deSignis

ISSN: 1578-4223
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Federación Latinoamericana de
Semiótica
Argentina

Navarrete-Galiano, Ramón
Mujeres al borde de un ataque de nervios
deSignis, vol. 14, julio-diciembre, 2009, pp. 62-72
Federación Latinoamericana de Semiótica

Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=606066733006

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 m uJeres aL borde de un ataque de nervios

Ramón navaRREtE-galiano

1. Introducción

La creación fílmica Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) supuso un

punto de inflexión en la trayectoria del realizador español Pedro Almodóvar, ya
que con esta producción dio a conocer internacionalmente su peculiar mundo
creativo e incorporó éste a la globalidad del universo cinematográfico. La pelícu-
la fue aceptada con todos los parabienes por la crítica, dado que se le consideró
una creación acorde a los parámetros del más clásico cine, puesto que se trataba
de una comedia al uso, con un guión bien trabado y con un trabajo actoral impe-
cable. Almodóvar parecía, con esta producción haber abandonado los arquetipos
y modelos de sus primeros tiempos transgresores, Pepi, Luci, Boom y otras chicas
del montón (1980) o Laberinto de pasiones (1982), y haber encaminado su mundo
creativo hacia otra conceptualización, con elementos propios de la posmoderni-
dad pero opuesto totalmente al cine underground o de temática homosexual de su
anterior corpus fílmico.
Sin embargo, en Mujeres al borde de un ataque de nervios Almodóvar no se alejaba
en ningún modo de su particular mundo, sino que lo planteaba de otra forma, ya que
las bases, sus elementos primigenios, lo que podríamos denominar su marca, se man-
tenían, y se han mantenido inherentes a lo largo de las posteriores creaciones fílmicas
del realizador manchego. No podemos olvidar que Mujeres al borde de un ataque de

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nervios es una creación de 1988, una época de interesantes cambios para España, que
dejaba atrás unos lastres nacional-católicos importantes, intentaba olvidar que había
vivido cuarenta años bajo una dictadura militar y, lo más importante, miraba hacia
el futuro más próximo –el año 1992, con la celebración conjunta de la Exposición
Universal de Sevilla y la Olimpíada de Barcelona– sin ningún atisbo de melancolía
ni de rabia.
El desarrollo económico y la consolidación de la democracia tras seis años de un
gobierno socialista liderado por Felipe González, quien había apostado por la incor-
poración del país a la Unión Europea, habían supuesto un importante revulsivo para
la nación que cualquier manifestación creativa de entonces debía de dar cuenta. Pe-
dro Almodóvar, que tan bien refleja el espectro social español, era consciente de ello
y, por lo tanto, su película número siete abandona unas situaciones, relaciones y hasta
personajes esperpénticos, caricaturizados e hiperbólicos, para demostrar que la socie-
dad española había madurado y que ahora podía afrontar cualquier tipo de situación,
sin grandes excesos. Podemos afirmar que el cine de Pedro Almodóvar pasa a la edad
adulta en esta película, al igual que ocurría en la sociedad española, pero evidente-
mente su mundo originario sigue debajo de la piel de esos seres más sofisticados que
viven en áticos de 200 metros cuadrados y que se dopan por medio de la ingestión de
un gazpacho repleto de barbitúricos. Atrás quedan los pisos de 60 metros cuadrados
en colmenas vecinales y amas de casa adictas a los ansiolíticos, que forman parte de
la trabazón argumental de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984). Sin embargo,
el mundo trasgresor y atípico, en ocasiones, de sus primeras creaciones, pervivirá a lo
largo de toda su filmografía, pero esbozado de forma diferente, como vemos que ya
plantea en Mujeres al borde de un ataque de nervios. En este filme consolida una serie
de conceptos y significantes que son parte de su mundo primero, pero que a partir
de aquí se globalizan y se constituyen en referente de lo que podríamos concebir y
definir como el canon de lo latino. Este canon permite traspasar fronteras y culturas
y es lo que ha dotado de universalidad su filmografía más reciente. Cuando una obra
traspasa los muros de lo local y lo contextual, ésta se convierte en lo que podríamos
calificar como mito −elemento universal y referente de un determinado valor−. Como
sucede con las obras de William Shakespeare, que están por encima del tiempo y el
espacio, y son símbolos o iconos de los celos, el amor, la avaricia, la justicia o la am-
bición desmedida.

