Manual Completo Teoría Musical 1a

TEORÍA DE
LA MÚSICA
1
AUTOR Y RECOPILADOR:
EDUARDO TADEO COSCO
1 1
INSTITUTO DE MÚSICA EBEN-EZER

INSTITUTO DE MÚSICA
“EBEN-EZER”
Director General:
Pedro Pedraza Domínguez
Director Musical:
Eduardo Tadeo Cosco
Secretaria Escolar:
Mayte de la Cruz Palacios
Autor y recopilador:
Eduardo Tadeo Cosco
Distribuido:
Por y para el Instituto de Música
“Eben-ezer”
Título original de la obra:

Teoría de la música 1
Plan y programa de estudios:

Instituto de Música “Eben-Ezer”
1ª. Edición
Junioo del 2015
Impreso en México
AUTOR:
EDUARDO TADEO C
Queda prohibida la reproducción o transmisión total o parcial del

texto de la presente obra, bajo cualquier forma electrónica o
mecánica, incluyendo fotocopiado, almacenamiento en cualquier sistema de recuperación de información o
2 2

grabado sin el consentimiento previo y por escrito del autor y
del Instituto de Música “Eben-ezer”
PRESENTACIÓN
El libro: Teoría de la música es un libro cuyo objetivo
principal consiste en motivarte para que relaciones situaciones cotidianas con los procesos
musicales necesarios, para que comprendas todo lo relacionado con la música, su historia y su
teoría.
Este libro contiene temas y unidades que nos hablan de algunos conceptos básicos que todo
músico debe saber, como por ejemplo que es música, sus elementos primarios y secundarios, el
sonido y sus cualidades etc. Y nos habla de los signos de la escritura musical, como el pentagrama,
la clave el compás, etc. También nos dice cómo podemos obtener triadas y acordes a cuatro
partes, suspensiones etc.
Este libro te va a ayudar mucho en tu carrera o estudios musicales, aquí encontraras los
elementos, para tocar una canción, o componer alguna, tocar ritmos, conocer más, etc.
Nuestro principal propósito es formar músicos de calidad y excelencia y eso se obtiene no

solamente tocando algunos acordes, ritmos o melodías en tu guitarra, teclado o en tu
instrumento, para ser un músico de calidad y excelencia, necesitamos la teoría y la historia de la
música, y es lo que este libro te ofrece, amplia información, clara, concisa, precisa y verídica,
donde aparte de aprender, es una gran herramienta para enseñar o dar clases de teoría, historia y
análisis musical.
A la hora de componer música, es necesario tener sólidos conocimientos de teoría musical. Esto
nos permitirá el poder crear música con garantías; ya que tendremos dominio sobre todo lo que se
puede expresar con la música. Además tendremos a nuestro alcance el poder analizar a otros
compositores.
Para introducirnos en las últimas lecciones, primero deberemos tratar el tema de los intervalos y
escalas. Estos tres conceptos son fundamentales para introducirnos en la armonía musical. En
estos últimos temas analizaremos todos los arreglos que se lo pueden hacer a la música, además
de analizar todo lo referente a la improvisación.
De esta manera, asimilando la teoría musical, es como uno se hace compositor, dominando todos
los aspectos de la música, y no componiendo de forma intuitiva. Si quieres expresar con la música,
debes valerte de todos los recursos armónicos y teóricos de los que consta la música.
Así que bienvenido al mundo de la música, disfruta este libro que es tuyo a partir de este
momento ¡Suerte en tus estudios musicales!
Alabaré yo el nombre de Dios con cántico, lo exaltaré con alabanza

SALMOS 69:30
3 3

PORTADA………………………………………………………… 1
ÍNDICE
ORGANIGRAMA………………….…………………………….2
PRESENTACIÓN……………………………………………….. 3
ÍNDICE……………………………………………………………..4-7
1. CONCEPTOS BÁSICOS
1.1 MÚSICA
1.2 SONIDO
1.3 RUIDO
1.4 SILENCIO
1.5 CUALIDADES DEL SONIDO…………………………………………………………………………………………8
1.6 ELEMENTOS DE LA MÚSICA

1.7 CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS MUSICALES…………………………………………………..… 9
2. SIGNOS DE LA ESCRITURA MUSICAL

2.1 PENTAGRAMA
2.2 SISTEMA Y LLAVE………………………………………………………………………………………………………10
2.3 LÍNEAS ADICIONALES……………………………………………………………………………………………….11

2.4 CLAVE
2.5 NOMBRE DE LAS NOTAS
2.6 SÍMBOLO DE LAS NOTAS……………………………………………………………………………………….…12
2.7 FIGURA DE LAS NOTAS……………………………………………………………………………………………..13

2.8 PLICA
2.9 CORCHETE
2.10 BARRA DE COMPÁS O LÍNEA DIVISORIA
2.11 DOBLE BARRA
2.12 BARRA FINAL…………………………………………………………………………………………………………..14
2.13 CALDERÓN
2.14 LIGADURA DE UNIÓN
2.15 PUNTILLO……………………………………………………………………………………………………………….15
3. SIGNOS DE REPETICIÓN
3.1 BARRAS DE REPETICIÓN
3.2 CASILLAS DE VERIFICACIÓN
3.3 SIGNO DA CAPO-DC……………………………………………………………………………………….………..16
3.4 CODA
3.5 REPETICIÓN DEL COMPÁS ANTERIOR……………………………………………………………………….17
4 4

4. LOS SIGNOS DE EXPRESIÓN
4.1 MATICES……………………………………………………………………………………………………………………18
4.2 ARTICULACIÓN
4.3 VELOCIDAD O TEMPO…………………………………………………………………………………………….…19
5. LOS ADORNOS MUSICALES

5.1 LA APOYADURA
5.2 EL MORDETE…………………………………………………………………………………………………………….20
5.3 TRINO
5.4 GRUPETO……………………………………………………………………………………………………………….…21
6. COMPÁS
6.1 COMPÁS
6.2 FÓRMULA DE COMPÁS
6.3 UNIDAD DE TIEMPO
6.4 UNIDAD DE COMPÁS
6.5 DIFERENTES CLASES DE COMPASES………………………………………………………………………..22
6.6 COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS

6.7 FORMACIÓN DE LOS COMPASES COMPUESTOS…………………………………………………….23
6.8 FORMA DE MARCAR LOS COMPASES

6.9 IMPORTANCIA ENTRE SI DE LOS TIEMPOS DEL COMPÁS
6.10 RESULTADO DE LA FORMA DE MARCAR LIBREMENTE LOS COMPASES IRREGULARES ……….24
6.11 COMPASES DE AMALGAMA

6.12 COMPASES MÁS USUALES
6.13 TIPOS DE COMPASES…………………………………………………………………………………………….25
7. ALTERACIONES FIJAS, ACCIDENTALES Y DE PRECAUCIÓN

7.1 ALTERACIONES
7.2 ALTERACIONES FIJAS O PROPIAS…………………………………………………………………………….26
7.3 ALTERACIONES ACCIDENTALES

7.4 ALTERACIONES DE PRECAUCIÓN…………………………………………………………………………….27
8. DISTANCIAS Y ENARMÓNICOS
8.1 INTERVALO
8.2 SEMITONO
8.3 TONO
8.4 ENARMÓNICO
8.5 EJERCICIOS DE DISTANCIAS…………………………………………………………………………………….28
5 5

9. ESCALAS DIATÓNICAS Y TETRACORDES
9.1 ESCALA
9.2 ESCALAS MUSICALES MAYORES…………………………………………………………………………….29
9.3 ESCALAS MUSICALES MENORES………………………………………………………………………….…30
9.4 TETRACORDE
9.5 REGLAS PARA FORMAR TETRACORDES
9.6 COMO CONSTRUIR UNA ESCALA……………………………………………………………………….….31
10. ESCALAS RELATIVAS, TONALIDAD Y ARMADURA

10.1 ESCALAS RELATIVAS
10.2 ARMADURA…………………………………………………………………………………………….………….32
10.3 LA TONALIDAD O ESCALA…………………………………………………………………………………….33
11. LAS ESCALAS PENTATÓNICAS Y CROMÁTICAS

11.1 ESCALA PENTATÓNICA………………………………………………………………………………..………34
11.2 ESCALA CROMÁTICA……………………………………………………………………………………………35
12. INTERVALOS MUSICALES

12.1 INTERVALO…………………………………………………………………………………………………………..36
12.2 INTERVALOS ASCENDENTES Y DESCENDENTES

12.3 INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS
12.4 INTERVALOS DIATÓNICOS Y CROMÁTICOS
12.5 INTERVALOS CONJUNTOS Y DISJUNTOS
12.6 INTERVALO INVERTIDO……………………………………………………………………………………….37
12.7 INTERVALOS DIATÓNICOS

12.8 INTERVALOS CROMÁTICOS………………………………………………………………………………….38
13. TRIADAS BÁSICAS

13.1 TRIADA
13.2 TRIADA MAYOR
13.3 TRIADA MENOR……………………………………………………………………………………………………39
13.4 TRIADA AUMENTADA

13.5 TRIADA DISMINUIDA
13.6 INVERSIONES……………………………………………………………………………………………………….40
13.7 INVERSIONES DE LA TRIADA MAYOR……………………………………………………………………41
14. TRIADAS DIATÓNICAS……………………………………………………………………………………………42
6 6

14.1 EJEMPLOS……………….……………………………………………………………………………………………43
15. TRIADAS ALTERADAS Y SUSPENDIDAS………………………………………………………………….44
15.1 TRIADAS ALTERADAS

15.2 SUSPENSIONES…………………………………………………………………………………………………...45
16. ACORDES DE SÉPTIMA

16.1 ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDO (O ACORDE DISMINUIDO CON SÉPTIMA)
16.2 ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA
16.3 ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE (O SEMIDISMINUIDA)
16.4 ACORDE MENOR CON SÉPTIMA MENOR
16.5 ACORDE MENOR CON SÉPTIMA MAYOR
16.6 ACORDE MAYOR CON SÉPTIMA MENOR (O DOMINANTE CON SÉPTIMA)……………46
16.7 ACORDE MAYOR CON SÉPTIMA MAYOR

