Apuntes de clases FDG 2022

Clase del 17/08/2022: Exposición y explicación del sílabo

Se descontará por inasistencia.

La escritura de buenas historias está compuesta de momentos.
- ¿En qué se diferencia un personaje de una persona?
Cuando construyes a la persona la construyes de manera tridimensional que no solo te
van a resolver la trama o el conflicto, sino que también va a tener una vida. La persona
tiene preocupaciones, intereses, dolencias y defectos.
Lo que hace profesional el proceso de la creación y producción de una historia es el
orden y los formatos.
En este semestre se han colocado asesorías obligatorias. Como ya se sabe, se tienen
que aprobar tanto el módulo teórico como práctico.

Módulo teórico:
Práctica 1 – Sobre teoría y contenidos vistos en clase y lecturas encargadas (artículos,
libros y guiones de ficción)
Práctica 2 – Sobre la teoría y contenidos vistos en clase / lecturas encargadas y
filmografía encargada (vistos en clase o por su cuenta).9

Módulo práctico:
Trabajo 1 – Presentar y defender (pitch) dos loglines
Trabajo 2 – Desarrollar un proyecto de guion. Planteamiento de una idea, desarrollo de
un logline / storyline / sinopsis / biografía de los personajes / la escaleta.
Asesoramiento de los proyectos.

En el logline lo que jala o lo que vale es que el conflicto sea válido.

Siempre presentar el material de manera física, en papel.
Los trabajos se presentan en clase. Siempre es bueno tener dos ideas por si no nos
funciona una.
Asu Mare -> primera película que despertó el interés de Hollywood en la industria
cinematográfica peruana.

Clase del 18/08/2022: Origen del formato y narrativa audiovisual del guion
cinematográfico

El ser humano desde sus inicios ha intentado buscar cómo trasmitir un conocimiento y
ha contado historias.

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David Corbett en “El arte de crear personajes”:
Toda historia que merezca la pena contarse refleja de algún modo nuestra vida y en
esa medida explora 4 preguntas clave:
¿Quién soy?
¿De dónde vengo?
¿A dónde voy?
¿Qué sentido tiene esto?
Nótese que uso la palabra “explora”, no “responde”. La narración es un arte. No puede
ofrecer una certeza científica y no debe intentarlo. Aunque exista una significativa
técnica para la ficción (…), esta radica más en la búsqueda que en el hallazgo, está
más ligada al hipotético que a cualquier definitivo quod erat demonstrandum.
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Génesis del cine: Fascinación con el movimiento, la luz y sus efectos (1879). Se
remonta a las sombras chinescas.
No hay máquina más perfecta que el ser humano y sus sentidos.
Ese interés del ser humano de reproducir las cosas para transmitir algo es algo que
nos ha acompañado a lo largo de la historia, en diferentes culturas. Las pinturas
realistas intentaban reproducir este interés.
Historia del cine: se remonta a finales del siglo XIX. El cine se presentaba como una
novedad de feria o trucos de salón, no como la novedad de la narración. Combinaba la
fotografía con la recién descubierta bombilla de luz de Thomas Alva Edison, para
proyectar lo que parecían ser imágenes en movimiento.
Los hermanos Lumiere marcaron el inicio de la historia del cine, con la proyección de
una colección de 10 cortometrajes en París, Francia en el 28 de diciembre de 1895 (se
usó el cinematógrafo). Se toma este hecho como el inicio del cine porque fue la
primera vez que la gente paga para ver esta proyección. Hay un antes y después a
partir de este día.
La primera escena fue de la llegada de un tren a la estación y la gente lo iba a ver no
porque no hubieran visto un tren en su vida, sino porque querían constatar si
realmente existían las fotografías que se mueven.
Aun así, los hermanos Lumiere no vieron, no entendieron el futuro potencial de la
cinematografía como industria. Ellos lo vieron como un artilugio de feria que no tendría
futuro, en cuanto la gente se aburriera de ver estas proyecciones; para ellos se
reducía a ese simple ejercicio de proyectar. No lo vieron como una industria de
entretenimiento.
Drácula de Bram Stoker (1992) dirigida por Francis Ford Coppola  el director hizo
un homenaje al cine en esa película por los que sería los 100 años del cine. En ese
homenaje ambos personajes principales (Drácula y la chica de vestido verde) van a
buscar el cinematógrafo. En cada plano está el homenaje al cine. Detrás de cada

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acción se ven elementos importantes de la historia del cine como las sombras
chinescas, el cinematógrafo o el negativo de la escena de la estación de tren.
Video YT: First Films Screenings in History – Lumiere Brothers – December 28, 1895
(por si pregunta sobre las primeras escenas que se proyectaron).
Las primeras películas proyectadas en París en 1895:
Los hermanos Lumiere  Los títulos que las resumían eran tan interesantes como:
- “Salida de los obreros de la fábrica Lumiere”
- “La llegada del tren a la estación”
- “Bañandose en el mar”
- “El desayuno del bebé”
 Eran películas de 40” y no necesitaban más que una simple descripción escrita.

Y así funcionó durante los primeros años de desarrollo del cine. A estas sinopsis se les
llamaba “Scenarios” y se usaban para describir lo que ocurría en la escena o lo que
iba a ocurrir.
Esos pequeños títulos se les llamaba “Scenarios”
Las primeras películas
Historia “retorcida” de la compañías de Thomas Alva Edison ( ) denominada “Guerra
de almohadas”

Los cineastas descubrieron que podían empalmar diferentes piezas de películas y

unirlas en un solo film. La famosa película de “El viaje a la luna” (Le voyage dans la
lune) (1902) de George Méliès se construye de esta manera.
Alva Edison si bien es cierto inventó la bombilla, pero la genialidad de la persona hace
a la obra que es lo que tenía George Méliès. Para la época eso no existía por eso para
la gente eran las películas de Rápidos y Furiosos x1000.
Los “scenarios” de esta película son 30. Se ha dado pasos agigantados con esta
película después de tener solo fragmentos de 40” en las que, por ejemplo, un niño
metía la mano en una pecera o se comía una galleta.
Estos primeros guiones escritos fueron en realidad simples. Solo eran ayudas técnicas
para que el director anote que era lo que se iba a filmar y en qué orden; descripciones
de cada scenario. El detalle está que toda la idea de composición o producción de la
obra se quedaba solo en la cabeza el director, por lo que si por algún motivo el director
moría, la película quedaba inconclusa.
El primer film narrativo fue dirigido y filmado por un ex camarógrafo de Edison llamado
Edwin S. Porter. El gran robo del tren (1903), era una película
Hasta este entonces aún no se reconocen los movimientos de cámara como los
conocemos hoy en día.