2. Una comedia melodramática

Mujeres al borde de un ataque de nervios se ha calificado y publicitado en muchas

ocasiones como una comedia. Sin embargo, en su estructura aparecen elementos del
melodrama −la propia banda sonora, ya presente en los títulos de crédito o elemen-
tos de la trama− que nos llevan a calificarla como “comedia melodramática”. Hay que

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partir, también, del principio de que es extraño encontrar películas que no tengan
elementos del melodrama, dado que éste es una combinación de géneros.1 Se podría
incluso definir como un cluster concept (Tudor 1970: 34), “grupo de conceptos”, cuyo
significado evoluciona y varía en función del contexto histórico y cultural. Además,
es obvio que los géneros se contaminan entre sí y que, según Todorov, llegan a ser
transgredidos, ya que esa sería una de sus normas (Todorov 1988: 33), de tal forma
que hasta incluso podríamos hablar, como apunta Genette, de “archigénero” (Genet-
te 1988: 227).
Esa es la cuestión principal: Almodóvar crea un propio género, una manera singu-
lar de decir, su seña de identidad, que mantiene sus peculiaridades a lo largo de toda
la filmografía, ya que, como explica Derrida, conseguimos mantener la pureza de la
identidad gracias a la repetición (Derrida 1980: 57) o por la aparición de todos los
arquetipos, que dan verosimilitud a la trama, según Eco (Eco 1986: 291). Almodóvar
se siente próximo, por educación y cultura, al melodrama latino, que en ocasiones,
por lo exacerbado de sus planteamientos puede llegar a rayar en lo absurdo, dado que
plantea situaciones anómalas y hasta en algún momento inverosímiles; algo común
al espectro total del melodrama latino.2 Todas las películas de Almodóvar han bebido
del melodrama latino, desde los argumentos hasta los títulos, que remiten a la trama,
algo recurrente en el género y en su derivación televisiva, la telenovela. Como apunta
Eliseo Colón, “los títulos no solo definen su organización temática, sino también su
coherencia global” (Colón 2003: 100).
Otros autores reconocen que “está claro que las películas de Almodóvar son me-
lodramas… tienden al paroxismo del final triste encuadrado” (Willians 2005: 308).
Gubern precisa que Almodóvar
... se mueve con un pie en el melodrama anglosajón, de impostación hollywoodense, y con
otro en el melodrama latino, caracterizado por sus componentes católico y extrovertidos,
provincia cultural que ha generado además la fotonovela como modalidad de “melodrama
fotográfico”, a cuyo influjo no ha escapado tampoco el imaginario almodovariano” (Gu-
bern 2005: 58).

3. Los orígenes

El arranque fílmico del realizador manchego tiene lugar con Pepi, Luci, Boom y
otras chicas del montón, que tarda tres años en rodar (1977-1980). Es su película más
transgresora, pero no es más que una muestra de los cambios que estaban operán-
dose en España, al final de los años setenta, tras la muerte del dictador, el general
Francisco Franco, y la aprobación en referéndum de una Constitución que regulará
la democracia española. En ese periodo de catarsis, Almodóvar crea una serie de per-
sonajes grotescos, esperpénticos, en situaciones extremas y desaforadas, que no hacen
más que ser espejo del momento que él como ciudadano del país está viviendo.3 La