16.8 ACORDE AUMENTADO CON SÉPTIMA AUMENTADA…………………………………………..47
17. TENSIONES Y ACORDES DE CINCO O MÁS NOTAS
17.1 SEGUNDA O NOVENA
17.2 EL ACORDE DE SÉPTIMA CON NOVENA AUMENTADA
17.3 CUARTA U ONCENA/UNDÉCIMA
17.4 SEXTA O TRECENA/DECIMOTERCERA………………………………………………………….………48
18. SÍNCOPA
18.1 SÍNCOPA
18.2 CARACTERÍSTICAS
18.3 USOS……………………………………………………………………………………………………………….….49
19. CONTRATIEMPO
19.1 CONTRATIEMPO
19.2 TIPOS DE CONTRATIEMPO…………………………………………………………………………….……50
20. TRESILLOS Y OTROS VALORES IRREGULARES

20.1 VALORES IRREGULARES………………………………………………………………………….............51
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………….……………………………………………...52
7 7

1. CONCEPTOS BÁSICOS
1.1 MÚSICA:
La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el arte de

las musas”) es el arte de combinar sonidos y silencios.
1.2 SONIDO:
Es el resultado de las vibraciones producidas por un cuerpo sonoro,

las cuales pueden ser regulares e irregulares.
1.3 RUIDO:
El ruido es la sensación auditiva inarticulada generalmente desagradable, son los sonidos que
nunca tienen armonía.
1.4 SILENCIO:
Es un signo que representa gráficamente la duración de una determinada pausa en una pieza

musical, indica la ausencia del sonido. El silencio puede prolongarse por medio de puntillos, y NO
puede prolongarse mediante el uso de ligaduras
1.5 CUALIDADES DEL SONIDO:
El sonido, en combinación con el silencio, es la materia prima de la música. En música los sonidos
se califican en categorías como: largos y cortos, fuertes y débiles, agudos y graves, agradables y
desagradables. El sonido ha estado siempre presente en la vida cotidiana del hombre. A lo largo de
la historia el ser humano ha inventado una serie de reglas para ordenarlo hasta construir algún
tipo de lenguaje musical.
Las cuatro cualidades básicas del sonido son la altura, la duración, la intensidad y el timbre o color.
CUALIDAD RANGO CARACTERÍSTICA

ALTURA O TONO AGUDO, MEDIO, GRAVE FRECUENCIA DE ONDA
INTENSIDAD FUERTE, DÉBIL O SUAVE AMPLITUD DE ONDA
DURACIÓN LARGO O CORTO TIEMPO DE VIBRACIÓN
TIMBRE O COLOR FUENTE DE SONIDO INSTRUMENTOS O VOCES
8 8

1.6 ELEMENTOS DE LA MÚSICA:
ELEMENTO CONCEPTO
MELODÍA ES LA SUCESIÓN DE SONIDOS DE DIFERENTE ALTURA QUE, EXPRESADOS POR EL
RITMO, EXPRESAN UNA IDEA MUSICAL
ARMONÍA ES LA PARTE DE LA MÚSICA QUE ESTUDIA LA FORMACIÓN Y COMBINACIÓN DE
LOS ACORDES
RITMO ES EL ORDEN Y LA PROPORCIÓN EN QUE SE AGRUPAN LOS SONIDOS EN EL
TIEMPO
MÉTRICA SE REFIERE A LA PAUTA DE REPETICIÓN A INTERVALOS REGULARES, Y EN CIERTAS
OCASIONES IRREGULARES, DE SONIDOS FUERTES O DÉBILES Y SILENCIOS EN UNA
COMPOSICIÓN
1.7 CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS MUSICALES:
Erich von Hornbostel y Curt Sachs publicaron en 1914 una clasificación de los instrumentos
musicales en su trabajo Zeitschrift für Ethnologie que es ampliamente seguida en la actualidad.
Establecieron cuatro clases o categorías principales de instrumentos musicales (a la que añadieron
una quinta posteriormente), que a su vez se dividen en grupos y subgrupos, según el modo de
generación del sonido:
a) Idiófonos
Son aquellos instrumentos en los que el sonido procede de un cuerpo sólido y es generado por
vibración del instrumento mismo mediante percusión, frotación o pulsación, como en el caso de
las claves, xilófono, campana.
b) Membranófonos
Los membranófonos son aquellos en los cuales el sonido es generado por la vibración de una
membrana por percusión o frotación, como es el caso del timbal, tambor, conga.
c) Aerófonos
Son los llamados instrumentos de viento, donde el sonido es generado por la vibración del aire, a
causa del roce con una lengüeta, labios o cuerdas vocales, como es en el caso de
la flauta, trompeta, saxofón.
d) Cordófonos
Son los llamados instrumentos de cuerda, donde el sonido es generado por la vibración de una
cuerda mediante percusión, frotación o pinzamiento, como en el caso
del arpa, guitarra, violín, piano.
e) Electrófonos
En estos instrumentos, el sonido es generado por medios electrónicos, como en el sintetizador o
el theremín. No deben ser confundidos con los instrumentos electroacústicos, donde el sonido es
generado de modo no electrónico pero modificado electrónicamente, como en el caso de
la guitarra eléctrica y el bajo eléctrico. Sachs, por esta razón, más tarde añadió una quinta
categoría a su clasificación, los electrófonos.
9 9

2. SIGNOS DE LA ESCRITURA MUSICAL
2.1 PENTAGRAMA:
El pentagrama (del griego: πεντα, penta: cinco, y γράμμα, grama: escritura, dibujo, línea) o pauta

musical es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales en el sistema de
notación musical occidental. Está formado por cinco líneas y cuatro espacios o interlíneas, que se
enumeran de abajo hacia arriba. Las líneas son horizontales, paralelas y equidistantes.
NOTAS MÁS GRAVES
5
4
4
3
LÍNEAS 3 ESPACIOS
2
2
1
1
NOTAS MÁS AGUDAS

2.2 SISTEMA Y LLAVE:
Un «sistema» se representa uniendo varios pentagramas con una sola línea vertical trazada en el

lado izquierdo de éstos, indicando que la música de todos los pentagramas se va a interpretar de
forma simultánea. Dicha línea une los pentagramas mostrando las agrupaciones de instrumentos
que funcionan como una unidad. Por ejemplo, la sección de cuerda de una orquesta. En ocasiones
se utiliza una segunda línea vertical para mostrar los instrumentos agrupados en pares, tales como
los oboes primeros y segundos, o bien los violines primeros y segundos de una orquesta. En otros
casos para este mismo propósito en lugar de una línea de sistema se emplea una llave.
Sistema de Sistema de
2 3
10 10

Una «llave» se emplea para unir varios pentagramas que representan a un solo instrumento,
como un piano, órgano, arpa o marimba.
El sistema de dos o más pentagramas, denominado Grand staff en inglés, se utiliza
en partituras escritas para instrumentos como el piano, el arpa, el órgano o la marimba. Para
escribir la música de piano y arpa se emplea un sistema de dos pentagramas que se representan
unidos con una llave. Lo anotado en el pentagrama superior, normalmente en clave de sol, se
tocará con la mano derecha; mientras que la música del pentagrama inferior se toca con la mano
izquierda y suele anotarse en clave de fa. El siguiente ejemplo es una pauta de piano, también
llamado endecagrama, en que cada pentagrama contiene siete notas y un silencio.
Ejemplo de notación musical para piano.
En la música escrita para órgano en ocasiones se emplea un sistema que se compone de tres

pentagramas, de los cuales se destinan uno para cada mano sobre los teclados y el tercero para las
indicaciones de los pies sobre los pedales.
Ejemplo de notación musical para órgano.
2.3 LÍNEAS ADICIONALES:
Las líneas adicionales o auxiliares son unos signos que se usan en notación musical para

representar las alturas correspondientes a notas que, por ser muy agudas o
muy graves, no caben dentro de las cinco líneas y cuatro espacios
del pentagrama regular; y por tanto, deben representarse por
encima o por debajo de éste. Un pentagrama tiene una
capacidad máxima para escribir once notas: cinco en las
líneas, cuatro en los espacios interiores y dos notas más
situadas justo por encima y por debajo del pentagrama.
11 11

2.4 CLAVE:
Es el signo que se escribe al principio de cada pentagrama y sirve para determinar el nombre y la
altura de las notas.
En la notación musical actual se emplean tres tipos de clave (do, fa y sol) cada una de los cuales
asigna una nota de diferencia diferente a la línea sobre la que se coloca en el pentagrama.
CLAVE DE SOL: Se coloca en la segunda línea del pentagrama, y se utiliza para

instrumentos agudos como el violín, flauta, guitarra, arpa, piano mano derecha etc.
CLAVE DE FA: Se coloca en la cuarta línea del pentagrama, y se utiliza para

instrumentos graves como el bajo, contrabajo, tuba, trombón, piano mano
izquierda etc.
CLAVE DE DO: Se coloca en la tercer línea del pentagrama y se utiliza únicamente

para la viola
OTRAS CLAVES:
CLAVE NEUTRAL: Se coloca entre la segunda y cuarta línea del pentagrama y se

utiliza únicamente para batería y percusiones como el pandero, el tambor, el
cajón peruano etc.
CLAVE DE TABLATURA: El número de líneas de la tablatura no es

necesariamente cinco, ya que cada línea representa una de las
cuerdas del instrumento. Así por ejemplo, se utilizan seis líneas
para las guitarras de seis cuerdas y cuatro líneas para el bajo
tradicional. Los números que aparecen sobre las líneas muestran
en qué traste debe tocarse la cuerda. Se utiliza para guitarra, bajo y otros
instrumentos con trastes.
2.5 NOMBRE DE LAS NOTAS:
Existen siete notas musicales que son:
DO RE MI FA SOL LA SI
2.6 SÍMBOLO DE LAS NOTAS:
Las notas también se indican por medio de letras:
DO RE MI FA SOL LA SI
C D E F G A B
12 12

