UNIVERSIDAD AUTÓNOMA TOMÁS FRÍAS

DIRECCIÓN DE POSTGRADO

ELABORACIÓN DEL PROYECTO ARTÍSTICO DE LAS

TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN EN EL VIOLIN Y LOS
DISTINTOS PROCEDIMIENTOS BÁSICOS DE UNA
GRABACIÓN DE AUDIO

MONOGRAFÍA PRESENTADA PARA OPTAR EL DIPLOMADO EN

GRABACIÓN DE AUDIO E INTERPRETACIÓN MUSICAL

AUTORA: CLAUDIA FLORES HUARACHI

POTOSÍ – BOLIVIA
2022
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN…………………………………………………………….………..…… 1

Justificación………………………………………………………………….……..………3

Situación problémica……………………………………………………………….....….4

Planteamiento del problema……………………………………………………….....…4

Objetivo general………………………………………………………………….…….….4

Objetivos específicos………………………………………………………….……..…..5

Objeto de estudio…………………………………………………………….……..……..5

Métodos teóricos……………………………………………………………….….…….. 5

Novedad científica……………………………………………………………….………..6

Significación practicas…………………………………………………………….……..6

CAPITULO I

GRABACIÓN DE AUDIO E INTERPRETACIÓN MUSICAL

1.1. CONCEPTO DE LA INTERPRETACIÓN MUSICA………………….……….…7

1.1.1. TÉCNICAS PARA INTERPRETAR EL VIOLIN……………………….………...8

1.1.1.1. Por el cuerpo del violín……………………………………………..……….….8

1.1.1.2. Sul ponticello………………………………………………………………….….8

1.1.1.3. Sul tasto………………………………………………………………….………..8

1.1.1.4. Sobre el puente………………………………………………………….……….8

1.1.1.5. Chewing (Masticar)………………………………………………….……….9

1.1.1.6. Detrás del puente……………………………………………………….………..9

1.1.1.7. Chirrido…………………………………………………………………….………9

1.1.1.8. Chops……………………………………………………………………….…….10
1.1.1.9. Col legno…………………………………………………………………………..10

1.1.1.10. Ruido blanco…………………………………………………………………….10

1.1.1.11. Armónicos……………………………………………………………………….11

1.1.1.12. Glissando de armónicos naturales………………………………………….11

1.2. LA INTERPRETACIÓN MUSICAL EN EL VIOLIN………………………………..11

1.3. GRABACIÓN DE AUDIO ………………………………………………….…….…..12

1.3.1. HISTORIA DE LA GRABACIÓN DE SONIDO ……………………..…….….….13

1.3.1.1. El Fonógrafo……………………………………………………………………....13

1.3.1.2. El Gramófono ………………………………………………………...….……….14

1.3.1.3 Grabación eléctrica ……………………………………………………..….……14

1.3.1.3.1. El tocadiscos …………………………………………………………………...15

1.3.1.5. La grabación digital …………………………………………………..…….…..16

1.3.2. HERRAMIENTAS PARA LA GRABACIÓN MUSICAL…………….…………..17

1.3.2.1. Propiedades del entorno acústico ………………………………..………....17

1.3.2.2. Ordenador ……………………………………………………………..….….…..18

1.3.2.3. Estación de trabajo de audio digital (EAD o DAW) …………..…….….….19

1.3.2.4. Interfaz de audio ……………………………………………………..….….…...19

1.3.2.5. Micrófono …………………………………………………………………..….....20

1.3.2.5.1. Micrófonos Dinámicos de Bobina Móvil ……………………………….....21

1.3.2.5.2. Micrófonos de Condensador …………………………………..……….......22

1.3.2.6. Auriculares ……………………………………………………………….……....23

1.3.2.7. Filtro anti-pop y cables ……………………………………………..….……....23

1.3.3. FASES EN UNA PRODUCCIÓN MUSICAL ………………………….………....24

1.3.3.1. La producción musical ………………………………………………..….…..24

1.3.3.2. La preproducción ……………………………………………………………...24

1.3.3.3. La grabación …………………………………………………………………....25

1.3.3.4. La postproducción ……………………………………………………….…....25

1.3.3.5. La mezcla …………………………………………………………….………….25

1.3.3.6. La masterización …………………………………………………….………...25

CAPITULO II

ANÁLISIS DE LAS OBRAS

2.1. ANTONIO VIVALDI …………………………………………………………………27

2.1.1. Análisis formal…..………………………………………………………………..28

2.1.2. Análisis rítmico…..……………………………………………………………….32

2.1.3. Análisis armónico……………………………………………………..………….33

2.1.4. Análisis melódico………………………………………………………………...39

2.2. FRÉDÉRIC CHOPIN ………………………………………………………..………39

2.2.1. Análisis formal…..………………………………………………………………..41

2.2.2. Análisis rítmico…..……………………………………………………………….42

2.2.3. Análisis armónico……………………………………………………..………….44

2.2.4. Análisis melódico………………………………………………………………...46

2.3. ANGEL VALDA PAREDES ……………………………………………..…………46

2.3.1. Análisis formal…..………………………………………………………………..48

2.3.2. Análisis rítmico…..……………………………………………………………….49

2.3.3. Análisis armónico……………………………………………………..………….50

2.3.4. Análisis melódico……………………………………………………..……...…..51

2.4. WILLY CLAURE ………………………………………………………….……....…52

2.4.1. Análisis formal…..………………………………………………………………...53

2.4.2. Análisis rítmico…..………………………………………………………….…….55

2.4.3. Análisis armónico……………………………………………………..….….……56

2.4.4. Análisis melódico………………………………………………………….……...57

2.5. Procedimientos para la interpretación musical………………………………..58

2.6. procedimientos para la grabación de audio…………………………………....58

CAPITULO III

PROPUESTA DE LA CREACIÓN MUSICAL

3.1. L´estro armonico Op 3 N° 6 …………………………………….…………………61

3.2. Norcturne Op 9 N°2 …………………………………………………………………67

3.3. Sed de Amor ………………………………………………………….……………...71

3.4. La Cantarina …………………………………………………………….…………...72

CONCLUSIONES …………………………………………………………...…………….74

RECOMENDACIONES ……………………………………………………………...……75

BIBLIOGRAFÍA

ANEXOS
 RESUMEN

El presente trabajo de investigación está centrado en la interpretación musical, de

cómo y que pasos se deben seguir o que cualidades se tiene que tener en un intérprete
musical en el instrumento del violín, cada una de las obras tiene sus respectivos
análisis y formas musicales, dependiendo a la época de cada autor, en la grabación
de audio se explica paso a paso los manejos del DAW y equipos técnicos requeridos
para el aprendizaje de la grabación de audio en un estudio de grabación casero,
además de todos los procedimientos que se involucra, como son: grabar, mezclar y
masterizar las obras musicales. Se desea llegar a escuchar lo más natural posible, es
necesario tener en cuenta los conocimientos requeridos para los individuos quienes
quieran aprender sobre estas disciplinas. Los métodos teóricos que se utilizaron son
tres las cuales aportan para el proceso de la investigación que se realizó, para la
sustentación del trabajo de investigación se acudió a fuentes de diferentes autores con
criterios válidos sobre el tema, los cuales están mencionados en la presente
investigación para no desmerecer su trabajo y esfuerzo en esta área tan amplia que
es la música, es importante tener conocimientos básicos y aprender cuando se quiere
adentrar en esta disciplina de interpretación musical y grabación de audio tomando en
cuenta cada uno de los pasos ya mencionados. Se espera que dicho trabajo de
investigación sea de gran ayuda a las futuras generaciones y se contribuya a su
formación universitaria.
 INTRODUCCIÓN

La palabra «música» deriva del griego mousike; que significa el arte de las musas, la
música es un conjunto de sonidos y silencios, organizados de manera lógica, que se
rige por una serie de leyes como la armonía, el ritmo y la melodía, haciendo uso de la
sensibilidad que caracteriza al ser humano con respecto a la emoción y apreciación de
elementos artísticos. Ciertamente la música tiene una relación mayormente espiritual
y emocional, por lo que su complejidad sólo ha ido aumentando a lo largo de la historia,
pues, no se ha logrado definir lo que realmente representa, más allá del uso corriente
que se le da. (Andrea, 2021)

Según el compositor Claude Debussy, la música es un total de fuerzas dispersas

expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el
creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor. La definición más
habitual en los manuales de música se parece bastante a esta: la música es el arte del
bien combinar los sonidos en el tiempo. Esta definición no se detiene a explicar lo que
es el arte, y presupone que hay combinaciones bien hechas y otras que no lo son, lo
que es por lo menos discutible (Debussy, 2021)

Hoy en día se tiene un sin fin de conceptos de que es la música y aunque descritas de
diferentes maneras con sus propios pensamientos por cada autor, los más apropiados
a mi parecer de que es música se adentra de la autora Andrea y Debussy ya
mencionando anteriormente cada uno de estos criterios.

La interpretación musical es el paso en el proceso musical durante el que las ideas

musicales se realizan y transmiten al oyente. Es la acción de hacer música, de
producirla con la voz, con instrumentos u otros objetos capaces de producir sonidos
musicales. En la cultura musical occidental, un músico especializado recopila el texto

1
musical de una partitura y lo hace audible con uno o varios instrumentos musicales
(Wikipedia, 2021).

Los parámetros básicos pala la interpretación musical está en el instrumento que se

haya seleccionado como el violín, técnicas empleadas para poder interpretar la obra,
la afinación de los instrumentos que es muy importante, el tempo en mi opinión no
regirse tanto así al metrónomo, más bien tocarlo con sentimiento o como uno se sienta
cómodo, la articulación también un factor importante, cada interprete tiene un estilo
diferente de interpretar el instrumento.

