Eventos Del Deseo: Sexualidades Minoritarias en Las Culturas/literaturas de España y Latinoamérica A Finales Del Siglo XX

Dieter Ingenschay (ed.
Eventos del deseo

Sexualidades minoritarias en las
culturas/literaturas de España y
Latinoamérica a finales del siglo xx
BIBLIOTHECA IBERO-AMERICANA
Publicaciones del Instituto Ibero-Americano

Fundación Patrimonio Cultural Prusiano
Vol. 169
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Dieter Ingenschay (ed.)
Eventos del deseo
Sexualidades minoritarias en las

culturas/literaturas de España y Latinoamérica
a finales del siglo xx
Iberoamericana • Vervuert
2018
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ISBN 978-3-95487-692-1 (ebook)
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Diseño de la cubierta: Carlos Zamora

Foto de portada: © Dieter Ingenschay
Composición: Patricia Schulze
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro.
Impreso en España
Índice
Prólogo 7
Dieter Ingenschay
Los ‘fráxitos’ de la disidencia sexual en la época de la globalización

neoliberal 9
Brad Epps
Porno activismo en democracia: los casos del Colectivo de Disidencia

Sexual (CUDS) y José Carlos Henríquez (Camilo) 27
Fernando A. Blanco
Edgardo Cozarinsky y el territorio del deseo homosexual 47

Bernhard Chappuzeau
Visibilidad lésbica, canon literario y paradojas autoriales: Tu nombre

escrito en el agua (1995), de Irene González Frei 65
Estrella Díaz Fernández
La cultura gay en transiciones (España, Argentina, Chile) 79

Dieter Ingenschay
Bellezas neoliberales y sexualidades disidentes en América Latina 97

Nina Lawrenz / Martha Zapata Galindo
Ngui’u (lesbianas) y muxe’ (muxes): atisbos a la dimensión sociogenérica

en el universo literario zapoteco según Víctor Cata 111
Elena Madrigal
Ficciones posdictadura: la trilogía oscura de Gabriela Cabezón Cámara 123

Guadalupe Maradei
Características identitarias del cuento infantil queer en España 141

Alfredo Martínez-Expósito
Hacia una cartografía de las textualidades autobiográficas tran en España 155

Rafael M. Mérida Jiménez
Dos infancias góticas: el niño queer en El cordero carnívoro de Agustín
Gómez Arcos y El palomo cojo de Eduardo Mendicutti 169
Alberto Mira
Las novelas “homosexuales” de Óscar Hermes Villordo 187

Jorge Luis Peralta
Intertextualidad musical e histórica en Anarcoma (1983 y 1987), de

Nazario 205
José Luis Ramos Rebollo
Todo bajo el sol y la luna: el erotic turn de la narrativa española a finales

del siglo xx 217
Janett Reinstädler
Maria-Mercè Marçal, la comunidad herida 231

Marta Segarra
Representaciones LGTBIQ en la televisión de ficción española, de la

Transición a Zapatero 243
Francisco A. Zurian
Sobre los autores/las autoras 263

Prólogo
Dieter Ingenschay
Humboldt-Universität zu Berlin
En julio de 2014, unos veinte investigadores e investigadoras de muy diversas

procedencias se reunieron en Berlín para discutir sobre los papeles y las fun-
ciones de las sexualidades llamadas minoritarias en las culturas/literaturas de
España y Latinoamérica a fines del siglo xx. Se trata de un período ejemplar
en el que hubo decisivos cambios socio-culturales —baste recordar las discu-
siones sobre ciudadanía y sexualidad— y sobre nuevas cartografías políticas
después de la caída del Muro de Berlín y del fin de las dictaduras y también,
en parte, de las transiciones. Tuvimos discusiones muy intensas e interesantes,
también con los estudiantes presentes. El encuentro y esta publicación han
sido posibles gracias a la generosa ayuda de la Fundación Fonte: quisiera dar
las gracias a su presidenta, Renate Kroll, pionera de los estudios de género en
Alemania, por su enorme apoyo y su presencia en la inauguración del colo-
quio. Y quisiera agradecer también a los y las colegas del Instituto Ibero-Ame-
ricano de Berlín, a Barbara Göbel, Peter Birle y Friedhelm Schmidt-Welle,
por acoger el libro en la preciosa colección de la Bibliotheca Ibero-Americana.
Han pasado diez años desde la publicación de Desde aceras opuestas. Li-
teratura/cultura gay y lesbiana en Latinoamérica, un volumen que intentó en
su momento hacer un balance de la situación bajo las condiciones de post-
modernidad y postcolonialidad. Hojeando hoy este libro, me doy cuenta de
los avances, progresos y diferenciaciones del discurso teórico y de la aparición
de ciertas perspectivas (y de la desaparición de otras, como la del tema del
sida). Me alegra el hecho de que algunos de los colegas que colaboraron en el
libro de 2006 hayan vuelto a participar en este proyecto, con nuevas miradas
hacia una época que Carlos Monsiváis ha descrito como “La emergencia de
la diversidad” en el último ensayo del volumen Que se abra esa puerta1. Con
el título del libro presente, Eventos del deseo, hago referencia a una frase que
Gabriel Giorgi utiliza en su “crítica teórica y política de la persona”, publicada
1 Carlos Monsiváis, Que se abra esta puerta. Crónicas y ensayos sobre la diversidad sexual,
México: Paidós 2010.
8 Dieter Ingenschay
en las Cartografías queer de Daniel Balderston y Arturo Matute, y que resu-

me el vigor performativo y la dimensión política implícita que caracterizan
las sexualidades minoritarias al final del siglo pasado2. Un término mucho
más adecuado hubiera sido el del ‘fráxito’, fraguado por Brad Epps en su
maravilloso artículo introductorio de este volumen para aludir a las dos caras
del éxito o progreso de las culturas LGBTIQ y a la vez al fracaso de ciertos
anhelos (políticos, por ejemplo).
El carácter particular del encuentro berlinés resultó del hecho de haber
reunido al núcleo ‘antiguo’ de 2006 (enriquecido por personas más jóvenes)
con otro grupo compuesto por algunos colegas ibéricos, mayoritariamente
miembros del proyecto ministerial FEM2015-69863-P MINECO-FEDER,
fundado y dirigido por el incansable amigo Rafael M. Mérida Jiménez. El
encuentro y esta publicación forman parte de este proyecto y de su preceden-
te (FEM2011-24064). El encanto del coloquio y, me parece, también de las
contribuciones a este volumen resulta tanto del enfoque específico del tema
de las sexualidades ‘marginalizadas’ en el umbral del nuevo milenio como de
la amplitud teórica de las perspectivas con la que son tratados.
Por consiguiente, quisiera agradecer a Rafael Mérida y al grupo de inves-
tigadores del proyecto su participación y el fructífero intercambio establecido
a partir de este congreso. La organización del coloquio y la publicación de las
actas no habrían sido posibles sin la ayuda incansable y sustancial, siempre
eficaz y prudente, de Laura Molt. Durante los días del encuentro, muchas po-
nencias y más discusiones volvieron a una persona particularmente destacada
por su posición minoritaria y marginal: el performador y escritor chileno
Pedro Lemebel, amigo personal de por lo menos tres de nosotros. Ignorába-
mos en aquel entonces que Pedro iba a sucumbir en enero de 2015 al cáncer
de laringe que le había robado su voz, pero solo en un sentido literal, porque
sabemos que su mensaje sigue teniendo repercusión entre muchas de las per-
sonas que se dedican al tema de las sexualidades heterodoxas.
Pedro estaba entre nosotros. A su memoria dedico este volumen.
Dieter Ingenschay
Berlín, junio de 2017
2 Gabriel Giorgi, “Una crítica teórica y política de la ‘persona’”, en Daniel Balderston/Ar-

turo Matute (eds.), Cartografías queer: sexualidades y activismo LGBT en América Latina,
Pittsburgh: Instituto Internacional del Literatura Iberoamericana 2011, pp. 149-154.
Los ‘fráxitos’ de la disidencia sexual en la
época de la globalización neoliberal
Brad Epps
University of Cambridge, Reino Unido
“[E]l tan mentado ‘sistema’ no se sustenta solamente por la fuerza de las

armas ni por determinantes económicos; exige la producción de cierto
modelo de sujeto ‘normal’ que lo soporte”
Néstor Perlongher, “Los devenires minoritarios” (67-68)
El deseo “minoritario”, “alternativo” y “disidente” hace tiempo que está en

crisis, no porque el orden establecido del mal llamado mundo occidental
lo condene, persiga y anule, sino porque, con cada vez más regularidad, lo
avala, protege y asimila. Esta, al menos, es la postura y la preocupación de
un número considerable de los artículos que configuran el volumen pre-
sente sobre sexualidades minoritarias en España y América Latina a fines
del siglo xx y principios del siglo xxi. A través de una variedad de textos y
contextos, subjetividades y situaciones, teorías y prácticas críticas, dichos
artículos abordan, entre otras cosas, la disipación, disolución y discapacita-
ción, pero también la resistencia, rearticulación y reconfiguración, de una
radicalidad antaño ligada de manera casi automática, “congénita” incluso,
a la homosexualidad y otras modalidades sexuales no abocadas a la repro-
ducción —tanto biológica como simbólica— del sistema masculinista y
heteronormativo dominante. Conviene notar, de entrada, que la persistente
vaguedad de términos tales como “orden establecido” y “sistema dominan-
te” se soslaya solo parcialmente con los calificativos de “masculinista” y “he-
teronormativo”, no solo porque la aparente equivalencia entre heterosexua-
lidad y normatividad es engañosa (como si toda práctica heterosexual fuera
normativa), sino también, y sobre todo, porque el éxito de proyectos de rei-
vindicación civil en un creciente número de países de ambos hemisferios ha
generado una “homonormatividad” cuyo modelo principal es el masculino
y cuyos valores principales son la monogamia, el matrimonio y la familia
10 Brad Epps
—lo que Néstor Perlongher llamara la “conyugalización y sedentarización”

(56)— así como el servicio militar, el individualismo, la competitividad, el
lucro, el bienestar psicofísico y el atractivo corporal. Semejante concepto
del “éxito”, propio del capitalismo neoliberal, es visto y vivido por todo un
conjunto de personas contestatarias como un fracaso, si no total al menos
parcial.1 El fenómeno, por particular que pueda parecer, es harto general
y de larga y accidentada duración: como bien dijera Barbara Johnson en
relación con la institucionalización de la deconstrucción a principios de la
década de 1980: nada fracasa como el éxito.2
1 La precisión —si no total al menos parcial— es importante y remite a la importancia

que se le concede a los deshechos, fragmentos y restos (véase, por ejemplo, el reciente
volumen editado por Lucas Martinelli: Fragmentos de lo queer. Arte en América Latina e
Iberoamérica). El propio Perlongher declaró, a principios de los años ochenta, en medio
de un clima dominado por los estragos del sida y la represión dictatorial, lo siguiente:
“Sin rehusar dogmáticamente la importancia de la conquista de ciertos espacios jurídi-
cos y legales, ni renegar de las experiencias vividas bajo el enunciado de la identifica-
ción, la crisis (o incluso la disolución) de estos movimientos [alternativos, disidentes,
‘contraculturales’], además de indicar la extenuación de la estrategia identitaria, podría
quizás propiciar (¿optimismo del análisis social?) una demanda de salida de los micro-
circuitos fagocitantes, una expansión extensa de las diferencias, no sólo entre los propios
‘minoritarios’, sino abierta al campo social” (73-74). El inciso optimista de Perlongher
—el “mismo” que sentenció en otro ensayo que el Frente de Liberación Homosexual
en que había participado de manera fundacional constituía “a todas luces, un fracaso”
(83)— contrasta, sin embargo, con el pesimismo cultivado y el regodeo en la negati-
vidad antisocial que caracteriza algunas de las obras más emblemáticas de la reciente
teoría queer norteamericana —No al futuro, de Lee Edelman; Optimismo cruel de Lauren
Berlant; El arte “queer” del fracaso de Judith, o Jack, Halberstam— producidas en un
contexto no marcado ni por la represión dictatorial ni por los estragos del sida sino por
la consecución y la consolidación de una serie de derechos civiles y, lo que es más, por
la concientización no solo de la “comunidad gay” sino también del “conjunto del socius”
(69), de nuevo en palabras de Perlongher.
2 Según Johnson, la radicalidad de la deconstrucción estriba en su cuestionamiento de la
lógica de la oposición binaria, lógica que Johnson ilustra a través de una serie de parejas
normalmente incompatibles que incluyen la objetividad y la subjetividad, la verdad y
la falsedad, el habla y la escritura, el principio de placer y el principio de realidad, la
conciencia y la inconsciencia. Se trata de un cuestionamiento que se expresa, reitera-
damente, en verbos tales como “subvertir”, “minar”, “socavar”, “zapar”, “transgredir” y
“desestabilizar”. No es de sorprender, pues, que la deconstrucción molestara a “conser-
vadores” y “tradicionalistas” (las palabras son de la propia Johnson), tanto de la derecha,
obviamente, como de la izquierda. Para Johnson, al igual que para Derrida, la relación
con la izquierda era, con todo, de una importancia especial, ya que la “radicalidad”
que aducía tendía a articularse de acuerdo con una lógica, o anti-lógica, progresista
que se encontraría puesta contra las cuerdas cuando, en 1988, ochos años después de
Los ‘fráxitos’ de la disidencia sexual 11
Dada la importancia del legado de la deconstrucción en lo que Fernan-

do Blanco designa como el proceso de “desandar los códigos binarios” en
el pensamiento y activismo de la disidencia genérico-sexual, la referencia al
texto de Johnson no es nada casual. Informa no solo la voluntad de torcer y
desmontar divisiones y jerarquías, sino también la preocupación por lo que
se podría llamar el “fráxito”, neologismo con el cual se pretende designar
menos una síntesis de “fracaso” y “éxito” que una tensa y oscilante hibrida-
ción “bastarda” —palabra, esta última, con la que Havelock Ellis calificara,
a finales del siglo xix, la entonces neológica “homosexualidad” (Halper-
in, 485, n. 11)—. Esta hibridación bastarda atraviesa aquellas propuestas,
como la de Judith o Jack Halberstam, que postulan encontrar en el fracaso
un arte peculiarmente queer, propuesta harto debatible tanto por el éxito
de Halberstam y la teoría queer en general como por el hecho de que el
fracaso fuera elogiado —como un “arte” necesario al éxito— por personas
como Thomas Edison y Winston Churchill. Sea como fuere, la pregunta
que Johnson se hace —“¿cómo puede el impulso deconstructivo retener su
energía crítica ante su propio éxito?” (7, énfasis original)— es prácticamen-
te la misma, mutatis mutandis, que se traza en muchos de los artículos aquí
incluidos: ¿cómo puede el impulso alternativo LGBT y/o queer retener —o
recuperar— su energía crítica ante su propio éxito? La ambivalencia entre la
conjunción copulativa y disyuntiva “y/o” tampoco es casual, ya que si bien
lo queer se ha promocionado como una opción recalcitrante a las políticas
identitarias, su relación “de parentesco” con las mismas es innegable. Es
decir, su tan celebrada como vapuleada dedicación a la “desidentificación”
—a un más allá, o más acá, de las categorías de la captación disciplinaria—
se encuentra sombreada por aquello que pretende deshacer o, como diría
Blanco, desandar, y de modo tal que, en palabras de Martinelli, entre “las
identidades rígidas (rigor mortis) [...] queer ya es una más” (19).
Es a la luz de las tensiones entre la identificación y la desidentificación
como se puede hablar de “una genealogía gay/queer”, tal y como lo hace
Jorge Luis Peralta en su perspicaz análisis de las novelas ‘homosexuales’
de Óscar Hermes Villordo. Dentro de esta genealogía gay/queer, cabría si-
tuar, pero solo en parte —es decir, solo de manera interseccional— una
genealogía que, como recuerda Estrella Díaz Fernández, la crítica lesbiana
también ha tratado de recuperar y visibilizar. Dicha genealogía no se limi-
que Johnson publicara su artículo sobre el fracaso del éxito, salieron a la luz los escritos
colaboracionistas de Paul de Man publicados durante la Segunda Guerra Mundial.
12 Brad Epps
ta, ni mucho menos, al quehacer literario en el que se enfocan Peralta y

Díaz Fernández, sino que se extiende a toda una gama de manifestaciones
socioculturales, entre las cuales descuellan las artes visuales, el teatro, la
música, la performance, la historiografía y, de modo especial, el activismo.
Lejos de ser una y unida, unívoca y unidireccional, se trata, pues, de una
genealogía fragmentaria y dispersa, polívoca y multidireccional, de acuerdo
con lo postulado por Michel Foucault —aunque no necesariamente con la
meticulosidad gris y paciencia documentalista que elogiara el historiador
francés (“Nietzsche”, 145)—. Ahora bien, por fragmentarias, dispersas y
desnaturalizadas que sean estas genealogías se efectúa una irónica reins-
cripción de la lógica binaria.3 Bernhard Chappuzeau, en un ensayo sobre
el cine de Edgardo Cozarinsky, se refiere, por ejemplo, a “dos perspectivas
opuestas” que configuran, entre ellas, un campo escindido:
por un lado se desarrolla la cultura gay como heredera del Gay Liberation Front
después de 1969 y voz política para los derechos minoritarios, manteniendo un
énfasis sobre los rasgos esenciales de la sexualidad en la formación de identida-
des y sus entornos sociales, y por el otro lado surge una oposición en la teoría
queer, con cualidades más radicales de la disidencia y performatividad desesta-
bilizadoras al crear cuerpos sin género en su rechazo unánime de las estructuras
normalizadoras de sexualidad e identidad (49-50).
Lo gay, en cuanto “heredero” de un movimiento supuestamente “origi-

nado” en los Estados Unidos de América, vendría a constituir lo que Fran
Zurian llama un modelo de representación “positivo” —al menos en de-
terminadas partes del mundo— que si bien se propaga por la televisión
también lo hace por un vasto abanico de medios y modas.
Zurian estudia la presencia de personajes LGBTIQ en la televisión de
ficción española de la “Transición” al gobierno de José Luis Zapatero, cuan-
do, al igual que en otros países del mundo, se avanzaron versiones edul-
coradas, asimilacionistas y consumistas no solo de lo gay y —aunque en
3 Es importante reconocer, como lo hace Perlongher, que el binarismo nutre ciertas for-
mas contraculturales y marginales del “negocio del deseo”: “Las relaciones de la prosti-
tución viril están marcadas por una exacerbación de las diferencias. Diferencia de edad.
[...] Diferencia de clase. [...] Las grandes oposiciones binarias que codifican el socius
aparecen siendo ellas mismas deseadas; revelan así su reverso intensivo. Si el encuentro
entre jóvenes y viejos remite a la vieja tradición occidental de la pederastia, se da tam-
bién un peculiar cruce de clases, que se manifiesta entre algunos de los clientes como un
deseo de salir de su clase social” (52).
muy menor grado— lo lésbico, sino también de lo queer. Es decir, a pesar

del pulso oposicional señalado por Chappuzeau, lo queer —vocablo cuya
impronta anglófona, como veremos, no está en absoluto exenta de proble-
mas— tampoco se escapa de la maquinaria mercantilista. Estas versiones
adecentadas y azucaradas de lo gay y lésbico, pero también de lo queer, se
encuentran condicionadas, sin embargo, por otras amargas y acerbas que
prevalecían como prácticamente las únicas posibles —al menos en grandes
partes de la esfera pública— durante los años más duros del sida, aquellos
en los que justamente las personas menos estadísticamente implicadas en
el síndrome, las lesbianas, desempeñaron un papel crítico, ético y político
fundamental. Es aquí, en relación con la historia del sida —que es también
en parte la historia de la sexualidad postmoderna— y en relación con los
“fráxitos” de la disidencia sexual, donde habría que mencionar una relati-
vamente nueva corriente crítica que cuestiona la proliferación de metáforas
e ideas relacionadas con la disipación, la disolución, la discapacitación, la
no futuridad y el fracaso: a saber, la teoría “crip” o, si se quiere, la teoría
tullida, contrapartida de la teoría queer o torcida. Robert McRuer, junto
con Alison Kafer y Ellen Samuels una de las voces más influyentes de la co-
rriente tullida, dice haber llegado a lo “crip” —de cripple, palabra del inglés
norteamericano originalmente peyorativa al igual que queer— por la crisis
del sida (Peers et al., 150) y, por extensión, por la crisis de la “liberación
sexual”, tan marcada por el movimiento feminista. Si por un lado McRuer
apunta a “la intersección de los estudios de la teoría queer con los estudios
de las personas con diversidad funcional” (137), por otro lado afirma que
“[y]a no basta con ser Queer para desafiar a los sistemas de poder, y muchos
pensadores queer han señalado, por el contrario, que las identidades queer
ahora contribuyen activa y abiertamente [a] los sistemas de poder” (142).4
Esta “contribución” a los sistemas de poder, esta complicidad con lo que
Ana de Miguel llama “la cultura del escándalo” (139) y “el mercado de los
cuerpos” (9), no solo se ve en el énfasis en la ampliación del consumismo,
el servicio militar, el matrimonio y lo que Blanco llama el “romanticismo
homoparental”, sino también en el predomino de imágenes, altamente ren-
tables, de cuerpos sanos, jóvenes, delgados, fuertes y bellos que se ajustan
a unos patrones más bien clásicos y convencionales. Dicho pronto y mal,
la crítica feminista de la cosificación heterosexista del cuerpo femenino se
soslaya en aras de la consolidación de la cosificación homoerótica del cuer-
4 Todas las traducciones del inglés y del francés son mías.

14 Brad Epps
po masculino. Frente a dicha cosificación, la teoría tullida denuncia una

doble obligación compulsiva: primero, la heterosexualidad, cuyos mecanis-
mos de imposición categórica Adrienne Rich ya desmenuzara en 1980 en
relación con la existencia lesbiana y, segundo, una noción extremadamente
limitada de la capacidad y la salud tanto físicas como mentales. Lo “crip”,
al igual que lo queer (lo tullido, al igual que lo torcido), constituye, enton-
ces, “una marca de fuerza, de orgullo y de desafío”, según McRuer, “cuyas
connotaciones negativas (relacionadas con el estigma y la burla) acarreará
siempre” (138), al menos en principio. La salvedad, “al menos en principio”
(o, mejor, “al menos en teoría”), es crucial, porque McRuer entiende estas
cuestiones dentro de un contexto socioeconómico en el que el capitalis-
mo neoliberal exacerba diferencias y ahonda brechas, pero también moti-
va, de rebote, alianzas de contestación internacional. En muchos respectos,
la apuesta de Perlongher por un nuevo concepto de la belleza —y de la
poesía— “mezclado con lo bestial, enchastrado, embarrado, pero lleno de
brillos y de lujos” anticipa lo que Melania Moscoso Pérez y Soledad Arnau
Ripollés, en su entrevista con McRuer, llaman la “re-apropiación de la dig-
nidad disidente”, dignidad que, evidentemente, no se desprende del todo ni
de la indignidad ni de la indignación, en el sentido formulado por Stéphane
Hessel, en contra de la bancarización de la sociedad civil.5
Para Nina Lawrenz y Martha Zapata Galindo, el modelo de representa-
ción “positivo” examinado por Zurian en el contexto de la normalización
de la homosexualidad en España ha llegado a ser tan contradictoriamente
hegemónico que conforma un “mainstream gay globalizado” made in USA.6
5 Es en este respecto que si bien se habla del fracaso —o, si se quiere, de la “discapacita-
ción”— de la fuerza crítica de la disidencia sexual también se puede hablar de modos de
resistencia e insumisión que sin llegar a ser “exitosos” tampoco son, sin más, ilustracio-
nes o pruebas del fracaso y de la no futuridad a ultranza.
6 Aunque el “mainstream gay globalizado” parece, en gran parte, made in USA, la refe-
rencia al “imperio norteamericano” no debe congelarse en una delimitación falsamente
tranquilizadora, como si “el problema” se pudiera reducir a una determinada nación, por
poderosa que sea. De hecho, al identificar “globalización” y “americanización”, el propio
Pierre Bourdieu, en cuya obra se inspiran Lawrenz y Zapata Galindo, no solo refuerza la
identificación de “americanización” y “norteamericanización” —borrando así América
Latina—, sino que también corre el riesgo de eximir de toda responsabilidad a Europa,
Japón, Australia, Rusia, China, Arabia Saudita y otras partes del mundo —entre las
cuales se incluyen aquellos reductos del poder adquisitivo en, por ejemplo, Argentina y
Colombia, Senegal y Tailandia—. En rigor, la noción de reductos de poder adquisitivo
es válida para toda nación, todo país, especialmente en la medida en que la nación-esta-
De todos los artículos aquí reunidos, es sin duda el de Lawrenz y Zapa-

ta Galindo el que arremete con más contundencia y convicción contra el
poderío de una nueva normatividad fabricada en el Norte y exportada,
coercitivamente, al Sur. Esta nueva normatividad, fuertemente ligada a la
globalización neoliberal, surge de la promesa aparentemente acomodaticia
pero en rigor harto restrictiva de que mediante el esfuerzo individual “cual-
quiera”, sea la que sea su identidad genérico-sexual, étnico-racial o incluso
su situación socioeconómica, puede “triunfar”, puede lograr el “éxito”, en-
tendido este en términos mercantilistas y meritocráticos. Lawrenz y Zapata
Galindo echan mano de las teorías de Pierre Bourdieu sobre el neoliberalis-
mo para afirmar que surgen “nuevas alianzas entre las fuerzas del mercado
y un nuevo grupo de clientes”, a saber, “una minoría privilegiada que se
identifica ‘solamente’ con su identidad sexual” y que cifran sus derechos
humanos en la legalización del matrimonio. Se trata, en otras palabras, de la
reconversión de una “comunidad” en principio diversa —no por idealizada
siempre y solo irreal— en un “nicho de mercado” y de la reconversión de
una “subcultura” —con toda la carga despectiva que comporta el térmi-
no— en un “estilo de vida”. Semejante estilización mercantilista genera,
según Lawrenz y Zapata Galindo, “nuevos ideales del cuerpo y de la belleza
que se ven influenciados por el aumento del consumo y las intervencio-
nes de los medios” (97). Como bien saben Lawrenz y Zapata Galindo, el
impacto de estos “estándares de belleza y moda homogéneos” en clave gay
y/o queer dista mucho de ser “superficial”, ya que se inscribe en cuerpos y
comportamientos políticos y económicos. Es en este respecto que junto con
los “nichos de mercado” y “estilos de vida” emergen y se consolidan grupos
de presión, los llamados lobbies gay, que señalan tanto Fernando Blanco
como Alfredo Martínez-Expósito, entre otros. Estos lobbies, como el mismo
do se encuentra usurpada por la corporación multinacional o “postnacional” propia de

la globalización. Esto no significa, claro está, que dichos reductos no se generalicen más
en algunos países que en otros (de hecho, el concepto mismo de “clase media” depende
de semejante generalización del poder adquisitivo); ni que no sea importante fomentar
lo que McRuer llama “afinidades transnacionales” (152); ni que Lawrenz y Zapata Ga-
lindo se equivoquen al arremeter contra el poderío de una nueva normatividad fabricada
en el Norte y exportada, coactivamente, al Sur. Ahora bien, hasta qué punto esta “nueva
normatividad” es importada por el Sur, y hasta qué punto el Sur fabrica y/o renueva sus
propias normatividades, y hasta qué punto “Norte” y “Sur” son entelequias ideológicas
cuya conceptualización binaria ningunea los “entre lugares” que Silviano Santiago pro-
pone como propios —o impropios— de una conceptualización más sutil, y más real, de
la experiencia, son preguntas que, al menos en el ensayo citado, no se hacen.
16 Brad Epps
nombre indica, se apartan del activismo callejero y, desde luego, de toda

actuación calificable de hedonista y promiscua, antipatriarcal y contracul-
tural, para adentrarse en los vestíbulos y despachos del poder político insti-
tucional. Son, en definitiva, sintomáticos del deslizamiento de la norma, de
su paradójica (des)naturalización instrumentalista, de su “fráxito”.
Fernando Blanco, en su brillante lectura del porno activismo en el Chi-
le democrático y posdictatorial, examina justamente “[l]a reapropiación
por parte de la derecha y hoy del gobierno de la Nueva Mayoría de las
discusiones ciudadanas en torno a identidad de género e identidad sexual
defendidas en el pasado por sectores cercanos a la izquierda histórica po-
pular” (31). Sin negar los logros en la esfera legislativa en Chile y otros paí-
ses de América Latina, especialmente Argentina, Brasil, Uruguay, México
y Colombia, Blanco sondea las contradicciones y retos que el “paradigma
normalizador” y el “modelo optimista de reparación” acarrean en la épo-
ca de la globalización neoliberal. Al igual que Martínez-Expósito, quien
reconoce que “[e]l proceso de normalización es [...] en cierto modo un
proceso de disolución de la especificidad cultural LGBTQ y su inherente
queerness” (147), Blanco se detiene en unas actividades y actuaciones que
“luchan en contra del menú liberal de orientaciones y gustos impuestos
por el liberalismo económico y político”. Una figura emblemática de di-
cha lucha es el recién fallecido Pedro Lemebel, según Dieter Ingenschay,
tal vez “la voz más aguda” (86) de la resistencia contra la imposición del
modelo único economicista en el ámbito de las sexualidades disidentes y
un apasionado defensor del legado feminista en la lucha por un mundo
más justo. Para Lawrenz y Zapata Galindo, “Lemebel desarrolla un discur-
so queer alternativo a través de su llamada low queer art” y manifiesta “su
disgusto en el gusto del mainstream neoliberal” (106). Tanto el discurso
como el disgusto los desarrolla y manifiesta a través de su propia persona,
carnal y deslenguada, “[f ]araónica, monumental [y] desafiante”, para usar
las palabras de Blanco (28). El desafío de Lemebel, siempre provocativo,
se extiende a la monumentalización de una historia hegemónica en la que
una revuelta en un bar gay en un barrio de la ciudad de Nueva York se
erige como el origen y punto de referencia obligatorio de todo un movi-
miento de reivindicación socio-sexual.
En una de las crónicas de Loco afán, titulada “Crónicas de Nueva York
(El Bar Stonewall)”, Lemebel se mofa de “estas gringas militantes tan bea-
tas y comerciantes con su historia política” (70) y se estremece, en una
mezcla de desdén, temor y voluptuosidad vomitiva, ante los “músculos
y físicoculturistas” cuya “potencia masculina [...] te empequeñece como

una mosquita latina” (71). En términos que a la vez recuerdan y matizan
los de la teoría tullida, aduce una “desnutrición de loca tercermundista”
(71) que pone sobre el tapete el hambre, la escasez y la pobreza como
factores de “discapacitación”. Finalmente, en relación con la bandera de
“todos los colores del arco-iris gay”, pone en tela de juicio su validez poli-
cromada al sugerir que el estandarte es, a fin de cuentas, de un solo color,
el blanco, “[p]orque tal vez lo gay es blanco” (71). La percepción y crítica
de una blancura preponderante en la promoción a escala global de lo gay
funciona a la vez como una tónica y un revulsivo en el suministro de un
proyecto centrado en la expansión más que en la deconstrucción de la nor-
matividad. Como una loca consagrada a la desacralización, Lemebel, hon-
damente influido por Perlongher, defiende una especie de anormalidad
contra-hegemónica en la que cuestiones de raza, etnicidad y clase, pero
también de edad, apariencia física y estado de salud —o enfermedad— se
entretejen con cuestiones de género y sexualidad que solo parcialmente
podrían considerarse como fundamentales.
En su propensión al cuestionamiento polifacético, a la práctica intersec-
cional, el artista de carne y hueso que fue Lemebel guarda una afinidad con
más de un personaje de ficción, entre ellos, “Cleopatra, la travesti y sacerdo-
tisa milagrera” que protagoniza La Virgen Cabeza de Gabriela Cabezón Cá-
mara, primera novela de una trilogía posdictatorial que estudia Guadalupe
Maradei. Al precisar que el vocablo “cabeza” deriva, en el contexto popular
rioplatense, de “cabecita negra”, locución que designa a los migrantes de
ascendencia indígena, Maradei demuestra el potencial político de la etimo-
logía, cuyos vericuetos pueden ser tan fragmentarios y dispersos como los
de la genealogía (125). También indica cómo la resemantización —tan cara
a la suerte del término y concepto queer— puede tener resonancias étnicas,
raciales y económicas que con demasiada frecuencia quedan amortiguadas
cuando no silenciadas bajo un vocabulario más expresamente genérico-se-
xual. La “corporalidad travesti generizada, racializada [y] subalternizada”
que marca, según Maradei, la novela de Cabezón Cámara apunta a prác-
ticas y performances extranovelísticas y, lo que es más, a una dinámica de
trasvase mediante la cual los hechos más presuntamente naturales se presen-
tan como ficciones “fundacionales”, es decir, como relatos “esencialmente”
ideológicos (124-125). Es precisamente en la apuesta por la volatilización
de todo fundamento y la desnaturalización de toda esencia que lo queer
pretende apartarse de lo gay, lésbico e incluso trans, volcados, al menos
18 Brad Epps
en su formulación contradictoriamente mayoritaria, a la estabilización de

identidades, comunidades y proyectos políticos. La distinción, o más bien
oposición, informa, como ya se ha señalado, el grueso de los artículos aquí
reunidos. Que sirva de ejemplo lo siguiente del ensayo de Maradei, relacio-
nado con lo que se ha venido apuntando con respecto a la política corporal
de Lemebel: los “usos del camp están filtrados por el tamiz del subdesarrollo
(la diva a quien emula no es una celebridad de Hollywood, sino la conduc-
tora local Susana Giménez) y reorientados no hacia la visibilidad de una
comunidad gay, sino de una cultura queer” (126). Que también sirva de
ejemplo lo siguiente del iluminador ensayo de Alberto Mira sobre el niño
queer en sendas novelas de Agustín Gómez Arcos y Eduardo Mendicutti:
hay “en el uso de lo gótico por parte de estos autores no solo una mane-
ra de enfrentarse a su infancia, sino una manera de dramatizarla con un
sentido queer del exceso que resulta afirmativo” (173). Aunque centrados
en textos y contextos diferentes, ambos pasajes asocian lo queer con unos
“usos” —del camp, de lo gótico, es decir de algo exagerado y anticuado,
torcido e incluso traumático— que insinúan una utilidad paradójicamente
anti-utilitaria a la vez que una performance que “hace” y “deshace” lo que
convencionalmente se entendería como la identidad.
Lo queer funciona en estos y otros ensayos como la contrapartida dís-
cola y excesiva de lo gay, de acuerdo con lo trazado por Chappuzeau, pero
lo hace en muy menor grado respecto a lo lésbico, trans- e intersexual.
De hecho, junto con el trabajo de Janett Reinstädler sobre el “giro eróti-
co” de la narrativa española, los cuatro trabajos que versan explícitamente
sobre modalidades lésbicas y/o transgenéricas —a saber, los de Díaz Fer-
nández, Elena Madrigal, Rafael Mérida Jiménez y Marta Segarra— son
los únicos que no emplean el término o concepto queer. Evitan, ignoran
y/o desestiman, pues, esta particular contienda terminológica y conceptual
(gay-queer) —que por otra parte ha contribuido a lo que Sheila Jeffreys ha
llamado “la desaparición queer de la lesbiana”— y se concentran en otras.
Díaz Fernández, por ejemplo, examina, dentro de un poroso marco genea-
lógico lésbico, la significación del nombre propio, del pseudónimo y del
anónimo; Mérida Jiménez propone, dentro de un no menos poroso ámbito
genealógico transgenérico, una “transtextualidad” que va más allá de la ya
configurada por el narratólogo Gérard Genette para abarcar la gestualidad,
la sexualidad y la teatralidad; Madrigal, por su parte, se adentra en lo que
designa como el “universo literario zapoteco”, en el que la transcripción,
la traducción y sus límites confluyen en procesos de resistencia indígena.
La diversidad socio-sexual que apoya y avanza Madrigal es especialmente

importante, puesto que implica una diversidad sociolingüística que supera
la contienda LGBTQ y en la que términos como muxe y ngiu’u figuran de
manera destacada. La traducción de estos y otros vocablos, pertenecientes a
lenguas indígenas pero también al español en todas sus variantes (variantes
en las que insistía Perlongher), no solo corre el riesgo tradicional de “trai-
cionarlos”, sino también de borrarlos en aras de un puñado de términos
y conceptos de procedencia anglófona y, en menor grado, francófona: a
saber, “gay” y “queer”. Blanco tiene razón al notar la importancia de “la
autorreflexión sobre los propios lenguajes y discursos ‘en los que y con los
que’ se aborda el desafío de sostener la diferencia sexual en lo público y lo
simbólico renuente a la normalización liberal” (29). Gran parte del desafío
estriba, seguramente, en la omnipresencia, en los estudios y debates sobre
“sexualidades alternativas”, de términos tales como “mainstream”, “per-
formance” y los ya ampliamente mentados “gay”, “queer” e incluso “crip”
—palabras que no tienen calle o historia fuera de ámbitos angloparlantes
y, como apunta Martinelli, “[n]o nos incomoda[n]” (18).7 La atención que
Madrigal dedica a personas y personajes sexodiversos es extensiva, pues, a
personas y personajes lingüidiversos—.
“Nombrar siempre es un peligro”, observa el crítico brasileño Denilson
Lopes, para quien “[l]a utilización de queer sigue siendo algo restringido
a los circuitos académicos” y para quien “la falta de traducción lingüística
podría bien ser un indicio de [una] falta de traducción intelectual” (27). La
diversidad lingüístico-cultural difícilmente puede contentarse con la con-
solidación de queer como signo privilegiado de la contestación política.
“El hecho de que desde el último cuarto del siglo xx se hayan perpetua-
do prácticas textuales que por una u otra razón cuestionan”, según Martí-
nez-Expósito, “la legitimidad de la normalización LGBTQ demuestra por
sí solo que el proceso de normalización no es universal ni homogéneo”
(141). Pero he aquí que algo muy parecido se puede decir de lo queer, por-
que, aunque ha tendido a presentarse como la contestación no normativa
y no identitaria, maleable y fluida, a una identidad gay (y en menor grado
a una serie de identidades LGBT) cada vez más rígida y consolidada, más
normalizada, lo queer no se encuentra exento, ni mucho menos, de los
7 Para más sobre las implicaciones espaciales y geopolíticas del término “queer”, véanse
mis artículos “La ética de la promiscuidad” y “Retos y riesgos, pautas y promesas de la
teoría queer.”
20 Brad Epps
efectos universalizantes y homogeneizadores de la globalización. De ahí que

