Neues Museum

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El proyecto como instrumento para la materialización de la arquitectura: enseñanza, investigación y práctica.

Salvador, 26 al 29 de noviembre de 2013
PROYECTO DE RESTAURACIÓN E INTERVENCIÓN COMO PROYECTO DE

ARQUITECTURA: CESARE BRANDI Y EL NEUES MUSEUM BERLÍN
PROYECTO DE RESTAURACIÓN E INTERVENCIÓN COMO PROYECTO ARQUITECTÓNICO:

MUSEO CESARE BRANDI Y EL NEUES DE BERLÍN
PROYECTO DE RESTAURACIÓN E INTERVENCIÓN COMO DISEÑO ARQUITECTÓNICO: CESARE BRANDI

Y EL NEUES MUSEUM BERLÍN.
EJE 2 – El lugar de la teoría, la crítica y la historia en el proyecto.
María de Betânia Uchôa Cavalcanti Brendle
Doctorado en Diseño Urbano (Universidad de Oxford Brookes). Profesor Adjunto del Centro de Arquitectura y Urbanismo y del
Programa de Postgrado en Arqueología de la Universidad Federal de Sergipe.
Resumen: Este artículo propone la relación entre el proyecto de restauración e intervención en el bien patrimonial y el proyecto
arquitectónico como indivisible, destacando la inseparabilidad entre teoría y praxis como proceso metodológico de construcción
conceptual del proyecto. Considerando la restauración como un campo disciplinar autónomo, y, por tanto, poseedor de referentes
propios que requieren posturas de diseño basadas en procedimientos metodológicos y formulaciones teóricas encaminadas a la
preservación de los bienes del patrimonio arquitectónico, este artículo: (1) demuestra la relevancia del pensamiento brandiano en las
intervenciones en la preexistencia del patrimonio arquitectónico, revelando los impactos destructivos de proyectos que no reconocen
el valor histórico y artístico de la preexistencia arquitectónica como condicionamiento conceptual y teórico del proceso creativo; y (2),
señala
Interfaces de los principios de la teoría de la restauración de Cesare Brandi en el diseño arquitectónico del Neues Museum de Berlín
por David Chipperfield, lo que demuestra una metodología de diseño rigurosa que se hace evidente en posturas de diseño respetuosas
del bien cultural (u obra de arte) asociado con la calidad del diseño de las nuevas estructuras. Propuestas para restaurar la
funcionalidad original del edificio.
Palabras clave: Neues Museum Berlín; César Brandi; proyecto de restauración; proyecto de intervención; diseño arquitectonico.
Resumen: Este trabajo propone como indivisible la relación entre proyecto de restauración e intervención en el patrimonio
arquitectónico y proyecto arquitectónico, destacando que no se puede separar teoría y praxis como proceso metodológico de
construcción conceptual de un proyecto.
Considerando la restauración como una disciplina autónoma, que por tanto plantea referentes propios que requieren posturas de
diseño basadas en procedimientos y formulaciones teóricas encaminadas a preservar el patrimonio arquitectónico, este artículo: (1)
demuestra la aplicabilidad actual del pensamiento de Brandiano en las intervenciones en el patrimonio arquitectónico preexistente.
patrimonio, revelando los impactos destructivos de proyectos que no reconocen el valor histórico y artístico de lo arquitectónico
preexistente como condicionamiento conceptual y teórico del proceso creativo; y (2), señala las interfaces de los principios de la teoría
de la restauración de Cesare Brandi en el proyecto arquitectónico del Neues Museum Berlin, escrito por David Chipperfield,
demostrando una metodología de diseño rigurosa que se hace evidente en posturas de diseño que respetan el bien cultural asociado
con la calidad del proyecto de las nuevas estructuras propuestas para la renovación de la funcionalidad original del edificio.
Palabras clave: Neues Museum, Cesare Brandi, proyecto de restauración, proyecto de intervención; proyecto arquitectonico.
Resumen: Este artículo propone como indivisible la relación entre el proyecto de restauración y la intervención sobre el patrimonio
construido y el diseño arquitectónico destacando el vínculo inseparable entre teoría y praxis como proceso de construcción conceptual
metodológico del proyecto. Considerando la restauración como un campo disciplinar autónomo, y por tanto requiriendo actitudes
proyectuales basadas en formulaciones teóricas y procedimientos orientados a la preservación del patrimonio arquitectónico, este
artículo: (1) demuestra la actualidad del pensamiento de Cesare Brandi en las intervenciones del patrimonio arquitectónico preexistente
revela la impactos destructivos de proyectos que no reconocen el valor histórico y artístico del entorno arquitectónico preexistente
construido como condición conceptual y teórica del proceso creativo; y (2), señala interfaces entre una serie de principios de la teoría
de Cesare Brandi.

de restauración en el diseño arquitectónico del Neues Museum Berlin de David Chipperfield, que ilustra una rigurosa
metodología de diseño que se hace evidente en actitudes respetuosas hacia el patrimonio cultural (u obra de arte)
asociadas a la calidad del diseño de la nueva propuesta para reconducir la funcionalidad original del edificio. .
Palabras clave: Neues Museum Berlín; César Brandi; proyecto de restauración; proyecto de intervención; proyecto
arquitectonico.
EL PROYECTO DE RESTAURACIÓN E INTERVENCIÓN COMO PROYECTO DE

ARQUITECTURA: CESARE BRANDI Y EL NEUES MUSEUM BERLÍN
INTRODUCCIÓN
La restauración, como disciplina científica, autónoma y con referentes
propios teóricos y metodológicos, y la intervención en la preexistencia de valores patrimoniales
requiere no sólo una formación especializada a nivel de posgrado, sino también
sostiene Beatriz Kühl (2009, p.112), así como el ejercicio de una práctica
diseño calificado por la sensibilidad, el conocimiento y el respeto del arquitecto por
estructuras pasadas y sus significados históricos y artísticos y el dominio del campo
conservación y restauración del patrimonio.
El proyecto arquitectónico o acto creativo , como lo conceptualizan Varagnoli (2007) y Kühl

