Mónica Susana De La Barrera Medina El diseño como objeto artesanal de consumo e identidad

Fecha de recepción: diciembre 2018 El diseño como objeto artesanal

Fecha de aceptación: marzo 2019
Versión final: abril 2019
de consumo e identidad
Mónica Susana De La Barrera Medina *

Resumen: Desde sus inicios el trabajo de diseño gráfico tuvo la intención de reproducirse
y multiplicarse, siendo el trabajo editorial y sus diversas publicaciones las que, bajo los
principios de difusión generaron ediciones cada vez más altas, tanto en número como
en calidad. Sin embargo y en un contexto de posmodernidad, donde los contenidos sim-
bólicos y materiales, por mencionar algunos han ido cambiando, se sostiene que en la
actualidad y quizás en un volver al origen, se presenta la tendencia de realizar productos
de diseño únicos, por ende artesanales que además algunos se muestran sustentables, con
uso y reutilización de diversos materiales. Lo antedicho implica el uso de menos basura,
cierta innovación y evidentemente hacen de estos objetos piezas únicas e irremplazables.
De allí que el texto analice desde diversas visiones, sustentadas en la metodología de las
entrevistas, acerca del trabajo de diseñadoras que apuestan al trabajo artesanal como una
intervención para proyectos como carteles, libros y otros objetos de diseño. La propuesta
conjuga un acercamiento al diseño contemporáneo, en un intento de asimilar su valora-
ción frente a un mundo casi inmaterial.

Palabras clave: artesanal - diseño contemporáneo - identidad - producción - valoración

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 105 - 106]

(*)
Doctora en Antropología Social por la Universidad Iberoamericana (Ibero, Ciudad de
México), Maestra en Diseño por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (UASLP,
San Luis Potosí, México) y Licenciada en Diseño de la Comunicación Gráfica por la Uni-
versidad Autónoma Metropolitana (UAM-Azcapotzalco. Ciudad de México). Desde hace
más de 19 años profesora en diversas universidades de México y desde el 2002 Profesora
de Tiempo Completo en la Universidad Autónoma de Aguascalientes (UAA, Aguasca-
lientes, México) en el Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción, investigadora
Perfil Deseable PRODEP, catedrática en materias de Identidad Corporativa, Tipografía,
Taller Integral y Presentación de Proyectos Profesionales, entre otras. Sus trabajos de in-
vestigación abordan temas de: diseño y comunicación gráfica, antropología del diseño,
innovación, urbanismo y diseño. Correo: msdelaba@correo.uaa.mx

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Lo artesanal en el desarrollo del diseño

El sociólogo Richard Senett (2009), precisa que el oficio es una experiencia exploratoria
que como está focalizada en la realización correcta de una técnica, obtiene como recom-
pensa el respeto personal. En efecto, las destrezas y habilidades se obtienen con el paso
del tiempo, solo con paciencia y perseverancia, realizando día con día trabajos que se van
mejorando la técnica. El posicionarse como un artesano respetable puede requerir años
de trabajo, ese tipo de reconocimiento que aquellos que lo han alcanzado lo pueden aqui-
latar, pues se trata de una recompensa emocional. En su libro El Artesano, Senett (2009)
se centra en el punto de vista del hacedor de taller, aquel que realiza el trabajo manual y
que incluso llega a obsesionarse con los detalles, pues el artesano representa la condición
específicamente humana del compromiso, en el que van unidas la mano y la cabeza.
Este dilema es fundamental para repensar desde la actualidad el papel del diseñador como
artesano, si su trabajo requiere del detalle o de la producción multiplicada, independien-
temente de su fusión de la mano con la cabeza para crear, en una era que pasó de lo in-
dustrial a la de la información (Castells, 1997). De este modo el desempeño del diseñador
está inmerso entre la globalidad y la identidad, en medio de la revolución tecnológica que
supone cambios radicales en el desarrollo creativo.
El artesano o gente de oficio fue siempre un especialista que a lo largo del tiempo incre-
mentó saberes aprendidos y practicados. Es a partir del aprender haciendo, con errores y
aciertos que fomentó habilidades y realizó diversas obras. Asimismo, este conocimien-
to adquirido fue transmitido de una a otra generación, de forma directa, de persona a
persona entre un maestro y aprendiz. Dicho conocimientos la mayoría de las veces es
transmitido de manera práctica y tácitos a través del ejercicio de la técnica y constituyen
el hacer del oficio. Sennett (2009) describió por un lado, la capacidad/habilidad que un
individuo tenía en tanto recursos, talento y la aptitud para el desarrollo de determinadas
prácticas para las cuales estaba adiestrado como opuestos a la inspiración súbita (capaci-
dad de hacer algo de manea innata). Por otro lado, el dominio, el conocer y saber como
características del artesano también pero en calidad de demostración a los demás de que
algo está bien hecho.
La capacidad de realizar en determinado momento trabajos con habilidad, porque se es
capaz de aprender y hacerlo es universal. No obstante dicha destreza se desarrolla con-
forme se practica y ejercita dicha destreza. El oficio es un conocimiento tácito, personal
y paradójicamente también está anclado en los saberes del grupo. Dichos conocimientos
no son fáciles de plantear a través del lenguaje formal, ya que se transmite a través de la
experiencia del aprender haciendo y del aprender interactuando, que involucra la interac-
ción cara a cara de forma directa, conocimientos que difícilmente pueden ser removidos
de su contexto humano y social y que están ampliamente referenciados en las prácticas
corporales (Nonaka, 2007, Lundvall y Johnson, 2016).
En el caso de la producción de libros, para el desarrollo de las primeras publicaciones, los
oficios jugaron un papel fundamental. En efecto, se requería de diversos expertos arte-
sanos para la realización de un libro. El trabajo en talleres se apoyó en herramientas que
requerían de amplia maestría y dominio, incluso estas herramientas se fueron modifican-
do para lograr mejores resultados, y el producto libro se fue transformando de elementos