Lawrenz y Zapata Galindo hablen de la necesidad de reconocer y criticar
“una norma queer global(izada) en el ‘Norte’”, ligada al homonacionalismo
cripto-occidental y, como han señalado otros, al “blanqueamiento rosa”; de
ahí, también, que insistan en la necesidad de avanzar un “queer alternativo”
(106). Un queer alternativo a lo queer globalizado sugiere, desde luego, un
proceso de desplazamiento y torcimiento, un rizar el rizo, que recuerda la
imbricación movediza de la norma, en cuanto límite, y de la transgresión
señalada por Foucault en su ensayo sobre Georges Bataille, “Prefacio a la
Transgresión”. También sugiere una “revolución permanente” que se movi-
liza, paradójicamente, en contra de la permanencia, es decir, en contra de
su propia consolidación, institucionalización, normalización y mercantili-
zación. Esta “revolución permanente” no ha obstado para que algunos de
los “valores consagrados” de la teoría queer angloamericana como Eve Ko-
sofsky Sedgwick y Lee Edelman hayan intentado erigir y preservar lo queer
como la figura y la forma de una política alternativa e incluso, en el caso
de Edelman, de una negatividad radical que se cifra en la denuncia de toda
“futuridad reproductiva”, como bien observa Martínez Expósito.8
Llama la atención que la negatividad radical a la que Edelman se aferra
apenas se detiene en cuestiones de clase, raza, etnicidad, religión, nacio-
nalidad, capacitación, colonialidad, historia y lengua —más allá de unos
juegos retóricos dentro de un inglés nunca cuestionado como vehículo pri-
vilegiado de lo queer—. Dicho de modo más directo, Edelman, a pesar
de sus apelaciones al psicoanálisis lacaniano, monumentaliza y totaliza un
queer que al carecer de otros rasgos acaba pareciendo tan blanco, tan gringo,
como la bandera de “todos los colores del arco-iris gay” que critica Lemebel.
La historia misma parece, en manos de Edelman, prácticamente vaciada de
contenido geopolítico (como no sea el norteamericano). De hecho, lejos de
eludir toda captación definicional, lo queer, para Edelman, se define, tal y
como observa Halberstam, como la muerte y la finitud (106). Es importan-
te notar que Edelman, en su afán de perfilar lo queer como una negatividad
ejemplar, deja de lado otras formulaciones, otras realidades, que también
podrían relacionarse con la no futuridad: a saber, la marginación, explo-
8 La invocación del futuro en nombre del niño sostiene, según Edelman, el privilegio de
la heteronormatividad. Pero al llegar aquí cabe preguntarse qué futuro, qué niño. Si el
proceso de normalización no es universal ni homogéneo, ¿no corre el riesgo de serlo la
anti-normalización queer que defiende a ultranza Edelman?
tación y destrucción económicas, la depredación neocolonial, la extrema

discapacitación, la enfermedad, la violencia de género, el feminicidio y un
largo etcétera. Sin ir más lejos, que en los Estados Unidos, país que cons-
tituye el casi exclusivo marco de referencias de Edelman, si hay un grupo
de personas que encarnan y emblematizan la no futuridad bien podrían ser
los hombres negros, sea la que sea su “orientación sexual”, ya que su espe-
ranza de vida es, estadísticamente hablando, una de las más bajas del país.
Algo parecido puede decirse de muchos “discapacitados” para quienes, en la
opinión de Merri Lisa Johnson, “la retórica del fracaso” y de la “no futuri-
dad” tiene unas implicaciones demasiado literales para que pueda estilizarse
como un arte deseante y hasta deseable.
Es en este respecto que me atrevería a seguir “desencializando” lo queer
al desligarlo, al menos en parte, de las relaciones entre personas del “mismo”
sexo, que atraviesa la obra de Edelman y, de modo distinto, la de Halbers-
tam, quien califica de “decididamente ‘unqueer’” (90) la novela Trainspot-
ting del escocés Irvine Welsh a pesar de centrarse esta en un grupo de jóve-
nes marginados enganchados a la heroína y “sin futuro”. Si bien encuentra
en Trainspotting muchos de los atributos asociados con lo queer, entre los
cuales el fracaso y una crítica feroz de la “vida normal”, Halberstam encuen-
tra la novela “demasiado hetero-masculina” (92) como para merecer —que
valga el término— inclusión en el oscuro panteón de lo queer. Sin descartar
en absoluto su argumento, que ve en la homofobia la descalificación de lo
queer, cabe cuestionar si la homofobia de los marginados, los pobres y los
discapacitados es la misma que la de los ricos y poderosos, con frecuencia
perfumada con una tolerancia que Herbert Marcuse llamara “represiva”.
La pregunta que formula Néstor Perlongher en su ensayo “Matan a una
marica”, “¿de qué se habla cuando se habla de violencia?” (36) se presta,
entonces, a otras: ¿de qué se habla cuando se habla de homofobia? ¿De
qué se habla cuando se habla de misoginia? ¿Desde qué estratos económi-
cos se articulan y manifiestan? ¿Cuáles son sus sujetos de enunciación y
sus instrumentos de ejecución? A Perlongher, la cuestión de la violencia, y
más específicamente la violencia ejercida contra los homosexuales, lo lleva
a preguntarse: “¿cuáles son las fuerzas en choque, cuál el campo de fuerzas
que afecta su entrechoque?” (37). A diferencia de Halberstam, para quien
lo “unqueer”, en base de una excesiva carga “hetero-masculina” (92), parece
demarcarse y desmarcarse claramente de lo “queer”, Perlongher atiende a
las oscuras imbricaciones que hacen que entre “toda la gama de vividores,
lúmpenes, desterrados, fugados o simplemente confundidos, pasajeros en
22 Brad Epps
tránsito por las delicias del infierno, suel[a]n reclutarse los propios ejecuto-
res de maricas” (39) y, desde luego, de mujeres también.
En otro ensayo, “Avatares de los muchachos de la noche”, Perlongher
insiste en la existencia de “cierta relación de contigüidad entre las margina-
lidades sexuales (que atentan contra el orden de la reproducción sexual) y
económicas (que atentan contra el orden la producción social); lazo entre
homosexualidad y marginalidad que se mantiene vigente a despecho de los
reclamos de la dignidad de los homosexuales más modernizados” (47) y a
despecho de la “alianza entre negocio y transgresión” (12) que critica, des-
de una postura distinta, Ana de Miguel. Es decir, lejos de trazar una línea
divisoria entre, por ejemplo, drogadictos machistas y maricas promiscuas,
Perlongher habla de redes y enredos, cruces y entrecruces, flujos y derivas.
Anticipa y en muchos respectos ahonda, pues, lo que luego se presentaría,
desde el Norte, como la radicalidad queer, declarando que “[e]s preciso evi-
tar la tentación de pensar [los personajes de esta red de tránsitos] en tanto
‘identidades’, para verlos en cambio como puntos de calcificación de las
redes de flujo (de las trayectorias y los devenires del margen)” (47). Cons-
ciente de los peligros de una formulación excesivamente teórica, precisa
que estas redes y relaciones “no se limita[n] al plano abstracto sino que se
denota[n] en las solidaridades prácticas que se establecen entre los diversos
marginales” (47). Mediante la referencia a las “solidaridades prácticas”, en
medio de un discurso más característico del aula que de la calle, Perlongher
deja abierta, en el sentido de irresuelta, una problemática que Halberstam
parece clausurar. Dicha problemática también acarrea todo un reto: el de
no conceder a los poderes fácticos, sin más, esa “mano de obra” hetero-mas-
culina homófoba, misógina y racista que constituye “la base militante” de
políticos reaccionarios a lo largo y ancho del mundo. En términos más
polémicos, lo queer —y el reto radical que presuntamente encierra— no
abarca solo a la loca, sino también al marginado, al “delincuente” que la
agrede, situación admirablemente descrita por Lemebel en una crónica de
La esquina es mi corazón, “Las amapolas también tienen espinas”, que guar-
da una relación tanto temática como retórica con “Matan a una marica” de
Perlongher y que dramatiza la conjunción de misoginia y homofobia que la
antropóloga cultural Gayle Rubin identifica como pilares estructurales del
orden patriarcal.9
9 Es interesante notar que McRuer, quien reconoce que tanto la comunidad LGBT como
la de los discapacitados tiene sentidos de identidad y orgullo harto definidos, se inte-
Dieter Ingenschay ofrece —en un artículo sobre la memoria gay en las

transiciones políticas de España, Argentina y Chile— una interesante vuel-
ta de tuerca a la curiosa totalización y negación de tiempos y sujetos que
marca la obra de Edelman, Leo Bersani y otros paladines del llamado “giro
antisocial”. Ingenschay reconoce que no hay “uniformidad, sino tensiones
y discusiones dentro de las respectivas naciones” y que las transiciones, rup-
turas y continuidades, las formulaciones del fracaso y de la no futuridad,
pueden variar considerablemente de país en país, de región en región, de
poblado en poblado, de barrio en barrio y, cómo no, de persona en persona
(85). Reconoce además que “el gran tema de la cultura de la memoria”, tan
importante en países que han experimentado regímenes dictatoriales e ine-
vitablemente involucrado en concepciones de futuridad y fracaso, es de una
importancia especial en aquellos países que han experimentado regímenes
dictatoriales y desapariciones masivas. Afirma, en resumen, que la violencia
“no es una cuestión particularmente gay” —o queer—, sino que abarca
una gran diversidad de identidades genérico-sexuales, entre ellas las de las
mujeres heterosexuales (91). Las “identidades fracturadas” de las que habla
Óscar Contardo, citado por Ingenschay, son, sin duda, “homosexuales”,
pero también son “heterosexuales”, entre muchas otras. Tanto es así que, en
estas y otras partes del mundo en las que lo simbólico y lo real se articulan
y desarticulan en otras lenguas y en las que otros pasados y presentes infor-
man otros futuros, el verdadero “queer alternativo” consistiría en la diversi-
ficación y dispersión, tal vez incluso en la suspensión si no en la supresión,
de este vocablo clave, demasiado clave.
Es importante aclarar, de todos modos, que la presencia de términos y
conceptos como “queer” procedentes de otros idiomas no constituye en sí
un problema insoslayable —o solo desde una óptica purista o esencialis-
ta—. Después de todo, la importación, la imitación y la apropiación, como
bien reconoce José Luis Ramos Rebollo en su estudio sobre Anarcoma, el
personaje principal de dos historietas de Nazario, son prácticas que gozan
de una larga y variada tradición dentro de la cultura sexual minoritaria y
alternativa. Designado por Mérida Jiménez como “uno de los pilares fun-
dacionales de la cultura queer española. O, si preferimos, de la cultura espa-
ñola más ‘maricona’” (citado en Ramos Rebollo, 206), Anarcoma combina
resa por aquellos lugares, caminos y contactos en los que no se dé por sentado que una
persona sea “miembro de una comunidad x, y o z” y en los que “incluso puede haber sos-
pechas acerca de la inclusión de aquella persona” en una comunidad determinada (151).
24 Brad Epps
no solo anarquismo y carcoma, sino que se apropia determinados rasgos

tanto del cine comercial de Sara Montiel como del cómic marginal nortea-
mericano. Dicha apropiación constituye lo que Alberto Mira designa como
una “estrategia” que ayuda a “fortalecer (discursivamente) las identidades
homosexuales”, pero no de modo perenne y permanente, ya que “[l]a apro-
piación no establece verdades, sino que produce un discurso provisional,
provocativo, encaminado a conseguir unos fines” (citado en Ramos Re-
bollo, 207) que, una vez “conseguidos”, pronto pueden abrirse a otros. La
referencia a un discurso provisional en relación con el fortalecimiento de
las identidades homosexuales es importante en la medida en que introduce
una provisionalidad estratégica, frente al ya más familiar esencialismo estra-
tégico dentro de una cultura o comunidad.
Es aquí donde el discurso provisional —un decir dado, al menos en
parte, al desdecir— se liga a la comunidad efímera que Segarra pondera
en su bello ensayo sobre la poesía de Maria Mercè Marçal, “la escritora
lesbiana pionera y emblemática en la literatura catalana” (231). A través
de la textura poética de Marçal, Segarra elucida una preocupación que
comparten en mayor o menor grado todos los artículos del volumen pre-
sente: a saber, la comunidad. Incluso en aquellos artículos que se enfocan
en escritores, artistas y obras específicos e individuales —de hecho, aquí,
la mayoría— se percibe la impronta espectral y fisurada de algo comu-
nitario, algo como la dimensión colectiva de la utópica “otra economía
de los cuerpos y los placeres” de Foucault que Chappuzeau menciona en
relación con la opción —u oposición— queer. Mediante un sabio empleo
de ideas elaboradas por Giorgio Agamben, Hannah Arendt, Judith Butler
y Jean-Luc Nancy, Segarra reivindica “el potencial subversivo y enriquece-
dor de la comunidad, vista desde la heterogeneidad y la distancia, en lugar
de la homogeneidad y la adhesión fusional de los miembros que la com-
ponen” (233). Lejos de reafirmar una estructura de mera oposicionalidad,
tal y como hacen tantos otros, Segarra aboga por una teoría y práctica de
la parcialidad y la mutación:
la comunidad no como una afirmación de determinadas características o pro-

piedades que nos reunirían con otros individuos semejantes (por ejemplo, ser
catalán, pero también ser mujer, o lesbiana...), sino como una ‘expropiación’
de nosotros mismos, es decir, no como algo que vendría a ‘colmar’ la brecha
que existe entre los individuos sino como aquello que se sitúa en este vacío, en
el ‘entre’ (236).
Este “entre” difícilmente se deja cuajar como “pura negatividad” ni tam-

poco, obviamente, como pura positividad. Más bien, señala el espacio y el
tiempo promiscuos de la mixtura, la diferencia y la interseccionalidad que
promueven, con tanta razón, Lawrenz y Galindo Zapata, para quienes la
disidencia sexual y las sexualidades minoritarias no se pueden desligar de
“todas las categorías de desigualdad social” y muy destacadamente entre
ellas las económicas (106).10 El “entre” —que para Perlongher es donde
“entra” un “devenir” que “no va de un punto a otro” (68)— señala, en fin,
la mutabilidad —siempre coyuntural, situada y desigual— del poder y de
la resistencia, del éxito y del fracaso, del “fráxito” pues. Porque si los logros
y avances en el ámbito de los derechos civiles pueden significar el fracaso y
la “discapacitación” de la disidencia más recalcitrante y radical, este mismo
fracaso, esta misma “discapacitación”, puede significar un éxito a contra-
pelo, un éxito nunca exitoso del todo y, por eso mismo, siempre atento a
la necesidad de la crítica, la resistencia y la lucha —sean los que sean los
términos, siglas o lenguas que se empleen—.
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10 Estas categorías incluyen, de modo tan insistente como difícil, a los “marginados hete-
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Porno activismo en democracia:
los casos del Colectivo de Disidencia Sexual
(CUDS) y José Carlos Henríquez (Camilo)
Fernando A. Blanco
Bucknell University
Podría escribir novelas y novelones de historias precisas de silencios

simbólicos. Podría escribir en el silencio del Tao con esa fastuosidad de
la letra precisa y guardarme los adjetivos para la lengua proscrita. Podría
escribir sin lengua, como un conductor de CNN, sin acento y sin sal.
Pero tengo la lengua salada y las vocales me cantan en vez de educar […]
Podría escribir con las piernas juntas, con las nalgas apretadas, con un
pujo sufi y una economía oriental del idioma […] Pero no vine a eso.
(Pedro Lemebel, 279)
Comienzo la reescritura de este artículo un mes después de la muerte del

escritor chileno Pedro Lemebel (1952-2015). A modo de epitafio, me digo,
mientras pienso en su deceso como en un modo de hacer política que nos
abandona en Chile. Aquella donde el cuerpo homosexual, proscrito por de-
seo y militancia, era centro y norte del reclamo frente a su exhumación tar-
día, su desaparición macabra, su linchamiento moral o su acribillamiento
clandestino. Una política de lo efímero (Phelan 146) en la que la mirada se
fundía con el cuerpo para desandar los códigos binarios, las desigualdades
estructurales que habían ayudado a reproducir la dictadura, el peso del sida
liberando identidades que reclamaban estatuto ciudadano o la búsqueda de
los desaparecidos en el desierto, el mar y la montaña.
Lo recuerdo en este último encuentro en la Fundación López Pérez,
encorvado en su silla de ruedas mientras me dice con los ojos clavados en la
pared “la Frida no envejeció, yo sí. Yo soy la Frida envejecida”. Al instante
siguiente una dignidad ancestral lo alienta mientras apura una última per-
formance. Una intervención de sustitución y adición de términos, signos,
materiales y lenguajes rearticulados en su cuerpo sometido al espacio del
28 Fernando A. Blanco
acontecer del performer y su audiencia, la clínica para enfermos de cáncer

donde vuelve a ingresarse este verano.
Lemebel cavila unos segundos hasta que comienza a darnos órdenes.
Carga la memoria, afila sus lealtades echando mano de la metonimia como
herramienta de resignificación. Fantasea con precisión inequívoca la pro-
yección a la que nos convoca liberando el potencial asociativo del pen-
samiento imaginativo para hacerlo rodar hasta las orillas de la historia.
Por contigüidad y desplazamiento reconfigura la máquina política de su
escritura corporal haciendo que el cuerpo enfermo homosexual nos “hable”
antes de desaparecer una vez más del espacio simbólico y de su remanente
Real. La alianza con lo femenino es repetida sagradamente por Lemebel
aquí. Habla la “Frida vieja”, la “Yegua enferma”, la “Frida enferma” hasta
hacernos verlas al mismo tiempo aconteciendo frente a nosotros.
Uno a uno los que estábamos allí fuimos siguiendo sus órdenes metali-
zadas por la mecánica médica inserta en el boquerón de su garganta. Cada
cual aportó con algo. Un collar de plata con un ámbar inmenso, la bandera
del partido comunista anudada en su cintura como un faldón cubriéndole
las piernas desnudas, un foulard hecho turbante amarillo sobre un pañuelo
palestino en la cabeza y el maquillaje, las cejas repobladas hasta la mitad de
la frente, los ojos ribeteados en negro, los labios opacos. Recubre minucio-
samente su enfermedad en el delirio de un orfebre, es Frida oculta en su
corsé aguijoneada por el dolor transido de su espalda. En el segundo poste-
rior está frente a nosotros, espléndido en sí misma, sumido en el abandono
del personaje. Faraónica, monumental, desafiante como en “El último beso
de Loba Lamar (crespones de seda en mi despedida… por favor”, la Loca
nos acecha. Esfinge moruna, aindiada, punzándonos con el acertijo de su
rabia. Nos ordena fotografiarlo sin demora, sabe que el cuerpo y el dolor
atrapados en la Mirada no durarán mucho más. Dirige la sesión, calcula
distancias, mide planos, angula su cuerpo con la geometría de la sala, con-
tra el horizontal del piso, cuenta los grados del lente frente a sí. Lucidez
matemática apurada por la morfina que delira en el performero. Su cuerpo
y su voz enmudecidos al centro. Es ahora una vieja chamana en medio del
pasillo blanquecino del hospital.
Otros antes que él le precedieron en la utilización de la performance cor-
poral como eje de proyectos contestatarios, donde la teatralidad de la inter-
vención plástica frente al poder se articula en la recodificación de sistemas
de opresión culturales, sociales y políticos a los que se les opone la agencia
de un cuerpo liberado por la manipulación del performer. Francisco Cope-
Porno activismo en democracia 29
llo (1936-2006), Carlos Leppe (1952-2015), el mismo Colectivo CADA

(1979-1985), Elías Adasme (1955-) o las propias Yeguas del Apocalipsis
(1988-1997) abordaron desde la materialidad de cuerpos y signos expues-
tos en la ciudad la crítica del sistema, de las instituciones, la dictadura y en
el caso particular de los artistas homosexuales, el de la subjetividad cultural
heterosexual. Hoy, sin Lemebel, sumidos en la intemperie de una demo-
cracia que exacerba la propiedad privada, ocupados en una lucha cuerpo a
cuerpo que sostiene la disciplina del consumo solo nos resta convocar de
cuando en cuando ese ‘loco afán de la mirada marica’ que incomoda para
hacer de tripas corazón y dejarnos tomar por la voz y el cuerpo de ‘la Loca’.
***
Vuelvo a este artículo de luto por la política del cuerpo en el que quisiera
revisar las tensiones conceptuales a las que se enfrenta hoy el movimiento
social por derechos de emancipación sexual en su dimensión política de
demandas y regulación en contra de los lenguajes y las prácticas que, desde
la literatura, la performance activista y las artes visuales, postulan una ética
post-derechos humanos radical, no regulatoria ni normalizante en el Chile
de la post-transición.
En este contexto propongo conjugar dos dimensiones en las cuales se
repolitiza el espacio social por parte de la disidencia sexual en una escena
ciudadana de post-memoria o post-verdad1. Por un lado, por medio de la
continuidad en la implementación en lo público de políticas de la memoria
en las que la sexualidad es ahora eje de los reclamos por ciudadanía (nor-
mas y derechos) —activismo de base social histórica— y por otra, desde la
facción de los sujetos en revuelta-activismo alternativo de base académica,
artística y popular —donde la demanda se traduce en la autorreflexión so-
bre los propios lenguajes y discursos en los que y con los que se aborda el
desafío de sostener la diferencia sexual en lo público y lo simbólico renuen-
te a la normalización liberal—.
Examinaré en particular los casos del CUDS (Colectivo Universitario
de Disidencia Sexual), los trabajos visuales de Felipe Rivas San Martín y el
proyecto pornoterrorista de José Carlos Henríquez llevado adelante a través
de las redes sociales y su blog Mi Botadero.
1 Para una mayor discusión sobre estos términos y sus debates, véase <http://www.hemis-
phericinstitute.org/hemi/en/e-misferica-72>.
***
En el contexto producido por una democracia deficitaria o incompleta2,

construida en la medida de lo posible y hegemonizada por las élites del país
en la toma de decisiones e interlocución ciudadana, declaraciones como la
siguiente, hecha por la presidenta Bachelet a propósito del trámite legisla-
tivo del AVP-Acuerdo de Vida en Pareja —hoy Unión Civil—, deben ser
tomadas con cautela y sin triunfalismos efectistas para los movimientos de
derechos de las minorías sexuales. Para la presidenta,
[...] las democracias modernas exigen que el despliegue pleno del individuo
ocurra respetando sus particularidades, reivindicando su libertad y su derecho
a la diferencia, y exige que el entramado de nuestras relaciones sociales se cons-
truya articulando esa diferencia y no anulándola. Esa articulación es, cómo no,
una gran tarea, es el desafío que tiene por delante este Chile que queremos que
sea de todos, es la gran pregunta de la democracia y es la gran misión de cada
proyecto político...
Enfatizando que la idea es “garantizar ciertas condiciones básicas de res-

peto y no discriminación a nuestras diferencias, y el piso básico es derrotar
las desigualdades en sus múltiples rostros”. Continúa, Bachelet “[s]in un
avance compartido de dignidades y derechos comunes, además de la igual-
dad de oportunidades, no tenemos cómo procesar y articular nuestras dife-
rencias, y ellas se vuelven en antagonismo”3. Estas declaraciones se vierten
en medio de una coyuntura problemática para los movimientos de mino-
rías sexuales, el que se ha venido gestando desde el gobierno anterior do-
minado por la centro-derecha (Sebastián Piñera, 2010-2014). A diferencia
del pasado dictatorial en el que claramente la disidencia político-cultural
estaba del lado contrario al gobierno militar, en la actualidad dos sectores,
al menos, se disputan la representatividad de las minorías sexuales en el
campo social y cultural. Por una parte, el histórico MOVIHL asociado con
agrupaciones como MUMS y otras de base popular, y por otra, la recien-
2 Para una contextualización de la noción de ‘democracia incompleta’ en el caso de Chile,

véase Garretón.
3 Declaraciones de la presidenta Michele Bachelet aparecidas en la versión online del
diario The Clinic: <http://www.theclinic.cl/2014/06/04/bachelet-sobre-el-avp-debe-
mos-reconocer-y-garantizar-legalmente-las-diferentes-opciones-de-afectividad/> (con-
sultado el 10 de junio de 2014).
temente creada Fundación IGUALES, vinculada con la centroderecha y la

élite económica. Ambos conglomerados han reproducido en sus discursos
y campañas las diferencias estructurales que la población chilena manifiesta
en términos de inequidad social, educativa, de salud, y, en particular, patri-
monial. El capital de lobby político de IGUALES —dirigida en sus inicios
por el escritor Pablo Simonetti— y la lucha histórica de agrupaciones como
el MOVIHL y el MUMS —con Rolando Jiménez y Jaime Parada a la ca-
beza— ha generado un nuevo escenario para las demandas de las minorías
sexuales en el país.
En este enfrentamiento, las retóricas utilizadas para la legitimación de
derechos de los grupos LGBTQ por parte de ambos lados han coincidido
en relevar el discurso de los derechos humanos, la discriminación homo-
fóbica, la inequidad civil, la paridad de género e identidad sexual con un
acento claro en la victimización del homosexual y su circunstancia trágica.
Pero, sobre todo, se han abocado a defender el acceso y goce legal a modos
de convivencia e instituciones que garanticen patrimonial y civilmente las
uniones y la familia. Un modelo optimista de reparación cuyo alineamiento
jurídico-legislativo con el concierto global y la historia de los logros del mo-
vimiento LGBT en la región pareciera ser garantía suficiente de credibilidad
y consistencia política para el éxito a mediano plazo de estos reclamos. Uno
de los ejemplos de este paradigma normalizador es la hegemonía retórica
del discurso amoroso, del derecho a tener familia y del romanticismo ho-
moparental catalizadores todos del debate legislativo y la consecuente em-
patía social, a la vez que eficaz purgante de las tramitaciones en congresos y
senados. La reapropiación por parte de la derecha y hoy del gobierno de la
Nueva Mayoría de las discusiones ciudadanas en torno a identidad de género
e identidad sexual defendidas en el pasado por sectores cercanos a la izquier-
da histórica popular pone además a los diferentes grupos de ‘disidentes’ en
posiciones enfrentadas en las que el vector de la clase social permea comple-
tamente el espectro de las demandas y las alianzas entre los constituyentes.
Y es que las cosas no han cambiado drásticamente, excepto para aquellos
que se acomodan fácilmente a las nuevas condiciones políticas de ciudada-
nía sexual ofrecidas por el modelo liberal para el cual no cuentan ni la clase
social, ni la falta de capital cultural, ni la raza, ni la precarización trans y
travesti. Son ciertos, no lo podemos negar, los avances en materia legislativa
en la región y en particular en el país. Contamos con la despenalización
de la sodomía en 1998, el acceso a seguros de salud y cobertura estatal de
los tratamientos VIH-sida (2001-2014) y la más reciente Ley Zamudio o
Ley Antidiscriminación4. Sin embargo e inesperadamente, la mayoría de

las medidas legales en favor de las minorías sexuales como las mencionadas
han sido patrocinadas y sancionadas por el gobierno de Sebastián Piñera.
Convirtiéndose de manera paradójica la derecha liberal en uno de los prin-
cipales defensores de la lucha anti homofóbica5. El trabajo llevado adelan-
te desde una política de modernización legislativa y de superación de los
antagonismos del pasado dictatorial impulsada por el llamado ‘lobby gay’6
explicaría los éxitos del movimiento al interior de una coalición de fuerzas
reformistas de centro y centro derecha.
Un segundo escenario, sin embargo, es el que se construye desde la tra-
ma cultural. Los últimos años han visto una densidad simbólica particular
en los ámbitos visual, teatral y cinemático en relación con estéticas en las
que lo sexual es tema y rema de sus poéticas. Artistas plásticos como José
Pedro Godoy (1985-), en el que se mezcla el paisaje del porno industrial
digital con el imaginario ochocentista, o Guillermo Lorca García Huidobro
(1984-), cuyo trabajo expresionista-gótico recupera el registro de escenas
de infancia perturbadoras que reposicionan en la escena plástica lenguajes
y experiencias no hegemónicos que hacen repensar las coordenadas de lo
sexual en la sociedad chilena desde el lado de la exploración de la intimidad,
los deseos y el erotismo diversos acordes con el cambio en los contratos y el
modo de goce característico de las sociedades capitalistas contemporáneas
(Žižek 1999, Araujo 2009, Blanco 2010). El cine nos ofrece otros ejemplos
concretos. Siguiendo a la señera Chacotero sentimental (1999) de Cristián
Galaz, una especie de confesionario público-mediatizado de los secretos ín-
timos de los chilenos, películas como Joven y alocada (2012) de Marialy Ri-
vas, Mapa para conversar (2011) de Constanza Fernández o Muñeca (2008)
de Sebastián Arrau retoman al protagonista joven para explorar cómo se
4 Véase Nieto Fernández y Parada Rodríguez.

5 Solo recientemente, durante el primer año de gobierno de Michelle Bachelet y tras más
de cinco años de tramitación legislativa, se ha aprobado en Chile el llamado Pacto de
Unión Civil (antes AVP-Acuerdo de Vida en Pareja). En él se estipula que es “un con-
trato celebrado entre dos personas naturales, de sexo diferente o del mismo sexo, para
organizar su vida en común”. La ley permitirá la regulación de la convivencia de hecho
de parejas hetero y homosexuales, aunque deja la duda de si la posibilidad de pensar en
un matrimonio igualitario para la comunidad LGBTQ es algo que pueda estar en el
horizonte de la legislatura chilena.
6 La categoría se identifica en Chile con los sectores asociados a la Fundación IGUALES,
ya sea en términos de capital político, social, económico o simbólico.
resuelve en él la herencia del pasado frente al peso del futuro encarnada en

las utopías paternas. La primera película nos enfrenta con Daniela, una chi-
ca bisexual y evangélica que explora su identidad erótica por medio de un
blog en el que dialoga con sus seguidores sobre los “pecados” de su “choro
en llamas”. En Mapa para conversar el pasado y el presente se anudan en
torno a la discusión sobre la sexualidad de las protagonistas, donde una
madre y una hija negocian el lesbianismo de la segunda y el pasado político
de la primera a propósito del coming out de Javiera y su relación con una
diseñadora de páginas web porno. En la película de Arrau se nos lleva a los
mundos globalizados por medio de la anécdota de la venta de espermios de
un joven gay a una ciudadana española el mismo día en que asume Michele
Bachelet. La anécdota pone a los adolescentes “colizas” de clase media aco-
modada al centro de la experiencia que ilustra las nuevas configuraciones
subjetivas y contratos sociales modalizados por las narrativas neoliberales.
Finalmente rematamos con el director Wincy “Conectado” Oyarce y su
trilogía esperpéntica compuesta por los filmes Empaná de pino (2008), una
exploración de los mundos urbanos proletarios y prostibularios en clave
grotesca y melodramática; Otra película de amor (2010) y el corto Niño bien
(2013), en las que se reimaginan dos “escándalos” morales que sacudieron
la sociedad chilena: casos de pedofilia al interior de iglesias y colegios católi-
cos junto con la sanción judicial de prácticas sadomasoquistas, abuso sexual
y prostitución infantil presentes en casos como los del empresario Claudio
Spiniak y el sacerdote Fernando Karadima.
Esta geografía imaginaria de la representación de adolescentes queer en
el texto cultural chileno nos alerta sobre la manera en la cual las diferentes
generaciones negocian su mutua inclusión en el paradigma societal. En par-
ticular, nos hablan de la movilización de los límites y expectativas que los
padres han modulado con su trabajo frente al potencial de experimentación
que los jóvenes les devuelven desde su inconformidad identitaria, sexual y
moral, ya no política.
El cambio en el tono y el marco de los reclamos que proviene de ge-
neraciones más jóvenes, superando la escena de memoria y los protocolos
instalados de interlocución entre estado, historia y ciudadanía que ella nos
proveía, nos alerta sobre los nuevos escenarios en los cuales se juega la cons-
trucción de la sociabilidad en Chile y el lugar que los reclamos por eman-
cipación sexual ocupan en ella. Claramente, la compulsión legal por saber
del pasado —fuente de resguardo moral y ético para el restablecimiento de
lo político— queda superada (aunque no resuelta) en el paradigma de la
post-verdad realineando la post-democracia, la retórica legal de sanciones,

derechos, obligaciones, víctimas y victimarios al campo de la sexualidad
—un campo de debate permanente en el que la noción de individuo, ciuda-
dano y persona conflictúan el sentido común humanista—, la “sexualización
insistente y generalizada de las subjetividades” en lo público (Giorgi, 152).
Los nuevos desafíos de una democracia en formación traen consigo el adve-
nimiento de nuevos sujetos y modos de habitar lo público y lo privado. Si
víctimas y victimarios lo son ahora en virtud de sus deseos e identidades in-
dividuales, ya no como sujetos colectivos comandados por la ideología, aun
cuando sea común, el norte de la salvación de la comunidad de la amenaza
de su exterminio, ¿qué hacer cuando lo social ya no está anclado en el lazo
social sostenido en la memoria política sino en la múltiple combinatoria de
goces y deseos que los individuos reclaman como nuevos derechos y éticas
en tiempos del post-porno? Tal como lo plantea Gabriel Giorgi existiría una
“nueva inflexión en las discusiones sobre ‘identidad’ y ‘singularidad’ en las
culturas de la sexualidad” (149), destacando el esencialismo de las posturas
de lo gay, manifiesta en un modo de ser versus la plasticidad en el ejercicio de
la construcción de esa misma subjetividad a partir de una serie de prácticas
conectadas a su dimensión performática, inestable y cambiante. Es lo que él
llama la imposibilidad de los lenguajes políticos de captar “los eventos del de-
seo” (150), pues su función es producir un sujeto para el estado de derecho
y no dar cuenta de la variabilidad fenomenológica de sus actos.
El CUDS y otras malas hierbas
En este contexto es que han aparecido en los últimos años una serie de
grupos que reclaman desde un paradigma de derechos muy distinto al de
los derechos humanos, pantalla valórica que operó como sostén simbólico
durante la época de las justicias transicionales. El modelo de estos movi-
mientos se vincula con la teoría social y cultural queer y los post-feminis-
mos. En particular, con la aparición de una “escena anti social” en la que
los reclamos pasan por una nueva definición de la autonomía, la autodeter-
minación, la contradicción, debatiéndose entre el deshabitar de lo social tal
y como lo entendemos en la lógica liberal y la pertenencia al mismo bajo
nuevos anclajes y contratos7.
7 Véase Berlant y Edelman.