Para entender el tema artístico a elaborar se hablará primeramente de la evolución de

los procesos de grabación, que ha creado el ser humano. Desde finales del siglo
XIX hasta nuestros días, el registro sonoro fue evolucionando progresivamente de los
avances tecnológicos. En las últimas décadas dichos avances permitieron dar pasos
agigantados con respecto a factores como calidad, vida útil del soporte y durabilidad
del sonido registrado. La historia de la grabación de audio, ha progresado, impulsadas
por la invención e introducción comercial de nuevas tecnologías. (Wikipedia, 2021)

Pérez y Merino mencionan que la grabación es el acto y el resultado de grabar:

registrar sonidos o imágenes. Puede decirse que el proceso de grabación consiste en
la captura y/o transformación de información, que se almacena en un determinado
medio o soporte. Una vez registrada, esa grabación puede reproducirse. (2019)
(Merino, 2019)

Antes de iniciar la grabación es importante ensayar la obra, saber cómo sonara cada
tema y para ver que modificaciones se realizara. Durante la fase de grabación de
audio, el productor deberá lograr que el sonido sea exacto. Esta fase suele ser la más
larga, es posible que durante el transcurso se nos ocurran nuevas ideas para mejorar
cada tema. Independientemente de si es un estudio doméstico o profesional, acortar

2
los plazos de grabación puede perjudicar la calidad del producto final. (Escuela de
formación Versalles, 2020)

Es importante realizar una buena interpretación en el instrumento para luego tener una
buena grabación de audio y hacer de esta más sencilla en la parte de la mezcla y
masterización, que sea audible y agradable al oyente con el producto final.

Justificación

Es necesario familiarizarse con las diferentes áreas que posee la ciencia de la Música,
lo cual es factible aprender diversas ramas, ya que un Músico a nivel Licenciatura no
solo debería formarse en la parte teórica y de interpretar un instrumento, es también
de relacionarse en el campo de la producción musical y adentrarse a la grabación de
audio,

La importancia del tema de la siguiente propuesta a presentar es el conocer los

procedimientos y equipos básicos para una buena grabación de audio, especialmente
que va dirigida a personas que están aprendiendo en este campo, y la manera correcta
de interpretar un instrumento musical.

Esta investigación aportara con la elaboración del proyecto artístico explicando paso a
paso los diferentes procedimientos primordiales que se requiere tanto para la
interpretación musical y para la grabación de audio, se beneficiaran a aquellos que
están incursionando por primera vez en este campo, indicando primeramente los
parámetros requeridos para este fin.

Para los conocedores de este campo de grabación musical primeramente se debe de

contar con un presupuesto económico para adquirir los equipos que sean necesarios,

3
no es sencillo el manejo del software y hardware que se requiere y los procedimientos
que se necesita aprender, de tal manera se realiza el siguiente trabajo de investigación.

Situación problémica

Se debe de mencionar que antiguamente no se lograba registrar los sonidos musicales

de conciertos de famosos artistas en un artefacto para luego reproducirla, con el pasar
de los años se fueron inventando dispositivos de distinguidos inventores como Thomas
Édison con su creación del fonógrafo, y con el pasar de los años los aparatos de
grabación de audio van evolucionando.

En nuestro entorno a lo que se refiere musicalmente es necesario adentrarnos en

diferentes áreas de nuestro campo y nutrirse de conocimientos de la grabación de
audio, teniendo los equipos necesarios que se requieran y dependiendo a la economía
de cada individuo para un estudio casero.

Planteamiento del problema

¿Cómo elaborar el proyecto artístico de las técnicas de interpretación en el violín y los

distintos procedimientos básicos de una grabación de audio?

Objetivo General

Elaborar el proyecto artístico de las técnicas de interpretación en el violín y los distintos

procedimientos básicos de una grabación de audio.

4
Objetivos Específicos

- Analizar las formas musicales de las diferentes obras del repertorio

musical a interpretar.

- Identificar los softwares y hardware que se utilizaran en la grabación de

audio e interpretación musical que es de gran importancia.

- Realizar el home studio con las herramientas o equipos necesarios para

un estudio de grabación de audio.

Objeto de estudio

El objeto de estudio es el progreso de grabación de audio con herramientas equipos

que se requiera para este fin, en ello consiste también la interpretación musical que
requiere de una esencia musical del interprete ya sea propio o del mismo autor, al
terminar ambos procesos se demostrara el producto final que sea agradable al oído
del oyente.

Histórico lógico

El siguiente método coadyuvara la trayectoria real de los fenómenos y acontecimientos

cronológicos sobre los hechos se obtendrán mediante una revisión y en lo lógico sobre
las leyes generales del funcionamiento y desarrollo de lo histórico, estas dos técnicas
se complementarán y se vincularán mutuamente en la elaboración para dar
conclusiones en el trabajo que se realizara.

5
Análisis y síntesis

Mediante este método se realizó la comprensión de diferentes componentes de la

investigación obtenidos las cuales son fundamentales y las relaciones que existen
entre ellos que se realizara con el análisis y síntesis con la interpretación de datos
cualitativos y cuantitativos, se complementaran entre sí que será de gran importancia.

Inducción y deducción

En este método se razonará por medio de la cual pasa de conocimientos de casos

generales a conocimientos particulares para luego de haber obtenido los principios
habituales y llegar a una conclusión específica que se caracteriza de hechos y causas
adquiridos con la lectura bibliográfica para la conclusión del tema.

Novedad científica

La presente investigación aportará con conocimientos sobre la interpretación de un

instrumento musical en el violín y detallando paso a paso los procesos básicos que se
realizará para las grabaciones de audio, como resultado del trabajo se realizará la
entrega de cuatro temas musicales en MP3.

Significaciones prácticas

La novedad científica consiste en que el trabajo de investigación está dirigido para

aquellas personas que recientemente están empezando con el aprendizaje de que
cualidades debe poseer para interpretar el instrumento del violín para luego proceder
a los procedimientos básicos de la grabación de audio de obras musicales con sus
respectivas herramientas en un home Studio.

6
 CAPÍTULO I

GRABACIÓN DE AUDIO E INTERPRETACIÓN MUSICAL

1.1. CONCEPTO DE LA INTERPRETACIÓN MUSICAL

Primeramente, para saber que es la interpretación musical, debemos mencionar que

es una interpretación e interpretar significa ser un intermediario, en este caso de
música el intérprete resulta ser un intermediario entre la música y el oyente. El artista
expone un mensaje de la obra. Interpretar la música significa conectar con
ella. Conectar con la música va más allá de simplemente sentir bonito o sentir la
emoción. Una buena interpretación va bastante más lejos. (Lapnayg, s.f.)

Al hablar de interpretación musical, nos referimos a un proceso que se ha afianzado

en la cultura occidental en los últimos siglos. Consiste en que un músico especializado
decodifica un texto musical de una partitura y lo hace audible en uno o varios
instrumentos musicales. Otro aspecto que hace del intérprete un músico necesario, es
el haberse instalado, hace ya muchos años, la necesidad colectiva de escuchar obras
del pasado, en manos o en voces de intérpretes del presente. En otros tiempos, la
música que se interpretaba y escuchaba era esencialmente la que se componía en
ese momento. Hoy se escucha la música actual junto a la de la antigüedad. (Robert,
2012)

Al mencionar la interpretación musical como interpretes debemos de tener una idea de

que es lo que queremos expresar, sentimientos y emociones, al leer el mensaje de la
partitura de cada uno de los compositores.

7
1.1.1. TÉCNICAS PARA INTERPRETAR EL VIOLIN

1.1.1.1. Por el cuerpo del violín

En vez de por las cuerdas: puede hacerse frotando la caja, el mástil, los afinadores o
la voluta. Se obtienen sonidos muy apagados. Un ejemplo de estas técnicas es la
siguiente Toccatina de Helmut Lachemann.

1.1.1.2. Sul ponticello

Es tocar muy cerca del puente, de tal manera que se producen muchos armónicos en
detrimento de la nota fundamental, que queda apagada, al tiempo que el tono es algo
cortante. Es difícil controlar los armónicos que se producen, hasta llegar a ser
impredecible cuando nos aproximamos demasiado al puente, sobre todo
combinándolo con trémolos, trinos, etc.

1.1.1.3. Sul tasto.

Lo contrario a lo anterior, tocando cerca del mástil, con lo que el sonido es más plano,
apagado, suave, menos rico.

1.1.1.4. Sobre el puente.

Es el sul ponticello llevado al límite. Se toca directamente sobre el puente, con lo que
se pierde cualquier nota y queda un sonido susurrante y algo chillón. También se
puede ejecutar de forma más perpendicular al puente (con el violín en el
regazo), obteniendo algo similar a un apagado «ruido blanco», se obtiene un sonido

8
bajo pero resonante, de tono grave. En esta obra, Vortex Temporum, de Gérard
Grisey utilizan algunas de estas técnicas.

1.1.1.5. Chewing (Masticar)

Este efecto, usado a veces como recurso humorístico, se llama así porque
supuestamente produce un sonido similar a alguien masticando. Se realiza aflojando
las cerdas del arco, dándole la vuelta (cerdas arriba) y frotando, en vez de las cuerdas,
la parte inferior del violín. El sonido es muy apagado, así que le beneficiaría hacerlo
con un violín amplificado.