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esperpentización de Almodóvar en sus inicios, esas imágenes grotescas, van asociadas,

como señala Bajtin, a momentos de crisis, de trastornos en la vida de la naturaleza de
la sociedad y del hombre (Bajtin 1971). Junto a esa sátira, situaciones y personajes,
exagerada y desaforada, el creador incluye, desde los inicios, una serie de relaciones,
de situaciones, de músicas –el bolero, la copla− además de elementos camp, kitsch,
propios del melodrama latino, que conforman su singular ideario y corpus fílmico.
Almodóvar configura un universo con unas singularidades fáciles de reconocer y
cuenta con unos personajes concretos, que representan fielmente su universo a lo lar-
go de toda su filmografía. Es decir, hay una serie de atributos que permiten detectar
con facilidad el producto almodovariano. Características determinadas que lo confi-
guran: personajes transgresores y malditos, alejados del estereotipo; conductas sexua-
les abiertas; el cine y la literatura dentro del cine, el amor no correspondido. Estas
particularidades suponen un lenguaje particular, que el público reconoce y que, por
lo tanto, se han convertido en un código que lleva a críticos y espectadores en general
a detectar “ese producto” dentro de otras producciones cinematográficas. Mujeres al
borde de un ataque de nervios incorpora todo el mundo anterior de Almodóvar, pero
todas esas diferencias se muestran consolidadas en arquetipos y modelos de manera
determinante, creando un estatus expresivo que universaliza el mundo almodovaria-
no y crea, consiguientemente, un canon, el latino, que tendrá vigencia y continuidad
a lo largo de sus siguientes producciones. Toda esa amalgama de personaje, ideas, re-
laciones y situaciones, que hasta Mujeres al borde de un ataque de nervios, habían sido
interpretadas como muestra de lo transgresor de su autor, configuran a partir de aquí
una trabazón importante, que apoya la estructura narrativa y que, además, pauta una
forma de crear tramas y personajes que ya no ha abandonado el realizador.

4. Elementos almodovarianos

El mundo almodovariano es amplio y diverso, pero al igual que Honoré de Bal-

zac o Benito Pérez Galdós −impulsores de la novela decimonónica, o folletinesca, tan
vinculada al melodrama− repite una serie de arquetipos que se suceden en sus crea-
ciones. Los más destacados por su conceptualización global y reiteración serían los
siguientes:
- Mujeres heroicas: la fémina como ser superior capaz de sobreponerse a cualquier
adversidad que, al igual que la heroína griega, es capaz de tomar las decisiones más
drásticas para salvar su amor o destino (Medea, Fedra).
- Conflicto paterno-filial: propio de la tragedia universal, el conflicto entre el hijo/
a con su progenitor/a.
- Amores rotos o imposibles: las relaciones sentimentales nunca son completas.
- Amor fou: amor desvariado, más allá de cualquier límite racional, por otra parte,
elemento consolidado de un género canónico como es el melodrama.

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- La música como elemento narrativo: las canciones apoyan y describen la trama

o la banda sonora ambienta situaciones, pero siempre como sujeto totalizador, que
converge en la narrativa del filme.4
- Los sueños y el subconsciente: un elemento que caracteriza determinados senti-
mientos o sensaciones.
- La tecnología: los elementos técnicos son ocasiones agresivos para el hombre.
- Madrid: referente de la gran urbe, del paraíso soñado de libertad y tolerancia.
- El pueblo de la infancia: como elemento materno, como útero femenino pro-
tector.
Estos factores, propios del mundo de Almodóvar, son referentes de la cultura la-
tina, de la que parte desde sus fuentes primeras, aunque el realizador los transgrede y
deforma a través de su particular visión, lo que en ocasiones hace que sean difíciles de
reconocer. Sin embargo, en Mujeres al borde de un ataque de nervios, con una estructu-
ra fílmica más consolidada,5 estos se configuran como un modelo, un patrón. Por ello
era fácilmente reconocida por el conjunto de receptores, ya que su ideario correspon-
día a un arquetipo universal, que Almodóvar establece como modelo canónico que
desarrollará en siguientes creaciones. Ese canon va ligado al referente del melodrama
latino en toda la creación de Almodóvar, ya que este se caracteriza por una exterioriza-
ción continua de sentimientos y un desbordamiento de todo tipo de pasión y relación
humana, frente al recogimiento e introspección del mundo de las sociedades europeas
no mediterráneas. Evidentemente, la pervivencia de estos valores melodramáticos tie-
ne vinculación con la religión católica, tan presente también en el cosmos fílmico de
Almodóvar −sacerdotes acosadores, monjas violadas, cruces de mayo, altares–.