Con un poco más de 12 años de vigencia el CUDS —Colectivo Utó-

pico Universitario de Disidencia Sexual— ha desarrollado un trabajo de
reflexión y concientización social desde el entrecruzamiento de la academia
y el activismo. Entre sus miembros fundadores se cuentan jóvenes perte-
necientes a la academia, tanto de las áreas de las ciencias sociales, como de
las humanidades y las llamadas ciencias duras. Autodenominados cuir, los
miembros del colectivo apuestan por una alteridad crítica basada en una
demanda por acción y agencia social no discriminatoria y de carácter an-
tiburgués y capitalista. Sus reclamos por el reconocimiento civil y cultural
de una identidad de género y opción sexual no hegemónicos luchan en
contra del menú liberal de orientaciones y gustos impuestos por el libera-
lismo económico y político de la primera transición y el primer gobierno
democrático de derecha post-dictadura. Dentro de sus principios desta-
ca la construcción de genealogías teóricas y críticas disidentes (marxismo,
feminismo[s], anarquismo) emparentadas con la teoría queer noreuropea,
al tiempo que con los feminismos radicales e indígenas latinoamericanos.
Reconocen afinidades reflexivas con el pensamiento de autores como Marx,
De Lauretis, Warner, Edelman, Butler, Bersani, Preciado y, en la región
latinoamericana, con la crítica y teórica de la cultura Nelly Richard. Su
crítica más radical es contra la ilustración simbólica de la propuesta social
emancipadora o revolucionaria característica del periodo anterior, en fa-
vor de una fractura de los marcos institucionales y sus discursos de mano
de una voluntad de “encarnamiento” en prácticas activista en la calle, la
performance y la escritura. Nelly Richard define su poética y sus principios
políticos como los de un colectivo con un domicilio de hablas intra y extra
“muros” —localizados en la academia, la calle y la web— e inspirados en
el agotamiento del feminismo institucionalizado (160-161). El proyecto
central se articula en torno a la siguiente formulación en cita bibliográfi-
ca-política: “La Disidencia sexual implica una apuesta crítica a las políticas
que gobiernan nuestros cuerpos, subjetividades y todas las representaciones
que dejan una impronta sobre ellos. Por esto mismo la Disidencia sexual
va más allá de visibilizar las problemáticas que inscriben a ciertos cuerpos
como minoritarios o excluidos”8.
Jorge Díaz, uno de los fundadores del CUDS, define su proyecto —a
propósito de sus vínculos con el post-feminismo y su condición de disiden-
tes sexuales— en los siguientes términos:
8 Véase “Manifiesto”, en <http://disidenciasexual.tumblr.com/>.

existe una apuesta política que como disidentes sexuales hacemos con el fe-
minismo, con sus imbricadas formas, con un feminismo polisémico, amplio,
un feminismo quimérico donde encontrar nuestros espacios, siempre locales,
abiertos y nuevas prácticas y manifestaciones de lo político en nuestros cuerpos,
de nuestras interrupciones […] nos posibilitó en rebeldía y compromiso (8).
“Dona por un Aborto Ilegal”
Una de sus campañas emblemáticas ha sido la controvertida “Dona por un

Aborto Ilegal”. En ella, como en otras intervenciones, se realiza un reciclaje
crítico de contenidos referenciales de discursos hegemónicos en los que la
imagen y su potencial semántico se reinterpretan. En esta campaña-acción
de arte, grupos de activistas se sitúan en calles emblemáticas de la capital
que acogen tradicionalmente colectas públicas patrocinadas por institucio-
nes conservadoras (grupos pro-vida) con el fin de parodiarlas para poste-
riormente subir el registro a la red en sitios creados para ello. En esta acción
en particular se despliegan carteles, mientras los voluntarios interactúan
con los transeúntes para solicitarles cooperación económica. Muchos de los
paseantes donan en el sobreentendido de que es una campaña antiaborto y
algunos pocos disputan con ellos. En esta performance el ejercicio es despo-
jar al feto de la potencia de su humanidad ventrílocua —la derecha lo hace
hablar y cantar en sus spots— para resituarlo paródicamente dentro del sis-
tema del arte con la cita “Esto no es un feto”. El referente Magritte se vuelve
un contenido reciclado, llamado por ellos “abortista”. Al mismo tiempo
recurren a la performance escenificada de la marcha social, reciclando el
imaginario de la protesta ciudadana, característico de los tiempos dictato-
riales por medio de la intervención visual de espacios públicos —muros en
este caso— como una parodia al recurso del siluetazo de los desaparecidos.
Levantan de este modo un referente radical e inhóspito para el debate sobre
el tema del aborto como derecho femenino y de salud en el que los resabios
imaginarios de la lucha por derechos sexuales y los discursos históricos del
pasado infiltran el texto paródico volviendo el cuerpo femenino un terri-
torio de disputa de sentidos y derechos. Como plantea el filósofo Sergio
Rojas, no existe en ellos la intención de instalar un imaginario como en las
épocas anteriores (CADA-YEGUAS-ESCENA DE AVANZADA), sino de
producir un vaciamiento cultural de las políticas públicas concertacionistas
y de la derecha —el llamado consenso—, pues el rendimiento crítico de sus

intervenciones se produce más bien en el ámbito de los signos más que en
el trámite social hacia lo político como ocurría en el arte de la vanguardia
de los setenta y ochenta, donde el cuerpo homosexual proletario e indíge-
na, por ejemplo en el trabajo de las Yeguas del Apocalipsis, generaba en
su filiación con lo femenino una regimentación simbólica refractaria a la
ideología del patriarcado militar-nacional. El derecho de la mujer a no ser
madre defendido por estos grupos generó una reacción tan virulenta que
fueron acusados de “asociación ilegal” (invocando una ley antiterrorista)
por la organización profamilia de derecha IDEA-PAÍS9.
Felipe Rivas San Martín
Uno de sus miembros más destacados es el artista visual Felipe Rivas San
Martín. El trabajo de Rivas SM tiene dos claras vertientes. Por una parte se
interesa por la pregunta por las nuevas tecnologías y su índice de efecto y
transmisibilidad en los usuarios. En particular reflexiona en torno al soporte
inmaterial y a la interfaz presentes en la red en tensión con los procedimien-
tos manuales pictóricos. Aunque dentro de su programa de obra tiene lugar
también la interrogación lateral a los discursos de la memoria histórica y la
sexualidad disidente. En la primera etapa de su trabajo, este artista homo-
sexual se interesa por la red y sus propiedades matéricas y funcionales: códi-
gos, protocolos, lenguajes de navegación. Estos elementos se resignifican en
su trabajo (búsqueda en la interfaz) asociados a contenidos problemáticos
moralmente con los que postula una crítica a relatos fundados y circulados
por una subjetividad cultural heterosexual. Obras como Tengo un amigo
homosexual y lo apoyo (2008), Vendo mi homosexualidad (2009) y Tutorial
para chat gay (2010) discuten sobre los contenidos presentes en sitios y
redes sociales. En todos ellos el común denominador es la doble parodia, la
artesanal del soporte (manualidad pictórica) y la discursiva, constituida por
una reflexión crítica de problemáticas asociadas al ejercicio del deseo ho-
moerótico, a sus registros corporales y protocolos sociales. Los que circulan
“libremente” a través de los diferentes navegadores de Internet produciendo
una ‘enervación digital’ en la que se transporta la inmensa variabilidad de
los deseos humanos. En particular aquellos referidos a la sexualidad. La red
9 Véase <http://www.ideapais.cl/>.
como plataforma comercial integra la libido a una factorización económica

presente en todas las búsquedas y transacciones posteriores. La interfaz se
vuelve una superficie de contacto post-humano en la que vectores como la
clase social, la edad y origen étnico junto con elecciones eróticas como la
promiscuidad, el sexo colectivo, el bondage y otras declinaciones del vínculo
subjetivo formado entre el deseo y el objeto de goce, son ofrecidos por un
cierto menú online. Pensemos, por ejemplo, en la pintura Sexo maquínico
gay inspirada por el sitio web Bad Machine Boys.
Uno de sus proyectos emblemáticos, el llamado Código Q, conjuga su
política como activista con su poética como artista bajo dos registros episte-
mológicos: el tecnológico-comunicativo y el del sistema de la pintura. Rivas
SM opera con e-images para llevarlas a la representación pictórica manual.
Su serie de trabajos Q(uee)R codes “desvía por fuera de la economía del mar-
keting a la práctica artística que emplaza una sexualidad disidente” (García
4). El ejercicio es duplicar el código QR manualmente para que pueda
ser escaneado y redireccione al usuario-espectador de obra a videos, textos
o websites en los que “dialogan debates contemporáneos” sobre identidad
de género, identidades sexuales y tecnologías de la intimidad. Este trabajo
también ha derivado en obras en las que la relocalización del código QR,
material, visual y electrónicamente lleva al espectador a repensar la circu-
lación de narrativas y discursos como el de la memoria neoliberal en The
Miracle of Chile: 1981-1990.
Su trabajo más polémico hasta el momento, sin duda, ha sido el video
performance Ideología (2010, 2011). El video (originalmente una foto-per-
formance) registra en el curso de una masturbación la eyaculación final
—cum shot— del artista sobre un retrato del presidente Salvador Allende
mientras se lee un texto de corte autobiográfico en el que Felipe Rivas su-
perpone la “militancia izquierdista y deseo homosexual, con resonancias
del pensamiento teórico contemporáneo sobre estética y política”10. La
intención del artista con este trabajo es desde mi punto de vista, reflexio-
nar sobre los efectos de convencimiento de la política en sus audiencias
por medio de la contraposición de mecanismos retórico-digitales propios
de la producción pornográfica contra los efectos elocutivos de la oratoria
en el discurso público. Ambos actos, el del orador y el del masturbador,
el de la biografía de una cierta izquierda (Allende) interpelado por la voz
del artista homosexual seducido en su adolescencia por los cuerpos de
10 Véase <http://www.feliperivas.com/ideologiacutea.html>.
“compañeros” y “obreros” (Rivas San Martín) se espejean en cámara. En

la contraposición y entrecruzamiento de ambos discursos e imaginarios
(el ideológico y el de la sexualidad homosexual), la aceleración voluntaria
de sus estrategias deseantes-perlocutivas y dramáticas, hasta llegar al pa-
roxismo de su intención de convencimiento, nos demuestra el modo en el
que ambos actos de habla ficcionalizan el control absoluto sobre la pérdi-
da de control en la paradoja presente en lo impredecible del final buscado
—consumación de la revolución, consumación de la eyaculación—. De
esta manera, también Rivas San Martín acomete en contra de la “escena
de memoria” por medio del uso de la retórica visual del porno problema-
tizando la didáctica excitante de los usos comunicativos de la memoria
a partir del uso de las imágenes televisivas consagradas (detenidas) por
Patricio Guzmán en su trilogía La batalla de Chile. La escena aparece divi-
dida en dos órdenes, uno que se corresponde con la parodia del relato his-
tórico que concierne a la retórica de Allende (la teatralización de su puesta
en escena oratoria) y el otro, el de los “regímenes deseantes” (Deleuze) de
los imaginarios obreros y burgueses que el orador del video describe. A di-
ferencia de las representaciones habituales de Allende, el trabajo de Rivas
San Martín se despega del martirologio del estadista o de su satanización
para colocar su trabajo del lado del desacato a la figura reverenciada por la
izquierda militante. Una fotografía del rostro de Allende sobre un tablero
de dibujo en un estudio de pintura, enfrentado a su cuerpo desnudo con
el pene semierecto y la voz superpuesta de los personajes de las imágenes
de televisión (¿el documental de Guzmán?) y la suya describiendo sus
primeros escarceos eróticos y su paso por el emblemático liceo público
conocido como el Instituto Nacional. En el video observamos al protago-
nista-fisgón ir desde la derecha a la izquierda y de la izquierda a la derecha
de la pantalla escindida, transitando su mirada entre la figura de Allende y
una exaltada mujer del partido nacional. Mientras recuerda el rendimien-
to erótico de sus fantasías sexuales con sus compañeros de generación, la
mayoría —según la narración— hijos de dirigentes políticos y sindicales
de la izquierda tradicional. En un segundo momento del video, el mirón
observa a los obreros en acción política pública hablándole a la cámara de
Guzmán a la vez que privatizados por la industria del porno como menú
de fantasías en una película X. La investidura fantasmática del líder políti-
co cede ante el impulso libidinal homoerótico del presente masturbatorio
del performer para mostrar el marco de sujeción que el relato ideológico y
el del porno producen. De manera paralela, la acción completa se ordena
como una crítica a la fetichización de la imagen de Allende por parte de

la izquierda, destacando la dimensión mortuoria del rostro que se mul-
tiplica en millares de afiches en los muros de la ciudad con ocasión de la
celebración de los 30 años del golpe. El rostro del presidente mártir, en-
frentado a la estadística de la reproducción mecánica para asegurarnos en
su multiserialidad la presencia del compañero sacrificado, se concentra en
la operatoria masturbatoria del performer frente a su objeto de goce —su
imagen— para dejarnos acceder a lo único verdadero de la representa-
ción: el cum shot final.
José Carlos Henríquez/Camilo: “Soy un engendro digital”
El caso de este artista es peculiar. Se inicia en los talleres de poesía Mo-

da&Pueblo, dirigidos por el poeta Diego Ramírez11 para luego pasar a
integrar el colectivo CUDS al que él define como “un colectivo de arte
feminista en el cual las prostituciones toman peso crítico y no solo de exhi-
bición”. En los últimos dos años desarrolla una propuesta artística en la que
unifica su actividad laboral como putx transfeminista ejerciendo la escritura
y la performance “porno terrorista”. Sus trabajos en el “ciber-activismo” se
caracterizan por la multimedialidad en la escritura, donde opera el video,
la intervención en redes sociales, el activismo político en la academia y
la televisión, y la prostitución como soporte discursivo y material de sus
puestas en escena12.
Tres de sus trabajos resultan interesantes para la discusión que hemos
planteado en los que el objetivo central es construir e intervenir en espacios
públicos disponibles en los cuales sea posible situar una ficción identitaria
de un yo post-liberal hipertrofiado, anárquico y encadenado a las dinámicas
del trabajo pero fuera de los circuitos asalariados liberales de profesiones y
oficios. Llamada neoliteratura por él mismo, su poética y práctica política
reivindica la “pulsión maldita del mitómano, del megalómano, del narcisis-
ta, del egocéntrico” (entrevista inédita del autor a José Carlos Henríquez,
octubre de 2014) para construir espacios privados en los que es posible
mantener el control absoluto sobre la experiencia disidente en lo social.
Mientras la promesa de las sociedades liberales, como la perseguida por el
11 Véase <http://moda-pueblo.blogspot.com/>.
12 Su primer libro #SoyPuto aparece publicado por la Editorial Cuarto Propio en 2016.
lobby gay de centro derecha hoy en día en Chile, es la de acceder a lo públi-

co para establecerse legítimamente en la ley y la jurisprudencia de acuerdo
con la definición de un estado garante de derechos ciudadanos iguales (ej.
el matrimonio homosexual en su versión de unión civil de vida en pareja).
La intervención de la generación anterior diezmada por el sida y la violencia
estructural y homo-tras-lesbo-fóbica perseguía el reconocimiento del dere-
cho a la vida digna (el paradigma social y de derechos humanos de la perso-
na) sustentada en el acceso a derechos tales como el de la salud, la educación
y el trabajo. La generación de José Carlos, mientras tanto, apunta a modelos
de intervención crítica y cultural que disputen la hegemonía normalizadora
retirándolos simbólica y materialmente desde una esfera política hetero-
subjetiva para ir a posicionarlos en espacios alternativos (una esfera íntima)
sostenidos en el ejercicio de una individualidad minoritaria emancipada.
Este movimiento de retirada desde la esfera pública liberal busca destrabar
derechos y deseos comúnmente entendidos como inalienables del paradig-
ma normalizador separando en sus intervenciones estético-políticas el lazo
subjetivo que anuda sujeto, estructuras e instituciones sociales portadoras
de sí. Mientras que las luchas por derechos de minorías sexuales pertene-
cientes a las capas medias y altas y centrados en la regulación de los diferen-
tes tipos de capital acumulado (material y simbólico) los vuelve objeto de
sujeción de regímenes de dominación hetero y homonormativos, el trabajo
del porno-terrorismo de JCH se posiciona en contra de este consenso moral
y económico (el del buen consumidor gay, queer) para proponer en sus in-
tervenciones desactivar el horizonte político valórico sustentador de modos
de convivencia acomodados a las regulaciones “modernizantes” exigidas por
las democracias neoliberales. Sistemas de administración gubernamental
que parecen decididos a mostrar una superación de la lucha por derechos
sexuales en la región.
JCH apura, con un avance crítico materialista, una reflexión sobre las
posibilidades del goce, el derecho al placer y la asociación entre estos dos
vectores: la identidad y el trabajo (asalariado y artístico). Y lo hace por
medio del ejercicio de la prostitución y la escritura (visual y narrativa). Sus
videos De rodillas y Work in Progress y el blog Mi Botadero ilustran esta idea
por medio de la exaltación de prácticas en las que se entrecruzan lo privado
(lo íntimo, lo oculto) y el trabajo asalariado no formal. Así, la prostitución
le permite una doble crítica. Por un lado, en tanto espacio laboral, mostrar
el ejercicio soberano sobre las propias fantasías en la escena del “cliente”.
Por otro, reflexionar sobre los límites que la ley y la moral prescriben sobre
otras maneras de ejercer el acceso al goce pleno de derechos sexuales. Es lo

que Brad Epps llama, haciendo referencia a Perlongher, una ‘ética de la pro-
miscuidad’ ejemplificado en la decisión contractual de tener sexo sin pre-
servativo (barebacking). La anécdota superficial de los dos primeros trabajos
de JCH es la denuncia a través de los circuitos mediáticos (el rumor de la
red) del doble estándar de los dirigentes de la diversidad sexual, el escritor
y ex director de la Fundación IGUALES, Pablo Simonetti y el presidente
casi vitalicio del MOVILH (Movimiento de Liberación en Integración Ho-
mosexual) Rolando Jiménez. Ambos hombres aparecen en este scratch vir-
tual como supuestos clientes del prostituto “Camilo”, chapa profesional del
putx José Carlos. El performer práctica sexo oral a un hombre, el avatar del
escritor, mientras la voz del presidente de la Fundación IGUALES remarca
la importancia de los derechos de paridad de género e identidad sexual en
la protección del patrimonio de las parejas homosexuales. El gesto del tra-
bajador sexual confronta los horizontes de clase y las diferentes expectativas
sociales y eróticas de los miembros de la comunidad LGBTQ por medio del
ejercicio oral en el que los deseos homoeróticos y la lógica del crusing gay
superan los designios de una monogamia impuesta por el decoro burgués.
El gasto del cuerpo, el valor del goce y los diferentes registros del placer
aparecen desordenando la superficie matrimonial de los pactos consensua-
les patrocinados por la Fundación IGUALES, restituyéndole en el video a
la promiscuidad un estatuto ético en tanto responde a la pulsión verdadera
del goce (Perlongher). De modo paralelo, la crítica se desliza hacia el esta-
tuto de respetabilidad conferido por la privatización de la intimidad que el
contrato matrimonial ha garantizado por siglos a las parejas heterosexuales,
y que encubre la negación de la recirculación y excesos de la pulsión irre-
ductible del deseo desalojado de la ciudad (o público) que lo ha acogido
cómplicemente por siglos.
En el segundo caso, JCH, en un ejercicio idéntico, nos revela en una de
las entradas de su blog Mi Botadero el pretendido intercambio sexual que
ha tenido con el dirigente del MOVIHL Rolando Jiménez. La sutil línea de
la privacidad y la vida íntima se redibujan en el intercambio prostibulario
imaginado por el cronista erotógrafo. Sin embargo, el intercambio narrado
pone de manifiesto varios niveles de contacto. Por una parte, el de sujetos
desconocidos que pueden como adultos acordar un cierto tipo de intercam-
bio o transacción contractual: uno que se da entre clases sociales diferentes,
de corte intergeneracional, o interracial, haciendo de este espacio irónica-
mente un centro regenerador de la vida social y renovador de la sociabili-
dad. Por otro lado, la parodia del encuentro reimaginado en la entrada del
blog13 vuelve a este espacio pagado y seguro una fuente de ansiedad y miedo
por parte del cliente descubierto. El texto, paródico —en el sentido de que
afirma y denuncia en un relato posible— nos indica con lujo de detalles
el encuentro entre ambos hombres y la preocupación de Jiménez por la
edad del joven prostituto con el que se ha citado, al mismo tiempo que su
incapacidad para penetrarle. Dice el narrador: “Rolando Jiménez no es un
hombre muy dotado sexualmente. Lo diré como falocéntrico y como puto
sin ética” (Mi Botadero). El ejercicio interesante que desarrolla aquí JCH
es el de proponer una forma de des-reificar este tipo de porno-historias
—tan comunes en la red— para politizarla en su incarnación en un acon-
tecimiento específico, con un protagonista determinado y con un capital
social y político que se activa de igual modo para enjuiciar la doble moral
de un dirigente social. Dejando de lado la moral burguesa y los acuerdos
de la propia práctica, la traición pública al cliente (la privacidad garanti-
zada por el pago) constituye la obra en curso de JCH —la red es la plaza
pública inquisitorial y la parodia al scratch o la funa el registro social que
se cita aquí—. En conjunto, estos registros discursivos le permiten a JCH
construir una ácida crítica a la coerción y normalización impuestas al deseo
por parte de la hegemonía gay blanca burguesa, y por otra, repotenciar el
papel político del arte como mecanismo de denuncia social en el contexto
edulcorado de la democracia chilena.
Conclusión
Los trabajos que hemos comentado de cara al tercer milenio ponen en mo-
vimiento una serie de coordenadas en las que lo social acontece institucional
e imaginariamente por fuera del relato regulador de la modernidad multi-
cultural. Desprendido de los pactos propuestos por el liberalismo político y
económico el sujeto de estos trabajos se estructura a partir de un entramado
de normas por las que circulan dimensiones políticas y eróticas enfrentadas a
sus contradicciones psíquicas y sociales (legales). Estamos situados en lo que
se ha dado en llamar “la vuelta anti social” (Edelman), paradoja en la cual
los esfuerzos más denodados del anti establishment tienen como objetivo el
asegurar la pertenencia a lo social de los sujetos disidentes bajo una escala de
13 Mi Botadero: <http://mibotadero.blogspot.com/?zx=a499053b3449d15>.
relaciones (lazos) diferente en la que la autonomía y la autodeterminación

cobran nuevos valores. Una escena “post política” que no acepta el optimis-
mo normativo del éxito del lobby político patrimonialista de IGUALES, las
iniciativas economicistas y excluyentes de la Nueva Mayoría en educación, o
el debate “amoroso” romantizado de las uniones civiles.
Son constituyentes de nuestra democracia (caso CUDS) que se elaboran
como sujetos enlazados tan solo por la exhibición de la intimidad de los
impulsos y los deseos frente a la normatividad capitalista del estado corpo-
rativo por una parte, y se perfilan como contrarios a los sistemas de valores
morales de instituciones y actores del pasado dictatorial como la Iglesia,
el Ejército y el empresariado. Actores que producen un reconocimiento
mutuo por medio de una serie de sujeciones en las que el sexo es al mismo
tiempo promesa de liberación y ejercicio de sumisión. Como ha planteado
Žižek estos sujetos ya no dependen de las leyes de la eficiencia simbólica,
sino que construyen “leyes privadas” con las que se regula el surplus liber-
tario concedido por el sistema integrado en nuestros sistemas económicos
libidinizados. Este es el armado del pacto sadomasoquista contemporáneo:
frente al exceso y el absoluto de la libertad otorgada en lo social (todos so-
mos libres) la verdadera trasgresión se halla del lado de la no elección, de la
cancelación del libre albedrío, del sometimiento al Amo. Pues someterse a
otro no es más que abdicar a la ideología del hedonismo —hoy aggiornada
por las ofertas neoliberales— tal y como nos advertía Pasolini años atrás
antes de ser asesinado en una playa de Ostia en sus Escritos corsarios (1975).
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Edgardo Cozarinsky y el territorio del deseo
homosexual
Bernhard Chappuzeau
Edgardo Cozarinsky nació en Buenos Aires como nieto de inmigrantes ju-

díos ucranianos en 1939. Tras una intensa relación entre el cine y la lite-
ratura a principios de los años setenta que culmina en su conocido ensayo
sobre Borges y el cine (1974), se exilia en París cuando en Argentina estalla
la violencia de acciones paramilitares que llevan a la guerra sucia de la dic-
tadura. A partir de 1988 se instala de nuevo en Buenos Aires sin abandonar
su domicilio en París y su proyecto vital de viajar: “Soy muy viajero. Creo
que estos personajes nómades, que tienen un itinerario, que a veces son
como detectives o investigadores, proyectan una manera mía de ver, de ir
de un lado a otro y mirar” (Toibero, “viajero”; García). Su renombre inter-
nacional como ensayista, cuentista y novelista se relaciona con obras acla-
madas por varios protagonistas del pensamiento postmoderno y premiadas
como Vudú urbano (1985), La novia de Odessa (2001), Museo del chisme
(2005) y Lejos de dónde (2009). Su objetivo es estimular las experiencias
de la errancia en la literatura argentina como cualidad de un movimiento
continuo de estar en tránsito1. Una de las características principales de sus
personajes es el desarraigo, como el autor confiesa: “Pienso que todos so-
mos, de distinta medida, en el mundo de hoy, desarraigados. [...] Creo que
yo era tan desarraigado cuando vivía en la Argentina con respecto a mi vida
imaginaria como lo puedo ser ahora” (Toibero, “La novia de Odessa”).
1 Desde el exilio en París desarrolla Cozarinsky una estética del flâneur conformando nuevos
estilos ensayistas como pasaje entre el documental y la ficción. Susan Sontag elogia en el
prólogo a Vudú urbano el montaje de textos-postales como “una descripción escéptica,
semialucinada de la irreducible extrañeza de la vida moderna” (8). En Museo del chisme
explica Cozarinsky el “relato como transitoriedad pura” (23) en su forma de “delegar la
narración, nunca exponer o declarar sino articular un juego de percepciones fragmentadas
entre las cuales el lector deberá avanzar” (30). Su pasaje intermedial entre la literatura y el
cine convierte la puesta en escena en una “puesta en conversación” (Oubiña, 106) que la
crítica valora como contribución a la “teatralidad de la narración” (González).
48 Bernhard Chappuzeau
Antes de sumergirse en la prosa se inicia este artista excepcional como

cineasta, y el audiovisual sigue siendo su medio principal de expresión a lo
largo de su trayectoria artística de 21 películas y 16 libros. Tras el fracaso
de su primer proyecto inédito, ... (Puntos suspensivos) (1971), en el cine un-
derground de Buenos Aires, edita sus primeras películas en Francia y sigue
realizando la gran parte de su cinematografía posterior allí. Debido a estas
circunstancias, la crítica argentina apenas menciona al cineasta Cozarinsky
antes de su película decimoctava, Ronda nocturna (2005), que pone en esce-
na la Buenos Aires nocturna, y menos como cineasta argentino importante,
mientras que el escritor Cozarinsky adquiere el reconocimiento como autor
distinguido de la literatura argentina, tanto en Europa como en Argentina,
como si fuera una distinción inevitable con respecto a su trato extraordina-
rio de la cultura popular, el lenguaje y sus registros narrativos.
El artista extranjero ejemplar, franco-argentino o más bien argentino
“afrancesado”2, transita por terrenos múltiples, habitando cuerpos ima-
ginarios multifacéticos, mientras que la expresión del deseo homosexual,
presente solamente en una parte de sus obras y exclusivamente en la ima-
gen audiovisual de hombres solitarios, pertenece a lo largo de su trayecto-
ria a las nociones del orden social, la homofobia y el ejercicio del poder.
Su combinación con la noción de un sujeto nómade sorprende, y la se-
xualización del deseo en términos de un territorio, sus fronteras, guetos y
periferias, indica una presencia física de resistencia inconmensurable en re-
lación con la vida imaginaria de desarraigo en las obras de Cozarinsky. En
su forma de contemplar la dialéctica de afirmación y subversión sociales,
según los términos y códigos del movimiento gay de las últimas décadas
del siglo xx, se endereza un aguijón en las obras de Cozarinsky que plan-
tea la relevancia de regímenes normalizadores y estructuras de opresión y
autonegación. Este artículo compara tres películas relacionadas con tres
etapas de la trayectoria de Cozarinsky para reflexionar sobre los efectos
del territorio en la articulación del deseo homosexual en el cine entre los
años setenta y noventa en la perspectiva de un cineasta que adopta tanto el
punto de vista del argentino en los tiempos de la militancia política como
los imaginarios poéticos de evasión, el cifrado y la transgresión eróticos en
la visión europea de la homosexualidad de la época. De esta forma, Coza-
rinsky toma una posición particular al cuestionar los dispositivos del poder
en el discurso de la geopolítica.
2 Véase también la descripción más detallada de Dieter Ingenschay (137-138).

Como se reveló hace poco tiempo, Cozarinsky fue uno de los pioneros
del Tercer Cine3, del nuevo cine político en Argentina a partir de 1968,
pero con una característica distintiva. Su primera película inédita, … (Pun-
tos suspensivos) (1971), adopta el discurso y conducto del cine político y se
compromete en la puesta en escena de una forma empática con un cura
preconciliar, un representante de la alta burguesía que suprime su homo-
sexualidad, mostrando así por primera vez una tensión e hipocresía en los
manifiestos revolucionarios de la época. En los años del exilio de Cozarins-
ky en Francia destaca entre sus filme-ensayos, en correspondencia con las
culturas europeas, el Autoportrait d’un inconnu – Jean Cocteau (Autorretrato
de un desconocido. Jean Cocteau) (1983), en el que reflexiona por medio del
juego libre con materiales documentales de Cocteau sobre las facetas espiri-
tuales del erotismo en la poesía y una realidad biográfica sometida al discur-
so de la homosexualidad. Después del regreso de Cozarinsky a Argentina,
sin radicarse de nuevo en el país, resalta la visibilidad del deseo homosexual
como faceta del caminante entre las culturas en Fantômes de Tanger (Fantas-
mas de Tánger) (1997). Este tríptico, que se enfocará en este artículo, podría
complementarse con el éxito de Ronda nocturna (2005), sobre la vida de un
prostituto callejero en Buenos Aires a lo largo de una noche. A finales de
los años noventa, el Nuevo Cine Argentino cambia de una forma radical
las habitualidades en la creación y percepción audiovisuales en Argentina y
Cozarinsky se convierte en uno de sus cronistas más notorios. Ronda noc-
turna rinde homenaje a la metrópoli multifacética y a la fascinación de la
noche con la estética del cine indirecto y un registro táctil del joven cuerpo
masculino sin congraciarse con las idealizaciones del célebre cine gay nor-
teamericano de estos años (Ingenschay, 145-147). Su documentación de
una cultura nocturna abiertamente gay se sitúa evidentemente después del
marco temporal que va de 1970 a 1999 que analiza el libro presente sobre
la evolución del discurso de las sexualidades minoritarias.
El estigma de las sexualidades minoritarias, manifiesto en la melancolía
y los límites de su actuación (Butler, 328), separa a los estudiosos entre
dos perspectivas opuestas: por un lado se desarrolla la cultura gay como
heredera del Gay Liberation Front después de 1969 y voz política para los
3 La ideología del Tercer Cine como medio de la revolución socialista renuncia tanto al
primer cine de masas de los imperios mediales de Hollywood, como al cine de autor,
según el modelo europeo, al denunciar en ello la producción de efectos estéticos fuera
de una lógica de las causas sociales.
derechos minoritarios, manteniendo un énfasis sobre los rasgos esenciales

de la sexualidad en la formación de identidades y sus entornos sociales;
por el otro lado, surge una oposición en la teoría queer, con cualidades
más radicales de la disidencia y performatividad desestabilizadoras al crear
cuerpos sin género en su rechazo unánime de las estructuras normalizadoras
de sexualidad e identidad, para inventar “otra economía de los cuerpos y
los placeres”, la cual era la utopía final de La voluntad de saber de Michel
Foucault (193-194). A lo largo de los últimos años se nota una convergen-
cia de las dos líneas de argumentación, pero las dos perspectivas tampoco
han armonizado. La crítica canónica de la liberación de la sexualidad como
dispositivo del poder regularizador según Foucault estableció la noción de
homosexualidad como extensión del discurso homofóbico. Su imitación
particular en la teatralidad y performatividad, como modelos del pensa-
miento postmoderno, han estimulado el pensamiento teórico sin solucio-
nar la situación política frente a las amenazas sociales persistentes como
insinúan ya los ensayos de Judith Butler en los años noventa:
En ningún sentido podemos llegar a la conclusión de que la parte del género

que se “actúa” es la “verdad” del género; la “actuación” como un “acto” limitado
se distingue de la performatividad porque esta última consiste en una reitera-
ción de normas que preceden, obligan y exceden al actor y, en este sentido,
no pueden considerarse el resultado de la “voluntad” o la “elección” del actor;
además, lo que se “actúa” sirve para ocultar, si no ya para renegar de aquello
que permanece siendo opaco, inconsciente, irrepresentable. [...] Aquí también
podríamos preguntarnos (partiendo de la renegación que ocasiona la actuación
y que la actuación a su vez “representa”) en qué momento la actuación pasa a
ser acting out en el sentido psicoanalítico (Butler, 328-329).
Siguiendo la perspectiva de Butler, que demuestra la imposibilidad de la

emergencia de un sujeto nómade fuera del discurso normalizador, regreso
a la noción de territorio en cuanto a sus actos continuos de dominancia y
sumisión en la formación y negociación de sus fronteras. La omnipresencia
del sexo y la sexualidad, condenada por Foucault, demuestra también una
serie de apropiaciones particulares, fruto de la necesidad y exigencia de arti-
cular el ser controlado y dominado en una práctica continua del conflicto.
La frontera como zona de contacto, y no como construcción o demarca-
ción, desplaza la atención del centro de la sociedad a sus periferias y a los
sujetos que actúan en las mismas. Las obras fílmicas de Cozarinsky se anali-
zarán bajo esta perspectiva de la actuación en la periferia para cuestionar las
alianzas limitadoras del sujeto social entre la represión y lo sublime, el deseo

y la melancolía, la pertenencia y la falta de reconocimiento.
A finales de los años sesenta se plantea una radicalización en el cine
argentino tras la agitadora producción La hora de los hornos (1968) de Fer-
nando Solanas y Octavio Getino, que proponen como respuesta la violen-
cia, y hasta la guerra armada, contra las dictaduras latinoamericanas, como
única proyección continental prometedora de la lucha antiimperialista en
el surgimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. La motivación de Coza-
rinsky de convertirse en un cineasta parte de la idea de hacer cine con total
libertad. Se sitúa dentro del discurso del cine político de la época, pero
cuestiona sus manifiestos y doctrinas acerca de una estética del hambre que
observa como autocensura en los intelectuales argentinos. En contra del
nuevo radicalismo del Grupo Cine Liberación, que recibe sus impulsos de
Solanas y Getino y que repugna a Cozarinsky (Moreno), elige como mo-
delo el Grupo de los Cinco, conformado por Alberto Fischerman, Néstor
Paternostro, Ricardo Becher, Juan José Stagnaro y Raúl de la Torre, que re-
valoriza las estéticas experimentales de los primeros tiempos del cine como
de Georges Méliès, el expresionismo y el surrealismo, para exponer al espec-
tador al automatismo psíquico de la imagen y generar un estilo asociativo
como alternativa a las películas de consumo de la industria cinematográfica.
La película más influyente al respecto, The Players vs. Ángeles caídos (1969)
de Alberto Fischerman y el Grupo de los Cinco, muestra un conflicto terri-
torial por un edificio entre dos bandas, los buenos y los malos. Los players
lo disfrutan poseyéndolo mientras los ángeles caídos lo codician desde las
galerías sin recuperarlo. La puesta en escena de rivalidades entre grupos
intelectuales de la época de militancia toma una nueva posición acerca de
la importancia de las relaciones sexuales que se convierten, en la visión de
Fisherman, en el objeto central de la disputa por el territorio. La presencia
de la homofobia y autonegación del deseo homosexual en el grupo de los
ángeles caídos corresponde a su codicia de un hombre en calzoncillos en
la planta baja del edificio que les ofrece su cuerpo estimulándose con pla-
cer y disfrutando de sus miradas ocultas: “Fanfarrón, sabe que los estamos
mirando”. La voz en off del ángel caído y los gritos de placer del hombre
semidesnudo tendido en el suelo y enfocado en plano picado incomodan al
espectador porque la observación del conflicto territorial convierte la ima-
gen en un acto homosexual según el automatismo psíquico de la perspec-
tiva y el plano. Los planos de la cámara lo asocian con el agresor reprimido
en la galería del edificio que desea apoderarse del cuerpo expuesto ante sus
miradas acercándolo cada vez más y llegando del plano medio al primer
plano cuando el cuerpo expuesto muestra las sensaciones de penetración y
ahogo por manos invisibles, que aprietan su cuello, pidiendo la termina-
ción del acto: “Ayúdame, por Dios”. La película, que hace experimentos
con la dinámica de grupos y la relación entre el espectador y la imagen au-
diovisual, tiene un gran impacto en su generación de intelectuales y motiva
a varios a debutar como cineastas, como Hernán Andrade y Víctor Cruz
(Diez Pérez, 99). Cozarinsky declara: “Siempre quise filmar, pero me decidí
cuando vi The Players vs. Ángeles caídos de Alberto Fisherman” (Moreno).
La escena aquí mencionada resulta ser un patrón imprescindible para dis-
cutir la escena final de la película ... (Puntos suspensivos) de Cozarinsky, la
cual merece aquí una introducción más extensa por mantener su estado de
inédita durante décadas.
La exposición de Puntos suspensivos establece en la hechura de los prime-
ros planos el collage del filme-ensayo con una separación entre las imágenes
visual y sonora, la introducción de la máquina de escribir y el comenta-
rio escrito como elementos principales. En su primer proyecto Cozarins-
ky considera los objetivos ideológicos del Nuevo Cine Latinoamericano,
declarados en los manifiestos de la época como formas de “enfrentar la
penetración ideológica imperialista” a través de una puesta en escena del
conflicto personal y una concientización sobre la realidad social (Velleggia,
181)4. En aquellos años resulta el filme-ensayo el género preferido para
constituir en el cine un hecho “subversivo, tanto en la situación neocolonial
como en las sociedades del consumo” (Velleggia, 199).5 De acuerdo con
esta disposición política niega Puntos suspensivos la firma artística al reem-
plazar un título individualista del proyecto por puntos suspensivos. Puntos
suspensivos6 no muestra la vida de un individuo, sino a un representante de
4 Para la síntesis de los objetivos políticos y culturales del Nuevo Cine Latinoamericano
refiere Susana Vellegia (167-182) a una versión del escritor y guionista cubano Ambro-
sio Fornet de 1985 con el fin de plantear la construcción de una iconografía latinoame-
ricanista mítica en la búsqueda de su propia historia.
5 Velleggia resume el manifiesto de Solanas y Getino “Hacia un Tercer Cine. Apuntes
y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo” en OS-
PAAL, 13 (1969), texto que escribieron durante la filmación de La hora de los hornos.
Solanas y Getino critican el cine europeo por su primacía de la estética y establecen el
Tercer Cine como tarea de destrucción-construcción.
6 El título en paréntesis se agregó en 2012 a los tres puntos para convertir la ausencia
de un título en una referencia utilizable para la prensa en el estreno de la película en el
festival BAFICI.
una capa social. La película está compuesta por los estilos underground de
la época, todos los personajes aparecen como representantes esquemáticos,
son mostrados desde un punto de vista exterior y sometidos al discurso del
comentarista sin permitir una relación emocional del espectador con los
mismos. El mayor énfasis en el discurso político se independiza de la trama
desde el principio y llega a establecerse por su cuenta en planos secuencia
muy largos sin desarrollo dramático. Al mismo tiempo se niegan las estruc-
turas narrativas de coherencia. Los títulos de enlace segmentan el filme-en-
sayo como intertextos sin agregarle una explicación o interpretación de la
causa social. Un buen ejemplo al respecto es la segunda escena sobre un
encuentro de la alta burguesía que alude con su intertexto introductorio
“un atisbo” a un desarrollo dramático que la escena en sí no suministra.
Un lento travelling de la cámara en un banquete de la alta burguesía con
un discurso solemne fragmenta y desorienta la impresión del espectador
que no logra visualizar el aspecto de la sala y el conjunto de los integrantes
presentes mientras el montaje paralelo contrasta el banquete con imágenes
oscuras en el vestíbulo, sonidos de una pareja invisible que está teniendo
sexo y un mirón que deambula por este espacio. Una fuerte disonancia
entre las imágenes visual y sonora y el discurso sarcástico que resulta de él
se mezcla a lo largo de la película con estilos en blanco y negro y en color,
con material documental socio-crítico de la época y una puesta en escena
estilizada que denuncia al mismo tiempo su artificialidad. De esta forma,
Cozarinsky inicia su vida artística conforme a las ideologías del Tercer Cine
como cine tercermundista y propone un planteamiento de las causas socia-
les en su país sin inclinarse a una interpretación acertada.
M (Jorge Álvarez), un personaje sin nombre, es un cura preconciliar
cercano a los objetivos de los militares y las actitudes derechistas de la alta
burguesía. A lo largo de la película se involucra en las tendencias tercer-
mundistas de la teología marxista de la liberación. El collage de elementos
imaginarios contradictorios como en las “escenas de la vida marcial” mues-
tra al cura preconciliar en el campo observando maniobras militares con
armas de artillería pesada al lado de militares, tanto con uniformes de la
época como del siglo xix, cuando el comentarista apunta al devenir de una
dictadura: “preparativos de guerra moderna cuando el enemigo está aden-
tro —en los bancos, en las universidades, en la televisión”. La secuencia
produce un paralelismo irritante con respecto a las alianzas de la época que
asocian a los militares con la economía y los medios públicos en oposición
a los movimientos intelectuales provenientes de las universidades. En su
crítica de la película, expone el articulista argentino Quintín una gran in-

comodidad acerca de una puesta en escena indiferente al identificar ciertos
paralelos entre los discursos derechista e izquierdista, lo cual indica una
característica distintiva fundamental entre Cozarinsky y la ideología del
cine político de su tiempo. Apuntando a un solo demonio y a la hipocresía
en esta fase de radicalización política observa Quintín en la película la
evidencia de un fascismo cotidiano existente en ambos polos de la cultura
argentina, lo cual desmiente la historiografía del movimiento revolucio-
nario. La crítica de Quintín se lee como un ajuste de cuentas con el mito
montonero7, por lo cual dota a la película de la potencia de una bomba
de uranio que se proyecta del pasado al futuro. Quintín propone de esta
forma también una explicación convincente a la larga vida clandestina
de esta primera obra cinematográfica de Cozarinsky. La película circuló
durante décadas en circuitos cerrados por medio de algunas copias malas y
se estrena mundialmente en una versión restaurada en el Festival de Cine
Independiente BAFICI en 20128.
El concepto crítico-social de Puntos suspensivos revela aspectos aún más
complejos y contradictorios al asociar el carácter repugnante del protago-
nista a lo largo de la película con la revelación del deseo homosexual. Co-
zarinsky perfila al homosexual reprimido por medio de un desdoblamiento
interior de una persona victimario-víctima al representar en sí la genealogía
de la sociedad militarista y enfrentarla con un objeto de la represión según
una fuerte identificación positiva con el deseo homosexual. La puesta en
escena del deseo reprimido y el miedo ante las posibles amenazas de las
autoridades identifica finalmente al espectador con el cura preconciliar y su
deseo cuando este manosea el pan de la comunión en primer plano y plano
7 Una de las particularidades en la historiografía argentina es la estilización de los héroes