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rudimentarios a sofisticados. De este modo también se fue acrecentando y favoreciendo

la creatividad, desde su concepción, hasta la entrega del producto terminado. Ejemplares
editoriales con detalles en piel, grabados, con tintas especiales y pigmentos derivados de
la alquimia realizados para diversos y exigentes clientes, que encontraron en los expertos
de oficio resultados de mucha calidad, obras de arte únicas.
Sin embargo, el desarrollo tecnológico fue sustituyendo, mecanizando y sistematizando
buena parte de estas labores. Las máquinas fueron asumiendo actividades, reduciendo
tiempo en los procesos e incrementando la producción. No obstante, con la sistematiza-
ción también desapareció la posibilidad de pensar durante el proceso de realización y de
realizar modificaciones durante el mismo. Asimismo, también se interrumpió el legar los
conocimientos tácitos de gente de oficio, que por muchos años dominó el trabajo arte-
sanal (Coriat, 1992), a otros de forma directa de modo tal que obtuvieran algún tipo de
aprendizaje no documentado.
En la actualidad la industria editorial maneja grandes cantidades de producción de libros
mecanizada. Esto implica que los libros se diseñan en un determinado lugar, pero son las
grandes imprentas las que los reproducen y también los comercializan en espacios que ya
no son físicos, pues los ejemplares permanecen en almacenes guardados y ya no exhibi-
dos en librerías y su venta es a través del internet. No obstante la venta de libros físicos
cada vez es menor, pues la tendencia ha generado las versiones intangibles en los libros
digitales. Estos productos sin lomo, sin solapas y que pueden conservarse en archivos o
programas virtuales, ocupando un espacio sólo virtual en la memoria de algún dispositivo
electrónico, descargables y visibles en diversos formatos. Algunas de sus diferencias es
que no se pueden oler o tocar, no tienen peso específico, solo se sabe que se tienen. Los
libros como objetos o productos derivados de un trabajo creativo, son un ejemplo de lo
que se puede tener sin sentir el estímulo de las emociones, fundamental para el bienestar
humano (Damasio, 2002).
Hasta aquí se dio cuenta de cómo lo artesanal fue parte del surgimiento y acompañó el
proceso de diseño como parte del hacer. A continuación se verá cómo incidió este proceso
en el conocimiento de diseño.

Conocimiento para el trabajo de diseño

En la labor artesanal, el conocimiento se obtiene de manera corporal, con técnicas y prác-

ticas del cuerpo, por ejemplo, en la mano a través del tacto y el movimiento. Es a través de
la imaginación que comienza la exploración del lenguaje, que se intenta dirigir y orien-
tar la habilidad corporal (Sennett, 2009). Este lenguaje alcanza su máxima funcionalidad
cuando muestra de modo imaginativo cómo hacer algo, incluso mediante la utilización
de herramientas imperfectas o incompletas, estimulando la imaginación para desarrollar
habilidades aptas para la reparación y la improvisación (2009:53). Asimismo, un diseña-
dor también idealmente debe poseer habilidades en el empleo de sus herramientas, en su
formación y dentro de su trabajo profesional. Además, debe ser evidenciar el dominio de
ello desde su conocimiento simbólico para ofrecer soluciones adecuadas.

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Asheim (2007) distingue dos tipos de conocimiento: el sintético y simbólico. El primero