2.7 FIGURAS DE LAS NOTAS:
Una figura musical también llamada nota es un signo que representa gráficamente la duración de
un determinado sonido en una pieza musical.
FIGURA MUSICAL NOMBRES VALOR SILENCIO
REDONDA/UNIDAD 4
BLANCA/MITAD 2
NEGRA/CUARTO 1
CORCHEA/OCTAVO 1/2
SEMICORCHEA/DIECISEISAVO 1/4
FUSA/TREINTAIDOSAVO 1/8
SEMIFUSA/SESENTAICUATROAVO 1/16
13 13

2.8 PLICA:
Es la línea vertical que tienen las figuras de las notas. Cuando las notas se escriben hasta el
segundo espacio, tienen la plica por el lado derecho y hacia arriba; y de la tercera línea del
pentagrama en adelante, la tienen por el lado izquierdo y hacia abajo.
La única figura de nota que no lleva la plica es la redonda (o unidad) pues si se le colocará plica se
convertiría en blanca (o mitad) y cambiaría su valor.
2.9 CORCHETE:
Es un pequeño rasgo curvo que se añade al extremo de la plica y siempre a la derecha de esta, ya
sea que la cabeza de la nota este arriba o abajo.
2.10 BARRA DE COMPÁS O LÍNEA DIVISORIA:
Son las líneas verticales que abarcan las cinco líneas del pentagrama y sirven para separar un
compás de otro.
2.11 DOBLE BARRA:
Está formada por dos líneas finas dibujadas muy juntas, sirve para separar dos secciones dentro de
una pieza, igualmente se emplea cuando hay un cambio de armadura, clave, compás o cambios
sustanciales de estilo o tempo.
2.12 BARRA FINAL:
Está formada por una línea fina seguida de una barra gruesa e indica el fin de un fragmento
musical.
14 14

2.13 CALDERÓN:
También conocido como corona o fermata, es un signo que indica el punto de reposo alargando la
duración de las figuras musicales a las que afecta.
2.14 LIGADURA DE UNIÓN:
Es la línea curva que une en uno solo el valor de dos notas del mismo nombre y del mismo sonido.
2.15 PUNTILLO:
Es el punto que colocado a la derecha de una nota de cualquier valor, alarga la duración de la
misma exactamente una mitad más de su valor.
Ejemplo: La figura redonda vale 4 tiempos y con puntillo valdrá 6 tiempos, porque la mitad de 4
son 2, y se le suma a el valor original 4+2=6 tiempos.
Puede haber dobles puntillos (y aún, ocasionalmente, triples puntillos) y el principio aritmético
que se aplica es el mismo: se añade un valor de duración exactamente la mitad del anterior.
1 + 1/2 + 1/4 + 1/8 + 1/16 etc.
15 15

3. SIGNOS DE REPETICIÓN
Estos signos nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura. En música es muy frecuente que
se repitan las mismas frases musicales, por lo que existen símbolos que nos asisten a la
hora de saber los compases que hay que repetir al tocar.
Esta característica de los signos de repetición es muy útil en el sentido que nos evita
volver a escribir compases que ya han sido escritos; y por lo tanto nos evita un esfuerzo
extra a la hora de componer música.
También la lectura de la partitura se hace más esquemática y práctica; con las ventajas
que ello conlleva.
3.1 BARRA DE REPETICIÓN:
Son las líneas dobles con dos puntillo (encima y debajo de la 3ª. línea del pentagrama) que indican
que un fragmento musical debe repetirse.
3.2 CASILLAS DE VERIFICACIÓN:
Estas casillas de verificación se usan, generalmente, junto a la barra de separación. Este símbolo
indica también una repetición, pero con un salto cuando se está tocando la repetición. En la
práctica, hay que saltarse el compás indicado por la primera casilla; pasando directamente a la
casilla 2.
3.3 SIGNO DA CAPO-DC:
Se trata de un signo escrito en italiano, y viene a decir "desde el principio"; indicando una

repetición, de principio a fin, de la partitura. Generalmente equivale a la barra de repetición,
aunque cuando se añade la indicación al Fine, hay que repetir desde el principio y finalizar
donde se lea Fine.
-El signo Da Capo dispone de dos variantes para hacer

este símbolo más versátil-
16 16

3.4 CODA:
Indica una referencia y puede aparecer como CS al coda o DC al coda. Su significado es que
después de la repetición, hay que saltar al segundo símbolo Coda. Puede estar también en el
comienzo del tema.
-Coda es otro símbolo para gestionar las repeticiones en la interpretación-
3.5 REPETICIÓN DEL COMPÁS ANTERIOR:
Estos signos evitan que volver a escribir el o los compases anteriores.
17 17

4. LOS SIGNOS DE EXPRESIÓN
Estos signos, o símbolos de expresión, sirven para indicar distintos aspectos a la hora de
tocar una nota musical, o frase musical. Estos aspectos para tocar la nota se pueden
referir a la dinámica, la intensidad, el tempo, etc.
Pueden ser palabras (en italiano en su mayoría) o símbolos propiamente dichos. Para
sintetizar lo anterior, diremos que nos muestran la forma de ejecutar las notas o frases
musicales.
Se clasifican según el tipo de matiz a tocar; por ejemplo como puede ser el tempo o la
articulación. De esta forma tenemos signos para matices o articulación.
4.1 MATICES:
Estos signos de expresión nos dicen con qué intensidad tenemos que tocar la nota
musical. Por ejemplo, si tenemos que hacer sonar la nota fuerte o suave. A continuación
se muestran todos los signos para controlar los matices (nombre, símbolo, como tocar):
TÉRMINOS ABREVIATURA SIGNIFICADO

Pianissimo pp Muy suave
Piano p Suave
Mezzopiano mp Medio Suave
Mezzoforte mf Medio Fuerte
Forte f Fuerte
Fortissimo ff Muy fuerte
Piano Forte pf Suave y después fuerte
Forte Piano fp Fuerte y después suave
Crescendo cresc. Aumentando poco a poco la intensidad
Decrescendo decresc. Disminuyendo poco a poco la intensidad
Diminuendo dim. Disminuyendo poco a poco la intensidad
Existen también dos símbolos de aumento o disminución progresiva, que tienen la misma
función que crescendo y decrescendo. Éstos consisten en dos líneas que forman un ángulo.
Dos signos para controlar el matiz a lo largo del compás
18 18

4.2 ARTICULACIÓN:
Estos signos nos indican de qué forma tenemos que articular la mano a la hora de tocar
una nota, o serie de notas musicales. Esto tiene sentido cuando entendemos que, según el
movimiento de la mano, lograremos un efecto u otro. Aquí están estos signos de
expresión:
 Staccato o picado: acorta la duración de cada nota

 Legato o ligado: se tocan todas las notas unidas
 Portato: se destaca la nota apoyándose en ella
 Acentuado: se destaca la nota que lleva el acento
En el compás último de la imagen hay dos tipos de acentos; el primero es el más usado,
mientras que el segundo es un acento más seco y marcado. La ligadura de expresión
agrupa una serie de notas que se tocan juntas, acortando la duración de la última. Estos
signos pueden combinarse entre sí.
4.3 VELOCIDAD O TEMPO:
Estos son signos de expresión que son muy comunes en música clásica. Suelen colocarse al
principio de la partitura; y representan el tipo de movimiento que se va a interpretar; o el
carácter que hay que proporcionarle a la música. He aquí algunos de ellos:
TÉRMINO SIGNIFICADO
Grave/Largo/Lento Lento
Larghetto Menos lento
Adagio Despacio
Adagietto Menos despacio
Andante Pausado
Andantino Menos pausado
Moderato Moderado
Allegretto Ligero
Allegro Rápido
Vivo/Vivace/Presto Muy rápido
Vivacissimo/Prestissimo Máxima rapidez
19 19

5. LOS ADORNOS MUSICALES
Los adornos musicales se pueden representar por medio de pequeñas notas que se
colocan antes o a continuación de la nota principal . También hay otra serie de signos para
hacer adornos.
De forma más formal se les denomina ornamentaciones; las más usadas son: la
apoyatura, el grupeto, la cadencia, el trino y el mordente.
Estos adornos aparecieron a raíz del clave, que no permitía tocar con los matices ni con las
articulaciones.
5.1 LA APOYATURA:
Estas apoyaturas pueden ser la breve y la doble; la breve se escribe con una sola nota y
tachada, mientras la doble con dos semicorcheas , que son también pequeñas. Este efecto
se indica pues con pequeñas notas antes de la principal, colocándose un grado abajo o
arriba de la nota a la que afecta.
El
5.2 EL MORDENTE:
Este adorno, el mordente, es muy parecido a la apoyatura; aunque en este caso los grados
de las notas musicales son conjuntos. El mordente es inferior cuando la nota que se utiliza
es ascendente.
El adorno musical de mordente
20 20

5.3 TRINO:
La repetición de dos notas de forma rápida y alternada es lo que conocemos como adorno
de trino. Para que sea trino, las dos notas tienen que estar a intervalo de un tono o medio
tono. El símbolo que representa este adorno son las letras "tr".
El trino es un adorno muy común
En la imagen se ha escrito fusas para representar la ejecución de este adorno musical,

pero lo real es que se tienen que ejecutar las notas lo más rápido posible.
5.4 GRUPETO:
Es un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente es la que se
acentúa. Se puede escribir con semicorcheas o con un signo. En los ejemplos se incluyeron los más
usados, pero hay más combinaciones de notas. A veces se puede ver encima del pentagrama
principal, uno más pequeño con la combinación de notas que el autor quiere para un adorno
determinado.
21 21

6. COMPÁS
6.1 COMPÁS:
Es la unidad de medida que sirve para dividir el tiempo en la música
6.2 FÓRMULA DE COMPÁS:
La fórmula de compás o cifra indicadora, son dos números escritos al comienzo del pentagrama
(una fracción sin barra), después de la clave, y determina cuantos tiempos hay en un compás
(número superior), y cuál es la figura que tiene el valor de un tiempo (número inferior)
 NUMERADOR: Indica el total de tiempos que debe haber en cada compás.