1.1.1.6. Detrás del puente.

Esto lo hemos probado todos (al principio seguro que se os ha ido el arco para allá
alguna vez) a pesar de la grima que da. Se obtiene un tono sobreagudo, pudiendo
incluso sobrepasar nuestro rango auditivo. La nota obtenida es imposible de prever o
definir porque cada violín tiene una distancia distinta hasta el cordal y una tensión
diferente. Detrás del puente también se pueden realizar otros sonidos como chops, o
«chicharras»:

1.1.1.7. Chirrido.

Se obtiene tocando normalmente, pero presionando mucho el arco sobre la cuerda,

impidiéndola resonar

9
1.1.1.8. Chops

La técnica de moda en las músicas alternativas de violín, aunque realmente ya ha sido

asimilado por una mayoría de instrumentistas. Se trata de realizar ritmos con la parte
baja del arco. Se realiza el golpe de arriba abajo, que las cuerdas detienen de forma
seca. Hay muchas variaciones de chops.

1.1.1.9. Col legno

En italiano significa «con la madera», es un golpe de arco que se ejecuta con el arco
girado de manera que es la vara la que entra en contacto con las cuerdas.

• Col legno battuto, que en italiano quiere decir «golpear con la madera», es la
anotación que indica que se debe golpear o rozar la cuerda con el dorso
del arco en lugar de hacerlo con las cerdas, produciendo un sonido
peculiarmente percusivo y suave pero audible.

• Col legno tratto es la técnica en la que la madera del arco puede ser arrastrada
sobre las cuerdas. El sonido producido por col legno tratto es muy suave, con
una envoltura de ruido blanco, aunque el tono de terminación de la nota puede
oírse claramente.

1.1.1.10. Ruido blanco - white noise

Con las cuerdas silenciadas con la mano izquierda, se realiza un movimiento con el
arco en la misma dirección de las cuerdas.

10
1.1.1.11. Armónicos

Los armónicos realmente entran dentro de la técnica «académica» pero hay algunas
variantes que pueden ser interesantes.

1.1.1.12. Glissando de armónicos naturales

Este es muy sencillo, y consiste en deslizar la yema del dedo tocando de forma muy
suave sobre una cuerda al aire, de manera que vaya produciendo los diferentes
armónicos que hay en cada punto de la cuerda. Lo interesante es que los armónicos
más claros suelen ser octavas, quintas y otras notas que armonizan muy bien (una
octava más agudos) con la nota principal al aire, por lo que se realizar unos bonitos
efectos dentro si estamos en esa tonalidad. (Fernandez, 2015)

Es importante que un intérprete tenga conocimientos sobre las técnicas del violín, cada
una tiene sus características y en la forma de como sonara en el violín, para poder
agregarlas a la ejecución del violín de cualquier obra musical que se tenga en mente
para interpretar, en la cual se podrá ejecutar dándole un gusto musical personal a la
obra, con el fin de que sea agradable al oído, con un criterio musical profesional.

1.2. LA INTERPRETACIÓN MUSICAL EN EL VIOLIN

El violín, del italiano “violino”, es un instrumento de cuerda frotada que posee cuatro
cuerdas. Es el más pequeño de la familia de los instrumentos de cuerda frotada,
conformada por él mismo, la viola, el violonchelo y el contrabajo; en manos capaces,
el violín es capaz de reproducir algunas de las melodía más hermosas y refinadas del
mundo. Pese a ser tan pequeño, (el más pequeño de la familia de instrumentos de
cuerda frotada), es también el más agudo de todos ellos, capaz de crear sonidos a los
que pocos sonidos pueden llegar. (Musica Barroca, 2022)

11
El violín es un instrumento de cuerda frotada, la cual se frota con un arco, es la más
pequeña de la familia de cuerdas y el más agudo, tiene cuatro cuerdas MI, LA, RE y
SOL, es uno de los instrumentos difíciles de aprender, es capaz de reproducir
hermosas melodías.

1.3. GRABACIÓN DE AUDIO

La reproducción y grabación de sonido es la inscripción eléctrica o mecánica y la

recreación de ondas sonoras, como la voz, el canto, la música instrumental o efectos
sonoros. Las dos clases principales de tecnologías de grabación de sonido son la
grabación analógica y la grabación digital.

La grabación analógica (el sonido se captura y se guarda en señales analógicas. Se

hace uso de una cinta magnética, que es barrida y se le imprimen las señales
electromagnéticas)

La grabación digital (en esta, por el contrario, la captura y almacenaje se hace con
señales digitales y se utilizan cintas, discos compactos, discos duro de PC). Al dejarse
impresa la información en estos soportes, luego, haciendo uso de los mismos es
posible reproducirla, la grabación digital o computarizada tiene como gran ventaja la
ausencia de ruidos, algo que es más frecuente en las grabaciones análogas. (Ucha,
2022)

La grabación de audio es la acción de capturar los sonidos eléctricamente o

mecánicamente para que luego esta pueda reproducirse, hay dos tipos de tecnologías
de grabación de audio y son la grabación analógica y la digital.

12
1.3.1. HISTORIA DE LA GRABACIÓN DE SONIDO

A finales del s. XIX comienzan los primeros experimentos para conseguir la grabación
del sonido y su posterior reproducción. Son aparatos basados en la grabación
mecánica del sonido, es decir, las ondas sonoras que no dejan de ser ondas
mecánicas son grabadas por su propio impulso en un material de registro (papel de
estaño, cera o cinc) que permite después, invirtiendo el proceso, su reproducción. En
1877 el poeta e inventor francés Charles Cros formula el principio de su paleófono: “si
una membrana provista de un punzón traza un surco movido por la acción de una onda
sonora, ese surco hará vibrar la membrana cuando el punzón vuelva a pasar por el
surco, y se recuperará el sonido inicial”. Por desgracia, Cros no tuvo dinero ni apoyo
para construir su prototipo, pero su idea abrió las puertas a la historia de la grabación.
(Música y tegnologías)

En la historia de la grabación de audio remonta en el siglo XIX con los primeros

artefactos para capturar los sonidos y que luego sean reproducidos, era grabadas
mecánicamente hasta que el inventor francés Cros crea el paleófono, pero no tuvo el
apoyo, esta creo ideas en sus sucesores para realizar sus prototipos.

1.3.1.1. El Fonógrafo

Thomas Edison, 1877. Las ondas sonoras se registraban en los primeros fonógrafos
al codificar las formas de ondas sonoras como variaciones en la profundidad de un
surco continúo cortado en una delgada hoja enrollada alrededor de un cilindro de cera.
Durante la reproducción, a medida que una aguja seguía el surco del cilindro rotatorio,
la aguja empujaba de atrás para delante de acuerdo con las ondas sonoras codificadas
en el disco. La aguja se unía a un diafragma y una bocina, lo que hacía el sonido lo
suficientemente intenso como para escucharse. Podían grabar y reproducir sonidos.
(Daza & Manuel Romero Andana)

13
El fonógrafo inventado por Thomas Edison, uno de los primeros aparatos en la historia
de la grabación de audio.

1.3.1.2. El Gramófono

Berliner 1889, éste sustituyó el cilindro del fonógrafo por un disco, consiguiendo mayor
capacidad de almacenamiento sonoro y facilitando la grabación en serie. Berliner
concibió un disco plano y circular para su gramófono y además introdujo una alteración
en el movimiento de la aguja, así en lugar de dejarla hacer variaciones de profundidad,
la hizo oscilar de un lado a otro, con lo que los surcos tenían la misma profundidad.

Los primeros discos se hacían de cinc, pero con el tiempo y según mejoraban las
técnicas de la impresión y reproducción se hicieron con una mezcla de goma laca y
resina entre otros materiales. Finalmente se introducen mejoras en su elaboración
pasando a componentes como baquelita, pizarra y piedra caliza, hasta la llegada del
disco microsurco de vinilo en 1948, que soluciona los ruidos de superficie que tenían
los discos de pizarra. (Historia de la grabación sonora, 2009)

El gramófono inventado por Berliner, esta sustituyo al fonógrafo, mejorando su

almacenamiento tuvo sus mejoras con el pasar del tiempo la soluciona problemas
como el ruido, las cuales se introducían al momento de grabar una obra musical.

1.3.1.3 Grabación eléctrica

1920, un micrófono se usaba para convertir el sonido en una señal eléctrica que era
amplificada y usada para grabar. Este invento eliminaba el ruido de fondo produciendo
grabaciones más claras y potentes. Podía captar más frecuencias de onda y por tanto
sonidos más débiles. (Daza & Manuel Romero Andana)

14
Entre 1920 y 1925 de introdujo el uso de la electricidad para grabar y reproducir los
sonidos, que reemplazará por completo al registro mecánico, incorporando los tres
componentes básicos del sistema moderno:

• El micrófono recoge la señal sonora y la convierte en impulsos eléctricos.

• El amplificador aumenta la potencia de la señal eléctrica procedente del
micrófono.
• El altavoz recibe la señal eléctrica del amplificador y la transforma de
nuevo en ondas sonoras. La grabación y reproducción eléctrica del sonido se
desarrollará de forma paralela con el invento del tocadiscos. (Música y
tegnologías)

En la grabación eléctrica reemplazo a la grabación mecánica, sus métodos de grabar

ya son mucho más profesionales ya que eliminaba el ruido de fondo para que las
grabaciones se escuchen más claras, incorporando el micrófono, el amplificador y el
altavoz en la cual tenemos el tocadiscos.