basado en la ingeniería, aquel en el que se aplica la experiencia, la capacidad de combinar
lo que se sabe con la experimentación, las pruebas y en el trabajo práctico en el aprender
haciendo, para dar soluciones y resultados. Por ejemplo aquí se puede ubicar a un espe-
cialista de taller, que domina la maestría de su trabajo. Por otro lado, el conocimiento
simbólico está basado en la creatividad, que Asheim identifica cómo aquel que sabe-cómo,
derivado de las destrezas y habilidades prácticas especializadas en la interpretación de
símbolos culturales, más que del procesamiento de la información. Este conocimiento es
específico del contexto en el que se desarrolla, pues la interpretación de símbolos, imáge-
nes, dibujos, historias y artefactos culturales, están fuertemente ligados a una compren-
sión más profunda de las costumbres, las normas y la cultura cotidiana de grupos sociales
específicos. De allí que este tipo de conocimiento sea el que predomina en el diseño, como
una disciplina integradora, ya que de acuerdo a Augé (2000), el diseño es nexo activo en
las comunicaciones humanas que pone como protagonistas a los objetos industrializados,
ya que “sirven para medir, probar y modificar el estado de la relación entre los interlocu-
tores del juego social” (Augé, 2000).
A propósito de los 100 años de la Bauhaus, es importante recordar a esta escuela de ar-
quitectura, artesanía y diseño, cuyo enfoque justamente estuvo orientado hacia el trabajo
manual. Más aún, en ella el trabajo artesanal fue prácticamente una ideología y en la que se
realizaron proyectos con resultados surgidos de necesidades, que asimilaron y fusionaron
el trabajo de oficio con vertientes teóricas de arte. El artista en esta escuela, fue resulta-
do del perfeccionamiento del artesano y la fusión de los conocimientos integradores. Un
lugar visionario que planteó el desarrollo de proyectos en los que la maestría fue parte
del trabajo de dominio, con diversas disciplinas, cada una con sus habilidades dirigidas
a tareas específicas en las muy variadas áreas del diseño combinadas en un modelo de
escuela-taller-laboratorio (Droste, 2006).
La Bauhaus fue tan importante, que se replicó en casi todas las escuelas de diseño poste-
riores a su fundación, retomando sus avances, su objetivo definido por Walter Gropius fue
la recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevando el traba-
jo artesanal tanto como las Bellas Artes. La meta era comercializar productos integrados
a la producción industrial para convertirlos en objetos de consumo posibles de adquirir
para más personas, una fusión entre el artista y el artesano o visto de otro modo, entre el
arte y la técnica. Bajo esta premisa fueron muchas las instituciones educativas enfocadas
a las áreas de diseño que consideraron al trabajo artesanal como parte de los aprendizajes
que sus alumnos debían replicar. Incluso varias universidades de México llegaron a contar
con licenciaturas en artesanía, como una oportunidad, enfocadas a la recuperación de
conocimientos culturales de las diversas áreas que lo artesanal tiene, desde lo textil en
bordados, los sistemas de producción como telares de cintura hasta lo objetual con vasijas
y piezas en materiales como la cerámica, piedra o madera. Al menos en México y con la
cantidad de artesanías y conocimientos sectorizados por regiones y zonas culturales, la
creación de una licenciatura parecía necesaria, sobre todo para poder legar el patrimonio,
favoreciendo el conocimiento y dominio de técnicas y materiales específicos del quehacer
manual. Sin embargo la mayoría de estas escuelas fueron cerrando, llegando a considerar
prioritaria cualquier otra licenciaturas en diseño, menos lo artesanal.

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Muchas universidades en México, ofrecen las diversas especialidades en diseño, indus-

trial, gráfico, de modas, de interiores, pero sus asignaturas contemplan mayoritariamen-
te el aprendizaje de técnicas de representación digitales por encima de las manuales. De
hecho las personas de oficio que podían legar sus conocimientos a los alumnos, han sido
también desplazadas, pues las universidades contratan a aquellos que poseen un título
avalado oficialmente, con licenciaturas, maestrías o doctorados que por supuesto los ar-
tesanos expertos o gente de oficio no posee, pues ellos se formaron con la experiencia sin
una validación oficial o un saber institucionalizado. De ahí que muchas de las carreras
universitarias en diseño tengan contenido curricular con mayor interés en el desarrollo
tecnológico, al menos eso lo parece con asignaturas que enseñan el manejo de herramien-
tas digitales y muy poco trabajo manual, las materias de taller son reducidas, no se enfocan
al trabajo y descubrimiento de materiales para diversos resultados, puesto que los tiempos
de estudios de una licenciatura también se han venido reduciendo en años de estudio,
restándole la posibilidad a los alumnos de experimentar y desarrollar sus propios aprendi-
zajes mediante la práctica del aprender haciendo.
En contraparte, y de manera complementaria al fenómeno educativo reseñado, comenza-
ron a surgir desde hace por lo menos cuatro años en México, pequeños talleres o escuelas
de menor número de alumnos, que ofrecen cursos impartidos por especialistas de diversas
áreas cercanas al diseño, en su mayoría derivadas de las asignaturas tradicionales que ya no
se imparten en las universidades. Caligrafía, aerografía, impresiones con tipos móviles, se-
rigrafía o joyería artesanal, son algunos de los talleres enfocados al trabajo manual, cursos
cortos en espacios excepcionales en los que concretamente se trabajan técnicas, se expe-
rimenta con materiales, y se realizan prácticas que favorecen el conocimiento sintético y
simbólico, fundamentales para recuperar el dominio de algunos oficios aplicados al diseño.

Diseño único de ayer y siempre

No se trata de nostalgia, cuando se analiza un modelo de enseñanza que antecedió la

propuesta curricular de enseñanza del diseño institucionalizada en la actualidad. En su
momento, como se sostuvo, en México se contaba desde el diseño con una gran parte de
trabajo artesanal, como el Taller de Integración Plástica (TIP) que surgió en 1949, pos-
teriormente en 1952 se abrió El Taller de Artesanos Carlos M. Lazo, perteneciente a la
Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas (SCOP), con la incorporación de esta área
de formación al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), el INBA estructura por prime-
ra vez los estudios con programas y reglamentos mínimos (Kloss, 2006), convirtiéndose
posteriormente en 1961 en Escuela de Diseño y Artesanías, y que finalmente en 1980 se
consolidó como Escuela de Artesanías y que a la fecha continúa impartiendo carreras de
técnico artesanal1.
Como podemos apreciar, en realidad el desarrollo de objetos artesanales sigue siendo im-
portante y socialmente necesario. Es más, prevalecen los objetos culturales y simbólicos,
que más allá de su base material conllevan una carga significativa, que trascienden porque
su uso ha sido fundamental, por ejemplo, para preservar alguna tradición tal como lo
reconoce Bordieu (2007) argumentando que el mundo social está condicionado por sis-

