DIRECTORA

M.ª Ángeles Díez Coronado

CONSEJO DE REDACCIÓN
Jean François Botrel
Jorge Fernández López
Ignacio Gil-Díez Usandizaga
Aurora Martínez Ezquerro
Ricardo Mora de Frutos
Enrique Ramalle Gómara
Rebeca Viguera Ruiz

CONSEJO CIENTÍFICO
Don Paul Abbott (Universidad de California, EE.UU.)
Tomás Albaladejo Mayordomo (Universidad Autónoma de Madrid)
Sergio Andrés Cabello (Universidad de La Rioja)
Julio Aróstegui Sánchez (Universidad Complutense de Madrid)
Begoña Arrúe Ugarte (Universidad de La Rioja)
Eugenio F. Biagini (Universidad de Cambridge, Reino Unido)
Francisco Javier Blasco Pascual (Universidad de Valladolid)
José Antonio Caballero López (Universidad de La Rioja)
José Luis Calvo Palacios (Universidad de Zaragoza)
Juan Carrasco (Universidad Pública de Navarra)
Juan José Carreras (Universidad de Zaragoza)
José Miguel Delgado Idarreta (Universidad de La Rioja)
Jean-Michel Desvois (Universidad de Burdeos, Francia)
Rafael Domingo Oslé (Universidad de Navarra)
Pilar Duarte Garasa (Consejería de Educación, Cultura y Deporte)
Juan Francisco Esteban Lorente (Universidad de Zaragoza)
José Ignacio García Armendáriz (Universidad de Barcelona)
Claudio García Turza (Universidad de La Rioja)
Francisco Javier García Turza (Universidad de La Rioja)
Fernando Gómez Bezares (Universidad de Deusto)
Fernando González Ollé (Universidad de Navarra)
Ignacio Granado Hijelmo (Consejo Consultivo de La Rioja)
Isabel Verónica Jara Hinojosa (Universidad de Chile)
M.ª Jesús Lacarra Ducay (Universidad de Zaragoza)
M.ª Ángeles Líbano Zumalacárregui (Universidad Pública del País Vasco)
Carmen López Sáenz (Universidad Nacional de Educación a Distancia. Madrid)
Miguel Ángel Marín López (Universidad de La Rioja)
Manuel Martín Bueno (Universidad de Zaragoza)
Ángel Martín Duque (Universidad de Navarra)
Gabriel Moya Valgañón (Patrimonio Nacional)
Miguel Ángel Muro Munilla (Universidad de La Rioja)
M.ª Isabel Murillo García-Atance (Archivo Municipal de Logroño)
José Luis Ollero Vallés (Instituto de Estudios Riojanos)
Mónica Orduña Prada (Instituto de Estudios Riojanos)
Germán Orón Moratal (Universidad Jaume I de Castellón)
Miguel Panadero Moya (Universidad de Castilla-La Mancha)
José Paulino Ayuso (Universidad Complutense de Madrid)
Carlos Pérez Arrondo (Universidad de Zaragoza)
José Luis Pérez Pastor (Instituto de Estudios Riojanos)
Micaela Pérez Sáenz (Archivo Histórico Provincial de La Rioja)
Antonio Prieto (Universidad Complutense de Madrid)
Luis Ribot García (Universidad Nacional de Educación a Distancia)
Emilio del Río Sanz (Universidad de La Rioja)
Jesús Rubio (Universidad de Zaragoza)
Santiago U. Sánchez Jiménez (Universidad Autónoma de Madrid)
José Miguel Santacreu (Universidad de Alicante)
Soledad Silva y Verástegui (Universidad del País Vasco)
José Ángel Túa Blesa Lalinde (Universidad de Zaragoza)
Isabel Uría Maqua (Universidad de Oviedo)
José Francisco Val Álvaro (Universidad de Zaragoza)

DIRECCIÓN Y ADMINISTRACIÓN
Instituto de Estudios Riojanos
C/ Portales, 2
26071 Logroño
Tel.: 941 291 187 · Fax: 941 291 910
E-mail: publicaciones.ier@larioja.org
Web: www.larioja.org/ier
Suscripción anual España (2 números): 15 E
Suscripción anual extranjero (2 números): 20 E
Número suelto: 9 E
INSTITUTO DE ESTUDIOS RIOJANOS

Berceo
Aprehendiendo el pasado.
De coleccionismos y museos

Núm. 161

Gobierno de La Rioja
Instituto de Estudios Riojanos
LOGROÑO
2011
Aprehendiendo el pasado. De coleccionismos y museos / coordinado por
Mª Jesús Escuín Guinea. – Logroño : Instituto de Estudios Riojanos,
2011.-196 p.: il. ; 24 cm
Número monográfico de: Berceo : revista riojana de ciencias sociales y
humanidades, ISSN 0210-8550. -- N. 161 (2º sem. 2011)
1. Museología 2. Coleccionistas y colecciones. I. Escuín Guinea, María
Jesús. II. Instituto de Estudios Riojanos
069(72)
7.036

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de esta publicación pueden re-
producirse, registrarse o transmitirse, por un sistema de recuperación de información, en
ninguna forma ni por ningún medio, sea electrónico, mecánico, fotoquímico, magnético
o electroóptico, por fotocopia, grabación o cualquier otro, sin permiso previo por escrito
de los titulares del copyright.

Berceo se encuentra en las siguientes bases de datos bibliográficas, directorios y

repositorios: APH (L’Année Philologique); CARDHUS PLUS (Sistema de clasifi-
cación de revistas científicas de los ámbitos de las Ciencias Sociales y Humani-
dades); DIALNET (Portal de difusión de la producción científica hispana); ERIH
(European Science Foundation History); ISOC (Ciencias Sociales y Humanidades,
CSIC); LATINDEX (Sistema regional de información en línea para revistas cientí-
ficas de América Latina, el Caribe, España y Portugal); MIAR (Matriu d’informació
per a l’avaluació de revistes); MLA (Modern Language Asociation database); PIO
(Periodical Index Online); REGESTA IMPERII (Base de datos internacional del
ámbito de la historia); ULRICH’S (International periodical directory).

© Copyright 2011
Instituto de Estudios Riojanos
C/ Portales, 2. (26001 Logroño)
www.larioja.org/ier

© Imagen de cubierta: Amantes en una bacanal. Buril iluminado. 1791-1795.