 DENOMINADOR: Indica la figura de nota que debe haber en cada tiempo del compás.
6.3 UNIDAD DE TIEMPO:
Se llama así a la figura de nota que debe haber en cada tiempo del compás.
6.4 UNIDAD DE COMPÁS:
Se llama así a la figura de nota que dura un compás completo.
6.5 DIFERENTES CLASES DE COMPASES:
Hay dos clases de compases que son: binarios y ternarios.
Se acostumbra llamar al compás de cuatro tiempos: CUATERNARIO, pero no debe considerársele

de clase diferente, ya que en realidad es un compás BINARIO, un compás doble de dos tiempos.
 COMPASES BINARIOS: Tienen DOS tiempos o más, siempre que el numerador del
quebrado que lo representa sea PAR.
 COMPASES TERNARIOS: Tienen TRES tiempos.
22 22

6.6. COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS:
Hay dos clases de compases que son: simples y compuestos.
 COMPASES SIMPLES: Son aquellos cuyos tiempos son DIVISIBLES EN MITADES, o sea,
TIEMPOS BINARIOS.
La unidad de tiempo en estos compases es una figura SIN puntillo, es decir, una figura de
valor simple.
Los más usuales son:
2, 3, 4 y 2
4 4 4 2
 COMPASES COMPUESTOS: Son aquellos cuyos tiempos son DIVISIBLES EN TERCIOS, o sea,
TIEMPOS TERNARIOS.
La unidad de tiempo en estos compases es una figura CON puntillo, es decir, una figura de
valor compuesto
Los más usuales son:
6, 9 y 12
8 8 8
Los compases compuestos derivan de los compases simples, correspondiéndole ambos.
6.7 FORMACIÓN DE LOS COMPASES COMPUESTOS:
Los compases compuestos se forman multiplicando las cifras del compás simple, así: el numerador
por 3 y el denominador por 2. Ejemplo:
Compases Compases
Simples. Compuestos
2 x 3 = 6
4 x 2 = 8
3 x 3 = 9
4 x 2 = 8
4 x 3 = 12
4 x 2 = 8
23 23

6.8 FORMA DE MARCAR LOS COMPASES:
 Los compases simples se marcan con movimientos de la mano, describiendo las siguientes
figuras básicas:
 Los compases compuestos, se deben marcar como el compás simple del que derivan.
En obras del Movimiento Lento, muchos músicos los marcan SUBDIVIDOS.
6.9 IMPORTANCIA ENTRE SI DE LOS TIEMPOS DEL COMPÁS:
No todos los tiempos tienen la misma importancia; unos son PESADOS (o fuertes) y otros LIGEROS
(o débiles), en todos los compases el PRIMER tiempo es PESADO.
 COMPÁS DE DOS TIEMPOS: El primer tiempo es pesado y el segundo es ligero.

 COMPÁS DE TRES TIEMPOS: El primer tiempo es pesado y los otros dos ligeros. El tercero
más ligero que el segundo (Algunos consideran Semipesado el segundo tiempo de este
compás, por tal razón es ligero, en relación con el primero)
 COMPÁS DE CUATRO TIEMPOS: El primer tiempo es pesado; el segundo ligero: el tercero
SEMIPESADO y el cuarto, más ligero que todos.
6.10 RESULTADO DE LA FORMA DE MARCAR LIBREMENTE LOS COMPASES IRREGULARES:
Mientras más irregularmente se marcan los Compases Irregulares, el ritmo resulta más variado y,
por tanto adquiere mayor interés. Ejemplo:
Un compás de 7 puede marcarse de muchísimas maneras:
3 + 4
3 + 3 + 1
3 + 2 + 2
3 + 1 + 3
3 + 1 + 2 + 1
2 + 3 + 2
2 + 2 + 3
2 + 1 + 4
4 + 3
etc.
24 24

6.11 COMPASES DE AMALGAMA:
Esta clase de compases se obtienen sumando dos o más compases simples o compuestos
entre sí. Así pues, amalgamar quiere decir unir dos o más cosas, en este caso compases.
Los compases que tiene por numerador 5, 7 o 9 son los de amalgama simple. Para obtener
uno de 5 se unen uno de 2 y otro de 3. Para el de numerador 7 se unen uno de 3 y otro de
4. Para el de 9 se unen uno de 4, otro de 3 y otro de 2. Cabe decir que éste último no se
usa ya que se confundiría con el compuesto de mismo numerador.
Aunque es posible amalgamar compases compuestos, en la práctica no se hace ya que el
resultado de esta acción da compases de 15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12). Estos
compases son solo teóricos, siendo los que más se usan los de 5 y 7 tiempos
En la imagen se puede observar bien la unión de los compases en uno de amalgama:
Los compases de amalgama son el resultado de la fusión de dos

o más compases simples o compuestos.
6.12 COMPASES MÁS USUALES:
Los compases más usuales son: 2/4, 3/4, 4/4, 2/2, 3/8 y 6/8.
6.13 TIPOS DE COMPASES:
Hay compases de:
 2 tiempos (binario)
 3 tiempos (ternario)
 4 tiempos (cuaternario)
 5 tiempos (de amalgama, 3 +2, o 2 + 3)
 6 tiempos (compuesto binario)
 7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4)
 9 tiempos (compuesto ternario)
 10 tiempos (zorcico, 5 + 5)
 12 tiempos (compuesto cuaternario)
25 25

7. ALTERACIONES FIJAS, ACCIDENTALES Y DE
PRECAUCIÓN
7.1 ALTERACIONES:
Son los signos que sirven para modificar la entonación de las notas. Se escriben a la izquierda de
las notas en el pentagrama, y cuando se trata de letras, se escriben a la derecha. Y tenemos 5:
 SOSTENIDO: Aumenta a la nota un semitono

 BEMOL: Disminuye a la nota un semitono
 DOBLE SOSTENIDO: Aumenta la nota dos semitonos (Un tono)
 DOBLE BEMOL: Disminuye a la nota dos semitonos (Un tono)
 BECUADRO: Destruye el efecto de cualquier alteración, y hace retornar a su sonido original
a una nota alterada antes con cualquiera de los cuatro.
Sin duda alguna, las que más se conocen son el sostenido y el bemol; pero las restantes
alteraciones también son importantes para respetar las reglas a la hora de escribir en la
partitura.
7.2 ALTERACIONES FIJAS O PROPIAS:
Estas alteraciones aparecen al principio de la partitura, justo a continuación de la clave y

antes de la fórmula de compás. Estas alteraciones se conocen como armadura de clave.
Por otra parte, alteran los tonos de todas las notas que se encuentren a la altura d e
cualquier alteración de la armadura, también a sus octavas .
Distintas notas FA y DO afectadas por la armadura de clave
26 26

Cuando queramos cambiar la armadura de clave, para modificar las alteraciones propias,
necesitamos anticipar el cambio por medio de la doble barra. De esta forma quedará
advertido el intérprete de un cambio significativo en la partitura
A la hora de cambiar las alteraciones fijas, en mitad de la partitura,

hay que anunciarlo con la doble barra.
7.3 ALTERACIONES ACCIDENTALES:
Este tipo de alteraciones pueden aparecer en notas que no estén afectadas por la
armadura de clave. Son alteraciones que podemos hacer a las notas de forma arbitraria.
Cuando alteramos una nota, las notas que estén a la misma altura y en el mismo compás
se alterarán automáticamente.
Análisis de las alteraciones accidentales.
7.4 ALTERACIONES DE PRECAUCIÓN:
Hay ocasiones en las que es necesario facilitar la lectura de la partitura, bien porque sea
muy compleja, o porque esté destinada a estudiantes. Las alteraciones de
precaución están colocadas en donde teóricamente no son necesarias, se hace por
eso, para facilitar la lectura. En muchas ocasiones están entre paréntesis para
diferenciarlas.
Para evitar errores en la lectura se pueden poner

alteraciones de precaución.
27 27

8. DISTANCIAS Y ENARMÓNICOS
8.1 INTERVALO:
Distancia que hay entre una nota y otra, puede ser ascendente o descendente.
8.2 SEMITONO:
Distancia más corta entre un sonido y otro. (st)
8.3 TONO:
Distancia más grande que hay entre dos notas, se conforma por dos semitonos (T)
8.4 ENARMÓNICO:
Es una nota que tiene dos nombres diferentes, pero el mismo sonido.
Si avanzamos hacia la derecha estamos ascendiendo, y si avanzamos hacia la izquierda estamos

descendiendo.
8.5 EJERCICIOS DE DISTANCIAS:
1. Un semitono arriba de G= ______

2. Dos semitonos arriba de B= ______
3. Tres semitonos arriba D= ______
4. Cuatro semitonos arriba de F#= ______
5. Cinco semitonos arriba de A#= ______
6. Un tono debajo de C#= ______
7. Un tono y medio debajo de Eb= ______
8. Dos tonos debajo de G#= ______
9. Dos tonos y medio debajo de Bb= ______
10. Tres tonos debajo de D#= ______
28 28

9. ESCALAS DIATÓNICAS Y TETRACORDES
9.1 ESCALA:
La escala es un grupo de notas que sigue el orden natural de los sonidos (do-re-mi-fa-sol-la-si).
Las escalas diatónicas tienen grupos de siete notas musicales; y se caracterizan por la sucesión de
tonos y semitonos.
Por lo tanto, hay diferentes tipos de escalas; por ejemplo, está la menor, la mayor o la armónica.
Cada tipo con su propia sucesión de tonos y semitonos.
9.2 ESCALAS MUSICALES MAYORES:
Cuando seguimos la sucesión de las notas musicales naturales obtenemos esta escala,
siempre que se empiece por la primera nota que es Do. A continuación puedes ver la
sucesión de tonos y semitonos para las escalas mayores.
TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO – SEMITONO
Podemos empezar con cualquier nota,

pero hay que
respetar el patrón tono-semitono
Cuando tengamos que alterar dos

notas para mantener el patrón tono-
semitono, tenemos
que hacerlo sobre la nota de la derecha; ya que de lo contrario modificaríamos la distancia
entre las dos notas anteriores. También cabe decir, que en estas escalas no podemos
mezclar sostenidos y bemoles.
9.3 ESCALAS MUSICALES MENORES:
29 29