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temas simbólicos. Por ejemplo en diversas regiones de América, la realización de textiles

con fibras animales o vegetales permite resguardar la memoria histórica, lo mismo que
con el uso de pigmentos, que no obedece a la falta de recursos o disposición limitada, sino
que conlleva cargas simbólicas al recuperar la manufactura tradicional regional, en la que
se depositan los conocimientos ancestrales, por manos que dan sentido al simbolismo
de la prenda y de quien los porta. Son diversos los motivos iconográficos en los textiles,
en la alfarería y en los demás objetos artesanales, y cada uno responde por lo general a
significados emblemáticos de grupos culturales. Puede verse en algunos trabajos como
los de Devia, Cardale y Niño Izquierdo (2016), en estudios sobre colorantes empleados en
comunidades indígenas, donde su uso depende de normas ancestrales de la comunidad.
En el caso de los textiles ha sido tan atractiva la imagen de algunas piezas realizadas a
mano, que, en algunos casos, grandes empresas comerciales se han apropiado del diseño
original de diversas comunidades. Por ejemplo, reproduciendo en prendas de vestir, esti-
los reconocidos de culturas mexicanas, caracterizados por los colores llamativos y grandes
flores y bordados2. Sin embargo, empresas extranjeras con mayor tecnología, han intenta-
do emular el diseño bordado hecho por manos de mujeres artesanas, sustituyéndolo con
materiales semejantes a los originales, pero con impresiones o bordados de alta calidad
fabricados por máquinas, que a simple vista parecieran auténticas, si no fuera por la can-
tidad de prendas reproducidas y vendidas en cadenas de almacenes.
Esto, por supuesto, es un problema ético que vale la pena discutir, ya que se trata del uso de
identidades insertadas en aplicaciones comerciales, qué al no tener un registro o patente
de uso por cada artesano, parecen estar a disposición de quien desee apropiarse de ello.
Pero el planteamiento del diseño, del trabajo original que deriva en innovación y nuevas
propuestas, también se ha venido recuperando. La ciencia ha estado a colaborando en
obtener nuevos materiales, algunos derivados de la naturaleza, que posibilitan mejoras en
el medio ambiente y una contribución a favorecer el consumo responsable de productos
variados, por ejemplo materiales verdes en la industria de la construcción, materiales re-
ciclados, renovables, no tóxicos, de reuso y diversos lineamientos establecidos por certifi-
caciones internacionales
Algunos diseñadores han intentado recuperar en sus propuestas el trabajo artesanal, in-
cluso cuando su diseño rebasa fronteras y se imprime en grandes cantidades, como en
los carteles o en la identidad corporativa. Es por ello que el trabajo único, el artesanal, no
desaparece, se recuperan ciertas técnicas o modos de realizar soluciones, pero se puede in-
corporar a lo actual, pues se han simplificado recursos y tiempos de la mano con el trabajo
creativo. De este modo el trabajo de oficio puede ser de mucha más calidad con objetivos
específicos y alcances del enfoque del diseño. Al respecto puede verse en la propuesta de
Ana Elena Mallet y Pilar Obeso en su proyecto “Hilos y entramados”, realizado en el 2016
con el apoyo de la Secretaria de Cultura de México, el proyecto que ha fomentando el res-
cate de productos artesanales y originales, a través de prácticas colaborativas con distintos
diseñadores a modo de diálogo3.

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Modelos de producción y la presencia del diseño

