contexto cultural originario, la exactitud de sus referencias geográficas y topográficas, etc.

También en el XVIII Blackwell (1735) y R. Wood comienzan a estudiar críticamente los

datos biográficos sobre Homero y a relacionar su obra con la historia y la geografía.

Es clave en la historia de esta disputa el libro de F. A. Wolf Prolegomena ad Homerum

(1795), que traslada el problema de la crítica literaria a la crítica filológica y crea la corriente

‘analítica’. Wolf plantea que es imposible llegar a conocer el texto homérico original,

porque la tradición antigua lo había ido cambiando por cuestiones de gusto literario. Su

principal hipótesis es que tras los poemas no hay un solo poeta, sino muchos que elaboran

poemas orales. Los dos poemas son producto de la reelaboración por parte de rapsodos y

luego de críticos hasta llegar a la filología alejandrina, que fija un texto determinado. El

primer texto escrito sería el que mandó preparar el tirano Pisístrato. De fondo está la idea

romántica del genio del pueblo, que crea colectivamente reflejando en ello sus mejores

cualidades, hasta que se llega a una obra resultado de una evolución orgánica.

Le sigue K. Lachmann, que estudió el poema épico germánico de Los Nibelungos y

consideró que la obra había surgido en el siglo XIII a partir de canciones previas más

breves. Aplicó este análisis a la Ilíada y llegó a la conclusión de que estaba formada a partir
7
de dieciocho canciones reunidas después por Pisístrato. Su método de análisis se basaba en

las inconsistencias que encontraba en la narración, el uso de metáforas y el lenguaje.

Relacionada está la idea de G. Hermann, que pensaba que Homero había hecho los

poemas, pero que eran en origen mucho más breves y que luego sufrieron múltiples

añadidos (‘interpolaciones’). Lo mismo hace para la Odisea Kirchoff: a un núcleo original se

habrían añadido otras partes, como la Telemaquia.

También entonces se replanteó la idea de que los dos poemas fueron creados por

autores distintos. Famosa era la frase de Bentley de que la Ilíada había sido hecha para

hombres y la Odisea para mujeres. Se observaba una diferencia de tono que para algunos

era argumento de distinta autoría y para otros simplemente del hecho de que se trataban

distintos temas en cada libro. Lo que parece fuera de duda es que la Odisea es posterior.

Con Wilamowitz se llega al culmen de la crítica analítica: considera que la Odisea es

un pastiche originado a partir de la obra de tres poetas, de muy distinto valor literario y con

múltiples defectos, obra de un compilador de muy escasa competencia literaria.

Mientras, Schliemann, aficionado que creía en la unidad de los poemas homéricos

descubrió restos arqueológicos que demostraron la historicidad, al menos en la base, de la

Guerra de Troya. Ello dio nuevos argumentos a los partidarios de la teoría unitaria frente a

quienes como G. Grote, negaban la historicidad de los poemas homéricos.

Las disputas entre ‘unitarios’ y ‘analíticos’ han continuado en el siglo XX, aunque

también es importante, el llamado ‘neoanálisis’ (destaca Kullmann), que parte de la base de

que hay un solo autor, pero que recoge en su obra elementos previos, que se pueden

rastrear cuando haya datos que no encajen en el contexto propio de la Ilíada y se puedan

explicar por proceder de otros relatos cantados en el llamado Ciclo Épico, que trataba

muchos de los temas en torno a la Guerra de Troya y otras narraciones heroicas, y del que

conservamos sólo algunos fragmentos y resúmenes en prosa, pero que serían anteriores a

los poemas homéricos. Es especialmente importante su teoría de que el poema de la

Etiópide es el modelo de la Ilíada: Memnón mata a Antíloco, hijo de Néstor y amigo de

Aquiles, que lo venga y a su vez muere por las flechas de Paris. A otro nivel, hay episodios,

como el de los funerales por Patroclo, que tienen referencias que no se explican bien en la
8
Ilíada, pero sí si se refieren a los funerales de Aquiles en la Etiópida, como que Tetis y las

Nereidas se lamenten por Patroclo, cuando lo más lógico es que Tetis llore a Aquiles, su

hijo, o que Tetis coja la cabeza de Aquiles en la Ilíada, gesto que solo se hace a los muertos.

La principal crítica que se ha hecho al neoanálisis es que las referencias sobre los

poemas del Ciclo épico nos indican que al menos en su redacción por escrito son

posteriores a los homéricos; además los episodios similares se podrían explicar también

como imitación de Homero y no al revés. Aparte de ello, los antiguos ya consideraban que

los poemas del Ciclo épico son de mucha menor calidad literaria, que eran posteriores

(νεώτεροι), que parecen creados para servir de marco y continuación a lo que se cuenta en

la Ilíada y la Odisea. A ello responden los neoanalíticos que quizá se pusieran por escrito

después, pero que la fase oral de los poemas del Ciclo épico puede ser anterior a Homero. o

tener al menos el mismo background oral, aunque los poemas homéricos tendrían un status

singular, que les pone en otro nivel y los convierte en normativos y canónicos.

La cuestión homérica continúa abierta: sigue habiendo estudiosos que ponen el

acento en los elementos discordantes (‘analíticos’), mientras que otros (‘unitarios’) ponen el

acento en la unidad de conjunto; mientras tanto la discusión ha permitido un estudio en

profundidad de los poemas homéricos que quizá se ha dado en pocas obras literarias.

Actualmente se reconoce a. la unidad fundamental de los poemas, b. su valor

literario, c. que son obras en las que se pueden detectar varios estratos debidos a un proceso

complejo, d. que hay errores, pero que se pueden atribuir al hecho de ser poemas de gran

tamaño, e. que se pueden detectar cantos previos (aunque nadie piensa ya en poemas

independientes unidos casi por casualidad), f. que hay una estrategia narrativa unitaria.

Las últimas investigaciones van más en la línea de la historia de la escritura: la

profundización en la expansión de una cultura letrada da nuevos argumentos para plantear

una redacción mucho más tardía de los poemas homéricos de lo que se ha sostenido

habitualmente hasta ahora, lo que trastocaría definitivamente el discurso tradicional sobre

la literatura arcaica y la primacía de Homero. West propone el 660-650 como fecha de

redacción, basándose en que Il. 12.17-33 puede ser reflejo de la conquista de Babilonia por

Senaquerib el 689 a. C. y Burkert apoyado en la mención a Tebas de 100 puertas,

9
conquistada el 663 por Asurbanipal propuso esa fecha, aunque recientemente ha planteado,

a partir de testimonios plásticos corintios y luego áticos del 580-560 que representan

temática de los cantos 23-24 de la Ilíada, que esa sería la fecha de composición.

D. Homero y la tradición oral

La cuestión homérica estaba dominada por las teorías analíticas cuando Milman

Parry abrió un nuevo planteamiento de estudio muy creativo, la ‘Oral-Formulaic Theory’,

donde proponía que había existido una tradición oral con una técnica propia, que los aedos

poseían desde antiguo, y que dio lugar al final de un largo proceso a los poemas que

acabaron siendo puestos por escrito.

La base de su teoría parte de la fórmula, “grupo de palabras usado regularmente,

bajo las mismas condiciones métricas, para expresar una idea esencial”, que se

complementa con el ‘sistema formular’, para grupos de palabras con algo constante y algo

variable dentro de una estructura similar. Después consideraría los sistemas formulares a

partir de estructuras sintácticas similares: ἄλγεα ἔθηκε / κῦδος ἔθηκε / κῦδος ἔδωκε /

εὖχος ἔθηκε / εὖχος ἀπηύρα. Hainsworth definió luego la fórmula como un grupo de

palabras repetido en el que el uso de una crea la presunción de que la otra va a aparecer a

continuación, aunque haya posibilidades paralelas de movilidad, expansión, separación a

partir de una expresión dada: κρατερῷ ἐνὶ δεσμῷ / δεσμοῖο κρατεροῦ / δεσμοῖς

κρατεροῖς. Además las fórmulas se caracterizan por abarcar los principales elementos

necesarios para la redacción de un poema y por un principio de economía: no hay fórmulas

paralelas cuando basta con una para expresar algo.

La fórmula es útil para la ejecución oral de un poema, pues la memorización pura de

un texto largo sin esa ayuda sería imposible. El aedo contaría con un stock de fórmulas y

sistemas formulares, de las que se serviría para desarrollar un tema previamente fijado,

dentro de una gama de posibles temas tradicionales. Esta hipótesis la comprobaron en la

práctica Parry y su discípulo Lord en Yugoslavia en los años treinta, pues allí había

cantores tradicionales que iban por las aldeas recitando canciones del repertorio tradicional

10
servo-croata. Los casos de incoherencias que buscaban los analíticos se consideraban ahora

como fórmulas mal unidas en el curso de la ejecución oral.

Otra cuestión relacionada era la de las escenas típicas, usadas regularmente cuando

se expone un relato, con una serie de pasos que se siguen siempre en ese orden, según el

estilo formulario de la canción tradicional, por ejemplo atacar en guerra o los sacrificios.

En cambio, marcas de composición escrita son el comprobar las relaciones de

elementos distantes dentro del poema (prolepsis / analepsis), las sincronizaciones de líneas

de acción, la hipotaxis narrativa (frente a la parataxis) y el hecho de presentar muchos

personajes distintos y bien caracterizados: eso es lo que impide al final que la teoría oral se

sostenga sin recurrir a grados diversos de auxilio de la escritura.

Actualmente se acepta cada vez más que Homero se sirviera de la escritura, al menos

como medio auxiliar para desarrollar poemas tan amplios., y sus poemas, serían

"tradicionales derivados de una fase oral’. Kirk defendía una fase entre los siglos 8 y 6 a. C.

de transmisión oral literal hasta la puesta por escrito en el siglo 6 a. C., Adam Parry (hijo de

Milman) admitía la composición por escrito para explicar poemas de estructura tan

compleja y calidad literaria tan alta como los homéricos; los realmente orales tienen un

argumento muy simple, lineal y repetitivo. Nagy por su parte defiende un modelo

evolucionista en 5 fases, desde el segundo milenio hasta la última fijación del texto con

Aristarco. Mientras que algunos suponían que los poemas fueron dictados mientras eran

cantados oralmente, otros plantean que a partir de recitaciones orales se creó un texto

escrito, que obligó a una serie de limitaciones impuestas por el mero hecho de someterse a

la escritura. Incluso las fórmulas actualmente se están estudiando más en su variabilidad en

determinados contextos, lo mismo que ocurre con las escenas típicas. Además, junto a las

fórmulas, que sólo ocupan una pequeña parte del texto, hay muchos ‘hapax legómena’

(palabras usadas una sola vez), algo que apoya más la idea de la originalidad del autor.