del movimiento revolucionario de los Montoneros que fueron perseguidos, torturados
y asesinados por formaciones paramilitares, la Triple A (Alianza Anticomunista Argen-
tina) y la dictadura militar entre 1974 y 1983. Por medio de la identificación con los
desaparecidos se estableció una falta de crítica, como lo indecible y no discutible de la
revuelta que cuestiona Hugo Vezzetti por primera vez en su estudio Pasado y presente
(2003). Últimamente aparecen más críticas al respecto, como la de Quintín, que empie-
zan a cuestionar la base ideológica de la militancia, sus acciones y su reminiscencia en la
memoria cultural.
8 La película fue publicada en <www.youtube.com> el 16.07.2013 y tuvo aprox. 1.200
visitas hasta noviembre de 2014. La Fundación Constantini Museo de Arte Latinoame-
ricano de Buenos Aires (MALBA) la ubica entre las películas argentinas más importan-
tes de su época (<www.malba.org.ar/puntos-suspensivos/>, 1.11.2014).
detalle como si el pan fuera un pene, o cuando M busca el contacto con

su reflejo en un espejo de un secador de manos frente a los urinarios de un
servicio público y empieza a llorar. El goce explícito en el primer encuentro
sexual a finales de la película hace resaltar el acto carnal con planos detalle y
acerca los gemidos de sensaciones placenteras al oído del espectador, lo cual
sugiere una referencia explícita al mecanismo psíquico utilizado por Alber-
to Fisherman y el Grupo de los Cinco en The Players vs. Ángeles caídos. Igual
que en la propuesta de Fisherman, la puesta en escena de Cozarinsky no
muestra a M como seductor activo en la relación sexual, sino como la pareja
pasiva, es decir, un seducido por otro hombre joven que en este caso se des-
nuda ante él. El elemento adicional decisivo es por lo tanto el contraplano
del hombre seductor que permanecía en la película de Fisherman en off. La
conversión de M en un objeto de deseo del otro y su entrega pasiva al coito
correlacionan bajo este contexto un joven penetrador presente con la pasi-
vidad del espectador frente al poder de la imagen que se impone sobre él.
Para llegar a este límite de la representación insinúa la película un des-
plazamiento desde el centro urbano a las periferias en el campo. El narrador
de la película cuenta que M inicia un largo viaje. Lejos de los centros de la
civilización llega a una casa en ruinas. Después de saltar desde el antepecho
de una ventana rota hacia afuera se manifiesta el otro en un contraplano
como un fantasma en la imaginación de M y seduce a M con un discurso
casi bíblico al quitarse la ropa: “Te demoraste en venir. Yo no existo. Vos
sabés. Yo no existo. Vos lo sabés. Pero creíste tanto en mí”. M huye de él y
cae boca abajo en la mugre cerca de una playa. El otro desnudo se apodera
de M al pisarlo como un trofeo de caza. Cozarinsky introduce después
como imagen mental, una pintura de la época colonial con una carabela y
construcciones de un castillo en una naturaleza onírica, antes de llegar a la
relación sexual entre los hombres. El acto carnal se desplaza entre las inter-
pelaciones del orden simbólico e imaginario9: oscila entre la manifestación
de un territorio colonial, un encuentro místico con Dios (“¿Seños, Señor,
9 Jacques Lacan introduce los términos en la tríada de lo simbólico, imaginario y real en

su discurso fundador “Le symbolique, l’imaginaire et le réel” de la Sociedad Francesa de
Psicoanálisis en 1953 (publicación en 1982). El comportamiento simbólico se refiere a
cualquier valor socializado en su forma de constituir la simbolización de la ley, la cual
representa aquí la interferencia entre el discurso bíblico y el discurso colonial. El deseo
personal como orden imaginario se inscribe en cada acto simbólico de una forma lúdi-
ca, subversiva o negativa según una mediación de lo real que representa la culpabilidad
como tercer elemento de la realización libidinal.
¿por qué me has abandonado?”) y la transgresión erótica (Bataille)10. La

puesta en escena de los cuerpos abre un espacio de comunicación y reconsi-
dera el “acontecimiento interhumano” como “experiencia táctil”. Se puede
comparar con el espacio existencial según Maurice Merlau-Ponty (168),
que no sitúa al sujeto o lo delimita, sino que muestra cómo “el cuerpo ex-
presa a cada momento las modalidades de la existencia” (178).
Se da una “comprensión” erótica que no es del orden del entendimiento, por-

que el entendimiento comprende advirtiendo una experiencia bajo una idea,
mientras que el deseo comprende ciegamente vinculando un cuerpo a un cuer-
po. Incluso con la sexualidad que, no obstante, ha pasado mucho tiempo por
ser el tipo de la función corpórea, nos enfrentamos, no a un automatismo peri-
férico, sino a una intencionalidad que siga el movimiento general de la existen-
cia y que ceda con ella (173-174).
La “manera de ser-del-mundo físico e interhumano” (175) proyecta

ideas de la afectividad en un espacio que se desarrolla en la teoría francesa
de los años ochenta y noventa en la noción del “lugar practicado” (De
Certeau, 129), en un “cruce de elementos en movimiento” (Marc Augé,
85). Por lo tanto, no aparece en mi lectura del deseo homosexual en el cine
de Cozarinsky el lugar de la periferia en virtud de la huida o evasión, sino
como una nueva concentración en las fronteras del deseo como espacios
de una transgresión que se alimenta de las leyes para lesionarlas y donde el
sujeto negocia las cuestiones centrales de la sociedad. La película cierra con
una imagen de Nosferatu de Fritz Lang (1922) y una larga panorámica de
Buenos Aires al anochecer que une Cozarinsky con una voz femenina en
off que lee el poema “Esperando a los bárbaros” de Constantinos Kavafis.
El poema, modelo de la periferia entre Occidente y Oriente en Alejandría,
en la frontera de las culturas árabes con el régimen británico imperante a
principios del siglo xx, denuncia la pasividad y complicidad de los pueblos
civilizados a disposición de cualquier nueva dictadura que los “libre” de
10 Una afirmación de la sumisión bajo la ley en el consentimiento entre el hombre sobe-

rano y el personaje-víctima en el juego de la violación produce a la vez una dinámica
transgresora exagerando la normativa de la ley y su lesión en la ritualidad sexual des-
enfrenada para mostrar las posibilidades del libertinaje erótico frente a las estrategias
normalizadoras de la sexualidad (Bataille). Después del homenaje de Foucault “Pré-
face à la transgresion” en Hommage à G. Bataille (1963), se convierte esta visión de la
transgresión erótica en una lectura casi obligatoria de los intelectuales a principios de
los años setenta.
tomar decisiones. De esta forma se ha convertido en la amarga crítica del

oportunismo en las sociedades imperialistas y sus dictaduras devastadoras
del siglo xx. La puesta en escena audiovisual del deseo homosexual en las
obras de Cozarinsky parte de este cuestionamiento continuo del territorio
que se anuncia en Puntos suspensivos y que se convierte en una constante del
desarraigo biográfico.
Huyendo de las luchas políticas en Argentina, Cozarinsky se instala
en París en 1974, donde participa en los seminarios de Roland Barthes y
pretende, como él mismo dice, abandonar su personalidad tímida y auto-
censura de los tiempos en Buenos Aires (Toibero, “ficción”) para vivir la
diferencia y acercarse al motivo de la transgresión erótica11. Su filme-ensayo
sobre Jean Cocteau de 1983 es un collage sin comentarios conformado por
escenas de cine, fotos, dibujos, pinturas y otras imágenes, textos, cartas
personales y discursos de Jean Cocteau que insinúan una interpretación
del espectador a través del montaje como tejido iluminador de citas en una
transformación audiovisual de la idea de los pasajes de Walter Benjamin.
La película enfoca las relaciones entre Jean Cocteau y sus amantes Jean
Marais y Raymond Radiguet como un desarrollo artístico en proceso y una
iluminación de la biografía y las relaciones personales a la vez. La relación
artista-modelo plantea el deseo homosexual como elemento esencial de la
11 El impacto de los escritos de Barthes en Cozarinsky y la relación directa entre ambos

en París es importante para afirmar las correspondencias de Cozarinsky con la escuela
deconstructivista que realiza su propia lectura crítica de la terminología de Lacan, apro-
vechando sus juegos de palabras ambiguos y quitándole las normativas de la terapia. En
este proceso, los escritos de Bataille sobre la transgresión erótica son de suma impor-
tancia porque los intelectuales de los mismos círculos la relacionan con el deseo homo-
sexual. Una referencia en las obras de Barthes es su discurso “Digressions”, donde las
prácticas sexuales transgresoras sirven como digresión del sentido simbólico que repre-
senta el concepto de culpa en la limitación social del deseo: “Ce qui est difficile, ce n’est
pas de libérer la sexualité selon un projet plus ou moins libertaire, c’est de la dégager du
sens [...]. La ‘délicatesse’ sexuelle s’oppose au caractère fruste de ces pratiques, non sur le
plan de la transgression mais sur celui du sens; on peut la définir comme un brouillage
du sens” (1287-1288). Cozarinsky subraya la importancia del ensayo S/Z sobre la turba-
ción del deseo y la mascarada del género como interpelación de motivos literarios en la
experiencia personal: “La literatura era un espacio en el imaginario que funcionaba en
relación con la realidad. [...] S/Z me impresionó mucho porque yo tenía en mi nombre
esa misma escisión. Mi padre es Cozarinsky con ‘s’ y había inscripto con ‘z’ [...]. Pero
pensó: ‘Mejor tener alguna diferencia con el resto de la familia’. Como en Barthes, S/Z
era la alternancia y la diferencia. Él [Barthes] me dijo: ‘Usted es el ejemplo viviente de
lo que yo dije’. En ese momento hubo una suerte de acercamiento” (Moreno).
imagen, presente en la flor de hibisco que aparece varias veces a lo largo

de la película, pero también como visualización del encubrimiento de lo
indecible y su transformación artística, como reflexión distante sobre la
estilización artificial y la autorreflexión del artista sobre su arte12. En una
entrevista, explica Cozarinsky su intuición de identificar en las obras de
otros artistas una sombra como resultado de una herida que produce una
cohibición constitutiva en su obra e impulsa al artista a suplirla (Orecchia,
97-112). Jean Marais es el acompañante silente del artista, su recipiente, el
objeto del deseo de la cámara y su reduplicación en el espejo.
La contraparte opaca de este deseo discreto pero manifiesto de una for-
ma visible representa en el ensayo de Cozarinsky el amor entre Cocteau y
Raymond Radiguet. En la última parte de la película se ilumina una faceta
más bien desconocida acerca de la iniciación artística de Cocteau a través
de un amor loco, espontáneo y corto como la llama de un fósforo, cuando
la muerte sorpresiva de Radiguet a causa de la fiebre tifoidea a los veinte
años lleva a Cocteau al borde de la muerte por su toxicomanía. Cozarinsky
enfatiza sobre una melancolía del deseo homosexual cuando introduce un
autorretrato de Cocteau en un dibujo de un hombre desnudo intoxicado
por medio de un doble movimiento: por un lado se mueve el dibujo ante la
cámara y por el otro, se nota un movimiento de la cámara hacia el dibujo
terminando en un plano detalle del órgano sexual que se ve multiplicado
en un dibujo audible como tubos de órgano. El ensayo de Cozarinsky com-
bina la conmoción de la pérdida con el deseo homosexual cuando ilustra
el discurso de Cocteau sobre Radiguet al que amó como a un “hijo” con
una foto del propio Radiguet desnudo y tendido en la playa donde muestra
su sexo con una sonrisa. Cozarinsky se acerca a la emoción de Cocteau al
utilizar el zoom en la cita audiovisual: “Je n’ai peur que de la mort des au-
tres. Pour moi la vrai mort c’est la mort de ceux que j’aime”.13 La novela El
baile del conde de Orgel de Radiguet (1941 [1924]) se explica aquí como un
código secreto de reconocimiento entre homosexuales en una época de re-
presión. Pero Cozarinsky agrega algo más al vincular la novela con la herida
12 Cozarinsky, sobre su película: “Y todo lo que no dice es evidente en la imagen. Quiero

decir, no habla de su homosexualidad, no habla de un montón de cosas... Están ahí y
no están..., no están dichas y uno las ve un poco entre las imágenes, entre las fisuras del
discurso aparecen...” (Bernini, Dupont y Goggi, 127).
13 “Solamente tengo miedo a la muerte de los demás. Para mí la muerte verdadera es la
muerte de la gente que amo”.
personal de Cocteau. La vida artística aparece en una dialéctica contradic-

toria del llanto cuya clave de interpretación enfoca la articulación del deseo
homosexual en una presencia de la pérdida14. Conocer al artista e interpre-
tar las facetas de sus obras significa experimentar la ausencia del otro que
vive en él. La proyección artística en un movimiento multidireccional de
las citas como un pasaje requiere un movimiento activo del espectador, una
habilidad de desplazarse hacia la multiplicación de los planos del deseo y
su empatía frente a la pérdida. En comparación con Puntos suspensivos y las
fronteras del deseo podemos observar en las obras de Cozarinsky en Francia
un desplazamiento hacia lo indecible del deseo homosexual, la herida y la
cohibición, como impulso del proceso artístico.
En un homenaje a la vida errante de los autores Paul Bowles, William
Burroughs, Truman Capote y otros excéntricos se libera Cozarinsky de este
peso de la representación codificada. En Fantasmas de Tánger (1997) dos
historias separadas se entrelazan en la visión del espectador: un joven ma-
rroquí busca en Tánger, como estación de paso, la posibilidad de llegar a
Europa por medio de una embarcación clandestina, y un escritor español
busca en Tánger, como destino del deseo, la aventura con prostitutos para
superar un bloqueo creativo en su vida. Ambos deambulan por la ciudad
en realidades paralelas y segregadas sin encontrarse. Una reactualización del
imaginario occidental sobre el paraíso de las drogas y el sexo libre recibe su
confrontación con la realidad social exclusivamente en la perspectiva del
espectador por medio del montaje paralelo. La presencia de Bowles en la
película apunta a un intelectual que ha dejado de interesarse en el presente
político-social viviendo “en una tierra donde la brujería es una realidad
cotidiana, en la que el veneno circula como mensaje de amor o de odio
entre los individuos”. Sueña con el pasado de Tánger hasta 1956 como
zona internacional, la plaza dorada del África colonial sin proscripción de
14 Para explicar la cualidad del duelo frente a lo indecible remito a Judith Butler: “En la
medida en que las inclinaciones homosexuales no se reconozcan dentro de la hetero-
sexualidad normativa, no estarán constituidas meramente como deseos que emergen
y luego se prohíben. Antes bien, son deseos proscritos desde el comienzo. Y cuando
emergen del lado opuesto del censor, muy posiblemente carguen con la marca de la
imposibilidad y representen, por así decirlo, lo imposible dentro de lo posible. Como
tales, no serán inclinaciones que puedan llorarse abiertamente. Se trata, pues, menos de
negarse a hacer el duelo (una formulación que pone el acento en la decisión) que de una
anticipación del duelo realizada por la ausencia de convenciones culturales que permi-
tan confesar la pérdida del amor homosexual” (331).
la homosexualidad que convertía Tánger en un “limbo donde Jean Genet,

William Burroughs, entre cientos de europeos y norteamericanos menos
prestigiosos, pudieron vivir las fantasías que, en aquellos tiempos, en otras
latitudes, los habrían llevado entre rejas” (Cozarinsky, “Fantasmas”). Co-
zarinsky constata que sus fantasmas existen “para quienes creen en ellos”,
porque “el verdadero exotismo de Tánger es social, humano, aun cuarenta
años después de clausurada la zona internacional” (ibíd.).
Al presentar una parte documental sobre la realidad social con sus re-
gistros técnicos respectivos y otra de cine ficción sobre sus imaginarios del
pensamiento orientalista formaliza la película las dos historias irreconcilia-
bles en cuanto a su desintegración. Más allá de la estilización del mito de
la decadencia en la vida y escritura de los intelectuales excéntricos, fuente
de inspiración de las narrativas de aventura europeas y norteamericanas en
la película de Cozarinsky, se reactualiza la crítica social del orientalismo
que ya tiene fuertes antecedentes en la literatura argentina. Aparte de la
analogía entre los imaginarios orientalistas europeo y argentino15, se plantea
una gran diferencia respecto del dispositivo de las correspondencias entre
Argentina y el Oriente sobre una “permanente cultura de frontera” y un
punto de vista desde la colonia que implica un consenso entre las nociones
del desierto y la periferia frente al exotismo literario a base de la geopolítica
europea (Gasquet, 15-18). Su conclusión evoca una “multiplicidad de hori-
zontes culturales” con “consecuencias simbólicas, ideológicas y políticas ‘in-
ternas’ —y no ‘externas’, como ocurre con el modelo colonial europeo—”
(298-299). Esta disposición me parece importante para perfilar el punto
de vista de Cozarinsky como viajero y caminante entre las culturas en su
montaje de perspectivas de la segregación social y cultural. Su puesta en es-
cena del territorio, sus habitantes, viajeros y fantasmas proyecta una nueva
relación entre modelos argentinos y europeos. Roberto Arlt puede figurar
aquí como un modelo implícito de Cozarinsky que adopta estas perspecti-
vas dispares de la cultura de frontera16. La película comienza con los viejos
noticiosos, restantes de otra época pasada, y la visión del exotismo como
15 Axel Gasquet presenta un corpus extenso sobre el orientalismo en la literatura argentina

de los siglos xix y xx.
16 La película no trabaja con citas explícitas de Roberto Arlt, pero muestra su relevancia
implícita como intertexto para entender las instrucciones del guion. En 1935, Arlt viaja
a Tánger y se convierte en un cronista influyente con sus Aguafuertes, como corresponsal
del diario El Mundo, sus muchas reediciones en libro y su adaptación literaria en sus
cuentos marroquíes.
proyección perfecta de un centro de intrigas geopolíticas de las potencias

europeas que se mezcla con un libertinaje desenfrenado de los viajeros ricos
y extravagantes, tal como lo afirmaba inocentemente Arlt en 1935 como
recién llegado: “estamos en Tánger, señores, Tánger, codiciada por las po-
tencias, donde conviven fraternalmente los vicios más extraordinarios, aquí
donde todo está permitido” (Arlt, Aguafuertes, 69). Para mostrar la presión
de estas expectativas, inserta Cozarinsky en la puesta en escena de la llegada
del escritor español en su ensayo fílmico algunas imágenes de la película
Casablanca (Michael Curtiz 1942).
La trama que separa a los dos protagonistas, el viajero español (Laurent
Grévill) y el joven marroquí (Younés Moktader), tiene mucho que ver con
el desencanto presente en la escritura de Arlt después de su llegada a Tán-
ger17. La explotación cruel de los niños a partir de los seis años que trabajan
hasta doce horas diarias se convierte en una imagen persistente: “nos seduce
con su color y en otros emana de su carnaza una bestialidad tan repulsiva
que aterroriza” (Aguafuertes, 76). En Fantasmas de Tánger de Cozarinsky,
trabaja Younés como lavaplatos, vende cigarrillos de contrabando y, cuando
su madre se prostituye y él no tiene lugar para dormir, “tal vez no rehúse la
invitación de algún europeo sonriente, generoso, tanto más amable que los
patrones que lo explotan”. El desencuentro de los protagonistas es casual
cuando pasan por el mismo lugar de la ciudad y es, a nivel de guion, inelu-
dible en cuanto al imaginario engañoso del espectador que desea concertar
los dos mundos opuestos frente a los agravamientos del tráfico de seres hu-
manos. El escritor español reviste en la visión de Cozarinsky el gesto exage-
rado de Arlt cuando el extranjero espera ansiosamente el gesto voluptuoso
del varón árabe, como lo perfilaba Arlt en una de sus descripciones noto-
rias: “notó mi turbación, la parálisis de mi corazón, la palidez de mi rostro”
(El criador, 159). El escritor aparece como una víctima de su deseo cuando
se le quita el aliento en una exageración del gesto arltiano y casi padece un
infarto al subir una escalera larga y entrar en un burdel de muchachos. El
espectador ve al caminante que acaba en la periferia del mundo occidental,
un representante de la ficción occidental, siempre con una distancia desde
afuera en un mundo paralelo. Mientras que la atracción física del deseo
homosexual recobra su importancia en una puesta en escena que realza los
cruces de miradas, el toque de las cosas y los contactos corporales por un
17 Véase “El trabajo de los niños y las mujeres” (Arlt, Aguafuertes, 76-78 [El Mundo
05.08.1935]).
lado18, se desmiente, por otro, el encuentro entre las culturas diferentes.

Cozarinsky se opone al intercambio y la reconciliación de las perspectivas.
Su puesta en escena de lo ajeno cuestiona también el enfrentamiento. El
“límite imaginario de las nuevas ciudadanías” en Argentina, una extraña co-
rrespondencia entre el exotismo europeo y la crítica política interna desde
el siglo xix sobre el “bárbaro en casa” (Gasquet, 298), estimula y critica los
valores estéticos y creativos del contacto imaginario entre las periferias por
medio del personaje español, la transformación de los deseos en fantasmas
y las economías crueles que predominan en su territorio.
En una entrevista antes del estreno de su película Ronda nocturna (2005)
subraya Cozarinsky su lejanía permanente a los discursos artísticos de su
tiempo: “No sé quién es mi generación. Siempre he sido un francotirador,
he estado al margen.” (Zimmerman). La presencia del deseo homosexual en
la obra de Cozarinsky en las últimas décadas del siglo xx no confirma nin-
guna pertenencia o idea partidaria, como la nueva cultura gay por ejemplo.
Se inscribe en un desplazamiento constante donde el amor remite a una
pérdida y una relación con la muerte, y las relaciones eróticas, casuales y
pasajeras, siempre cuestionan su identidad y demarcación en un territorio
conformado por la geopolítica que corresponde a las economías patriarcales
y postcoloniales. Cozarinsky señala en una entrevista después del estreno
de Fantasmas de Tánger que la película representa una fractura en su trabajo
y un comienzo (Eseverri). Esta frase podría aplicarse como una constan-
cia en las obras de un pensamiento nómade cuyas cualidades demuestran
una subversión continua de las convenciones en el contacto sensual con el
mundo. Ese nomadismo como “figuración de una interpretación situada,
postmoderna” (Braidotti, 30-31) es tal vez la característica más acertada de
ese estímulo a finales del siglo xx que moviliza a personas en los territorios
estableciendo los puentes y las fronteras del deseo homosexual como zonas
de un contacto pasajero para reproyectar en paralelo la construcción y de-
construcción de sus discursos.
18 Cozarinsky explica en una entrevista con la revista Kilómetro 111 (Bernini/Dupont/

Goggi 2000: 134) que el rodaje en una casa particular que representa en la película el
burdel de muchachos fue muy complicado al encontrar el eje perfecto de la cámara para
que las miradas apartadas de los jóvenes aparezcan en la visión del espectador como un
estímulo homosexual, un cruce de miradas con el cliente español.
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Visibilidad lésbica, canon literario y
paradojas autoriales: Tu nombre escrito en el
agua (1995), de Irene González Frei1
Estrella Díaz Fernández

Universitat de Lleida
Durante siglos, las identidades lésbicas han estado marcadas por el silencio
y la invisibilidad a causa del carácter patriarcal de la sociedad occidental
(Viñuales, 22); esta exclusión, u ocultamiento, ha dificultado, como en el
caso mismo de todas las mujeres, su entidad y su identidad como sujetos
históricos. Meri Torras (125) emplaza en las décadas de los sesenta y setenta
el nacimiento de la crítica feminista lesbiana (al mismo tiempo y de forma
paralela que la crítica feminista), durante la nominada “segunda ola del
feminismo”, con el doble objetivo de “salir de la invisibilidad y romper el
silencio en el que el patriarcado sumía la realidad lesbiana. Constituye el
inicio de lo que se denomina ‘salir del armario’ (coming out of the closet);
vencer el miedo al rechazo, la marginación y/o la represión sexual (y perso-
nal) y atreverse a vivir una vida como lesbiana”.
La crítica lesbiana ha tratado de recuperar una genealogía a partir de
textos que en algunos casos habían sido excluidos del canon hegemónico
masculino. Surge así un canon alternativo “que podía intentar establecerse
independientemente (minicanon) o bien modificar el canon ortodoxo, aña-
diendo nombres y obras de autoras lesbianas o releyendo textos canónicos
desde una perspectiva lesbiana” (Torras, 133). Debido a que en España no
existe una tradición narrativa de coming out (ni ha tenido la misma relevan-
cia que en los países anglosajones) y a la dificultad que entraña determinar
la naturaleza de la amistad o el erotismo entre dos mujeres, las clasificacio-
nes que se han llevado a cabo son diversas: por ejemplo, Rosalía Cornejo
(41) advierte que fue tras la muerte de Francisco Franco (1975) cuando
en España se produjo el llamado boom de la literatura femenina, con la
1 El presente artículo se inscribe en el marco del proyecto de investigación FEM2015-

69863-P MINECO-FEDER.
66 Estrella Díaz Fernández
inclusión de temas como la sexualidad o el erotismo entre mujeres y que, a

pesar de que no pueda hablarse estrictamente de literatura o cultura lésbica,
es innegable que el deseo y los sentimientos entre mujeres ocupan un lugar
fundamental en la literatura del último cuarto del siglo xx2.
Estudios como los de Rosalía Cornejo, María Castrejón, Angie Simo-
niso Mª Àngels Cabré, entre otros, aportan su particular genealogía y clasi-
ficación. Tanto el de Castrejón como el de Simonis se remontan hasta ini-
cios del siglo xx, aunque engloban las representaciones lésbicas desde una
óptica tanto femenina como masculina —heterosexual u homosexual—;
por su parte, Cornejo (52-64) considera que Nada (1954), de Carmen
Laforet, inaugura la novela de amistad entre mujeres en la literatura espa-
ñola, mientras que Cabré se centra en autoras residentes en Cataluña (o en
los Països Catalans) —sin tener en cuenta ni el lugar de nacimiento ni la
lengua— a partir de 1970 y establece “Tres generacions, tres mirades, tres
retrats”: en el primer grupo se encuentran “las madres” (de 1970 a 1992)
quienes, a su juicio, establecieron las bases de nuevas poéticas y sin las cua-
les, tal vez, “la temática lésbica no saldría por ninguna parte en las historias
de la literatura” (23). Ellas son Esther Tusquets, Cristina Peri Rossi, Ana
María Moix, Carme Riera y Maria Mercè-Marçal. En segundo lugar, “las
hijas” (de 1992 al 2005), entre las que destaca a Isabel Franc e incluye a
Flavia Company y Olga Guirao (24); y, en tercer lugar, “las nietas” (a par-
tir de 2005), entre las que se encuentran Jennifer Quiles, Anna Tortajada,
Thais Morales, Isabel Prescolí, Susana Hernández, Lais Arcos, Bel Olid,
Gemma Puig Masip y Sílvia Bel.
Dentro de las coming-out stories publicadas en España podemos con-
siderar Tu nombre escrito en el agua (1995) como una de las novelas más
prominentes y reveladoras, a la par que enigmática, en el contexto de la
narrativa lésbica por varios motivos. En primer lugar, Tu nombre escri-
to en el agua resultó ganadora de la decimoséptima edición del Premio
La Sonrisa Vertical, uno de los galardones pioneros en narrativa erótica
durante la Transición, convocado por la (re)conocida editorial Tusquets.
Su publicación en una editorial más generalista (escapando del circui-
2 Recuérdese, en todo caso, la monografía de Inmaculada Pertusa Seva, en donde se abor-

da “cómo las autoras Esther Tusquets, Sylvia Molloy, Carme Riera y Cristina Peri Rossi,
al ofrecernos la representación de una serie de personajes lesbianos que se esfuerzan por
romper el silencio y la represión a la que están sometidos, han contribuido al desarrollo
de un nuevo canon de la literatura lesbiana hispana” (16).
Visibilidad lésbica, canon literario y paradojas autoriales 67
to literario del colectivo LGTB) ya le confería una mayor visibilidad y

propiciaba que saliera del “ambiente” y llegara a públicos más amplios3.
Tres años antes, en 1992, había quedado finalista Entre todas las mujeres,
de Isabel Franc, aunque las dos novelas guardan varias diferencias, como
veremos más adelante. Las representaciones lésbicas publicadas hasta ese
momento en “La Sonrisa Vertical” habían sido o bien muy secundarias o
bien descritas desde un punto de vista masculino; desafortunadamente,
en la producción posterior solo hallamos tres cuentos en donde, a partir
de una focalización autodiegética y femenina, se representen estas iden-
tidades: “Dorso de diamante”, en Cuentos eróticos de Navidad (1999),
de Mayra Montero; “Perro negro”, en Cuentos eróticos de Navidad, de la
misma autora que Tu nombre escrito en el agua y “La puerta”, en Cuentos
eróticos de verano (2002), de Marcia Morgado.
En segundo lugar, resulta muy significativo el año de su aparición: 1995.
Según la clasificación de Cabré, se situaría entre las narrativas de la segunda
generación (emplazadas por la autora a partir de 1992), cuyas característi-
cas ya empiezan a ser “narrar el fet lèsbic” (27). En estas nuevas ficciones,
a diferencia de las de las “madres”, en las que se describen relaciones ho-
moeróticas, afectivas e incluso sexuales entre mujeres de manera ambigua,
“sin mencionar nunca el lesbianismo ni contemplar la convivencia lesbiana
como alternativa de vida a la heteronormativa” (Simonis, Yo no soy, 173), la
voz narrativa ya revelaba su identidad y se nombraba como lesbiana. Mien-
tras que en Entre todas las mujeres se construye una historia de amor (con
grandes dosis de erotismo, es cierto) entre la Virgen María y Bernadette
—reencarnación de una mujer educada durante la represión franquista—,
con la consiguiente parodia mística y crítica al poder, Tu nombre escrito
en el agua visibiliza y nombra la relación y convivencia entre dos mujeres
independientes como alternativa viable a otra heterosexual. Pilar Rodríguez
3 Cabré (19-20) señala la creación de nuevas editoriales destinadas al colectivo gay y lésbico
con el objetivo de llenar el vacío existente en cuanto a producción literaria. En los años
noventa aparecen editoriales como Horas y Horas, Egales (a partir de la suma de los es-
fuerzos de las librerías Cómplices y Berkana (situadas en Barcelona y Madrid), Odisea y,
posteriormente, aunque por muy poco tiempo, Ellas Editorial y LesRain. Cabré también
denuncia: “Tant Egales com Odisea son ben rebudes pel públic, venen i fan créixer els
seus respectius catàlegs. Però no surten de l’ambient: a les grans superfícies, a les llibreries
dedicades a les humanitats, simplement les rebutgen. Com si entre els seus lectors no hi
hagués ni gais ni lesbianes. Broma de mal gust, paradoxa o ambdues coses?” Por su parte,
Simonis (“Silencio”, 133) incluye editoriales como Bellaterra, Laertes e, incluso, Tusquets.
(2003: 96) señala cómo el mayor mérito de esta obra reside en ser “una de
las primeras escritas en lengua castellana abiertamente ‘lesbiana’”, mientras
que Angie Simonis (“Silencio”, 132) la considera “un gran clásico lesbiano”.
En tercer lugar, merece destacarse la paradoja que supone que la única
novela de toda la colección donde realmente se visibilice una relación de
este tipo sea precisamente la que conserve “invisibilizada” a su autora. Ex-
plícitamente se requería, en una de las bases del Premio La Sonrisa Vertical,
que “El autor se compromete, en caso de que su obra resulte premiada, a
mantener el anonimato hasta el momento de la publicación de la misma.
En dicha fecha, el autor se compromete igualmente a revelar su identidad”.
¿Quién firma Tu nombre escrito en el agua? Una mujer: Irene González Frei.
¿Y quién es González Frei? Según la página de autores de Tusquets: “De
Irene González Frei solo sabemos lo que ella misma ha querido revelar hasta
ahora a la prensa: es una joven estudiante hispanoamericana, afincada tem-
poralmente en Roma, que, por encima de todo, desea seguir escribiendo
en la discreción del anonimato”. ¿Quién se oculta bajo el seudónimo? ¿Por
qué no se ha revelado? Precisamente, Luis García Berlanga, director de la
colección, confesaba cómo “La Sonrisa Vertical” había contribuido a que
algunos autores descubrieran su identidad: “Desde que se inició la colec-
ción de ‘La Sonrisa Vertical’, algunos autores han empezado a divulgar sus
verdaderos nombres, y estamos orgullosos de haber sido los primeros en
darlos a conocer a nuestros lectores” (Muñoz Puelles, 18).
Quince años después de la publicación de la novela, Irene González
Frei escribía una nota en el blog Escritores del mundo bajo el título “La
otra de mí”; la autora revisa la abundancia de apócrifos en el pasado (el
Pseudo Dionisio, el Quijote de Avellaneda o el Ossian de Macpherson) y
los ocultamientos literarios del siglo xx (Juan de Mairena/Antonio Ma-
chado; Ricardo Reis/Fernando Pessoa; Eduardo Torres/Augusto Monte-
rroso; Jusep Torres Campalans/Max Aub o Bustos Domeq, a su juicio “el
impostor más inverosímil”). También se hace eco del caso de Clara Beter,
prostituta rusa que en 1926 denunciaba la explotación sexual de las in-
migrantes de Europa del Este, en Versos de una…, como un testimonio
verdadero hasta que se descubrió que la obra había sido escrita por un tal
César Tiempo, seudónimo de Israel Zeitlin, escritor ruso radicado en Ar-
gentina4. Resulta interesante que la nota se inicie vinculándose a un autor
4 El/la autor/a de Tu nombre escrito en el agua conoce perfectamente la tradición literaria

lésbica, como podremos comprobar más adelante. Resulta interesante que todos los
argentino: “El escritor argentino Miguel Vitagliano (si tal es su nombre

verdadero) me pide que cuente cómo es escribir con seudónimo”. Pero
más interesante resulta descubrir que Miguel Vitagliano es profesor de
Teoría de Literatura en la Universidad de Buenos Aires y autor del ensayo
Cómo ambientar un cuento o una novela. Técnicas y recursos para escribir
ficciones creíbles (2003) y de la novela titulada El otro de mí, publicada en
Argentina el mismo año en que aparecía en el blog la nota de Irene Gon-
zález Frei (2010) con un título más que similar. Esta obra de Vitagliano
se publicó en la editorial Eterna Cadencia; en la página web donde se
presenta la obra se señala el juego del autor con las voces narrativas: “Él,
o sea yo —dirá entonces—, es, soy, es decir, somos un hombre que queda
viudo”, este juego de espejos (o de impostura) se aprecia también en el
final de Tu nombre escrito en el agua: “Nadie podrá adivinar si yo soy Sofía,
o soy Marina que finge ser Sofía, o Sofía que finge ser Marina que finge
ser Sofía…” (González Frei, Tu nombre, 288). También cabe señalar que,
en la biografía del autor proporcionada por la editorial, se menciona que
Miguel Vitagliano colabora desde 2009 en el blog Escritores del mundo5.
Por otra parte, su producción novelística en España ha sido publicada
por Tusquets desde 1996: Los ojos así (1996), Cielo suelto (1998) y Vuelo
triunfal (2003).
Para indagar sobre la posible impostura de la autoría femenina propone-
mos un análisis pormenorizado de la novela bajo dos perspectivas: en pri-
mer lugar, se examinarán los elementos “comunes” con obras anteriores y
que inscriben a la obra en una tradición literaria lésbica y, en segundo lugar,
los elementos que maneja el autor para dotar de verosimilitud a su novela y
que se plantean explícitamente en Cómo ambientar un cuento o una novela
(o en la nota del blog), con el objetivo de averiguar si se están manipulando
los referentes anteriores o, por el contrario, es la propia novela la que ha
podido sentar unas bases.
El argumento se centra en la relación entre dos mujeres: Sofía y Ma-
rina. La novela se inicia con una invocación de la voz narrativa, desde un
seudónimos que aporta sean de hombres, a excepción de Clara Beter (que oculta una
identidad masculina). Ya que su novela visibiliza la relación entre dos mujeres, ¿por
qué no se hace eco de las escritoras que escribieron bajo un nombre masculino para
reivindicarlas?
5 Página web de la editorial Eterna Cadencia es: <http://www.eternacadencia.com.ar/
ee-elotrodemi.htm> (consultado el 15 de junio de 2014).
punto de vista femenino, a una tal Marina; desde las primeras líneas ya
se pone de manifiesto una relación amorosa entre ambas mujeres: “Aún
conservo fragmentos de nuestro amor vertiginoso entre las grietas del do-
lor y el desconsuelo. Aún tiembla mi voz al recuerdo de tus manos suaves
[…] Fuimos más que Sofía y Marina, yo fui tú y lo seré nuevamente”
(13). Tras la breve epístola, narrada desde un tiempo presente, el relato
nos sitúa en el pasado describiendo una violenta escena en la que las dos
se encuentran atadas a la cama y a merced de un personaje masculino
que acabará forzándolas —posteriormente, descubriremos que se trata de
Santiago, el marido de Sofía—. La violación se retomará ulteriormente y
será la que cierre la historia tras describir la muerte de Marina durante la
vejación perpetrada por el celoso esposo. Los saltos temporales, las ana-
lepsis y las prolepsis tienen como finalidad mostrar tanto la vida anterior
de la actante principal —primero con su marido Santiago, con el que
acaba estableciendo un pacto sexual violento en el que tiene cabida el
bondage, la sodomización, las palizas y los insultos, pero que a ella la deja
insatisfecha, y posteriormente su vida en común con Marina—, como su
sufrimiento por la pérdida de la persona amada, mediante una invocación
dirigida directamente a su amante asesinada.
Varios son los intertextos literarios y mitológicos que presenta esta nove-
la con otras anteriores. En primer lugar podemos considerar el título: “Tu
nombre escrito en el agua” no solo hace referencia a unos versos de John
Keats —“Esta tumba contiene todo lo que fue mortal de un joven poeta in-
glés. Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua” (228)—, sino que
también recurre a las metafóricas escenas de sexualidad lesbiana, “evocadas
alrededor de elementos tradicionales femeninos como el agua, principio de
vida y símbolo de la feminidad y la maternidad por excelencia” (Simonis, Yo
no soy, 208). Un elemento común de dos de las novelas pioneras en litera-
tura lésbica española es la mención al mar/agua en el título —Te deix, amor,
la mar com a penyora (1975), de Carme Riera, y El mismo mar de todos los
veranos (1978), de Esther Tusquets. Cabe destacar que Lucía Guerra (159)
considera que “la imposibilidad de un nombre escrito en el agua, según
nuestra hegemonía cultural, apunta hacia esa exclusión e invisibilidad del
lesbianismo en los discursos e imaginarios prevalentes”. Pero más revelador
que el título resulta la nominación de las actantes principales: Sofía, Marina
y Clara (Clara es un nombre inventado por las dos amantes como símbolo
de su unión), que remiten directamente a las dos novelas citadas. Sofía y
Clara aparecen en El mismo mar de todos los veranos como sujetos en quienes
la protagonista proyecta su afecto e interés6. Marina es la voz narrativa de

la ficción de Carme Riera que desgrana su historia de amor con una mujer
antes de morir.
Un aspecto significativo en la literatura lesbiana, a juicio de Zimmerman
(Cornejo, 146), son los referentes mitológicos o literarios que “revelan, en
primer lugar, un ejercicio de ‘lectura perversa’, es decir, de apropiación y
resignificación de los guiones heterosexuales de la mitología”. En Tu nombre
escrito en el agua el mito al que las dos mujeres aluden constantemente es el
de Narciso, alusión que refuerza la figura del doble (las dos mujeres son tan
parecidas físicamente como dos gotas de agua) a la vez que, según Simonis
(Yo no soy, 205), “discute de forma solapada las teorías psicológicas sobre
la homosexualidad, pero, […] como queriendo probar el carácter ficcional
que puede anidar en las posturas supuestamente científicas”. A mi juicio,
la reiteración mitológica articula una deconstrucción, no solo de las teorías
psicológicas que apuntaba Simonis, sino también de toda la tradición lés-
bica anterior. En Tu nombre escrito en el agua el amor se produce entre dos
mujeres “iguales” (físicamente, de la misma edad, independientes econó-
micamente…), alejándose del amor entre una joven y una mujer madura
como es el caso de Carol (1951), de Patricia Highsmith, Julia (1970), de
Ana María Moix o las ya señaladas ficciones de Tusquets y Riera:
como la corriente incesante que se llevara el rostro de Narciso y a Narciso mis-

mo, y seguían besándose y amándose despreocupadas de la superficie en que se
apoyaba su mutuo deseo porque era ya como si no se apoyaran en nada, y las
hubiesen visto flotar, aferrada la una a la otra, los pechos de la mujer contra los
pechos de la mujer, las aguas del coño fluyendo en el mismo cauce, y la pierna
de una entre las piernas de la otra, aunque no se podía determinar cuál era de
cuál, pues todo era el mismo gozo mientras las horas pasaban sin prisa, la noche
se llevaba al día y el día a la noche, en una sucesión tan perfecta como la de los
cuerpos espejo de las mujeres reflejo (González Frei, Tu nombre, 209).
6 Sofía es la institutriz de la protagonista de El mismo mar de todos los veranos. Se trata de un

personaje secundario y de ella rememora cuando se sentaban juntas en la cama y le conta-
ba fascinantes historias “tan unidas, tan iguales, tan amigas” (Tusquets, 165). Finalmente,
es expulsada de la casa cuando se descubre que mantiene relaciones con el padre de la
actante principal. Por otra parte, Paul Julian Smith (103) pone de relieve que la relación
entre la protagonista de El mismo mar de todos los veranos y Clara “apunta a una reproduc-
ción o inducción lesbiana de una a otra generación, un proceso en el cual la maternidad
biológica carece del privilegio de primacía que generalmente se le concede”.
Otro elemento que cabe destacar en la literatura lésbica es el que hace

referencia al lenguaje. Nicole Brossard (Torras, 129) propuso que “Una
lesbiana que no reinventa la palabra es una lesbiana en proceso de desa-
parecer”, y la propia Torras (ibíd.) señala: “La(s) lesbiana(s) escribe(n) en
defensa propia, en la arena del combate del lenguaje, que siempre dice más
y menos de lo que queremos decir”. Así, en la novela de González Frei,
el lenguaje se muestra incapaz de reflejar la intensidad y el sentimiento
amoroso y sexual de las dos mujeres, con la consiguiente creación de un
lenguaje nuevo donde se (con)funden las dos amadas:
Y me dormí besándote mi cuello, sentí en tu paladar el gusto más amargo y

más íntimo de mis vísceras, me bebimos hasta las heces, y desde entonces mis
sueños fueron tuyos, Marina, Marina nuestra, me amamos, te amaste más que
nunca, soñamos que te veías y yo eras Clara, porque ella multipliqué nuestros
sueños y te besamos mi coño, lo recorriste con la punta de mi lengua y puse tus
dedos junto a nuestros labios que ardíais, te abriste mi abismo, giramos, volvis-
te a penetrarme, con la sonrisa desgarrada de felicidad, Marina, te corrimos en
mí, me fuimos, tú me amamos, Sofía, para siempre (Tu nombre, 223).
Es preciso considerar la apreciación de Aránzazu Hernández Piñeiro