Las escalas menores son un poco más complicadas que las anteriores; ya que existen tres
tipos de escalas menores: la natural, la armónica y la melódica. Esto es así porque no
existe un equilibrio sonoro-armónico que se asiente en una sola.
Si seguimos el orden natural de los sonidos, empezando por La, obtendremos el patrón de
tonos y semitonos que da lugar a la escala menor natural . Se le dice natural por eso:
porque se obtiene a partir de la sucesión de los sonidos naturales.
TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO – TONO
A partir de la natural se construyen las otras dos: la armónica y la melódica. La armónica

se diferencia de la natural en la séptima nota, que hay que subirla medio tono . Con esto
queda una distancia de tono y medio entre la sexta y séptima nota musical de esta clase
de escalas.
A continuación, el patrón de tonos y semitonos para la escala menor armónica:
TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO – SEMITONO
Se aumenta medio tono a la penúltima nota para formar

la escala armónica
En cuanto a la escala menor melódica, la principal característica de esta es que sube con
una estructura y baja con otra. Se toma como referencia la menor natural, ascendiendo
sube medio tono la sexta y séptima nota. Cuando baja, coincide con la natural.
Ascendemos de una forma y descendemos de otra

para las menores melódicas
Fíjate en la imagen anterior como cambia el patrón tono-semitono según ascendemos o

descendemos por la escala. Cuando estamos descendiendo, y sin llegar a finalizar la escala
comenzamos a ascenderla, hay que respetar el patrón tono-semitono correspondiente.
9.4 TETRACORDE:
30 30

Es la sucesión de cuatro sonidos, su fórmula es: TONO-TONO-SEMITONO (2-2-1)
Una escala diatónica necesita dos tetracordes idénticos para estar completa, el primer tetracorde
se llama inferior y el segundo se llama superior, que se unen por un tono de distancia o tono de
unión.
Tetracorde de DO mayor
9.5 REGLAS PARA FORMAR TETRACORDES:
 Cada letra que representa a las notas va en orden alfabético.

 La nota se alterará con bemol o sostenido, dependiendo el tetracorde.
 Las escalas mayores no mezclan sostenidos con bemoles (alteraciones)
9.6 COMO CONSTRUIR UNA ESCALA:
En este caso construiremos la escala mayor de DO, el método es el mismo para las demás escalas
diatónicas, solo cambia el patrón de tono-semitono.
a) Construimos un tetracorde empezando con la nota DO

C---D---E---F
2 2 1
b) De la última nota contamos un tono más (tono de unión)

C---D---E---F---G
2 2 1 2
c) Empezando de la nota SOL construimos un segundo tetracorde 2-2-1

C---D---E---F---G---A---B---C
2 2 1 2 2 2 1
Así obtenemos la escala mayor de DO
31 31

10. ESCALAS RELATIVAS, TONALIDAD Y ARMADURA
10.1 ESCALAS RELATIVAS:
Son las que tienen las mismas notas alteradas; y como consecuencia de ello comparten la misma
armadura de clave.
En la práctica, cada escala mayor le corresponde una escala menor relativa. Lo mismo
sucede para las escalas menores: cada una tiene su escala mayor relativa.
Es importante quedarse con la idea anterior: las menores tienen las mismas alteraciones
que sus relativas mayores; para que así sea más asequibles recordarlas y armarlas
10.2 ARMADURA:
Es el grupo predeterminado de sostenidos y bemoles que se escriben al principio de una pieza

musical, indican las notas que están alteradas.
En la imagen se puede observar la correspondencia entre escalas relativas menores y

mayores. La relación se establece por la coincidencia de sus armaduras de clave.
 ARMADURAS POR ORDEN DE SOSTENIDOS (#)
 ARMADURA POR ORDEN DE BEMOLES (b)
32 32

 CUADRO POR ORDEN DE ALTERACIONES:
BEMOLES SOSTENIDOS
Ninguno C mayor Ninguno
F 1 G
Bb 2 D
Eb 3 A
Ab 4 E
Db 5 B
Gb 6 F#
Cb 7 C#
10.3 LA TONALIDAD O ESCALA:
Cualquier canción que estemos escuchando está compuesta en base a una tonalidad. Esta
tonalidad viene representada en la partitura por la armadura de clave; al principio del
pentagrama. La tonalidad son las melodías y acompañamientos escritos con las notas
musicales de una escala.
El problema reside, cuando comenzamos a estudiar una partitura, en si la canción está

entono mayor o menor. Un sistema eficaz para resolver este problema es centrarse en el
primer y último compás. Tenemos que apreciar si la tónica de la tonalidad es la de la
escala mayor o de la menor. Aunque no siempre aparece la tónica en estos compases.
Otro sistema consiste en observar la quinta nota de la escala y ver si no está ascendido
medio tono. Por ejemplo, una canción podría estar en Do mayor o La menor (escalas
relativas); entonces si la nota Sol está ascendida, estaremos ante la tonalidad de La
menor.
Vemos la quinta nota de la escala, y si pertenece

a la relativa menor o mayor.
Estas técnicas son muy útiles para identificar ante que escala estamos cuando vemos una
partitura. Son útiles pero no perfectas, ya que no existe un sistema perfecto. Por ejemplo,
puede haber cambios de tonalidad a lo largo de la partitura que nos confundan.
33 33

11. LAS ESCALAS PENTATÓNICAS Y CROMÁTICAS
Las escalas pentatónica y cromática son un poco menos comunes a la hora de su
utilización para componer. Pero no por ello son menos importantes que las diatónicas.
En la pentatónica, que está formada por cinco notas musicales, aparece la nota más
importante que es la tónica, y le da el nombre a la escala. En cambio, la cromática no tiene
tónica y la separación de las notas es de medio tono. Está formada por todos los sonidos.
Veamos algunas características de estos dos tipos de escalas. En principio decir que la
pentatónica se suele usar para la improvisación; y la cromática como puente para cambiar
de tonalidad.
11. 1 ESCALA PENTATÓNICA:
Fundamentalmente hay dos escalas pentatónicas: la escala pentatónica mayor y la escala

pentatónica menor. La mayor se forma a partir de la primera, segunda, tercera, quinta y
sexta nota de la escala diatónica mayor.
El patrón de tonos y semitonos de esta escala pentatónica mayor es:
TONO - TONO - TONO Y MEDIO - TONO - TONO Y MEDIO
En cuanto a la escala pentatónica menor, ésta consta de la primera, tercera, cuarta, quinta
y séptima nota de la escala menor natural. En la práctica comparte las mismas notas que
la mayor, pero su tónica empieza en la de la escala menor.
Las escalas relativas pentatónicas tienen las mismas notas, por lo que se simplifica mucho
el asimilarlas. Tan solo, con conocer cómo se arma las mayores, podemos derivar a las
menores. También decir que estas escalas se utilizan mucho en el Jazz para improvisar.
34 34

11.2 ESCALA CROMÁTICA:
Todos los sonidos de esta escala cromática están separados por medio tono; además de
que la escala cromática está formada por todos los sonidos. Cuando se asciende por la
escala utilizamos sostenidos; cuando descendemos hacemos uso de bemoles.
Para armar la escala cromática construimos la escala mayor y le agregamos sostenidos

entre las notas que tengan un tono de distancia.
En el contexto de una melodía se utiliza la escala cromática para utilizar lo que se llama
como pasajes cromáticos.
35 35

12. INTERVALOS MUSICALES
12.1 INTERVALO:
Distancia que hay entre dos notas musicales.
Según su “distancia” o diferencia de entonación a los intervalos se les nombra: unísono (cero
distancia) de 2a, de 3a, de 4a, etc. según el número de notas que hay que contar a partir de la
primera hasta la octava.
Un intervalo además de ser unísono de 2a, de 3a, de 4a, etc., puede ser justo, mayor, menor etc.,
según tenga alteraciones cromáticas y según sean estas:
INTERVALO DISTANCIA *
Segunda menor 1/2 tono
Segunda mayor 1 tono
Tercera menor 1 tono 1/2
Tercera mayor 2 tonos
Cuarta justa 2 tonos 1/2
Cuarta perfecta 2 tonos 1/2 (2)
Cuarta menor 2 tonos 1/2
Cuarta aumentada 3 tonos
Cuarta tritono 3 tonos (2)
Cuarta mayor 3 tonos
Quinta disminuida 3 tonos
Quinta falsa 3 tonos (1) (2)
Quinta menor 3 tonos
Quinta justa 3 tonos 1/2
Quinta perfecta 3 tonos 1/2 (2)
Quinta mayor 3 tonos 1/2
Sexta menor 4 tonos (1)
Sexta mayor 4 tonos 1/2
Séptima menor 5 tonos (1)
Séptima mayor 5 tonos 1/2
Octava justa 6 tonos (1)
*(1) Uno de estos tonos está constituido por dos semitonos diatónicos, los cuales hemos sumado, como se
hace en el sistema de afinación denominado temperamento igual o sistema temperado.
(2) La denominación de < falsa > es tomada del sistema antiguo. La de < perfecta > es tomada de la
clasificación en consonancias y disonancias. La de < tritono > es también de la terminología antigua, pero
perdura en la de la Armonía.
36 36

12.2 INTERVALOS ASCENDENTES Y DESCENDENTES:
Según su diferencia de altura, se clasifican de esa manera.
12.3 INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS:
Los intervalos pueden ser simples hasta una octava y compuestos mayores que una octava, a estos
últimos se les llama de 9a, de 10 etc. ó también (por conveniencia práctica) de 2a. de 3a. etc.
12.4 INTERVALOS DIATÓNICOS Y CROMÁTICOS:
El concepto se asocia a la melodía y armonía. Un intervalo melódico es cuando las notas se tocan
sucesivamente, y armónico cuando se tocan simultáneamente.
12.5 INTERVALOS CONJUNTOS Y DISJUNTOS:
El intervalo conjunto es cuando se trata de dos grados un inmediatos (intervalo de 2a.) que no
están separados por más de un tono y los intervalos disjuntos cuando la separación es más grande
de un tono.
12.6 INTERVALO INVERTIDO:
Se considera invertido un intervalo armónico en cuanto el sonido más agudo se convierte en el

más grave, sea el que sea el número de octavas que las notas resulten subidas o bajadas.
37 37

12.7 INTERVALOS DIATÓNICOS:
Los intervalos diatónicos son aquellos que hay entre dos notas que son diatónicas a una escala
mayor. Todos los intervalos del ejemplo primero (12.1) son intervalos diatónicos.
La terminología correcta para identificar los intervalos es la siguiente:
a) El grado de la escala (2a, 7ª, 10ª etc.)