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Clase del 24/08/2022: Origen del formato y narrativa audiovisual del guion
cinematográfico (Parte 2)

7 años después de la creación del cine, de la invención del cinematógrafo, ya

estábamos experimentando cosas que tenemos el día de hoy: ya teníamos
transiciones, montaje interno, noción de movimiento de cámara, etc., pero siempre
estaba en la mente del director, para el público seguía siendo impactante.
El formato de escena máster
1903  con el scenario de Sco de “La llegada del tren” …
 Descompone o analiza la película en escenas máster (no en planos o en cortes), es
decir, en desarrollos amplios de la historia, y cada escena tiene un encabezado de
escena seguida por una descripción de la acción.
La acción dramática cuando se desarrolla cambia el espacio, tiempo y la escena.
El inicio de la meca del cine mundial
Estamos en el despertar de la industria. El éxito de la obra de Porter despierta el
interés de empresarios que vieron en este sector una industria en la que se puede
lucrar, algo que los Hermanos Lumiere no vieron.
Todo fue gracias al invento de Thomas Alva Edison, fue el mayor protagonista pues
inventó la bombilla lumínica y que adquirió todas las patentes de los artefactos o
inventos de creación y producción cinematográfica.
Gracias a eso…
La presión de Edison era tan grande que sus competidores decidieron poner tierra de
por medio al asunto. Para ello, escogieron el punto más lejano del mapa
estadounidense: California, donde las patentes del inventor no tenían valor.
La primera empresa en huir al oeste se instaló en Hollywood en 1911. Durante ese
mismo año, otras 15 compañías siguieron su mismo camino. Así nacieron grandes
estudios como Warner Brothers, Century Fox, etc.
El sistema del director de unidad de producción
El proceso de hacer una película se centró alrededor de la figura del director. Ellos
eran los encargados de generar las películas y culminarlas de principio a fin.
La única persona que sabía por qué se hacían todas las cosas era el directos, las
demás personas solo cumplían con ordenes o encargos que le daba el director. La
cabeza pensante era el director. El director era el que determinaba los detalles de la
película.
La aparición de la figura del productor central
1911  Un pequeño cineasta llamado Thomas Ince convenció a la New York Motion
Picture Co. para que lo dejaran montar un estudio en la costa oeste para hacer
películas del viejo oeste, películas de vaqueros (una pasión particular de Ince).
Lo que inicia Ince es una industria bastante arriesgada porque invierte dinero que no
tenía para desarrollar un nuevo sistema de producción. Ince aplica el principio que hizo
Henry Ford cuando revolucionó la industria del automóvil que era que se fabricaban

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automóviles en masa. Usando el mismo principio en la planificación cuidadosa de los
rodajes de la película, él fue pionero en el uso del script o guion de continuidad
(“Continuity Script”).
Este guion de continuidad contiene todos los detalles para que se mantenga el curso
de la película. Contenía la información de quien estaba en escena, la acción de la
escena, anotaciones para interiores y exteriores, rquerimientos de camra y control de
costos.
Desglosando la escena, él podía organizar horarios de rodaje en la que se podían
asignar diferentes unidades de rodaje para producir un mismo guion simultáneamente.
Incluso el mismo director podía designar a alguien más que asumiera el rol de director
para dirigir esas escenas que se hacían en simultaneo y esa persona era el productor
central.
Esto permitió que se desarrollara un sistema de producción y organización mucho más
eficiente. Además, este sistema permitía producir muchísimas más películas.
1915  Ince se unió con D.W.Griffith y Mac. Sennet en Triangle Motion Picture
Company. Esta fue una de las primeras compañías cinematográficas verticalmente
integradas, lo que significa que era dueños de todas las producciones
La oficina central trabajaba como una fabrica de manufactura, usando la división de
labores para hacer más eficiente el proceso de filmación para producir la mayor
cantidad posible de películas.
Desapareció así la figura del Director de unidad de producción que fue reemplazada
por la figura del Productor Central o Studio System.
El sistema del Productor Central o Studio System
El corazón de todo el proceso, lo que mantenía en movimiento las “ruedas” de la
fábrica, era el guion de continuidad que Ince había introducido.
Este sistema fue lo que dio al estudio la habilidad de seguir y controlar los costos y
tiempos de producción, y aunque a los directores se les daba cierto espacio creativo,
los planos y ediciones se conocían con bastante anticipación como para que el estudio
sepa por lo que estaba pagando.

El sistema de producción central se convierte en un sistema de estudio que compone

todo el trabajo del estudio que instauraba unidades de producción que eran capaces
de producir varias películas a la vez, contratando 7 u 8 directores distintos, grabando
con actores distintos, con historias distintas, etc., pero todo al mismo tiempo. De esta
manera se ahorraba tiempo y era un trabajo más efectivo.
Entonces, este guion de continuidad con todas sus indicaciones de cámara y la
información de producción era el tipo de guion que se utilizó en toda la era dorada de
cine de Hollywood (principio de los años 20 hasta finales de los años 60). Este sistema
llevó a la industria a producir 800 películas por año. 1930-1945
Cuando eres dueño de todo, se produce este trato injusto en la que el Triangle era el
dueño de todo.

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Aunque en el guion de continuidad estaba todos los detalles de utilería, de planos, de
cortes, etc., aun faltaban algunas cosas como el bloqueo … Esto compone el espacio
creativo que tiene el director que no está contemplado en el guion. Esos aspectos que
faltan los resuelve el director.
El final del Studio System
A través de fusiones y adquisiciones, los estudios de Hollywood crecieron y se hicieron
tan poderosos que empezaron a ser acusados a nivel federal de monopolio.
A través de la propiedad de salas de cine o la sociedad con algunos teatros, los
estudios eran esencialmente un oligopolio.
Después de la demanda que recibieron los estudios en la que perdieron, tuvieron que
conformarse con agrupar paquetes de 5 películas.
Para 1955, el sistema de oficina central estaba casi muerto ya que los estudios se
dieron cuenta que el dinero estaba en realidad principalmente en financiar y distribuir
las películas que en producirlas. Este hecho pone fin al Studio System y empieza un
sistema por paquetes.
Package Unit System of Production
Se implantó un nuevo sistema de producción de unidades de empaque que se
centraba alrededor de productores. Productores independientes llevaron proyectos a
los estudios en busca de financiamiento y acuerdos de distribución.
Y es ahí donde se empieza a ver el estilo de obras cinematográficas que vemos hoy
en día, con el que conocemos como el Guion de Escena Master.
Aparición del Guion de Escena Master
En vez de incluir todos los detalles de los ángulos de cámara y números de escena,
que tenía el guion de continuidad, el guion de escena master es narrativo y tiene la
finalidad fundamental de ser legible (profesionalmente hablando) que serían las
acciones o cosas específicas. Un buen guion debe llevar al lector a la misma reacción
que tendría en pantalla.
Solo cuando la película tenía el visto bueno y el director había sido seleccionado es
que el Guion de Escena Master se convertiría en un guion de rodaje (o guion técnico),
que nos recuerda al guion de continuidad con todos los detalles técnicos como los
ángulos de cámara, cortes y transiciones, que se usaba bajo el studio system y que
ahora eran añadidas bajo la guia del director.
El guion de continuidad contenía todos los aspectos técnicos, pero ahora eso es
cubierto por el equipo técnico. Ahora el guion de escena master es el actual guion
literario, que cuenta la historia.
Casablanca En esa película se usó el guion de escena master.
Las escenas en el Guion de Escena Master lleva, narrativamente hablando, a explicar
las escenas siguientes.
Como tengo el guion de escena master y sé lo que va a ocurrir, puedo ver cómo
enfatizar ciertas acciones o qué planos utilizar.