J. H. W. Tischbein y William Hamilton.
Fondo fotográfico del Centro de Documentación del Vino
Dinastía Vivanco.

Diseño de Cubierta e interior: ICE Comunicación

Producción gráfica: Gráficas Riocar

ISSN 0210-8550
Depósito Legal LO-4-1958
Impreso en España - Printed in Spain
 ÍNDICE

JOSÉ GABRIEL MOYA VALGAÑÓN

Sobre los inicios del Museo de Bellas Artes de Sevilla
Sur les origines du Musée de Beaux Arts de Séville 11-29

IGNACIO GIL-DÍEZ USANDIZAGA

Ilustración y comercio. La biblioteca de Bernardo de Elías (1739-1791),
un riojano en el comercio de Cádiz
Enlightenment and trade. The library of Bernardo de Elías (1739-1791),
a riojano in the Cádiz trade 31-47

MARÍA JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ

Raimundo y Luis Ruiz: pioneros del mercado de antigüedades españolas
en EE UU
Raimundo and Luis Ruiz: Spanish antiquities trade pioneers in USA 49-87

CARMEN SÁNCHEZ FERNÁNDEZ

Original, copia y falso en la cerámica griega
Original, copy and fake in Greek Pottery 89-105

SANTIAGO SÁENZ SAMANIEGO

Klumpcol. La colección de fotografía estereoscópica de Yolanda
Fernández-Barredo y Juan José Sánchez García
Klumpcol. The collection of stereoscopic photography of Yolanda
Fernández-Barredo and Juan José Sánchez García 107-123

M.ª TERESA SÁNCHEZ TRUJILLANO

El coleccionismo público. Condicionantes jurídicos y objetivos.
El Museo de La Rioja
Le collecte public. Conditions juridiques et objectifs. Le Museo de La Rioja 125-140

CARMEN PALACIOS HERNÁNDEZ Y SILVIA LINDNER

Würth Collection. Recorrido histórico y museológico de una colección
privada con vocación pública
Würth Collection. Historic and museological trajectory of a private
collection with public vocation 141-159

MARÍA JESÚS ESCUÍN GUINEA

De estampas y vinos. La colección de grabado del Museo
de la Cultura del Vino-Dinastía Vivanco de Briones, La Rioja
Print and wine. Prints collection of the Museum of Wine
Culture-Dinastía Vivanco in Briones, La Rioja 161-186

5
 Berceo 161 89-105 Logroño 2011

ORIGINAL, COPIA Y FALSO EN LA CERÁMICA GRIEGA

CARMEN SÁNCHEZ FERNÁNDEZ*

RESUMEN

La cerámica griega no ha sido en ningún momento objeto preferente de

falsificación, como otros más codiciados por los coleccionistas, por ejemplo
monedas o bronces. Sin embargo, a lo largo de la historia europea y ya desde
el siglo XVI encontramos recreaciones, imitaciones o copias de vasos que, con
diferente intención, terminan en colecciones de particulares o museos. Copia,
imitación, recreación, falsificación, la línea que divide estos conceptos no es
nítida, oscila con el tiempo y el espacio. Es el propósito de este trabajo ocu-
parse del uso y la apropiación de los vasos griegos en la Europa de los siglos
XVIII y XIX, el momento en que se forman las grandes colecciones y cuando
los vasos griegos, sus formas y decoraciones, impulsarán una curiosa moda en
toda Europa occidental que afecta a las más diversas manufacturas artesanales,
muebles, telas, porcelanas, decoraciones murales.
Palabras clave: Cerámica griega, falsificaciones, copias, vasos a la etrusca,
imitaciones, siglo XVIII, siglo XIX, coleccionismo.

The Greek Pottery has never been a preferred target for forgery, as it
happened with other objects coveted by collectors of art, eg. coins or bronzes.
Nevertheless, throughout the history of Europe and already from the 16th
Century, it is common to find remakes, imitations or copies of vases that, with
different intentions, ended up in the collections of antiquarians or museums.
Copy, imitation, remake, forgery, there is a blurred line separating all these
concepts that varies in time and space.
This paper aims to deal with the use and appropriation of Greek vases in the
Europe of the 1700s and 1800s, the moment that the great collections take shape
and when the Greek vases, their shapes and décor boost a rather curious fashion

* carmen.sanchez.fernandez@uam.es. Departamento de Historia y Teoría del Arte.

Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Autónoma de Madrid. Este trabajo se enmar-
ca en el proyecto de investigación HAR2009-07448.

89
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
Berceo
ISSN 0210-8550
 CARMEN SÁNCHEZ FERNÁNDEZ

in Western Europe that will affect the most diverse arts and crafts, furniture,
fabrics, faiences, and mural decoration.
Key words: Greek Pottery, forgeries, copies, vases à l’étrusque, imitation,
18th Century, 19th Century, collecting.

¡Ática imagen! ¡Bella actitud, marmórea estirpe

de hombres y doncellas y de doncellas cincelada,
con ramas de floresta y pisoteadas hierbas!
¡Tú, silenciosa forma, tu enigma nuestro pensar excede
como la Eternidad! ¡Oh fría pastoral!
Cuando a nuestra generación destruya el tiempo
tú permanecerás, entre penas distintas
de las nuestras, amiga de los hombres, diciendo:
“La belleza es verdad y la verdad belleza… Nada más
se sabe en esta tierra y no más hace falta.

(John Keats, Oda a una urna griega, 1820)

Copia, recreación, falsificación. La línea que divide estos conceptos no

es nítida, oscila con el tiempo y el espacio. La copia ha sido el modo domi-
nante de actividad artística durante siglos, un deseo de mantener o renovar
formas tradicionales, prestigiosas. El hombre imita, al ser humano le encan-
ta imitar por nostalgia del pasado, por admiración, por ánimo de lucro o
simplemente como juego. En cada sociedad y en cada momento se copia o
falsifica lo que se codicia. Hoy, por ejemplo, las principales falsificaciones
no son obras de arte, sino objetos de prestigio altamente valorados, como
los perfumes de Channel o Dior, o marcas prestigiosas como Adidas, Vui-
ton, Armani, Rolex o Cartier.
En este trabajo nos vamos a ocupar de los vasos griegos, del uso y de
la apropiación de estas obras antiguas en la Europa de los siglos XVIII y
XIX. Estas piezas no han sido en ningún momento objetos preferentes de
falsificación. Las monedas, por ejemplo, siempre han estado mucho más
codiciadas, de hecho la ciencia numismática y las primeras publicaciones
surgieron para hacer huir a los coleccionistas de las monedas falsas. Los
falsos en general no se dirigen a los museos o a las grandes colecciones,
sino a ingenuos y candorosos coleccionistas o turistas.
Pero existen lo que podríamos llamar falsificaciones parciales que están
a medio camino entre el falso y la restauración, vasos repintados que quie-
ren ocultar su estado fragmentario para aumentar de valor o simplemente
reinventados por diversos motivos entre los que no sólo está el afán de
lucro, como veremos después.