b) Un adjetivo que describa el tipo de intervalo que tenemos.
A la distancia entre la primera nota de una escala mayor y la segunda nota de esa escala, se le
llama SEGUNDA MAYOR, a la distancia entre la primera nota de una escala mayor y la tercera nota
de esa escala, se le llama TERCERA MAYOR etc. (como lo vimos anteriormente)
12.8 INTERVALOS CROMÁTICOS:
Los intervalos cromáticos se determinan alterando las notas diatónicas de una escala mayor, es
por esto que la manera de escribir un intervalo es muy importante. Por ejemplo el intervalo que
existe entre C y D# es diferente al que existe entre C y Eb aunque D# y Eb sean el mismo acorde.
Para definir estos intervalos cromáticos diremos lo siguiente:
1. Al aumentar 1 semitono (1/2 tono) a cualquier intervalo MAYOR o JUSTO, este se

convertirá en un intervalo AUMENTADO.
2. Al disminuir 1 semitono (1/2 tono ) a cualquier intervalo MAYOR, este se convertirá en un
intervalo MENOR.
3. Al disminuir 1 semitono (1/2 tono) a cualquier intervalo JUSTO, este se convertirá en un
intervalo DISMINUIDO.
4. Al disminuir 2 semitonos (1 tono) a cualquier intervalo MAYOR, este se convertirá en un
intervalo DISMINUIDO.
Para determinar un intervalo debemos recordar lo siguiente:
a) Cuando la nota más aguda es diatónica a la escala mayor de la nota más grave, el intervalo
será MAYOR o JUSTO.
b) Cuando la nota más aguda sea cromática a la escala mayor de la nota más grave, el
nombre del intervalo dependerá de la alteración que tenga la nota (#,b)
38 38

13. TRIADAS BÁSICAS
13.1 TRIADA:
Es la combinación de tres sonidos oídos simultáneamente, existen cuatro triadas básicas las cuales
son: mayor, menor, aumentada y disminuida.
13.2 TRIADA MAYOR:
La triada mayor se construye con la primera, tercera y quinta nota de una escala mayor. Entre la
primer y segunda nota hay cuatro semitonos, y entre la segunda y tercer nota hay tres semitonos
EJEMPLO:
4 ST 3 ST FÓRMULA DE SEMITONOS
Triada D D – E – F# - G – A – B – C# - D ESCALA MAYOR
I III V GRADOS DE LA TRIADA
TRIADA MAYOR
D - F# - A
Ejemplo de forma de colocar las

triadas mayores en el pentagrama.
-CORRECTO: D
-INCORRECTO: DM, DMA, DMAJ, DMAY
-INNECESARIO: Dma, Dmaj
13.3 TRIADA MENOR:
La triada menor se construye alterando una triada mayor, disminuyendo un semitono a la tercera
del acorde mayor, o contando los semitonos que hay entre las notas, a partir de la tónica. Entre la
tónica y la tercera hay tres semitonos, entre la tercera y la quinta hay cuatro semitonos
EJEMPLO:
Triada D menor TRIADA MAYOR: D – F# - A
- 1 ST
D - F - A TRIADA MENOR: D–F–A
-CORRECTO: Dm, Dmi, Dmin

-INCORRECTO: DM, DMI, DMIN, Dmen, Dme
39 39

13.4 TRIADA AUMENTADA:
La triada aumentada se construye alterando un semitono ascendente a la quinta de una triada

mayor, o contando los semitonos que hay entre las notas, a partir de la tónica. Entre la tónica y la
tercera hay cuatro semitonos, entre la tercera y la quinta hay cuatro semitonos.
EJEMPLO:
Triada D aumentada TRIADA MAYOR: D – F# - A
- 1 ST
D - F# - A# TRIADA MENOR: D – F# – A#
El símbolo que representa la triada aumentada es: + o una abreviación “aug”
-CORRECTO: D+, D aug

-INCORRECTO: D aum, D au.
13.5 TRIADA DISMINUIDA:
La triada disminuida se construye contando los semitonos que hay entre las notas a partir de la
tónica. Entre la tónica y la tercera hay tres semitonos, entre la tercera y la quinta hay tres
semitonos
EJEMPLO:
3 ST
Triada D disminuida SIGUIENDO LA FÓRMULA: D - F - A#
3 ST
D - F - A#
El símbolo que representa la triada disminuida es un símbolo de grados “o”; o una abreviación
“dis”
-CORRECTO: D°, D dis

-INCORRECTO: D DIS, Ddism, D°dis
13.6 INVERSIONES:
Las tres notas de una triada pueden ser colocadas en diferente orden; mismo sonido, diferente
orden.
40 40

13.7 INVERSIONES DE LA TRIADA MAYOR:
Las triadas al tener tres sonidos nos da la posibilidad de invertirla en dos formas. Lo principal en la
inversión tomar el sonido más grave y colocarlo como más agudo.
Pongamos las tres inversiones de la triada de DO mayor:
Como vemos en el primer caso, cuando tenemos un acorde simple y separados por terceras es un
acorde en estado fundamental, una tercera (3), y una quinta (5).
En el segundo caso, el DO fue colocado ahora encima de los otros dos sonidos, entonces tenemos
desde el sonidos más grave una tercera (3), y una sexta (6). A este estado se le llama primera
inversión.
En el tercer caso, el MI fue colocado sobre encima de los otros sonidos, entonces tenemos desde
el sonido más grave una cuarta (4), y luego una sexta (6). A este estado se le llama segunda
inversión.
* Es importante saber que en la inversión no cambia el nombre que se le da a sus sonidos, en el

caso anterior el DO siempre es la fundamental del acorde el MI siempre es la tercera del acorde y
el SOL siempre es la quinta del acorde sin importar el lugar que ocupen en la inversión.
Las demás triadas al igual que está tienen inversiones y funcionan de la misma manera.
41 41

14. TRIADAS DIATÓNICAS
Ahora que hemos estudiado las cuatro formas de acordes de triadas básicas, necesitamos estudiar
las relaciones entre ellas. Si puedes entender las relaciones cordales, puedes empezar a ver cómo
los acordes son usados actualmente en la música y la forma en que estos se mueven de uno a otro
Cada escala mayor produce UN GRUPO RESTRINGIDO DE NOTAS. Si por ejemplo, la escala de C
mayor está hecha de las notas C, D, E, F, G, A y B, estas notas se consideran DIATÓNICAS, a la
escala de C mayor, ellas PERTENECEN a la escala. Las notas omitidas desde la escala de C mayor
(Db-C#, Eb-D#, Gb-F#, Ab-G#, Bb-A#) son consideradas CROMÁTICAS o NO PERTENECIENTES a la
escala.
Las NOTAS DIATÓNICAS contenidas en CUALQUIER escala (y por ahora, específicamente las escalas
mayores) producen un SENTIMIENTO TONAL o TONALIDAD cuando usamos juntas sean unas u
otras. Esto es como decir que cuando escuchamos un grupo de notas de la misma escala, un
sentimiento de relación tonal es producido. Mientras más notas de la misma escala sean usadas,
producen el sentimiento tonal más fuerte.
Una MELODÍA es una serie de notas simples elegidas de una escala. Una TRIADA es una serie de
tres notas simples elegidas de una escala. Tocadas simultáneamente, producen un acorde o
ARMONÍA.
Decimos que:
a) Una melodía es un uso HORIZONTAL de una escala.
b) Un acorde es un uso VERTICAL de la escala.
Cuando la HORIZONTALIDAD DE LAS NOTAS DE LA MELODÍA y LA VERTICALIDAD DE LAS NOTAS

DEL ACORDE vienen de la MISMA ESCALA, suena correcto. Sin embargo si la melodía y el acorde
son tomados de dos escalas distintas, entonces nos sonará como un error o un choque entre la
melodía y la armonía.
La primera relación que debemos aprender es cuál de las TRIADAS DIATÓNICAS podemos construir
desde la escala mayor. Para este objetivo, CADA NOTA de una escala mayor puede ser pensada
como la RAÍZ DE UNA TRIADA. Hemos usado este método cuando construimos una TRIADA mayor
usando la 1a, 3a y 5a notas de una escala mayor.
Ahora vamos a usar CADA NOTA de la escala mayor para convertirla en la PRIMERA NOTA o RAÍZ
de una triada. Nos referimos a aquellas notas en la escala que usaremos como raíces de triadas
siguiendo su ORDEN EN LA ESCALA. Los cifrados escritos para las notas en la escala o grados de la
escala son los números romanos I-II-III-IV-V-VI y VII
Dado que todas las escalas mayores tienen la misma construcción de tetracordes, tendrán la
misma CONSTRUCCIÓN DE TRIADAS DIATÓNICAS. Por lo tanto, cuando utilizamos CUALQUIER
ESCALA MAYOR:
Ejemplo en grados de escala mayor de DO las notas del paréntesis ()
42 42

a) La TRIADA construida desde el grado I será una TRÍADA MAYOR. (C-E-G)
b) La TRIADA construida desde el grado II será una TRIADA MENOR. (D-F-A)
c) La TRIADA construida desde el grado III será una TRIADA MENOR. (E-G-B)
d) La TRIADA construida desde el grado IV será una TRIADA MAYOR. (F-A-C)
e) La TRIADA construida desde el grado V será una TRIADA MAYOR. (G-B-D)
f) La TRIADA construida desde el grado VI será una TRIADA MENOR. (A-C-E)
g) La TRIADA construida desde el grado VII será una TRIADA DISMINUIDA. (B-D-F)
I II III IV V VI VII
Escala de C mayor, con sus respectivos grados

y acordes correspondientes.
Ahora que tienes una fuente de los siete acordes diatónicos en cada tonalidad mayor, ciertos
acordes diatónicos pueden ser elegidos para producir progresiones standard.
Ahora ya tenemos siete acordes diatónicos para cada tonalidad mayor, de los cuales podemos
escoger específicamente algunos acordes que producirán progresiones de acordes. Algunas de las
progresiones más usadas en la música actual son: I-IV-V, II-V-I, I-II-III-IV, I-IV-II-V.
Estas progresiones indican el grado de la escala mayor que nos dará el nombre y tipo de la triada
correspondiente.
Si tengo una progresión II-V-I en D mayor, quiere decir que debo escoger los acordes del segundo
(menor), quinto (mayor) y primer (mayor) grado de la escala mayor de D (D-E-F#-G-A-B-C#-D).
Entonces mi progresión II-V-I en D mayor será: Emin-A-D.
14.1 EJEMPLOS:
Escribe la progresión que se indica
 I-IV-V en C mayor: C–F–G