Clase del 25/08/2022: Características del formato del guion

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Para escribir una historia:
La narrativa requiere de práctica. Lo primero que establezco para contar algo es la
arena, el espacio.
El guion termina de escribirse cuando acabamos de editar.
Algunas características del guion actual:
Una vez que la historia está aprobada, recién en ese momento el guion se puede
convertir en un guion técnico.
Para el guion se utiliza el tamaño de hoja carta. ¿Para qué? Para poder calcularlo en
temas de tiempo.
Podemos calcular el ritmo de un minuto por página (es un aproximado).
Elementos del guion de escena master:
Si se quiere escribir un guion que se produzca, se debe utilizar el guion de escena
master.
Elementos básicos:
1. Encabezado de escena (Scene Heading)
Es el primer elemento. Todos los guiones de escena master se dividen en escenas
individuales y no en planos. Las indicaciones de los espacios se escriben en
mayúsculas: INT o EXT.
Si el espacio en el que ocurren los hechos lo requiere, también se puede poner
INT/EXT. Se sigue con el nombre de la locación y una designación del momento del
día (día o noche). El guion de Casablanca usó este elemento. Otra película que utilizó
este último elemento no tan común es Whiplash (INT/EXT).
Complicaciones progresivas: ¿Qué pasa si mi personaje quiere ganar un concurso
de canto? Primero tiene que animarse a cantar fuera de la ducha, tiene que ensayar,
etc. ¿Qué pasa en el primer casting? Probablemente se ponga nervioso y falle el
casting. Complicaciones progresivas.
Ejemplos:
Casablanca – Se emplea en la escena del aeropuerto cuando los protagonistas están
por irse. Es una locación en la que hay un espacio bajo techo que es el hangar y otro
espacio que está al aire libre que es la pista de despegue y aterrizaje.
Silencio de los inocentes (Jhonathan Demme) – Se usan al mismo tiempo dos
locaciones en paralelo: un ambiente al exterior que es la calle y uno al interior que es
la casa.
Dentro de este elemento hay un subelemento distinto que es el…
Slug Line: Aunque algunos autores los usan para marcar las escenas, en realidad son
diferentes de los encabezados de escena.
Es un subelemento o subtipo de encabezado que se encarga de dirigir la atención en
los elementos importantes dentro de una escena. Pueden añadir fuerza y fortalecer el
ritmo. Pero su uso excesivo podría ser molesto.

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Se escribe todo en MAYÚSCULAS. Podría ser simplemente el nombre del personaje
para enfatizar una acción. Esto ocurre o es necesario si la descripción de la acción que
ocurre es diferente de la escena principal en la que se encuentra. También es útil para
destacar un determinado punto de vista. Ejemplo:

PARKER
destaca entre la multitud saludando con la mano.

P.O.V. DE BILL – EL ASESINO

Emerge entre las sombras del callejón, su espada destella al
pasar por el haz de luz del puente.

Es como un subtipo de encabezado y es como un subtítulo dentro de una misma

escena, una parte que se quiere resaltar.

Si toda la escena va a ser vista desde el punto de un personaje, así se debe indicar el
Encabezado de la escena, añadiéndole CÁMARA SUBJETIVA. En este caso no se
utiliza Slug Line.
Ejemplo:
La escena del Silencio de los inocentes en el que la chica está a oscuras, no puede
ver, pero el asesino sí. Se ve un punto de vista del personaje durante toda la escena.

O si es visto desde el punto de vista de un personaje en particular (con una visión

distinta del mundo), puede indicarse así:
Terminator 2 de James Cameron (1991)
INT. TRUCK STOP DINER – NIGHT
TERMINATOR POV
…
JHON´S POV.

2. Acción (Action)
O descripción. Son párrafos cortos que describen lo que se ve y se escucha. Antes de
contar lo que pasa, es una buena idea preparar el ambiente. La primera vez que
vemos un ambiente, descríbelo brevemente. Deja una línea en blanco para empezar a
describir la acción. No hace falta describir cada misero detalle; todo se puede resumir
en pocas palabras.
El objetivo es que transmita a través de la acción principal lo que se deberá sentir en
pantalla al verlo y escucharlo. Nos debe parecer que lo estamos viendo. Se suele
redactar en presente simple y se deben evitar las oraciones subordinadas.

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Las descripciones suelen ser cinéticas (con movimiento) y visuales, pero también
sucintas y específicas. Se deben preferir los verbos activos a los pasivos para más
dinamismo a la acción.
Ejem:
- Paula canta como una profesional
- Las casas están pintadas de colores brillantes
Lo que tenemos que lograr con el guion es que esté dirigido a un lector y que ese
lector pueda entender de qué trata la historia con solo leerlo, que sepa con exactitud.
Hay elementos que pueden ser considerados personajes. No en el sentido de que van
a tener diálogo, pero sí que tienen una evolución o una participación en la historia.
Ejem:
- En el guion de El Naufrago la chica dibuja un circulo en las alas y lo hace
porque es su firma, su lei motiv.
- Entre las miles de cajas, se destaca la que tienen las alas de ángel, seguimos
su camino y sabemos por lo que pasa.
- En el producto final, en la película, se usa una elipsis y se ahorran muchas
escenas de aeropuertos, cajas, maquinarias que figuraban en el guion original.
De esta manera se ahorran mucho dinero y aún así se entiende.

 Puedo usar el guion de esta película de El Naufrago para estudiar más a

detalle los elementos del guion.
Los elementos audiovisuales pueden expresar diferentes efectos o sentidos a la
escena.
Cuando se usa una oración en voz pasiva, se hace con intención y para dar
suspenso. Cuando las tengamos que usar, tiene que haber una intención o una razón
válida que pueda aportar a la historia. El problema de la voz pasiva es que es difícil ver
a la persona que está realizando la acción mientras la hace.
Ejem:
EXT. CAMINO DE GRAVA – DÍA
Una carriola está siendo empujada a través de un camino de
grava.
Un bebé está siendo azotado por los fuertes vientos.

 Se plantea la pregunta: ¿Quién empuja la carriola?

Este error se puede resolver de la siguiente manera:
EXT. CAMINO DE GRAVA – DÍA
Rita empuja la carriola por un camino de grava. El bebé por
dentro se estremece contra el frío. Rita se detiene. Voltea a
mirar detrás de ella.

 Cabe resaltar que hay muchas formas para resolver esto. Se puede redactar
de distintas maneras y de forma activa.

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La voz pasiva a lo largo de todo el guion agota al lector, ya que los obliga a seguir
preguntándose (mientras leen):
- “Muy bien, entonces… ¿quién está haciendo qué?”

Hay que evitar los clichés (en acciones) y las frases hechas que no ayuden a entender
al personaje o la situación. No escribas simplemente que un personaje está de pie en
un cuarto o sentado en una banca, por ejemplo. Dales un asunto que entender y que
sea indicativo de su personalidad o actitud. Abre cada escena con los personajes
involucrados en alguna acción relacionada a la historia.
Ejem. de clichés:
- La mujer mira un cuadro con la foto de su difunto marido mientras una lágrima
cae por su mejilla.

Se escribe en minúsculas (la acción), con la excepción de la primera vez que aparecen
los nombres de los personajes que se escriben todo en mayúsculas y seguidos por su
edad entre paréntesis. JIM BRIDGER (17)
Ejem:
The Revenant (2015). Escrita y dirigida por Alejandro G. Iñarritu.
PIG (CONT´D)
Square as a barn door.
JIM BRIDGER, (17), young eyes that have already seen a lot, nods
to Glass as he follows Pig.