1.3.1.3.1. El tocadiscos

El tocadiscos apareció por primera vez en 1925 también se conoce como pletina
giradiscos, tornamesa, fono chasis, plato o pick-up, aunque ninguna de estas cuatro
últimas denominaciones tiene demasiada aceptación, excepto en los ámbitos
profesionales.

La aplicación de la electricidad al gramófono permitió obtener una serie de ventajas,

como una velocidad de giro uniforme gracias al motor eléctrico (lo que redundaba en
una mayor calidad en el sonido), menos desgaste tanto en el disco como en la aguja
y el control del volumen del sonido. Además, su popularización coincidió con la
aparición de los formatos de discos microsurcos, el LP a 33⅓ rpm y el sencillo a 45

15
rpm, lo que dio lugar a que se generalizara el uso de estas dos velocidades de
reproducción. (Wikipedia, 2022)

En 1925 aparece el Tocadiscos llamada de diferentes maneras como pletina, y otros

nombres las cuales son más aceptados por profesionales, es la mejora del gramófono
ya que tiene ventajas como la velocidad, ya no se gasta el disco como antes y tiene
un control del volumen.

1.3.1.4. La grabación digital

La grabación digital del sonido se conoce desde hace varias décadas. De hecho, los
primeros grabadores digitales se construyeron en 1967 utilizando la tecnología de
cabezales rotativos de barrido helicoidal desarrollada para la grabación de video
analógico. En 1982 aparecen en el mercado los primeros reproductores de discos
compactos (CD) con tecnología óptica, cuyo prototipo había sido presentado en
Europa en 1979. Esto marca un verdadero hito histórico: la posibilidad de acercar al
consumo masivo el audio digital y sus virtudes (inalterabilidad, fidelidad, bajo ruido).
Faltaba, sin embargo, un medio que permitiera no sólo reproducir sino también grabar
digitalmente.

Esta idea se lleva a la práctica en 1986, cuando se consigue adaptar y miniaturizar el

cabezal rotativo, obteniéndose el formato R-DAT (Rotary-head digital audio tape), más
conocido como DAT. Pese a su portabilidad, la complejidad mecánica de los
grabadores DAT (lo cual incide en su costo) y su acceso inherentemente secuencial
han dificultado su adopción masiva, restringiéndose a un selecto conjunto de usuarios
en el campo profesional o semiprofesional. (Miraya)

Con la grabación digital aparecen los reproductores de disco compacto, la posibilidad

del audio digital la cual no solo pueda reproducir y so que también pueda grabar

16
digitalmente, se ve que es una buena oportunidad ya que tiene los beneficios de
inalterabilidad, bajo ruido y fidelidad la cual es una gran ventaja.

1.3.2. HERRAMIENTAS PARA LA GRABACIÓN MUSICAL

1.3.2.1. Propiedades del entorno acústico

El espacio en que se propaga un sonido afecta la forma en que lo percibimos. Tal y

como sucede con la luz, el sonido puede reflejarse y absorberse dependiendo del tipo
de barreras físicas que encuentre a su paso. La reverberación de un set o locación
depende precisamente de estos dos fenómenos. En el caso hipotético de un recinto
cuyas paredes, piso y cielo raso fueran de un material 100% absorbente, podríamos
decir que existe nula reverberación.

Sin embargo, esta es una situación prácticamente imposible en situaciones reales. Sin
importar el lugar en el que realicemos una grabación de sonido, debemos ser
conscientes de dos cosas: que una proporción del sonido que registramos corresponde
a las reflexiones del mismo en las superficies presentes y que una proporción del
sonido original no será registrado debido a que algún material en el espacio de trabajo
lo ha absorbido. Los recintos pequeños y cerrados son espacios más resonantes que
aquellos abiertos o de mayor dimensión. Se convierten en cajas de resonancia que
acentúan algunas frecuencias por efecto de reflexión del sonido y dependiendo del
ángulo en que incide sobre las superficies del sitio.

La proporción exacta de reflexión y absorción del sonido la encontramos eligiendo el

espacio adecuado y la técnica de microfonía que corresponde a cada tipo de proyecto.

Si buscamos disminuir la reverberación de un set utilizamos técnicas de microfonía

cercana, o bien, colocamos materiales absorbentes en espacios cerrados; si

17
deseamos registrar el ambiente acústico de una locación utilizamos técnicas de
microfonía distante, o bien, colocamos micrófonos dirigidos a las superficies reflejantes
que después mezclaremos con los primeros planos sonoros. (Grabación de sonido)

El estudio la cual vayamos a crear no requiere que sea profesional, primeramente,

basta con que cuente que no se infiltre ruidos de la parte exterior y tampoco que
produzca reverberación en el interior al momento de grabar, tampoco es recomendable
tener un ambiente muy amplio y tampoco uno estrecho, preferentemente de tamaño
normal.

1.3.2.2. Ordenador

Ya sea que se esté grabando un bajo o hip hop o un cuarteto de música clásica, ahora
puedes producir prácticamente cualquier tipo de música en una computadora portátil.
Pero, aunque cualquier laptop se puede utilizar para producir música a algún nivel,
cuanto más serias sean tus ambiciones, más selectivo tienes que ser al elegir un
equipo portátil para producción de música.

Primero, piensa qué vas a hacer con la música en este equipo portátil, luego
analizaremos las opciones básicas e identificaremos el software y los periféricos más
importantes.

La memoria RAM, o memoria de acceso aleatorio, guarda los programas y datos

temporalmente cuando la computadora está encendida. Cuanto más complejo es el
programa, más RAM necesita.

Para la producción de música, necesitas al menos 4 GB y preferentemente 16 GB de

RAM, especialmente si trabajas con muchas pistas grabadas y/o instrumentos
virtuales, o aplicas múltiples efectos a tus pistas. Afortunadamente, la memoria RAM

18
es uno de los componentes más fáciles de actualizar en una computadora, pero todo
equipo portátil tiene sus límites. Es mejor elegir uno que pueda dar cabida a por lo
menos 16 GB de RAM. (Intel, s.f.)

Cualquiera que sea el género que se trabaje en la grabación de audio, hoy en día se
lo puede realizar en una computadora portátil, dependiendo de las ambiciones de nivel
de grabación que se quiera obtener, debe ser seleccionar el portátil conforme a las
exigencias para lograrlo, lo mínimo que debe tener es de 4GB y máximo de 16 GB de
RAM.

1.3.2.3. Estación de trabajo de audio digital (EAD o DAW)

La estación de trabajo de audio digital o DAW es el software principal que se usa

para grabar, editar y mezclar música en el ordenador. Originalmente se diseñaron
para imitar la apariencia de las mesas de mezcla analógicas de la era predigital, y su
diseño virtual se ha mantenido prácticamente igual desde entonces. Pro Tools ha sido
durante mucho tiempo el DAW más conocido, ideal para estudios de cualquier nivel,
pero no es la única opción. Dependiendo de tu presupuesto y del estilo de música que
quieras hacer, la mejor opción para ti puede ser cualquiera de las otras opciones
posibles. (E-Home Recording studio, 2022)

El DAW es un software necesario el cual se utilizará para grabar, mezclar y masterizar

la música en un ordenador, para posteriormente pasar al Cubase ya que no es muy
complejo al momento de aprender a utilizarlo.

1.3.2.4. Interfaz de audio

La interfaz de audio, igualmente conocida como tarjeta de sonido, es un dispositivo de

hardware que tiene como principal función hacer las conversiones AD y DA, o sea,

19
convierte la señal analógica (“A”) de un micrófono/instrumento en señal digital “D”, por
lo tanto, Analógico para digital” o “AD”) y la señal digital que sale de la computadora
en señal analógica (“DA”) Los motivos para tener una Interfaz de audio:

• Optimizar el trabajo de la CPU.

• Proporcionar Phantom Power para los micrófonos que necesiten.
• Preamplificar la señal de audio.
• Proporcionar conectores para las entradas de micrófono e instrumentos
(línea).
• Proporcionar salidas para el monitor de estudio y audífonos.

Porqué la interfaz de audio es importante, la placa base de la computadora gestiona

una serie de informaciones simultáneamente. Cuando la interfaz de audio convierte
AD o DA, libera la placa base de ese trabajo optimizando su funcionamiento.

Se debe considerar que la interfaz de audio posibilita mejores grabaciones. Ellas

aguantan mejores frecuencias de muestreo (Sampling rate) de sonido analógico.
(Interfaz)

El interfaz es un hardware también conocido como tarjeta de audio la cual puede

realizar conversión AD y DA, posibilitando optimas grabaciones las cuales es por eso
que se denota la importancia de su adquisición, puesto que no puede faltar para la
grabación de audio en las mejores condiciones.

1.3.2.5. Micrófono

Es el encargado de transformar la energía acústica en eléctrica, las diferentes formas

de transformar esta energía acústica a energía eléctrica dan lugar a diferentes tipos

20
de micrófono y a su clasificación según su construcción y la forma de captar el sonido
dará lugar a la clasificación según su directividad el diagrama polar.

Existen diferentes tipos de micrófono, dinámicos o de bobina móvil y los micrófonos de

condensador, los cuales se desglosarán en nuestros siguientes puntos.

1.3.2.5.1. Micrófonos Dinámicos de Bobina Móvil

Este es el micrófono más utilizado en sonorizaciones y eventos musicales, tales como

conciertos y teatros.

El funcionamiento que tienen, es el mismo que los generadores de corriente alterna.

Las ondas acústicas, hacen vibrar una membrana solidaria a una bobina de cobre,
esta bobina esta introducida dentro de un campo magnético creado por un imán. El
repetido movimiento de la bobina dentro de este campo magnético produce energía
eléctrica y esta energía eléctrica es la señal eléctrica que vamos a utilizar. Igual a un
altavoz, pero a la inversa.