5. Elementos del melodrama

Hay diversos aspectos que pueden caracterizar el melodrama. Estudiosos consi-

deran que este género tiene una serie de características estilísticas como la música, la
presentación de los personajes, los movimientos de cámara o la brevedad del tiempo
de la trama, que lo definen (Monterde 1994: 52-65). Otros consideran que debe te-
ner una mecánica narrativa concreta, fijación de personajes, intención moralizante,
vinculación musical y un carácter espectacular (Pérez Rubio 2004: 87-98). Podemos
concretar que en el entramado de lo melodramático hay tipologías y situaciones,
como son las siguientes:
- Separación física/reencuentro
- Secreto/revelación
- Tortura/sufrimiento
- La familia
- Mundos cerrados (manicomios, hospitales…)
- Cruce de clase sociales

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Con respecto a los personajes, podemos encontrarnos con el traidor y la víctima,

que casi siempre es mujer, y junto a ella el personaje cómico, que sirve como contra-
punto. También hay que tener en cuenta el tono que se le da, que no es otro que el
espacio que ocupa la música en ese corpus fílmico.Todos estos elementos aparecen en
Mujeres al borde de un ataque de nervios:
- Separación física/reencuentro. Iván (Fernando Guillén) con la madre de su hijo
Lucía (Julieta Serrano); Iván con Pepa (Carmen Maura).
- Secreto/revelación. El hijo desconocido de Iván, Carlos (Antonio Banderas), que
Pepa descubrirá por azar.
- Tortura/sufrimiento. Pepa es abandonada, ahora que espera un hijo de quien era
su pareja.
- La familia. El grupo que Pepa quiere fundar y que fracasa en el intento.
- Mundos cerrados. Lucía, que no hace mucho regresó del manicomio.
- Cruce de clases sociales. Candela (María Barranco) acogiendo a un grupo de te-
rroristas. Carlos y Marisa (Rossy de Palma), estereotipo de la joven pareja burguesa
española, junto con personajes ajenos a su mundo.
- El traidor. El personaje de Iván. Las víctimas, las mujeres que le acompañan, in-
cluso el de Candela, que también ha sido abandonada.
- La música. Desde los títulos de crédito suena “Soy infeliz”, interpretado por Lola
Beltrán, que define el estado de ánimo de la protagonista a lo largo de todo el filme.
Esta canción se repetirá en varias ocasiones y al final, cuando Pepa descubra las estra-
tagemas de Iván para dejarla por Paulina (Kiti Manver), escuchamos “Puro teatro”,
por La Lupe.
La presencia de estas tipologías melodramáticas en las obras de Almodóvar es con-
tinua, ya que el elemento tortura/sufrimiento aparecerá en esos amores imposibles, al
igual que la separación física/reencuentro o los conflictos entre padres e hijos, que tam-
bién se verán implicados por el concepto secreto/revelación. Los amores más allá de lo
racional están también apoyados en elementos como el secreto/revelación. La familia
será el referente que permanece en el pueblo de nacimiento, mientras que Madrid mos-
trará ese continuo ir y venir de gentes, lo que en el melodrama canónico se definiría
como un cruce de clase sociales. Los sueños y también la tecnología desvirtuarán la rea-
lidad para convertirse en lo que en melodrama se define como mundo cerrado, aunque
también es cierto que en la filmografía almodovariana los manicomios, hospitales, co-
legios y seminarios tienen una gran presencia. La mujer, víctima pero heroína, tendrá
como contrapunto al traidor, el hombre que la abandona, no la respeta o la engaña.