También se puede destacar en mayúsculas alguna indicación técnica o de cámara

(DOLLY IN/CUT TO), ocasionalmente, solo si es muy importante o hay que resaltar
algo.
Ejem: Guion de House of Cards
We ZOOM IN on Francis and Claire sitting in the first row behind
the lettern.
FRANCIS (V.O.)
…

También se puede usar mayúsculas cuando hay que llamar la atención sobre algún
efecto de sonido (solo una palabra: el sonido del cuchillo GOLPEANDO la mesa)
En la acción también se puede poner en forma de texto como la ubicación o la fecha.
Debe aparecer super impuesto a la imagen. Se debe poner entre comillas y precedido
de la palabra SUPERIMPOSE (todo en mayúsculas y con dos puntos).
Por ejemplo:

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SUPERIMPOSE: “Piura, Perú. 1983”

Este tipo de texto nos da una información muy valiosa.

El término Title Card designa un elemento gráfico separado (es decir que no se
superpone a la imagen). Se usaba mucho en el cine mudo. Hoy su uso es raro, pero
algunos directores lo emplean.
Por ejemplo: Quentin Tarantino
TITLE CARD:
“JULES VINCENT JIMMIE & THE WOLF”

Nosotros podemos voltear las reglas, pero tenemos que saber cómo hacerlo y
hacerlo bien.
El formato no nos debe encorsetar. Debe ayudarnos a saber cómo dirigir y
captar la atención a nuestra historia. Tarantino rompe reglas narrativas y del
formato estándar de la industria, pero en aras de la narrativa.

Evitar interrumpir el dialogo insertando pequeñas indicaciones puestas como

descripción. Esto iría mejor en los parentéticos. El diálogo es lo último que se hace y lo
último que se utiliza para transmitir información porque si se utiliza para este fin se
siente forzado, burdo.

Texto que se ve en la pantalla, como titulares de un periódico o un cartel, deberían ir

entre comillas. También los títulos de canciones en la descripción. Títulos de libros y
publicaciones deberían ir subrayadas cuando aparecen en la descripción. Si un
elemento de la acción…
3. Nombre del personaje (Character name o Character Cue)
Cada bloque de dialogo debe estar precedido por el nombre del personaje en
mayúsculas, identificando al que habla.
Solo se pone el primer nombre sin apellido, salvo que se necesite para efectos de la
historia. Si el personaje solo cumple una labor auxiliar, no es necesario poner su
primer nombre, solo nombrarlo con su función.
Nunca usar nombre de personajes anónimos como “VOZ DE UN HOMBRE”. En lugar
de eso hay que identificar al personaje por su nombre, aunque el diálogo se haya
iniciado fuera de pantalla y con un personaje que aún no ha sido introducido en la
historia. Por ejemplo: Soldado 1, Enfermera, etc.
Lo que quiero lograr con el guion es que el lector vea y escuche y si voy a colocar un
personaje anónimo, voy a crear un suspenso en él y una necesidad de saber de quién
se trata, y si no voy a saciar esa necesidad luego, no sirve de nada porque dejaré al
lector en el aire.

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Cuando el discurso o diálogo viene de un personaje que se encuentra en el mismo
escenario, pero no se ve o está oculto, se debe poner “O.S.” (Off-Screen).

Cuando un personaje está ubicado en otro lugar, como cuando alguien está siendo
escuchado a través de un teléfono, entonces se empleará “V.O.” (Voice Over o más
conocido como Voz en Off).
También se emplea “V.O.” para un narrador omnipresente (que los actores no
escuchan, pero el público sí) como los narradores de los documentales.
Ejem.:
Stranger tan fiction (2004) de Marc Foster.

Se deben emplear bien las nomenclaturas como son el “V.O.” o el “O.S.”

Cuando una misma línea de dialogo lo dicen al mismo tiempo varios personajes a la
vez se usa un “/” separando los nombres de los personajes que dirán ese diálogo.
Ejemplo: Michael/Julianne, y abajo lo que dirán. Si dicen cosas distintas al mismo
tiempo, la indicación es la siguiente:
VALET (CONT’D) SEBASTIAN
…
4. Diálogo (Dialogue)
Proporciona información y hace avanzar la historia y, a la vez, ayuda a entender el
personaje. Debe sazonarse con argot, jerga o usos coloquiales. La relativa
sofisticación del vocabulario de un personaje, su construcción verbal y su cadencia al
hablar puede proveer pistas de su educación, crianza, actitudes, etc. Estos detalles se
ven desde la construcción del personaje, tengo que explicar por qué hace lo que hace
o por qué es cómo es.
Ejem.:
Escena “The Crocodile dilema” en Fargo

Los guiones tienen sus propias reglas para dividir las páginas:
- Cuando se llega al final de una página en medio de un dialogo, se acostumbra
colocar la palabra “MORE” al final.
- Para indicar que el dialogo continua, se debe colocar la indicación “CONT´D” al
inicio de la siguiente página.
El dialogo no va centrado. El estándar es que la línea debería empezar en la misma
columna de la página a 7.36 cm del borde izquierdo de la hoja.
 Si un personaje llama a otros por su nombre, un epíteto o su título, ese nombre se
debería separar por una coma (coma vocativa).
Ejem.:
Mr. Knock, i think …

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Cuando aparecen números en el dialogo hay que escribirlos con letras y no se
deben usar abreviaciones.
Si una parte del diálogo se debe leer en voz alta se debe indicar en el guion.
Ejem.:
LOLA
(readind)
…

Cuando un personaje recita poesía o la letra de canciones, las líneas se deben

encerrar entre comillas. Se puede indicar el final de una línea con (“/”).
Ejem.:
LINDA
“…prepare a list of what you need
Before you say…”

CHARLIE
“Someone to hold you too close…”

Pero esto varía dependiendo del género de la película. Si es un musical, la indicación

para el inicio del canto podría estar en la acción o incluso en el parentético.
Ejem.:
Rocketman (2019)
INT. ELTON´S ROOM, FARRELANDS HOSPITAL – DAY
Elton by himself. He looked transformed… (…) He sings slowly.
Intro: “I´M STILL STANDING”
ELTON
You could never know what it´s like…

Si un personaje interrumpe a otro, entonces el final del dialogo interrumpido del primer
interlocutor se marca con una raya doble “_ _” (es un espacio seguido de dos rayas o
guiones largos que en inglés se llama M-dash), en vez de un punto.
Ejem.:
COULSON
Inforcement --

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PEPPER
--

Si el dialogo del personaje se ha dejado inconcluso, se deben colocar puntos

suspensivos “…”
Si un segundo personaje termina la frase que empezó el interlocutor anterior, se
empieza el dialogo con “…”
Ejem.:
Kill Bill (2003) de Quentin Tarantino
O-REN (ENGLISH)
Silly rabbit…
O-REN/THE BRIDE
…
Pero si el diálogo inconcluso no los continua el siguiente personaje, sino que reorienta,
no se necesita usar puntos suspensivos.
Cuando se escribe el dialogo en dos columnas
Siglas como el FBI se deberían indicar en el dialogo así F – B – I, omitiendo los puntos
que normalmente emplean en las siglas y colocando un guion con espacios en ambos
lados.
Para dar énfasis a un texto en el dialogo solo se subraya la palabra. Nunca se usan
MAYÚSCULAS o negritas o itálica en el diálogo.
No está estandarizado la forma de escribir el dialogo cuando se deben decir en otros
idiomas. La forma más común es escribir el dialogo en el idioma que se redacta el
guion, encerrando el mismo entre corchetes. Cuando aparece el primer dialogo en otro
idioma,