Características Típicas:

• Admite un alto nivel de presión sonora. Esto hace que sea perfecto para captar
sonidos como, bombos, trompetas etc.

• Baja sensibilidad, no capta con precisión señales acústicas muy bajas.

• Tiene una captación pobre para las altas frecuencias.

21
• Micrófonos muy robustos

1.3.2.5.2. Micrófonos de Condensador

Este micrófono es más usado en estudios de grabación, debido a su gran sensibilidad.

El funcionamiento de este micrófono, está basado en el principio del funcionamiento
del condensador. Si en un condensador, una de las placas tiene movimiento respecto
a la otra, la distancia entre ellas varia, y por lo tanto también variara la capacidad de
carga del mismo. El movimiento de la placa libre provoca que el condensador demande
o rechace carga (electrones), este movimiento de electrones es el que producirá la
señal eléctrica que necesitamos.

Como es lógico, para usar este micrófono necesitamos alimentarlo eléctricamente,

para cargar el condensador y alimentar un pequeño previo, que necesita por ser muy
baja, la señal genera este condensador, muchas veces incorporan filtros y
atenuadores.

Características típicas:

• Respuesta plana para todo el rango de frecuencias, alta fidelidad.

• Muy sensible, en ocasiones puede llegar a saturar.
• Necesitan alimentación, a pilas o mediante la mesa de sonido, +48V.
• Son sensibles a la humedad y más frágiles. (Micrófonos)

Los micrófonos son los encargados de transformar la energía acústica en eléctrica, se

tiene dos tipos de micrófono, dinámico de bobina móvil es utiliza en conciertos en vivo,
teatros y el micrófono condensador son usados en estudios de grabación, son muy
sensibles a la humedad y frágiles.

22
1.3.2.6. Auriculares

A diferencia de la mayoría del equipo de un estudio, los auriculares son algo con lo
que ya solemos estar bastante familiarizados, al menos eso es lo que asume la
mayoría de la gente, pero la realidad es que, aunque puede que tengas un buen par
de auriculares de “usuario”, cuando hablamos de audio profesional, hay dos tipos
especiales de auriculares de estudio diseñados para dos funciones muy específicas:

• Auriculares cerrados
• Auriculares abiertos (E-Home Recording studio, 2022).

Los auriculares son bastantes conocidos en nuestro diario vivir, en un estudio los
auriculares son extremadamente importantes ya que con ellas podemos captar con
más claridad los audios grabados anteriormente.

1.3.2.7. Filtro Anti-pop y cables

Los filtros Anti-pop tienen como función mejorar la calidad de las grabaciones del
micrófono. Estos se han diseñado para frenar el impacto del aire que se produce
durante las grabaciones antes de que llegue al micrófono.

Los cables que se necesitan para comenzar son los siguientes: dos cables para hacer
la conexión de la tarjeta de audio a los monitores y el un cable XLR que sirve para
conectar un micrófono a la entrada de audio o a la tarjeta de audio. (FLStudio, 2020)

Las Herramientas o equipos ya mencionados son las más esenciales y básicos para
llegar a grabar las piezas musicales requeridas en un estudio casero y para una
persona que está aprendiendo sobre el campo de la producción musical.

23
1.3.3. FASES EN UNA PRODUCCIÓN MUSICAL

1.3.3.1. La producción musical

La producción musical es el proceso que engloba las tres fases de creación de una
pieza musical.

Generalmente, es un proceso largo y que conlleva estar en posesión del material

adecuado para cada estilo. Por ello, es importante conocer al detalle las características
de lo que vayamos a producir y contar con las herramientas y recursos pertinentes.

1.3.3.2. La preproducción

Antes de iniciar la grabación y, posteriormente, editarla, hay que componer la canción.

A pesar de que la fase de postproducción tenga un peso considerable, si una canción
no se produce correctamente desde el principio, poco podremos salvar después.

Esta etapa se conoce también por etapa de planeación. En esta fase se planea de qué
forma grabaremos la voz, la melodía que la acompañará y determinaremos el cómo se
construirá la base instrumental, entre otros.

Redactar un plan es una buena forma de tener presente cómo sonará cada tema y qué
modificaciones le aplicaremos. También es conveniente ensayar previamente antes
de grabar.

24
1.3.3.3. La grabación

Durante la fase de grabación, el productor deberá lograr que el sonido sea exacto, ya
que así ahorraremos tiempo en la postproducción. Esta fase suele ser la más larga, ya
que, aunque tengamos una idea inicial, es posible que durante el transcurso se nos
ocurran nuevas ideas para mejorar cada tema. Independientemente de si es un estudio
doméstico o profesional, acortar los plazos de grabación puede perjudicar la calidad
del producto final.

1.3.3.4. La postproducción

La etapa de postproducción no deja de ser importante, ya que incluye dos procesos

esenciales: la mezcla y la masterización. De igual forma, si no trabajamos bien ambos
procesos, el resultado no será el esperado.

1.3.3.5. La mezcla

La mezcla es la fase de la producción musical que tiene lugar una vez finalizada la
grabación. En esta etapa, el ingeniero de mezclas, que no productor, ajusta los
balances entre los instrumentos, aplica EQ, compresión y efectos para otorgarle un
sonido más profesional. Si los instrumentos no han estado bien afinados ni grabados,
la mezcla tendrá poca calidad.

1.3.3.6. La masterización

masterización tiene lugar una vez finalizada la mezcla, y es el último proceso antes de
poder dar por terminada la producción musical de un álbum, EP o single. El ingeniero
de masterización trabaja con la mezcla homogénea, dado que no puede editar los
instrumentos de forma individual. En esta fase también se utilizan procedimientos
25
como la EQ, la compresión multibandas y la limitación, utilizada para limitar la señal
de audio y que esta no supere el umbral reglamentario. Cabe destacar que cuando la
mezcla no se ha producido correctamente, la masterización difícilmente puede mejorar
la pieza. (Escuela de Formación Versalles, 2020)

Cada una de estas fases de la producción musical son muy importantes al perpetuar
cada uno de los mencionados, las cuales son claves para tener resultados
satisfactorios con cada una de las obras musicales a interpretar.

26
 CAPÍTULO II

ANÁLISIS DE LAS OBRAS

2.1. BIOGRAFÍA DE ANTONIO VIVALDI

Nombre completo Antonio Lucio Vivaldi fue un compositor de la Época Barroca,

violinista, profesor y sacerdote italiano del siglo XVIII nació el 4 de marzo de 1678 en
Venecia Italia y murió el 28 de julio de 1741 en Viena, conocido principalmente por:
Componer más de 750 obras, entre ellas “Las cuatro estaciones”, popularizar el
concierto, se refiere al género musical más importante de su época y también por ser
una de las figuras influyentes y relevantes de la historia de la música.

Fue introducido en el mundo de la música de mano de su padre, el violinista

Gianbattista Vivaldi, a los 25 años, tras 10 años de estudio, fue ordenado sacerdote,
llamado "Il Prete Rosso" (el cura pelirrojo), aunque nunca llegaría a ejercer con
regularidad sus obligaciones religiosas debido a su delicado estado de salud, se cree
que padecía de asma o angina de pecho, aunque esta patología nunca le separó de
su verdadera pasión que fue la música.

Ese mismo año en 1704, comenzó a trabajar como profesor de música en el Ospedale
della Pietá, un conservatorio de niñas huérfanas. Allí compaginó durante más de 35
años sus labores docentes y empresariales con la composición de la mayoría de sus
obras musicales, entre las que destaca: “Las cuatro estaciones”

Antonio Vivaldi estableció una de las características básicas del concierto de los siglos
siguientes, su uso para lucimiento del virtuoso.

27
Fue el primer compositor que utilizó de forma coherente el ritornello. Este se repetía
en diferentes tonalidades y era interpretado por toda la orquesta. Alternaba con
episodios interpretados por el solista, a menudo de carácter virtuosista.

Sus últimos años los pasó respondiendo encargos de la nobleza y realeza europea,
aunque como muchos otros músicos de su época, sufrió dificultades económicas
debido a las cambiantes modas musicales. Finalmente acabaría falleciendo en Viena
por una infección el 28 de julio de 1741 a los 63 años de edad.

L´estro armónico opus 3 n°6 1er movimiento

Bajo el título L’estro armónico (Inspiración armónica) el compositor veneciano Antonio

Vivaldi (1678-1741) compuso en 1711 un grupo de 12 conciertos para uno o varios
instrumentos de cuerda y orquesta. El Concierto para violín opus 3 Nº 6 en La menor,
uno de los más interpretados, sigue la estructura típica de la Obertura italiana con su
sucesión de tres movimientos Rápido-Lento-Rápido que Vivaldi indica con los tempos
Allegro, Lento y Presto, la cual solo analizaremos el 1er movimiento.

2.1.1. Análisis formal

• Tonalidad
La tonalidad del este concierto para violín y piano está en La menor, el compás
está en C o 4/4 con un movimiento alegre y empieza con anacrusa.

28
• Análisis estructural

El 1er movimiento de esta obra tiene una forma Ritornello, se desarrolla en la música
del siglo XVIII esta forma es similar a un rondó modulante y se basa en la alternancia
entre Ritornellos (R) y Solos (S).

R, el primer y último ritornello se encuentra con la tonalidad principal, los ritornellos

centrales se encuentran en otras tonalidades. S, los solos tienen la función de ser
modulante.