Otra cuestión relacionada es la de la relación de los poemas homéricos con los relatos

tradicionales, el ‘folktale’; su uso puede ser también una muestra de oralidad, sobre todo

teniendo en cuenta que son obras puestas por escrito en los inicios de la existencia de la

escritura en Grecia. Por ello la investigación ha buscado los llamados ‘tipos narrativos’,
11
relatos de estructura similar que se encuentran en distintos lugares del mundo, sin que en

principio pueda verse una relación de dependencia de unos respecto a otros. La aplicación

a Homero ha sido muy productiva, especialmente en la Odisea, comenzando por el tema

general de ‘la vuelta a casa del marido’; pero también el encuentro con el monstruo

(Polifemo y ‘Nadie’) o el ‘tema Putifar’ (Belerofontes). En todo ello, Homero recogería

tradiciones antiquísimas, que adaptaría para sus fines. Otros autores han llamado la

atención, en cambio, por la llamativa eliminación de lo fabuloso en su manera de narrar,

que le distingue claramente de ejemplos similares a los que él recoge en otras culturas.

E. Ilíada y Odisea: estructura y temática.

En la Poética Aristóteles señala que la épica ha de tener forma de drama: todo debe

girar en torno a una acción (πρᾶξις), que forme una unidad y llegue a término, con

comienzo, medio y fin, para que se parezca a un ser vivo y produzca su placer propio.

Lo que diferencia la épica de las crónicas históricas es que refiriéndose ambas a un

periodo de tiempo limitado, la épica tiene una unidad temática en torno a uno o varios

hombres que se relacionan por causas contingentes.

Homero sobresale de los demás en que teniendo la posibilidad de contar toda la

guerra de Troya, expone el tema a partir de una ‘acción’ de la que dependen los demás

hechos. Eso explica, según Aristóteles, que los poemas de Homero hayan dado origen a una

sola tragedia, mientras que los poemas épicos posteriores dieron origen a muchas.

La épica tiene las mismas partes que la tragedia (historia -μῦθος-, carácter -ἦθος-,

pensamiento -διάνοια- y expresión -λέξις-) pero carece de dos (canto -μελοποιία- y

espectáculo -ὄψις-). Hay en ella περιπέτεια ‘peripecia’ (cambios de situación de los

personajes), ἀναγνώρισις, reconocimientos y παθήματα (pasiones, sufrimientos). La Ilíada

destaca por la acción simple y su tono παθητικόν y la Odisea por la acción compleja y

ἠθική. Además, Homero sobrepasa a los demás poetas en λέξις y διάνοια.

La Ilíada se organiza a partir del desarrollo lineal de un periodo de tiempo limitado

en torno a un tema: la cólera de Aquiles. Los hechos del pasado se cuentan dentro de ese

desarrollo lineal para fines concretos, sobre todo por parte de algunos personajes para
12
animar a otros a que hagan algo (así Fénix la historia de Meleagro para animar a Aquiles a

que calme su cólera antes de que sea demasiado tarde). El desarrollo narrativo general se

limita a unos pocos días, pero a la vez sirve de modelo paradigmático respecto a los hechos

que ocurrieron en el conjunto de los diez años; así, hay varios duelos en esos pocos días, se

hace la presentación general de los guerreros cuando los hechos que se narran

corresponden al último año de guerra, etc.

Todo el desarrollo de la guerra se concentra en unos ámbitos limitados:

En los primeros libros (esp. II-IV) hay muchas referencias al inicio de la guerra,

como el Catálogo de las Naves, que temporalmente correspondería al momento en que los

barcos griegos se reunieron en Áulide; también se sitúan en esa época las menciones que

hacen Ulises y Néstor de las profecías que hubo al principio, la descripción que hace

Helena a Príamo de los combatientes griegos (‘Teichoscopia’) y el duelo de Paris y Menelao.

En los últimos libros se acumulan las referencias al fin de la guerra: la destrucción

de Troya (ya mencionada antes), los duelos singulares entre héroes en los juegos en honor

de Patroclo (que anticipan disputas que estallarán cuando acabe la guerra) y la propia

muerte de Aquiles, descrita anticipadamente en la de Sarpedón.

La narratología ha profundizado en el modo en que sobre una narración que

corresponde con el decurso temporal normal se hacen referencias al pasado (que sirven

como ejemplificación o contraste y aportan información adicional), o al futuro (prolepsis:

son las profecías más o menos formalizadas, que orientan sobre el rumbo de lo narrado o

crean expectativas en el auditorio, que pueden verse cumplidas o no). También se puede

utilizar la abismación, recurso por el que se repite la acción principal a menor escala, lo cual

crea un efecto de espejo que esclarece el pasado o sirve de indicación sobre lo que va a

ocurrir. En la gradación de las profecías sobre el destino de Aquiles hay una organización

estructural interesante: en I, 517-26 Zeus promete a Tetis honrar a Aquiles con la derrota de

los griegos; en VIII, 473-83 Zeus profetiza a Hera que Héctor triunfará hasta que mate a

Patroclo y llegue a las naves; en XV, 61-77 explica a Hera que además Héctor matará a

Patroclo después de que éste haya matado a Sarpedón; Aquiles matará a Héctor y Troya

caerá. Todas estas profecías las pronuncia Zeus reaccionando ante las quejas de Hera.
13
 Por otra parte los símiles sirven de medio de engarce entre la época en que se sitúa

la narración (el pasado legendario) y la contemporánea al poeta, algo que se observa

también en algunas comparaciones (por ejemplo cuando se afirma que una piedra que

levanta Diomedes no podrían cogerla dos hombres ‘actuales’). Además la descripción del

escudo de Aquiles resume toda una visión del mundo contemporáneo.

La Ilíada se puede dividir en tres partes principales:

a. cantos I-VII: fundamentalmente de presentación de los personajes. Diomedes,

héroe no problemático, es el protagonista de los hechos heroicos.

b. cantos VIII-XVII: se manifiestan las consecuencias de la cólera de Aquiles con las

sucesivas y progresivas derrotas de los griegos. Destaca Héctor y también, en cuanto

‘sustituto’ de Aquiles, Patroclo, que al final supera sus límites por no hacer caso de las

advertencias de Apolo (a diferencia de Diomedes, que sí que le obedeció).

c. cantos XVIII-XXIV: destaca Aquiles, un héroe casi sobrehumano, una fuerza

demónica que arrasa todo. Al final se somete a la voluntad de los dioses devolviendo el

cadáver de Héctor: así llega a un estado de mesura.

Hay una gradación Diomedes – Patroclo – Aquiles, que concluye con la exaltación de

este último, pero reducido a sus límites. Paralelamente en a. Aquiles rechaza luchar, en b.

rechaza la reconciliación con Agamenón, en c. decide volver a luchar.

Se ha observado también la relación entre los tres primeros cantos y los tres últimos,

en una estructura ‘en anillo’, muy característica de la literatura arcaica, por la que lo

narrado al principio vuelve a repetirse al final: El canto 1 y 24: Agamenón rechaza devolver

a Criseida / Aquiles accede a devolver el cadáver de Héctor. En los dos interviene Apolo,

aparece una conversación entre Tetis y Zeus y los hechos narrados duran los mismos días.

El canto 2 y 23: descripción del ejército griego reunido en asamblea: catálogo de las naves /

juegos funerarios. Las referencias del canto II a profecías sobre el fin de la guerra tienen su

correlato en las victorias o derrotas de los héroes en los juegos. El canto 3 y 22: lucha

singular entre Paris y Menelao / entre Héctor y Aquiles.

14
 Esta composición en anillo se encuentra a pequeña escala en algunos discursos,

como el de Aquiles a Príamo (24.599-620), que se puede dividir en los siguientes temas: a.

devolverá a Héctor (599-601), b. comamos (601), c. Níobe comió (602), d. historia de Níobe

(603-12), c. Níobe se preocupó de comer (613), b. comamos (618-9); a. devolución de Héctor.

Incluso se podría hacer un paralelismo con el discurso previo de Príamo (24.518-51).

De fondo hay un principio estructural de uso de polaridades, por contraste o

analogía, que algunos ponen en relación con el arte geométrico. Se observa, pues, una

estructura lineal pero una organización ‘geométrica’, gradual, paralelística de la narración.

La Odisea no tiene una unidad en torno a un tema como ‘la cólera de Aquiles’, sino

en torno a un cáracter (Odiseo πολύτροπος). En los proemios se observa la relación entre

los dos poemas y sus diferencias: se expone el tema, hay una invocación a la Musa, se

menciona el punto a partir del cual se va a iniciar el canto. El tema se titula con un adjetivo

de cuatro sílabas en acusativo, al que siguen una oración de relativo y dos oraciones

introducidas por δέ. Las diferencias fundamentales son que en la Ilíada el tema gira en torno

a un sentimiento (estructura causa-efecto) y en la Odisea en torno a una persona (causas que

iluminan el carácter de una persona). En la Ilíada aparece el nombre con patronímico del

protagonista, en la Odisea sólo el epíteto que se refiere al carácter del personaje y apunta a

que se va a tratar el νόστος de un guerrero de Troya.

Diferencias hay en el hecho de que en la Odisea solo dos dioses tienen alguna

importancia: Atenea y Poseidón. Hay una antropología distinta, porque se carga la mano en

la responsabilidad humana (cf. 1.32-43) y en la presentación de los dioses como garantes de

la responsabilidad humana, mientras que se rebaja el ideal heroico: frente a la visión

‘trágica’ de la Ilíada, en la Odisea hay una visión ‘moral’, que resalta la libertad humana. A

un nivel de caracterización psicológica, en la Odisea se parte de la desconfianza entre las

personas, los diálogos son más personales y densos y los personajes femeninos son más

complejos. Es además mayor la presencia de lo metapoético. Pero hay paralelismos: un

esquema general de Retirada (como la de Aquiles, la ausencia de Ulises se hace sentir) /

Devastación (la inminente ruina del campamento griego/ de la hacienda real lleva a que

unos deseen que vuelva u otros que no) / Retorno (cuando Aquiles/Ulises reaparece al final
15
y culmina la acción): el culmen está también en el canto 22, también es central la pelea por

una mujer, en ambos poemas hay una asamblea en el canto 2 y un anciano protagonista en

el 24. Y la Odisea es a la vez una continuación de la Ilíada: aparte de los relatos sobre el final

de Troya, los retornos de Néstor, Menelao y Agamenón cumplen funciones narrativas

importantes en paralelo al de Ulises. Como modelo de la Odisea se ha visto el viaje de los

Argonautas (en poemas perdidos del Ciclo épico) y hasta el poema babilonio de Gilgamesh.