(2006; 2009), no es una arbitrariedad compositiva a pesar de la preexistencia. Un problema
frecuente en la relación viejonuevo, además del desconocimiento de principios teóricos y
recomendaciones formuladas en las Cartas del Patrimonio, es la indiferencia hacia el valor
de lo antiguo, además del valor histórico, artístico, documental y simbólico. (BRENDLE,
2013) (Énfasis añadido).
El resultado es un proyecto de restauración y/o intervención que no considera la
La preexistencia patrimonial como condicionamiento conceptual y teórico del proceso.
creador y cuya propuesta de diseño transfigura la evidencia pasada a través de nuevos
distorsionar y/o reconstruir configuraciones espaciales y tectónicas, haciéndolo
un fondo simple para nuevas incorporaciones y transformaciones, como Ozeanum
de Stralsund (Alemania) (Fig. 1) de Behnisch Architekten.
Figura 01: El Ozeanum insertado en la preexistencia de Stralsund (Alemania), ciudad catalogada por la UNESCO como Patrimonio Cultural de la Humanidad,
reduce a un mero fondo la arquitectura portuaria preexistente.

Fuente: Fotos tomadas por Betânia Brendle en marzo de 2013.
Hoy, más que en el pasado reciente, falta la búsqueda de la unidad de

método entre restauración [intervención] y proyecto. Saverio Muratori,
coherente con su propia poética, argumentó que el arquitecto restaurador
debe ser aún más arquitecto para poder tener la sensibilidad de dialogar con
el pasado, para asegurar la conexión entre el proyecto arquitectónico y el
proyecto de restauración; [...] si se sigue esta línea, la diferencia entre quien
diseña, protege o restaura se vuelve ínfima, porque ninguna de estas
acciones es libre en sí misma y todas están integradas en un idéntico proceso
de transformación que constituye la esencia de arquitectura. (VARAGNOLI,
2007, p.838) (Cursiva y traducción nuestra).
La metodología inherente al proyecto de restauración e intervención se refiere a la

adopción de principios y posturas teóricas propias establecidas a lo largo del
construcción de la teoría de la restauración moderna iniciada por un debate irreconciliable y
Encarnizada batalla de posiciones extremadamente antagónicas y/o dialécticas respecto a la restauración
el estilista Leducian (ViolletleDuc) y el idealizador antirestauración Ruskian (John

Ruski)), que considerados por Camillo Boito, preceden y solidifican la
desarrollo de formulaciones teóricas modernas que serán propuestas por Cesare
Brandi en su Teoría de Restauro (1963) y comprobada en los trabajos realizados bajo
su coordinación en el Instituto Central de Restauración (ICR), en Roma, entre 1939
1960.
Antes de la promulgación de la Carta de Venecia (1964), un documento de consenso

internacional que reúne contribuciones científicas de Cesare Brandi, Roberto Pane,
Paul Philippot, entre otros, la teoría brandiana, ofrece una instrumentación de
medidas de intervención en la preexistencia arquitectónica de valor patrimonial que
al constituir principios generales de la acción restaurativa, la aleja del empirismo y la
arbitrariedad. (KÜHL, 2009; BRENDLE, 2013).

Al definir la restauración como “crítica filológica, encaminada a restaurar el texto superviviente

de la obra de arte”, (KÜHL, 2007, p.200), la teoría de Brandi es actual y no
estaba desactualizado y nunca tuvo la intención de ser unánime, como lo propagó erróneamente el
arquitectos proponiendo acríticamente, estilística y
fantasiosos y/o autores de proyectos que ignoran por completo el entorno construido existente,
sin importarles “lo que hay allí ”.
Intervenir o restaurar bienes del patrimonio arquitectónico deteriorados mediante una

Procedimiento metodológico que indica la necesidad de insertar estructuras.
estructuras contemporáneas no significa ignorar su atmósfera espacial y la
Elementos constructivos y poéticos del pasado. En algunos casos, estos
Las intervenciones presentan soluciones arquitectónicas de carácter formal y/o espacial.
que atacan y adulteran la preexistencia aun cuando tengan relativa calidad
Diseño y construcción. (Figuras 23)
Figura 02 Mercado de Santa Caterina, Barcelona (E. Miralles y B. Tagliabue, 2005); b) Gae Aulenti (2005) inserción de la pista de patinaje en el Gimnasio
Palavela de Turín construida en 1961 (lado izquierdo).
El
B
Fuente: www.art.com; b) http://www.urbanfile.org/public/morganvale/104630_palavela.jpg; www.palavelatorino.it
Figura 03 Ampliación (en amarillo) de salas para ensayos y clases en la Musikhochschule Lübeck, en la antigua Holstentorhalle (1926).
Diseñado por el arquitecto Kuno Dannien (2007), destaca la nueva masa construida insertada en el edificio, suprimiendo el disfrute espacial para el que fue
diseñado el edificio: una gran sala de deportes.
1
Véase, por ejemplo, citado por Carbonara (2006), el proyecto de Frank Gehry a pocos metros del
Catedral de Módena.

Fuente: Fotos tomadas por Betânia Brendle en 2013.
En Brasil, la ausencia de procedimientos teóricometodológicos en los proyectos es una regla.

de intervención en el patrimonio construido a favor de la investigación empírica y
acciones arbitrarias, tanto en los organismos oficiales de conservación como en las grandes oficinas de conservación.
arquitectura. Hay profesionales que por ignorar y/o desconocer la singularidad de

restauración e intervención, realización de proyectos que provoquen la destrucción de
preexistencia con intervenciones disfrazadas de preservación del patrimonio. (BRENDLE,
2009, 2011, 2013; VIEIRA y BRENDLE 2012).
Parte de esta situación se debe a la falta de tradición de reflexión crítica y

formación de profesionales de la restauración en el país, lo que se traduce en la
falta de claridad conceptual y medios adecuados para la intervención.
Brandi y la Carta de Venecia son citados a menudo, pero el resultado de varias
operaciones demuestra o un completo desconocimiento de estos escritos, o una
lectura superficial, o, incluso, una falta de respeto flagrante e intencionada hacia
las posiciones consolidadas en ellos. (KÜHL, 2009, p.113) (Énfasis añadido).
Este es el caso, entre otros, de la “reconstrucción como restauración de la imagen” (sic) de