La forma ritornello del L´estro armónico opus 3 n°6 1er movimiento tiene cinco
ritornelos y cuatro solos.

FORMA RITORNELLO

Ritornello 1 Solo 1 Ritornello 2

R1 Tónica La menor Anacrusa del compás Comienza en el segundo

del compás 1 al 12 12 al primer tiempo del tiempo del compás 35 al
Compás 35 tercer tiempo del compás
44

Solo 2 Ritornello 3 Solo 3

Anacrusa del compás Anacrusa del compás 57 Anacrusa del compás

44 al cuarto tiempo de al cuarto tiempo de corchea 59 al tercer tiempo de
Corchea del compás 57 del compás 59 semicorcheas del
Compás 68

29
 Ritornello 4 Solo 4 Ritornello 5

Segunda semicorchea segunda corchea de la segunda semicorchea

Del tercer tiempo del segundo tiempo del compás del primer tiempo del
Compás 68 al primer 68 a la primera semicorchea compás 75 al compás
Tiempo del compás 71 del compás 75 80

• Análisis motívico
En el análisis motívico tenemos el motivo proponente que en la forma Ritornello,
el motivo contestante, las semifrases, las frases y el periodo.

M.P. M.C.

30
 Sf. a Sf. b

Motivo proponente. - Es el motivo proponente que se encuentra en del compás 1

al compás 3 de la corchea del segundo tiempo.

Motivo contestante. - Es el motivo contestante que comienza en la segunda

corchea del segundo tiempo del compás 3 al segundo tiempo del compás 7.

Semifrase a. – Es el conjunto del motivo proponente y el motivo contestante que

se encuentran en los compases del tiempo anacrúsico hasta la segunda corchea del
tiempo dos del compás 7.

Semifrase b. – Se encuentra desde el tercer tiempo del compás 7 hasta el tercer

tiempo del compás 12

31
Frase a. – Es el conjunto de la semifrase a y la semifrase b.

Semifrase c.- Lo encontramos en el cuarto tiempo del compás 12 hasta el primer

tiempo del compás 18.

Semifrase d.- Se encuentra en la corchea del segundo tiempo del compás 18 hasta el
tercer tiempo del compás 23.

Frase b.- es el conjunto de la semifrase c y la semifrase d.

Periodo. – Esta compuesta la frase a y la frase b.

2.1.2. Análisis rítmico

En el análisis rítmico del concierto en La menor se encuentra una gran cantidad de

figuras rítmicas tanto para Violín y Piano.

- Células rítmicas. – Son patrones de figuras rítmicas las cuales

predominan el tema.

32
 Esta célula rítmica se encuentra en cos compases 1, 12 – 13 y 57 – 58.

Esta célula rítmica de violín de encuentra en los compases 2, 14, 59 y del piano en
los compases 2, 4, 5, 6, 7, 22, 23 etc.

Esta célula rítmica del violín se encuentra en los compases 24 – 25 y 26, del
compás 60 al 67, del 72 al 74. Del piano se encuentra en los compases 21, 65 y 75.

Esta célula rítmica del piano se encuentra en los compases del 13 al 16, del 24 al
31, 61 al 64, 72 al 74.

2.1.3. Análisis armónico. - El tema presenta tanto como modulaciones y

cadencias.
- Modulaciones. – Las modulaciones son las que modulan de una
tonalidad a otra tonalidad en el trascurso de la obra musical.

33
 Re menor Do Mayor

Mi menor

La menor

Modulación a tono vecino por cromatismo de La menor a Re menor en los 25 al

segundo tiempo del compás 27.

34
 Modulación de Re menor a tono vecino utilizando la séptima de sensible de Do
Mayor del tercer tiempo del compás 27 al compás 31.

Modulación de Do Mayor a tono vecino Mi menor del compás 32 al primer tiempo

del compás 45

Modulación de Mi menor a tono vecino utilizando el V grado de La menor del cuarto

tiempo del compás 45 al 49

Re menor

La menor

35
 Modulación de La menor a tono vecino por cromatismo Re menor del compás 50
y 51

Modulación de Re menor a tono vecino de La menor del cuarto tiempo del compás
51 al compás 61.

Re Mayor Sol Mayor

Modulación de La menor a tono lejano utilizando el V grado de Re Mayor en el

compás 62 y 63.

Modulación de Re Mayor a tono vecino utilizando el V grado de Sol Mayor del

compás 64.

36
 Modulación de Sol Mayor a tono vecino utilizando la séptima de sensible de La
menor del compás 65 al 80

- Cadencias. – Estas cadencias se presentan también a mitad de la obra

musical como ser:

V I

La cadencia auténtica del V al I grado se encuentran en los compases de 7

y 8, 10 – 11 y 12, 70 y 71

V I

Cadencia auténtica del V al I grado de la tonalidad modulante de Do Mayor.

37
 V…………………………………….

……………………………...I

Cadencia auténtica del V al I grado de la tonalidad modulante de Mi menor.

V I
Cadencia auténtica final del V al I grado de la tonalidad

38
 2.1.4. Análisis melódico

Se detectará el Clímax que es la nota Re 6 como la nota más aguda y el Anticlímax

que es la nota Do 2 como la nota más grabe de la obra musical en la clave de Fa.

Clímax Re 6

Anticlímax Do 2

2.2. BIOGRAFÍA DE FRÉDÉRIC CHOPIN

(Fryderyk Franciszek Chopin; Zelazowa Wola, actual Polonia, 1810 - París, 1849)
Compositor y pianista polaco. Si el piano es el instrumento romántico por excelencia
se debe en gran parte a la aportación de Frédéric Chopin, en el extremo opuesto del
pianismo orquestal de su contemporáneo Liszt (representante de la faceta más
extrovertida y apasionada, casi exhibicionista, del Romanticismo).

39
Frédéric Chopin Ciertamente son pocos los músicos que, a través de la exploración de
los recursos tímbricos y dinámicos del piano, han hecho «cantar» al instrumento con
la maestría con qué él lo hizo. Y es que el canto constituía precisamente la base, la
esencia, de su estilo como intérprete y como compositor. Hijo de un maestro francés
emigrado a Polonia, Chopin fue un niño prodigio que desde los seis años empezó a
frecuentar los grandes salones de la aristocracia y la burguesía polacas, donde suscitó
el asombro de los asistentes gracias a su sorprendente talento. De esa época datan
también sus primeras incursiones en la composición.

Wojciech Zywny fue su primer maestro, al que siguió Jozef Elsner, director de la
Escuela de Música de Varsovia. Sus valiosas enseñanzas proporcionaron una sólida
base teórica y técnica al talento del muchacho, quien desde 1829 emprendió su carrera
profesional como solista con una serie de conciertos en Viena.

El fracaso de la revolución polaca de 1830 contra el poder ruso provocó su exilio en

Francia, donde muy pronto se dio a conocer como pianista y compositor, hasta
convertirse en el favorito de los grandes salones parisinos. En ellos conoció a algunos
de los mejores compositores de su tiempo, como Berlioz, Rossini, Luigi Cherubini y
Vincenzo Bellini, y también, en 1836, a la que había de ser uno de los grandes amores
de su vida, la escritora George Sand. Por su índole novelesca y lo incompatible de los
caracteres de uno y otro, su relación se ha prestado a infinidad de interpretaciones. Se
separaron en 1847. Para entonces Chopin se hallaba gravemente afectado por la
tuberculosis que apenas dos años más tarde lo llevaría a la tumba. En 1848 realizó
aún una última gira de conciertos por Inglaterra y Escocia, que se saldó con un
extraordinario éxito.

Nocturno opus 9 N° 2

No se encuentra en que o quien exactamente se haya inspirado esta obra musical, en

esta pieza, el instrumento del piano toca un acompañamiento suave, mientras el violín

40
toca toda la melodía. Es un tema realmente delicado y este análisis tiene un
movimiento andante.

Movimiento andante

Es un término musical que hace referencia a una indicación de tempo entre adagio y
moderato o para ser más precisos entre adagietto y andantino. Es equivalente a la
indicación del metrónomo entre 76 y 108 ppm (pulsaciones por minuto), en el periodo
romántico hacía referencia a un tempo más lento (casi adagio).

2.2.1. Análisis formal

• Tonalidad
La tonalidad de esta obra se encuentra en Mib Mayor con una forma de Rondo,
está en compás 12/8.

• Análisis estructural
La estructura de rondó (A, A´, B, A´´, B´, A´´´, C, C´ y la Coda), y un tempo
Andante, algo muy inusual para ser un rondó que hace a este nocturno
carismático y dulce.
Rondo

A A´ B

Sección A, que es Sección A´ es del Sección B, es del

del compás 1 al 5. compás 6 al 9. compás 10 al 13.

41
 A´´ B´ A´´´ C

Sección A´´ desde Sección B´ desde Sección A´´´ del Sección C del
el compás 14 al 17 el compás 18 al 21 compás 22 al 25 compás 26 al 29

C´ Coda

Sección C´ de La parte final del tema

Compás 30 al 34 del compás 35 al 36

• Análisis motívico
En el análisis motívico tenemos el motivo proponente y el motivo contestante.

Motivo proponente. - Comienza en anacrusa del compás 1 al compás 2.

Motivo contestante. - Se encuentra desde el último tiempo del compás 2 hasta el

tercer tiempo del compás 4.

Semifrase. - Es la composición del motivo proponente y el motivo contestante.

2.2.2. Análisis rítmico

En este análisis rítmico se encuentra un conjunto de figuras rítmicas.

42
- Células rítmicas. – Son figuras predominantes en la obra musical.