La Odisea se puede dividir en seis partes: 1-4 Telemaquia; 5-8 Ulises desde su

estancia junto a Calipso hasta llegar al país de los feacios, 9-12 narra sus aventuras desde el

fin de la guerra de Troya hasta su llegada a la isla de Calipso (aceleración de la acción), 13-

16 ralentización: vuelta de Ulises y Telémaco a Ítaca, 17-20 aceleración de la acción:

preparativos de la venganza, 21-24 desenlace. División bipartita: a. Ulises desde Troya al

país de los feacios (νόστος) b. llegada a Ítaca y desenlace. En el centro quedaría el canto 11,

una especie de culminación. 12.5-6 y 90-92 son una especie de repetición de 1.1-4. Por

personajes: 1-4 Telémaco, 5-23 Ulises y 24 Laertes, situado entre su hijo y su padre, los dos

parámetros de su existencia y su figura. Varias figuras femeninas primero amenazan al

héroe y luego le ayudan: Calipso y Circe, pero también Nausícaa, Atenea, Euriclea,

Penélope y Helena. Dobletes: Calipso/Circe, Mentor/Mentes, Anticlea/Euriclea,

Femio/Demódoco, Eumeo/Filetio, Melantio/Melanto. Estructura en seis grupos de cuatro

cantos: los tres primeros en paralelismo con los tres últimos (a b c / a b c: cf. anejo); otra

posibilidad es la de observar las menciones a baño en el texto (el baño es símbolo de

purificación y renovación), con una estructura compleja (abc / cba: cf. anejo de textos). A

un nivel inferior esas organizaciones estructurales se ven por ejemplo en la descripción del

mundo de los muertos o en el relato que Odiseo hace a los feacios de sus viajes.

Muy interesante en la Odisea es la organización del relato lineal en un rompecabezas

temporal con constantes saltos al pasado (flash backs) y referencias al futuro. El inicio del

poema se sitúa en un punto temporal común a Odiseo y Telémaco, pero Odiseo no

progresa hasta el canto 5 (isla de Calipso). Avanza temporalmente hasta 8 (llegada al país

de los feacios): del 9 al 12 vuelve al pasado, contando sus aventuras hasta su llegada a la

isla de Calipso. En el canto 13 llega a Ítaca y el resto del poema se desarrolla linealmente.
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 Textos tema 2
1. Problemas de la biografía de Homero
1a. Homeri Vita (Eustathii)
Ὅμηρος ὁ ποιητὴς ἦν υἱὸς Μέλητος τοῦ ἐν Σμύρνῃ ποταμοῦ καὶ Κριθηίδος
νύμφης ὥς φησι Καστρίκιος ὁ Νικαεύς, ὡς δ΄ ἄλλοι φασὶν Ἀπόλλωνος καὶ Καλλιόπης
τῆς Μούσης, ὡς δὲ Χάραξ φησιν ὁ ἱστορικὸς Μαίονος ἢ Μητίου καὶ Εὐμήτιδος μητρός,
κατὰ δ΄ ἄλλους ἦν υἱὸς Τηλεμάχου τοῦ υἱοῦ Ὀδυσσέως καὶ Πολυκάστης τῆς Νέστορος.
ἔστι δ΄ ἡ τοῦ γένους τάξις κατὰ τὸν ἱστορικὸν Χάρακα αὕτη. Αἰθούσης Θρᾷσσης Λίνος,
τοῦ δὲ Πίερος, τοῦ δ΄ Οἴαγρος, τοῦ δ΄ Ὀρφεύς, τοῦ δὲ Δρής, τοῦ δ΄ Εὐκλέης, τοῦ δ΄
Ἰδμονίδης, τοῦ δὲ Φιλοτέρπης, τοῦ δ΄ Εὔφημος, τοῦ δ΄ Ἐπιφράδης, τοῦ δὲ Μελάνωπος,
τοῦ δ΄ Ἀπελλῆς, τοῦ δὲ Μαίων, ὃς ἦλθεν ἅμα ταῖς Ἀμαζόσιν ἐν Σμύρνῃ καὶ γήμας
Εὔμητιν τὴν Εὐέπους τοῦ Μνησιγένους ἐποίησεν Ὅμηρον. ὁμοίως δὲ καὶ κατὰ τὴν
πατρίδα ἀμφίβολος διὰ τὸ ἀπιστηθῆναι ὅλως εἶναι θνητὸν τῷ μεγέθει τῆς φύσεως. οἱ
μὲν γὰρ ἔφασαν γενέσθαι Σμυρναῖον, οἱ δὲ Χῖον, οἱ δὲ Κολοφώνιον, οἱ δ΄ Ἰήτην, οἱ δὲ
Κυμαῖον, οἱ δ΄ ἐκ Τροίας ἀπὸ χωρίου Κεγχρεῶν, οἱ δὲ Λυδόν, οἱ δ΄ Ἀθηναῖον, οἱ δ΄
Ἰθακήσιον, οἱ δὲ Κύπριον, οἱ δὲ Σαλαμίνιον, οἱ δὲ Κνώσσιον, οἱ δὲ Μυκηναῖον, οἱ δ΄
Αἰγύπτιον, οἱ δὲ Θετταλόν, οἱ δ΄ Ἰταλιώτην, οἱ δὲ Λευκανόν, οἱ δὲ Γρύνιον, οἱ δὲ
Ῥωμαῖον, οἱ δὲ Ῥόδιον.
Homero el poeta era hijo de Meleto, río de Esmirna y de la ninfa Criteide, según afirma Castricio de
Nicea, según otros de Apolo y la Musa Calíope, según afirma Caracte el historiador de Mayón o Metio y de
Eumétide, según otros era hijo de Telémaco, el hijo de Ulises y Policasta, hija de Néstor. La sucesión
genealógica según el historiador Cárace es la siguiente: de la tracia Etusa Lino, Píero, Eagro, Orfeo, Drete,
Eucles, Idmónides, Filoterpes, Eufemo, Epífrades, Melanopo, Apeles, Mayón, que estuvo con las Amazonas
en Esmirna y se casó con Eumetis hija de Evepes el de Mnesigenes y engendró a Homero. Igualmente sobre su
patria hay dudas porque no se creía en absoluto que fuera mortal, por la magnitud de su figura. Unos dijeron
que era de Esmirna, otros que de Quío, otros de Colofón, otros de Ío, otros de Cime, otros de Troya del
poblado de Céncreas, otros de Lidia, otros de Atenas, otros de Ítaca, otros de Chipre, otros de Salamina, otros
de Cnoso, otros de Micenas, otros de Egipto, otros de Tesalia, otros de Italia, otros de Leuce, otros de Grinis,
otros de Roma, otros de Rodas.

1b. Vida de Homero (Vita Scorialensis II = 9 West)

τοῖς δὲ χρόνοις κατὰ μέν τινας πρὸ τῆς τῶν Ἡρακλειδῶν ἐγένετο καθόδου, ὥστε
ἕνεκεν τούτου γιγνώσκεσθαι ὑπ' αὐτοῦ τοὺς ἐπ' Ἴλιον στρατεύσαντας· τὰ γὰρ ἀπὸ τῶν
Τρωικῶν ἐπὶ τὴν κάθοδον τῶν Ἡρακλειδῶν πʹ ἔτη. τοῦτο δ' ἀπίθανον ὑπάρχει· καὶ γὰρ
αὐτὸς ὁ Ὅμηρος ὑστεροῦντα πολλοῖς χρόνοις ἑαυτὸν ἀποδείκνυσι λέγων
ἡμεῖς δὲ κλέος οἶον ἀκούομεν οὐδέ τι ἴδμεν.
τινὲς δὲ λέγουσιν αὐτὸν τῆς Ἰωνικῆς ἀποικίας ἀπολείπεσθαι ἔτεσιν ρνʹ.
οὐδὲν δ' αὐτοῦ θετέον ἔξω τῆς Ἰλιάδος καὶ τῆς Ὀδυσσείας, ἀλλὰ καὶ τοὺς ὕμνους
καὶ τὰ λοιπὰ τῶν εἰς αὐτὸν ἀναφερομένων ποιημάτων ἡγητέον ἀλλότρια καὶ τῆς
φύσεως καὶ τῆς δυνάμεως ἕνεκα. τινὲς δ' αὐτοῦ φασιν εἶναι καὶ τὰ φερόμενα δύο
γράμματα, τήν τε Βατραχομυομαχίαν καὶ τὸν Μαργίτην. τὰ δὲ ποιήματα αὐτοῦ τὰ
ἀληθῆ σποράδην πρότερον ᾀδόμενα Πεισίστρατος Ἀθηναῖος συνέταξεν (…).

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 Su época según algunos es de antes del retorno de los Heraclidas, de modo que por eso eran
conocidos por él los que lucharon contra Troya, pues desde lo de Troya hasta el retorno de los heraclidas hay
80 años, pero es un dato poco plausible. Pues hasta el propio Homero se muestra a sí mismo como alguien
que vive mucho después cuando dice:
Nosotro sólo la fama oímos y nada sabemos de cierto.
Algunos dicen que le separan 150 años de la colonización jonia. Nada hay que considerar suyo salvo
la Ilíada y la Odisea, pero los Himnos y los demás poemas atribuidos a él hay que considerarlos ajenos tanto por
su carácter como su efectividad. Algunos dicen que son suyos dos textos, la Batracomiomaquia y Margites.
Sus poemas auténticos cantados previamente por separado Pisístrato de Atenas los puso juntos.

2. Descendientes de Homero
2a. Homeri Vita (Tzetzae)
ἀμφισβητοῦσι δ΄ αὐτοῦ καὶ Χῖοι μαρτύριον προχειριζόμενοι τοὺς καλουμένους
Ὁμηρίδας ὧν καὶ Πίνδαρος μέμνηται. καὶ ἕτεροι δὲ πολλοὶ Ὁμήρου μεταποιοῦνται
σφετεριζόμενοι καὶ ἁβρυνόμενοι αὐτὸν ἔχειν πολίτην ἢ ἑτέροις ἀγαθοῖς σεμνύνεσθαι.
Disputan también por él los habitantes de Quío, que muestran como prueba a los llamados
homéridas, de los que se acuerda también Píndaro. También muchos otros se apropian a Homero y se
vanaglorian enorgullecidos de tenerlo de conciudadano o por otras glorias.