1. LOS PRIMEROS ORIGINALES, COPIAS, FALSOS

En el siglo XVI no se sabe nada de los vasos, sólo que pertenecen a

un remoto pasado y se desconoce todo de ellos, incluso su origen griego.

90
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
ISSN 0210-8550 Berceo
 ORIGINAL, COPIA Y FALSO EN LA CERÁMICA GRIEGA

Pero se coleccionan. Son alguna más de las curiosidades que reúnen los
eruditos, objetos más o menos misteriosos que aparecen de la tierra y que,
en general, se consideran antigüedades locales.
Hasta las recopilaciones especializadas de Passeri y de d’Hancarville
que veremos después, apenas encontramos menciones de estas piezas,
pero hay un curioso precedente.
Se trata de los primeros ¿falsos, copias, recreaciones? de cerámica griega
de los que tenemos constancia.
En 1695, Andrea Mantova Benavides hace un inventario de su colección
constituida en su mayor parte por su abuelo más de un siglo atrás1. De los
quince principales vasos de esta colección procedentes probablemente en
su mayoría del Veneto, se han localizado once2. Entre los vasos auténticos
probablemente de procedencia local, se guardaron dos fabricados en el si-
glo XVI, hechos sin duda por buenos conocedores del lenguaje formal de la
cerámica griega, con el que no mantiene significativas discrepancias, pero
con una iconografía renacentista. Estos vasos, seguramente de encargo,
añadían a los originales griegos un significado erudito y algo nacionalista.
Tanto los “falsos” como los verdaderos vasos griegos se colocan en altura,
datos que nos proporciona el ajustado inventario. Se sitúan sobre las cor-
nisas de las estanterías donde la cerámica griega ha encontrado un espacio
preferente para los coleccionistas. Se asocian así al conocimiento, a un
contexto del saber, ya que los vasos, como los libros, se pueden leer, y sus
imágenes, recreaciones de la famosa pintura desaparecida de los griegos,
muestran misteriosas escenas que nos vuelven cotidiana la vida del mundo
clásico. Pero no aún. En el siglo XVI todavía no se sabe nada de las imáge-
nes de los vasos griegos, no se sabe siquiera que son griegos.
Estos vasos, mayólicas del Renacimiento, hechos “a la antigua”, mez-
clan lo antiguo y lo moderno para construir un mensaje.
En uno de ellos se evoca al viejo Tiempo desplomado con una icono-
grafía próxima a los grandes ríos caudalosos, que se apoya en una esfera
y sujeta una pluma, atributo que pertenece a la Historia en los tiempos del
Renacimiento; la Historia que triunfa sobre el Tiempo destructor que con
gran esfuerzo intenta transmitir todo lo que sabe al globo terráqueo. El
peinado del niño, calvo por delante y con el pelo largo atrás, nos remite a
la Ocasión, al famoso Kairós de Lisipo, cuya memoria se transmitió a través
de relieves, gemas y textos, la balanza es la imagen del equilibrio. Se nos
muestra a los modernos, dueños del tiempo y de la oportunidad dónde
está la fuerza es en el presente, en el niño que se acerca a recoger el saber
de los antiguos al mismo tiempo que el anciano se esfuerza en atrapar la
oportunidad mientras custodia la Historia.

1. Cf. Annie-France Laurens, “El vaso para leer”, en El vaso griego y sus destinos,
Madrid, 2004, pp.197 ss.
2. I.Favaretto, “I vasi italioti, la ceramica antica nelle collezioni venete del XVI se-
colo”, en Coloquio Padua, 1984, pp.159-192.

91
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
Berceo
ISSN 0210-8550
 CARMEN SÁNCHEZ FERNÁNDEZ

Fig. 1. Imitación de una cratera de campana griega.

Colección Mantova Benavides. Padua, Universidad, Museo di
Scienze Archeologiche e d’Arte.

Fig. 2. Imitación de una cratera de campana griega. Colección

Mantova Benavides. Padua, Universidad, Museo di Scienze
Archeologiche e d’Arte.

92
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
ISSN 0210-8550 Berceo
 ORIGINAL, COPIA Y FALSO EN LA CERÁMICA GRIEGA

En el segundo vaso en su cara principal se dibuja una mujer alada con

espada y balanza delante de un león. Corresponde a la alegoría de la Justi-
cia Triunfadora o la Fuerza Justa, y es también una referencia a la Venecia
contemporánea, frecuentemente asociada al león: la Justicia y la Ciudad.
En la Padua del XVI estas “imitaciones” se apropian del valor de lo
antiguo, de su apariencia, para lanzar un mensaje moderno y desarrollan
un programa sin duda de encargo que refuerza y amplifica el valor de la
colección. No son falsos, no intentan sustituir o engañar, ni son imitaciones,
sino más bien recreaciones que, sin oponer lo antiguo y lo nuevo, sitúan
a Venecia, bajo la alegoría de la Fuerza o de la Justicia en un momento de
equilibrio entre el pasado y el presente3.
La escenografía de los vasos sobre las bibliotecas se convertirá en canó-
nica y en la actualidad estas dos mayólicas se conservan sobre la estantería
del Rector de la Universidad de Padua.

2. ¿ORIGEN ETRUSCO O GRIEGO?