6. El canon de lo latino en Almodóvar

Estos clichés y estereotipos, que se consolidan notablemente en Mujeres al borde de

un ataque de nervios, ya se presentaban en los inicios, aunque al exponerse caricaturi-

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zados e hiperbólicamente resultaban en ocasiones irreconocibles. Podemos compro-

bar la aparición de los mismos, si hacemos un recorrido por la filmografía de Pedro
Almodóvar:
- Mujeres héroes: desde los inicios de su filmografía las mujeres son el centro de la
trama y las que lideran la acción. Desde Pepi (Carmen Maura) en Pepi, Luci, Boom y
otras chicas del montón, hasta Raimunda (Penélope Cruz) en Volver (2006), cuya ma-
dre interpreta el papel Carmen Maura. Sexilia (Cecilia Roth) en Laberinto de pasiones
(1982), o Gloria (Carmen Maura) en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, tendrán una
prolongación en Manuela (Cecilia Roth) en Todo sobre mi madre (1999).
Incluso el transexual de Tina, Carmen Maura, en La ley del deseo (1986), soporta-
rá la violencia de que fue objeto en su infancia y el abandono por parte de los hom-
bres en su madurez.
- Conflicto paterno-filial: desde el enamoramiento de Sexilia (Cecilia Roth) de su
padre (Fernando Vivanco) o los abusos sexuales que sufre Queti (Marta Fernández
Muro) por parte de su padre, el dueño de la tintorería (Luis Ciges), a los que pade-
cerá Raimunda en su infancia por parte de su progenitor, lo que le hace romper mo-
ralmente con su madre en Volver. En este ejemplo vislumbramos cómo el acoso y la
atracción que aparecen en Laberinto de pasiones se consolida y se patentiza como un
drama, una tragedia que conlleva una catarsis por parte del personaje de Raimunda,
mientras que los de la otra película no profundizan tanto en la situación, aunque esta
ya aparece apuntada y además los personajes carecen de la verosimilitud sicológica
que tienen los de sus últimos trabajos.
- Conflicto de posesión entre madre en hijo: Ángel y Antonio Benítez, papeles
interpretados por Antonio Banderas, con sus madres, en Matador (1985) y La ley del
deseo, respectivamente, al igual que los de Rebeca (Victoria Abril) con Becky del Pá-
ramo (Marisa Paredes) en Tacones lejanos (1991) o los de la Hermana Rosa (Penélope
Cruz) con su madre (Rosa María Sardá) en Todo sobre mi madre.
- Amores rotos o imposibles: Sexilia (Cecilia Roth) y Riza Niro (Imanol Arias) en
Laberinto de pasiones o Ignacio y Enrique en La mala educación (2003), al igual que
los de Pablo Quintero (Eusebio Poncela) y Juan (Miguel Molina) en La ley del deseo o
los de Leo (Marisa Paredes) con Paco (Imanol Arias) en La flor de mi secreto (1995).
- Amor fou: la Madre Superiora (Julieta Serrano) con Yolanda (Cristina Sánchez
Pascual) en Entre tinieblas, la madre de Raimunda, o el marido de Raimunda, por su
hija, que desencadena toda la acción principal en Volver. Benigo (Javier Cámara) por
Alicia (Leonor Watling) en Hable con ella (2001), que lleva a mantener una relación
sexual con la joven en coma, o la violación que la protagonista de Kika (1993), Ve-
rónica Forqué, sufre por parte de Pablo/Paul Bazo (Santiago Lajusticia). El de María
Cardenal (Asumpta Serna) y Diego Montes (Nacho Martínez) en Matador al de Víc-
tor (Liberto Rabal) por Elena (Francesca Neri) en Carne trémula (1997). Y el de Ricki
(Antonio Banderas) por Marina (Victoria Abril) en ¡Átame! (1989).