2b. Schol. Píndaro Nemea II, 1-5

Ὁμηρίδας ἔλεγον τὸ μὲν ἀρχαῖον τοὺς ἀπὸ Ὁμήρου γένους, οἳ καὶ τὴν ποίησιν
αὐτοῦ ἐκ διαδοχῆς ᾖδον· μετὰ δὲ ταῦτα καὶ οἱ ῥαψῳδοὶ, οὐκέτι τὸ γένος εἱς Ὅμηρον
ἀνάγοντες. ἐπιφανεῖς δὲ ἐγένοντο οἱ περὶ Κύναιθον, οὓς φασι πολλὰ τῶν ἐπῶν
ποιήσαντας ἐμβαλεῖν εἰς τὴν Ὁμήρου ποίησιν. ἦν ὁ Κύναιθος τὸ γένος Χῖος, ὃς καὶ τῶν
ἐπιγραφομένων Ὁμήρου ποιημάτων τὸν εἰς Ἀπόλλωνα γεγραφὼς ὕμνον ἀνατέθεικεν
αὐτῷ.
Homéridas llamaban antiguamente a los del linaje de Homero, que también cantaban su obra
seguidamente; después también los rapsodos, que no remontaban su linaje a Homero: se hicieron famosos los
del entorno de Cineto, que se dice que hicieron muchos de los poemas y los hicieron pasar como poesía de
Homero. Cineto era de Quíos, y de los poemas atribuidos a Homero el dedicado a Apolo él lo escribió y se lo
atribuyó a aquél.

2c. El Quijote II, 74

Este fin tuvo el Ingenioso Hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmente, por
dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como
contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero.

3. Invocación a las Musas (Il. II, 484-93)

Ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ΄ ἔχουσαι·
ὑμεῖς γὰρ θεαί ἐστε πάρεστέ τε ἴστέ τε πάντα͵
ἡμεῖς δὲ κλέος οἶον ἀκούομεν οὐδέ τι ἴδμεν·
οἵ τινες ἡγεμόνες Δαναῶν καὶ κοίρανοι ἦσαν·
πληθὺν δ΄ οὐκ ἂν ἐγὼ μυθήσομαι οὐδ΄ ὀνομήνω͵
οὐδ΄ εἴ μοι δέκα μὲν γλῶσσαι͵ δέκα δὲ στόματ΄ εἶεν͵
φωνὴ δ΄ ἄρρηκτος͵ χάλκεον δέ μοι ἦτορ ἐνείη͵
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εἰ μὴ Ὀλυμπιάδες Μοῦσαι Διὸς αἰγιόχοιο
θυγατέρες μνησαίαθ΄ ὅσοι ὑπὸ Ἴλιον ἦλθον·
ἀρχοὺς αὖ νηῶν ἐρέω νῆάς τε προπάσας.
Decidme ahora, Musas que poseéis olímpicas moradas,
pues sois diosas, estáis presentes y conocéis todo
(pero nosotros sólo la fama oímos y no sabemos nada)
quiénes eran guías y soberanos de los dánaos;
su multitud no podría contar ni nombrar,
ni si tuviera diez lenguas y diez bocas,
una voz indestructible y pulmón de bronce,
si a mí las Musas olímpicas, de Zeus portador de la égida
hijas no me recordaran a cuantos fueron a Ilio:
pero los mandos de los naves sí los diré y todas las naves.

4. Otras invocaciones a las Musas

4a. Il. II 760-62
οὗτοι ἄρ΄ ἡγεμόνες Δαναῶν καὶ κοίρανοι ἦσαν·
τίς τὰρ τῶν ὄχ΄ ἄριστος ἔην σύ μοι ἔννεπε Μοῦσα
αὐτῶν ἠδ΄ ἵππων, οἳ ἅμ΄ Ἀτρεΐδῃσιν ἕποντο.
Estos eran los guías y soberanos de los dánaos:
quién de ellos era el mejor, dímelo tú, Musa,
de ellos y de los caballos que a los atridas seguían.

4b. Il. XI, 218-20

ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ΄ ἔχουσαι
ὅς τις δὴ πρῶτος Ἀγαμέμνονος ἀντίον ἦλθεν
ἢ αὐτῶν Τρώων ἠὲ κλειτῶν ἐπικούρων.
Decidme ahora, Musas que poseéis olímpicas moradas:
quién fue el primero en ir contra Agamenón
de los mismos troyanos o de sus aliados ilustres.

4c. Il. XIV, 508-10

ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ΄ ἔχουσαι
ὅς τις δὴ πρῶτος βροτόεντ΄ ἀνδράγρι΄ Ἀχαιῶν
ἤρατ΄.
Decidme ahora, Musas que poseéis olímpicas moradas:
quién el primero mortales despojos de los aqueos
se llevó.

4d. Il. XVI, 112-13

ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ’ ἔχουσαι,
ὅππως δὴ πρῶτον πῦρ ἔμπεσε νηυσὶν Ἀχαιῶν.
Decidme ahora, Musas que habitáis las olímpicas moradas
cómo por primera vez el fuego cayó en las naves de los aqueos.

19
5. Situación social del cantor. Od. 3.267-71
πὰρ δ΄ ἄρ΄ ἔην καὶ ἀοιδὸς ἀνήρ, ᾧ πόλλ΄ ἐπέτελλεν
Ἀτρεΐδης Τροίηνδε κιὼν εἴρυσθαι ἄκοιτιν.
ἀλλ΄ ὅτε δή μιν μοῖρα θεῶν ἐπέδησε δαμῆναι,
δὴ τότε τὸν μὲν ἀοιδὸν ἄγων ἐς νῆσον ἐρήμην
κάλλιπεν οἰωνοῖσιν ἕλωρ καὶ κύρμα γενέσθαι,
Al lado estaba el varón cantor, al que ordenaba con insistencia
el atrida proteger a su mujer cuando se fue a Troya.
Pero cuando el destino de los dioses la forzó a ser seducida,
entonces al aedo lo llevó a una isla solitaria
y lo dejó como comida y presa para las aves.

6. Támiris: cantor mítico (Il. II, 594-600)

καὶ Δώριον, ἔνθά τε Μοῦσαι
ἀντόμεναι Θάμυριν τὸν Θρήϊκα παῦσαν ἀοιδῆς
Οἰχαλίηθεν ἰόντα παρ΄ Εὐρύτου Οἰχαλιῆος·
στεῦτο γὰρ εὐχόμενος νικησέμεν εἴ περ ἂν αὐταὶ
Μοῦσαι ἀείδοιεν κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο·
αἳ δὲ χολωσάμεναι πηρὸν θέσαν, αὐτὰρ ἀοιδὴν
θεσπεσίην ἀφέλοντο καὶ ἐκλέλαθον κιθαριστύν·
... y Dorio, donde las Musas
topándose con Támiris el tracio dieron fin a su canto
cuando venía de Ecalia, de la casa de Eurito ecalio;
se vanagloriaba de vencer incluso si las mismas
Musas cantasen, hijas de Zeus portador de la égida:
ellas encolerizadas le cegaron, y del canto
divino le privaron y le hicieron olvidar el arte de la cítara.

7. Femio
7a. Od. I, 150-55
αὐτὰρ ἐπεὶ πόσιος καὶ ἐδητύος ἐξ ἔρον ἕντο
μνηστῆρες, τοῖσιν μὲν ἐνὶ φρεσὶν ἄλλα μεμήλει,
μολπή τ΄ ὀρχηστύς τε· τὰ γάρ τ΄ ἀναθήματα δαιτός.
κῆρυξ δ΄ ἐν χερσὶν κίθαριν περικαλλέα θῆκε
Φημίῳ, ὅς ῥ΄ ἤειδε παρὰ μνηστῆρσιν ἀνάγκῃ.
ἦ τοι ὁ φορμίζων ἀνεβάλλετο καλὸν ἀείδειν,
Cuando de bebida y comida el deseo saciaron
los pretendientes, a ellos en su interior otras cosas les interesaron,
el canto y el baile, que son la culminación de una comida.
El heraldo puso una muy hermosa cítara en las manos
de Femio, que cantaba entre los pretendientes forzado.
Él mientras tocaba la forminge comenzó a cantar hermosamente.

7b. Od. I, 325-29, 336-52

τοῖσι δ΄ ἀοιδὸς ἄειδε περικλυτός, οἱ δὲ σιωπῇ
εἵατ΄ ἀκούοντες· ὁ δ΄ Ἀχαιῶν νόστον ἄειδε
20
λυγρόν, ὃν ἐκ Τροίης ἐπετείλατο Παλλὰς Ἀθήνη.
τοῦ δ΄ ὑπερωϊόθεν φρεσὶ σύνθετο θέσπιν ἀοιδὴν
κούρη Ἰκαρίοιο, περίφρων Πηνελόπεια·
(...) Φήμιε, πολλὰ γὰρ ἄλλα βροτῶν θελκτήρια οἶδας
ἔργ΄ ἀνδρῶν τε θεῶν τε, τά τε κλείουσιν ἀοιδοί·
τῶν ἕν γέ σφιν ἄειδε παρήμενος, οἱ δὲ σιωπῇ
οἶνον πινόντων· ταύτης δ΄ ἀποπαύε΄ ἀοιδῆς
λυγρῆς, ἥ τέ μοι αἰὲν ἐνὶ στήθεσσι φίλον κῆρ
τείρει, ἐπεί με μάλιστα καθίκετο πένθος ἄλαστον.
(...) τὴν δ΄ αὖ Τηλέμαχος πεπνυμένος ἀντίον ηὔδα·
μῆτερ ἐμή, τί τ΄ ἄρα φθονέεις ἐρίηρον ἀοιδὸν
τέρπειν ὅππῃ οἱ νόος ὄρνυταὶ οὔ νύ τ΄ ἀοιδοὶ
αἴτιοι, ἀλλά ποθι Ζεὺς αἴτιος, ὅς τε δίδωσιν
ἀνδράσιν ἀλφηστῇσιν ὅπως ἐθέλῃσιν ἑκάστῳ.
τούτῳ δ΄ οὐ νέμεσις Δαναῶν κακὸν οἶτον ἀείδειν·
τὴν γὰρ ἀοιδὴν μᾶλλον ἐπικλείουσ΄ ἄνθρωποι,
ἥ τις ἀϊόντεσσι νεωτάτη ἀμφιπέληται.
A éstos el cantor famoso les cantaba, y ellos en silencio
sentados oían: él el retorno de los aqueos cantaba
triste, que de Troya ordenó Palas Atenea.
desde el piso de arriba escuchó el divino canto
la hija de Icario, la prudente Penélope:
(...) “Femio, conoces muchos otros encantadores de mortales
hechos de varones y dioses, que ilustran los cantores:
de éstos uno cántales sentado, mientras ellos en silencio
beban vino; cesa con esta canción
triste, que siempre a mí en el pecho el corazón
me está royendo, pues se ceba en mí un dolor intolerable”.
(...) a ella Telémaco prudente le dijo en respuesta:
“Madre mía, ¿por qué odias que el fiel cantor
nos haga disfrutar por donde su mente le lleve; pues no son los cantores
los causantes, sino Zeus la causa, que da
a los hombres que comen pan lo que quiere a cada uno.
no hay que indignarse de que cante el mal destino de los dánaos:
pues el canto lo celebran más los hombres,
que más nuevo llega a sus oídos”.