Estas células rítmicas se encuentran en el compás 5 y 9.

Estas células rítmicas se encuentran e los compases 4, 10, 18 y 20.

Esta célula rítmica se encuentra en los campases 14 – 15 y 22 – 23.

- Ritmos irregulares. – Este tipo de ritmos no son fáciles de detectar y de

interpretar ya que no tiene pulso definido y solo aparece de vez en cuando
en la obra musical.

Este ritmo irregular se encuentra en el compás 25.

43
 2.2.3. Análisis armónico

Esta obra musical de Nocturno no presenta modulaciones en el proceso de la ejecución

musical.

- Cadencias. – En la obra presenta cadencias como, por ejemplo:

V I IV I

Cadencia plagal. - Que viene siendo del IV al I grado están en los compases 26,
27, 30 y 31
Cadencia autentica. – Hay varias cadencias auténticas en esta obra musical
que se encuentran en los compases 2, 5, 6, 9, 13, 14, 17, 22, 25, 28 y 29.

IV I V I

44
Cadencia autentica Final. - Viene siendo del V al I grado.

V……………….

…………………………………………………………………………….

……...I

45
 2.2.4. Análisis melódico

Detectaremos el clímax de la obra que es la nota Sol 6 que es la nota más aguda de
la obra y el anticlímax que es la nota La b 1 como la nota más grabe de la obra musical.

Clímax Sol 6

Anticlímax Lab 1

2.3. BIOGRAFIA DE MIGUEL ANGEL VALDA PAREDES

Músico y compositor, nació en sucre en 8 de mayo de 1885. Desde temprana edad

demostró tener un gran sentido musical, y una extraordinaria memoria, cualidades
innatas para aprender instrumentos. La perseverancia y el interés por conocer hicieron
que Miguel Ángel se acostumbrara a salir los domingos a los alrededores de la ciudad
a observar las fiestas campesinas y conociendo ya la escritura musical puesto que

46
escribía con mucha facilidad no le fue difícil copiar. En 1901 cuando el maestro Simeón
Roncal que entonces contaba con 31 años se desempeñaba como organista en el coro
alto de la Catedral Metropolitana de Sucre, Miguel Ángel que por entonces contaba
con 15 fue alumno del maestro Manuel Caballero quien le enseñó piano, guitarra,
flauta con esa preparación y capacidad de ejecución, formó parte de la Orquesta de la
Catedral. En ocasión de celebrar la “fiesta grande “dedicada a nuestra señora de
Guadalupe, madre y protectora de Chuquisaca el 8 de diciembre, donde participaron
los mejores músicos y voces de la ciudad que conformaban la filarmónica de Sucre.
Miguel Ángel que vivía al frente de la casa del músico Roncal se dedicaba a copiar
detrás de la puerta donde Roncal componía sus obras, registrando sin que le faltaran
una sola nota, este hecho sorprendió al maestro Roncal por la habilidad de su alumno
y de ese modo pese a la diferencia de edad (15 años) nació una estrecha amistad
entre los dos. Miguel Ángel ingresó a la Universidad de Chuquisaca egresando como
abogado. Se tiene presente en la época de oro de la música boliviana la reunión de un
grupo de músicos de primera línea formado por los 5 Grades Compositores: Simeón
Roncal, Miguel Ángel Valda, José Lavadenz, Telmo Solares y Belisario Zarate, en una
velada artística memorable. Miguel Ángel Valda, fue compositor de las cuecas “sed de
amor” marquesita” Rosas y violetas” cuyas letras corresponden al poeta Rafael
García Rosquellas estrenadas con la magistral interpretación del Coro de Sucre.

Las partituras originales fueron editadas por la imprenta de la Universidad de San

Andrés de la ciudad de La Paz, bajo el título “Música Folklórica Nacional de Bolivia
para su conjunto de cuerdas y alternarlas con sus creaciones que poco a poco fueron
gustando y ganando. El maestro Miguel Ángel Valda Paredes falleció el 27 de octubre
de 1957.

Sed de amor

En el tema Sed de Amor no se encuentra algún dato sobre en qué o en quién se inspiró
sobre esta composición musical. Esta obra musical es una forma de Cueca Boliviana

47
de la Época Contemporáneo, es una de las cuecas más conocidas del compositor
Miguel Ángel Valda que solo fueron composiciones para piano, actualmente podemos
encontrar que lo interpretan en distintos instrumentos e incluso con letra.

2.3.1. Análisis formal

• Tonalidad
La composición musical está en la tonalidad de Re menor, es una forma de cueca
para bailar, está en compás 6/8.

• Análisis estructural En el análisis de esta obra musical interpretan los

instrumentos de violín como melodía principal y como acompañamiento la guitarra,
la forma de esta cueca es primeramente la introducción (compas del 1 al tercer
tiempo del compás 10), el tema (compás 10 del sexto tiempo al 23), la quimba
(compás 24 hasta el cuarto tiempo del compás 35) y jaleo, esta parte del tema
vuelve del D.S. Al Fine que está en el compás 35 del sexto tiempo al compás 11 y
termina en el Fine del compás 22.

Intro. Tema Quimba Jaleo

Introducción Tema Quimba Jaleo

Compás del 1 al 10 Compas 10 al 23 Compás 24 al 35 Compás 35, vuelve al

Compás 11 al 22

48
 • Análisis Motívico

En este análisis tenemos el motivo proponente y el motivo contestante:

Motivo proponente. - Se encuentra en el sexto tiempo del compás 10 al quinto

tiempo del compás 12.

Motivo contestante. - Se encuentra en el sexto tiempo del compás 12 al compás

14.

2.3.2. Análisis rítmico

En el análisis rítmico se encuentra una variedad de conjuntos de figuras rítmicas y

estas son:

- Células rítmicas. - Son patrones rítmicos las cuales son predominantes

del tema, por ejemplo:

Estas células rítmicas se encuentran en los compases 11, 13, 24, 26 y 33.
Estas células rítmicas se encuentran en los compases 2, 6, 12, 30 y 35.
Estas células rítmicas se encuentran en los compases 15, 16, 19 y 20.

49
 - Ritmos irregulares. - Estos ritmos irregulares no son fáciles de detectar
para la ejecución instrumental, no es un pulso definido y solo aparece de vez
en cuando en la obra musical

Este ritmo irregular aparece en los compases 4, 14 y 34.

Este ritmo irregular solo se encuentra en el compás 32.
Este ritmo irregular solo se encuentra en el compás 23.

2.3.3. Análisis armónico

En esta cueca para bailar no presenta ninguna modulación en el transcurso de la

obra, pero si cadencia musical.

- Cadencia. - El tipo de cadencia que se presenta en la obra musical es la

cadencia auténtica la cual va de V al I grado y se presenta en casi toda la obra,
se encuentran en los compases 2 – 3 al 4, 8 al 9 y del 9 al 10, 12 – 13 al 14, 17
al 18, 32 – 33 - 34 al 35.
-

50
 V I

También encontramos la misma cadencia del V al I primer grado que se

encuentra en los compases 21 al 22.

V I

2.3.4. Análisis melódico

En este análisis melódico encontraremos el Clímax que es la nota más aguda y es

la nota Sol 6 y se encuentra en el compás 27 y el Anticlímax que es la nota más
grabe y es la nota Mi 4 se encuentra en el compás 18 de la obra musical.

Clímax Sol 6 Anticlimax Mi 4

51
2.4. BIOGRAFÍA DEL COMPOSITOR WILLY CLAURE

Su nombre completo José Wilfredo Claure Hidalgo nació en Cochabamba el 12 de

octubre de 1962, músico didacta se inició en ámbito de la música a los 13 años, a partir
del año 1978 fue guitarrista de Khanata, luego de Emma Junaro, José - Joselo y
Marcelo, Los Jairas, William E. Centellas, Jacha Marka, Savia nueva y Ruphay. En
1979, inició su extensa trayectoria artística, sembrando sus obras desde el ámbito
tradicional popular hasta los espacios contemporáneos. Lleva consigo su bandera
musical: “La Cueca Boliviana”, su genuino y fundamental medio de inspiración y
expresión.

En 1990 hace públicas sus primeras composiciones. El 2001 culmina sus estudios de
Antropología con su tesis “Cueca y matrimonio en el valle de Punata” y dos conciertos
interpretando sus cuecas acompañado por la Orquesta Sinfónica Nacional de Bolivia.

Willy da inicio a una nueva forma de interpretación de la cueca boliviana, (la misma
que tradicionalmente es un ritmo bailable de pareja) llevándola por una dirección
personal, no tradicional, basada fundamentalmente en la melodía, no es cultor tan solo
de la cueca “tradicional boliviana”; con el paso de los años fue buscando el
embellecimiento y evolución de esta expresión cultural, su libro de partituras “30 piezas
bolivianas para guitarra”, es punto de partida en las grandes escuelas musicales de
Bolivia y muchas de sus obras, son piezas obligatorias en diversos concursos de
guitarra, constituyendo así un valioso aporte al patrimonio musical del país.

Por iniciativa suya, el 30 de noviembre de 2015 fue promulgada la Ley Nacional 764
que declara a la “Cueca Boliviana, Patrimonio Cultural e Inmaterial del Estado
Plurinacional de Bolivia” que a su vez instituye anualmente al primer domingo de
octubre como “El Día de la Cueca Boliviana”.