(150) sobre el léxico que emplean autoras como Hélène Cixous y Monique
Wittig en sus obras al escribir sobre el deseo entre mujeres: “la escritura del
deseo lesbiano supone una transformación de la escritura misma, trans-
formación que las autoras ponen en juego a través de un continuo trabajo
con los pronombres personales y una radical recreación de la corporalidad
femenina”. Siguiendo con Cixous, Hernández Piñeiro señala cómo el deseo
de las amadas se convierte en imágenes a través de las cuales los cuerpos
de ambas son recreados como cuerpos deseantes y explorados en cada una
de sus partes y fluidos (161). De la misma forma, Sofía y Marina exploran
nuevas formas de manifestar su amor alejándose de convencionalismos, cir-
cunstancia que no se había producido en las novelas españolas pioneras,
donde todo resultaba mucho más insinuante y velado:
Intentamos decirnos cuánto nos queríamos, cuánto habíamos llegado a amarnos

en esos pocos días compartidos, pero nos faltaban las palabras. Era desesperante
no poder expresar el propio amor, aquel amor que era nuevo y no podía servirse
de palabras viejas. Marina propuso que nos abriéramos un tajo en la yema de los
dedos como juramento de sangre. Lo hicimos, pero ambas sabíamos que ese acto
era tan trillado y tan insuficiente como una expresión convencional.
Entonces hicimos el pacto. […]

—Cágame —le dije—. Dame tu mierda. Lo quiero todo de ti. […]
Aquella noche yo comí sus excrementos, y ella los míos (Tu nombre, 222-
223)7.
En lo que atañe a las técnicas y/o estrategias que maneja quien se

esconde tras el seudónimo para dotar de realismo a su obra y que se plan-
tean explícitamente en Cómo ambientar un cuento o una novela, podemos
destacar tres: la investigación, la construcción del ambiente y la voz na-
rrativa. El punto más importante y prioritario para escribir un relato, sea
de la índole que sea, a juicio de Miguel Vitagliano (13), es la búsqueda
de información —y qué duda cabe que la autora de Tu nombre escrito en
el agua es conocedora de la literatura lésbica tanto española como anglo-
sajona—. Esta indagación revierte también en la creación de los actantes:
“¿Cómo se llama el personaje? ¿Por qué lleva ese nombre?” (ibíd.). Pero
no toda la información recabada, prosigue el autor, debe estar plasmada
en la narración: alguna no será utilizada, otra se insertará en el relato de
forma indirecta —“para ayudar a caracterizar un personaje o una situa-
ción, pero que de ninguna habrá de ser explicada” (20), porque “cuanto
más conozca [el escritor] mejor podrá jugar con lo que sabe” (21)—. Evi-
dentemente, no se explicita ni el origen ni el significado de los nombres
de las protagonistas, aunque una lectora entendida en la aún escasa litera-
tura lésbica anterior a 1995 no tendría mayor problema en establecer las
conexiones pertinentes.
Otro punto que considera vital Vitagliano es la creación de un ambiente
o, como él mismo plantea (25), los recursos que se pueden llevar a cabo
para que el relato sea leído como si se tratara de una parte más de la vida.
A su juicio es muy importante cuidar aquellos temas que pueden parecer
secundarios, pero que logran crear un contexto creíble/verosímil, así como
la inserción de detalles en la narración (o en la construcción de los perso-
najes) a pesar de que “no mantengan una relación directa con lo que va a
acontecer” (43). Por su parte, González Frei (La otra, s. p.) confesaba en su
nota de blog:
7 Simonis (Yo no soy, 210) considera esta exploración escatológica como “una forma sutil
y cruda de cuestionar y destruir la autoridad. Los excrementos se utilizan de manera
sacrílega, para unos fines que no son ni por asomo los designados por la norma, que solo
tiene previstas para ellos la ocultación y la destrucción, exactamente el mismo destino
que desea para las relaciones lesbianas”.
Una característica ineludible eran los hechos no motivados, es decir, pasajes

innecesarios que llevaban al lector a preguntarse por qué habían sido incluidos
en el relato puesto que no cumplían ninguna función en la economía narrativa.
Y ese lector, ya avezado en el “pacto autobiográfico” postulado por Lejeune,
se respondía: Muy simple, porque estas cosas ocurrieron en la vida real (qué
maravillosa expresión; postula varias vidas posibles).
Así, pensé entonces que bastaba con sembrar, aquí y allá, hechos y personajes
inmotivados, para que los lectores creyeran (como en efecto les ocurrió a algu-
nos) que se hallaban ante un relato candorosamente autobiográfico8.
Tres son los elementos que favorecen que Tu nombre escrito en el agua
pueda ser leída como una autobiografía y que también son considerados
por Vitagliano en su ensayo: en primer lugar, la narración en primera
persona, que provoca que “el relato tienda a adquirir el ritmo de una con-
fesión que incluirá con mayor rapidez al lector en el mundo de la ficción”
(62). En segundo lugar, la inclusión de, en este caso, la narradora auto-
diegética en el género epistolar —el cual deja “entrever una atmósfera de
intimidad, secretos, recriminaciones y tramas ocultos que atrapa al lector
rápidamente dentro del mundo ficticio” (72)—. Y, por último (pero no
menos importante), la incorporación al cuerpo del relato de “notas ficti-
cias o falsos prólogos” (75), como es el caso de la dedicatoria que abre la
novela y que, de modo implícito, favorece la lectura de la ficción como
si realmente se tratara de un hecho real: “Para Marina que, de todos los
8 Resulta muy atractiva la inclusión del concepto “pacto autobiográfico” de Philippe Le-
jeune (52-53), quien considera que “La autobiografía no es un juego de adivinanzas,
sino todo lo contrario. Falta aquí lo esencial, lo que yo he propuesto que se denomine
el pacto autobiográfico. Yendo de la primera persona al nombre propio, me veo obli-
gado a rectificar lo que escribí en L’autobiographie en France, ¿cómo distinguir entre la
autobiografía y la novela autobiográfica? Hay que admitir que, si permanecemos en el
plano del análisis interno del texto, no hay diferencia alguna. Todos los procedimientos
que emplea la autobiografía para convencernos de la autenticidad de su narración, la
novela puede imitarlos, y lo ha hecho con frecuencia. Esto es cierto si nos limitamos al
texto, excluyendo la página del título; en el momento en que la englobamos en el texto,
con el nombre del autor inscrito en ella, disponemos de un criterio textual general, la
identidad del nombre (autor-narrador-personaje). El pacto autobiográfico es la afirma-
ción en el texto de esta identidad, y nos envía en última instancia al nombre del autor
sobre la portada. Las formas del pacto autobiográfico son muy variadas, pero todas ellas
manifiestan la intención de hacer honor a su firma. El lector podrá poner en entredicho
el parecido, pero jamás la identidad. Sabemos muy bien la manera en que cada uno se
aferra a su nombre”.
personajes de esta historia, es el único cuyo nombre no he tenido el valor

de cambiar” (La otra, s. p.). González Frei confesaba quince años después
de la publicación de su obra: “Se trata de fingir que no se finge, como lo
prueba, de buena fe, la dedicatoria de mi libro, que muchos tomaron por
veraz, atribuyendo a todo el relato el carácter de autobiográfico”. Pero no
es trivial que esta novela se haya leído por la crítica como un relato auto-
biográfico; ya hemos señalado el gran valor para la crítica feminista lesbia-
na de las narraciones personales, puesto que sus inapreciables testimonios
han permitido apreciar la interioridad de la mujer y su autoconcepción
como ser social e individual, así como sobre la formación de su identidad
independiente (Pacheco Oropeza, 57).
Hasta aquí hemos intentado analizar tanto los intertextos y referencias
de Tu nombre escrito en el agua como los elementos que dotan de verosimi-
litud a la novela y que se encuentran reflejados tanto en la nota de blog de
González Frei como en el ensayo de Vitagliano, ¿coincidencia o casualidad
la conexión que se puede llegar a establecer entre los dos textos? A pesar de
que me resulta imposible desvelar la identidad que se oculta tras la autoría
de esta novela, sí que debo constatar que los indicios muy bien pudieran
apuntar a que tras el seudónimo de Irene González Frei no se escondiera
una mujer, sino un hombre y que se ha producido una “ficción en la fic-
ción, ficción al cubo, en este caso, que nos obliga a reflexionar acerca de la
naturaleza de la impostura” (La otra, s. p.)9. ¿Qué significaría que una de
las obras del canon de la literatura lésbica estuviera escrita por un hombre a
pesar de contener tanto la imaginería como el simbolismo lesbiano?
9 Otros indicios que apuntan que la autoría de la novela podría no ser una mujer los
hallamos en el artículo publicado por Xavier Moret (s. p.) sobre el galardón obtenido
por Tu nombre escrito en el agua. En él Beatriz de Moura señalaba, en relación al seu-
dónimo: “Nosotros somos los primeros sorprendidos, aunque es cierto que las bases de
‘La Sonrisa Vertical’ prevén la posibilidad de que el ganador mantenga el seudónimo,
cosa lógica en un premio de narrativa erótica”. Esto no es cierto; en las bases, como ya
hemos visto, se insta a que el autor revele su identidad. Prosigue Moret: “De una cosa
está segura Beatriz de Moura: la ganadora es una mujer, ya que ha establecido contacto
telefónico con ella y la voz no engañaba. La autora, sin embargo, se negó a mantener
diálogo a través del teléfono con los periodistas y exigió responder las preguntas por fax”.
De Moura también señalaba: “La dedicatoria permite suponer que quizá la obra tiene
un componente autobiográfico. La novela está narrada en primera persona”. Si es una
mujer desconocida, ¿por qué no habla con el periodista por teléfono? ¿Tal vez porque la
editorial conocía la verdadera identidad del autor y también presuponían que la dedica-
toria no era real ni había ninguna base autobiográfica?
La crítica lesbiana comienza con el establecimiento de una tradición de escritura

y escritoras lesbianas. La arqueología de la escritura lesbiana ha de tener muy en
cuenta que en una sociedad misógina y homofóbica las escritoras lesbianas han
tenido que codificar en un lenguaje oscuro y oblicuo sus mensajes o recurrir a
la autocensura. […] Muy frecuentemente las escritoras lesbianas, por su posi-
ción marginal en el patriarcado, han sido más conscientes que nadie de estar
hablando una lengua doblemente opresora (por falogocéntrica y heterosexista),
y han buscado una lengua propia con la que producir una literatura propia; han
convertido el lenguaje y la literatura en una especie de laboratorio (Suárez Brio-
nes, 271; la cursiva es mía).
Considerando la cita de Suárez Briones, y ante la posibilidad de que el

autor pudiera ser Miguel Vitagliano, ¿Tu nombre escrito en el agua ya no
entraría a formar parte de esa “tradición de escritura y escritoras lesbianas”?
Por otro lado, ¿cómo explicar que la “lengua propia con la que producir una
literatura propia” pudiera no ser tan propia ni tan exclusiva de las lesbianas?
¿Puede un hombre escribir como una lesbiana? Sobre este punto recojo
las cuestiones planteadas por Torras (130): “¿Existe una estética lesbiana
particular, diferente? ¿Qué convierte un texto en texto lesbiano? ¿El tema?
¿La autora? ¿Qué convierte una autora en una autora lesbiana? ¿Su vida
privada? ¿Sus confesiones públicas?”. Simonis (Yo no soy, 17) considera que
los textos lésbicos son aquellos que contienen experiencias homoeróticas
femeninas, es decir, que de manera implícita o explícita deconstruyen las
premisas heteronormativas10. Bajo esta premisa podemos considerar que Tu
nombre escrito en el agua se ha podido leer sin ningún problema como una
novela claramente lésbica, como lo demuestran no solo los estudios que se
han realizado sobre la obra a este respecto, sino también por la inclusión de
un breve relato titulado “Perro negro” en la primera miscelánea de la colec-
ción “La Sonrisa Vertical”11. También cabe remarcar que tanto la cuidada
verosimilitud de la obra como la exclusión de los estereotipos lésbicos que
solían manejar los escritores (hombres) han favorecido su inclusión en el
10 Simonis (Yo no soy, 143-144) también alude a la literatura lésbica escrita por hombres
concluyendo que, exceptuando un par de casos, se ciñe más al género pornográfico
—con carácter marcadamente “voyerista”— a partir del estereotipo de la lesbiana sexua-
lizada, sin contemplar que esta pueda ser una opción vital.
11 Cabe destacar que la miscelánea Cuentos eróticos de Navidad (1999) es precisamente la
que aporta una mayor pluralidad de sexualidades heterodoxas en la diégesis de sus cuen-
tos (y en la que hallamos nombres como Eduardo Mendicutti, Luis Antonio de Villena,
Abilio Estévez o las ya citadas Mayra Montero y Marcia Morgado).
canon de la literatura lésbica en lengua española. El seudónimo femenino

también ha propiciado que no se cuestionara su autoría masculina y que, en
base a esa supuesta “feminidad” haya primado más que la oculta identidad
de su “autora” la recepción de la novela por parte de un colectivo que, en la
década de los noventa, esperaba nuevas ficciones donde por fin se narrara
y visibilizara la relación entre dos mujeres como alternativa posible a la
heterosexual. Tal como analiza Rafael M. Mérida Jiménez (45-48), Terry
Castle proponía, en su antología titulada The Literature of Lesbianism, una
aproximación historiográfica a la visibilidad lésbica literaria de indudable
interés: “La idea de la lesbiana nunca ha sido propiedad intelectual exclu-
siva del sexo femenino […]. Este patrón de propiedad simbólica solo sería
interrumpido hacia principios del siglo xx, con la escritura fervientemen-
te sáfica de Renée Vivien, Natalie Barney, Gertrude Stein […] y muchas
otras”. Quizá debiéramos acudir a esta revisión genealógica, realizada por
una feminista que es lesbiana, para valorar desde una perspectiva comple-
mentaria un pequeño misterio literario que es paradoja de visibilidad y reto
de invisibilidades.
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La cultura gay en transiciones
(España, Argentina, Chile)1
Dieter Ingenschay
1. Introducción general
El 1 de julio de 1934, Ernst Röhm, jefe de las milicias paramilitares de los

nacionalsocialistas, la famosa Sturmabteilung (SA), fue fusilado por orden
del mismo Hitler, acusado de tramar una conspiración contra el Führer
junto a otras personas de su entorno homosexual, consideradas de repente
como un nido de conspiradores. Este argumento, sin embargo, parece poco
convincente, porque la inclinación homosexual de Röhm y de gran parte de
su grupo paramilitar era un secreto a voces. Resulta que la fuerte presencia
de hombres homosexuales dentro de la SA no es ni leyenda ni invención.
Más bien, la aparente indignación del Führer fue una estratagema, una
capitulación ante las necesidades de la opinión pública.
En la historia de la persecución de homosexuales por regímenes dicta-
toriales, el ‘caso Röhm’ es característico, porque representa el inicio de un
rechazo fundamental que, en casi todas las dictaduras, tiene lugar contra
los ciudadanos homosexuales y que se puede considerar como la otra cara
de la homosociabilidad manifiesta de grupos militares. Las leyes anti-ho-
mosexuales del Tercer Reich se agudizaron en 1935, cuando se creó una
rama particular de la policía que se encargó de elaborar las llamadas ‘listas
rosadas’. Esta criminalización masiva culminó con la internación de miles
de homosexuales en los campos de concentración, donde tenían que portar
el triángulo rosa como señal distintiva, y muchos perdieron su vida en los
sistemas de extinción (cf. Grau).2
1 Este trabajo forma parte del proyecto de investigación FEM2015-69863-P (MINE-

CO-FEDER).
2 Mientras que los nazis consideraban a los homosexuales como dañinos para su política
racista, se consolidó una idea paralela entre muchos comunistas y socialistas europeos,
también bajo la influencia de la política oficial de la Unión Soviética, que introdujo en
80 Dieter Ingenschay
No cabe duda que la persecución de los homosexuales bajo el régimen

del Tercer Reich representa un caso particular, ya que forma parte de la
abolición de derechos civiles (y hasta del derecho a la mera existencia) de
ciertos grupos sociales políticos o étnicos. Hay sin duda dictaduras más ho-
mófobas que otras, y la práctica puede ser completamente diferente en cada
caso. La situación en los tres países hispanófonos que serán comparados en
seguida —España, Argentina y Chile— es diferente e incomparable con el
Tercer Reich, ya que en estos países se habla de ‘transiciones’ postdictaro-
riales, mientras que en Alemania se supone una ‘ruptura’ completa entre el
fascismo de Hitler y los Estados posteriores. Parece bastante contradictorio
que la supuesta ruptura no afectara la posición jurídica y pública frente
a homosexuales que sufrieron una persecución estatal con fallos contra
50.000 personas en la antigua República Federal de Alemania, que hasta
hace muy poco no se admitía oficialmente.3 Veremos en seguida, que com-
parar las transiciones postdictatoriales de España, Argentina y Chile es una
tarea difícil por su complejidad, a pesar de la coincidencia (en partes por
lo menos) temporal de estas transiciones a finales del siglo pasado. Puedo
referirme a algunas publicaciones comparativas de la situación en Argentina
y España (Anabiarte Rivas, Peralta) y también a las relaciones ‘empíricas’
entre los continentes que personajes tan diversas como Miguel de Molina,
español emigrado a Argentina, o José Donoso, chileno con residencia en
Cataluña durante muchos años, pueden ilustrar. En seguida, se tratarán
las especificidades homófobas de las tres dictaduras, y después de un breve
resumen del primer activismo gay, se analizarán en la última parte los rasgos
característicos correspondientes de las ‘transiciones’ de estos países.
1934 una ley discriminatoria contra los homosexuales; entre los intelectuales en favor de
lo que llamaron pureza y sanidad, y contra la supuesta perversión fascista de la homose-
xualidad aparece Maxim Gorki (más detalles en Zur Nieden). Así, el esquema conocido,
producto del imaginario positivista decimonónico, que tuvo tanta resonancia en Europa
y Latinoamérica a finales del siglo xix, vivió una renovación masiva en la década de 1930.
3 El problema mayor fue que el Estado alemán no quería declarar anticonstitucional un
grupo de leyes que se mantuvieron en vigor durante decenios. El actual ministro de
Justicia, Heiko Maas, pidió un informe jurídico detallado a propósito a dos especialistas
que proponen anular los fallos e indemnizar a los condenados; el informe Martin Burgi/
Daniel Wolff, Rehabilitierung der nach § 175 StGB verurteilten homosexuellen Männer
está disponible en <http://www.antidiskriminierungsstelle.de/SharedDocs/Downloads/
DE/publikationen/Rechtsgutachten/Rechtsgutachten-Burgi-Rehabilitierung-175.pdf;-
jsessionid=C42DD9ABC0A46DF974E62ABF674AE4F8.2_cid350?__blob=publica-
tionFile&v=1> (consultado el 19 de agosto de 2016).
2. Dictaduras y homofobia
2. 1. España: la lucha contra “vagos y maleantes“
En cuanto a España, el conservadurismo ideológico en combinación con

el catolicismo nacional homófobo bajo el franquismo crearon un ambien-
te sumamente peligroso para los ciudadanos homosexuales (cf. Olmeda,
1ª y 2ª parte). El 15 de julio de 1954, el Estado franquista reformuló la
llamada Ley de Vagos y Maleantes e incluyó comportamientos homo-
sexuales entre los crímenes perseguidos bajo esta ley. En su impresionan-
te libro De Sodoma a Chueca, Alberto Mira describe detenidamente las
modificaciones de la nueva versión de la ley que preveían, entre otras
medidas, el “internado en un Establecimiento de trabajo o Colonia agrí-
cola” (Mira, 321) y una redefinición del concepto de escándalo público
(323). Una consecuencia de la posibilidad legal de internar a ‘vagos’ fue
el establecimiento de cárceles o más bien campamentos especiales, el más
importante cerca de la ciudad de Huelva, donde el régimen encarcelaba
a cientos de personas condenadas por actos homosexuales. Un impresio-
nante documental, Socialmente peligroso, producido por Canal + y dirigi-
do por Pedro Pérez Rosa en 1998, basado en entrevistas con diferentes ex
presos, entre ellos intelectuales (un cura, un escritor) denuncia la dimen-
sión de esta práctica y su base ideológica.
En 1970, cuando ya los primeros movimientos de liberación homo-
sexual empezaron a formarse en Francia y EE. UU., el Estado franquista
sustituyó la Ley de Vagos y Maleantes por otra más intolerante aún, la
llamada Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, con una mención
explícita, dentro de la enumeración de los “supuestamente” peligrosos, a
“los que realicen actos de homosexualidad” (Mira, 326). Aunque en aquel
entonces la legislación de otros países (incluso Francia, Gran Bretaña y
Alemania occidental, cf. Mira, 324) tampoco dejaba impunes los actos
homosexuales (ni siquiera los consentidos entre adultos), la situación en
España tuvo un carácter más agudo por varios motivos: por la tremenda
influencia de la Iglesia católica, con su homofobia dogmática; por la psi-
quiatría española, que consideró el deseo homosexual como desviación
enfermiza (cf. Mira, cap. III, y el volumen de Ugarte Pérez) y por la
identificación de los homosexuales con los peores enemigos del sistema
franquista, los comunistas.
2.2. Argentina: culturas vivas en peligro
En la Argentina, donde encontramos una situación fundamentalmente di-

ferente, la relación conflictiva entre dictadura y homofobia tiene una histo-
ria que se remonta al siglo xix. En El matadero, primera novela antidicta-
torial de la historia literaria latinoamericana, el autor, Esteban Echeverría,
describe, hacia el final de la corta narración, la tortura del joven unitario
por los brutales agentes del dictador Rosas, que termina con una pene-
tración anal forzada, volviendo al hombre penetrado la víctima (para más
detalles, cf. Salessi, 61-64). Una vez acabado el ‘higienismo’ positivista de
la época del primer Centenario de la Independencia, Argentina aparece,
sin embargo, como un país un poco más abierto (con toda relatividad) en
cuestiones de homosexualidad. No obstante, Adrián Melo habla de “años
signados por la intolerancia, la censura, la frivolidad, la hipocresía y las apa-
riencias” (Melo, 244). Este autor constata cierto paralelismo entre la lengua
de la cultura popular, tal y como Manuel Puig la introduce en La traición
de Rita Hayworth, y el discurso ‘oficial’ peronista, y menciona la fascinación
que ciertos escritores (gais o heterosexuales) sintieron hacia la persona de
Evita (que se refleja en la novela Santa Evita de Tomás Eloy Martínez).
Este “idilio de los gays con el peronismo de izquierda” (Melo, 271, n. 37)
se cuestiona en 1973, “cuando [...el] jefe de la policía, acuse a la juventud
peronista de homosexuales y drogadictos” (ibíd.). Una persona que man-
tuvo la distancia hacia el peronismo es el poeta y sociólogo Néstor Perlon-
gher, que consideró a Evita, la legendaria esposa del General, como lumpen
(Melo, 254). Junto a Héctor Anabiarte, Perlongher es la persona decisiva en
la formación del Frente de Liberación Homosexual (FLH), el primer movi-
miento gay militante durante el tiempo del peronismo tardío, a principios
de los años setenta. El FLH fraguó, de acuerdo con el tono y la doctrina
peronista (según Melo, 254), la consigna “Amar y vivir libremente en un
país liberado”. De forma similar, el periodista Osvaldo Bazán describe en su
Historia de la homosexualidad en la Argentina la relación poco problemática
entre estos activistas y la política dominante de la predictadura (cf. también
Melo, el capítulo “FLH y peronismo”). Así pues, si el peronismo no com-
partió la homofobia sistemática del franquismo y del catolicismo nacional
español, ¿cuál fue la posición de la dictadura militar en concreto? Bazán (en
la forma anecdótica que determina su libro) cuenta la detención de Enrique
Raab, conocido periodista, y de su pareja, Daniel Girón, el 16 de abril de
1977 por un grupo de la ESMA (Bazán, 367 s.); sin embargo, no se puede
confirmar si este arresto tuvo motivos homófobos o estaba relacionado con

el periodismo político de Raab. Un factor significante puede ser la decisión
de Perlongher de huir de la dictadura y exiliarse en Brasil en 1981. Otras
importantes figuras homosexuales del mundo intelectual, como Carlos Jáu-
regui o Juan José Sebrelli, permanecieron en el país. Estamos en la época en
la que Manuel Puig escribe, con El beso de la mujer araña, la primera no-
vela de dimensión didáctica en relación con formas de vida homosexuales,
una novela de resonancia mundial que Melo considera como un verdadero
punto de inflexión (Melo, 265). En ella, la víctima principal del régimen
(predictatorial, para repetirlo) no es el homosexual, sino el preso político, el
revolucionario montonero, mientras que el homosexual, dispuesto a espiar
a su compañero de celda, parece colaborar con el aparato estatal.
2.3. Chile: “una generación sin homosexuales”
A pesar de la existencia de algunas figuras homosexuales (como Augusto

D’Halmar) en la historia cultural chilena, el carácter conservador y cató-
lico del país impidió una toma de consciencia de la existencia de formas
alternativas al modelo heteronormativo. Durante el régimen de Pinochet,
no hubo cárceles particulares para homosexuales del tipo del Campo de
Huelva en España, ni cambios en la legislación. “La dictadura de Pino-
chet no persiguió ni reprimió de manera particular a los homosexuales”,
resume Óscar Contardo (321), pero destaca a la vez que “en dictadura, las
libertades civiles estaban restringidas para la población en general” (321 s.).
Otra vez, la situación de los homosexuales se presenta como un camino sin
salida entre unas fuerzas políticas tan claramente antagónicas en el Chile
de la predictadura.4 Sin indagar más en esto, el mismo Contardo menciona
que existían informes del Servicio Secreto, de la Dirección de Inteligencia
Nacional (DINA) sobre personas homosexuales (323).
Una impresión bastante diferente resulta de la lectura del libro Bandera
hueca, del activista gay Víctor Robles. “Era muy peligroso ser homosexual
4 La situación histórica recuerda la descrita arriba en el contexto de la Europa de los años

treinta. Contardo comenta: “Mientras para la izquierda la homosexualidad se trataba de
un ‘vicio burgués’ —al menos así se había planteado a través de sus medios de comu-
nicación durante la Unidad Popular—, para los militares y los civiles de derecha que
participaban en el régimen era una perversión que no se vinculaba específicamente con
una clase o con una filiación política” (232).
para el 73”, cita Robles a un tal Tomás Rivera González, travesti de San
Camilo, barrio de mala reputación por su población gay; y sigue: “El Golpe
fue terrible para los homosexuales, particularmente para los más pobres”
(Robles, 17). Fueron estos ‘pobres’ los que participaron en la marcha de
prostitutos contra el abuso por los carabineros que tuvo lugar en Santiago,
antes del golpe, en abril de 1973 (Contardo, 313). Robles y Contardo están
de acuerdo (con otros críticos como Juan Pablo Sutherland por ejemplo) en
la diferenciación social de los grupos homosexuales en Chile (que justamen-
te no formaron una ‘comunidad’) y en la existencia de una homofobia social
fundamental en la sociedad chilena antes y después de Allende. Contardo
se refiere a la investigación ya clásica del sociólogo Geert Hofstede, Culture’s
Consequences, quien cuenta a Chile entre las sociedades “colectivistas” (Con-
tardo, 326) que no dejan gran espacio a las libertades individuales y civiles.
La cultura homosexual y su vida, tanto su infraestructura práctica como
sus testimonios literarios, se callan más bien. Las personas que se atreven a
tematizarla se consideran como socialmente marginales, y ni el famoso dúo
de activistas y performadores de las “Yeguas del Apocalipsis”, formado por
Pedro Lemebel y Francisco Casas, son una excepción. Hasta su muerte en
2015, Lemebel, candidato no exitoso al Premio Nacional de Literatura en
2014, siguió considerándose explícitamente como marginalizado.
Tanto Robles como Contardo coinciden en destacar el importante pa-
pel de ciertos círculos conservadores y prodictatoriales de la Iglesia católica.
De hecho, esta institución homófoba por excelencia, que cuenta con una
historia de muchos siglos de amenazas y de represión sexual, responsable
además de la muerte de miles de personas que no utilizaron condones y se
infectaron con el virus del sida, esta misma Iglesia permitía por lo menos
que un grupito de personas (“gente bien”, una docena de buenos católi-
cos burgueses provenientes de la Universidad Católica) se organizara entre
1977-1979 bajo el liderazgo de un cura holandés. Los miembros de este
grupo que, según Contardo, “no tenía una agenda de reivindicación de de-
rechos, como sí la tenían los activistas de Estados Unidos y Europa occiden-
tal” (Contardo, 311), adoptaron un nombre de dimensión muy cristiana:
Betania (que cambiaron en 1981). Gracias a su gran influencia, la Iglesia
católica consiguió la solidaridad de medios y médicos para negar su parti-
cipación en una campaña pública a favor del uso del condón en los años
ochenta, cuando la Brigada de Delitos Sexuales de Investigaciones contro-
laba a cientos de personas por un caso de sospecha de infección (Contardo,
354 y 361), y el escritor Enrique Lafourcade postuló en un artículo del
diario El Mercurio, en 1985: “si usted es normal, no se le ocurra enfermarse

de sida hasta que la plaga se normalice” (Contardo, 351).
La invisibilidad de la homosexualidad en Chile hasta la década de 1990
se refleja también en la actitud del escritor chileno más importante de esos
años, José Donoso. La dimensión de su propia homosexualidad se hizo
pública decenios más tarde por los llamados “Donoso Papers”, documentos
personales que el mismo autor había vendido a la estadounidense universi-
dad de Iowa, y por el revelador libro de su hija adoptiva, Pilar Donoso, Co-
rrer el tupido velo. Donoso no fue el único en callar el hecho de la existencia
de sexualidades no heteronormativas; cuando, en 1981, Frente a un hombre
armado, de Mauricio Wacquez, exiliado en Barcelona en aquel entonces, se
presentó en la Feria del Libro de Santiago, nunca llegó a las librerías chile-
nas, y Jorge Edwards reseñó la novela sin mencionar con una sola palabra
su temática homosexual. No es de extrañar que Contardo, quien habla de
“identidades fracturadas” de las personas homosexuales (339), cite al poeta
Benjamín Morgado con la autodescripción de “una generación sin homo-
sexuales” (372).
3. El primer activismo gay
Teóricos e historiadores de los movimientos de liberación gay están de acuer-

do que ciertos grupos activistas empezaron a formarse en la década de 1970
como consecuencia de las protestas parisinas de mayo del 68, de ciertos
nuevos modelos emancipatorios (filósofos de la Escuela de Frankfurt como
Herbert Marcuse) y de los disturbios del Stonewall Inn neoyorquino. El
volumen colectivo de Adam, Duyvendak y Krouwel, The Global Emergence
of Lesbian and Gay Politics, reúne testimonios de un movimiento de dimen-
siones supuestamente mundiales, que también ven la luz en los tres países
en cuestión. El sociólogo español Kerman Calvo recuerda que el concepto
de ‘movimiento de liberación gay’ es algo así como un “concepto paraguas”
(“master frame”, Calvo, 15) que incluye diferentes tendencias más o menos
politizadas, más o menos sicologizantes que no hace falta repetir aquí en
detalle. Tampoco hay uniformidad, sino tensiones y discusiones dentro de
las respectivas naciones. Las diferencias principales entre las dictaduras de
España y del Cono Sur son la duración y la constancia del franquismo, que
impidieron (o dificultaron) el nacimiento de grupos activistas casi hasta la
muerte del dictador en 1975. Tenemos que recordar el esquema temporal:
mientras que la muerte de Franco en noviembre de 1975 abre la paulatina

liberalización que conlleva la ‘Transición’, los golpes militares fascistas y
las siguientes dictaduras en Argentina (1976-1983) y Chile (1973-1990)
son posteriores, pero, en total, con una duración mucho más corta que los
largos decenios franquistas en España.
Se puede plantear que los eventos del Stonewall Inn en Christopher
Street y su resonancia global representan el momento iniciador para el mo-
vimiento gay internacional. Para España, el naciente discurso francés post-
68 tenía una función igualmente importante (cf. Ingenschay, “Hispanic/
Masculinities/Transition”), y algunas comunidades gais latinoamericanas
rechazaron el ‘modelo estadounidense’ bajo la experiencia del sida por ser
injusto e inhumano; la voz más aguda en este contexto es la del poeta chile-
no Pedro Lemebel (cf. entre la abundante literatura sobre Lemebel, Blanco;
en su artículo introductorio a este volumen, Brad Epps recuerda el cuento
“Stonewall Inn” de Lemebel que interpreté como “rechazo de la gay culture
‘consumista’ de América del Norte y Europa” [Ingenschay, “Sida y ciuda-
danía”, 177]). Cuando los movimientos de liberación gay empezaron a for-
marse en España en los años setenta, anticiparon el desarrollo regionalista
que la Transición puso en marcha más tarde. Existe un gran número de
publicaciones fundamentales sobre esta época (Petit/Pineda, Mira), y baste
resumir aquí unos datos más básicos. Mientras que el Movimiento Español
de Liberación Homosexual (MELH), fundado clandestinamente en 1973,
tuvo una resonancia mínima, el FAGC (Front d’Alliberament Gai de Cata-
lunya), de 1977, fue el primer grupo de mayor radiación e influencia, más
que el EHGAM (Euskal Herriko Gay Askapen Mugimendua), de 1981 (de
inspiración marxista). En Madrid se organizó el FLHOC (Frente de Libe-
ración Homosexual de Castilla), más tarde parte de COGAM (Colectivo
de Gays y Lesbianas de Madrid). A pesar de su diversidad ideológica, estos
grupos tenían en común que acompañaron el proceso de la transición de-
mocrática y el reconocimiento paulatino de derechos cuidadanos en España
que culminaron en una legislación que proclama, en 2007, los mismos
derechos civiles sin tener en cuenta la llamada orientación sexual.
En Argentina existía con el FLH un grupo de activistas ya antes de la
toma del poder de los generales en 1976. Aunque su gestor, Néstor Perlon-
gher, se exilió (entre otros muchos homosexuales), otros intelectuales del
mundo gay se quedaron y vivieron en el país sin sufrir mayores inconve-
nientes. Sin embargo, llama la atención que la asociación más activa y, desde
la perspectiva de la legislación de la unión civil, la más exitosa, la CHA
(Comunidad Homosexual Argentina) no se fundó antes de 1984, un año

después del fin de la dictadura, en la fase inicial de la transición argentina.
Según Pecheny/Petracci, hubieron de pasar otros diez años hasta que la re-
forma constitucional de 1994 proclamara teóricamente los principios de la
no-discriminación (Pecheny/Petracci, 77), que otra vez culmina en la con-
cesión de los mismos derechos civiles e individuales sin tener en cuenta la
orientación o la identidad sexual. Se supone, por ende, que tanto las organi-
zaciones como una conciencia civil sensibilizada contribuyeron al desarrollo
de la transición en la Argentina que hoy día, cierto, tiene fama de ser el país
más avanzado en este camino, aunque hasta hoy en día carezca de actores
políticos identificables como representantes de la comunidad LGTBIQ.
En Chile, los intentos esporádicos de formar grupos de activistas en
la década de 1970 fueron silenciados por la dictadura pinochetista. Los
documentos reunidos en el estudio de Víctor Robles Bandera hueca con-
firman que un movimiento homosexual digno de este nombre, el Movi-
miento de Integración y Liberación homosexual (MOVILH), no vio la luz
antes de 1991, año del informe Rettig. De esta forma, Robles insinúa una
coincidencia del proceso emancipatorio homosexual con la transición de la
primera fase de la postdictadura. Llama la atención que todos los ejemplos
de actividades anteriores, entre ellos las “Yeguas del Apocalipsis”, se consi-
deraron actividades ‘marginales’ hasta su apoyo a Alwyn (poco deseado por
este) en 1988. De forma más intensa y más duradera, el silencio determina
la escena chilena no solo en los años de la dictadura, sino también al inicio
de la transicón bajo los gobiernos de la concertación. Aunque el nuevo
milenio conllevó una presencia más notable de temas homosexuales en la
cultura y el discurso público, se nota cierto retraso: el acceso a las nuevas
terapias anti-sida, por ejemplo, no se admitió antes del año 2003, y entre
los autores que tratan la temática gay destaca una figura tan mainstream y
tan poco ‘transgresora’ como el escritor Pablo Simonetti.
4. Las transiciones y sus efectos político-culturales
El término “transición” es una metáfora conceptual5 que se opone a “rup-

tura” o “revolución” y designa un cambio político-social paulatino que abre
caminos nuevos al Estado y a la sociedad civil sin destruir por completo las
5 En el sentido de Mieke Bal, “Concept”.