7c. Od. XXII, 330-31; 344-49

Τερπιάδης δ΄ ἔτ΄ ἀοιδὸς ἀλύσκανε κῆρα μέλαιναν,
Φήμιος, ὅς ῥ΄ ἤειδε παρὰ μνηστῆρσιν ἀνάγκῃ.
(...) γουνοῦμαί σ΄ Ὀδυσεῦ· σὺ δέ μ΄ αἴδεο καί μ΄ ἐλέησον.
αὐτῷ τοι μετόπισθ΄ ἄχος ἔσσεται, εἴ κεν ἀοιδὸν
πέφνῃς, ὅς τε θεοῖσι καὶ ἀνθρώποισιν ἀείδω.
αὐτοδίδακτος δ΄ εἰμί, θεὸς δέ μοι ἐν φρεσὶν οἴμας
παντοίας ἐνέφυσεν· ἔοικα δέ τοι παραείδειν
ὥς τε θεῷ· τῶ μή με λιλαίεο δειροτομῆσαι.
21
 El Terpiada cantor escapó del negro destino,
Femio, que cantaba entre los pretendientes forzado.
[... teme por su vida y no sabe cómo salvarse: acude a Ulises]
Me arrodillo ante ti, Ulises: respétame y compadécete de mí.
Para ti después será doloroso, si al cantor
matas, que para los dioses y los hombres canto.
No tengo maestro, una divinidad en mi interior los temas
de toda clase me implantó: parece que te cantaré
como a dios: no me cortes el cuello.

8. Demódoco
8a. Od. VIII, 43-45, 57-58, 72-75
καλέσασθε δὲ θεῖον ἀοιδόν,
Δημόδοκον· τῷ γάρ ῥα θεὸς περὶ δῶκεν ἀοιδὴν
τέρπειν, ὅππῃ θυμὸς ἐποτρύνῃσιν ἀείδειν.
(...) πλῆντο δ΄ ἄρ΄ αἴθουσαί τε καὶ ἕρκεα καὶ δόμοι ἀνδρῶν
ἀγρομένων· πολλοὶ δ΄ ἄρ΄ ἔσαν, νέοι ἠδὲ παλαιοί.
(...) Μοῦσ΄ ἄρ΄ ἀοιδὸν ἀνῆκεν ἀειδέμεναι κλέα ἀνδρῶν,
οἴμης, τῆς τότ΄ ἄρα κλέος οὐρανὸν εὐρὺν ἵκανε,
νεῖκος Ὀδυσσῆος καὶ Πηλεΐδεω Ἀχιλῆος...
“Llamad al divino cantor,
a Demódoco: pues a él la divinidad le dio el canto
para agradar, por donde el ánimo le impulse a cantar”.
(...) Se llenaron los atrios, patios y casas de varones
reunidos: muchos eran, jóvenes y viejos.
(... hacen sacrificios de animales, el heraldo trae a Demódoco y le ponen en un lugar de honor; después de
honrarle con los mejores alimentos, y abundantes, al lado...)
La Musa impulsó al aedo a cantar las famas de los varones,
el tema cuya fama entonces alcanzó el ancho cielo,
la lucha de Ulises y Aquiles Pelida...
(Ulises se tapa para que no le vean llorar por lo que se ha cantado)

8b. Od. VIII, 471-72; 479-81;484-91;496-98

κῆρυξ δ΄ ἐγγύθεν ἦλθεν ἄγων ἐρίηρον ἀοιδόν,
Δημόδοκον, λαοῖσι τετιμένον·.
(...) πᾶσι γὰρ ἀνθρώποισιν ἐπιχθονίοισιν ἀοιδοὶ
τιμῆς ἔμμοροί εἰσι καὶ αἰδοῦς, οὕνεκ΄ ἄρα σφέας
οἴμας Μοῦσ΄ ἐδίδαξε, φίλησε δὲ φῦλον ἀοιδῶν.
(...) δὴ τότε Δημόδοκον προσέφη πολύμητις Ὀδυσσεύς·
Δημόδοκ΄, ἔξοχα δή σε βροτῶν αἰνίζομ΄ ἁπάντων·
ἢ σέ γε Μοῦσ΄ ἐδίδαξε, Διὸς πάϊς, ἢ σέ γ΄ Ἀπόλλων·
λίην γὰρ κατὰ κόσμον Ἀχαιῶν οἶτον ἀείδεις,
ὅσσ΄ ἕρξαν τ΄ ἔπαθόν τε καὶ ὅσσ΄ ἐμόγησαν Ἀχαιοί,
ὥς τέ που ἢ αὐτὸς παρεὼν ἢ ἄλλου ἀκούσας.
ἀλλ΄ ἄγε δὴ μετάβηθι καὶ ἵππου κόσμον ἄεισον
(...) αἴ κεν δή μοι ταῦτα κατὰ μοῖραν καταλέξῃς,

22
αὐτίκα καὶ πᾶσιν μυθήσομαι ἀνθρώποισιν,
ὡς ἄρα τοι πρόφρων θεὸς ὤπασε θέσπιν ἀοιδήν.
Se acercó el heraldo guiando al fiel cantor,
a Demódoco, estimado entre los pueblos
(Ulises pide que den buenos manjares a Demódoco)

(...) Sobre todos los hombres terrenos los aedos

son partícipes de honra y respeto, porque a ellos
los temas les enseñó la Musa, y amó al linaje de los aedos.
(... comen todos y) Entonces a Demódoco se dirigió el astuto Odiseo:
“Demódoco, te alabo grandemente por encima de todos los mortales
o te enseñó la Musa, hija de Zeus, o Apolo,
pues cantas el destino de los aqueos muy ordenadamente,
cuanto resistieron y sufrieron y cuanto se fatigaron los aqueos,
como si tú mismo hubieras estado presente o de otro lo hubieras oído.
Pero, vamos, cambia y ponte a cantar la realización del caballo
(...) si me cuentas en orden esto por partes
de seguido contaré a todos los hombres
que un dios favorable te concedió un canto divino”.
(cuenta el episodio del caballo de Troya y Ulises llora al recordarlo, pero sólo Alcínoo se da cuenta)

9. El canto de las Sirenas (Od. XII, 39-44, 182-91)

Σειρῆνας μὲν πρῶτον ἀφίξεαι, αἵ ῥά τε πάντας
ἀνθρώπους θέλγουσιν, ὅτίς σφεας εἰσαφίκηται.
ὅς τις ἀϊδρείῃ πελάσῃ καὶ φθόγγον ἀκούσῃ
Σειρήνων, τῷ δ΄ οὔ τι γυνὴ καὶ νήπια τέκνα
οἴκαδε νοστήσαντι παρίσταται οὐδὲ γάνυνται,
ἀλλά τε Σειρῆνες λιγυρῇ θέλγουσιν ἀοιδῇ.
(...) τὰς δ΄ οὐ λάθεν ὠκύαλος νηῦς
ἐγγύθεν ὀρνυμένη, λιγυρὴν δ΄ ἔντυνον ἀοιδήν·
δεῦρ΄ ἄγ΄ ἰών, πολύαιν΄ Ὀδυσεῦ, μέγα κῦδος Ἀχαιῶν,
νῆα κατάστησον, ἵνα νωϊτέρην ὄπ΄ ἀκούσῃς.
οὐ γάρ πώ τις τῇδε παρήλασε νηῖ μελαίνῃ,
πρίν γ΄ ἡμέων μελίγηρυν ἀπὸ στομάτων ὄπ΄ ἀκοῦσαι,
ἀλλ΄ ὅ γε τερψάμενος νεῖται καὶ πλείονα εἰδώς.
ἴδμεν γάρ τοι πάνθ΄ ὅσ΄ ἐνὶ Τροίῃ εὐρείῃ
Ἀργεῖοι Τρῶές τε θεῶν ἰότητι μόγησαν,
ἴδμεν δ΄ ὅσσα γένηται ἐπὶ χθονὶ πουλυβοτείρῃ.
A las Sirenas primero llegarás, que a todos
los hombres encantan, cualquiera que llegue a ellas.
Quien por ignorancia se acerque y la voz oiga
de las Sirenas, a él ni su mujer ni sus hijos pequeños
de vuelta a casa ni se presentarán a su ojos ni le alegrarán,
sino que las Sirenas le encantan con su canto melodioso.
(...) a éstas no se les escapó a su atención la veloz nave
que se acercaba, y alzaron un canto melodioso:

23
 “ven aquí, muy alabado Ulises, gran gloria de los aqueos,
detén el barco, para que oigas la voz de ambas.
Pues nunca persona pasa por aquí en su nave negra,
sin oír la voz de miel de nuestras bocas,
sino que complacido se va y con más sabiduría.
Pues sabemos todo cuanto en la extensa Troya
los argivos y troyanos se fatigaron por la voluntad de los dioses,
sabemos cuanto ocurre sobre la tierra fecunda”.