Hasta el descubrimiento del yacimiento de Vulci hacia 1825 el conoci-

miento que se tenía de los vasos griegos era muy escaso y su lectura muy
distraída. Se reunían como elementos de prestigio, de poder, de legitima-
ción del desaparecido mundo antiguo, pero se ignoraba casi todo de ellos.
Eran objetos raros, mal conocidos y muy mal clasificados.
Aparecen en la primera mitad del siglo XVIII las primeras publicacio-
nes. Es en el entorno de los eruditos florentinos, etruscófilos, donde vemos
los primeros grabados de vasos. Se publican tesauros o colecciones de
museos, acumulación de materiales, como en el voluminoso trabajo de
Francesco Gori, Museum Etruscum de 1737. En la segunda mitad del XVIII
los vasos empiezan a ser algo más familiares y surgen algunas publicacio-
nes especializadas como la de Passeri, que publicará en 1775 sus Picturae
Etruscorum in vasculis.
Pero los vasos griegos siguen ocupando un lugar muy discreto en la
historia del arte de la Antigüedad dominada ampliamente por la escultura.
Estos vasos se creían fabricados en Etruria y no despertaron mucho
interés ni siquiera en Winckelmann, el gran conocedor del mundo griego,
aunque es cierto que es uno de los primeros en considerar la posibilidad
de que no fueran etruscos.
He querido mencionar la discusión del origen etrusco o griego de es-
tas cerámicas para traer ante el lector uno de los vasos más famosos que
es además una falsificación parcial y que ocupa un lugar de privilegio no
sólo en la historia de las colecciones sino en la historia de la investiga-
ción. Llegó a ser publicado por Winckelmann y terminó en el Museo del
Louvre en París.

3. Cf. Laurens, op. cit., pp. 200-201.

93
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
Berceo
ISSN 0210-8550
 CARMEN SÁNCHEZ FERNÁNDEZ

Se conoce con el nombre de

“vaso Lasimos” y es una bella crate-
ra de volutas, la forma más suntuosa
y monumental de la cerámica grie-
ga, preferida en la Antigüedad como
soporte de complejas iconografías
en ricos enterramientos y muy apre-
ciada por los coleccionistas convir-
tiéndose en uno de los objetos más
caros y apreciados procedentes de
Italia4.
El vaso llega a Francia como tri-
buto oficial de Italia, consecuencia
del tratado de Tolentino en 1797, en
virtud de la cual las obras apresadas
por los franceses en Italia, pasan
a Francia y llegan a París en 1798.
Así se formaron en gran medida las
colecciones reales francesas, con la
llegada de piezas de los países venci-
dos. Los franceses elegían cuidadosa-
mente lo que se llevaban guiados por
el criterio de autoridad y confiados
en el prestigio de las publicaciones.
En el acuse de recibo del vaso Lasi-
Fig. 3 Cratera de volutas apulia llamada mos se dice “procede de la Biblio-
“el vaso Lásimos”, París, Museo del Louvre, teca del Vaticano. Lo han publicado
K66. Passeri en sus Picturae Etruscorum
y Winckelmann en sus Monumenti
Inediti (de 1767 donde publica cua-
tro vasos). Tambien se dice “Este espléndido vaso, que pasó del gabinete
del cardenal Gualtieri al de la Biblioteca del Vaticano, aparece grabado
en el Supplément de Montfaucon y en las Antiquités de Hancarville”. Y se
añade “en él aparece representado Ulises pidiéndole a Andrómaca que le
entregue a Astianacte”, aunque lo que publica Winckelmann en realidad es
que se trata de Menelao reclamando Astianacte a Andrómaca5. Volveremos
sobre ello.
Se puede seguir el rastro de la pieza desde el siglo XVII, cuando per-
tenecía al jurista napolitano Giuseppe Valletta, arduo defensor del ori-
gen griego frente a los proetruscos y esta cratera constituía una prueba

4. Sobre las crateras de volutas v. Martine Denoyelle, “Le cratère à volutes: fortune
antique et fortune moderne”, en El vaso griego en el arte europeo de los siglos XVIII y
XIX, Madrid, 2007, pp. 89-104.
5. Sobre el vaso Lásimos, v. Martine Denoyelle y François Lissarrague, “Destinos de
los vasos”, en El vaso griego y sus destinos, Madrid, 2004, pp. 222-224.

94
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
ISSN 0210-8550 Berceo
 ORIGINAL, COPIA Y FALSO EN LA CERÁMICA GRIEGA

de primer orden. Porque al vaso se le co-

noce por este nombre por la inscripción
que lleva en su cara principal: Lasimos
egrapse, una curiosa firma de pintor grie-
go en una cratera de fabricación apulia.
Fue publicado varias veces ya en el
XVIII, por Passeri, Gori y Winckelmann.
Este último no se interesa mucho por la
inscripción, ni siquiera la comenta, aun-
que la transcribe Alsimos, como vemos
en el dibujo (fig.4). Lo que realmente le
interesaba era la iconografía donde ve
una ilustración sobre la guerra de Troya,
como hemos señalado antes. Pero a Gori
sí le preocupa la inscipción y es el prime-
ro en comentarla. En su publicación de
1742, podemos leer:
“Me han enseñado el dibujo de un
vaso en el que puede leerse Máximos
epoiei, pero las informaciones recabadas
de personas inteligentes, me aseguran
que este testimonio epigráfico es obra de
mano moderna, ya sea para aumentar
el precio del vaso, ya para hacer creer
que semejantes vasos fueron pintados por Fig. 4. El Vaso Lásimos en la publi-
pintores griegos”. cación de Winckelmann de 1821,
lám. 143.
Naturalmente las sospechas de falsifi-
cación recaían en Valletta, erudito cono-
cedor de los textos y de la epigrafía an-
tigua y que sin duda quiso demostrar el origen griego de los vasos incluso
¡antes de que aparecieran inscripciones en los vasos griegos!
El comentario de Gori pasó desapercibido y durante todo el siglo XIX
se siguen los sabios enfrentado a la inscripción intentado encontrar el ori-
gen del nombre Lasimos, o mejor Alsimos, por la influencia de la publica-
ción de Winckelmann.
Hoy la inscripción se interpreta como falsa, al menos parcialmente.
Quizá fuera original el nombre Lasimos realizado por algún propietario
indígena pero se añadió el égrapsen para reforzar su origen griego. Ahora
se sabe que no representa el episodio de la guerra de Troya que proponía
ardientemente Winckelmann, sino la historia de Ofeltes, el difunto hijo del
rey de Nemea, muerto por una serpiente y renombrado Arquemoro, una
imagen, como es frecuente en el mundo suritálico y concretamente en el
apulio, inspirada en una tragedia de Eurípides: Hipsípila.