El valor de un producto se modifica por supuesto de uno único a otro común o repetido,
porque los objetos se viven de distinta forma, como lo planteo Baudrillard (1969), con
valores de uso, de signo y de cambio, porque desempeñan un papel regulador en la vida
cotidiana. En un objeto artesanal no solo vemos su funcionalidad, sino el trabajo que
detrás está implícito.
En el modelo fordista, donde su producción masiva respondió a fabricaciones lineales
de ensamblaje de productos y los trabajadores realizaban tareas repetidas, la evidente in-
dustrialización trajo consigo mayor cantidad de objetos fabricados por máquinas, menor
costo para un consumidor, como ejemplo Henry Ford logró reducir el tiempo de montaje
de un automóvil “desde 12 horas y 28 minutos (septiembre de 1913) a 1 hora y 33 minutos”
(30 de abril de 1914) (Horace y Faurote 1915, 323). El modelo fordista implicó la mecani-
zación de cadenas de montaje, acompañada de nuevas normas de consumo masivo, acceso
a bienes de consumo durables por parte de los asalariados— y nuevas normas de vida de
los trabajadores urbanos (Neffa y De la Garza Toledo, 2010). Sin embargo la centraliza-
ción de grandes compañías con producción masiva, trajo también una serie de problemas
sociales al desplazar buena parte del trabajo humano que poseía conocimientos únicos, en
realidad desplazando a la mano de obra especializada y mecanizándola (Coriat, 1992), con
un aumento del trabajo improductivo en las empresas, pero con un alto reconocimiento
de la marca y su identidad justamente por esa masividad.
Con el paso hacia el posfordismo, las relaciones entre los recursos naturales, los secto-
res secundarios y terciarios, se modificaron sustancialmente, cada sector se subdividió y
se especializó. De dio lugar a bloques de productos perfeccionados y acabados, a través
de compañías pequeñas y subsidiarias, que resolvieron problemas de logística, de espe-
cialización, de descentralización. Lo antedicho permitió el aumento en el desarrollo de
actividades económicas, diversificación de los productos, equipo de trabajo y personal
especializado, que incluyó el trabajo de mujeres, pero que también trajo consigo mayores
consumos de acuerdo a Neffa y De la Garza Toledo (2010).
En la actualidad los modelos se han modificado, lo mismo que la producción, permitien-
do una asimilación distinta de lo objetual. Dando lugar a cuestionarse la posición como
diseñadores, por un lado la fragilidad como consumidores que desean una marcada in-
dividualidad como lo plantea Bauman (2003), pero, por otro lado, la tendencia a adquirir
cosas de menor valor y al mayoreo.
Otras de las diversificaciones, apela a los consumidores activos (Gillmor, 2006), donde la
personalización de productos por parte de un cliente lo va convirtiendo en el diseñador
de lo que desea adquirir en función de sus intereses y gustos. Pero el encanto de la per-
sonalización de los productos está centrado en algunas empresas en la forma, más allá
de modificar su contenido. De ahí que lo externo se vaya adecuando a gustos y que, por
ejemplo, una empresa consolidada cómo Coca cola, pudiera ponerle el nombre de “Luis”,
a un producto que siempre será identificado por su contenido.
Otra tendencia de consumo muy reciente, puede identificarse por lo orgánico, lo sano o lo
natural que ha dado lugar a diseños sectorizados. Incluso porque en el desarrollo de eti-
quetas se regresa a considerar a las propuestas más puras en términos de diseño, aquellas

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en las que una sola tinta pueda describir y detallar el contenido, conservando contrastes
y jerarquías. La serigrafía se retoma, pero ahora con tintas ecológicas o papeles hechos a
mano o reciclados, qué en una propensión a cuidar el medio ambiente, se destinan incluso
los envases de vidrio a ser usados y rehusados para comprar y degustar determinados pro-
ductos. Así de forma muy general se han venido simplificando productos y con ellos las
aplicaciones de diseño, etiquetas sin plástico, bolsas de papel y el menor uso de materiales
que contaminen. Los anaqueles, exhibidores y aparadores también se van depurando de
elementos, hasta dejar en tablas de madera casi sin pulir o de metal un tanto oxidados,
productos limitados, de los que hasta la caducidad y vigencia van escritos a mano para dar
una idea de lo poco industrial que ahora es. Entre más artesanal sea el mensaje se intenta
que parezca más natural. Todo esto corresponde a una tendencia e inversión, tal como lo
afirman publicaciones de estudios económicos (Esnaurrizar, 2017), en donde los alimen-
tos orgánicos representan un prestigio incluso para las mismas grandes industrias, limi-
tando en ediciones casi el mismo producto pero presentándolo en distinto contenedor, en
la búsqueda de generar también una conciencia para reducir el impacto ambiental, pero
enlazándolo siempre al consumo y el consumidor, a través de una construcción de identi-
dades, una tendencia de consumo utilizada por las marcas para crear en los consumidores
una identidad con la que se vean reflejados (Marinas, 1998).

El trabajo artesanal de dos diseñadoras

Lo artesanal, menciona Rotman (2003), es una manifestación que representa y modela

identidades, relacionadas con la nacionalidad, que remite a tradiciones y que da sustento a
una identidad cultural de una sociedad y lugar determinado. De este modo lo artesana se
identifica con valores e ideas de la historia regional y nacional, por lo que forman parte de
un patrimonio, con diversas implicaciones simbólicas. Con esta premisa y para dilucidar
entre la artesanía y el diseño, se invitó a dos mujeres diseñadoras de distintos países para
conocer a través de algunas preguntas, sus puntos de vista centrados en una actualidad
altamente tecnológica.
Por un lado, Parisa Tashakori que es una artista visual y diseñadora gráfica con licenciatura
y maestría en diseño gráfico, nacida en Teherán, capital de la República Islámica de Irán,
que actualmente reside en Estados Unidos. Esta diseñadora es reconocida internacional-
mente como profesora y miembro del jurado en importantes competencias y festivales en
el mundo del diseño. Por otro lado, Gabriela Irigoyen, de origen argentino, está desde los
seis años de edad radicada en Brasil. Es maestra, artista visual y se dedica a hacer libros ar-
tesanales desde 2004. Ambas diseñadoras cuentan con una amplia trayectoria, y su trabajo
resulta inspirador, al incorporar el trabajo artesanal a sus proyectos actuales de diseño4.
Cuando se le preguntó a Parisa la diferencia que encuentra entre el diseño y la artesanía,
ella replanteó la pregunta: ¿Qué conecta diseño y artesanía?, respondiendo que la raíz del
diseño proviene de la artesanía, considerando que nuestros antepasados artesanos abrie-
ron el camino, por lo que fueron justamente los primeros diseñadores (Tashakori, P, co-
municación personal, noviembre 28, 2018).