10. Homero, autor de cantos aislados (Suda 93-103)

ἔγραψε δὲ τὴν Ἰλιάδα οὐχ ἅμα͵ οὐδὲ κατὰ τὸ συνεχὲς ὥσπερ σύγκειται͵ ἀλλ΄
αὐτὸς μὲν ἑκάστην ῥαψῳδίαν γράψας καὶ ἐπιδειξάμενος τῷ περινοστεῖν τὰς πόλεις
τροφῆς ἕνεκεν ἀπέλιπεν. ὕστερον δὲ συνετέθη καὶ συνετάχθη ὑπὸ πολλῶν καὶ
μάλιστα ὑπὸ Πεισιστράτου τοῦ τῶν Ἀθηναίων τυράννου. ἀναφέρεται δ΄ εἰς αὐτὸν καὶ
ἄλλα τινὰ ποιήματα· Ἀμαζονία͵ Ἰλιὰς μικρά͵ Νόστοι͵ Ἐπικιχλίδες͵ Ἠθιέπακτος ἤτοι
Ἴαμβοι͵ Μυοβατραχομαχία͵ Ἀραχνομαχία͵ Γερανομαχία͵ Κεραμίς͵ Ἀμφιαράου
ἐξέλασις͵ παίγνια͵ Σικελίας ἅλωσις͵ Ἐπιθαλάμια͵ κύκλος͵ ὕμνοι͵ Κύπρια.
Escribió la Ilíada no en conjunto ni en sucesión como se encuentra ahora, sino que escribía cada
rapsodia y la ejecutaba mientras recorría las ciudades para ganarse la vida, y luego la dejaba. Más tarde se
reunieron y ordenaron por muchos y especialmente por Pisístrato, el tirano de Atenas. Se le atribuyen algunos
otros poemas: Amazonia, Ilíada menor, Retornos, Zorzales, Etiepacto (o Yambos), El combate de ratones y ranas, La
lucha de las Arañas, La lucha de las grullas, El cerámico, La expedición de Anfiarao, Divertimentos, La destrucción de
Sicilia, Cantos de boda, Himnos, los Cantos Ciprios.

11. Homero, usado por los tiranos

11a. Ps. Platón Hipp. 228.b.5-c.1
(…) Ἱππάρχῳ͵ ὃς τῶν Πεισιστράτου παίδων ἦν πρεσβύτατος καὶ σοφώτατος͵ ὃς
ἄλλα τε πολλὰ καὶ καλὰ ἔργα σοφίας ἀπεδείξατο͵ καὶ τὰ Ὁμήρου ἔπη πρῶτος
ἐκόμισεν εἰς τὴν γῆν ταυτηνί͵ καὶ ἠνάγκασε τοὺς ῥαψῳδοὺς Παναθηναίοις ἐξ
ὑπολήψεως ἐφεξῆς αὐτὰ διιέναι͵ ὥσπερ νῦν ἔτι οἵδε ποιοῦσιν.
Sócrates: ... A Hiparco, que era el hijo mayor y más sabio de Pisístrato, que entre otras hermosas obras
de sabiduría que realizó trajo el primero los poemas de Homero a esta tierra y obligó a los rapsodos a
cantarlos en las Panateneas ordenadamente y turnándose, como todavía hacen ahora.

11b. Plutarco Thes. 20.2.1-6

Πεισίστρατον (...) ἐξελεῖν φησιν Ἡρέας ὁ Μεγαρεύς (...) ἐμβαλεῖν εἰς τὴν Ὁμήρου
νέκυιαν τὸ Θησέα Πειρίθοόν τε θεῶν ἀριδείκετα τέκνα χαριζόμενον Ἀθηναίοις·
Héreas de Mégara dice que Pisístrato introdujo en el Sacrificio a los muertos [Od. XI] lo de “Teseo y
Pirítoo, hijos ilustres de los dioses” (Od. XI, 631), por dar gusto a los atenienses.

11c. Schol. Hom. Il. X, 2

φασὶ τὴν ῥαψῳδίαν ὑφ΄ Ὁμήρου ἰδίᾳ τετάχθαι καὶ μὴ εἶναι μέρος τῆς Ἰλιάδος͵
ὑπὸ δὲ Πεισιστράτου τετάχθαι εἰς τὴν ποίησιν.
Dicen que este canto [el X] fue introducido por Homero separadamente y que no formaba parte de la
Ilíada, sino que fue introducido por Pisístrato en el poema.

24
 11d. Heródoto Hist. 5.67
Κλεισθένης γὰρ Ἀργείοισι πολεμήσας τοῦτο μὲν ῥαψῳδοὺς ἔπαυσε ἐν Σικυῶνι
ἀγωνίζεσθαι τῶν Ὁμηρείων ἐπέων εἵνεκα͵ ὅτι Ἀργεῖοί τε καὶ Ἄργος τὰ πολλὰ πάντα
ὑμνέαται.
Clístenes había luchado con los de Argos y prohibió que los rapsodos compitieran en Sición con los
poemas homéricos, porque los argivos y Argos son celebrados con mucha frecuencia.

12. Ediciones corregidas

12a. Plutarco Alex. 8.2-4
ἦν δὲ καὶ φύσει φιλόλογος καὶ φιλομαθὴς καὶ φιλαναγνώστης͵ καὶ τὴν μὲν
Ἰλιάδα τῆς πολεμικῆς ἀρετῆς ἐφόδιον καὶ νομίζων καὶ ὀνομάζων͵ ἔλαβε μὲν
Ἀριστοτέλους διορθώσαντος ἣν ἐκ τοῦ νάρθηκος καλοῦσιν͵ εἶχε δ΄ ἀεὶ μετὰ τοῦ
ἐγχειριδίου κειμένην ὑπὸ τὸ προσκεφάλαιον͵ ὡς Ὀνησίκριτος ἱστόρηκε.
Era de natural amante de las palabras, de aprender y leer, y consideraba y nombraba la Ilíada como
‘alimento’ de la virtud guerrera, por lo que llevó la que llaman ‘del cajón’, que había corregido Aristóteles, y
la tenía siempre con la espada bajo la almohada, como relató Onesícrito.

12b. Quijote I, 6
[El escrutinio de los libros] “Y, abriendo otro libro, vio que era Palmerín de Oliva, y junto a él estaba
otro que se llamaba Palmerín de Ingalaterra; lo cual visto por el licenciado, dijo: Esa oliva se haga luego rajas y
se queme, que aun no queden della las cenizas; y esa palma de Ingalaterra se guarde y se conserve como a
cosa única, y se haga para ello otra caja como la que halló Alejandro en los despojos de Dario, que la diputó
para guardar en ella las obras del poeta Homero”.

13. Datos sobre contradicciones entre los poemas atribuidos a Homero

13a. Heródoto Hist. 2.117
δηλοῖ ὅτι οὐκ Ὁμήρου τὰ Κύπρια ἔπεά ἐστι ἀλλ΄ ἄλλου τινός· ἐν μὲν γὰρ τοῖσι
Κυπρίοισι εἴρηται ὡς τριταῖος ἐκ Σπάρτης Ἀλέξανδρος ἀπίκετο ἐς τὸ Ἴλιον ἄγων
Ἑλένην͵ εὐαέϊ τε πνεύματι χρησάμενος καὶ θαλάσσῃ λείῃ· ἐν δὲ Ἰλιάδι λέγει ὡς
ἐπλάζετο ἄγων αὐτήν.
...Muestra que no son de Homero los Cantos Ciprios sino de algún otro: en los Ciprios se dice que
Alejandro llegó de Esparta a Troya al tercer día con Helena, con viento favorable y un mar calmado; en la
Ilíada dice que se perdió cuando la llevaba.

13b. Quijote II, 16

“Todo el día se le pasa en averiguar si dijo bien o mal Homero en tal verso de la Ilíada; si Marcial
anduvo deshonesto, o no, en tal epigrama; si se han de entender de una manera o otra tales y tales versos de
Virgilio. En fin, todas sus conversaciones son con los libros de los referidos poetas, y con los de Horacio,
Persio, Juvenal y Tibulo; que de los modernos romancistas no hace mucha cuenta; y, con todo el mal cariño
que muestra tener a la poesía de romance, le tiene agora desvanecidos los pensamientos el hacer una glosa a
cuatro versos que le han enviado de Salamanca, y pienso que son de justa literaria”.

14. Similitudes entre la Etiópida y la muerte de Patroclo

14a. La Etiópida (Sumario de Proclo)
τρεψάμενος δ΄ Ἀχιλλεὺς τοὺς Τρῶας καὶ εἰς τὴν πόλιν συνεισπεσὼν ὑπὸ Πάριδος
ἀναιρεῖται καὶ Ἀπόλλωνος· καὶ περὶ τοῦ πτώματος γενομένης ἰσχυρᾶς μάχης Αἴας
25
ἀνελόμενος ἐπὶ τὰς ναῦς κομίζει͵ Ὀδυσσέως ἀπομαχομένου τοῖς Τρωσίν. ἔπειτα
Ἀντίλοχόν τε θάπτουσι καὶ τὸν νεκρὸν τοῦ Ἀχιλλέως προτίθενται. καὶ Θέτις
ἀφικομένη σὺν Μούσαις καὶ ταῖς ἀδελφαῖς θρηνεῖ τὸν παῖδα·
Después de hacer huir Aquiles a los troyanos y de caer sobre la ciudad muere a manos de Paris y
Apolo; sobre el cadáver se produce un violento combate y Ayante lo captura y lo lleva a las naves, mientras
Ulises mantiene a raya a los troyanos. Después entierran a Antíloco y exponen el cadáver de Aquiles; Tetis
llega con las Musas y sus hermanas y entona lamentos por su hijo.

14b. Il. XVIII, 26-7 Muerte de Patroclo

αὐτὸς δ΄ ἐν κονίῃσι μέγας μεγαλωστὶ τανυσθεὶς
κεῖτο͵
Él tumbado en el polvo cuan largo era /yacía
Cf. Od. XXIV, 39-40 El cuerpo de Aquiles muerto
σὺ δ΄ ἐν στροφάλιγγι κονίης
κεῖσο μέγας μεγαλωστί͵
Tú en el revoltijo de polvo /yacías cuan largo eras
14c. Il. XVIII, 50-51 Lamentos por Patroclo muerto
τῶν δὲ καὶ ἀργύφεον πλῆτο σπέος· αἳ δ΄ ἅμα πᾶσαι
στήθεα πεπλήγοντο͵ Θέτις δ΄ ἐξῆρχε γόοιο·
de éstas [de las que acompañan a Tetis] se llenó la clara cueva; todas juntas
se golpearon el pecho y Tetis inició el lamento.
Cf. Od. XXIV, 47-9 Lamentos por Aquiles muerto
μήτηρ δ΄ ἐξ ἁλὸς ἦλθε σὺν ἀθανάτῃσ΄ ἁλίῃσιν
ἀγγελίης ἀΐουσα· βοὴ δ΄ ἐπὶ πόντον ὀρώρει
θεσπεσίη͵ ὑπὸ δὲ τρόμος ἤλυθε πάντας Ἀχαιούς.
La madre salió del mar con las divinidades marinas
enterada de la noticia: un grito se alzó sobre el mar
divino, el temor se apoderó de todos los aqueos.