95
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
Berceo
ISSN 0210-8550
 CARMEN SÁNCHEZ FERNÁNDEZ

3. LA MODA “A LA ETRUSCA”. ENTRE VERDADERO Y FALSO

Aunque desde el Renacimiento la escultura clásica es admirada así

como la desaparecida pintura griega, en la primera mitad del siglo XVIII
poco se sabe aún de los vasos griegos como acabamos de ver. Pero poco
después van a ser precisamente estos vasos griegos, sus formas y decora-
ciones, los que impulsarán una curiosa moda en toda Europa occidental
que afecta a las más diversas manufacturas artesanales, muebles, telas,
porcelanas, decoraciones murales. La grecomanía se extendió por todo el
continente, todo se hacía “a la griega”. En París en los años 70 del siglo
XVIII, las decoraciones de exteriores e interiores de las casas se hacían a
la etrusca, las damas se peinaban a la griega, cualquiera se creía deshon-
rado o un desgraciado si no poseía objetos “a la antigua”. El barón de Gri-
mm se quejaba así: “Este exceso es ridículo sin duda pero ¿qué importa?
Si el abuso no se puede evitar, más vale que se abuse de un cosa buena
que de una mala”.

Fig. 5. Reconstrucción del “gabinete etrusco” del Stadtschloss de Postdam, en Alemania, cerca
de Berlín, 1804. Las decoraciones no están inspiradas en los vasos griegos, sino en las publi-
caciones de la colección Hamilton.

Son en parte los descubrimientos en Italia con las excavaciones de

Pompeya (1748) y Herculano (1738), y también la gran cantidad de viajeros

96
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
ISSN 0210-8550 Berceo
 ORIGINAL, COPIA Y FALSO EN LA CERÁMICA GRIEGA

europeos e incluso americanos del Grand Tour6 que a lo largo del siglo
XVIII llegaban a Nápoles y a sus alrededores lo que estimuló esta moda.
Pero serán también decisivas las ilustraciones de influyentes publicaciones.
En 1724 Montfaucon publica un pequeño número da vasos en L’Antiquité
expliquée et représentée en figures. Más voluminoso fue el trabajo de Fran-
cesco Gori, Museum Etruscum en 1737. En 1745 Scipione Maffei publicó
otro compendio, el Museum Veronense, un libro de gran formato y en 1752
el conde de Caylus comenzó a publicar sus Recueil des Antiquités égyptien-
nes, étrusques et romaines7. Todas ellas tienen en común la importancia que
se concede a la ilustración gráfica. Pero el acontecimiento más importante
para la popularidad de los vasos fue la publicación entre 1766 y 1780 de los
cuatro volúmenes de las Antiquités étrusques, grecques et romaines tirés du
Cabinet de M. Hamilton. Libro de palacio destinado al público aristocrático
y también catálogo exquisitamente ilustrado para hacer atractiva la venta
de la colección. Sir William Hamilton, embajador de Inglaterra en el reino
de las Dos Sicilias, era de la opinión de que estos vasos eran etruscos, fren-
te a lo que opinaba Winckelmann. Los vasos se tratan como cuadros, las
láminas no siguen ningún orden, son como piezas de ornamento que con-
tribuirán de forma decisiva a formar el gusto de los artistas y a incrementar
el conocimiento de los eruditos.
Una segunda publicación de una nueva colección de Hamilton entre
1794 y 1803 fue algo más rigurosa. Los vasos ya se conocen mejor y se con-
sideran griegos y las ilustraciones, dirigidas por Johann Heinrich Wilhelm
Tischbein, director de la Academia de Bellas Artes en Nápoles, son dibujos
a línea muy ajustados a la realidad. Siguen sin dibujarse las formas de los
vasos y las decoraciones ornamentales. Esta segunda publicación no tuvo
ni la repercusión ni la influencia de la primera pero sí un gran interés, ya
que esta colección de Lord Hamilton se hundió en el barco Colossus duran-
te una tempestad y jamás se recuperó.
Las influyentes ilustraciones en color de la primera colección Ha-
milton fueron encargadas a Pierre François Hugues que se nombró a sí
mismo barón d’Hancarville. No era la curiosidad científica, tipológica o
iconográfica lo que en esta época preocupaba sino mostrar la belleza de
los objetos antiguos. Es su valor como objetos bellos y noblemente clási-
cos, lo que inspira a artistas y artesanos, lo que va creando el gusto y la
moda a la etrusca.
En una carta que le dirige John Eliot a Hamilton tras ver parte de
su colección expuesta en el Museo Británico (que la adquirió en 1772),
escribe:

6. Véase p. ej. C. KNIGHT, Sulle orme del Grand Tour. Uomini, luoghi, società del
Regno di Napoli, Nápoles, 1995; C. KNIGHT, Hamilton a Napoli. Cultura, svaghi, civiltà
di una grande capitale europea, Nápoles, 1990.
7. V. p. ej. el trabajo de Martine Denoyelle y François Lissarrague “Destinos de los
vasos”, en El vaso griego y sus destinos, Madrid, 2004, pp. 222-224.

97
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
Berceo
ISSN 0210-8550
 CARMEN SÁNCHEZ FERNÁNDEZ