Capilla São João Batista en Espírito Santo (COELHO, 2011, p.4151), (Fig.4), donde,
en nombre de Cesare Brandi, ya que su teoría integra las referencias bibliográficas del
mencionado artículo, se cometió otra herejía de diseño que ejecutó “el

reconstrucción total de todo lo que se había perdido desde 1980” (sic). Se trata de
un flagrante desprecio por el primer axioma de la teoría brandiana: “Uno restaura
sólo la cuestión de la obra de arte”. (BRANDI, 2004, pág. 31).
Decir que se unió a Brandi en una supuesta operación de recuperación del

patrimonio construido es fácil ; eso no significa que, de hecho, el arquitecto
haya comprendido y trasladado el núcleo del pensamiento del crítico italiano
a su proyecto. (NERY y BAETA, 2013).
Brandi no deja dudas sobre la postura metodológica y conceptual en relación a

ruina, exactamente lo contrario de lo que pasó.
No basta con saber cómo era, incluso con la documentación más extensa y
detallada, la obra antes de convertirse en ruina. La reconstrucción, la
repristinación, la copia ni siquiera pueden ser tratadas como temas de
restauración [...] (BRANDI, 2004, p.6667) (El énfasis es nuestro)
Figura 04 – a) Ruina de la Capilla de São João en 1990; b) La reconstrucción rechazada por Brandi.
El
B
Fuente: COELHO (2011)
Finalmente, el sofisma de la expresión contemporánea de la arquitectura está presente en obras

de gran atractivo nostálgicoestilístico que en realidad constituyen reproducciones
estructuras anacrónicas simplificadas con tímidas inserciones modernas que comprometen la

práctica del diseño arquitectónico comprometiendo su capacidad creativa cuando

tienen un carácter reaccionario contrario al devenir del tiempo, como en la Casa do Bispo de
Mariana2 . (Figura 5)
Figura 05 Casa do Bispo, en Mariana. Arquitectos Éolo Maia, Jô Vasconcelos y Sylvio de Podestá.
El mito de la intervención juiciosa: límite entre el pastiche y la “intervención silenciosa” (sic).
Fuente: NERY y BAETA (2013).
Otro ejemplo desconcertante de una intervención juiciosa en la preexistencia
patrimonio arquitectónico en Brasil es, entre otros, la Sala São Paulo (Nelson Dupré
Arquitetura, 1999), que reconvierte el antiguo vestíbulo del edificio administrativo de
Estación Júlio Prestes, diseñada por Samuel y Cristiano Stockler en 1930, en un

sala de conciertos.
Esta intervención, sin embargo, cuenta con el visto bueno de arquitectos y académicos, entre otros,
Andrade Júnior (2012), quien construye un argumento basado en la excelencia
acústica (de hecho, incuestionable) de la Sala São Paulo y el abandono en el que se encuentra el edificio
quedó relegada durante más de 50 años como criterio científico que sustenta la
intervención. No identificar aspectos intrínsecos del proyecto arquitectónico que
transfigurar su legibilidad espacial y tectónica, Andrade Júnior no menciona la

ocultamiento de estructuras pasadas y la composición de modificaciones y
ornamentos monumentales del patio (Fig. 6) que conlleva la nueva funcionalidad

obligar a la preexistencia a aceptar un uso que desgarra y fragmenta su esencia
arquitectónico.
2 NERY y BAETA (2013) lo consideran una “intervención feliz” (sic): “El edificio posmoderno, de estructura generosa y franca
expresión contemporánea, [sic] dialoga a través de la continuidad con la preexistencia”. (Énfasis añadido).

Esta postura hacia el bien cultural se ha establecido desde 1964 con la promulgación
de la Carta de Venecia que en su artículo 5 determina:
La conservación de los monumentos siempre se ve facilitada por su utilización

con fines sociales útiles. Este uso, aunque deseable, no debe alterar la
distribución ni la decoración de los edificios. Sólo dentro de estos límites se
podrán permitir las modificaciones que sean necesarias. (Énfasis añadido)
Figura 06 – a) Vestíbulo de la Estación Júlio Prestes antes de la intervención; b) durante las obras de remodelación de la Sala São Paulo: alteración
espacial resultante del descenso del nivel del piso; c) después de la intervención: el proyecto esconde las modificaciones, el espacio arquitectónico y la
integridad tipológica.
El
B
Fuente: a) Marco y Zein, 2001; b) Foto preparada por Betânia Brendle en 2005.

Figura 07 – Sala São Paulo: a) la intervención altamente destructiva e invasiva en el edificio preexistente; b) la ilegibilidad espacial y tectónica del antiguo
vestíbulo transformado en telón de fondo de la nueva intervención.
El
Fuente: a) Marco y Zein, 2001; b) Fotos preparadas por Betânia Brendle en 2005.
Además de no reconocer los destrozos que provoca este proyecto, se señala en el artículo
por Andrade Júnior una interpretación reduccionista de formulaciones de la teoría brandiana,
al afirmar que Brandi propone “separar los bienes culturales que deben ser
conservados” según una idealización de su valor artístico. En verdad,
Brandi (2006, p. 27) se refiere al “reconocimiento de la obra de arte como obra de
arte”, incluyendo la arquitectura, sin descartar el valor histórico, entre otros, por
formular principios teóricos de la restauración según los criterios estéticos y
historia para afirmar que “sólo se restaura la materia de la obra de arte”. (BRANDI,
2006, p.31). A quienes buscan lagunas para criticar reiterada y epidérmicamente,
En la teoría brandiana, el reconocimiento de la obra de arte como algo cultural o