14d. Il. XVIII, 71 Tetis habla con Aquiles

ὀξὺ δὲ κωκύσασα κάρη λάβε παιδὸς ἑοῖο͵
Exhalando un grito agudo cogió la cabeza de su hijo
Cf. Il. XXIV, 724 Andrómaca se lamenta ante el cadáver de Héctor
Ἕκτορος ἀνδροφόνοιο κάρη μετὰ χερσὶν ἔχουσα·
Con la cabeza de Héctor matador de hombres entre las manos

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 15. FÓRMULAS EN ILÍADA XVIII, 1-7
1 Ὣς οἳ μὲν μάρναντο δέμας πυρὸς αἰθομένοιο͵
Ὣς οἳ μὲν μάρναντο δέμας πυρὸς αἰθομένοιο͵ XI, 598; XIII, 673.
Ὣς οἳ μὲν μάρναντο δέμας πυρὸς XVII, 366.
Ὣς οἳ μὲν μάρναντο XVII, 424.
Ὣς οἳ μὲν: 26 veces.
πυρὸς αἰθομένοιο VIII, 563; X, 246; XVI, 81; XXII, 150.

2 Ἀντίλοχος δ΄ Ἀχιλῆϊ πόδας ταχὺς ἄγγελος ἦλθε฀

Ἀντίλοχος δ΄ 8 veces.
Ἀχιλῆϊ 18 veces. Es muy habitual comenzar un verso con Πηλεΐδῃ Ἀχιλῆϊ, y terminarlo con Ἀχιλῆϊ.
πόδας ταχὺς: XVII, 676 (otras 6 veces πόδας ταχὺ / πόδας ταχὺν ฀.
ἄγγελος ἦλθε: III, 121; XXIV, 194; XXIV, 561 (otras tres veces a principio de verso).

3 τὸν δ΄ εὗρε προπάροιθε νεῶν ὀρθοκραιράων

τὸν δ΄ εὗρε: X, 74.
προπάροιθε νεῶν ὀρθοκραιράων: XIX, 344.
προπάροιθε νεῶν: XV, 746 (en otra posición).
προπάροιθε: 29 veces.
βοῶν ὀρθοκραιράων: VIII, 231; XVIII, 573.

4 τὰ φρονέοντ΄ ἀνὰ θυμὸν ἃ δὴ τετελεσμένα ἦεν·

4. τὰ φρονέοντ΄ ἀνὰ θυμὸν (ἅ ῥ' οὐ τελέεσθαι ἔμελλον): II, 36
ἀνὰ θυμὸν· XXI, 137; XXIV, 680.
ἦεν: 36 veces.
τετελεσμένον ἔσται: I, 212, VIII, 286; ὃ δὴ τετελεσμένος ἐστι I, 388; τὸ δὲ καὶ τετελεσμένον ἔσται II, 257 y
VIII, 401, XXIII, 672; τὸ δὲ κεν τετελεσμένον ἦεν: VIII, 454.
5 ὀχθήσας δ΄ ἄρα εἶπε πρὸς ὃν μεγαλήτορα θυμόν·
ὀχθήσας δ΄ ἄρα εἶπε πρὸς ὃν μεγαλήτορα θυμόν· XI, 403; XVII, 90; XX, 243; XXI, 52; XXI, 552; XX, 98.
μεγαλήτορα θυμόν: IX, 675 (ἦ ἀπέειπε, χόλος δ' ἔτ' ἔχει μεγαλήτορα θυμόν;)
XI, 403-4 dos versos similares ὀχθήσας δ΄ ἄρα εἶπε πρὸς ὃν μεγαλήτορα θυμόν / ὤ μοι ἐγώ (τί πάθω; μέγα
με;ν κακὸν αἴ κε φέβομαι)
6 ὤ μοι ἐγώ͵ τί τ΄ ἄρ΄ αὖτε κάρη κομόωντες Ἀχαιοὶ
ὤ μοι ἐγώ: XVI, 433, XXI, 553, XXII, 99 (ὤ μοι ἐγών)
τί τ΄ ἄρ΄: XII, 409.
κάρη κομόωντες Ἀχαιοὶ: 11 veces.
7 νηυσὶν ἔπι κλονέονται ἀτυζόμενοι πεδίοιο;
νηυσὶν ἔπι: 12 veces (todas con γλαφυρῆσιν).
ἀτυζόμενοι: VI, 41; XXI, 4 (ἀτυζόμενοι φοβέοντο); XXI, 554 (ἀτυζόμενοι κλονέονται).
πεδίοιο: 21 veces (ἀτυζομένω πεδίοιο VI, 38).

16. Formulismo paródico literario en El Quijote

16a. (I. 2) –“¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia
de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera
salida tan de mañana, desta manera?: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y
espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con
sus arpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que,
dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales
se mostraba, cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre

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su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel». Y era la
verdad que por él caminaba”.
16b. (II, 20) “Apenas la blanca aurora había dado lugar a que el luciente Febo, con el ardor de sus
calientes rayos, las líquidas perlas de sus cabellos de oro enjugase, cuando don Quijote...”
16c. (I. 13) “Mas, apenas comenzó a descubrirse el día por los balcones del oriente, cuando...”
16d. (II, 56) “... cuando comenzó a descubrirse por los balcones del Oriente la faz de la blanca aurora,
alegrando las yerbas y las flores...”
16e. (II, 14) “En esto, ya comenzaban a gorjear en los árboles mil suertes de pintados pajarillos, y en
sus diversos y alegres cantos parecía que daban la norabuena y saludaban a la fresca aurora, que ya por las
puertas y balcones del oriente iba descubriendo la hermosura de su rostro, sacudiendo de sus cabellos un
número infinito de líquidas perlas, en cuyo suave licor bañándose las yerbas, parecía asimesmo que ellas
brotaban y llovían blanco y menudo aljófar; los sauces destilaban maná sabroso, reíanse las fuentes,
murmuraban los arroyos, alegrábanse las selvas y enriquecíanse los prados con su venida. Mas, apenas dio
lugar la claridad del día para ver y diferenciar las cosas, cuando la primera que se ofreció a los ojos de Sancho
Panza fue la nariz del escudero del Bosque, que era tan grande que casi le hacía sombra a todo el cuerpo”.
2f. (II, 35) “La tierra alegre, el cielo claro, el aire limpio, la luz serena, cada uno por sí y todos juntos, daban
manifiestas señales que el día, que al aurora venía pisando las faldas, había de ser sereno y claro”.

17. Romances orales tradicionales

17a. Romance de Sardina del Sur (Gran Canaria). Ana Monroy, 1958 (Catalán (1969)
La vida de la galera muy bien me la sé pasar,
siete años estuve en ella, todos siete por el mar,
pedí salida al marino y no me la quiso dar,
puse la espada de correo y salté por un arenal;
lo primero que encontré fue a mi tía en un corral,
ajuntando las ovejas que las iba a ordeñar.
-Bien venido, don Alonso, bien venido a este lugar,
que tu esposa Francisquita esta noche se va a casar.
-No tengo cuidado usté que más mujeres habrá,
le pregunto por mis padres, en qué altura andarán.
-Tu padre difunto es, tu madre en palacio está
con los ojos corcomidos de mirar para la mar.
-Tome p’allá esa guitarra, eche p’acá ese puñal.-
Cogió por la calle adelante adonde la boda está:
-Buenas a los esposados y a la compañía real.
-¿Quién ha sido ese caballero tan respetuoso en hablar?
-Don Alonso, soy, señora, que ha venido a su lugar.-
Se besaron y se abrazaron, se arrojaron a llorar;
y el esposadillo nuevo se ha querido alborotar.
-No se alborote, amigo mío, que más mujeres habrá,
ésta es una prenda mía y me la vengo a llevar.

17b. Versión de Benita Pérez, Penouta (Viana do Bolo). A. Hervella, 1909 (Catalán
(1969)
Hoxe s’empezan as guerras entre Franza e Portugale;
conde Niños iba ‘nelas por capitán generale.
-S’a los seis años no vuelvo y a los ocho agardarás;
s’a los ocho años no vuelvo y ôs nove te casarás.
-Carta me viñeron, cartas, cartas de grande pesare:
qu’a miña esposa s’ha muerto o me la quieren casare.-

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Pidinlle licencia ô rey; nunca m’a quixera dare;
votein os brazos â-y-auga e comencei a nadare.
Y ô dar vist’á aquela serra [...]
vira estar un pastorcito, rico ganado guardaba:
-Dímelo tú, pastorcito, no me niegues la palabra:
¿de quién es este ganado, de tan lejos relumbraba?
-El era del conde Niño, que Dios l’haya perdonado,
y agora es del conde Duque, Dios non llo deixe gozare,
qu’as sodadas de set’anos non m’sa quería pagare.
-Gárdalas tu, pastorcito; com’as d’hoy tod’has gardare,
qu’as soldadas de set’anos eu chas había de pagare.
-¡Aprisa, aprisa, conde Niño!, si ha de chegar ô xantare,
qu’hoxe ll’empezan as bodas, mañá se ll’han d’acabare.-
Pronto que llegó a la puerta, encomenzó de falare:
-Dios bendiga los señores e la mesa principale.
-¿D’ond’eres, este señor, de tan pulidito parlare?
-Eu sou un primo da novia, cu’ela teño de falare;
de cen dobles qu’eiqui traigo heille de dar a mitade.-
..........
Tantos son besos y abrasos, non se poden apartare.
La justicia visto aquello, y determina d’o matare.
-Disimulen los señores y alcaldes de este lugare,
que los amores primeros non se poden olvidare.

18. Los proemios

18a. Il. I, 1.9
μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος
οὐλομένην͵ ἣ μυρί΄ Ἀχαιοῖς ἄλγε΄ ἔθηκε͵
πολλὰς δ΄ ἰφθίμους ψυχὰς Ἄϊδι προΐαψεν
ἡρώων͵ αὐτοὺς δὲ ἑλώρια τεῦχε κύνεσσιν
οἰωνοῖσί τε πᾶσι͵ Διὸς δ΄ ἐτελείετο βουλή͵
ἐξ οὗ δὴ τὰ πρῶτα διαστήτην ἐρίσαντε
Ἀτρεΐδης τε ἄναξ ἀνδρῶν καὶ δῖος Ἀχιλλεύς.
τίς τάρ σφωε θεῶν ἔριδι ξυνέηκε μάχεσθαι;
Λητοῦς καὶ Διὸς υἱός·
La cólera canta, diosa, del Pelida Aquiles
destructiva, que miles a los aqueos dolores causó,
muchas poderosas almas al Hades arrojó
de héroes, y a ellos de carnaza les dejó para los perros
y aves todas –de Zeus se cumplía la voluntad-
desde que por primera vez se enfrentaron encolerizados
el Atrida soberano de hombres y el divino Aquiles.
¿Quién a ellos de los dioses a la disputa lanzó, a luchar?
El de Leto y Zeus hijo.