En verdad pienso que el gusto nacional experi-

menta una rápida mejora gracias al contacto con
estos vasos. En lugar de los adornos cargados e insí-
pidos que dominaban antaño tenemos hoy el placer
de ver como surgen cada día nuevas decoraciones
en la que cada detalle se aproxima al elegante estilo
de los Antiguos. Hasta el mobiliario ha cambiado ya.
Esta evolución hacia un nuevo estilo ha sido posible
gracias a que su colección se ha expuesto al público.
En las casas más corrientes, en lugar de estatuas chi-
nas, artificiales y deformes, vemos ahora chimeneas
y gabinetes decorados con vasos semejantes a los de
los etruscos.
Fig. 6. Black Basalt de
Wedgwood.
La publicación con los suntuosos dibujos de
d’Hancarville, de pocos ejemplares, fue regalada
por Hamilton a las cortes y a los personajes más
influyentes de toda Europa.
Uno de estos libros llegó a Josiah Wedgwood8, ceramista de la Reina de
Inglaterra, que hizo una fortuna con sus producciones famosas en toda Eu-
ropa, fortuna que pudo ayudar después a su famoso nieto, Charles Darwin.
Fue un hombre de gran curiosidad intelectual que investigó distintas técni-
cas cerámicas y fórmulas empresariales. Sus producciones, apreciadísimas
en Europa, fueron adquiridas por la nobleza y la aristocracia europea que
se rodeó de sus vasos de gres y porcelana. Su producción de Cream Ware
le valió el título de Potter to de Queen y en 1773 realizó un encargo de esta
cerámica para Catalina II de Rusia de 950 piezas que causaron una gran
admiración en la sociedad londinense9. Pero sus producciones inspiradas
en modelos antiguos, sobre todo en los dibujos de d’Hancarville fueron su
“Black Basalt”, que intenta imitar el Bucchero etrusco, o el “Jasper Ware”.
Son piezas resistentes y sólidas que luego decoraba a la encáustica. No eran
ni copias ni imitaciones de la cerámica griega sino productos inspirados en
los dibujos de d’Hancarville. Se tomaban por separado imágenes, formas u
ornamentos sin ningún criterio más allá que el puramente estético. En uno
de sus catálogos de venta de 1779 Wedgwood “(pretendía) no sólo imitar
fielmente las representaciones de vasos etruscos sino asociar la belleza del
dibujo con los efectos de luces y sombras por medio de colores diferentes,
y volver las imágenes resistentes, evitando los inconvenientes de una su-
perficie laqueada y vidriosa”10.

8. Vid. R. VOLLKOMMER “Des planches en couleurs au dessin au trait. Sur la po-

pularisation des vases grecs aux XVIIIè et XIXè siècles par Sir William Hamilton, Josiah
Wedgwood, John Flaxman, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein et Bertel Thordvaldsen”,
en El vaso griego en el arte europeo de los siglos XVIII y XIX, Madrid, 2007, pp. 125-140.
9. Vid. R. VOLKOMMER, “La educación del gusto por Josiah Wedgwood”, en El
vaso griego y sus destinos, Madrid, 2004, pp. 229-236.
10. Vid. R. VOLLKOMMER, op. cit. nota 7, p. 127.

98
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
ISSN 0210-8550 Berceo
 ORIGINAL, COPIA Y FALSO EN LA CERÁMICA GRIEGA

Se mezclan formas an-

tiguas con modernas y la
decoración es iconográfi-
camente incongruente con
el mundo antiguo. Ni son
copias ni imitaciones, sino
una evocaciones, pero hay
algo más, se intenta sobre-
pasar el arte del pasado con
creaciones técnicamente
más perfectas y más bellas.
Se ha formado un nuevo
gusto en Europa.
El éxito de Wedgwood,
las láminas de d’Hancarville,
pero también las formacio-
nes de las grandes colec-
ciones europeas impulsa-
ron una moda de vasos “a
la etrusca” durante el siglo
XVIII y XIX que se exten-
dió no sólo por Inglaterra, Fig. 7. Vaso Portland, Jasper Ware. Wedgwood. Fot.
sino por Alemania, Italia y Victoria & Albert Museum.
Francia.
En este último país des-
tacan las creaciones “etruscas” de Dagoty11. No tiene la misma creatividad
que Wedgwood ni su curiosidad intelectual, pero los diseños de Dagoty
son producto de la mentalidad de la época, agradables, lujosos, recargados,
se apuntó a la moda pompeyana, china y luego a la etrusca y sus impe-
cables porcelanas están siempre decoradas con pan de oro. Los motivos
“a la etrusca” son más inconexos que los del ceramista inglés y maneja el
repertorio clásico de una manera más imaginativa.
Todavía en el siglo XIX vemos el principio de una producción “all’antica”,
la manufactura Giustiniani en Nápoles. Destaca de otras manufacturas ita-
lianas por su gran calidad. Son capaces de hacer imitaciones fieles de los
modelos antiguos. Sus producciones son mucho más próximas al original
que las anteriores tanto por su técnica con el aplique de color antes de la
cocción como por su estética. Sin embargo muchos son productos de inter-
pretación libre como la curiosa combinación entre antiguo y moderno en el
juego de té de 16 piezas en figuras rojas de la figura 8 donde el azucarero se
inspira en una lecánide griega, las tazas en un tipo de escifo llamado glaux
(por su habitual decoración de lechuzas) y los platos en las kylikes.

11. Odile Cavalier, “Les créations à l’étrusque de Dagoty. Un porcelanier parisien

sous le Consulat et l’Empire”, en El vaso griego en el arte europeo de los siglos XVIII y
XIX, Madrid, 2007, pp.105-124.

99
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
Berceo
ISSN 0210-8550
 CARMEN SÁNCHEZ FERNÁNDEZ

Fig. 8. Servicio de té “a la etrusca” de la manufactura Giustiniani (1820-1830). Museo Ariana

de Ginebra.

Algunas de las producciones del taller Giustiniani eran tan fieles que
podrían engañar la mirada de un coleccionista pero no era su intención la
de falsificar y muchas estaban dotadas de marcas específicas que mostraban
el orgullo de sus fabricantes por sus piezas “originales”.
Pero con la demanda de auténticos productos griegos por parte de
grandes y pequeños coleccionistas las falsificaciones no tardaron en llegar.

4. LAS COLECCIONES Y SUS FALSOS

En realidad la frontera entre original, copia y falso no es nítida. Existen

muchos pasos intermedios. Uno de los coleccionistas alemanes más impor-
tantes en esta época, el conde de Erbach zu Erbach12 compró en su Grand
Tour en 1774, 170 vasos y esculturas en mármol y en bronce, fragmentos de
mosaicos, etc. Los mármoles debían decorar la sala de recepción y la sala
de trabajo mientras que los vasos se destinaban a embellecer el gabinete
etrusco que era su dormitorio. Decorada esta sala además con veinticinco
acuarelas ilustrando escenas tomadas de d’Hancarville, el conde encontraba
allí su refugio y escribe: “las lámparas iluminan este gabinete de manera
que cada vaso sea bien visible y me permita ver a los héroes del pasado

12. V. Heenes, Die Vasen der Sammlung des Grafen Franz I. Von Erbach zu Erba-
ch, Bodenheim, 1998. V.tb. Martin Bentz, “Colletionner des vases grecs en Allemagne”,
en El vaso griego en el arte europeo de los siglos XVIII y XIX, Madrid, 2007, pp. 79-87.