estructuras existentes de un sistema que sin embargo necesita cambios fun-

damentales. Tal transición se define y se realiza primeramente —la abun-
dante literatura sobre el tema lo confirma— bajo determinadas condiciones
políticas. Para Cecilia Lesgart, la “innovación conceptual” de la transición
(chilena y argentina, en su caso) que se desarrolla en el ámbito intelectual
antecede a la idea de una transición política, ya que se trata de inventar un
nuevo vocabulario para hablar de otra forma de los procesos sociales, hecho
que los pensadores de Latinoamérica, de Laura Maccioni a Guillermo Mira
Delli-Zotti, destacan unánimemente.
4.1. La Transición española: ¿“clave de nuestro brillante presente”?
Una mirada a la literatura crítica muestra una inseguridad total en cuanto

a los métodos para juzgar las transiciones. En el caso de España, la primera
transición que obtuvo fama de ejemplar, cierta literatura politizante habló
de una transición lograda, y se fraguó el término de un ‘milagro político’,
acompañado por un ‘milagro económico’. Entre las publicaciones que si-
guen valorando el desarrollo postfranquista de esta forma positiva, cuenta
el volumen colectivo editado por Damián-Alberto González Madrid, El
franquismo y la transición en España (de 2008, año de la gran crisis de la
España posfranquista). En la tapa se aprecia la imagen condensada de la
Transición, que a este grupo, todavía en 2008, le parece “la clave de nuestro
brillante presente”. Entre los artículos más críticos del volumen se cuenta
la comparación de las transiciones políticas en España, Latinoamérica y
los países de Europa del Este, que constata en todos estos casos una “inca-
pacidad para gestionar en democracia la memoria de un pasado criminal”
(González, 15). Conforme con el proceso de democratización en la Penín-
sula Ibérica está también la mayoría de los autores de un número especial
de la revista Ayer, entre ellos José Casanova. Su argumentación llega incluso
a postular que los primeros meses después de la muerte del Caudillo se
pueden caracterizar como una verdadera ruptura: “Una vez aportada la en-
mienda constitucional [...] y ratificada por un referendum, la ruptura —la
desvinculación del viejo régimen— fue consumada de jure” (Casanova, 33).
La mayoría de los investigadores discrepa de este juicio, sobre todo pensa-
dores de las regiones llamadas autónomas como Cataluña, baste mencionar
a Joan Ramon Resina, con numerosas publicaciones o a Teresa Vilarós.
Existen argumentos convincentes que ponen en duda hasta la constitu-
cionalidad de la reinstauración de la monarquía borbónica. El mismo José
Casanova emprende una comparación entre las transiciones española y lati-

noamericanas que cuestiona seriamente la tesis de la ejemplaridad superior
del modelo español, porque solo la dictadura chilena comparte con la espa-
ñola su carácter de ser menos un “régimen de excepción” (Casanova, 34).
Es el momento de recordar que la cultura (y los medios públicos) toman
parte de forma decisiva en los procesos inevitables de redefinición social
transicional. España no es solo el primer país de los tres ejemplos tratados
en confrontarse con el final de una larga e implacable dictadura, es a la vez
un caso que muestra el potencial cultural (más que político) que resulta de
la confrontación con condiciones nuevas. Mientras que la política española
de la Transición buscaba un equilibrio entre la apertura hacia Europa, con
una reforma constitucional que se orientara a ejemplos de la Europa occi-
dental, se sustituyó la ruptura total con el pasado dictatorial por el llamado
“pacto de silencio”, que incluía a gran parte de los socialistas. Es sabido que,
así, se hubieron de pasar 30 años desde la muerte del Caudillo para que sus
estatuas ecuestres desaparecieran del espacio público, y que se rebautizaran
(casi) todas las avenidas que llevaban su nombre, después de las larguísimas
y polémicas discusiones que antecedieron a la instauración de la Ley de la
Memoria Histórica en 2007.
Si tenemos en cuenta la enorme actualidad (y la cantidad) de novelas
que tematizan la Guerra Civil y el franquismo, se reconoce inmediatamente
el papel de la literatura en el proceso (relativo) de la toma de conciencia
pública. Dentro de la formación y del desarrollo de la Transición española,
cabe destacar la llamada “movida”, una tendencia cultural que buscó cami-
nos nuevos, expresiones diferentes más allá de las alternativas político-cul-
turales de la época del franquismo. Su pauta no era política a primera vista,
sino que intentaba sustituir —y en este proceso parece más consecuente
que la política— el sistema de valores y el imaginario antiguos por una
estética ‘loca’ que rechazaba el peso de las décadas de la ideología fascista
y del catolicismo nacional que la apoyaba. Sin ser idéntica que la Transi-
ción cultural, la movida, con su carácter festivo, logró imponer sus rasgos
particulares a esta en los centros urbanos de la Península Ibérica, y quisiera
destacar el papel decisivo de una estética transgresora de inspiración ho-
mosexual y lesbiana (cf. Ingenschay, “Identidad homosexual”; la fórmula
LGTBIQ y sus variantes estaban todavía por inventarse) en este contexto.
En 2009, Enric Bou y Elide Pittarello publican una de las numerosas
retrospectivas sobre la literatura de la transición, (En)claves de la transición.
Lo que llama la atención es que la mitad de los autores tratados en el volu-
men colectivo son homosexuales o lesbianas. El papel y la influencia de los

autores y autoras homosexuales, lesbianas, ‘trans’ y queer, y la integración del
largo abanico de sus temas han sido decisivos para la formación del proceso
total de la Transición española, incluso en sus dimensiones políticas y ciu-
dadanas. Fernando Olmeda constata en el título del capítulo 14 de su libro
El látigo y la pluma brevemente: “La transición es gay” (Olmeda, 267-292).
La presentación más completa de la cultura homosexual dentro de la
Transición española la debemos a Alberto Mira. El 4o capítulo de su cita-
do libro se llama “Homosexuales en Transición (1975-1983)” (Mira, 415-
559), y enumera gran parte de los aspectos pertinentes de aquellos años: el
“triunfo del travesti”, la moda de los “relatos del yo”, que Robert Richmond
Ellis también había descrito, el papel (muchas veces menospreciado) de
ciertos intelectuales (como Alberto Cardín) y la enorme cantidad de obras
de la llamada cultura popular (desde Eduardo Mendicutti a Terenci Moix,
desde El anarquista desnudo de Lluis Fernández a los atrevidos cómics de
Nazario). De forma comparable a la literatura de la Guerra Civil, el con-
junto de las novedosas propuestas inventó el lenguaje para cuestionar el
franquismo y sus formas de sobrevivir; como mejor ejemplo se puede con-
siderar Una mala noche la tiene cualquiera, la novela de Eduardo Mendicutti
sobre cómo la noche del intento de golpe del 23 F afecta las experiencias,
esperanzas y el miedo de una travesti (cf. Ingenschay, “Eduardo Mendicut-
ti”). Se reconoce hoy en día el enorme poder transgresor y a la vez la clari-
dad crítica de esta novela sumamente política detrás de su superficie ‘loca’.
4.2. La transición argentina: las lecciones de la dictadura
En un artículo comparativo de las transiciones latinoamericanas hacia la

democracia, Guillermo Mira Delli-Zotti postula:
Tal vez en esta región y en relación con esas experiencias dolorosas y traumá-
ticas es donde se han acumulado e impactado más fuertemente sobre la esfera
pública testimonios, productos culturales, intervenciones diversas y memorias
que, desafiando las interpretaciones clásicas sobre dichas dictaduras (difundidas
por las propias Juntas militares), alimentan actualmente las más apasionadas
“luchas por la memoria” (Mira Delli-Zotti, 1467).
La discusión argentina enfoca el lado jurídico en combinación con las

políticas y prácticas de la memoria. Se puede decir que en Argentina se
reinventó la discusión alrededor de las culturas de la memoria (que antes se

había impuesto en la Alemania posterior a Auschwitz y la Segunda Guerra
Mundial). El marco más específico en el que se inscribe la discusión de
la memoria en Argentina es el tema de los desaparecidos, que entre tanto
parece una marca registrada y un tema de un gran número de investigacio-
nes. Hugo Vezzetti describe el carácter provisional y frágil del “programa
general de reparación política y social que había nacido con la democracia”
(Vezzetti, 39) y se propone
explorar la historia [...] a partir de una hipótesis general [...]: con el ciclo que
abre la posdictadura, es decir, la recuperación de la democracia [...] y a partir
de un extendido consenso que condena la violación de los derechos humanos,
nace un nuevo régimen de la memoria, entendida como relación y acción pública
sobre el pasado (Vezzetti, 5).
Otra vez quisiera añadir que tal “nuevo régimen de la memoria” debe
mucho a la amplitud de discursos culturales en general y a las narraciones
queer en particular.
En 1984, terminada la dictadura, Beatriz Sarlo escribió su ensayo ti-
tulado “Argentina 1984: La cultura en el proceso democrático”, en el que
propone una nueva política, una nueva cultura, basada en la diversidad.
Con esta palabra clave, no hacía falta mencionar en aquel entonces explí-
citamente las culturas LGTBIQ, que gozan de una importante tradición
en la novelística argentina, tanto antes como después de la dictadura (baste
recordar las obras de Mujica Lainez, Villordo, Perlongher, Renato Pellegrini
y David Viñas, entre otros). Es cierto que el gran tema de la cultura de la
memoria no es una cuestión particularmente gay y, sin embargo, el hecho
de que Argentina sea el país latinoamericano con una política de igualdad
civil más avanzada es, entre otras cosas, fruto de la fuerte presencia del
tema en las obras literarias de dimensiones gais. La dimensión política de la
novela latinoamericana gay alrededor de las transiciones la discute Luciano
Hernán Martínez en su tesis Reuniones fallidas: homosexualidad y revolución.
Su lectura de la literatura gay culmina en una interpretación de la misma
como alternativa a las masculinidades tradicionales, incluso la militar, que
se rompió camino en las persecuciones y torturas del régimen militar.
Se puede concluir que, en el presente, los logros de la igualdad conlle-
van otro horizonte de preguntas. En un artículo publicado en Página 12, el
periodista Claudio Zeiger, autor también de novelas de temática gay como
Taxi Boys, medita sobre “El futuro de la literatura gay” bajo la cuidadosa
pregunta: “Si Perlongher viviera, ¿qué diría?”. Zeiger, ensayista listo y polé-
mico, describe la trayectoria de las fuerzas transgresoras del discurso gay del
siglo xx hasta la preocupación por los derechos civiles actuales como el pro-
ceso de “victorianos convertidos en igualitarios”, una descripción que no
carece de humor, pero que tampoco debe despreciar la contribución de las
(sub)culturas gais y lesbianas a la formación de una memoria histórica post-
y antidictatorial y al “nuevo espíritu de convivencia” (cf. Mira Delli-Zotti).
4.3. La transición chilena: la cautelosa crítica del neoliberalismo
En su ensayo comparativo antes mencionado, Mira Delli-Zotti constata:
Cerrando este bloque de balances entre transición y democratización, Chile

presenta un caso extremo: en rigor, ni siquiera sería legítimo hablar de una
transición política pactada.
La Historia reciente nos permite afirmar que la verdadera transición fue desde
una matriz estado-céntrica a un radicalismo de libre mercado de cuño neolibe-
ral (profundamente antidemocrático, por otra parte) (Mira Delli-Zotti, 1470).
A pesar de este juicio aplastante, cabe recordar que muy temprano se

formó en Chile un grupo agudo y muy crítico de los procesos postdicta-
toriales, desde el primer informe Rettig, investigación poco entusiasta que
calló detalles como nombres y trató solo los casos de personas asesinadas.
Entre este grupo de críticos (Raquel Olea, Tomás Moulian, Michael Lazza-
ra) destaca Nelly Richard que denuncia el papel problemático de los medios
que encubren e impiden sistemáticamente la formación necesaria de nuevos
discursos y nuevos pensamientos (cf. Richard/Moreiras). En comparación y
en contraste a un mainstream poco consciente de la dimensión de la respon-
sabilidad histórica, estos críticos asumen una función central: denunciar
abiertamente los errores pinochetistas y presentar modelos alternativos más
allá de la celebración superficial del éxito económico. Pedro Lemebel no es
la única voz que previene del aislamiento de los marginalizados en este mo-
delo social, pero es, con la fuerza subversiva y creativa del poeta maricón,
desde su famoso “Manifiesto .... Hablo por mi diferencia” hasta sus últimas
crónicas, la más fuerte, que muestra la presencia de las huellas de lo nuevo
en Chile. A la vez, Lemebel, juntamente con Puig y Mendicutti, pueden
servir para corregir un error posible de la crítica cultural gay.
5. Conclusión
Si bien las dictaduras europeas y latinoamericanas presentadas aquí —regíme-

nes totalitarios y violadores de derechos humanos— coinciden en su carácter
homófobo, discrepan en su práctica a la hora de llevarlo a cabo. Esta puede
extenderse desde un mero desdén social frente a personas homosexuales (en
el caso de Argentina) o de la exclusión de ciertas capas sociales homosexuales
(menos acomodadas en general, en Chile, por ejemplo) hasta una legislación
explícita que criminaliza la homosexualidad, persigue y condena a todas las
personas que la pratican (en la España franquista). La configuración de estos
factores determina la formación de los movimientos de liberación, más o me-
nos subversivos en su autodefinición, e influye en el carácter de las transiciones
como espacios de negociación de la paulatina recuperación de los derechos
humanos. En relación con las comunidades LGBTIQ, las transiciones pos-
dictatoriales representan épocas de la emancipación y del creciente reconoci-
miento de estas personas y de sus derechos como ciudadanos (culminando en
la igualdad jurídica que, en teoría, existe en España y Argentina y se negocia en
Chile). Con este desarrollo, la homosexualidad, definitivamente, ha dejado de
ser considerada como un vicio burgués o una perversión enfermiza.
Tanto en la crítica de las dictaduras como en los procesos transitorios, la
aportación de la literatura es inmensa y va más allá de los pocos ejemplos pre-
sentados aquí. Pero las obras de Lemebel, Puig y Mendicutti que elegí como
ejemplos pueden servir además para corregir un error posible de la crítica
cultural gay. Alberto Mira apunta a tendencias dentro de las voces gais que
consideran a “la loca” como producto de las supresiones dictatoriales y que
iban a desaparecer con ellas, en la perspectiva de un modelo dinámico de los
imaginarios gais que vaya de la identificación/autodeterminación femenina
hacia un espacio autónomo del individuo en la sociedad y las comunidades
LGTBIQ. La historia de las transiciones contradice tal modelo: no hay mo-
tivo para superar posturas supuestamente femeninas o rechazar las “estéticas
locas”, porque el potencial creador y subversivo también se encuentra aquí.
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Bellezas neoliberales y sexualidades
disidentes en América Latina
Nina Lawrenz / Martha Zapata Galindo

Freie Universität Berlin
Los avances del neoliberalismo en el mundo global no solamente nos en-

frentan a nuevos desafíos económicos. Implican además el desarrollo de
dimensiones simbólicas o culturales como son los nuevos ideales del cuerpo
y de la belleza que se ven influenciados por el aumento del consumo y las
intervenciones de los medios, que establecen estándares de belleza y moda
homogéneos. Asimismo, se abren nuevas normas globales de articulación
para las identidades sexuales que transportan modelos de identificación es-
tandarizados, que se orientan a los parámetros del “Norte”, en especial de
EE. UU. y Europa, generando nuevos mecanismos de exclusión.
En este sentido es importante ocuparse de nuevas perspectivas interdis-
ciplinarias sobre un tema que por un lado está siempre presente porque la
necesidad de confrontar(se) con estereotipos de belleza y normas de apa-
riencia en el marco de las sexualidades disidentes siempre es actual. Por otro
lado, es necesario elaborar una nueva perspectiva en todo este proceso de
posicionamiento a través de la apariencia. Queda claro que la “ola” neoli-
beral que se viene imponiendo como paradigma económico a partir de los
años setenta y que también se ha manifestado en las políticas institucionales
y sociales, ha marcado intensamente la vida y la sociedad. Esta “ola” llegó
con la promesa de nuevas libertades para todos, bajo el lema de que si cada
uno hace el esfuerzo suficiente, puede llegar adonde quiera. Esta idea que
inunda los medios, la televisión, la vida diaria, el trabajo, etc. trasciende
nuestras perspectivas internas y nos remite hacia un nivel más individual
con las preocupaciones de “cómo logro yo esforzarme para llegar a la meta”,
así como también “cómo debo y puedo comportarme, verme, cómo debo y
puedo vestirme” para formar parte de los sujetos con éxito, aprovechando
el acceso a las libertades neoliberales.
En un contexto más amplio, llama la atención que las promesas neolibe-
rales estén conectando diversas áreas a través de la idea de una libertad casi
ilimitada para desarrollar una identidad propia. Ya no debe contar ni la as-
98 Nina Lawrenz / Martha Zapata Galindo
cendencia, ni el género, ni la orientación sexual. La idea neoliberal promete,

además, la posibilidad de vivir la diversidad, siempre y cuando apoye y sea
adecuada y representativa de una economía y un Estado nacional. A primera
vista, eso suena como si se abriera un mundo de nuevas oportunidades que
permitiera el acceso justo a las “minorías”. Sin embargo, da la impresión de
que detrás de la idea de una sociedad que actúa politically correct se reprodu-
cen nuevas desigualdades con carácter interdependiente. Así se construyen
nuevas posibilidades para personas disidentes, ya que en los Estados nacio-
nales y sus economías las reconocen (siempre y cuando puedan ser identifi-
cadas como “buenos ciudadanos”) como clientes atractivos y adecuados que
representan (a veces mejor que las familias heterosexuales) la imagen perfecta
de una familia adaptada a normas neoliberales, conservadoras y que gozan
de bienestar económico. En este contexto los hombres cis1 que se identifican
como disidentes se escenifican con rasgos que de ninguna manera pueden
ser afeminados y las mujeres cis que se identifican con una identidad lésbica
adaptadas al sistema, se aproximan a una feminidad normativa que porta los
requisitos de un cuerpo y una moda que cumple con la idea de una belle-
za hegemónica, articulando así una visión heteronormativa clásica. Existen
nuevas alianzas entre las fuerzas del mercado y un nuevo grupo de clientes,
quienes son una minoría privilegiada que se identifica “solamente” con su
identidad sexual y reclama sus derechos humanos en el ámbito, por ejemplo,
del derecho al matrimonio, con lo que se invisibilizan otras demandas y ne-
cesidades, dando lugar a nuevas exclusiones en diferentes niveles.
Un ejemplo de esto es el llamado “homonacionalismo” (Puar), ya que
excluye, en primer lugar, a todas las personas que no caben en esta nueva
imagen de familia y formas de vida normalizadas y, en segundo lugar, evoca
nuevas normas de belleza, apariencia y pertenencia, produciendo nuevas
exclusiones racistas, clasistas, ableistas, etc. Para entender esta dinámica,
proponemos trabajar con la tesis de que dentro del régimen neoliberal he-
gemónico que afirma la construcción de “nuevas libertades” y se declara
politically correct incluyendo a personas diversas, al mismo tiempo se desa-
rrollan ideales de belleza disidentes que traen consigo nuevas desigualdades
en los ámbitos de etnicidad, clase, discapacidad, edad, etc. Sin olvidar que
también surgen nuevos movimientos y posibilidades de resistencia en con-
tra de estas nuevas normatividades.
1 ‘Cis’ significa lo contrario de ‘trans’, se refiere a personas cuya identidad sexual coincide
con su género biológico.
El propósito sería tratar diferentes aspectos de la construcción de be-

llezas neoliberales y observar su influencia en el imaginario de la belleza
queer mostrando las estrategias para “adaptarse” al statu quo neoliberal y, al
mismo tiempo, para contrastarlas con algunas ideas de “resistencia”.
Cabe recordar que el tema de las corporalidades disidentes no es tan
nuevo, considerando que ya desde los años setenta se están fundando gru-
pos que luchan por una mayor aceptación de cuerpos diferentes, dentro
del marco de sexualidades disidentes. Es importante ver que todos estos
activismos que se enfocan en los cuerpos diversos casi no tienen impacto
en la ciencia, ya que esta reproduce obstinadamente un sesgo heterosexual
en torno al tema de la belleza, incluyendo solamente los cuerpos blancos,
heterosexuales, claramente definidos (Adkins).
Hay que considerar que, desde una perspectiva conceptual, es necesaria
una crítica más fuerte que sea capaz de ocuparse de la influencia del neolibe-
ralismo en las construcciones de cuerpos e identidades. Cuando hablamos
de neoliberalismo nos estamos refiriendo principalmente a la ideología que
se ha convertido en un concepto hegemónico de ámbito global (Chomsky).
Ejemplos de esta los encontramos, por ejemplo, en publicaciones, en los
medios, etc. Pierre Bourdieu declara en su artículo “L’essence du néoli-
béralisme” que, desde un punto de vista paradigmático, el neoliberalismo
se basa en la idea de redistribuir las responsabilidades, los ingresos y los
éxitos, anteriormente de grupos de trabajo o colectivos, entre los indivi-
duos, partiendo de la base de que el éxito proviene de que cada uno haga
el mayor esfuerzo para conseguir un mejor nivel de vida individual y seguir
avanzando. Entonces, como muchas empresas, organizaciones, institucio-
nes, etc. se orientan hacia esta idea, todos los individuos que se encuentran
dentro del sistema de mercado, que consumen los medios y publicaciones,
están influenciados por un paradigma que sugiere que ya no cuenta lo co-
lectivo, sino solo el propio esfuerzo individual, independientemente del
origen; lo que cuenta es entonces demostrar el esfuerzo máximo, que es
a su vez gratificado por el Estado nacional. Obviamente, este se interesa
por sus “clientes”, y les ofrece todas las libertades para obtener el mayor
rendimiento económico, a través del cual ganan libertades individuales,
siempre y cuando se sometan a cierta norma corporal que coincida con las
expectativas del sistema actual.
Antes de pasar a discutir la conexión entre el neoliberalismo y las bellezas
queer, es útil hacer un breve recorrido “histórico” para ilustrar el hecho de
que las apariencias y normas de belleza se relacionan con desarrollos políti-
cos específicos. Tanto las posibilidades como las restricciones de identifica-

ciones queer dependen y dependían mucho de sus momentos históricos. En
la Europa occidental de los años veinte había salones en los que se reunían
mujeres (lesbianas) con un alto grado de expectativas frente a las demandas
de la belleza; después, durante décadas, la vida queer estuvo prohibida, fue
castigada y, a través de esto, invisibilizada. A finales de los sesenta y princi-
pios de los setenta, los movimientos feministas de muchas regiones, tanto
del norte como del sur global, inician sus luchas por la igualdad de género
y el movimiento disidente empieza también a reclamar derechos que inclu-
yen conceptos y prácticas de belleza diferentes. Esto está muy presente, pero
en muchos casos, sobre todo en el norte global, se orienta a una perspectiva
altamente binaria que afianza la visión de dos únicos géneros: el feminiza-
do y el masculinizado. En este momento, muchas mujeres que se definían
como lesbianas, así como mujeres que se definían como heterosexuales,
empiezan a liberar su apariencia de las normas de belleza vigentes. Es muy
interesante entonces que, en los ochenta, las normas que reglamentaban
las identidades, su performance y su representación hayan sido reforzadas y
exageradas con el renacimiento de la idea de butch y femme, que no dejaba
espacios para identidades ambiguas. La idea de deconstruir el binarismo del
régimen de género reaparece en muchas regiones hasta la década de 1990
con las identidades queer que intentaron romper con la dicotomía masculi-
no/femenino, pero que, al mismo tiempo, establecieron una nueva norma
que excluía a todo sujeto que se representaba inequívocamente como mas-
culino o femenino. Estos problemas denotan la necesidad de desarrollar
una perspectiva que pueda reconstruir el surgimiento y la participación
en estos movimientos desde lo interseccional, que permita pensar tanto
las experiencias de exclusión personal como las exclusiones estructurales,
haciendo visibles los múltiples contextos de opresión y su interdependen-
cia. Esta necesidad, se hace históricamente patente con la formación de los
movimientos feministas-lésbicos, donde surgen críticas fuertes por parte de
mujeres indígenas, de color y negras, quienes no se vieron representadas ni
reconocidas en las luchas y demandas de estos movimientos.2
2 La inclusión de o la alianza entre grupos queer y grupos/movimientos de color sigue

vigente y continúa las disputas en torno a exclusiones mutuas en estos movimientos. El
movimiento de mujeres de color reprocha al movimiento queer el tener un punto ciego
con el racismo (cf. Puar).
Neoliberalismo y bellezas: ¿una pareja moderna? El lookism dentro

de la disidencia
Volviendo a la pregunta inicial, es necesario entender la relevancia del con-

cepto neoliberal para la idea de la belleza. Es importante señalar de qué
manera las “nuevas” concepciones de autorresponsabilidad por la vida, de
la responsabilidad por la propia situación económica, por el éxito y por la
apariencia, afectan a la concepción de belleza. Esto es particularmente vi-
sible cuando el “vestido es un indicador visual de una economía donde los
cuerpos circulan por el espacio urbano” (Sierra, 111). El nexo entre ciertas
economías y bellezas se funda entonces en imaginarios ubicados en ciertos
niveles de participación (económica) que están interrelacionados con el ac-
ceso a la ciudadanía y que a su vez aluden a cierta forma de belleza. Cumplir
con el requisito de esta belleza, “abre puertas” al mercado (laboral), al capi-
tal social y económico y a todos los derechos ciudadanos. Al mismo tiempo,
este sistema neoliberal está interesado en hacer proliferar sus “clientes”, para
lo cual, apelando a la political correctness interpela en público también a
ciudadanos y ciudadanas que no forman parte de una normatividad social
familiar, pero que, según una norma neoliberal, viven una vida adecuada
y se insertan en un discurso que tiene como meta el individuo, sus éxitos
económicos y su apariencia/belleza, a la vez que coloca en la esfera privada
la subjetividad disidente.
Según Pedro Lemebel, tal norma de belleza está determinada por una
lógica neocolonial basada en un neoliberalismo que proclama “libertad” a
través del pretexto de political correctness, conllevando a nuevas exclusiones,
justo de todas las personas que no tienen éxito en este sistema que se apoya
en la acumulación de capital. Lo que Lemebel plantea es que el nuevo ideal
normativo de una belleza queer es conforme a las exigencias de los Estados
nacionales. La fórmula es clara: siempre y cuando una persona se someta a
una norma nacional de belleza que se asocia con el éxito económico y fa-
miliar y performe la imagen de “buen ciudadano”, ya no importa con quién
tenga relaciones sexuales, siempre y cuando no rompa con su apariencia/
belleza y su forma de vida, con la norma hegemónica.
Llama la atención que esta hipótesis que Lemebel hizo en los años no-
venta no tuviera muchas consecuencias. Pero a partir del momento en que
se discute con mayor intensidad sobre los derechos ciudadanos de las perso-
nas LGTBIQ y se llega a conclusiones aparentemente nuevas que acentúan
la diversidad, combatiendo la idea de que no hay ni se piden los mismos
derechos ciudadanos para cualquier persona LGTBIQ, el análisis de Le-

mebel cobra mucha vigencia. Aunque hoy el núcleo de la discusión está
menos enfocado en una crítica al capitalismo y al neoliberalismo, sino que
más bien se orienta a reclamar lo “políticamente correcto” y a interpelar al
Estado a través de los derechos humanos o a una crítica fuerte a esta reca-
tegorización occidental.
Esta “nueva” relación entre sexualidad disidente, bellezas y normas neo-
liberales contiene diferentes aspectos. En el discurso de la belleza neoliberal
circulan las normas construidas a través de una imagen hegemónica que se
reconstituye sobre todo a través de los medios o de la propaganda comercial,
que también tienen influencias desde el ámbito local en las redes globales y
las relaciones económicas transnacionales. El modelo de belleza neoliberal
se globaliza, adaptándose a una norma del hemisferio norte, construyendo
una norma de belleza única transnacional. Este ha promovido la norma-
lización de la sexualidad disidente, o sea, si las personas LGTBIQ actúan
en su vida profesional, privada, etc. adaptándose a la norma heterosexual,
serán tratadas como cualquier individuo, ya que las sociedades neoliberales
se imaginan como diversas e incluyentes. Dentro de este sistema, enton-
ces, no solamente las formas de vida disidentes se orientan a la forma de
vida heteronormativa, con un enfoque en el matrimonio, la reproducción,
la seguridad y el bienestar individual. También el cuerpo disidente pasa a
“normalizarse” y a adaptarse a un ideal de belleza heteronormativa.
En este contexto hay que destacar el fenómeno de que personas disi-
dentes, explícitamente grupos de hombres cis que son definidos como gais,
fueran reconocidas como clientes del mercado capitalista porque se parte
de la idea de que este grupo privilegia el consumo de lujo y, por otro lado,
también disponen del capital financiero y no tienen más compromisos so-
ciales. En este sentido, se les reconoce como un grupo homogéneo que
establece nuevas normas de bellezas queer, de personas queer que ya tienen
acceso o están identificados por un sistema políticamente correcto, como
ciudadanos que no solamente tienen derechos, sino que también pueden
ser interpelados por el consumo mediático. En este esquema de identifica-
ciones, un nuevo grupo de personas queer con alto nivel económico, en su
mayoría “blancos” y “blancas” y con altos recursos económicos, sin disca-
pacidades se convierte en un grupo de referencia como nuevos actores de
representaciones de bellezas disidentes.
Estas incorporaciones sugieren que ya no existe la necesidad de salir
de las dicotomías binarias de género, como solía ser en un comienzo;
es decir, romper con los roles de género como praxis constitutiva de los
sujetos disidentes. Sin embargo, hay que observar que en estos procesos,
lo que no se toma en cuenta es el hecho de que el binarismo de género es
multidimensional, ya que se basa en un cuerpo que tiene otros atributos,
como son: etnicidad, edad, capacidades, etc., y que además se encuentra
situado en un espacio social y se orienta por prácticas sexuales y de deseo
diversas. De esta manera, el intento de escenificarse como heterosexual y
de lograr el llamado passing, siempre es más fácil cuando uno/una se en-
cuentra más cerca de la “norma”, es decir, cuando en un contexto nacio-
nal específico se cuenta con los atributos materiales y con la normatividad
corporal “adecuada”.
Regímenes sociales y corporales
Partir de un concepto constructivista es útil, ya que tiene como meta “to

overturn a naturalistic approach to the body as biological given, [and]
redefines the body as a sociocultural and historical phenomenon” (Reis-
cher/Koo, 297) en el sentido de Foucault y Bourdieu. La belleza misma,
en este contexto, es muy significativa ya que las construcciones de género
que se realizan a través de las prácticas del cuerpo funcionan justamente a
través de una belleza que normaliza al cuerpo, algo que ha sido poco estu-
diado. Lo que se estudiaba era solo la norma de belleza femenina dentro
de los análisis culturales, pero sin entenderlo como camino para “reclaim
an identity in opposition to another group” (ibíd.) desde una perspectiva
social. Dentro de las formas que existen para observar el cuerpo, hay dos
muy importantes, la perspectiva simbólica y la que se orienta a la agencia
(agency). El cuerpo simbólico es como un “texto” que podemos leer, el
cuerpo en el marco de la agency actúa en la sociedad y tiene el poder de
subvertirla. Según Foucault, los cuerpos sirven para ejercer poder y control
social, o sea, tienen la capacidad de incidir sobre procesos e imaginarios
sociales a través de su apariencia y belleza. El cuerpo tiene poder y puede
servir para la obediencia o para la desobediencia civil, para adaptarse o
no a las normas de la sociedad en la que está inscrito (ibíd.). En nuestro
contexto de belleza neoliberal es importante destacar qué es lo especial de
un cuerpo liberal. A este cuerpo se le asocia la autonomía y libertad, pero
también la necesidad de acomodarse a ciertas normas para “avanzar”, para
tener éxito. La estructura neoliberal en la que el cuerpo bello está inscrito,
al mismo tiempo lo define. Esta dinámica no solamente se basa en nor-

mas de género o de sexualidad, sino también en un régimen normativo
de clase, de etnicidad, de edad, de salud, etc. El neoliberalismo promete,
por un lado, que cualquier individuo podrá avanzar, independientemente
de sus condiciones y su capital social, solo si es capaz de esforzarse lo
suficiente, al mismo tiempo que privatiza su fracaso. A este nivel incluso
se constituye un nuevo discurso hegemónico en el ámbito de la salud, ya
que se asocia a la persona normativizada con el esfuerzo que hace para que
su cuerpo se mantenga sano, tomando como criterio la idea de que un
cuerpo sano es el cuerpo normativizado europeo.
Pero también existe una norma corporal en el ambiente queer que se
declara como “no-normativa”. Pues no solo del hecho de no “acomodarse”
a unas expectativas de orientación sexual se puede derivar que no se puede
corresponder a cierta norma de belleza. Aquí, la pertenencia a cierto grupo
y la idea del reconocimiento mutuo desempeñan un papel importante.
Para reflexionar sobre esta norma queer, es necesario hacer una crítica a
una norma queer global(izada) en el “Norte”, asociada a un homo-naciona-
lismo, un estándar liberal que influencia la identidad, no solamente de las
personas, sino también de todo un movimiento queer, porque no solamente
se cambian los estándares de belleza en el ámbito queer, sino que afecta
a todo el proceso de autognosis del movimiento queer. Como podemos
constatar, después de muchas décadas de resistencia y lucha política bajo
ciertas circunstancias, el movimiento queer se orienta hacia un mainstream
global homonormativo y crea nuevas fronteras que ya no están situadas en-
tre personas hetero y homosexuales, sino entre personas que a través de su
posible adaptación a las normas nacionales neoliberales logran inscribirse
en la misma sociedad y otras que no lo logran. No importa ya la sexualidad,
lo que interesa es la capacidad de adaptación del cuerpo, la etnicidad, la
educación, el peso de la posición social y económica, etc.
Identidades adaptadas y rebeldes globales. Interrupciones
Como se podría comprender desde las contribuciones anteriores, la cons-

trucción global y las resistencias de/a identidades globales no se pueden en-
tender sin un acercamiento a las relaciones globales y bajo una perspectiva
crítica decolonial. Con referencia a la idea de una belleza “moderna” global,
la socióloga Eng-Bem Lim plantea que
the global propagation of Western gay culture is generally perceived as a progres-

sive development that is liberating sexual minorities in third world countries.
Called “global queering” by some theorists, this neoliberal model of free market
transmission, by which an emancipatory and often glamorized Western gay cul-
ture is transforming the rest of the world, presumes a primarily North American
and secondarily European standard constituting what we think of as “‘modern’
homosexuality”. In every modern capitalist society, then, global queer boys are
perceived to come out with a universal gay identity (389).
Este mainstream gay globalizado también está ya presente sobre todo en

contextos del sur global y en oposición a una ola de bellezas neoliberales.
Llegando desde el norte global y normalizando al cuerpo disidente (latinoa-
mericano) se manifiestan tendencias y movimientos que se hacen presentes
como voces de “resistencia”, en el contexto latinoamericano como decolo-
niales, o sea, de sujetos que viven sus sexualidades disidentes abiertamente
pero sin someterse absolutamente a las convenciones neoliberales-hetero-
normativas, donde ellos mismos logran determinar mejor su cuerpo, sus
identidades y sus bellezas vividas con esquemas marcados por los conflictos
y demandas en las que participan.
Por ejemplo, una forma de resistencia latinoamericana se encuentra en
la obra de Pedro Lemebel, autor y artista queer chileno que profundiza su
obra en la situación de las personas durante la dictadura, como se aprecia
en el manifiesto “Hablo por mi diferencia” (2005):
(...) No soy un marica disfrazado de poeta

No necesito disfraz
Aquí está mi cara
Hablo por mi diferencia
Defiendo lo que soy
Y no soy tan raro
Me apesta la injusticia
Y sospecho de esta cueca democrática
Pero no me hable del proletariado
Porque ser pobre y maricón es peor (...).
A través de su obra, Lemebel señala los entrecruzamientos de las ex-

clusiones en la sociedad chilena de la dictadura y de la transición que se
pueden traducir a un ámbito más global, ya que Chile fue en esta época
una especie de laboratorio del neoliberalismo, donde surgieron las ideas
de los esfuerzos individuales en el aspecto económico pero también en la
identidad/corporalidad, y donde se produjeron nuevas marginalidades (cf.