18b. Od. I.1-10

ἄνδρα μοι ἔννεπε͵ Μοῦσα͵ πολύτροπον͵ ὃς μάλα πολλὰ
πλάγχθη͵ ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν πτολίεθρον ἔπερσε·
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πολλῶν δ΄ ἀνθρώπων ἴδεν ἄστεα καὶ νόον ἔγνω͵
πολλὰ δ΄ ὅ γ΄ ἐν πόντῳ πάθεν ἄλγεα ὃν κατὰ θυμόν͵
ἀρνύμενος ἥν τε ψυχὴν καὶ νόστον ἑταίρων.
ἀλλ΄ οὐδ΄ ὧς ἑτάρους ἐρρύσατο͵ ἱέμενός περ·
αὐτῶν γὰρ σφετέρῃσιν ἀτασθαλίῃσιν ὄλοντο͵
νήπιοι͵ οἳ κατὰ βοῦς Ὑπερίονος Ἠελίοιο
ἤσθιον· αὐτὰρ ὁ τοῖσιν ἀφείλετο νόστιμον ἦμαρ.
τῶν ἁμόθεν γε͵ θεά͵ θύγατερ Διός͵ εἰπὲ καὶ ἡμῖν.
Del varón dime, Musa, muy versado, que mucho
vagó, después de haber conquistado de Troya la sagrada ciudadela:
muchas de hombres vio ciudades y conoció su genio,
y muchos en el mar sufrió dolores en su ánimo,
luchando por su vida y el retorno de sus compañeros.
Pero a sus compañeros no salvó, aunque lo intentó:
pues por su propio orgullo murieron,
insensatos, que las vacas de Sol Hiperión
devoraron: él les privó del día del retorno.
Partiendo de cualquiera de éstas, diosa, hija de Zeus, cuéntanos también a nosotros.

19. Estructura en anillo: discurso de Aquiles a Príamo (Il. XXIV, 599-620)

599 a. υἱὸς μὲν δή τοι λέλυται γέρον ὡς ἐκέλευες͵
600 κεῖται δ΄ ἐν λεχέεσσ΄· ἅμα δ΄ ἠοῖ φαινομένηφιν
601 ὄψεαι αὐτὸς ἄγων· b. νῦν δὲ μνησώμεθα δόρπου.
602 c. καὶ γάρ τ΄ ἠΰκομος Νιόβη ἐμνήσατο σίτου͵
603-612 d. historia de Níobe)
613 c. ἣ δ΄ ἄρα σίτου μνήσατ΄͵ ἐπεὶ κάμε δάκρυ χέουσα.
618 (…) b. ἀλλ΄ ἄγε δὴ καὶ νῶϊ μεδώμεθα δῖε γεραιὲ
619 σίτου· a. ἔπειτά κεν αὖτε φίλον παῖδα κλαίοισθα
620 Ἴλιον εἰσαγαγών· πολυδάκρυτος δέ τοι ἔσται.
tu hijo se te ha entregado, anciano, como ordenabas,
yace en un lecho, al despuntar el amanecer
lo verás tú mismo cuando te lo lleves b. ahora acordémonos de la comida.
c. pues también Níobe de bella melena se acordó del pan (...relato del mito de Níobe)
c. ella de la comida se acordó, cuando se agotó de derramar lágrimas.
b. pero, vamos, ahora precisamente preocupémonos, divino anciano
de la comida a. después por tu parte podrás llorar a tu hijo
cuando lo introduzcas en Troya: pues te será muy llorado.

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20. Estructuración de la Odisea en 6 tétradas cf. Tracy (1996), p. 372-73
Libros I-IV Libros XIII-XVI
Ítaca / Atenea y Telémaco Ítaca /Atenea y Odiseo
Los pretendientes no son hospitalarios Hospitalidad de Eumeo
Viaje de Telémaco a Pilo y Esparta Vuelta de Telémaco de Pilo y Esparta
Plan de los pretendientes de matar a Telémaco Telémaco y Odiseo planean matar a los pretendientes
Libros V-VIII Libros XVII-XX
Viaje al palacio de Alcínoo Viaje al palacio de Odiseo
Conflicto / certamen con los jóvenes Pelea con el mendigo y conflicto con los pretendientes
Certamen latente por la mano de la princesa Certamen latente por la mano de la reina
Identidad de Odiseo desconocida Identidad de Odiseo desconocida
Libros IX-XII Libros XXI-XXIV
Odiseo se identifica y se convierte en el cantor Odiseo se identifica y se convierte en el arquero
Cuenta sus aventuras a los feacios Consigue el apoyo de la reina Penélope
Consigue el apoyo de la reina Arete Cuenta sus aventuras a Penélope
Mundo de los muertos / su madre / héroes de Troya Mundo de los muertos / su padre / héroes de Troya

21. Estructura de los viajes de Ulises

a. Los lotófagos a. Sirenas
Motivo oriental u orientalizante Motivo oriental u orientalizante
Tentación de olvidar su casa Tentación de olvidar su casa
Odiseo se lleva a sus compañeros por la fuerza Los compañeros se llevan a Odiseo por la fuerza
Polifemo Escila (y Caribdis)
Monstruo en una cueva Monstruo en una cueva
Seis compañeros son devorados Seis compañeros son devorados
Se da cuenta Odiseo que para salvarse tiene que utilizar la Odiseo se arma para defenderse pero no llega a verla
astucia y no la espada
Eolo Helio
Isla del dios de los vientos Isla del dios del sol
Odiseo se duerme Odiseo se duerme
Sus compañeros le desobedecen Sus compañeros le desobedecen
Lestrigonios Caribdis (y Escila)
Gigantes caníbales Sólo sobrevive Odiseo a la tormenta
Doblete de los cíclopes Odiseo cambia su ruta
Sólo sobreviven Odiseo y su tripulación Doblete de Escila
Circe / mundo de los muertos / Circe Calipso

5. Estructuración de la Odisea según el baño cf. Tracy (1996), p. 371

a. Baño de Telémaco (libro III) a. Baño de Laertes (libro XXIV)
1. Atenea 1. Viaje metafórico
2. Néstor y sus hijos 2. Baño
3. Baño y símil 3. Transformación que hace Atenea
4. Viaje 4. Dolio y sus hijos
Baño de Odiseo (libro VI) Baño de Odiseo (libro XXIII)
1. Encuentro con Nausícaa 2 / 3. Baño, Atenea lo transforma y símil amplio*
2. Baño y ropas 1. Reconocimiento y encuentro con Penélope
3. Atenea lo transforma y símil amplio*
[2º baño: 1. Baño y 2. despedida de Nausícaa]
Penélope (libro XVIII) Odiseo (libro XIX)
1. Se niega a bañarse 1. Se niega a bañarse
2. Atenea la duerme y la transforma 2. Euriclea le lava los pies
3. Relato sobre Odiseo cuando se fue a Troya 3. Relato sobre Odiseo: su nacimiento y su cicatriz
*El símil es el mismo: VI, 230-35= XXIII 157-62

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22. Referencias al futuro y en abyme
22a. Helena será materia de cantos futuros (Il. VI, 356-8)
εἵνεκ΄ ἐμεῖο κυνὸς καὶ Ἀλεξάνδρου ἕνεκ΄ ἄτης͵
οἷσιν ἐπὶ Ζεὺς θῆκε κακὸν μόρον͵ ὡς καὶ ὀπίσσω
ἀνθρώποισι πελώμεθ΄ ἀοίδιμοι ἐσσομένοισι.
Por causa de mí, perra, y por la ofuscación de Alejandro,
a quienes Zeus nos fijó un mal destino, que también en el futuro
nos convertiremos en materia de canto para los hombres que están por nacer.

22b. Referencias a cantos de héroes (Il. XX, 199-4)

τὸν δ΄ αὖτ΄ Αἰνείας ἀπαμείβετο φώνησέν τε·
Πηλεΐδη μὴ δὴ ἐπέεσσί με νηπύτιον ὣς
ἔλπεο δειδίξεσθαι͵ ἐπεὶ σάφα οἶδα καὶ αὐτὸς
ἠμὲν κερτομίας ἠδ΄ αἴσυλα μυθήσασθαι.
ἴδμεν δ΄ ἀλλήλων γενεήν͵ ἴδμεν δὲ τοκῆας
πρόκλυτ΄ ἀκούοντες ἔπεα θνητῶν ἀνθρώπων·
A él Eneas le contestó y le dijo:
Pelida, no con palabras como a un infante
esperes asustarme, pues bien sé también yo
tanto insultos como injurias decir.
Conocemos nuestro respectivo linaje, conocemos a nuestros padres
de oír las ilustres palabras de hombres mortales.

23. Inconsistencias narrativas: Teichoscopia, poema de L. A. de Cuenca

A Carlos García Gual
Tras nueve años de guerra, el rey de Troya “Odiseo de Ítaca, un fullero
no sabe quiénes son sus enemigos. de quien nadie se fía, un sinvergüenza”.
Se lo pregunta a Helena, allá en lo alto “¡Caramba con los griegos!”, piensa Príamo,
de la muralla: “Dime, Helena, hija, y le dice a la novia de su hijo:
¿quién es ese que saca la cabeza “Otros veo, muy altos y muy fuertes,
a los demás y que parece un rey que destacan del resto. Por ejemplo,
por su modo de andar y por su porte esa masa magnífica de músculos
señorial?” “Mi cuñado, Agamenón, que está sentada al fondo, a la derecha...”
un hombre insoportable que no cesa “Es Ayante, una bestia lujuriosa
de gruñir, el peor de los esposos y prepotente, un grandullón con menos
y un mal padre.” “¿Y el rubio que está al lado?” inteligencia que una lagartija.”
“Es mi marido, Menelao, un idiota “¡Qué bien hice estos años –piensa Príamo-
que no supo apreciar como es debido sin saber quiénes eran estos tipos!
lo que tenía en casa y no comprende Basta que gente así reclame a Helena
a las mujeres.” Príamo registra para no devolverla.” Y en voz alta
la información de Helena en su vetusto dice a la chica: “¿Dónde estará Paris?”
cerebro, y continúa preguntando: “Imagino que en la peluquería,
“Y ese otro de ahí, de firme pecho haciéndose las uñas y afeitándose.”
y anchos hombros, que va y viene nervioso “Ayúdame a bajar la muralla
por el campo, las manos a la espalda, y vamos en su busca, que os invito
como quien trama algo, ¿quién es ése?” a los dos a una copa a palacio.”

Por fuertes y fronteras, 1996; en Los mundos y los días. Poesía 1972-1998, Madrid, p. 255

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