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Durante su infancia Parisa, pasó mucho tiempo con familiares en reuniones de mujeres,
quienes la mayor parte del tiempo estaban ocupadas haciendo manualidades cosiendo,
bordando y tejiendo, “A veces era como un concurso, ellas trataban de crear algo nuevo y
hermoso para sus hijos o para decorar su casa” (Tashakori, 2018). Describió con franqueza
que no le gustaba este tipo de trabajo, tan ligado al género femenino, pues en esos momen-
tos ella deseaba tener más libertad para a andar en bicicleta o jugar en la calle con otros
niños. Sin embrago al crecer y sobre todo al convertirse en diseñadora gráfica, comenzó a
usar todo su conocimiento de infancia, “Encontré que a mi público le gustan estos diseños
y los admiro más” (Tashakori, 2018).
La riqueza e historia del país del que proviene Tashakori, lo aquilata y lo reconoce, por
lo que siempre ha buscado conectarse con sus antecedentes (ver imágenes del 1 al 5).
Por ejemplo considerando trabajos cómo el que se realizó en montañas sagradas en Irán,
Alvand Mountain con inscripciones en piedra5. Este trabajo histórico fue en su momento
encargo de un cliente, uno de ellos ordenado por Darío el Grande (521-485 aC) y otro
fue diseñado para Jerjes el Grande (485-465 aC), como ejemplos de las obras maestras
que permiten ver el trabajo que perdura a través del tiempo, apegado al trabajo artesanal.

Imagen 1, 2, 3, 4 y 5. Parisa Tashakori, su imagen y ejemplos de su desarrollo para el trabajo en Cow

Internatinal Design festival, titulado: My Center Of the World, desde el boceto, el bordado a mano con
bastidor, hasta el cartel final impreso y expuesto en la exhibición en 2017, sobre la vaca en la mitología de
Irán. Fuente: Imágenes enviadas por la autora y editadas como collage.

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Parisa es una diseñadora situada en la frontera de dos generaciones, pues como ella lo
explica, comenzó su carrera como diseñadora usando pinceles, colores, letraset, airbrush,
zipatone , fotocopiadoras y muchos otros recursos con los que realmente disfrutó traba-
jando. Más tarde las computadoras y la revolución de internet le cambiaron todo.

“A veces pienso que vamos a olvidarnos incluso de escribir porque todas nues-
tras notas, números de teléfono y calendarios están en nuestros teléfonos inte-
ligentes, lo cual es bueno en algunos aspectos, especialmente en términos de
ahorro de entorno. Pero todavía estoy conectada al papel. Prefiero leer libros
y dibujar en mi cuaderno personal. Además, muy pocos diseñadores gráficos
vuelven a hacer arte físico, así que decidí revivir mi estilo de arte original nue-
vamente, un estilo que a todos les gustaba: todas las artesanías de arte femeni-
no” (Tashakori, 2018).

El trabajo de Parisa justamente lleva ese trabajo manual aplicado en diversos medios,
como el cartel. Le pregunté qué diría a los jóvenes estudiantes que creen que la tecnología
y el uso de la computadora hacen todo el diseño. Respondió que los alumnos deben con-
fiar en sus ojos, mentes y manos, pues ese triángulo puede transformarlos de un operador
informático a un diseñador. Para ella un diseñador es un solucionador de problemas y
funciona como una herramienta universal para los clientes. “Si no tienen habilidades en
dibujo, fotografía, ilustración, creatividad y muchas otras habilidades que un diseñador
gráfico necesita saber, ¿Cómo podemos ayudarles a comercializar sus productos o servi-
cios?” (Tashakori, 2018).

Imagen 6 y 7. Fuente: http://www.parisatashakori.com/ (2017)