Sierra, 115; Schild).
Lemebel opina que los cuerpos latinoamericanos se concentran cada
vez más en cuerpos blancos, en continuidad con el régimen colonial y se
apegan a sus ideales de belleza. Al mismo tiempo señala —en las palabras de
Palaversich/Allaton— que “Failures of ‘Neoliberal’s triumphalism’ brings
into view the ones excluded from it: people of color, homosexuals whose
bodies don’t confirm strategies of success” (2002: 102). Constata así cómo
nuevas estrategias de belleza e identidad hegemónica traen consigo nuevas
exclusiones. Lemebel desarrolla un discurso queer alternativo a través de
su llamada low queer art; en busca de la posibilidad de mostrar su disgusto
en el gusto del mainstream neoliberal e identificar la identidad queer con-
tra-hegemónica en sus expresiones corporales como una identidad que se
posiciona políticamente como izquierda. Se defiende contra la cultura gay
mainstream estadounidense, con su comercialización de “lo gay” y las estra-
tegias de marketing para lo gay que, según él, están llegando fuertemente a
América Latina y apunta a la importancia de desarrollar un discurso alter-
nativo, lo que no es nada fácil considerando lo “atractivo” que es la idea de
un matrimonio gay, una promesa de igualdad de derechos de adopción y el
acceso a todos los derechos ciudadanos “normales”. El modelo estadouni-
dense, explica Lemebel, no deja espacio para lo diferente ni para los cuerpos
que no caben. La comercialización de la disidencia requiere el ocultamiento
de lo disidente y depende de una sujeción a los modelos nacionales. La
estrategia de promover la cultura disidente “olvida” pensar la sexualidad
disidente desde lo interseccional, por eso fracasa, porque no vincula todas
las categorías de desigualdad social. De tal manera no logra construir iden-
tidades alternativas en el marco de la resistencia frente al neoliberalismo.
Lemebel “wants to queer a sociocultural space for more visibility of
the ugly and the poor to destroy the imagery of the gay to be masculine,
white, beautiful,…” (Palaversich/Allaton, 105). Su meta es politizar la ho-
mosexualidad y defender la latinoamericana a través de una perspectiva
interseccional que respete la clase y la apariencia/belleza atribuida (no-)
conformistas. Para lograr esta meta, “Lemebel propone la creación de una
conciencia crítica por medio de la interrupción de las imágenes mediáticas”
(Sierra, 105). Estas rupturas ya existen y se expresan en diferentes ámbitos
por parte de grupos artísticos y del activismo contemporáneo.
Lemebel intenta romper con estas normas a través del kitsch en su obra
artística y literaria escenificando personajes locas. Su personaje de la loca no
es inteligible, y lejos de corresponder a un estándar occidental es lo que le

permitió entrar en diálogo con “lo nacional” y cuestionar las lógicas hetero-
normativas de la ciudadanía (cf. Sierra, 124; Poblete, 135).
Además de las propuestas de Lemebel habría que mencionar otros pro-
cesos de resignificación que desarrollan nuevas y múltiples estrategias a dis-
tintos niveles.
El fat feminism, por ejemplo, es un movimiento (formado en una gran
parte por mujeres que se definen como disidentes) que lucha en contra de
bellezas hegemónicas. Ellas intentan formar alianzas entre diferentes etni-
cidades, clases y sexualidades en vez de “separarlos”, como le reprochan al
movimiento “clásico” LGTB. A este le recriminan una tendencia neoliberal
hacia una homonormatividad clasista con productos y estilos de vida “sa-
nos” para los cuerpos adaptados. Con esto se refieren a una tendencia hacia
un consumismo que se adapta a las reglas de las normas de belleza vigentes,
volviendo a reproducir estructuras neoliberales que promueven que, a tra-
vés del consumo de ciertos productos “sanos”, el uso de distintos remedios
para adelgazar y las clases de yoga, el cuerpo llegará a un nivel de mayor
aceptación. Este movimiento se puede leer también como una resistencia
hacia el fenómeno ya explorado de un nuevo consumismo “gay”.
Estas estrategias para resignificar los símbolos y signos de la belleza son,
desde una perspectiva política, de gran trascendencia; sin embargo, no hay
que olvidar, como ya lo habían mostrado Judith Butler y Vittoria Pitts en
su estudio Visibly Queer. Body Technologies and Sexual Politics, que la agen-
cia del cuerpo enfrenta sus límites en el entorno social, ya que el cuerpo
es también producido y controlado por la sociedad, lo que abre espacios
para la deconstrucción pero también reafirma las coerciones sociales que
se producen y reproducen en el doing gender de una forma inconsciente.
Con la body modification se desarrolla una práctica que quiere romper no
solamente con estereotipos de género o sexualidad, sino con toda la “li-
mitación” del cuerpo. Donna Haraway, ya en los años noventa, se refería
a un cuerpo cyborg que iba más allá de los límites corporales y a través de
esto era capaz de romper con un imaginario del género dicotómico. Pitts
nos demuestra cómo personas disidentes usan modificaciones del cuerpo
para crear una propia agency y romper con nuevos estereotipos de personas
disidentes dentro de un sistema heteronormativo que fundándose en esto
crea nuevas homonormatividades. Las modificaciones del cuerpo, que no
solo se refieren a tatuajes y piercings, sino también las que incluyen implan-
taciones, cicatrizaciones, etc., provocan reacciones fuertes y permiten que el
cuerpo se convierta en espacio de resistencia y que el movimiento de modi-

ficaciones sea capaz de contribuir a una protesta sociocultural. Esta forma
de resistencia desde una perspectiva posestructuralista-feminista cuestiona
regímenes de poder heteronormativos. Los actores no respetan las normas
heterosexuales a través de prácticas corporales que hacen también referencia
a la sexualidad, pero aludiendo a las modificaciones del cuerpo que asocian
ritos de grupos no occidentales “body markings also implicitely and expli-
citely rearticulate images of ethnic otherness” (Pitts, 443). A través de esto,
logran no solamente cuestionar normatividades en el ámbito de la sexuali-
dad, sino que cuestionan el cuerpo naturalizado/purificado occidental-neo-
liberal blanqueado, y rearticulan nuevas perspectivas en categorizaciones de
sexuality/health/perversion y nation/race/ethnicity.
Estas diferentes formas de resistencia cuestionan el cuerpo privilegia-
do-normalizado occidental que está formado y marcado por un sistema
neoliberal que otorga “aparentemente” nuevos derechos ciudadanos a los y
las disidentes en el ámbito de la sexualidad, siempre y cuando logren adap-
tarse al resto de las normas. Una reflexión crítica sobre los posicionamientos
interseccionales de los sujetos que se incorporan a este sistema que solo
otorga derechos ciudadanos a aquellos que muestren el mayor esfuerzo de
normalización, se vuelve indispensable y urgente.
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Ngui’u (lesbianas) y muxe’ (muxes): atisbos
a la dimensión sociogenérica en el universo
literario zapoteco según Víctor Cata1
Elena Madrigal
El Colegio de México
“Santu / Santo” y “Gulaa bidxichi / El reparto” integran un conjunto na-

rrativo proveniente de la comunidad indígena zapoteca en el que emergen
los vectores del erotismo y la diversidad sociosexual. El primer relato, de-
dicado a una pareja lesbiana, y el segundo, a una muxe (hombre biológico
criado en el paradigma femenino más tradicional), permiten apreciar la
finura de la escritura de Víctor Cata —su “transcriptor”— y la complejidad
de la construcción sociogenérica alejada de los imaginarios idílicos de “lo
indígena”. Los textos fueron publicados en 2008 como parte de Sólo somos
memoria, volumen bilingüe zapoteco del Istmo-español. Para entonces, el
debate sobre si la literatura indígena era artística quedaba superado al con-
tarse con obras publicadas desde la confluencia de instituciones literarias
estatales y privadas, como es el caso de Sólo somos memoria. La sanción
oficial y los entornos legales y sociales más favorables a la expresión literaria
indígena en general forman parte de un ambiente anclado en defensas que
durante décadas libraron intelectuales como Carlos Montemayor por el re-
conocimiento del arte de la lengua, al margen de que fuese transmitido por
medios orales o escritos.2
A diferencia de otras literaturas indígenas, la escrita en diidxazá no solo
atesora las improntas de “un acervo oral anónimo” (Máynez, IX), sino

2 Véase Montemayor, Los escritores, t. I, 9. A pesar de que Sólo somos memoria ostenta el
apoyo de seis instituciones de cultura y de que fue realizado “con el apoyo del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes, en el programa de Escritores en Lenguas Indígenas,
periodo 2003-2006”, como se indica en la página legal, carece de ISBN. En conse-
cuencia, al no figurar en las bases de datos internacionales y nacionales, se dificulta su
obtención o consulta en bibliotecas y queda relegado a la marginalidad, como sucede
con el grueso de la literatura indígena.
112 Elena Madrigal
que “acaso [sea] la única […] que cuenta con una tradición […] moder-
na” (Montemayor, Los escritores, t. II, 15) en cuanto a formas de difusión,
lectura y cantidad de traducciones, “lo que significa una universalidad de
trabajo literario” (ibíd., t. I, 18). Hoy, Víctor Cata es otro de los escritores
juchitecos renombrados que continúa con las labores de traducción3 y de
animación de la cultura desde una triple ubicación que Carlos Montema-
yor describe como el compromiso étnico y personal que involucra “[la]
historia [indígena] de sangre y opresión, […] su cultura profunda […y] sus
lenguas […] que saben describir con mayor frescura y naturalidad nuestro
territorio” (Montemayor, Los escritores, t. II, 13-14).
Sin embargo, debemos reconocer que la inserción en el canon nacional
implica resistencias, negociaciones y renuncias en relación con la institu-
ción literaria en términos de fórmulas, temas y recursos escriturarios, entre
otros. La compleja construcción de género sociosexual y el trasfondo eróti-
co de “Santu / Santo” y de “Gulaa bidxichi / El reparto” pueden ser tenidos
por loci en los que las tensiones mencionadas adquieren visos propios. Por
lo que respecta a las formas convencionales, ambos textos comparten el
género literario diidxaguca’-diidxaxhiihui’, o “mentira y cuento”, en el que
confluyen sin límites precisos los sucesos “verdaderos” o “históricos” y la
recreación imaginativa del narrador, según explica Irma Pineda (294), y
que ha permitido la transmisión de conocimientos, valores e información
tradicionales y válidos para la comunidad que les da origen —como lo se-
ñaló Carlos Montemayor (Los escritores, t. II, 16) años antes—. Aunque la
ficción en español también puede ser interpretada según la referencialidad,
el género diidxaguca’-diidxaxhiihui’ se sustenta en la explicitud de estar a
caballo entre los “hechos” de los que son albaceas los ancianos, la invención
y la didáctica, como lo han reiterado el autor de Sólo somos memoria4 y
Macario Matus, su prologuista. Por este género literario es que “Santu /
Santo” y “Gulaa bidxichi / El reparto” abren vías de comprensión “de la
3 Cata escribió el libro que nos ocupa inicialmente en zapoteco y posteriormente lo tra-
dujo al español (“Libro rescata la tradición oral zapoteca”). Recientemente compiló sus
traducciones de Rosario Castellanos, Juan José Arreola y José Emilio Pacheco, entre
otros, en el tomo Ti be’zadiidxa’ ndahui sti’binni Zaguita, del que tengo noticia por
breve comentario periodístico (“Presenta Víctor Cata sus traducciones”).
4 Al parecer durante una presentación del libro, Cata explicó que las historias de su libro
se basan en las que él escuchó a los ancianos zapotecos desde niño y que conllevan la
transmisión oral de “la sabiduría y el conocimiento ancestral […] hacia el presente y el
futuro” (“Libro rescata la tradición oral zapoteca”).
Ngui’u (lesbianas) y muxe’ (muxes) 113
vida material y mental de [los] grupos” (Chase-Sardi, 8) que les dan ori-
gen y, en consecuencia, permiten la comparación inevitable con la de otros
imaginarios en sus disímbolas relaciones de poder. En cuanto a los temas,
los dos textos contestan renovadoramente desde el cuerpo, el erotismo, la
subjetividad y la literatura a los prejuicios ancestrales o la censura con los
que se ha construido la sexualidad en los grupos indígenas —sea que se le
presente como hipersexualidad o asexualidad ingenua—, a más de aportar
una búsqueda diferenciadora de las expresiones de la heterosexualidad y
la heteronormatividad.5 En resumen, estamos frente a fórmulas, temas y
recursos literarios que ejercen una serie de funciones socioculturales interre-
lacionadas señaladas por la antropología y de las que retomamos tres —la
moralizante o admonitoria, la mágica y la reivindicatoria— (Chase-Sardi,
3) en las dilucidaciones puntuales siguientes.
“Santu / Santo”
Con un efecto de celeridad logrado mediante un estilo directo, predomi-

nantemente en primera persona y a base de oraciones simples, “Santu /
Santo” es un cuento-mentira de los más impresionantes de Solo somos me-
moria. El texto abre in media res con un guion de diálogo seguido por tres
admirativas espetadas por Santo, el personaje principal: “—¡Vete, vete y
no vuelvas más! ¡Que no se te ocurra retornar montado en los vientos y
las nubes! ¡Quédate allá, en la espalda del río de sangre!—” (Cata, 94). El
conjuro va dirigido contra un varón recién fallecido y en quien convergen,
mediante un bien logrado recurso de ambigüedad, el hermano y el marido
de Santo. Paulatinamente se descubre que la violencia de las palabras ini-
ciales dista de ser casual, ya que tiene origen en el maltrato constante del
que ha sido víctima la joven. Los imperativos de las frases conllevan la furia
que Santo ha acumulado contra el machismo de los de su casa, y la expresa
catárticamente, en alta voz, apelando a tres elementos naturales y a una
prosopopeya —“la espalda del río de sangre”—, cifra del cuerpo, la muerte
y lo sobrenatural que pautan la narración.
Santo ha recibido maltrato físico y psicológico primero de Camilo, su
hermano, y luego, de Febronio, su marido. Camilo la ha golpeado desde
5 En el libro que nos ocupa, “Miedo” (pp. 64-67), constituye una visión sobre la hetero-
sexualidad.
114 Elena Madrigal
niña y cuando se deja entrever que se enteró de su lesbianismo, obligó a

Santo a casarse con Febronio. Recuerda Santo las amenazas del hermano:
“Tú no me vas a embarrar de mierda a la cara, ni me vas a echar arena en
los ojos —me dijo— y me entregó en las fauces del infierno. Me casó. Lo
único que quería era limpiar el camino de su nombre” (ibíd., 95). La bruta-
lidad de Camilo alcanza su remate cuando descubre desnudas sobre el piso
a Santo y a Celedonia, su amante y cuñada, y las rapa como escarmiento.
Santu usa el adjetivo “trasquilada” (ibíd., 94) para describir la cabeza de
Celedonia, acentuando así el trato de bestias que recibían de los varones.
Aun más, la condición vergonzante de las amantes se propagará más allá del
núcleo familiar cuando queden expuestas a la vida pública e incluso allende
su existencia terrena porque Camilo ha sentenciado a Santo: “Tú no vas a
entrar en el cielo porque a ti te hizo el diablo, saliste al revés” (ibíd., 97). A
partir de la violencia física, verbal y psicológica se superponen las funciones
del cuento-mentira: la admonitoria, que deja constancia de los castigos de
distintos órdenes a los que se exponen las lesbianas; la mágica, por la que
hay un trato cotidiano con la muerte; y la reivindicatoria, en este caso ac-
cionada por el ostracismo social y la pérdida de la gloria que caerán sobre
Santo y Celedonia.
Sin embargo, la complejidad del cuento-mentira es mucho más honda
y “Santu / Santo” comparte el envés sombrío y violento, pero también el
haz luminoso y dulce que caracteriza otras narraciones indígenas de tinte
erótico. Explica Miguel Chase-Sardi para la cultura guaraní:
El erotismo trágico se mueve en los cauces de una sexualidad por excelencia

ambigua, y arrastra consigo un caudal de discursos plurivalentes. Aunque pre-
domine muchas veces la unión angustiosa del amor con la muerte, también
ocurre en otros casos el descubrimiento deslumbrante […] de las coherencias
entre el micromodelo de lo erótico y el macromodelo de lo sacro (15).
La pasión de Santo y Celedonia hace contrapeso a las acciones de los

personajes masculinos, textualmente con las mismas funciones del género
mentira-cuento, la reiteración de los elementos sobrenaturales y naturales,
pero con la fuerza de la violencia al servicio del lesbianismo de Santo y su
amor por Celedonia. Por principio de cuentas, Santo atribuye al hado su
opción y su encuentro con la amada. Explica la joven: “Pero lo que no sabía
[Camilo] es que cada uno de nosotros carga su destino. Y el mío fue Cele-
donia, mi cuñada” (ibíd., 95).
Aunque la joven lo acepta, su razón vital es rebelarse incluso ante las

situaciones de sumisión. Santo expresa su indocilidad predominantemen-
te con alusiones corporales, puesto que para ella “esta vida se vive a puñe-
tazos y no hay cabida para los que tienen el corazón pequeño” (ibíd., 96).
En ese tenor, ni el castigo que recibe de Camilo la detiene para expresar
su rebeldía: “No estoy conforme; por qué nos arrancó los cabellos, por
qué nos amarró a este mundo para siempre; por pelonas, ya no podremos
entrar en la Santa Gloria” (ibíd., 96). Con la asunción de su propia voz
también se permite describir una de las zonas erógenas de Celedonia con
dulzura y sensualidad, y expresar el gozo mutuo: “Sus senos, fragancia
de guayabas, fruto redondo que incendia mis noches […] sus pezones,
dos puyas” (ibíd., 94) e indica contundentemente que Camilo las “agarró
desnudas” (ibíd., 95).
Como resultado de esa actitud insumisa y para buscar venganza contra
Camilo, Santo incluso se atreve a invocar al diablo, ofreciéndole su pubis
como hace Zenona en “Dxiibi / Miedo”. A diferencia de Zenona, el conjuro
no funciona para Santo y este juego de intratextualidad subraya sutilmente
las diferencias entre los dos personajes: una heterosexual, acostumbrada a
seducir y entregarse a los hombres para luego ejercer cierto tipo de control
sobre ellos; la otra, lesbiana, rebelde y temeraria al punto de enfrentarse al
demonio, como lo indica ella misma: “La muina me sacó del vientre de la
hamaca y me aventó en medio de la noche en los brazos de un chicozapote,
la casa del mal. No tuve miedo; ya conocía al diablo; de niña me visitaba;
colgado de mi ventana me ofrecía riquezas, pero nunca le hice caso” (ibíd.,
96). El que el conjuro no funcione puede ser interpretado según se opte
por la postura de Camilo y se le conceda razón al haber acusado a Santo de
diabólica o bien se piense que la joven es tan fuerte que ni el diablo puede
con ella. Cualquiera que sea la elección, esta obligará a una reinterpreta-
ción de toda la historia ya que casi al final, al revelarse el nombre-numen
completo de la protagonista, Epifanía de los Santos, se abren una serie de
preguntas, como cuál es la manifestación maravillosa que pertenece a los
santos o proviene de ellos, cuál es el sentido de descubrimiento sobrenatural
que el nombre tiene para la lesbiana protagonista y cómo es que devino en
“Santo”, con su terminación en masculino.
Al margen de las respuestas que idee la lectora-escucha y las reflexiones
que estas susciten, parece quedar claro que la joven no es diabólica ni santa,
sino una mujer que al no haber podido encarnar al diablo para vengarse de
los que la hirieron en su integridad personal y amatoria, quiere encarnar el
116 Elena Madrigal
castigo social mayor, la desmemoria, la no narración para expulsar al her-

mano-marido de su historia, de su entorno y de la vida misma. Para Santo,
la antítesis de la memoria, el gran tema que da cohesión al libro, es otro
intento de búsqueda de justicia, no a gritos ni golpes, sino por el silencio,
como ella lo indica:
Es cierto lo que dicen: Sólo somos memoria y recuerdo en la cabeza de los de-
más […] Yo no quiero saber nada, absolutamente nada; de lo único que tengo
ganas en estos momentos es barrerlo de mí, tirar de cabeza su memoria de mi
alma. Esta noche solo quiero ser olvido y silencio (ibíd., 95-97).
La reflexión final de la protagonista es otra invitación a plantear más

preguntas, esta vez sobre su valentía para el olvido y la hechura de un futuro
amoroso.
“Gulaa bidxichi / El reparto”
Aunque este otro cuento-mentira comparte la representación positiva del

personaje sexodiverso, en términos de referencialidad hay diferencias im-
portantes, ya que “si bien existe la homosexualidad femenina, la lesbiana
(ngui’ú en zapoteco, o la marimacha, como le dicen con una connotación
despectiva que no tiene la palabra muxe) no tiene la presencia y el estatus
social de [la] muxe” (Miano, 187).6 Atribuyo a esta situación que, por una
parte, el texto pueda ser pautado con observaciones desde la antropología
sobre la condición muxe y que, por la otra, estén atemperadas las simili-
tudes que “Gulaa bidxichi / El reparto” guarda con “Santu / Santo”: un
inicio in media res, un fallecimiento como detonante, episodios de violen-
cia pasada y en el momento de la historia, adjudicación de un vínculo má-
gico-religioso, un remate sorpresivo y dos entramados que permiten una
exposición antitética de las funciones moralizante, mágica y reivindicato-
ria. “Gulaa bidxichi / El reparto” comienza con la muerte de una madre y
el recuento de cómo sus bienes se dividen entre sus descendientes. La voz
narradora es femenina (solo al final se descubre que ha sido de una muxe)
6 En otra fuente se repite la observación de que las ngui’ú “no son aceptadas socialmente y
[de que la] palabra puede ser usada como insulto”. El término es una variante de nguiiu,
vocablo que designa al “hombre, varón, adulto, macho, señor, masculino”, por lo que
ngui’u conlleva los significados de “lesbiana, marimacho, hombruna” (Toledo).
y, de entrada, la protagonista es víctima de una suerte de destino maldito

que conlleva un castigo, como sucede a Santo. Su hado provoca que no le
toque herencia alguna, puesto que el costo por haber sido rebelde desde
niña es que nadie la tome en cuenta, que nadie la vea, literalmente. Re-
cuerda la muxe: “en mi infancia desafié la tradición al meter mi cabeza en
el tenate” (Cata, 56) y una nota al calce aclara el término y la gravedad del
castigo, el olvido social: “el tenate es un recipiente para guardar las torti-
llas, por lo que se les advierte a los niños que no introduzcan su cabeza en
él, de lo contrario, se borrarán de la memoria de los otros” (ibíd., 56, n.
21). La narradora acepta la doble violencia de la situación y comienza el
relato de otros momentos en que ha sido víctima de injusticias.
En este punto, el cuento-mentira da un giro con respecto al de Santo
para dar cabida a más diferencias importantes en cuanto a léxico, tono
y elementos referenciales. Aunque Santo y la narradora de “El reparto”
están de luto, hay un contraste entre la opacidad de vestimentas y casa
de la primera y la mención rica y detallada de elementos como los torza-
les para el bordado o la descripción de la joyería que la mujer zapoteca
guarda orgullosamente en un “baúl de huanacastle” (ibíd., 56). El baúl
funge como prolepsis de las menciones al vientre, la memoria y los valores
custodiados por las mujeres, el yo interior y la identidad que defiende la
protagonista. Ella caracteriza su ser como femenino por las labores que ha
desempeñado: hacer tortillas, bordar, trabajar para alhajar a su madre. Sin
embargo, aunque el huanacastle pueda ser relacionado con lo femenino
por sus raíces profundas, la posibilidad de tallarlo para crear utensilios de
cocina y muebles de casa, de usarlo como somnífero y remedio medicinal,
también es un árbol hermafrodita, detalle que armoniza con la sorpresa
final. Otra imagen de fuerza y belleza es el horcón con el que la narradora
se compara, siempre al lado de su madre, para erigirse en pilares simbóli-
cos de la casa y la tradición.7
Para ejercer como tales, la vida de las dos mujeres está presidida por la
Virgen de la Concepción. En su lecho de muerte,8 la madre encomienda
7 En la vida social, como indica Miano, es notorio que “en el interior de la familia, los
grandes lazos de solidaridad y complicidad [de la muxe] se establecen esencialmente con
la mamá y el componente femenino” (205).
8 Más allá del cuento-mentira, Miano señala que es usual que las madres prolonguen “su
existencia después de la muerte a través de [la muxe al transmitirle] todo el patrimonio
de saberes y esfuerzos, todo lo que construyó en la familia, el sentido moral y el ethos
familiar, su poder y prestigio” (206).
118 Elena Madrigal
a la hija que cuide de la imagen “de palo, panzona, vieja y gastada” (ibíd.,
57)9 como lo ha hecho hasta ese momento al ofrendarle “sus mariposas
blancas y hacerle piñatas todos los ocho de diciembre” (ibíd., 57). El vín-
culo mágico-religioso es por demás complejo, puesto que, por una parte,
la Virgen —metonimia del catolicismo—, comporta las contradicciones
aún vigentes del encuentro traumático con los conquistadores españoles
y de la evangelización por vía sangrienta y, por la otra, ya en el siglo xxi,
encierra la tradición indígena-mestiza constitutiva de la “mexicanidad”.10
Por ende, a la descripción despectiva de la imagen de la Virgen —sín-
toma de la ajenidad e imposición religiosa y por ende de su aceptación
parcial—11 hay que sumar la convicción de la muxe de que la intervención
milagrosa es interesada.12 La alianza entre el personaje principal y la vir-
9 El estrecho vínculo con la figura religiosa no es casual, ya que en el plano social, como
lo ha señalado Miano, sobre todo para las madres, la diferencia de los hijos varones que
serán criados como muxes tiene que ver con designios divinos (208).
10 La tensión irresuelta con el catolicismo es de importancia capital no solo para este cuen-
to-mentira, sino para el libro que lo contiene y para la literatura zapoteca moderna. En
Sólo somos memoria, “Un tal Jesús” parte de la aclimatación graciosa del mito bíblico.
En ella, la voz narradora tiene a Jesús el Cristo por un aparecido con poderes milagro-
sos, que la atemoriza al punto de robarle el sueño. La socarronería da a entender que,
desde siempre, los juchitecos han sabido que las historias bíblicas son también cuentos
y que, como tales, los referentes cristianos y bíblicos pueden ser tratados humorística o
profanamente. “San Miguelito” es otra forma de adecuación del imaginario católico y
sorprende, como “El reparto”, en el trato irreverente que da a la advocación de la divini-
dad, por ejemplo, cuando la voz narradora increpa al santo con frases como “—déjame
en paz, pinche santo pelón, hijo de la chingada—” (Cata, 20). En el cuento-mentira
que nos ocupa, la muxe advierte a la Virgen: “—Cómo no te vas a reír, cabrona, si aquí
no te falta la comida: flores, incienso y agua. Pero no se te olvide que ahora ya nos vol-
vimos dos. Cuidadito y me fallas; ya sabes adónde nos iremos” (ibíd., 59). También en
“Abandono del juramento” las creencias religiosas, los muertos y el sueño se entremez-
clan con la cotidianidad y la vida social de manera irónica. Scott Hadley ha señalado los
vasos comunicantes que aúnan este filón de los textos de Cata al de su ilustre predecesor
Andrés Henestrosa. Al preguntar al autor de Sólo somos memoria sobre el asunto, Cata le
indica que son “recurrente[s] en la memoria colectiva de [su] pueblo […] huella[s] de la
evangelización” (Hadley, 153).
11 Para un desarrollo de la idea de la aceptación parcial de la imposición religiosa, consúl-
tese Pineda, en especial nota 1, p. 310.
12 En este sentido, considero que la lectura de Hadley es simplificadora al presentar a
la muxe como creyente ingenua del milagro, aún más si se percibe el trasfondo de
desdén y vaguedad de la opinión que da Víctor Cata al investigador sobre el trasfondo
católico de algunas narraciones de Sólo somos memoria y que apuntan a que tiene a
los textos religiosos por desautorizados: “Lo que creo es que estos relatos proceden de
gen se refuerza por dos razones. La primera, que están unidas por el lazo
católico que se establece entre creyente y Virgen patrona para hacer fren-
te a los hermanos “evangelios” (ibíd., 59), término con el que un buen
número de juchitecos hace referencia a los pobladores evangélicos que se
convirtieron al “cristianismo protestante genérico” (ALAI, 129), signo
de la llegada del Instituto Lingüístico de Verano a México desde 193513
y que alcanzó un auge inusitado entre las décadas de 1970 y 1980.14 La
segunda, que son dos figuras femeninas solitarias en confrontación con
los hermanos que sí se casaron.
Al convertirse la muxe y la Virgen en epítome de la defensa de una tra-
dición signada por contradicciones y de la oposición a una modernidad
igualmente compleja, los dos entramados sociales inciden en la plurali-
dad de perspectivas que caracterizan las funciones moralizante, mágica y
reivindicatoria de “Gulaa bidxichi / El reparto” y que tienen un correlato
importante con el lugar social de la muxe en la comunidad zapoteca. Es
así que, aunque la trama se ubica en el ámbito doméstico, su repercusión
simbólica transita al social, como sucede con la reivindicación —por voz
propia— que hace la muxe del trabajo femenino que ha desempeñado
desde pequeña. La derrota y huida de los hermanos puede ser interpre-
tada, desde lo colectivo, como un acto de resistencia y triunfo ante un
segundo acto de rapiña —esta vez perpetrado por el protestantismo y la
cultura yanqui—, en una manifestación de lección aprendida a partir de
la experiencia de la conquista española, y cuya bandera es izada por la
muxe. Otro punto importante es la relación con el milagro, manifestación
de una religión que propicia el triunfo de la justicia y concede a la dig-
nidad de la muxe una estatura heroica e incluso santificada. En términos
generales, esta representación literaria positiva de la protagonista armo-
niza con el sustento factual de que las muxes y las mujeres comparten “la
responsabilidad de reproducir las estructuras económicas, sociales, cultu-
rales y comunitarias” (Miano, 189) de su sociedad.
algún texto religioso, probablemente, de los textos apócrifos prohibidos por la iglesia”
(Hadley, 153).
13 La fecha es señalada en el estudio de la ALAI (119).
14 Por ejemplificar su presencia en la zona juchiteca, retomamos un dato que ofrece María
Teresa Pardo con respecto a que “el actual alfabeto fue acordado desde 1956, durante
una mesa redonda en la que participaron tanto lingüistas de Instituto Lingüístico de
Verano como profesionistas y escritores zapotecos” (Pardo, 128).
120 Elena Madrigal
Comentarios finales
“Santu / Santo” y “Gulaa bidxichi / El reparto” provienen de la geografía física

de la comunidad zapoteca, pero su topología los coloca también en imagina-
rios e ideologías provenientes de los distintos grupos que han marcado esta
zona de contacto. En los textos subyacen distintas capas de significación for-
madas por la resistencia indígena zapoteca ante las culturas dominantes —la
española, la mestiza de gobiernos y políticas centrales, la norteamericana—.
Este fenómeno continuo e irreversible enmarca las tensiones entre oralidad y
registro escrito que llevan a Víctor Cata, el transcriptor-narrador, a sumarse a
la cadena de ancestros comunitarios y de escritores que, como él, preservan
literariamente historias que conllevan pautas de reflexión para la vida personal
de sus lectores-escuchas y estrechan los vínculos de pertenencia al grupo. La
edición bilingüe evidencia al zapoteco como la expresión específica que desafía
al principio homogeneizador poscolonial y al español como cicatriz de la colo-
nia, medio de comprensión con el resto de las culturas híbridas mexicanas. En
la desestabilización lingüístico-cultural, como en el absoluto cristiano,
la palabra de la autoridad divina es gravemente herida por la afirmación del

signo indígena, y en la práctica misma de la dominación el lenguaje del amo
se vuelve híbrido: ni una cosa ni la otra. El imprevisible sujeto colonizado (a
medias aquiescente, a medias opositor, nunca confiable) produce un problema
irresoluble de diferencia cultural para la misma interpelación de la autoridad
cultural colonial (Bhabha, 54).
Análogamente, la representación literaria de las dos opciones socio-

sexuales en cuestión habla de otro viso de la mira zapoteca actual por “ser
modern[a], sin renunciar a su especificidad étnica” (Miano, 188) en vista
de que no se hallan tratamientos del tema en otras publicaciones bilingües
de literatura indígena, de que comparte estrategias literarias con el cuento
lesbiano y homosexual —como el descubrimiento sorpresivo de la socio-
sexualidad, en el caso de Santu cuando es descubierta desnuda al lado de
Celedonia—15 y que su presencia tal vez se corresponda con la apertura
favorable que la diversidad tiene en el ámbito mestizo, hispanoparlante,
monolingüe, detentor de la reflexión teórica, de los focos de activismo y de
la industria editorial centralizada.
15 Agradezco la observación a Gema Pérez-Sánchez.