monumento3 como premisa de intervención y/o restauración, produciendo falacias
quienes intentan imputar a Brandi una supuesta falta de interés por cualquier bien que no sea
ser una obra de arte, una lectura menos apresurada y con un examen más crítico revelará,
[...] que la restauración de obras de arte fue, en las intervenciones de la segunda posguerra,
un tema candente y el libro [Teoría de la Restauración] es la fundamentación de su
pensamiento, basado en su trabajo en el ICR .
Esto no significa, sin embargo, que la teoría de Brand no pueda aplicarse a otros tipos de
manifestaciones culturales, incluidos los objetos recientes e industrializados que han pasado
a ser considerados bienes.
cultural. Estas preguntas han sido abordadas en los últimos tiempos, y
Actualmente, diversos autores se centran en elaboraciones teóricas encaminadas a
extender la unidad conceptual y metodológica de Brandi a temas que no abordó y problemas
que no planteó cuando
creó su libro. (KÜHL, 2007: 202). (Énfasis añadido).
El proyecto de la Sala São Paulo ignora este procedimiento metodológico de la teoría
brandiana y no trata el vestíbulo de la antigua estación Júlio Prestes como una obra de arte
ni como bien cultural al no reconocer su valor artístico y vulnerar sus
preexistencia insertando copias que anulan las huellas del tiempo y se confunden
con los elementos originales, una postura de diseño anacrónica rechazada durante mucho tiempo por el art.
12 de la Carta de Venecia:
Los elementos destinados a sustituir las piezas faltantes deberán integrarse armoniosamente
en el conjunto y, al mismo tiempo, distinguirse del original para que la restauración no
falsifique el documento artístico o histórico. (CURY, 2000) (Énfasis añadido)
En el diario de obras (MARCO y ZEIN, 2001, p. 167) vemos la retórica de la intervención,

demostrando el total desconocimiento de la teoría de la restauración como hilo conductor de la
proyecto de intervención que presunta y erróneamente afirma haber sido elaborado “en
para que no haya pérdida del valor cultural del edificio existente” (sic).
Se sustituyeron molduras, molduras y todos los acabados de escayola que presentaban

deterioro por elementos nuevos, también en escayola, fabricados según los parámetros
originales. [...] la misma empresa proveedora en el momento de la construcción original
puso a disposición nuevos tiradores de puerta y espejos idénticos a los originales . (MARCO
y ZEIN, 2001, p.160; 164)
La restauración como acto de responsabilidad cultural no debe causar destrucción
de lo que se pretende preservar. (Fig.7) Debe haber una preocupación ética en
3
“En este punto hay que precisar que por monumento entendemos cualquier expresión figurativa, ya sea
arquitectónica, pictórica, escultórica y también cualquier conjunto medioambiental que se caracterice especialmente
por monumentos singulares o simplemente por la calidad del tejido constructivo que lo forma. , aunque no esté
relacionado con una temporada justa”. (BRANDI, 1975, p. 308, apud KÜHL, 2007, p. 203)

proposición de uso, y Brandi, contrariamente a lo que afirma Andrade Júnior (2012, p.66),
no considera la funcionalidad “poco relevante” ni con “desprecio”,
pero sostiene que el uso no será hegemónico en la restauración en detrimento de
otros criterios.
Pero, cuando se trate, por el contrario, de una obra de arte, aunque entre las obras de arte
existan algunas que estructuralmente tengan un objetivo funcional, como las obras de
arquitectura y, en general, los objetos de artes aplicadas, se considerará Está claro que la
restauración de la funcionalidad, si se incluye en la intervención de restauración,
definitivamente representará sólo un aspecto secundario o concomitante4
, y nunca el primario y fundamental que se refiere a la
obra de arte como obra de arte. (BRANDI, 2006, p. 26) (Énfasis añadido).
Lo que Brandi formula es que el nuevo uso no debe causar la destrucción del bien que era
pretende preservar y por tanto, es “secundario o concomitante”, no hegemónico.
Esta postura de diseño se vuelve consensuada internacionalmente un año después de la
publicación en 1963 de la primera edición de la Teoría de Restauro, en la promulgación en
Carta de Venecia de 1964 (Carta Internacional sobre la Conservación y Restauración de
Monumentos y Sitios). Si el proyecto arquitectónico para la conversión de la Estación Júlio
Prestes en la Sala São Paulo había evaluado los impactos de la adecuación funcional del
edificio que cumple con los requisitos técnicos necesarios para una sala de conciertos moderna
y/o, considerando el artículo 5 de la Carta de Venecia, su preexistencia podría haber sido
conservado y no se ha convertido en un telón de fondo para la inserción contemporánea
como proyecto de autor transformado en figura del conjunto. (BRANDI: 2004, p.41
51). (Figura 6)
Dada esta evidencia, estamos totalmente de acuerdo con el Prof.

Beatriz Kühl en su acertada crítica al proyecto, afirmando con carácter teórico y
observación analítica del proyecto, que
[...] consecuencias de la propuesta para el cuerpo del edificio (estación Júlio Prestes) en su
conjunto, tal como fue implementada, no parecen haber sido analizadas en profundidad, ya
que alteró con vehemencia su esencia misma, es decir, su espacio central abierto, desde el
que se articulaba,
y al que se abría el resto del edificio. [...] ¿Por qué no se analizaron con mayor precisión las
propuestas menos invasivas? ¿El hecho de que potencialmente tenga cualidades acústicas
excepcionales justifica tal alteración del espacio original, ya que estas cualidades podrían
construirse en otro lugar? [...] Hay que tomar decisiones, pero deben basarse en criterios
coherentes, ofrecidos por los aspectos teóricos de la restauración, que se basan en las
razones por las que se conserva. (KÜHL, 2009, p. 179) (Énfasis añadido)
4En el Diccionario Hoauiss, concomitante significa “lo que coexiste indivisiblemente con otra(s) cosa(s)”.

Hay, sin embargo, proyectos que respetan la preexistencia del patrimonio donde el nuevo uso
propuesto respeta el límite de la integridad de la sustancia arquitectónica, tipológica y
espacialmente. Este es un ejemplo del Museum für Hamburgische Geschichte (Figs.810).
que ilustra una alternativa a la intervención en la Sala São Paulo al demostrar que el
El diseño arquitectónico puede compartir el espacio de forma creativa y respetuosa.
preexistencia sin transfigurarla a través de una nueva funcionalidad, una de las
condiciones más importantes para la preservación continua de los bienes arquitectónicos. En
acuerdo con los autores del proyecto, von Gerkan, Marg and Partners,
[...] sólo se llevó a cabo una pequeña reforma en el edificio histórico.