5. Parentético o acotación (Parentheticals)

Son direcciones personales y solo se deben usar en contadas ocasiones. Porque tal
vez suene como una intromisión del guionista, sugerir a los actores como interpretar
su papel en un dialogo.
Tal vez hasta sería preferible una descripción abierta que deje pie a la interpretación,
ya que dará al actor y al director una oportunidad para la interpretación de las
emociones y el subtexto.
Su ubicación en la escritura me ayuda a entender que son elementos separados que
se indican en una línea independiente. Tampoco va centrada sino que tienen sus
propios márgenes.
Casablanca  es considerada la película con mejor guion en la historia.

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Deberá ser corto, no mas de unas poca palabras o indicaciones y no en forma de una
oración completa.
La acotación debería aplicarse solo al personaje que está hablando. Si se usa para dar
una indicación a otro personaje debería ir en la acción. Sin embargo, la reacción de
otro personaje puede incorporarse en una acotación si el personaje que está
hablando, está respondiendo a esta (reacción).
Se puede usar el parentético para indicar que el dialogo continua. Cuando el mismo
personaje habla nuevamente en la misma escena, a continuación de una acción
descrita, entonces se puede usar en el parentético la palabra “continuando”
(“continuing”) después del nombre del personaje.
Use una pausa en parentético, no simplementos los puntos suspensivoss para indicar
vacilación o un ajuste en el discurso (tono, por ejemplo). Se puede usar “then”
Si un parentético interrumpe la línea de un dialogo, entonces la línea inconclusa
deberá interrumpirse y colocar puntos suspensivos, y la línea siguiente deberá
comenzar también con puntos suspensivos.
Los parentéticos siempre se interpondrá al dialogo, nunca se colocan después. Si, por
ejemplo, el personaje debe realizar una acción
6. Transición (Transitions)
Siempre que hay un salto en el tiempo y el espacio podemos unir las partes de la
historia con una instrucción de transición. Las transiciones mas usadas son: “FADE
IN”, “FADE OUT” Y DISSOLVE TO”
Cada instrucción transitoria debe aparecer con su propio margen. La sangría estándar
es de
La excepción a esta regla s e da si cualquier transición termina en “IN”. Por ejemplo,
“FADE IN:” que debe ser colocada al margen izquierdo usado para la acción. Solo el
“FADE OUT” no termina en dos puntos porque esta transición termina todo.

Complementos los elementos del guion de escena master

A los 6 elementos se puede agregar estas indicaciones y observaciones:

 Flashback
 Montajes
 Llamadas telefónicas (e intercut)
 Mensajes de texto (sobre la pantalla)

Es importante respetar el formato para que tu historia pueda ser tomar en cuenta. La
escena no es una isla apartada; está conectada con las escenas anteriores.

Página para descargar o encontrar un guion:

https://bulletproofscreenwriting.tv/free-screenplays-download/

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Clase del 08/09/2022: Usos del formato

La ficción
Ejem.: Stranger than fiction (2006) dirigida por Marc Forster y escrita por Zach Helm
Es una película super extraña, no cuenta con los mismos elementos con las que se
hace todas las películas y, sin embargo, está escrita y planteada con los mismos
formatos que se usa para hacer una película. Esto quiere decir que el proceso no es
limpio siempre, pero sabemos que no podemos saltarnos esos pasos.

¿Cómo empiezan las historias?

Empiezan con una idea, con lo que se conoce como logline.
Alguien quiere algo, pero una fuerza se opone.
Ejem.: Logline de Stranger than Fiction
Harold, auditor de IRS, vive rutinariamente. Un día oye una voz
narrando su vida como si fuera un personaje literario, que
revela su pronta muerte.

 Un logline no es un resumen de una historia, es el planteamiento de una idea.

Puede escribirse en dos o tres líneas, pero no debe tener más de 25 palabras. ¿Por
qué es necesario ese número exacto? Es importante porque si puedo contarlas en 27
palabras, pero también puedo contarla en 25, quiere decir que hay dos palabras que
están de más.
 NO INCLUYE EL FINAL. A mí el logline debe llamar a preguntarme cómo se
resuelve. Debe surgir de forma natural la pregunta: ¿Qué pasa entonces? O ¿Qué
pasa después?
Empatía, yo me identifico con el personaje. Es una característica del ser humano y el
planteamiento de mi historia debe llevarme a eso: a entender al personaje.
Ejem.: Eastern Promises (2007) dirigida por David Cronenberg y escrita por Steven
Knight
Logline:
Nikolai, chofer de la vor-v-zakone, se cruza con Anna; partera que encuentra evidencia
contra la familia. Él inicia un plan de engaño, muerte y retribución.

La no-ficción
En el ámbito cinematográfico se entiende como no-ficción muchos géneros, entre los
que destaca el documental. Pero también están los (incompleto)
Yo puedo ficcionar un hecho real con una animación por ejemplo o con stop motion,
pero no para inventarme algo, sino para mostrar cómo han sido las cosas.

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En el documental varía mucho el cómo contar una realidad porque depende del punto
de vista del documentalista. Dicho punto de vista no es válido necesariamente, ni el
mío.
Ejem.: Bowling for Columbine (2002). Escrita y dirigida por Michael Moore
Cumple con el distintivo de diversidad en lo que utiliza para la película.
El documental se planifica dependiendo del material que tienes. Es muy parecido a un
guion técnico.
Aproximación al guion de la no-ficción
Ejem. de guion de la no-ficción:

Video Audio Duración

PE: Picado

Partes del guion:

1. Tratamiento: Se ve cómo se va a conseguir la información que se quiere
obtener. Se tiene que tener en cuenta que para entrevistar a una persona se le
debe preguntar de a pocos para al final dar con la respuesta a la pregunta que
quiero saber
2. Un guion de dos columnas
3. Una edición en papel
Como escribir un guion de documental antes del rodaje
 Investigar
 Listas: qué me puede respaldar
 Estilo
 Un guion de rodaje: qué tengo que registrar  qué voy a necesitar después de
la entrevista.
 Ponerse creativos
Como escribir un guion de documental después de haber terminado con el
rodaje
 Transcribir el rodaje (script)
 Encontrar las figuras principales (personajes y conflictos)
 Crear escenas
 Montaña rusa: implica tener emociones que contrasten, crear momentos muy
altos y otros muy bajos.
 Villano y héroe
 Principio medio y final (estructura)
 Guion de dos columnas

Clase del 21/09/2022

5 tipos de ideas:
1. Personaje: Encontrar un personaje valioso. Ejem.: Mario Vargas Llosa