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- La música como elemento narrativo: rn las primeras películas la música se incor-

pora como apoyo a la trama, ya que es un elemento diegético. En Pepi, Luci, Boom y
otras chicas del montón o en Laberinto de pasiones, los personajes tienen vinculaciones
con grupos de música, cuyas actuaciones aparecen en la realización. En Entre tinie-
blas, el bolero “Encadenados” sirve para subrayar la pasión de la Madre Superiora por
Yolanda, la máquina de escribir de Pablo Quintero marcando el ritmo del bolero “Lo
dudo”. Otras remarcan sentimientos de los protagonistas, como “Luz de luna” en
Kika, “Sobreviviré” en ¡Átame!, “Piensa en mí” en Tacones lejanos o “El último trago”,
por Chavela Vargas, en La flor de mi secreto.
- Los sueños: la inconciencia, los sueños y hasta el duermevela es algo común en
esta filmografía, respondiendo a la simbología que Lacan otorga a los sueños como
metáforas del deseo. Así sucede en Laberinto de pasiones, La ley del deseo, Mujeres al
borde de un ataque de nervios, Todo sobre mi madre o Volver, donde creemos que el
personaje de la madre es una aparecida, o en La flor de mi secreto, donde Leo intenta
suicidarse pero en ese estado de duermevela oye la voz de su madre en el contestador
telefónico y eso la salva. También hay sueños en Mujeres al borde de un ataque de ner-
vios, cuando Pepa ve a Iván planteando sus múltiples facetas como seductor, o el de
Marisa, en el que ella cree que ha perdido la virginidad.
- La tecnología: la máquina de escribir de Pablo Quintero en La ley del deseo, que
finalmente destruirá puesto que las cartas que desde ella pergeñó le han supuesto la
pérdida de sus dos amores; el teléfono en Mujeres al borde de un ataque de nervios, que
la incomunica; el automóvil en Todo sobre mi madre o en Hable con ella.
- Madrid: salvo en Todo sobre mi madre, en la que tiene mayor protagonismo Bar-
celona, Madrid será el referente común de Almodóvar. Es la ciudad escogida como
símbolo de tierra de libertad. En las primeras películas será una ciudad transgresora,
noctámbula (la ciudad más divertida del mundo, afirman en Pepi, Luci, Boom y otras
chicas del montón), para convertirse en una ciudad más glamorosa a partir de Mujeres
al borde de un ataque de nervios, como vemos en Tacones lejanos, en Hable con ella o en
La flor de mi secreto, aunque haya referencias a barriadas marginales en Carne trémula,
pero como lugar de paso. En ¡Átame!, Ricki comprará heroína para Marina, pero no
convivirá con ese mundo, solo lo utiliza para calmar el dolor de su amada. Sin em-
bargo, en Laberinto de pasiones, Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón o La ley del
deseo, los personajes cohabitan con el mundo de los camellos y las drogas.
- El pueblo: los orígenes es un referente que ya aparece en Laberinto de pasiones o
en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? y tendrá continuidad en ¡Átame!, La flor de mi
secreto y Volver.

7. Canonización de un estilo

Con la anterior sucesión de ejemplos de la filmografía de Almodóvar comproba-

mos que los referentes ya aparecieron en sus primeras creaciones, pero en Mujeres al

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borde de un ataque de nervios estos se consolidan y canonizan, configurando un mode-