Esta restricción llevó al concepto de una estructura ligera, transparente y robusta, que ofreciera
suficiente protección contra las condiciones climáticas y cumpliera con el uso del patio interno
para exposiciones. (von Gerkan, Marg und Partners, 2013)
5
(Cursiva y traducción nuestra).
Figura 08 – Historisches Museum Hamburg: el proyecto de intervención considera los extractos espaciales y tipológicos del patrimonio preexistente.
El B
Fuente: a y b) Fotos elaboradas por Betânia Brendle en 2003; c) Bauarchiv de Hamburgo.
5
Disponible en www.gmparchitekten.de

Figura 09 Historisches Museum Hamburg: compromiso con la preservación e integridad de la preexistencia y mínima intervención en la inserción de
lo nuevo.
Fuente: http://www.gmparchitekten.com/projects/museumofhamburghistoryglassroof.html
Figura 10 – Historisches Museum Hamburg: reversibilidad en el diseño de la nueva cubierta.
Fuente: http://www.gmparchitekten.com/projects/museumofhamburghistoryglassroof.html
Otras actitudes destructivas para la autenticidad y la integridad del patrimonio construido

que se propaga en la época contemporánea son proyectos nostálgicos de manipulación
de historias y recuerdos de tiempos pasados a través de la reconstrucción mimética de
arquitectura que pretende situar “el tiempo como reversible y la obra de arte
reproducible a voluntad”. (BRANDI, 2004, p.89) Las huellas del paso del tiempo pueden
registrarse y recordarse, pero no inventarse ni recrearse copiando el
que ya no existe allí, como la reconstrucción de Dom Römer (Fig.11), una
Simulación urbana y arquitectónica que pretende reproducir la imagen de la ciudad antes
de la Segunda Guerra Mundial en el centro de Frankfurt y la Frauenkirche Dresden y
sus alrededores (Neumarkt) (Fig.12)

Figura 11 La reconstrucción del Domrömer, Frankfurt: a) el área de intervención con el complejo del Ayuntamiento (Technische Rathaus) poco antes de su
demolición; b) después de la demolición; yc) simulación digital del proyecto.
El B
w
Fuente: a y b) Fotos tomadas por Betânia Brendle en 2009 en el sitio de construcción; c) www.baunetz.de
Estos ejemplos6 demuestran intolerancia a la expresión contemporánea de la arquitectura

en el entorno construido patrimonialmente y difunden otra “ofensa al
historia y un ultraje a la estética”. (BRANDI, 2004, p.89).
Rehacer tiene como objetivo remodelar la obra, intervenir en el proceso creativo de manera
análoga a la forma en que se desarrolló el proceso creativo original, rechazar lo viejo y lo
nuevo para no distinguirlos y abolir o reducir al mínimo la intervalo de tiempo que separa la
obra ambos momentos. (BRANDI, 2004, p.73). (Énfasis añadido).
Restauración, realizada como imitación o copia de algo que ya no existe.

existe, elimina el contenido simbólico del edificio o ruina, comprometiendo las verdades
históricos y estéticos que integran una cadena de valores (artísticos, documentales,
memorial, identitario, simbólico, afectivo, recordación, entre otros) que deben ser
considerado y considerado en el acto restaurativo.
6
En Brasil, entre otros, está la reconstrucción estilística de la mansión de la Praça Tiradentes en Ouro Preto y el
iglesias en Paraitinga, São Paulo.

Figura 12 – Ruinas de la Frauenkirche Dresden; b) Después de la reconstrucción completa de la iglesia y Neumarkt.
El
Fuente: Dresden Bauarchiv; b) Foto preparada por Betânia Brendle en 2005.
El proyecto de restauración es, por tanto, un proyecto arquitectónico basado en la

comprensión de la historia del edificio, a través de las revelaciones que la arqueología puede
revelan en las previas y obligatorias excavaciones arqueológicas, el respeto
por la pátina y las diferentes fases que atravesó el edificio a lo largo del tiempo y
por las manifestaciones de cultura intangible que se entrelazan y a veces se entrelazan
se confunden o se complementan en materialidad arquitectónica.
Por lo tanto, la restauración debe seguir principios generales a través de

metodologías y conceptos consistentes (y no reglas fijas), para las diversas
formas de manifestaciones culturales, incluso en la diversidad de medios a
utilizar para enfrentar los problemas particulares de cualquier obra. [...] Es
importante resaltar que este proceso no es obvio; por el contrario, es un
procedimiento necesariamente multidisciplinario
precisamente para minimizar los riesgos de actitudes individualistas, parciales y
deformantes –lo que exige estudios y reflexiones en profundidad, no admitir
aplicaciones mecánicas de fórmulas, exigir esfuerzos de interpretación caso por
caso y no aceptar simplificaciones–. (KÜHL, 2006, p.25) (Énfasis añadido).

INTERFACES DE LA TEORÍA DE CESARE BRANDI EN LA REALIZACIÓN DEL PROYECTO

RESTAURACIÓN DEL NEUES MUSEUM BERLÍN.
El Neues Museum de Berlín fue diseñado por el talentoso alumno de Schinkel, Friedrich
August Stüler, el arquitecto más famoso de la antigua Prusia
durante el clasicismo tardío del siglo XIX. El edificio es parte del Museuminsel o el
La Isla de los Museos en el río Spree ubicada en el distrito Mitte (centro de Berlín), formada
por el Museo Bode (1), el Museo de Pérgamo (2), la Galería Nacional (3), el Nuevo Museo
(4) y el Altes Museum (5), este último, diseñado por el propio Schinkel y el primero
construcción del complejo concebido como “un santuario para el arte y la ciencia”. (MAAZ,
2009, pág. 22) (Fig.13)
Figura 13 – Museuminsel Berlin: 1 Museo Bode, 2 Museo de Pérgamo, 3 Nationalgalerie, 4 Neues Museum (flecha roja), 5 Museo Altes. En amarillo, el
límite de la zona declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO en 1999.
Fuente: Landesdenkmalamt Berlín.
El Neues Museum se compone de tres niveles que albergan diversos y valiosos
colecciones de arqueología (clásica y egipcia), historia y arte, así como pinturas,
dibujos y esculturas. (Fig.1415) Uno de los elementos estructurantes del edificio es el
Escalera monumental que conforma el hall de entrada. Según Maaz (2009, p.25), la
La escalera diseñada por Stüler es más que un espacio de circulación y sus paredes
albergó los célebres murales de Wilhelm von Kaulbach (18471866), considerados
el “tema arquitectónico interior más impresionante del historicismo alemán”.
(Figura 22).