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 2. Acontecimiento
3. Situación concreta
4. Hacer un viaje
5. Volver al punto de partida
Escribiendo tu propio documental
1. Dar con la historia que quieres contar
2. Investigación de profundidad: Sobre el tema que quieres contar
3. Escaleta de tu documental (escena por escena): Cómo lo llevo de principio a fin
4. Escribe tu guion (ya hemos visto estos procesos)
5. Engancha al público al que te diriges: Por qué debo dedicar 90 minutos de mi
vida a ver lo que tienes preparado o lo que me quieres mostrar
6. Establece tu Punto de Vista
7. Pon el corazón en tu proyecto
Ejemplos de documental:
- De Tenancingo a Nueva York
- The Spanish Flu | DW Documentary
- Chernobyl | National Geographic
- South to Fire and Ice | Jacques Cousteau
- Planet of Humans | Michael Moore
- Intro de Mad Max 2

Clase del 22/09/2022: Ejercicios prácticos - Logline

Ocurrió un asesinato en un bar y culparon a una persona que no tenía nada que ver
solo por ser de tez negra. Discriminación en Estados Unidos, para variar.
Hurricane  Protagonista
¿Qué quiere?
Su lucha es la declaración de su inocencia, resolver una injusticia
¿Qué se opone a él?
Todo el sistema legal detrás de todo el proceso y la sociedad civil
 Una persona lucha contra un sistema. Pero no solamente se trata de eso, sino
que el carácter universal es que como ser humano no tenemos por qué
considerar a un negro distinto de los demás, o distinto a nosotros

Clase del 28/09/2022: ¿De dónde vienen las ideas? ¿Cuál es el origen de las
ideas?

Ejemplos de peliculas:
Contagion (2011)  ¿Por qué es tan exacta con la realidad que hemos pasado? Por el
sustento científico. Hay científicos que estudian estos fenómenos y cómo actuaríamos
cuando pase.

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Game of thrones  Sus ideas surgen y se inspira mucho en hechos reales. Un
símbolo se superpone a otro. Crucifixión en roma. Oro derretido. Relaciones
incestuosas.
Batman trilogía (2005-2008-2012)
La finalidad de esta clase es dar respuesta a eso que me pregunto: ¿qué escribo? Nos
hemos dado cuenta que escribir un conflicto es muy difícil y ¿por qué? Porque
nosotros conocemos un mundo muy pequeñito, debemos conocer más allá, mucho
más para adquirir experiencia y, de esta forma, saber o encontrar qué haría un
personaje en determinada situación.

Clase del 29/09/2022: El origen de las ideas

Lo que nosotros desarrollamos cuando escribimos algo es un producto.

Extremely wicked, shockingly evil and vile (2019)
En búsqueda de la felicidad (2006) escrita por Steve Conrad y dirigida por Gabriele
Muccino  se basa en una experiencia real de un hombre que andaba en la calle y se
convirtió en millonario.
Groundhod day (1993)  está inspirada en una novela y se basa en un caso real
(evaluación de un caso clínico real).
50 first date (2004)  se basó en un caso real de una chica que perdió la memoria en
un accidente.
Marley & Me (2008) de David Frankel  Es una guía de evaluación de un personaje
real, de una columna que escribió un periodista sobre la historia de su perro.
Falling down (1993) escrita por Ebbe Roe Smith y dirigida por Joel Schumacher 
basada en un caso de la vida real en donde un señor se “alocó”, cogió su camión y
empezó a atropellar gente así por la nada.
Blood Diamond (2006) escrita por Charles Leavitt  Está basada en un artículo
periodístico que habla de los niños soldados de 7 años que son entrenados para
asesinar.

Clase del 19/10/2022: La estructura clásica y sus principios narrativos

La estructura clásica se remonta a la Grecia antigua, lo que no quiere decir que nace
en ese tiempo ya que siempre nos hemos comunicado así, es algo natural. Aristóteles
lo dijo, pero no porque lo haya inventado, sino porque lo detectó, se dio cuenta y lo dijo
como parte de su conocimiento y pensamiento.
Antes de todo, debemos saber cuáles son las diferencias entre el argumento, trama y
tema.
Ejemplo: Knives Out

Historias de una línea argumental

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Este tipo de historias tienen una estructura que se divide en tres partes:
Anzuelo:
- Está llamado a atrapar, es la introducción, planteamiento, penetración.
- La estructura está compuesta por inicio, nudo y desenlace, y todas deben tener
en cuenta un anzuelo para que sea el gancho de la historia.
Un pez no puede dar marcha atrás una vez que muerde el anzuelo. Nosotros
queremos que las personas en la primera parte sean atrapadas, enganchadas y no se
puedan soltar porque por naturaleza los humanos no soportamos historias inconclusas
y buscamos siempre la respuesta, aunque sea dolorosa.
Nudo:
- Nos habla de un tropiezo. Cuál es el problema, cuál es el conflicto.
- Un nudo nos habla de algo que asegura, y también se entiende como un
problema
Desenlace:
- Acto de deshacer el nudo
Planteamiento:
Las tres partes de esta estructura juegan con este planteamiento de un problema.
Solución:
- No solo encuentro la respuesta al “¿Qué pasa entonces?”, sino que también
tenemos esa tranquilidad de que acabó la historia y no quedó inconclusa.

Es inevitable no identificarnos con el protagonista.

Los problemas están ahí y nosotros siempre pensamos que la solución está en otros,
pero en realidad la solución está en uno mismo.

Argumento, trama y tema

Para diferenciar entre estos 3 elementos, debo tener algo que me apasione, un motor
detrás de lo que voy a escribir.

Argumento:
- Es lo que queremos contar. Qué es lo que quiero contar.
- Son los hechos llevados a cabo por los personajes en un orden cronológico
lineal, sin que necesariamente exista un causal o una relación de causa-
consecuencia entre esos hechos. Acciones de los personajes en orden
cronológico.
Trama:
- Es cómo lo vamos a contar.

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 - Es la forma de presentar esas acciones (del argumento) y las relaciones
causales que se establecen entre ellas.
Tema:
- Es el asunto que subyace en esta/toda la historia.
- No siempre es claro desde el inicio. El tema está adentro, aunque no siempre
nos demos cuenta fácilmente cuando recién empezamos a escribir nuestra
historia.

Storyline:
Contiene el conflicto principal y cómo se resuelve o cómo terminará la historia en uno
o dos párrafos de extensión de 5 líneas cada uno.
Explica qué ocurre, qué pasa en la historia. Por ello, se debe saber quién es el
personaje y cuál es el conflicto que debe enfrentar.
Nos cuenta cómo empieza, cómo se desarrolla y cómo se resuelve. No
necesariamente cómo lo voy a contar, no es la estructura.
Sinopsis argumental (o sinopsis larga):
Puede ser de dos o hasta de cinco páginas. Si estamos hablando de un cortometraje,
esta sinopsis no debería llegar a más de una hoja de extensión.
La extensión debe corresponder a la distribución de las partes de la estructura.
Puede incluir el final. Pero depende del uso de esta herramienta.
Nos debe servir para determinar si interesa al público y si el conflicto va a ayudarme a
vender esta historia.

Sinopsis comercial (sinopsis corta):

Busca vender. No suele incluir el final para no revelar todo y fomentar la curiosidad y
las demás herramientas audiovisuales.
 El cortometraje lo que hace es ejercitar el uso de los recursos audiovisuales.