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Algunos de los carteles de Parisa tienen evidentemente trabajo artesanal y conllevan inte-
reses sociales, artísticos y ambientales. La imagen 6 es de la colección Poster Without Bor-
ders. La imagen 7 es de una exposición de carteles en Polonia, Women’s rights are human
rights, su cartel ¡Cultiva las voces de las mujeres!, con el que promueve nutrir las voces de
las mujeres para animarlas a hablar y defender sus derechos humanos básicos en cada una
de sus comunidades.
Parisa considera que es mejor desarrollar un lenguaje personal en lugar de un estilo para
un diseñador, ya que un estilo nunca es creado por una persona específica, y en poco
tiempo no se puede desarrollar un lenguaje artístico personal, sin pasantías y otras opor-
tunidades de aprendizaje con maestros, con trabajo arduo y lectura. “El lenguaje personal
es algo que no puedes inventar intencionalmente; Simplemente aparece por sí mismo des-
pués de muchos años de experiencia durante tu trabajo profesional” (Tashakori, 2018).
La diseñadora describió que siempre disfrutó probando diferentes experiencias, que en
algún tiempo fue criticada por algunos colegas por no tener un estilo o acento específico
en sus trabajos profesionales. Algunos incluso mencionaron que no era lo suficientemente
leal a la tipografía persa proviniendo de Irán. Pero esto no le importó en absoluto, porque
cree que cuando eres joven o trabajas como un joven diseñador, debes probar todas las
técnicas y estilos, y será hasta después de algunos años cuando te encontrarás más cerca
y más cómodo con algunos de tus diseños. “Ahora parece que a todos les gusta ver el tra-
bajo que he hecho con mis manos, como bordar y tejer, lo cual es bueno porque también
disfruto haciendo ese tipo de trabajo. La clave es recordar que como diseñador es muy
importante utilizar estas habilidades para el diseño, no solo para hacer arte aplicado a lo
ordinario” (Tashakori, 2018).
Por su parte, para Gabriela Irigoyen la buena artesanía también es un proyecto de diseño,
pues es necesario planear, estudiar los materiales, pensar en cómo será su utilización y
aprovechamiento, sobre todo en qué medida ese objeto creado será útil o atractivo de
alguna manera. Son también las premisas básicas del buen diseño (Irigoyen, 2018).
Para esta diseñadora el uso de los materiales es fundamental, ya que ella busca utilizar y
reutilizar todo tipo de papel y recuperarlo en diversos formatos de libros que hace a mano,
explorando con diversos tipos de encuadernado y cocido. En sus trabajos resalta ante todo
el trabajo artesanal de forma casi pura, evidenciando que no solo el contenido literario del
libro es importante, sino el formato libro en tanto objeto que más tarde permitirá llenarse
de información.
Irigoyen explicó que todo su trabajo de diseño está relacionado con el trabajo artesanal
(ver imágenes del 8 al 11). Es el trabajo manual el que le ha permitido crear y probar nue-
vas estructuras para crear sus libros e innovar en su parte estética y estructural, con nuevas
formas de sujetar y disponer las páginas, nuevos cosidos y formas de mantener las tapas y
hojas unidas, de una forma durable y estéticamente agradables. Ella sabe claramente que la
gente adquiere sus diseños porque buscan algo único, algo que quieren guardar.
El realizar trabajo artesanal actualmente en un medio tan tecnológico, permite probar los
materiales de forma que la pantalla de la computadora no permite hacer. Es posible sentir
texturas, pesos, olores, o el cómo reaccionan materiales distintos uno cerca del otro, el
trabajo manual permite la sinestesia (Irigoyen, 2018). A jóvenes alumnos que creen que la
tecnología y el uso de computadora hace todo el diseño les diría que es muy importante

Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2019/2020). pp 91 - 106. ISSN 1668-0227 101
Mónica Susana De La Barrera Medina El diseño como objeto artesanal de consumo e identidad

que se permitan sentir, oler, tocar, percibir los materiales y escuchar lo que les dicen sobre
cómo utilizarlos para hacer un diseño mejor, más agradable y qué no haga daño al planeta
(Irigoyen, 2018).
En su experiencia ella considera que por lo menos son cinco años los que puede tomarle
a un diseñador saber su estilo de trabajo, describe Irigoyen que para ella su trabajo es
particular porque es posible hacer libros que encanten a las personas y les den ganas de
tenerlos. Ella se ha dedicado de forma constante a investigar y estudiar la historia del libro
y las técnicas tradicionales de encuadernación, para interpretar de forma contemporánea
y artística el arte de hacer libros.
Irigoyen ha incorporado el trabajo de su esposo y calígrafo Claudio Gil en algunos de sus
proyectos, libros que dan lugar al trabajo manual de la escritura, con diversos pigmentos,
sustratos y proporciones. El trabajo de Claudio Gil, explora la comunicación visual de
forma directa, pues interviene tela, vidrio, piedra y otros muchos materiales para exponer
su trabajo caligráfico, trabajando de forma exploratoria las dimensiones de un trabajo
artesanal, todo hecho a pulso.

Imagen 8, 9,10 y 11. Fotos de Gabriela Irigoyen y algunos de sus libros en los que se puede ver el detalle de
su trabajo artesanal. Fuente: https://gabrielairigoyen.myportfolio.com/

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Mónica Susana De La Barrera Medina El diseño como objeto artesanal de consumo e identidad

Ideas finales

Parte de las entrevistas a partir de las que discurre este artículo se realizaron con preguntas
puntuales acerca del trabajo artesanal y el diseño. Para ambas diseñadoras entrevistadas el
trabajo artesanal ha ido de la mano con el trabajo de diseño, fusionando los conocimien-
tos sintéticos y los simbólicos, con una suerte de apropiación identitaria que conlleva la
experiencia que tienen ambas en diversas áreas. Asimismo cuentan con el dominio de
diversas técnicas y a la vez exploran en el diseño nuevas formas de comunicarse. Por un
lado Parisa a partir de su trabajo de identidad y cartel, y por otro Gabriela con el diseño de
libros. Ambas han aprovechado de la tecnología la facilidad de la comunicación y difusión
de su trabajo, pero no por ello se han distanciado de ejercer sus conocimientos tácitos en
propuestas únicas.
El conocimiento exhaustivo de su trabajo, permitió registrar el entusiasmo y la sorpresa
con la que los jóvenes descubren en sus diseños el trabajo manual que está detrás. No todo
es retoque o trabajo digital, las soluciones sustanciales de lo hecho a mano en el diseño
siguen siendo atractivas y valoradas de distintas formas. Algunos preferirán siempre el
diseño único, el que nadie más puede tener o del que solo hay contadas piezas porque no
existe más el molde. Las soluciones artesanales evidentemente muestran el dominio de
diversas técnicas, todas muy distintas pero que permiten dilucidar tangiblemente que aún
en nuestra actualidad se puede hacer, difundir e incluso vender el diseño.
Si bien en un principio el trabajo artesanal atendía a necesidades sociales con objetos
útiles y funcionales, también puede seguir conservándose como expresión viva del trabajo
de expertos que mantiene el conocimiento de diversas técnicas, fortaleciéndose con au-
tenticidad del sello personal que identifica a quien lo diseña y a la entidad que lo acoge. El
diseñador puede apropiarse de las técnicas, pero será mucho más enriquecedor el hacer su
transición compartiendo lo que sabe, aquello que ha aprendido a lo largo del tiempo como
aprendiz y luego como maestro legándolo a otros, para que su conocimiento no se pierda.
De este modo el diseño cómo disciplina siempre sigue vinculado a la delicada articulación
entre el quehacer manual y el desarrollo creativo, sin limitarse nunca por el desarrollo
tecnológico. Antes bien, potenciándose como herramienta para conservar evidencias en
videos, grabaciones y tutoriales que puedan servir para el futuro.