Figura 14 – El Neues Museum visto desde Friedrichsbrücke en 1850. Muestra la cúpula del ala sur (a la izquierda) destruida en los bombardeos de la Segunda
Guerra Mundial.
Fuente: Dibujo de Henry Albert Payne (1850).
Figura 15 – Neues Museum: plano original de la planta baja que muestra la conexión original con el Altes Museum. En amarillo las zonas destruidas
en la Segunda Guerra Mundial; en verde la monumental escalera de Stüler.
Fuente: Zentralarchiv der SMB
No hay referencias a Cesare Brandi en el texto conceptual del proyecto de David.

Chipperfield El concepto arquitectónico del Neues Museum (2009), pero su rigidez y
Metodología sustancial y base conceptual revelan un proyecto de
intervención patrimonial que es un proyecto arquitectónico con un claro compromiso
conceptual y filosófico con la verdad estética e histórica, entre otros principios de
Teoría de la Restauración. La contemporaneidad de la teoría brandiana se demuestra en
posturas de diseño que definen la intervención en el Neues Museum reveladas en el
operaciones de consolidación y/o reintegración de brechas, en ausencia de
terminaciones estilísticas o rehaceres, en la exposición cruda y sin retoques del

pátina y otras marcas del tiempo y del acontecimiento humano, en ausencia de interferencias
en la materialidad de la obra de arte, tanto la arquitectura como, entre otras, los murales,
pinturas, pisos, mosaicos y frisos.
El Neues Museum, como obra de arte y como patrimonio arquitectónico, tiene,

Según Brandi, el límite de su intervención se limita a actuar sobre su
asunto. A partir de este reconocimiento, varios principios brandianos guían la
Proceso restaurativo de “reconstitución del texto auténtico de la obra”:
La unidad potencial de la obra de arte.
La restauración para Cesare Brandi (2004, p.12) depende de “el reconocimiento

o no de la obra de arte como obra de arte” y el Neues Museum es una obra de arte
miembro de Museuminsel Berlin reconocido por la UNESCO en 1999 (Fig.16),

como Patrimonio Cultural de la Humanidad, siguiendo los criterios II, IV y VI del
Directrices operativas para la implementación de la Convención Mundial sobre el Patrimonio:
La Isla de los Museos es un conjunto de edificios formados por museos

individuales de excepcional importancia histórica y artística ubicados en el
corazón de la ciudad [...] (UNESCO, 1999) (Cursiva y traducción nuestra).
Figura 16 – Museuminsel Berlin (en amarillo).
Fuente: http://www.portaupiince.diplo.de/Vertretung/portauprince/de/06/Bildergalerie_Kultur_de.html
Sin querer imitar o invalidar el tejido en ruinas restante, una estructura de

ladrillos piranesios y fragmentos arquitectónicos, nuestra preocupación estaba
motivada por el deseo de proteger y reparar las partes restantes, crear una
configuración comprensible y reconectarlas nuevamente en un conjunto
arquitectónico completo. El proyecto requirió la construcción de grandes

tramos destruidos y la reparación y consolidación de elementos restantes.

Nuestro objetivo era integrar estas dos actividades en un único enfoque de diseño,
fortaleciendo lo nuevo y lo antiguo no en un deseo de contraste sino en la búsqueda de
continuidad. (CHIPPERFIELD, 2009, p.56) (Traducción y énfasis añadido).
Figura 17 – El concepto de la intervención en el Neues Museum de David Chipperfield.
Fuente: DAVID CHIPPERFIELD ARQUITECTOS
La intervención de Chipperfield (Fig.17) demuestra que la obra de arte no está compuesta

de partes aisladas y que aún potencialmente fragmentadas todavía existen,
ilustrando en la práctica del diseño lo que Brandi propone como los “términos de restauración
regular una praxis”, sosteniendo que,
[...] si la “forma” de toda obra de arte singular es indivisible, y en los casos en que, en su
materia, la obra de arte se divida, será necesario buscar desarrollar la unidad potencial
original que cada una de ellas tiene. los fragmentos contienen, en proporción a la
permanencia formal que aún queda en ellos. (BRANDI, 2004, p.46) (Énfasis añadido)
Sólo se restaura el material de la obra de arte.
Según Giovanni Carbonara (1978), la idea del artista es una pura realidad,
incorruptible, pero la materia se degrada. Así, la restauración de la materia de la obra de
el arte no debe interferir con la representación mental concebida por el artista. Cualquier

Acción interpretativa de recomponer la imagen perdida a través de la subjetividad.