Clase del 26/10/2022: Ejemplo de proyecto de guion

Logline:
El ultimo alumno …

Storyline:
Martín es el ultimo en rendimiento de su promoción. Lleva estudiando ocho años de
una carrera de cinco y aún está en tercer nivel; fiel practicante de la ley del mínimo
esfuerzo

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Sinopsis argumental

Escenas (estructura o escaleta):

Esta historia se resuelve en 15 escenas. En la escaleta se colocan las escenas sin
diálogos, pero se debe entender que hay interacciones y que estas generan
movimiento tanto interno como externo.

Biografía de los personajes:

- Martin
- Antonia
- Decano
- Franco
- Cachimba
- Marta
- Pancho
- Carlos
- Cajera
- Bibliotecaria
- Reportero

Plantilla de la biografía de los personajes:

Martin Castro (protagonista)

 Ocupación
 Edad
 Estado Civil (puede ser irrelevante)
 Apariencia física (puede ser irrelevante)
 Familiares (o entorno)
 Datos biográficos
 Objetivo
 Debilidades
 Fortalezas o virtudes
 Defectos
 Heridas (tanto internas como externas)
 Fantasmas

 Verosimilitud: todas las acciones deben tener coherencia con su personalidad,

tener una razón de por qué actúa así. Si el personaje va a decidir algo que esté
respaldado en algo, que tenga sustento ese marco de decisiones.

Ejemplo:

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 - Rambo (1982). Guion por Michael Kozoll & William Sackheim, dirección Ted
Kotcheff.
Los personajes deben ser atractivos, en el sentido de que deben ser interesantes.
- Casablanca (1942). Guion Julius & Philip Epstein y Howard Koch, dirección
Michael Curtiz.
Esta película tiene un cronotopo irreal, pero nosotros como espectadores
aceptamos esa mentira como un pacto de lectura. En ese contexto, bastaba
con tener la firma del general De Gaulle, presidente de Francia, para salir de
ahí; algo irreal porque eso no pasaba así.

Temas que son relevantes independientemente de la época (que figuran en

Casablanca):
 Amor en tiempos de guerra
 Triángulo amoroso
 Amor perdido/encontrado
 El underdog (subestimado) enfrenta al opresor
 Redención personal
 Optimismo supera al cinismo

- Whiplash (2014). Escrita y dirigida por Damien Chazelle.

En esta película están los temas del orgullo, de la autorrealización, la
necesidad de una figura paterna, etc.

Para la biografía de los personajes podemos pensar en…

1. Empatía
2. Arcos de transformación de los personajes (cómo me lo presentan y cómo va a
estar cuando lo deje)
3. Metas (qué es lo que busca) / sueños (cómo busca alcanzar esos sueños)
4. Obstáculos (qué debe superar para lograr sus objetivos)
5. Multidimensionalidad (su comportamiento, cómo se ve su personaje a sí
mismo, cómo se relaciona con los demás, etc.)
6. Motivaciones (cuáles son las razones por las que hace determinada acción
7. Defectos
8. Vulnerabilidades (punto débil, su talón de Aquiles, dónde puedo hacer
tambalear a este personaje)
9. Actitud (cómo se sienten o cómo se ven realmente mis personajes sobre sí
mismos y sobre las demás personas)
10. Cómo el pasado de los personajes influye en su presente (su infancia, su
familia, su hogar, sus traumas, etc.)

Clase del 03/11/2022: El conflicto y la tensión dramática

Un conflicto implica tensión dramática. Nunca es fácil resolver un conflicto. Si fuera

fácil, no sería un conflicto.
No es un conflicto levantarte y tomar desayuno. Es fácil decirle a otras personas lo que
debes hacer, lo difícil es hacerlo.

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La tensión dramática no necesariamente es algo gigante, puede ser una piedra en el
zapato.
El conflicto debe transmitirse en términos de algo quiere algo.
Partes del diseño narrativo (Story de Robert McKee):
1. Incidente incitador
2. Las complicaciones progresivas
3. La crisis
4. El clímax
5. La resolución
Dinámica de conflictos del guion (Del guion a la pantalla – Antonio Sánchez-
Escalonilla):

Niveles de conflicto Historia resultante Estructura del guion

Conflicto interno Historia interior Arco de transformación
Conflicto de relación Historia de relación Subtrama
Conflicto básico Historia física Trama de acción

Ejemplo con el corto del doble de acción que se hizo con el iphone:
Conflicto básico: el doble se tira del edificio y no le abre el paracaídas
Conflicto interno: se siente menos por ser el doble de acción, no se siente tan
importante como el actor principal.
Conflicto de relación: No se siente digno de quedarse con la chica que quiere o que le
gusta.

Conflicto principal y conflicto de la escena (Anatomía del guion – John Truby)

Hay un conflicto principal para toda la historia y un conflicto para cada escena, que
empuja la historia hacia adelante.
En cada escena hay un balance de poder en la escena. Alguien tiene el poder o tiene
mas poder que otro. A través de eso puedo ver que alguien está arriba al inicio de la
escena y luego puede estar abajo al terminar la escena.
Hay que recordar que los personajes deben ser multidimensionales. Porque el ser
humano tiene virtudes y defectos, por ello, el personaje debe asemejarse a él para que
sea verosímil.
Debemos escribir historias que puedan ser llevadas a la pantalla y no que se queden
durmiendo en el papel.

Clase del 09/11/2022: Creación y desarrollo de los personajes

No solo se trata de decir que este personaje viene de una familia disfuncional, sino de
saber por qué este personaje es digno de ser protagonista o de ser antagonista, etc.
Ejemplo: Ciudadano Kane (1941) escrita por Herman J. Mankiewicz & Orson Welles y
dirigida por Orson Wells. Considerada la mejor película de la historia del cine.

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En esta película no esperamos que Kane sobreviva o viva, ya murió, no hay otra, sino
que indagamos en cómo ha impactado el personaje en otras personas, en los
misterios de la palabra “Rosebud”, la cual es la última palabra que pronuncia antes de
morir.
Esta palabra hace referencia al trineo con el que jugaba y se divertía cuando era niño,
pero no es porque él quiera tener el trineo consigo al momento de morir, sino que
simboliza su infancia, la infancia que le arrebataron al hacerlo multimillonario. Él no
pidió ser multimillonario, pero aún así pasa y se tiene que alejar de su familia para
hacerse cargo de la herencia que le otorgan.
Los personajes se construyen, no solo con lo que está escrito en el guion, sino con lo
que está detrás.
Profundizar en los personajes va más allá de profundizar en la escaleta.
Ejemplo: Gladiador (2000) de Ridley Scott