52
Cantarina

Este tema pensado e inspirado en la cantante Emma Junaro porque Claure toco con
ella durante más de 20 años y sintió que debía dedicarle una cueca y él mismo le dijo
que se la compondría una por el cariño y otra por todo lo q significo para Claure el
trabajar juntos compuso la melodía la cantarina el 2001, La cantante Emma fue quien
le puso el título años a la canción basándose en el apodo que el guitarrista le había
dado a lo largo de los, el 2004 la estreno en su versión instrumental en el disco
Alternativa con la ayuda de un guitarrista Manuel Monroy y para cerrar el tema, Claure
toco La Cantarina en vivo para el público del Stream.

2.4.1. Análisis formal

• Tonalidad

La obra está en la tonalidad de Mi menor, es una forma cueca para de salón,

está en compás de 6/8.

• Análisis estructural

Esta obra consta de Introducción que será interpretada en el instrumento de

guitarra como acompañamiento (compás del 1 al 8), A es el tema (compás 9 al
40 mitad del compás) B quimba (compás 40 al 51) A jaleo (compas 52 al 67) y
la obra vuelve a repetir nuevamente y se lo llama la segundita.

53
 Intro. A B A

Introducción Tema Quimba Jaleo

Compás de 1 al 8 Compás del 9 al 40 Compas del 40 al 51 Compás del 52 al 67

• Análisis Motívico

En el análisis tenemos el motivo proponente y el motivo contestaste

Motivo proponente. - Se encuentra en el compás 9, 10, 11 y 12

Motivo contestante. - Se encuentra en los compases 13, 14, 15 y 16

54
 2.4.2. Análisis rítmico

En el análisis rítmico de la obra se encuentra una variedad de figuras rítmicas y estas

son:

- Células rítmicas: Son patrones rítmicos predominantes como, por

ejemplo:

Estas células rítmicas se encuentran en los compases 12, 16, 18, 28, 32,

34, 55, 59 y 61.

Estas clases de rítmica aparecen en los compases 9, 13, 25, 29, 52, y 56.

Estas clases de riítmica aparecen en los compases 22, 38, 44, 52 y 65.

55
 - Ritmos irregulares: Este tipo de rítmica no es fácil de detectar ya que no
es un pulso que sea definido y solo aparece de vez en cuando en la obra
musical.

Estos ritmos irregulares se encuentran en los compases 11, 15, 27, 31, 54
y 58.

Estos ritmos irregulares se encuentran en los compases 45 y 46.

Estos ritmos irregulares se presentan en los compases 43, 48 y 50.

2.4.3. Análisis armónico

En el análisis armónico de la obra no presenta ninguna modulación, pero si cadencia.

- Cadencia: La cadencia que presenta son en los grados IV, V al I grado

en los compases 15 – 16, 31 – 32, 58 – 59 son cadencias auténticas que se
presenta en la obra.

56
 .

IV V I

En los dos últimos compases que van del V al I grado, es una cadencia autentica.

V I

2.4.4. Análisis melódico

La nota más aguda o clímax es la nota Mi 6 y se encuentra en los compases 16, 32,
40 y 59, y la nota más grave o anticlímax es la nota Fa 4 y se encuentra en los
compases 12, 28 y 55.

Clímax Mi 6

Anticlímax Fa 4

57
2.5. Procedimientos para la interpretación musical

Una vez ya seleccionado nuestro repertorio y con sus respectivos análisis de formas
musicales precedemos al ensayo de las obras musicales para luego pasar a la etapa
de grabación de audio, es necesariamente que este pulido la parte de la interpretación
para así ahorrar tiempo en la parte de la grabación, debe estar lo más afinado posible.

2.6. Procedimientos para la grabación de audio

Para el procedimiento de grabación de audio se debe de tener el DAW ya instalado en

el ordenador portátil con sus respectivas configuraciones para no tener problemas de
grabación posteriormente, tener el equipo básico requerido para este fin, asegurar que
las herramientas funcionen con normalidad y no tengan defectos, para así ahorrar
tiempo.

Conectar el micrófono condensador al interfaz por medio del cable XRL o cable canon,
el auricular conectar con la tarjeta de audio y la misma conectar al ordenador, revisar
las configuraciones requeridas y activar los dispositivos para empezar con la
grabación. El micrófono condensador deberá estar aproximadamente a 30 cm de
distancia con el violín al momento de granar

Grabación

Se procede a grabar los instrumentos con el DAW Cubase 5 a través de la tarjeta de

audio en una pista de audio mono, es recomendable grabar con cronometro oh una
pista guía para no perderse en los tiempos de la obra, tomar en cuenta que no debe
de haber saturaciones, una vez terminada de grabar se procede a verificar si este
afinado caso contrario que haya alguna desafinación se procede a afinar con el
Melody, se encuentra las desafinaciones sobre todo en el instrumento del violín.

58
Mezcla

Una vez afinados se procede a la mezcla donde se procederá a la EQ ecualización de

los grabes, medios grabes, medios agudos y agudos de cada instrumento con la
intención de que se escuche natural y agradable.

Se utilizo el plugin VSTDynamics en la que se aplicó las compuertas para cortar los
picos altos de las ondas, Auto – gate se aplica para hacer desaparecer los ruidos que
se infiltran en las grabaciones y también el Limiter, se lo utiliza si lo es requerido.

Se introdujo efectos de reberb. FX con la intención se crear reverberación en una sala

ya que también colabora que tenga una mejor calidad sonora, se aplicó el plugin
MonoToStereo, tiene el propósito que la pista que se era mono se escuche en estéreo,
se debe panear los volúmenes de las pistas en el mezclador y verificar que no esté
más allá de -6 dB.

Por último, se procede a exportar a MIXDOWN, es el resultado de la mezcla de todas

las pistas grabadas en una sola para luego proceder a la masterización.

Masterización

La masterización es la última fase de la producción musical, esta se realiza una vez

terminada la mezcla, en esta fase solo se puede realizar pequeños arreglos de la
mezcla. En la masterización se utiliza el software WAVELAB, donde se aplicó los
wabes la cual es esencial para mejorar la calidad de nuestras obras musicales.

Q8 – Paragraphic EQ, se aplica para la ecualización, no debe de exagerar en esta

parte de la ecualización, alterar lo menos posible ya que solo es para arreglar
pequeñas partes de la mezcla.
59
C4, en este wabe estamos volviendo determinar la calidad de las obras en la cual se
aplicó el Basic multi.

C1 comp, en este wabe se emplea comprimir algunos picos agudos que no se pudo
en la mezcla de nuestras obras musicales

Leveler, tiene como función de disminuir o aumentar el volumen de la obra con la

ayuda del Level Meter la cual ayuda a verificar el volumen que no pase de los -13 dB,
con la intención de que se escuche de mejor calidad.

Finalmente pasamos a la renderización de la masterización y proceder a eliminar

ruidos, que tenga un fade out de entradas y salidas elegir las opciones que se nos
presente a elección dependiendo de cómo quiere que se escuche al finalizar la obra.

Una vez realizadas las partes de la interpretación, la grabación, mezcla y

masterización, obtenemos el producto final en MP3 que sea satisfactorio al público.

60
 CAPITULO III

PARTITURAS DE LAS OBRAS MUSICALES

3.1

61
62
63
64
65
66
3.2.

67
68
69
70
3.3.

71
3.4.

72
73
 CONCLUSIÓNES

• Se analizó las formas musicales de cuatro obras a interpretar en el instrumento

en el violín, cada una de ellas en orden cronológico, siendo del Barroco,
Romántico y dos Cuecas.

• Se identificó los equipos o herramientas básicos que se necesita en un home

studio las cuales son necesarias y de gran importancia para la grabación de
audio.

• Se realizó un estudio casero improvisado tomando en cuenta los equipos o

herramientas requeridos, indicando paso a paso los procedimientos de una
grabación musical, dando a conocer que no se realizó en un estudio profesional
y tampoco con equipos profesionales, pero aun así teniendo resultados
favorables.

74
 RECOMENDACIONES

Tener amplio conocimiento de los procedimientos para ser un buen interprete musical,
en cualquier instrumento para su respectiva interpretación, que se tenga resultados
favorables, ser persistentes y perseverantes a la hora de aprender a ejecutar el
instrumento.

Es necesario tener conocimiento de análisis de la forma musical de las obras que serán
interpretas en el violín, también los equipos o herramientas básicas que son necesarias
para la grabación de audio.

Los equipos de grabación de este proyecto artístico musical, se lo realizo con un

presupuesto accesible y económico para un estudio casero, para lo cual no significa
que sean de mala calidad, así obtener resultados favorables en el producto final.

Se recomienda practicar e indagar aún más sobre los conocimientos de interpretación

y procedimientos de la grabación de audio con el fin de llegar a ser un buen productor
musical.

75
 Bibliografía

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9449-ecbddfdf8a8c/para-que-sirve-una-interfaz-de-
audio.pdf?id=1578002&token=79ba2611-3574-40bf-9449-
ecbddfdf8a8c&nome=para-que-sirve-una-interfaz-de-audio&type=.pdf

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 ANEXOS

Fig. 1 Historia de la grabación de audio

Fig. 2 Estudio casero

Fig.3 Grabación de audio

Fig.4 Ordenador
 Fig.5 DAW

Fig.6 Interfaz de audio

Fig.7 Micrófono condensador

Fig. 8 Auriculares
Fig.9 Cables y anti pop

Fig. 10 Grabación
 Fig.11 Mezcla y Masterización

Fig. 12 Pistas de la grabación de audio

Fig. 12 EQ. Ecualización

Fig. 13 Uso de compresor y compuertas

Fig. 14 Mezclador de volúmenes

Fig. 15 Masterización utilizando Wabes