que es un tipo de fantasía constituye, según Brandi (2004, p.60), “la más grave
herejía". La intención de continuidad no significó en ningún momento “rehacer
como era antes”, ya que esto, según Chipperfield, resultaría en una reconstrucción
historia y en la supresión y destrucción del material original en un intento de hacerlos
nuevo de nuevo y esto fue rechazado por Brandi.
[...] es posible negar que se pueda intervenir en la obra de arte mutilada y reducida a
fragmentos por analogía, porque el procedimiento por analogía
Requeriría como principio equiparar la unidad intuitiva de la obra de arte como unidad lógica
con la que se piensa la realidad existencial.
(BRANDI, 2004, p.4647).
Figura 17 – El Neues Museum de Berlín antes de la restauración. En amarillo, las secciones faltantes del edificio representadas en la
Figura 15.
Fuente: Das Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin.
La recomposición de las partes faltantes del edificio (Figs.1517), que Chipperfield (2009,
p.59) lo define como “continuidad y finalización mediante la construcción de nuevas
volúmenes simples y superficies de ladrillo y hormigón” (Fig.18), es metodológicamente
una referencia a la formulación teórica de la reconducción de datos espaciales/ambientales
de edificios gravemente dañados. Para la conservación del sitio histórico de un
monumento y el monumento como elemento de este sitio, Brandi (2004, p.135)
propone la reconstrucción espacial del entorno construido dañado:
[...] Si los elementos faltantes fueran en sí mismos obras de arte, es absolutamente

imposible que puedan ser reconstituidos como copias. El entorno debe reconstituirse a partir
de datos espaciales y no de los datos formales del monumento que desapareció. Así, se
debería haber reconstruido un campanario en San Marcos en Venecia, pero no fue
el campanario caído; (BRANDI, 2004, p.136137) (Énfasis añadido).


Figura 18 – La reconstrucción de datos espaciales del Neues Museum: a) en amarillo, el ala sureste; b) los detalles
de la simplificación formal de los nuevos elementos; c) en naranja, los restantes elementos originales que no fueron
reproducidos.
El
Fuente: Fotos elaboradas por Betânia Brendle en 2013.
Ni en la sede histórica ni en la sede artística se podrá legitimar su sustitución por una copia.
Chipperfield se restablece, en las zonas de destrucción total (ángulo sureste y ala

norte) (Fig.1517), el volumen original y la moda sin reproducir formalmente
los elementos compositivos y ornamentales, que como inserción contemporánea son
diferencia tanto en el aspecto material como en la imagen figurativa que
simplemente reinserta el potencial artístico de los componentes tectónicos
legitimando todo el Neues Museum como obra de arte.
Proponiendo la inserción de nuevos elementos como vínculos de conexión entre superficies.

originales y los vacíos faltantes del edificio, Chipperfield rechaza la historia falsa y
falsa estética y construye un puente que conecta los fragmentos rotos en una
entero. Para huecos grandes donde el daño fue a mayor escala, como el ala
sureste (Fig.18), la cúpula del ala noroeste (Figs.1921), la escalera y el vestíbulo

edificio monumental de Friedrich Stüler (Figs.2224) y el ala egipcia (Fig.25), el proyecto

consideró insuficiente el enfoque de simplificación formal. Es entonces cuando entra en juego
el acto creativo , es decir, el proyecto de intervención de la preexistencia del patrimonio.
con metodología, principios y fundamento teórico propios.
Figura 19 – Neues Museum: estado de ruina de la Südkuppelsaales (cúpula del ala sur) en 1984.
Fuente: ONAR, 1984.
Figura 20 – Vista exterior de la reconstrucción volumétrica del ala sureste y la cúpula del Neues Museum.
Internamente, en el ala sureste, el tratamiento material de las nuevas estructuras parietales

insertado carece de cualquier cita figurativa del esplendor pasado y
Restaura serenamente la espacialidad perdida, haciendo disponible el disfrute espacial.
del edificio en su conjunto. Se construye una nueva cúpula atendiendo a la tipología
y espacialmente a los extractos originales perdidos sin pretensiones estilísticas en su
estructura y elementos artísticos (Fig.21). La nueva construcción queda despojada de adornos
y está ahí para completar el alma del edificio y dejar que la luz penetre en las obras del edificio.
Museo tal como lo concibió originalmente Stüler.

Figura 21 – a) Cúpula del ala sureste del Neues Museum en 1862; b) Situación tras la reconstrucción espacial.
El B
Fuente: a) Das Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin; b,c) Fotos preparadas por Betânia Brendle en 2013.
El entorno debe reconstituirse a partir de datos espaciales y no de los datos formales del
monumento que desapareció.
La intervención en la escalera principal gravemente devastada por los bombardeos

(Fig. 23) reinserta una nueva escalera en hormigón pulido que mantiene la concepción
original diseñada por Stüler (Fig. 24) y rechaza la ornamentación imitativa. Fragmentos
de los paneles decorativos originales se recuperan y se devuelven a la caja de pared en un
postura de diseño que respeta los vacíos, asume la pérdida de su integridad
pictórico y rechaza la realización de la fantasía. Marcas de eventos humanos
La difícil y reciente historia alemana no fue borrada y reconstruida de una manera
idealizadora, pero consolidada y revelada valientemente en una desnudez y verdad
historias claramente percibidas. (Figura 25)

Figura 22 – Murales de Wilheim von Kaulbach en la escalera de la sala principal (b) del Neues Museum diseñado por Stüler.
Figura 23 – Escalera de Friedrich Stüler antes (a) y después de la destrucción en 1945.
El B


Figura 24 – Intervención de Chipperfield.
REFLEXIONES FINALES
Para muchos visitantes, la verdad desnuda de la intervención y la
Rechazo de cualquier intento de reconstruir miméticamente los restos.
desaparecido en el Neues Museum de Berlín. Hay una distancia ética y metodológica
entre la audaz exposición en el diseño de David Chipperfield de las características del pasado y
de acontecimientos y hechos humanos de la historia reciente de Alemania (Fig.25) y, los proyectos,
apoyados temblorosamente por la cancelación de los extractos del tiempo, la reconstrucción y
en la falsificación histórica y artística de la obra de arte y/o bien arquitectónico
herencia. Su proyecto de intervención en el Neues Museum de Berlín es un
arquitectura que no se propone camuflar ni vulnerar la historia ni imitar la
fabulosas obras de arte perdidas para siempre.