Para el diseño de los personajes, se debe crear un timeline. Se debe saber por qué
ese personaje es el escogido, por qué él va a cambiar todo.
Saber cómo es el personaje nos ayuda a tomar decisiones a lo largo de la historia.
Por qué ese día estaba así, cómo lo conocí yo como espectador.
Creación de los personajes – Las preguntas que debemos responder
- ¿Quiénes han marcado la vida del protagonista y de qué manera?
Marco Aurelio, emperador de Roma, marcó tanto a Máximo que cita sus
palabras. Lo admira demasiado. “Hermanos, lo que hacemos en la vida tiene
eco en la eternidad” – Marco Aurelio.
- ¿Qué piensan los demás del protagonista? ¿Qué dicen de él?
¿A quién vitorean los soldados tras la victoria? Máximo, con mucha humildad,
le dice a Marco Aurelio que lo vitorean a él, pero Marco Aurelio le aclara que lo
aclaman a él, a Máximo, pues es él quien los ha liderado y quién los ha sacado
con vida de la batalla.
- ¿En qué se basan sus decisiones?
Así yo podría hacer la reacción a la pregunta: ¿Cómo reaccionaría a una
propuesta así?
¿Cómo tomó Maximus la muerte de Marco Aurelio? ¿Cómo es el hogar de
Maximus? ¿Qué sabemos de su familia?
¿Qué es lo que más desea Maximus? Estar con su familia. A pesar de que le
ofrecen ser el protector de Roma, de tener todo el poder, él se niega. No quiere
eso.
Cada uno de los personajes quieren cumplir algo, pero tienen un obstáculo.
¿Cómo afectó a Maximus la crucifixión de su familia? Se derrumba. ¿Qué ha
pasado hasta ese momento? Han matado a su padre, le han quitado su titulo
como general, han matado a su familia y, sumergido en la desgracia, queda
como desertor, como nadie, y lo convierten en esclavo.

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 Antagonista: ¿Qué quería Commodus para él mismo? Él no quería lleva a
Roma a todo el mundo, a él le interesaba el poder, le interesaba el trono y todo
lo que iba a hacer con todo ese poder.
Aliados: ¿Qué significó Lucilla para Maximus? En algún momento ambos se
enamoraron, pero ella se convierte en su aliada, no por el amor que alguna vez
tuvieron, sino por su papel en la historia.
Figura cambiante: ¿Qué era Quintos para Maximus? Su hijo. ¿Qué era
Maximus para Quintos? Su padre, su mentor, etc. Es una figura cambiante
porque no puede cumplir con su palabra, lo admira, pero no puede
Logline (Gladiador):
Un ex general romano se propone vengar a su familia, asesinada por el emperador
corrupto que subió el poder gracias a un magnicidio y parricidio.

Alguien / Quiere algo / Pero…

Maximus / Quiere vengarse / Pero, su opositor es el hombre más poderoso del mundo.

Dinámica de conflictos del guion

Niveles de conflicto Historia resultante Estructura del guion

Conflicto interno Historia interior Arco de transformación

Deseos de venganza Por la familia que dejó Del General favorito a

para luchar y por la figura esclavo-Gladiador y de
paterna perdida en Marco Gladiador a retador del
Aurelio. Emperador Cómodo
Conflicto de relación Historia de relación Subtrama

Con emperador Marco Lo llora como a su padre. Cómodo lo manda a

Aurelio matar, pero los
No lo reconoce como pretorianos fallan y callan.
Cómodo lo envidia por ser emperador y desea Termina como Gladiador y
el favorito de M.A. vengarse de él. puede acercársele,
‘ganándose al coliseo’.
Ama a su familia (perdida) Lo esperan en el más allá. Quiere reencontrarse con
ellos
¿Qué es/fue Lucilla? Fue/Es importante para él Liberarla a ella, a su hijo y
a Roma
Conflicto básico Historia física Trama de acción

General romano que cae Sobrevivir como esclavo y Ganarse a una “rudis” en
en desgracia y termina gladiador el coliseo romano y matar
como esclavo y gladiador. a Cómodo.

Otro ejemplo: Rescatando al soldado Ryan (1998) escrita por Robert Rodat y dirigida
por Steven Spielberg
Protagonista: Capitán John Miller

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Para esta película hay que saber el hecho histórico en el que se desarrolla la historia
que es el Día D o el Desembarco de Normandía. No te van a decir que revises la
historia, pero sí será necesario para poder entender mejor el contexto. Esto para
entender la magnitud de su acción.
 Tenemos que lograr que el personaje toque al público, que empaticen con él.

- ¿Qué piensan los demás del protagonista? ¿Qué dicen de él?

Es fácil es identificarse con un personaje que tiene falencias o tiene debilidades, a
comparación de un personaje a la que no le afecta nada.
Al Capitán Miller lo admiran. ¿Qué necesita él que lo demás piensen?
A Miller no le gustaba hablar de su vida de civil. Todos hablan abiertamente sobre su
pasado, en cambio Miller es muy hermético, no le gusta hablar de su vida de civil y no
sabemos por qué.
Todos los soldados están dispuestos a obedecer al Capitán Miller sin pestañear.
En el proceso, un grupo comienza a dudar de su liderazgo y deciden dejar de seguirlo.
Pero para los otros es desobedecer, que es como desertar.
El capitán Miller en su vida de civil fue un profesor de literatura.
- ¿Por qué mantenía en reserva esta información?
Porque sus soldados deben saber la razón de su meta. Él no quiere salvar al soldado
Ryan, quiere regresar a casa con su familia, con su esposa.
Logline (de Rescatando al soldado Ryan):
Tras el Día D, un grupo de soldados norteamericanos van tras las líneas
enemigas a rescatar a un paracaidista cuyos hermanos han muerto en combate.

Otro ejemplo:
El personaje principal es una de las personas más inteligente del mundo, pero es
hermética. En cambio, su capitán es la persona más encantadora. Y sin embargo, ella
se mantiene inmune a sus encantos.
Ella aprende de Matt. Ryan ya estaba muerta desde antes de ese viaje porque ella
murió cuando su hija murió hace bastantes años. Sin embargo, ese viaje era la prueba
que necesitaba para volver a nacer.
Matt es la persona que siempre está contando historias.
Cuando ella empieza a vivir, ella empieza a decir las palabras que decía Matt.
Las mismas preguntas de los anteriores ejemplos: ¿Qué son los demás para ellas?
¿Qué significa ella para los demás? ¿Qué significa Matt para ella?
Cuando ella regresa a la tierra, reingresa a la atomosfera, ella no es la misma chica
que nos presentaron al inicio. Ella ha renacido, ha crecido y es más grande a nivel
personal. Ella está decidida a vivir a pesar de la muerte de su hija, que es lo que ella
hubiera querido.

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Dinámica de conflictos del guion (Gravity)

Niveles de conflicto Historia resultante Estructura del guion

Conflicto interno Historia interior Arco de transformación

Ryan perdió las ganas de La muerte de su hija, en Ryan encuentra fuerzas

vivir. Respira, trabaja, un accidente la “mató” para luchar por sobrevivir,
pero no vive y no lucha interiormente. porque es lo que su hija
por vivir. hubiera querido para ella.
Renace.
Conflicto de relación Historia de relación Subtrama

Matt Kowalsky es su Es la última misión de Matt se sacrifica por Ryan

comandante. Pero Ryan Matt. Es encantados y y le enseña cómo puede
siempre se mantiene querido por todos. Se hacer para sobrevivir. Se
distante personalmente. vuelve el mentor de Ryan. convierte en su salvador.
Conflicto básico Historia física Trama de acción

Ryan flota en el espacio y La nave de la misión que Por un accidente Shariff y

debe encontrar una nave destruyó y es imposible Matt murieron y Ryan
que la ayude a regresar. regresar a la tierra. Ryan debe ir a una nave rusa y
debe encontrar una nave luego a una china para
y reingresar a la salvarse. La vida en el
atmósfera. espacio es imposible.

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