100
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
ISSN 0210-8550 Berceo
 ORIGINAL, COPIA Y FALSO EN LA CERÁMICA GRIEGA

lejano lanzándose a sus aventuras míticas y además admirar algunas orgías

báquicas”. No sólo coleccionó originales sino que se convirtió en un fabri-
cante de ánforas, copas, urnas… e incluso cajas cuyas tapaderas estaban
adornadas con fragmentos de vasos, cortados de grandes vasos que el
había comprado en su Grand Tour. El découpage también era un acto de
buen gusto.
En las últimas décadas del siglo XVIII Nápoles vivía ya un proceso
orientado a la búsqueda de vasos cuyo interés había aumentado desde la
publicación de d’Hancarville. Cuando pasa Goethe por Italia describe así
este ambiente:
“Ahora se pagan grandes sumas por los jarrones etruscos, y es cierto que
entre ellos se cuentan piezas bellas y excelentes. No hay viajero que no quiera
tener alguno”13.

Se empiezan a formar colecciones por prestigio sobre todo en Inglate-

rra y Alemania,
El mercado es especialmente intenso en el siglo XIX, cuando se forman
las grandes colecciones europeas con piezas procedentes sobre todo del
reino de Nápoles. Las dos grandes colecciones alemanas, la de Munich y
la de Berlín se consolidan en estas fechas14. Un gran coleccionista, Franz
von Koller compró 1.400 objetos de excavación principalmente a un tal
Raffaele Gargiulo en Nápoles. En 1836 ya tenían en Berlín una colección
de 2.500 vasos. Otros coleccionistas también en Alemania tienen un criterio
claro. La colección más importante formada por Luis I rey de Baviera tiene
como preferencia la calidad. En 1811 adquirió las famosas esculturas del
templo de Afaia en Egina. En 1836 se abre en Munich la Pinakothek donde
se expone la colección de vasos griegos, no hay fragmentos y se desechan
todos los vasos de barniz negro, sólo interesa la figuración. Von Klenze
ideó cubrir los muros con pinturas de tumbas etruscas. No había vitrinas,
solo mesas. El acceso era restringido y el visitante podía pasearse entre
un bosque de pinturas, únicos ejemplos visibles de la perdida y añorada
pintura griega.
Era de Nápoles de donde venían la gran mayoría de los vasos que lle-
gaban a las colecciones europeas durante los últimos años del siglo XVIII
y los primeros decenios del XIX. Y destaca entre los vendedores uno de
gran importancia por el volumen de piezas que desplazó. Raffaele Gargiu-
lo15 que durante 1810 a 1820 aprovisionó las colecciones de media Europa.
Fue restaurador del Museo Real de Nápoles desde 1808 y aprovechó su
posición para trabajar para los grandes monarcas como restaurador, entre

13. Goethe, Italienischen Reise, Nápoles, Viernes 9 de marzo de 1787 citado por
M. Carmen Alonso “Los vasos griegos en las colecciones reales españolas”, en El vaso
griego y sus destinos, Madrid, 2004, p. 317.
14. Cf. Martin Bentz, op. cit.
15. sobre el personaje v. P.r. E.Martino “Il professor Raffaele Gargiulo e il Real
Museo Borbonico” Cronache Ercolanesi, 35, 2005, pp. 321-244.

101
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
Berceo
ISSN 0210-8550
 CARMEN SÁNCHEZ FERNÁNDEZ

ellos el rey de Prusia o el príncipe de Dinamarca. Fue también un céle-

bre ceramista y hacía imitaciones fieles de cerámicas, bronces y terracotas.
Tenía todas las condiciones técnicas para ser un buen falsificador, pero
parece que su fortuna la hizo principalmente con la venta de materiales
arqueológicos, burlando todas las prohibiciones de exportación. Se asoció
con Giuseppe de Cresenzo, compañero de trabajo y también marchante de
antigüedades y Onofrio Pacileo que era un buscador de objetos antiguos.
Así Gargiulo & asociados reunían anticuario, restaurador y excavador. Sus
negocios comprendían no solo la venta, sino la restauración y la excavación
por encargo, la evaluación de colecciones, la redacción de catálogos…y
además el eludir las prohibiciones de exportación y colocar la colección en
cualquier punto de Europa.
El volumen de antigüedades que vendió fue enorme, tenemos noticia
de una operación abortada en la que intentó vender 2.500 piezas con catá-
logo incluido al museo de Leiden de las que 1008 eran vasos figurados16.
De la excavación a la restauración y con la llave de la colección en
mano, R. Gargiulo hizo una gran fortuna que le permitió ser el primer na-
politano en tener un daguerrotipo, pocos meses después de su invención
en Francia.
En España las colecciones nunca fueron tan grandes como en el resto
de los países europeos. Los vasos griegos de las colecciones reales en el
reinado de Carlos IV contaban con poco más de medio centenar de vasos17.
Cuando ingresa esta colección en el Museo Arqueológico Nacional en 1922
son 56 vasos, dos de ellos imitaciones (¿falsos?) realizados en Nápoles a
fines XVIII sobre dibujos de Tischbein que están actualmente en el Museo
del Prado.
Entre las grandes colecciones privadas destacan las del marqués de Sa-
lamanca con 900 vasos, adquirida en Italia y comprada por el Estado para
depositarla en el Museo Arqueológico Nacional en 1874, y la colección
Asensi, con 287 vasos, que pasó a formar parte de los fondos del mismo
museo en 187618.
En la actualidad la única gran colección de vasos griegos formada en el
siglo XIX y que continúa en manos privadas es la del duque de Alba que
se conserva en el palacio de Liria en Madrid.
Fueron adquiridos por el XIV Duque de Alba, Carlos Miguel Fitz Stuart
y Silva. Sobre todo interesaba a D. Carlos la adquisición de obras de artistas
ingleses, franceses, flamencos e italianos o de escultores españoles como

16. A. Milanese “Raffaele Gargiulo (1785-après 1870), restaurateur et marchand

d’antiquités. Notice sur le comerse des vases grecs à Naples Dans la première moitié du XIXè
siècle”, en El vaso griego en el arte europeo de los siglos XVIII y XIX, Madrid, 2007, pp. 59-77.
17. M.C. Alonso “Los vasos griegos en las colecciones reales españolas”, en El vaso
griego y sus destinos, Madrid, 2004, pp. 315-320.
18. P. Cabrera “La colección de vasos griegos del Museo Arqueológico Nacional”,
en El vaso griego y sus destinos, Madrid, 2004, pp. 321-325.