 II-V-I en E mayor: F#min – B – E
 I-II-III-IV en F mayor: F-Gmin-Amin-Bb
Al igual estas progresiones se pueden colocar en el pentagrama.
43 43

15. TRIADAS ALTERADAS Y SUSPENDIDAS
15.1 TRIADAS ALTERADAS:
Por lo que hemos visto, la riqueza armónica con la que hemos tratado las prácticas anteriores es
enorme; sin embargo aún tenemos una provisión más amplia de acordes que muchas veces se
encuentran ignorados, permaneciendo ignorados, permaneciendo en espera de ser utilizados,
para ampliar aún más los horizontes de la armonía para la composición de temas.
En esta práctica seguiremos trabajando con 2as mayores, porque estaremos ocupados en expandir
el aspecto armónico. Además, hasta ahora, no hemos saturado todavía el rendimiento melódico
que nos ofrecen las diversas combinaciones de los intervalos de 2a mayor.
En la escala mayor podemos encontrar otras clases de acordes que se llaman alterados, debido a
una de estas dos razones, o a ambas:
a) Su estructura por 3as se encuentra rota, o dislocada por un intervalo distinto.
b) La 5a. del acorde esta alterada, es decir, contiene un accidente ajeno a la armadura.
Estos acordes alterados tienen distinta estructura y por ello también distinta clasificación, y los
presentamos a continuación:
 sus 4
 mi (sus4)
 add 9 ó add 2
 mi (add9) ó mi (add2)
 (b5)
 mi (+5)
 +5 (no se encuentra en las escalas mayores)
A continuación se presentan estos acordes en Do mayor.
Algunas observaciones pertinentes:

-Podemos formar dos tipos de acorde add9, el que está formado por las funciones 1-2(9)-5 y el que presenta
las funciones 2(9)-3-5; estos acordes ocurren en los grados que producen triadas mayores (I,IV y V). Las
notas en negrita son aquellas en donde los acordes resuelven para retornar a su forma natural. Para no caer
en discusiones que no llevan a nada si el estudiante prefiere llamar a estos acordes add2 ¡hágalo! También
existen acordes mi(add9) y siguen el mismo patrón de resolución que los de forma add9, sólo que se
producen en grados que representan triadas menores y sus fórmulas son 1-2(9)-5 y 2(9)-b3-5 y resuelven a
la 3a. menor mientras que los add9 a su 3a. mayor.
44 44

Cuando usamos el término ALTERADO, queremos decir que alguna función de la triada (3ª, 5ª)
será ascendida o descendida un medio tono.
La terminología para cifrar un acorde alterado se escribe de tal forma que la función del acorde
vaya a ser cambiado se coloca entre paréntesis después del acorde básico.
Cualquier función del acorde, que no sea la raíz, puede ser alterada. Sin embargo, en la práctica
solo la quinta de una triada mayor o menor puede ser cambiada.
 Una TRIADA MAYOR puede ser alterada descendiendo la quinta UN MEDIO TONO.
 Una TRIADA MENOR puede ser alterada al subir la quinta del acorde un SEMITONO.
Si la quinta de una triada mayor fuera ascendida, ésta se puede convertir en una triada aumentada
y no se consideraría como una triada alterada.
Si la quinta de una triada menor fuera descendida, ésta se convertiría en una triada disminuida y
no debería considerársele una triada alterada.
Si la tercera o la quinta de cualquier triada ascendida o descendida un medio tono, esta

simplemente se convierte en una duplicación de un acorde existente con excepción de algunas.
15.2 SUSPENSIONES:
El acorde suspendido es un tipo de triada muy particular. En la música actual el tipo de suspensión
más usado es el de 4ª suspendida. Esto quiere decir que la cuarta substituye a la tercera del
acorde, esto solo aplica para el acorde mayor y menor.
El efecto que produce esta suspensión es de no-resolución. Para darle resolución a la triada
suspendida, ya sea mayor o menor se debe cambiar la 4ª por la 3ª de la triada.
En partituras y arreglos la suspensión se anota con la abreviatura SUS.
La razón del uso de la suspensión es porque la melodía fuerza la omisión de la 3ª. Si la 4ª y la 3ª

son tocadas juntas, se crea un choque desagradable. Por lo tanto, si el cuarto grado aparece en la
melodía, entonces la tercera deberá ser omitida.
Típicamente, la cuarta suspendida en la melodía será seguida por la tercera del acorde,
efectuándose la resolución, tensión y relajación.
Los acordes mayor (b5), menor (+5), mayor sus 4 y menor sus 4, pueden ser invertidos en
cualquier posición, al igual que las triadas básicas.
45 45

16. ACORDES DE SÉPTIMA
Los acordes de séptima ―o acordes con séptima― se generan superponiendo tres terceras
mayores o menores (ver Intervalo). Existen ocho combinaciones posibles en función del orden de
esa superposición:
16.1 Acorde de séptima disminuida (o acorde disminuido con séptima):

Tres terceras menores (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida
(igual a sexta mayor), correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3
semitonos, 3 semitonos y 3 semitonos).
Ej.: sol sostenido disminuido con séptima (Sol♯dim7, G♯dim7) = sol♯, si, re y fa en estado
fundamental. G# - B - D - F.
Ej.: si disminuido con séptima (Sidim7, Bdim7) = si, re, fa y la♭ en estado fundamental. B - D - F -
Ab.
16.2 Acorde de séptima disminuida:

Es un recurso musical muy utilizado en determinados estilos. Trasladando de tres en
tres semitonos cualquier postura que contenga estas notas, se obtendrá cada vez un nuevo acorde
con las mismas notas que el anterior y la tónica rotada.
En la guitarra, la postura más común y sencilla para este acorde, y muy fácil de trasladar, está en
las cuatro primeras cuerdas: 4.ª al aire, 3.ª en el primer traste, 2.ª al aire y 1.ª en el primer traste.
16.3 Acorde de séptima de sensible (o semidisminuido):

Dos terceras menores y una tercera mayor (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y
séptima menor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3
semitonos, 3 semitonos y 2 tonos).
Ej.: Si menor séptima con quinta bemol (Sim7 ♭5, Bm7 ♭5) = si, re, fa y la en estado fundamental. B -
D - F - A.
16.4 Acorde menor con séptima menor:

Una tercera menor, una mayor y una menor (fundamental, tercera menor, quinta justa y séptima
menor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos
y 3 semitonos).
Ej.: re menor séptima (Rem7, Dm7) = re, fa, la y do en estado fundamental. D - F - A - C.
16.5 Acorde menor con séptima mayor:

Una tercera menor y dos mayores (fundamental, tercera menor, quinta justa, séptima mayor,
correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 2
tonos).
Ej.: la menor séptima mayor (LamMaj7, AmMaj7) = la, do, mi y sol♯ en estado fundamental. A - C -
E - G.
16.6 Acorde mayor con séptima menor (o dominante con séptima):

Una tercera mayor y dos menores (fundamental, tercera mayor, quinta justa, séptima menor,
correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 3
semitonos).
Ej.: sol séptima (Sol7, G7) = sol, si, re y fa en estado fundamental. G - B -D - F.
46 46

16.7 Acorde mayor con séptima mayor:
Una tercera mayor, una menor y una mayor (fundamental, tercera mayor, quinta justa y séptima
mayor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos
y 2 tonos).
Ej.: do séptima mayor (DoMaj7, CMaj7) = do, mi, sol y si en estado fundamental. C - E - G - B.
Acorde aumentado con séptima mayor: dos terceras mayores y una menor (fundamental, tercera
mayor, sexta menor, séptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0
semitonos, dos tonos, dos tonos y 3 semitonos).
Ej.: do séptima mayor con quinta aumentada (DoMaj7 ♯5, CMaj7+5). = do, mi, sol♯ y si en estado
fundamental. C - E - G# - B.
16.8 Acorde aumentado con séptima aumentada:

Tres terceras mayores (fundamental, tercera mayor, sexta menor y octava, correspondientes a las
siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 2 tonos, 2 tonos y 2 tonos). Este acorde realmente
es un acorde de 3 notas, ya que la séptima, al estar aumentada, desaparece por convertirse en
octava, equivalente armónicamente al tono fundamental.
Ej.: do aumentado (Do+, C+) = do, mi, sol♯ (y si♯ (=do)) en estado fundamental. C - E - G# - B#.
Nótese que no dejan de ser acordes de séptima las inversiones correspondientes, como, en el caso
del acorde de sol séptima, si - re - fa - sol (primera inversión), re - fa - sol - si(segunda inversión)
o fa - sol - si - re (tercera inversión).
47 47

17. TENSIONES Y ACORDES DE CINCO O MÁS NOTAS
Las tensiones a partir de los acordes de cuatríada (algunos consideran la séptima como una
tensión) pueden clasificarse de mayor a menor importancia subiendo terceras desde la séptima,
siguiendo el modelo de escala en que está ubicado el acorde. Son las siguientes:
17.1 Segunda o novena:
Más comúnmente llamada novena, porque crea una gran disonancia al estar en la misma octava
que la tónica, y se suele colocar una octava por encima. Usada como segunda propiamente dicha
podría incluso dar lugar a confusión al identificar el acorde en oídos poco experimentados.
Existen numerosas posibilidades combinando inversiones y omisiones. Por ejemplo, en un acorde
de do novena mayor con la quinta omitida (do - mi - si - re), la novena (re) por graves
(do - re - mi - si) se realzaría como tónica, y sería perfectamente explicable pues la tónica (do)
corresponde a la séptima del re, la tercera del do (mi) corresponde a la novena del re (justo una
octava por encima) y la séptima mayor del do a la sexta del re (no muy estable en un acorde, pero
perfecta al modular para pasar de tonalidad mayor a menor o viceversa).
17.2 El acorde de séptima con novena aumentada:

(tónica - tercera - quinta - séptima - novena aumentada) también se conoce en el blues como
acorde mayor/menor, ya que la novena aumentada se corresponde con la tercera menor a partir
de la tónica. Este acorde es altamente inestable, pues no define la modalidad del acorde, al
contrario, la confunde (puede decirse que es a la vez mayor y menor), aunque usado con maestría
puede dar buenos resultados. No debe tomarse a la ligera pues su mal uso puede resultar
desastroso para la armonía de una canción.
17.3 Cuarta u oncena/undécima:

Llamada más comúnmente oncena por la misma razón que la novena, es más fácil de confundir
que ésta, pues poniéndola como tónica, la tónica del acorde original corresponde a su quinta, y
esta es la más estable de las consonancias entre dos notas.
17.4 Sexta o trecena/decimotercera:

Esta ―a diferencia de las demás― es conocida con frecuencia de ambas formas, por ser la relativa
menor (siempre hablando de escalas mayores, pues si fuera una escala menor esta relativa sería
mayor) y tener un gran potencial para la modulación entre escalas, ya que se encuentra a una
tercera menor por debajo de la tónica. Nótese que el acorde de decimotercera mayor superpone
las 7 notas de la escala (do, re, mi, fa, sol, la y si en el caso de la escala de do) por terceras
(do - mi - sol - si - re - fa - la, en el mismo ejemplo).
48 48

18. SÍNCOPA
18.1 SÍNCOPA:
La síncopa es la estrategia compositiva destinada a romper la regularidad del ritmo, por medio de
la acentuación de una nota en un lugar débil o semifuerte de un compás. Se ejecuta fuera del
pulso musical.
 Puede estar escrita utilizando figuras que trascienden sobre la parte fuerte de la frase:
 Puede estar escrita con silencios (en este caso se denomina contratiempo) si el
instrumento que ejecuta el ritmo no produce sonidos prolongados, se oirá lo mismo que
escrito con figuras:
 En caso de que el instrumento produzca sonidos prolongados, se obtendría el mismo ritmo

ejecutando la síncopa escrita con ligaduras:
 Puede estar escrita con figuras diferentes a negra y corchea, como semicorchea, fusa,
figuras de valores irregulares (dosillo, tresillo, cinquillo, septillo), y no necesariamente
prolongar la duración de su sonido sobre el tiempo fuerte del compás. Una de las formas
más comunes de crear una síncopa en estos casos es silenciar la resolución en tiempo de
un conjunto de figuras:
18.2 CARACTERÍSTICAS:
Es un sonido iniciado sobre un tiempo débil o sobre la parte débil de un tiempo, y prolongado
sobre la parte fuerte de un sonido, articulando sobre la segunda parte de cada tiempo (parte
débil) y prolongado sobre la primera parte (parte fuerte). Cuando las dos partes de la síncopa no
son de igual duración se llama síncopa irregular. Cuando las dos partes de la síncopa son de igual
duración se llama síncopa regular.
18.3 USOS:
La síncopa es utilizada en muchos géneros musicales, y una es parte fundamental de la rítmica de

estilos como el jazz y otros ritmos afro-americanos, así como de buena parte la música culta
moderna y contemporánea. Es también parte de la mayoría de la música popular contemporánea,
a menudo interpretada mediante la acentuación del segundo tiempo (y cuarto, si el compás es de
cuatro tiempos) en instrumentos de base rítmica o armónica (bajo, batería).
Es muy importante no confundir la síncopa musical con la síncopa (figura literaria), que consiste en
suprimir sonidos de palabras.
49 49

19. CONTRATIEMPO
19.1 CONTRATIEMPO:
Se denomina contratiempo al sonido métrico que ocurre por la aparición de silencios en las partes
del compás (o del tiempo) normalmente acentuadas que alternan con sonidos que se presentan
en las partes no acentuadas. La no prolongación del sonido sobre un tiempo o subdivisión del
tiempo fuerte, es lo que diferencia al contratiempo de la síncopa.
19.2 TIPOS DE CONTRATIEMPO:
Existen cuatro tipos de notas a contratiempo según su duración:
 Nota a contratiempo muy breve: cuando la duración de la suma del silencio y

la nota ocupa menos de una parte.
 Nota a contratiempo breve: cuando la duración de la suma del silencio y la nota ocupa una
parte.
 Nota a contratiempo larga: cuando la duración de la suma del silencio y la nota ocupa dos
partes.
 Nota a contratiempo muy larga: cuando la duración de la suma del silencio y la nota ocupa
más de dos partes.
Así mismo, las notas a contratiempo se pueden dividir en dos tipos según la relación entre la
duración del silencio y la nota:
 Notas a contratiempo regulares: cuando la duración del silencio y la nota son iguales.

 Notas a contratiempo irregulares: cuando la duración del silencio y la nota son diferentes.
o Contratiempo irregular por deficiencia: cuando el silencio dura más que la nota.

o Contratiempo irregular por ampliación: cuando el silencio dura menos que la nota.
50 50

20. TRESILLOS Y OTROS VALORES IRREGULARES
20.1 VALORES IRREGULARES:
Son grupos de figuras que están agrupadas bajo un corchete o un arco, con un número que las
representa. Como su nombre lo indica, tienen un valor que no es el convencional con respecto al
valor relativo de las figuras. Generalmente tienen más figuras de lo común, y por tal motivo se los
diferencia con un número.
En el primer pentagrama del ejemplo se muestran los valores irregulares, y en el segundo la

equivalencia de cada grupo en figuras que correspondería por la fórmula de compás. El TRESILLO
equivale a dos , y el QUINTILLO y el SEISILLO a cuatro de las mismas figuras.
Se los toca dentro de los parámetros de tiempos de lo que vale el grupo al cual equivalen. En todos
los casos del ejemplo estamos igualando grupos de figuras que valen un tiempo. Pero con la
misma fórmula de compás puede haber un tresillo de negras, que sería igual a dos, y habría que
ejecutarlas en dos tiempos.
Las divisiones ternarias son siempre un poco más difíciles de tocar a tiempo que las binarias.
EQUIVALENCIAS:
TRESILLO DE CORCHEAS = 2 CORCHEAS
QUINTILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS
SEISILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS
Los valores irregulares más usados son el tresillo y el seisillo.

En el caso de los compases compuestos, es a la inversa que en los simples, tienen valores
irregulares con menos figuras de lo que corresponde. Recordemos que tienen división ternaria, y
un tresillo sería un valor "regular" en ellos. El valor irregular sería el DOSILLO, equivalente a tres de
las mismas figuras.
51 51

 Teoría de la música I
Eduardo Tadeo Cosco
Abril 2014
BIBLIOGRAFÍA
33 p
 Teoría musical I
Patricia Medina Romero
Marzo 2012
17 p
 Teoría musical III
Patricia Medina Romero
Marzo 2012
59 p
 Pequeño curso de solfeo
Ricardo Camilo González Fernández
Abril 2010
37 p
 Teoría de la música
Marcela Fuenzalida
20 p
 Curso completo de Teoría de la Música
Vanesa Cordantonopulos
Diciembre 2002
127 p
 Internet Explorer
Wikipedia, Yahoo, Buenas Tareas, El Rincón del Vago, Monografías.com
www.____________.com
52 52

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Título original de la obra:

Plan y programa de estudios:

Queda prohibida la reproducción o transmisión total o parcial del

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Alabaré yo el nombre de Dios con cántico, lo exaltaré con alabanza

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1.6 ELEMENTOS DE LA MÚSICA

2. SIGNOS DE LA ESCRITURA MUSICAL

2.3 LÍNEAS ADICIONALES……………………………………………………………………………………………….11

2.7 FIGURA DE LAS NOTAS……………………………………………………………………………………………..13

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5. LOS ADORNOS MUSICALES

6.6 COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS

6.8 FORMA DE MARCAR LOS COMPASES

6.11 COMPASES DE AMALGAMA

7. ALTERACIONES FIJAS, ACCIDENTALES Y DE PRECAUCIÓN

7.3 ALTERACIONES ACCIDENTALES

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9.3 ESCALAS MUSICALES MENORES………………………………………………………………………….…30

10. ESCALAS RELATIVAS, TONALIDAD Y ARMADURA

10.3 LA TONALIDAD O ESCALA…………………………………………………………………………………….33

11. LAS ESCALAS PENTATÓNICAS Y CROMÁTICAS

11.2 ESCALA CROMÁTICA……………………………………………………………………………………………35

12. INTERVALOS MUSICALES

12.2 INTERVALOS ASCENDENTES Y DESCENDENTES

12.7 INTERVALOS DIATÓNICOS

13. TRIADAS BÁSICAS

13.4 TRIADA AUMENTADA

13.7 INVERSIONES DE LA TRIADA MAYOR……………………………………………………………………41

14. TRIADAS DIATÓNICAS……………………………………………………………………………………………42

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15. TRIADAS ALTERADAS Y SUSPENDIDAS………………………………………………………………….44

15.1 TRIADAS ALTERADAS

16. ACORDES DE SÉPTIMA

16.7 ACORDE MAYOR CON SÉPTIMA MAYOR

20. TRESILLOS Y OTROS VALORES IRREGULARES

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La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el arte de

Es el resultado de las vibraciones producidas por un cuerpo sonoro,

Es un signo que representa gráficamente la duración de una determinada pausa en una pieza

1.5 CUALIDADES DEL SONIDO:

CUALIDAD RANGO CARACTERÍSTICA

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1.7 CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS MUSICALES:

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El pentagrama (del griego: πεντα, penta: cinco, y γράμμα, grama: escritura, dibujo, línea) o pauta

NOTAS MÁS GRAVES

NOTAS MÁS AGUDAS

Un «sistema» se representa uniendo varios pentagramas con una sola línea vertical trazada en el

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Ejemplo de notación musical para piano.

En la música escrita para órgano en ocasiones se emplea un sistema que se compone de tres

Ejemplo de notación musical para órgano.

2.3 LÍNEAS ADICIONALES:

Las líneas adicionales o auxiliares son unos signos que se usan en notación musical para