Figura 25 – Ala egipcia: Consolidación de pérdidas y huecos sin terminaciones fantasiosas.
La pérdida, representada por lo que ya no está, por las marcas físicas devastadas y
deformado, pero intacto y verdadero, genera un goce estético muy fuerte y
plural de significados e inserta la contemporaneidad en el deleite del espacio de
memoria. Esto proporciona al investigador una rara experiencia de reflexión sobre la
actualidad del pensamiento de Brandiano que nunca propuso ser unánime, ni siquiera una
manual dogmático de reglas fijas, y mucho menos del “único camino” (NERY y BAETA,
2013). La Teoría de la Restauración de Cesare Brandi estableció principios filosóficos
y ética para combatir el empirismo y la arbitrariedad de la intervención en el bien
Patrimonio arquitectónico sometido a “actitudes individualistas, parciales y deformantes”.
(KÜHL, 2006, p.25). Una vez más, el Neues Museum de Berlín en
muestra que, como sostiene Carbonara (2006, p. 38),
...no hay nada más logrado y experimentado repetidamente que la

Teoría Brandiana .
REFERENCIAS
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El proyecto como instrumento para la materialización de la arquitectura: enseñanza, investigación y práctica.

PROYECTO DE RESTAURACIÓN E INTERVENCIÓN COMO PROYECTO DE

PROYECTO DE RESTAURACIÓN E INTERVENCIÓN COMO PROYECTO ARQUITECTÓNICO:

PROYECTO DE RESTAURACIÓN E INTERVENCIÓN COMO DISEÑO ARQUITECTÓNICO: CESARE BRANDI

EJE 2 – El lugar de la teoría, la crítica y la historia en el proyecto.

María de Betânia Uchôa Cavalcanti Brendle

El proyecto como instrumento para la materialización de la arquitectura: enseñanza, investigación y práctica.

EL PROYECTO DE RESTAURACIÓN E INTERVENCIÓN COMO PROYECTO DE

La restauración, como disciplina científica, autónoma y con referentes

propios teóricos y metodológicos, y la intervención en la preexistencia de valores patrimoniales

requiere no sólo una formación especializada a nivel de posgrado, sino también

diseño calificado por la sensibilidad, el conocimiento y el respeto del arquitecto por

estructuras pasadas y sus significados históricos y artísticos y el dominio del campo

conservación y restauración del patrimonio.

El proyecto arquitectónico o acto creativo , como lo conceptualizan Varagnoli (2007) y Kühl

El resultado es un proyecto de restauración y/o intervención que no considera la

La preexistencia patrimonial como condicionamiento conceptual y teórico del proceso.

creador y cuya propuesta de diseño transfigura la evidencia pasada a través de nuevos

distorsionar y/o reconstruir configuraciones espaciales y tectónicas, haciéndolo

un fondo simple para nuevas incorporaciones y transformaciones, como Ozeanum

de Stralsund (Alemania) (Fig. 1) de Behnisch Architekten.

El proyecto como instrumento para la materialización de la arquitectura: enseñanza, investigación y práctica.

Fuente: Fotos tomadas por Betânia Brendle en marzo de 2013.

Hoy, más que en el pasado reciente, falta la búsqueda de la unidad de

La metodología inherente al proyecto de restauración e intervención se refiere a la

el estilista Leducian (Viollet­le­Duc) y el idealizador anti­restauración Ruskian (John

Antes de la promulgación de la Carta de Venecia (1964), un documento de consenso

El proyecto como instrumento para la materialización de la arquitectura: enseñanza, investigación y práctica.

Al definir la restauración como “crítica filológica, encaminada a restaurar el texto superviviente

Intervenir o restaurar bienes del patrimonio arquitectónico deteriorados mediante una

El proyecto como instrumento para la materialización de la arquitectura: enseñanza, investigación y práctica.

Fuente: Fotos tomadas por Betânia Brendle en 2013.

En Brasil, la ausencia de procedimientos teórico­metodológicos en los proyectos es una regla.

arquitectura. Hay profesionales que por ignorar y/o desconocer la singularidad de

Parte de esta situación se debe a la falta de tradición de reflexión crítica y

Este es el caso, entre otros, de la “reconstrucción como restauración de la imagen” (sic) de

El proyecto como instrumento para la materialización de la arquitectura: enseñanza, investigación y práctica.

Decir que se unió a Brandi en una supuesta operación de recuperación del

Brandi no deja dudas sobre la postura metodológica y conceptual en relación a

Finalmente, el sofisma de la expresión contemporánea de la arquitectura está presente en obras

El proyecto como instrumento para la materialización de la arquitectura: enseñanza, investigación y práctica.

práctica del diseño arquitectónico comprometiendo su capacidad creativa cuando

Fuente: NERY y BAETA (2013).

Otro ejemplo desconcertante de una intervención juiciosa en la preexistencia

Arquitetura, 1999), que reconvierte el antiguo vestíbulo del edificio administrativo de

Estación Júlio Prestes, diseñada por Samuel y Cristiano Stockler en 1930, en un

Andrade Júnior (2012), quien construye un argumento basado en la excelencia

intervención. No identificar aspectos intrínsecos del proyecto arquitectónico que

transfigurar su legibilidad espacial y tectónica, Andrade Júnior no menciona la

ornamentos monumentales del patio (Fig. 6) que conlleva la nueva funcionalidad

El proyecto como instrumento para la materialización de la arquitectura: enseñanza, investigación y práctica.

La conservación de los monumentos siempre se ve facilitada por su utilización

El proyecto como instrumento para la materialización de la arquitectura: enseñanza, investigación y práctica.

El proyecto como instrumento para la materialización de la arquitectura: enseñanza, investigación y práctica.

monumento3 como premisa de intervención y/o restauración, produciendo falacias

El proyecto de la Sala São Paulo ignora este procedimiento metodológico de la teoría

el estilista Leducian (ViolletleDuc) y el idealizador antirestauración Ruskian (John

En Brasil, la ausencia de procedimientos teóricometodológicos en los proyectos es una regla.

dibujos y esculturas. (Fig.1415) Uno de los elementos estructurantes del edificio es el

albergó los célebres murales de Wilhelm von Kaulbach (18471866), considerados

el campanario caído; (BRANDI, 2004, p.136137) (Énfasis añadido).

edificio monumental de Friedrich Stüler (Figs.2224) y el ala egipcia (Fig.25), el proyecto