102
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
ISSN 0210-8550 Berceo
 ORIGINAL, COPIA Y FALSO EN LA CERÁMICA GRIEGA

José Álvarez Cubero o Antonio

Solá. Las antigüedades de ce-
rámica constituyeron sólo un
aspecto marginal del coleccio-
nismo del duque.
Parece que los vasos grie-
gos los adquirió en el año 1816
en Nápoles, Monterosso y Pa-
lermo. En su testamento figu-
ran sesenta vasos etruscos, de
los que en la actualidad se con-
servan treinta y siete19. Muchos
vasos están muy restaurados
tras los daños que, al parecer,
sufrieron en un bombardeo en
la guerra civil. Las restauracio-
nes, poco afortunadas, las llevó
a cabo José García Cernuda en
1955, que fue restaurador del
Museo Arqueológico Nacional
desde 1932 durante cuarenta
años20.
Como ya hemos visto, lo Fig. 9. Parte de la colección de vasos griegos están
habitual es que los vasos grie- colocados en el palacio de Liria sobre estanterías
gos se asocien al saber y al en uno de los pasillos de acceso a la biblioteca.
conocimiento, a estanterías de
libros o áreas de biblioteca y a zonas privadas mientras que la escultura se
coloca en áreas públicas o zonas de recepción. El palacio de Liria no es
una excepción y la mayoría de la colección está distribuida en un área de
acceso a la biblioteca o en un despacho privado (Figs. 9 y 10).
Entre los vasos de esta colección hay tres falsos del XIX, dos ánforas y
una cratera de campana que seguramente fueron adquiridas como autén-
ticas. También hay un falso parcial, una copa-escifo que tal vez fuera, en
origen, un vaso de barniz negro, al que un hábil “restaurador” le añadió una
curiosa e incongruente escena de figuras rojas.

19. Sobre la colección de vasos griegos v. Margarita Moreno y Carmen Sánchez

“La colección de vasos griegos del palacio de Liria (Madrid)” en B. Cacciotti (ed.) Un.
De Roma (en prensa). Sobre la colección. V. B. Cacciotti. “La collezione di antichità del
Duca d’Alba Don Carlos Miguel Fitz James Stuart y Silva (1794-1835)”, in Beltrán Fortes,
J., Cacciotti, B., Palma Venetucci, B. (eds.), Arqueología, coleccionismo y antigüedad.
España e Italia en el siglo XIX, Sevilla, 2006, pp. 101-139.
20. Curiosamente ningún vaso de la colección del Museo Arqueológico Nacional
presenta intervenciones tan agresivas. Para una semblanza de este restaurador, v. C.
Dávila y M. Moreno”El laboratorio de restauración del MAN”, Boletín de la ANABAD, 43,
nº 3-4, 1993, pp. 160-161.

103
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
Berceo
ISSN 0210-8550
 CARMEN SÁNCHEZ FERNÁNDEZ

Fig. 10. Vasos griegos sobre la estantería del despacho del segundo marido de la duquesa de
Alba, D. Jesús Aguirre.

En el siglo XX las falsificaciones de vasos griegos no

son muy frecuentes. Falsificaciones parciales con zonas
repintadas a fin de hacer parecer que es un vaso comple-
to uno que está fragmentado sí pueden aparecer en los
anticuarios y llegar puntualmente a algún museo, pero
los falsos fabricados expresamente como aquellos de la
colección Alba del siglo XIX sólo van dirigidos por lo
general en la actualidad a incautos turistas. Tenemos en
un museo español un bonito ejemplo. Se trata de la única
colección de vasos griegos falsos expuestos en un museo
de nuestro país. Se caracterizan por su burda hechura,
aunque entre ellos se han colado uno o dos vasos autén-
ticos y se exponen en el museo de Bellas Artes de Caste-
llón. Son una donación de un coleccionista más que in-
cauto que evidentemente y aunque parezca increíble los
compró creyendo en su autenticidad que venía avalada
Fig. 11. ¿Ánfora? por informes tan falsos como las piezas21. Reproducimos
de figuras negras aquí uno de ellos en la figura 11.
falsa expuesta en
el Museo de Bellas Los vasos griegos “falsos”, cambiando la intención y
Artes de Castellón. aproximándonos al espíritu del siglo XVI con el que co-
menzábamos este trabajo pueden aún seguir contando
historias… En el XVI unos artistas del véneto se apro-

21. Agradezco aquí la generosidad de D. Arturo Oliver por su amabilidad al ceder-

me las fotografías de esta colección.

104
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
ISSN 0210-8550 Berceo
 ORIGINAL, COPIA Y FALSO EN LA CERÁMICA GRIEGA

piaron del lenguaje de la cerámica griega para mostrar la grandeza de su

ciudad y exaltaron con la hechura de lo clásico, la antigüedad y cultura
de su región. En 1976 dos alfareros americanos pintaron la última cratera
de volutas “al’Antica” con el estilo de la primera mitad del siglo V a. C. y
eligieron la más prestigiosa y monumental forma de la cerámica ática, la
cratera de volutas. El tema es otro deleite políticamente correcto, selecto
y noble, como aquellos venecianos, pero de nuestro tiempo: la energía
ecológica.

Fig. 12. Frimkess, Ecology Krater II, 1976. Smithsonian American Art Museum. Washington.

105
Núm. 161 (2011), pp. 89-105
Berceo
ISSN 0210-8550
Si quiere comprar este libro, puede hacerlo directa-
mente a través de la Librería del Instituto de Estudios
Riojanos, a través de su librero habitual, o cumpli-
mentando el formulario de pedidos que encontrará
en la página web del IER y que le facilitamos en el
siguiente enlace:

http://www.larioja.org/
npRioja/default/defaultpage.jsp?idtab=488335