lo a seguir, veraz, próximo a la realidad, aunque en ocasiones tenga un tono hiperbó-
lico, propio del melodrama latino, pero nunca desfigurado, esperpentizado o carica-
turizado. El joven camello de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, que escribe las cartas
a su abuela y falsifica tipos de caligrafía da paso a la mujer sofisticada; Leo, de La flor
de mi secreto, que en su pueblo natal escribía las cartas a las vecinas. Siguiendo con las
mismas películas, la hermana de Leo, Rosa, vive en un piso de las afueras de Madrid,
pero en una ciudad de las llamadas dormitorio, con un salón pretencioso, sin la falta
de espacio y precariedad en el mobiliario que había en el otro filme. Ambos hogares
forman parte de un espectro kistch, pero el segundo es menos desbordante que el de
la otra producción. Es decir, lo que Almodóvar consigue es canonizar determinados
elementos que, arrancando de su ideario, son transformados en un referente univer-
sal, dado que hace verosímiles los mismos al retirarlos de la deformación a la que los
había sometido. Por ejemplo, en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? aparece una niña
telekinésica, Vanesa, a todas luces alejada de la realidad; el personaje de la madre apa-
recida en Volver, Carmen Maura, es justificado de forma verosímil.
En sus primeras realizaciones planteará cuestiones morales y sociales de forma
más irreal y hasta frívola. En Laberinto de pasiones, el propio Pedro Almodóvar afirma
en una escena, antes de interpretar “Suck it to me”, que un grupo musical no podrá
actuar porque tiene problemas por hacer tráfico de niños y trata de blancas. Hay,
por lo tanto, una consolidación y una evolución. En ¿Qué he hecho yo para merecer
esto?, la abuela va con el nieto y su amigo a un bar y se ponen junto a un azulejo de
la Alhambra de Granada, kistch y camp; Leo, en La flor de mi secreto aparece ante un
cartel a todo color de una playa del Caribe. Es decir, hay una evolución y un romper
fronteras, las propias que algunos autores se infringen para negarse a evolucionar e
implicarse en un ideario más ambicioso. Los amores imposibles o fou del principio
parecían tramas ajenas a la realidad. Sin embargo, a partir de Mujeres al borde de un
ataque de nervios son más verosímiles, ya que partiendo de un universo determinado
se revisten de planteamientos más globales, como son los procedentes del melodrama
latino. Incluso la música logra mayor peso dramático frente a las primeras películas,
donde en ocasiones eran muestra de una época determinada de la historia del pop en
España o quedaban un tanto disparatadas, como las monjas de Entre tinieblas can-
tando “Salí porque salí”. Sin embargo, las interpretaciones en playback de Loles León
(Lola) en ¡Átame!, la de Gael García Bernal (Zahara) en La mala educación o de Pe-
nélope Cruz (Raimunda) en Volver tienen una justificación y resultan creíbles y hasta
conmovedoras.
Por ello el éxito de Mujeres al borde de un ataque de nervios y la consiguiente con-
solidación de Pedro Almodóvar, quien sin traicionar sus planteamientos originales
procura adaptar y traducir estos a un código más universal, del que él mismo había
partido, pero que auspiciado por unos determinados planteamientos de ruptura y

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trasgresión, había desvirtuado un tanto, hasta que de nuevo lo lleva a su fuero origi-
nal, convirtiéndolo en lo que habría que catalogar como el canon de lo latino.
Mujeres al borde de un ataque de nervios da cuenta de la brillantez creativa de Al-
modóvar y de cómo es un realizador que ha asimilado perfectamente las fuentes de
las que bebió, que arrancan de la cultura popular latina, tamizadas por su creatividad
pero dotándolas de un carácter universal que convierte su mundo y personajes en
íconos universales, en referentes de determinados aspectos de la condición humana.
Son héroes, heroínas, preferentemente, que se sobreponen a cualquier adversidad y
que dan muestra de la facultad del ser humano para superarse a sí mismo, como si de
dioses se tratara, que a fin de cuentas los semejan, ya que nos encontramos ante mitos
del ideario universal.

Notas
1
Señalemos las películas de cine negro rodadas en clave de melodrama como Alma en suplicio
(Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945) o Que el cielo la juzgue (Leave her to heaven, John M.
Stahl, 1946).
2
Baste recordar, como ejemplo, Abismos de pasión, 1954 (Wuthering Heights), de Luis Buñuel,
basada en la obra literaria Cumbres borrascosas, de Emily Bronte.
3
El propio realizador ha asegurado que en sus primeras películas “me sentía muy orgulloso de
que era la demostración de que España había cambiado”. Declaraciones para el documental
Adiós, censura, adiós, producido para el programa de Televisión Española, Informe Semanal,
emitido por dicha cadena el 1 de diciembre de 2007.
4
El propio realizador lo ha asegurado cuando ha presentado la edición en CD de sus bandas
sonoras.
5
Muchas veces malinterpretada, ya que se ha visto equiparada con la gran comedia
hollywoodense, cuando en realidad es más común con filmes como Arroz amargo (Riso amaro,
1948), de Giussepe de Santis, Senso (Senso, 1954) de Luchino Visconti, o El último cuplé
(1957), de Juan de Orduña.

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