Notas

1. Véase en http://sgeia.galeon.com/escuelas/artesanias.htm#antecedentes
2. Recordemos la importante aportación del ilustre diseñador de moda Ramón Valdio-
sera y su Rosa mexicano, que en 1949 lograra mostrar en Nueva York el peculiar color
en una colección de textiles tradicionales mexicanos. Véase en: http://revistapicnic.com/
ramon-valdiosera-rosa-mexicano/
3. Véase en: https://www.cultura.gob.mx/turismocultural/hilosyentramados/index.html#hero
4. Consultado abril 2019

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Mónica Susana De La Barrera Medina El diseño como objeto artesanal de consumo e identidad

5. Estas entrevistas se hicieron en su idioma original, con Parisa en inglés y con Gabriela
en portugués, rescatando únicamente lo más importante para el artículo, ya que su res-
puesta pronta y favorable fue mucho más extensa. Se le agradece a ambas.
6. Un tipo de escritura en piedra de granito en tres idiomas, el viejo persa, Neo-babylo-
nian y Neo-Elamilte, situadas muy cerca de Hamedan, República Islámica de Irán.
7. Screentone era una técnica para aplicar texturas y sombras a los dibujos, utilizada como
alternativa a la eclosión, procesos de transferencia de hojas flexibles y adhesivas, impresas con
textura y que se frotaban para su transferencia a diversos sustratos. En la actualidad se simula
con gráficos y texturas en computadora. Las marcas Zip-A-Tone, Chart-Pak, y Letratone de
Letraset, prácticamente ya no existen, más que en el recuerdo de aquellos que las usaron.

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https://www.cultura.gob.mx/turismocultural/hilosyentramados/index.html#hero
consultado abril 2019

Abstract: Since its inception the work of graphic design had the intention of reproducing
and multiplying, being the editorial work and its various publications which under the prin-
ciples of dissemination, generated increasingly higher editions, both in number and quality.
However, in a context of postmodernity, where the contents, symbolic and material to name
a few, have changed, it is argued that currently and perhaps in a return to the origin, there is
a tendency to make unique design products, for artisanal that some also present as sustain-
able, with use and reuse of various materials seeking less waste, some innovation and that
clearly become unique and irreplaceable, where the post-Fordist economy happens to mass
production and has a different assimilation of objects cultural and symbolic despite techno-
logical advances. This text analyzes from different perspectives and interviews, the work of
designers who bet on handicraft work as an intervention for projects such as posters, books
and other design objects, allowing us to approach contemporary design, in an attempt to
assimilate their assessment against an almost immaterial world.

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Mónica Susana De La Barrera Medina El diseño como objeto artesanal de consumo e identidad

Keywords: artisan work - contemporary design - identity - production - valuation

Resumo: Desde o seu início, o design gráfico teve a intenção de se reproduzir e multipli-
car-se, sendo o trabalho editorial e suas diversas publicações, que, sob os princípios de
difusão, geraram edições cada vez mais altas, tanto em número como em qualidade. No
entanto, e em um contexto de pós-modernidade, onde os conteúdos, simbólicos e ma-
teriais, para citar alguns, foram mudando, se sustenta que, atualmente, talvez uma volta
às origens, surge uma tendência para realizar produtos de design únicos, artesanais, que
alguns também se apresentam como sustentáveis, na utilização e reutilização de diversos
materiais, procurando menos lixo, uma certa inovação, e que, evidentemente, tornam-
-se singulares e insubstituíveis, apesar dos avanços tecnológicos, numa economia após-
-fordista onde acontece a produção em massa e tem uma assimilação diferente de objetos
culturais e simbólicos.
Este texto analisa a partir de várias visões e entrevistas, o trabalho de designers que apos-
tam no trabalho artesanal como uma intervenção para projetos como o cartaz, livros e
outros objetos de design, permitindo-nos uma aproximação com o design contemporâneo
na tentativa de assimilar a sua classificação frente a um mundo quase imaterial.

Palavras chave: trabalho artesanal - design contemporâneo - identidade - produção - va-

lorização

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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