Las tensiones en la representación no se hacen esperar en los cuen-

tos-mentira y estas fluctúan fundamentalmente entre la persistencia del
modelo heteropatriarcal y las rebeldías que lo subvierten. Por una parte, por
ejemplo, sorprende que en los textos Santu y Celedonia no sean nombra-
das como ngi’u o que a la lectora de “Gulaa bidxichi / El reparto” le quede
la tarea de deducir que la protagonista es una muxe. Es decir, aunque los
términos existen —y por lo menos en el caso de la muxe ese sector ostenta
una visibilidad y una importancia incuestionables—, el ocultamiento ter-
minológico delata el relegamiento de dos subjetividades por parte de “una
sociedad heterosexista aun cuando presenta una menor homofobia respecto
al modelo mestizo” (Miano, 187). Por la parte contraria, Santu y Celedonia
son paradigma de la defensa aguerrida de aquella a quien se ama y la muxe,
de la misión femenina para la que ha sido educada.
Al interior de cada texto las contradicciones se entretejen de maneras
también complejas. En el primero, en la oposición entre Camilo y Santu,
el primero simboliza el poder masculino, y Santu, el triunfo sentimental,
aunque socialmente ella y Celedonia serán por lo menos señaladas cuando
se exhiban rapadas públicamente. En el segundo, a la muxe corresponde
salvaguardar ritos y formas de una consigna de género que comporta ina-
movilidades sociales, pero que también se inserta, “según […] hipótesis,
en aquellos espacios, tal vez liminares, que hombres y mujeres descuidan
o no pueden ocupar” (Miano, 218), espacios propios de una “cultura de la
ambigüedad, de la performance, del exhibicionismo y de la transgresión
que rehúye tanto los estereotipos de género como la manía clasificadora de
la cultura occidental mestiza” (ibíd., 234).
En su triple función, los cuentos-mentira comentados distan de la mo-
raleja unívoca de la fábula o el ejemplo, ya que dejan en el ánimo de la
lectora-escucha la opción de inclinarse por el mundo social convencional
—machismo, participación tradicional en el mundo familiar, religioso y
social— o colegir que en la conformación sociogenérica no hay respuestas
categóricas, sino personajes ngi’u o muxe intrépidos dentro de paradigmas
axiológicos en términos de opción y decisión. Tal vez el atisbo más signifi-
cativo a la manera indígena zapoteca de tratar literariamente la sexodiver-
sidad sea el incluir, subrayar y presentar como triunfante el componente
volitivo. Aunque el tema forme parte de una preocupación transfronteri-
za adoptada por escritores como Víctor Cata, la capacidad crítica selectiva
opera ante el artefacto “colonizador” para presentarlo en su complejidad y
en la belleza de la palabra de Santo para resumir su finura y sus vaivenes, ya
122 Elena Madrigal
que son como “la espuma de los holanes de nuestras enaguas que recalan en
la playa de los pies” (44).
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Ficciones posdictadura: la trilogía oscura de
Gabriela Cabezón Cámara
Guadalupe Maradei
Universidad de Buenos Aires
Travestismo, raza y devoción
“A la Virgen le gustamos los negros, Qüity, y las negras también le gus-

tamos y las negras travestis para mí que le gustamos el doble” (Cabezón
Cámara, La Virgen, 125). La conclusión pertenece a Cleopatra, la travesti y
sacerdotisa milagrera de la villa El Poso que protagoniza la primera novela
de Gabriela Cabezón Cámara, y viene a cuento de una comparación entre
su Virgen, la Virgen Cabeza —apodada de ese modo en referencia a los
villeros, “que éramos todos cabecitas como nos decían las viejas chetas del
barrio” (125)— con otra Virgen morena pero oficial: la Virgen de Luján,
advocación mariana que el catolicismo venera desde 1630, y a la que se
considera patrona de la Argentina, Uruguay y Paraguay.
Esta comparación y el título mismo de la novela suponen una provo-
cación en tanto recuperan un modismo despectivo adjudicado a las clases
populares y lo transfieren como advocación apócrifa de María. En la co-
munidad lingüística rioplatense, el sustantivo “cabeza” adjetivizado retoma
una expresión que deriva de “cabecita negra”, una locución que apareció en
la ciudad de Buenos Aires en la década de 1940 cuando comenzó la gran
migración interna desde zonas rurales de las provincias hacia la capital con
el fin de encontrar trabajo, de la mano de la industrialización promovida
por el primer peronismo. La expresión fue utilizada para denominar a esos
migrantes de ascendencia indígena con un sentido fuertemente peyorativo
y pervive hasta la actualidad en el discurso de sectores medios y altos que
lo utilizan para denominar despectivamente a sujetos de clase trabajadora
y tez oscura.1 Más recientemente, ha surgido el término “cabeza”, derivado
1 María Moreno recuerda el origen del término como nombre de una de las especies de
pájaros criollos que tipificó el naturalista Guillermo Enrique Hudson: “El cabecita negra
forma parte de las 154 especies recordadas por ese hombre y preciosamente descriptas
124 Guadalupe Maradei
del anterior y utilizado para referirse a una persona que se considera poco
sofisticada, mal vestida, desagradable, que no responde a los cánones estéti-
cos ni éticos considerados valiosos por la cultura dominante, actualizando
de ese modo los efectos del discurso sobre la raza en su acepción moder-
na, es decir, en tanto discurso que enfatiza la pureza biológica del pueblo
de una nación y que presupone el ejercicio de un biopoder generador de
segregación y jerarquización social, relaciones de dominación y efectos de
hegemonía (Foucault, 59).
En el desarrollo de la trama, ese sustantivo adjetivizado cambiará de
signo, en la medida en que la figura de la Virgen adquiera protagonismo
a través de Cleopatra quien, siguiendo su consejo, logrará resolver algu-
nas carencias de la villa (como el hambre, por medio de la construcción
de una estanque en el que comienzan a criar peces para autoabastecerse)
y mancomunar en torno a su figura a un conjunto de personajes hasta
entonces desahuciados y dispersos. Estas acciones son reconocidas por
los villeros, que deciden honrarla construyéndole una estatua de yeso que
resulta desproporcionada, con un cráneo demasiado grande con relación
al resto del cuerpo. Semejante testa será lo único que Cleopatra podrá res-
catar cuando matones contratados por una empresa inmobiliaria irrum-
pan en la villa a fuerza de metralla y topadora con el objeto de que sus
habitantes abandonen el terreno, codiciado por inversores para la cons-
trucción de un barrio privado.
Una provocación, entonces, porque una corporalidad travesti generiza-
da, racializada, subalternizada2 es erigida como interlocutora y médium de
y clasificadas por él. ¿Es por su paulatino pero indeleble avance sobre las ciudades, por
su canto monocorde pero pegadizo y su costumbre de andar en bandas que ese nombre
se impuso con malevolencia para nombrar a los hombres oscuros de antigua entidad
llamada pueblo? […] ¿O nombrar a aquellos hombres por la cabeza aludía al encono
provocado por lo que sobresalía cuando estos se calaban el traje del integrado, conside-
rado inmerecido? Ese hombre murió ignorando que había contribuido a una analogía
injuriosa y que, en algún momento de la historia, los argentinos nombrados como pája-
ros serían cobijados en la jaula protectora de unos brazos a los que hoy les falta —como
a las especies que recordaba borrosamente— la nitidez de la forma, el acabado humano
de las manos. Las del general Perón” (144-145). El relato “Cabecita negra” (1962) de
Germán Rozenmacher fue el primero en narrar, de manera magistral, los modos de
funcionamiento de esta injuria en la Buenos Aires de mediados del siglo xx.
2 Pensamos las corporalidades travestis como aquellas que refractan diferencias y las arti-
culan en múltiples significaciones. El cuerpo travesti deseado y rechazado, como conse-
cuencia de la discriminación de una cultura heterocentrada, se ha estructurado, histó-
una figura sacra —la madre inmaculada de Dios, según el dogma— hacia la
cual el catolicismo en América Latina ha mantenido su devoción a través de
los siglos. Pero es, también, un llamado de atención acerca de los procesos
de mistificación a través de los cuales sigue operando la dominación en la
región, en la medida en que Cleopatra, sujeto de exclusiones múltiples, no
puede sino entablar un vínculo de afección con la supuesta benefactora ce-
lestial, vínculo que, si bien es liberador en el relato de la protagonista (vere-
mos que no es la única que cuenta la historia) y, en términos de religiosidad
popular, se inserta en una tradición de opresión y funciona como garante
del olvido y del perdón, es decir, de la imposibilidad de cambio. Obra en
este sentido un trabajo con la lengua que se constituye como marca distin-
tiva de la escritura de Cabezón Cámara: la exhibición del poder del mito a
través de la usurpación de su lenguaje. O, dicho de otro modo: el discurso
religioso en las ficciones de esta autora funciona como señalamiento de un
‘lenguaje ventosa’: “esos lenguajes poderosos, sistemáticos, los de los indi-
viduos que tienen una fe, una certeza, una convicción” y que posibilitan
“que un cuerpo se pegue a una idea o una idea a un cuerpo” (Barthes, 359).
Camp y después
Fue José Amícola quien advirtió que en la literatura rioplatense las poéticas
camp, si bien se centran en la ley de la teatralidad, también están presentes
en el género lírico (Néstor Perlongher) y en la novela de posvanguardia
(Manuel Puig). Tal parece ser el caso de esta novela en la que las acciones
y atributos del personaje de Cleopatra recuerdan algunos de los rasgos del
camp, como el travestismo, el divismo, el humour folle, el desenfreno eróti-
co, la recuperación del kitsch acentuando el significado de construcción de
las imposiciones de género y la yuxtaposición de lo aristocrático con lo ple-
ricamente, entre lo secreto y lo ostentoso, en otras palabras, entre la clandestinidad y la

exhibición dentro de un sistema exclusivo que integra la simulación y el exceso (Wittig,
45). Siguiendo a Felipe Rivas San Martín, optamos por hablar de ‘travestismos’ como
concepto que dio sentido en América Latina a determinadas prácticas artísticas y discur-
sos críticos y que implica reconocer en su pluralidad una figura de complejidades múl-
tiples que incorpora y aúna elementos diferenciales: las experiencias de vida concretas y
encarnadas de precariedad económica y desajuste corporal; las estéticas de transgresión
barroca de los binarismos sexuales; y la densidad de la reflexión teórica sobre el género y
su producción contemporánea (253).
beyo, los cuales han sido analizados por críticos como Moe Meyer, Philip
Core, Andrew Ross y Fabio Cleto, entre otros. No obstante, como veremos,
estos usos del camp están filtrados por el tamiz del subdesarrollo (la diva a
quien emula no es una celebridad de Hollywood, sino la conductora local
Susana Giménez) y reorientados no hacia la visibilidad de una comunidad
gay, sino de una cultura queer.3
La Virgen Cabeza se organiza en veinticinco capítulos breves y un epílo-
go final. Veinte capítulos son narrados por el personaje de Qüity (alias de
Catalina, una periodista que llega a la villa en busca de una historia —la
de la “Hermana Cleopatra”— para obtener un premio), y cinco son na-
rrados por Cleopatra, que aparece como una desenfadada supervisora de
lo que cuenta la narradora anterior con la cual discute, ofreciendo otras
versiones y enfatizando el papel de la Virgen en el desenlace de los hechos.
El presente de la enunciación incluye una puesta en abismo. Lo que Qüity
está escribiendo, con intervenciones de Cleopatra, es un libro que narra
la historia de la comunidad formada en la villa y de la masacre posterior
debido a la cual ambas terminan huyendo a Miami, concibiendo una hija
propia y creando exitosas óperas cumbia que Qüity compone y Cleopatra
canta y actúa con rotundo éxito internacional que esperan ampliar con la
publicación del libro.
El contrapunto entre las voces de las narradoras es el procedimiento
que permite introducir la voz de la afectación y sostiene el efecto hilarante
vinculado con lo camp. Este extracto inaugura la aparición de la voz de
Cleopatra a través del discurso directo en el Capítulo 3, titulado “Cleo:
‘Fue por la Virgen María’”:
3 Es problemático adjudicar el término queer a producciones de contextos culturales

no angloparlantes (Epps; Córdoba García), pero en este caso, la idea de lo queer está
presente en el vocabulario de la novela: “A mi hijita le gustaban los discursos de la
más queer de sus madres [Cleopatra], parecía bailar [en el vientre de Qüity] mientras
la escuchábamos” (17). Y, también, en el relato de Cleopatra acerca de la inestabili-
dad de sus orientaciones sexuales: “Daniel me parecía un tipo fino, qué lindo chongo
era, me gustó ese día cuando lo vi, esos ojos azules y ese pelo plateado que tenía me
mataron. Bueno, Qüity, vos tampoco eras virgen y sabés que antes de vos yo con las
minas nada, no había pasado de chupar alguna concha cuando mis clientes más vi-
ciosos pagaban por el show” […] “Para haber sido heterosexual hay que decir que te
prendistes como una loca, no parabas más, y con esos pezones de yegua que te gustan
tanto y que tan caros nos costaron en su versión miamense me hicistes sentir la loba
de Rómulo y Remo” (23).
Ay, Qüity, si empezarías las historias por el principio entenderías mejor las
cosas. ¿Qué cuál es el principio? Ternura de mi corazón, hay un montón de
principios porque hay un montón de historias, pero yo quiero contar el princi-
pio de este amor, que no te lo acordás bien vos, Qüity, un poco contás las cosas
como fueron y otro poco no sé qué hacés, mi amor, ponés cualquier pelotudez,
así que yo también voy a contar la historia nuestra (21).
En contraste, puede verse un fragmento del capítulo 23, que se titula

“Qüity: ‘Fue desde adentro del dolor’”, en el cual esta narra el inicio de la
relación con Cleo:
Lloraba como no pudo llorar Kevin [el hijo adoptivo de ambas] por el bala-
zo que lo dejó seco y seca creí que iba a quedar yo también de tanto llanto.
Parecíamos La Piedad Cleo y yo ese día: ella la madre y yo el hijo, y ella me
besaba y me acariciaba y yo empecé a besarla a ella, las tetas empecé a besarle
y a mojarle también de llanto y me calenté, quise la poronga de Cleo como no
había querido ninguna otra antes o eso me pareció y se ve que ella me la quiso
dar porque rompió esa piedad heterodoxa que figurábamos, me acomodó con
las piernas abiertas sobre su falda y se la levantó apenas y me entró en la concha
con ese porongón que tiene y que me pareció hecho a medida para mí y yo me
dejé coger y me la cogí y ella también lloraba y fuimos eso (141).
Y, en el mismo capítulo, la narración de Qüity se ve escandida por frases

de Cleopatra en discurso indirecto:
‘Esto es un milagro’, declaró Cleopatra cuando terminamos y fue corriendo a

darle un beso a la cabeza de la Virgen que ‘está contenta, bendice nuestro amor
y dice que ya tengo edad para formar una familia’, se rió mi amante y ensayó
una interpretación: ‘Ves, mi amor, que Dios existe. Es como si ayer me hubiera
muerto un poco cuando me enterraron [los noticieros transmitieron el entierro
de un cadáver falsamente identificado como el de Cleopatra] y hubiera resuci-
tado distinta. Lesbiana resucité, me parece’ (141).
El registro de la novela cuando Qüity detalla escenas de violencia, de

duelo o de pasión recala en un desborde acumulativo que se acerca a ciertas
inflexiones del neobarroso.4 Las intervenciones de Cleopatra matizan con
4 Néstor Perlongher pensó el neobarroso como un “barroco de trinchera” que tiene la

lengua como arma. El barroco satura el lenguaje “comunicativo” por proliferación signi-
ficante, heteroglosia polisémica que anula la referencialidad supuesta por un logos que
atribuiría un sentido único. La diferencia entre barroco y neobarroco radica en que el
un tono alocado, místico y sentimental, en un contrapunto dialógico que

recupera estrategias del camp en tanto intervención “en el concierto de los
discursos sociales” (Amícola, 182), pero también las trasciende.
Así, la pareja formada por una travesti villera y una periodista de cla-
se media que había mantenido hasta entonces relaciones heterosexuales,
no solo cumple el rol de dupla protagonista sino que asume de manera
plural la voz de un relato que puede leerse como la épica de una comuni-
dad tercermundista en versiones enfrentadas (la devota versus la atea), pero
también como un romance heterodoxo cuya narración experimenta con
recursos del camp, del melodrama y del neobarroso. En ese marco, Qüity y
Cleopatra se configuran como heroínas que intervienen en una coyuntura
de desigualdad social; como madres queer que pueden formar una familia
con hijos adoptivos o biológicos; y como artistas que pueden escribir, ac-
tuar y administrar su propia historia. Este trabajo en la construcción de
personajes va a contrapelo de la invisibilización de las mujeres, del colec-
tivo lesbiano y del colectivo travesti en la literatura, y también contradice
los estereotipos que Angie Simonis (15) ha estudiado en el canon literario
occidental. Entre ellos, el que representa a las lesbianas y travestis como
sujetos patológicos, peligrosos o como existencias desgraciadas de las cuales
hay que compadecerse. De este modo, esta novela de Gabriela Cabezón
Cámara (las posteriores también, aunque de otra manera) delinea perso-
najes que operan como contra estereotipos, es decir, como lo opuesto a las
imágenes estereotípicas unívocas y estigmatizadas, lo cual tiende a subvertir
su impronta discriminatoria.5
En este sentido, la apuesta estética es disruptiva, no solo por lo que re-
presenta en términos de intervención en la tradición literaria argentina, sino
porque fue publicada en 2009, un momento crítico de la lucha por la Ley de
barroco tendría una interpretación única, garantizada finalmente por la cosmovisión

religiosa del siglo xvii, mientras que en el neobarroco hay una fuga total del sentido,
no hay fijación del flujo y, en el neobarroso, su versión rioplatense, ese flujo pervierte
la lengua y supone un socavamiento que pasa por la corporalización de la escritura
(Palmeiro, 25).
5 La autora ha declarado públicamente su deseo de intervención al respecto. En una en-
trevista publicada en el suplemento “SOY” del diario Página/12, se le pregunta por la
visibilidad lésbica y ella responde: “Para mí tiene dos vectores. Uno es qué espacios nos
dan los medios y el otro, qué hacemos nosotras. En los medios, de golpe, se copan y
te dan espacios, pero qué hacemos nosotras es una cuestión política más interesante.
Yo siento como una responsabilidad hacer visible mi lesbianismo” (Cabezón Cámara,
“Cabecita loca”, 1).
Matrimonio Igualitario, la cual se terminó sancionando en 2010, previo ins-

talar de manera inédita en la agenda mediática y en la opinión pública la dis-
cusión sobre los derechos del colectivo LGBT en la Argentina (Hiller, 102).
El prostíbulo como campo de concentración
Le viste la cara a Dios, la segunda ficción de la autora, es una nouvelle escrita

por encargo para una editorial española que la publicó en e-book como parte
de una colección de relatos clásicos infantiles versionados para adultos. A Ca-
bezón Cámara le fue asignada una versión de “La bella durmiente” y de allí
surgió esta novela corta transida de alusiones al número creciente de mujeres
víctimas de la trata de personas en la Argentina. El título proviene de una ex-
presión que para la comunidad hablante rioplantense refiere al placer sexual,
particularmente al debut sexual de varones jóvenes, el cual durante mucho
tiempo se realizó en prostíbulos, a instancias del padre o algún adulto de la
familia que estipulaba que ya era hora de facilitarle al adolescente en cuestión
el rito de pasaje. En la trama de la nouvelle este sentido se invertirá, dado que
“verle la cara a Dios” no conservará su connotación de entrar al prostíbulo,
sino que será la posibilidad de salir de él. Además, este título anticipa un pro-
cedimiento que atravesará todo el texto y al que se debe en gran medida su
contundencia: la narración en segunda persona del singular.
En esta edición, la autora incluye como epígrafe un fragmento del libro
autobiográfico de Jorge Semprún La escritura o la vida: “Durante las cortas
noches en las que nuestros cuerpos se empeñaban en revivir —oscuramen-
te, con una esperanza tenaz y carnal que la razón desmentía en cuanto
había amanecido”. El epígrafe anuncia uno de los motivos principales del
parlamento del narrador que se dirige a la protagonista, Beya (una joven de
situación acomodada, secuestrada y torturada para ejercer la prostitución
en un club de las afueras de Buenos Aires). Ese motivo es la bilocación: la
necesidad de estar en otro lado, de implementar una táctica de resistencia
que sustraiga a la víctima del horror de la vejación y la violencia, aun cuan-
do no pueda salir físicamente de allí. Beya lo practicará como un modo de
abstracción que irá perfeccionando: primero trata de dormir la mayor can-
tidad de horas posibles entre cliente y cliente (costumbre por la que se gana
el mote de “bella durmiente” y la castigan), luego repite oraciones como
un mantra, luego se aferra a una estampita de San Jorge, luego empieza a
planificar su revancha.
Pero el epígrafe de Semprún no alerta solo sobre ese aspecto, sino que
también marca una idea fuerza de la nouvelle: por medio de comparacio-
nes y metáforas (muchas de ellas alusivas a la gauchesca), establece líneas
de continuidad entre los campos de concentración de la Segunda Gue-
rra Mundial, pero también de la última dictadura militar argentina, y los
prostíbulos del presente. Como bien leyó María Moreno: “… el puticlub
es el campo de concentración por otros medios: mantiene su estructura y
tabicamiento, la avenencia de las diversas fuerzas del Poder bajo la figura
del cliente, el sojuzgamiento total del recluido, sin límite en el tiempo y en
el espacio” (Moreno, “La bella”, 2). Una muestra de la articulación de estos
tópicos y procedimientos puede verse en el fragmento con el que se abre el
capítulo I del libro:
Si el fin del torturador es provocar la presencia absoluta del que tiene atado para
sojuzgarlo entero con laceración y dolor, el objetivo del torturado es tomarse el
palo, irse de ahí, partir del cuerpo que pierde el aliento a manos de otro, ama-
tambrado de sogas y en mazmorra sin salida: si a matasiete el matambre, a vos
el resbalar en tu sangre y en los charcos de la leche que te ahoga y que te arde.
Querés partir y dejar atrás la mazorca, el ardor colorado de sus dientes amarillos
y tu esfínter de broderie de tomate, ay, si pudieras esfumarte en un abrazo celes-
tial y no sentir las trompadas ni que te queman con fasos ni esa contracción que
duele, la de cada célula tratando de blindarte para que no te entren ni arando.
Pero te entran y te aran y te querés ir a la mierda… (9-10).
Si la analogía con los campos de concentración y la necesidad de bilo-

cación del torturado se sostiene durante todo el texto de manera pertur-
badora, la narración simultáneamente se ocupa de tomar distancia en lo
que respecta a otras tácticas para salir del horror. La voz de la narración
procede como un registro y una interpelación en tiempo real que conjuga
lo que Beya percibe, lo que recuerda y lo que imagina, y que en este caso
sugiere y a la vez advierte: “… lo que podés es cuidar tu odio como si
fuera un bebé recién nacido o un jardín muy florecido en el medio del
desierto. Es que esto no hay que olvidarlo: en la peor de las mazmorras
se puede amar al que pega y eso es peor que darle el propio espíritu al
diablo” (Cabezón Cámara, Le viste…, 13). Pero esa, la de la empatía, no
es la única opción que el narrador descarta, sino que rechaza también la
pasividad, la resignación y el abandono, acudiendo a la figura de los mu-
sulmanes descritas por Primo Levi como aquellos muertos vivientes que
habían abandonado la lucha por sobrevivir:
Pero, Beya, esa leche que te arde como picana se las das a tu cachorro y a tu
flor y te crece fuerte esa burbuja de vos, porque, ahora tenés la certeza, el odio
puede habitarse, como se habitan también la adicción y la paliza cuando no hay
más techo que ésos. Pero necesitás tener fuerzas y no siempre la tenés, querrías
irte de vos, darte al cafishio de veras, sólo vida lastimada como un musulmán
en Auschwitz (Cabezón Cámara, Le viste…, 15).
Como mapa de la violencia sobre el cuerpo de la mujer e instructivo de

supervivencia, este relato recrea un funcionamiento vigente de las prácticas
del poder concentracionario en el siglo xx y, en el ámbito local, percibe una
continuidad de las formas ominosas del poder ejercido en la Argentina du-
rante los años de la dictadura militar con sus “depósitos de cuerpos ordena-
dos” y sus “ceremonias de venganza y locura” (Calveiro, 147). Así se articula
uno de los aspectos que nos habilitarán para leer la producción de Cabezón
Cámara como una ficción posdictadura. Volveremos sobre este punto.
Menos de un año después de publicado el e-book, Cabezón Cámara
decide reeditar Le viste la cara a dios en Buenos Aires, ahora en formato
impreso y en la editorial independiente La Isla de la Luna. En esta segunda
edición se suma al epígrafe de Jorge Semprún un acápite nuevo: “Aparición
con vida de todas las mujeres y nenas desaparecidas en manos de las redes
de prostitución y juicio y castigo a los culpables”, el cual, por un lado, emu-
la la consigna de lucha con la cual se identificaron las Madres y Abuelas
de Plaza de Mayo que exigieron y siguen exigiendo la “aparición con vida”
de sus nietos e hijos desaparecidos y, por otro, anuda definitivamente el
relato a sus condiciones de producción históricas en un momento en
el que recién se había iniciado (febrero de 2012) el proceso judicial por el
repudiado caso de Marita Verón, una joven de veintitrés años, secuestrada
con fines de trata de personas para la prostitución en 2002, que sigue des-
aparecida. La madre de la víctima, Susana Trimarco, llevó adelante durante
diez años la investigación que posibilitó el juicio y demostró la existencia
de redes de trata en todo el país que gozan de protección policial y judicial,
sacando a la luz un mecanismo siniestro, al uso en las sociedades occiden-
tales contemporáneas, y que Rita Segato ha vinculado como una reacción
defensiva del patriarcado de cara al empoderamiento de las mujeres:
Una vez pregunté […] si los hombres van a los prostíbulos solos o en grupo.
Me contestaron que van en grupo ¿Qué es lo que se realiza ahí? ¿Se realiza la
compra de un servicio sexual o ése es el lugar en el que se celebra un pacto entre
hombres, un negocio de entendimientos corruptos entre jueces, policías, em-
presarios o políticos? Con eso, varias cosas se garantizan; por ejemplo, que las
mujeres políticas, juezas, empresarias y policías no participen de ese monopolio
del convenio entre un grupo de hombres. La mujer que está ahí, como víctima
sacrificial, es la que con su cuerpo sella la posibilidad de ese pacto. Y hay una
segunda cosa en la trata: cada vez más estoy percibiendo que el capital en su fase
actual se asienta en un pacto de la pedagogía de la crueldad y es en el cuerpo de
la mujer que se realiza ese acto. La trata es todo eso simultáneamente (Segato,
“El cuerpo...”, s. p.).
Pocos meses después de la segunda edición, sale a la luz, en la editora

Eterna Cadencia, una versión de la nouvelle convertida ahora en novela
gráfica de autoría compartida: Gabriela Cabezón Cámara como autora del
texto (en el cual, respecto de la edición anterior, se suprimieron algunas
escenas y personajes) e Iñaki Echeverría como autor de las imágenes. La
insistencia en publicar el relato en distintos formatos y en corto tiempo fue
celebrada por el público y por la crítica tanto periodística como académica
(Moreno, Pitella, Schettini, Marinelli, entre otros), quienes vieron en esta
adaptación al cómic no un relato ilustrado, sino la interacción entre dos
lenguajes que se potencian, una obra deudora pero no encarcelada por el
texto original y la recuperación de un legado visual de varios talentos de la
historieta argentina, entre los que destaca José Muñoz.
Una única excepción puede leerse como síntoma. Se trata de la lectura
de Juan Terranova en la revista Paco, quien leyó los procedimientos men-
cionados como una “parasitación de un discurso politizado” que luego se
contradice con un “registro sensual”, “pornográfico”, y termina producien-
do “un efecto de sexploitation”:
Lejos de la piedad, ¿no gozamos mientras recorremos las desventuras eróticas

de la secuestrada Beya? ¿No gozó Cabezón Cámara al imaginar ese cuerpo lace-
rado? ¿No gozó Echeverría al dibujar esas heridas y esas bocas? Todo ese descen-
so, esa fantasía de la anegación humana total, es muy sensual. Véase Sade. Véase
Freud. Véase Foucault. La bibliografía abunda. Así, el texto intenta moralizar-
nos, pero en su insistencia termina funcionando en el sentido inverso. O mejor,
hay en la obra una morbosidad recurrente de parte de los autores, un cebarse
en la historia, que al aburrir genera una distancia. De esa distancia, de ese desa-
pego, de esa incapacidad para generar empatía, nace el efecto sexploitation (2).
Dominique Maingueneau considera texto pornográfico a aquel que

hace nacer en el lector el deseo de gozar, lo instala en un estado de inquie-
tud y de carencia del que le será preciso liberarse mediante un recurso extra-
literario. Y enfatiza el papel definitorio que desempeña el lector en tal efecto

(13). Como lector, Terranova proyecta la propia moralización de su goce
a la materialidad de la novela gráfica. Un abordaje precoz, que no atiende
al proceso de reformulación del texto desde su primera edición como una
tensión con sus condiciones de producción y que, sobre todo, no se hace
cargo de aquello que Ariel Schettini identificó lúcidamente en la nouvelle
como un trabajo con la trama, con la tradición y con la lengua literaria que
nos pone en contradicción con nosotros mismos: “¿Qué queremos mirar
cuando miramos eso? ¿Qué parte perdida de nuestro cuerpo nos exige el
relato minucioso de nuestra parte como si no supiéramos desde El matade-
ro que el cuerpo es sagrado, unitario, indivisible, pero al mismo tiempo se
divide en partes exquisitas para el deleite del matarife?” (1).
Renacimiento político, renacimiento erótico
La última ficción de la serie que Gabriela Cabezón Cámara llamó su “trilogía

oscura”, Romance de la Negra Rubia, narra un desalojo violento, durante el cual
una poeta joven se prende fuego a lo bonzo en señal de protesta por la repre-
sión policial. El título introduce la palabra “romance” en una doble acepción.
En primer lugar, refiere al género medieval, cuya composición, en términos
de métrica y rima, la autora recupera de manera audaz en las zonas en que se
narran grandes gestas. Pero también alude a la historia de amor entre una suiza
millonaria, Elena, y Gabi, la santa popular de orígenes marginales que sobre-
vive a su propia incineración y que porta como estigma un rostro chamuscado
por el fuego y un cuerpo carente de sensibilidad que luego de la rehabilitación
motriz tuvo por delante la recuperación de la capacidad de placer.
El apelativo “Negra Rubia”, sintetiza a través del oxímoron los contras-
tes entre estas amantes provenientes de universos distantes y el desenlace de
la historia, que es también la culminación de una obra de arte en colabo-
ración: Elena enferma de cáncer y decide heredarle a la Negra no solo sus
millones y su know how en los negocios, sino también su rostro para que lo
injerte sobre su cara desfigurada.
De ese modo, en la protagonista confluyen rasgos en principio dicotó-
micos: martirio y supervivencia; desamparo y poder; populismo y elitismo;
raza indígena y raza aria; hetero- y homoerotismo, como una puesta en
cuestión de mandatos sociales, entre los cuales se discute, principalmente,
la heternormatividad y los roles de género.
Al igual que en La Virgen Cabeza, en esta novela las orientaciones sexua-

les de los personajes son fluctuantes. Gabi experimenta por primera vez una
relación lésbica cuando se enamora de Elena. Pero cuando la sueca muere,
la Negra se queda con los que habían sido sus amantes, y mantiene con ellos
un constante ménage à trois, en paralelo con otras relaciones:
No diré que solo soy feliz hablando de ella, con Tadzio y mi alemán estamos
bien, hacemos el amor de vez en cuando, vivimos los tres juntos como herma-
nos, me dan y yo les doy con la poronga que también heredé de mi hermosura
(…) A veces viajo sola para Suiza, me acuesto con las rubias que me aceptan, no
entienden estos ojos en mi piel, a algunas las alarma, a otras les gusta… (61).
En cuanto a los roles de género, son relevantes, por un lado, las peripe-
cias de la historia no convencional de la protagonista y, por otro, una serie
de reflexiones que aparecen como exceso de la trama.
El libro está organizado en tres capítulos, un epílogo y una coda titulada
“Notas sobre el sacrificio”. La narración se estructura en una primera perso-
na que oscila entre el pronombre singular “yo”, que corresponde a la poeta
incendiada de la cual se conoce el nombre (Gabi) recién al final del libro,
y un “nosotros” que no funciona desde el comienzo de la narración, sino
que los hechos lo van consolidando y a lo largo de la novela deriva en otras
fórmulas para nombrar la pertenencia a ese colectivo que la adoptó como
heroína y lideresa y a cuyos miembros ella llama “los míos”, “los nuestros” o
“los comuneros”. El relato es una cronología del desalojo que se superpone
con una cronología de la santificación y empoderamiento de la narradora.
La relación de la lideresa con su comunidad se encuentra fuertemente pro-
blematizada en esta trama que construye una visión nada ingenua de los
liderazgos políticos y los procesos comunitarios.
Estos procesos se conocen primero y casi exclusivamente de manera me-
diatizada. Lo que transmite la televisión, lo que cubre la prensa gráfica, lo que
los testigos suben al instante a las redes sociales, marca el tempo de las acciones
de la historia y permite arrojar una mirada crítica sobre las malas prácticas
periodísticas que sobreviven a fuerza del morbo (que al contrario de lo que
infería Terranova sobre Beya, en esta autora nunca aparece naturalizado):
Cuando llevaba apenas minutos en coma farmacológico, con diagnóstico de

pronto deceso, y horas de clínica agonía, tuvieron los míos el indicio o la señal,
y digo los míos porque me hicieron suya con certeros reflejos en segundos, los
que le tomó a la tele llegar a las puertas de la Comuna. Llegaron por el fuego,
la bonza, antorcha humana, titulaban calientes, hinchados de placer, casi cha-

muscados también ellos, pero apenas pudieron filmar la ambulancia que se iba
en medio del caos y describir el olor raro que quedaba… (15).
En relación con el funcionamiento de la lógica sacrificial, el lugar de las

mujeres es puesto en cuestión, no solo por el rol de género de la protagonis-
ta/heroína, sino por apreciaciones que la narradora realiza en los capítulos
a la hora de construir las escenas:
En las horas siguientes […] las cámaras carroñeras y caranchas, fueron derecho
a esos restos, los que suelen terminar siendo la voz de los muertos: los deudos
[…] Ella, las mujeres estamos educadas para asumir deudas de toda índole,
tomó la voz de su muerto y de la muerta de otro y habló. Habló de lo maravi-
llosos que habían sido esos muertos cuando vivos, de su pelea, de su dolor, de
cómo se habían conocido con su amor, de cómo había decidido dejar todo por
su vocación y vivir en ese edificio tomado por artistas… (19-20).
O, en un tono más reflexivo y argumentativo, en el comienzo de la coda

“Notas sobre el sacrificio”, cuando ensaya la siguiente historización:
Muerte que dan los mortales para alcanzar el favor de los seres celestiales: es lo
que fue el sacrificio durante varios milenios. El favor podía ser viento; lo consi-
guió Agamenón para sus naves varadas a cambio de un holocausto, es decir que
quemó entera a su propia hija mayor, que se llamaba Ifigenia, “¡Ah, padre! ¿Vas
tú a matarme? ¡Así celebres idénticas bodas tú y todo el que tú ames!” y así fue
que Agamenón conservó su posición de jefe de los ejércitos, y así se ganó una
guerra, además de una traición, la propia muerte y al fin, el derecho del señor a
matar a sus mujeres, contando madres e hijas (71).
La lógica sacrificial, religiosa en sus orígenes, funciona como motor de

la narración y no es privativa de un grupo, sino que permea los modos en
que construyen sentido distintos sectores sociales, lo cual complejiza las re-
laciones de fuerza en la comunidad ficticia que construye la novela. Si en La
Virgen Cabeza los villeros eran bienintencionados y alegres, mientras que
la policía, los narcos y los inversores inmobiliarios constituían personajes
inescrupulosos y macabros, y Qüity se ubicaba como mediadora que com-
prendía y denunciaba los atropellos de estos sobre aquellos, en Romance
de la Negra Rubia, los bandos no están tan delimitados. Aquí, la protago-
nista, apodada la Negra, comienza siendo una poeta desconocida que se
autoinmola en el desalojo violento de una comunidad marginal de artistas
callejeros y ocupas, luego se convierte en santa popular erigida como vocera

de las necesidades de una comunidad en constante pugna con el Estado,
más tarde es enviada por ese mismo Estado a exponer su cuerpo cauteri-
zado como obra a la Bienal de Venecia, y finalmente obtiene la jefatura de
gobierno de la ciudad de Buenos Aires, gracias a una campaña encabezada
por el eslogan: “Votá a Gabi que por vos se sacrifica”.
Su relación con el poder es distinta, combate poder con poder, es des-
carnada. Podría decirse, trazando otro paralelismo, y tal como expuso Ale-
jandra Zina en la presentación de la novela, que mientras que el personaje
de Beya en Le viste la cara a Dios “es la víctima en su grado más brutal, tiene
una sola carta para jugar o morir; la Negra Rubia, entre sexo y sacrificios
consigue el mazo completo. Manipula, recluta, diseña estrategias” (1).
Entonces, si la pregunta que formula La Virgen Cabeza sería ¿qué sucede
cuando sujetos de clases subalternas se sustraen de los lugares que el poder les
asigna e intentan construir una nueva lógica en su territorio?, y la que sostenía
Le viste la cara a Dios podía condensarse como ¿en qué medida la trata de per-
sonas traza una línea de continuidad con formas históricas de esclavitud y con
los crímenes de lesa humanidad perpetrados durante el siglo xx de los cuales
la cultura occidental había abjurado?, el interrogante que estructura Romance
de la Negra Rubia se centra en las relaciones entre sacrificio y poder y en los
usos del dolor y la muerte de otros: ¿cuánto puede hacerse rendir a un mártir?
Y aún más inquietante, si se lo piensa desde la difusión de las políticas de la
memoria del terrorismo de Estado: ¿cuáles son los mejores muertos?
En la obra Galileo, de Bertolt Brecht, cuando Galileo se pliega a la Inqui-
sición y renuncia a defender que la Tierra es redonda y gira alrededor del Sol,
uno de sus discípulos le reprocha: “Desgraciado el país que no tiene héroes”.
Galileo baja la cabeza y responde amargamente: “Desgraciado el país que ne-
cesita héroes”. Gabriela Cabezón Cámara narra esa necesidad como crítica a
un modo específico de ser comunidad que a su vez se vincula con una historia
nacional de violencia cuya reproducción no se detuvo en posdictadura.
Ficciones posdictadura
Leídas como una serie (así propongo leerlas) estas novelas refractan de qué
va sobrevivir en las democracias del capitalismo neoliberal y neoconserva-
dor en América Latina (Segato, La escritura, 84), porque las protagonistas
que pone en escena Cabezón Cámara son eso: sobrevivientes.
En la estela de “Matan a un marica” de Néstor Perlongher, Cleopatra

sobrevive a la violencia homofóbica de su padre, que a los doce años, cuan-
do todavía se llamaba Carlos Guillermo, casi la mata a trompadas “por
‘puto del orto’, según le explicó al periodista de Crónica que tituló ‘Barbarie
homofóbica. Casi mata a su hijo mayor porque el nene quiere ser como
Susana’” (Cabezón Cámara, La Virgen…, 34). El relato de su conversión
también es una historia de supervivencia.6 Sobrevive al gatillo fácil per-
manente de la policía bonaerense.7 Y sobrevive finalmente, junto a Qüity,
a la masacre perpetrada por las fuerzas de seguridad que inversores inmo-
biliarios contrataron para expropiarles los terrenos de la villa a quienes los
habían habitado por más de cincuenta años. Beya, por su parte, sobrevive
a la privación de su libertad, tortura y explotación sexual en un prostíbulo
y Gabi, en Romance de la Negra Rubia, sobrevive a la represión policial del
desalojo y a su propia inmolación.
Las regulaciones institucionales y políticas que trazan la diferencia entre
los que viven y los que sobreviven en estas ficciones se narran en términos
de continuidades con el último régimen dictatorial. La urdimbre de espías,
agentes de inteligencia, policías y parapolicías en La Virgen Cabeza; los mé-
todos de tortura y tabicamiento en Le viste la cara a Dios; el imaginario
heroico de los detenidos desaparecidos y las políticas de la memoria que
lo recuperan en Romance de la Negra Rubia8 enfatizan el carácter posdic-
6 La primera aparición de la Virgen se narra de esta manera: “‘Una noche’, Cleopatra con-
taba en el video el primer milagro a sus seguidores, ‘allanaron el departamento en que
laburaba’. Ella había hecho karate cuando era chico y durmió a un par. Se la llevaron a la
comisaría. Cortaron los cables de las cámaras y al grito de ‘marica de mierda, ahora vas
a ver lo que es un macho’, le pegaron y se la cogieron entre todos, incluidos los presos,
en una clara evidencia de lo democratizada que está la fuerza desde que los mandan a
la universidad. A punto de ahogarse en su propia sangre y la leche de toda la comisaría,
tuvo una visión: la Virgen, ‘divina, más rubia que Susana, toda vestidita de blanco…
[…] me pareció que estuvo años conmigo, como si hubiera vuelto el tiempo atrás y ella
me agarraba desde que era chiquita, después de que mi papá casi me mata, y me curaba
de todo, si hasta dejé de estar renga cuando me desperté’” (35).
7 En otro lugar, Cleopatra recuerda: “…tengo que decir la verdad: hablaban de ‘sueño ar-
gentino’ pero nos cagaban a tiros. Festejábamos cuando no nos mataban a los cien […]
Yo me los imaginaba, a veces cuando ya era una chica, ligándose un peluche por cada
negro muerto. Porque nos tiraban por eso, mi amor, por negros, por pobres, por putos,
por machos, porque nos cogían o porque no nos cogían; qué se yo por qué: a lo mejor
practicaban para la guerra” (91).
8 Al contar el modo en que la convocaron del Partido Justicialista para formar parte de su
mayor capital, el “plantel de muertos vivos”, la Negra deduce: “Si cuando era chiquita yo
tatorial del presente de la enunciación.9 Ficciones posdictadura y no de la

posdictadura: son una posición discursiva y no una periodización literaria
que copia a la histórica.
Como categoría historiográfica, el término posdictadura pone en escena
la opacidad conflictiva, el residuo del dispositivo simbólico (y también le-
xical) que algunos usos del término ‘transición’ intentaron diluir (Richard/
Moreiras, 15).
La literatura argentina del período ha sabido articular una heterogenei-
dad de lenguajes, géneros y problemas tan vasta que desafía la posibilidad
de vincular acríticamente su producción significante con los rasgos —en
permanente discusión— de la unidad de tiempo que la circunscribe. ¿Dón-
de leer lo específico de las ficciones posdictadura? ¿En las textualidades que
se construyen con los materiales de la historia y la memoria del terrorismo
de Estado? ¿En los relatos del exilio? ¿En las alegorías del miedo, la per-
secución, la censura? ¿En las producciones que deconstruyen el mandato
de “hogar, patria y familia” que la dictadura enarboló, y proponen nuevos
modos de vida? ¿En las poéticas del “desencanto” por la derrota política de
la izquierda? ¿En las ficciones que piensan el control sobre los cuerpos y las
formas de construcción del poder y la autoridad del presente como líneas
de continuidad de la dictadura? Por ello, mi aproximación no aspira sino
a la pura singularidad: las novelas de Cabezón Cámara se sostienen en su
propio discurso y asociaciones como ficciones posdictadura en tanto sus
había soñado con ser una desaparecida, siempre heroica, siempre póster, vuelta cara de
pancarta y ejemplo de juventudes, de grande algo me acerqué y lo vieron los muchachos
del primer trabajador” (37).
9 Con diferencias respecto de otros sistemas políticos del Cono Sur, incluso de aquellos
que experimentaron transiciones de regímenes autoritarios a regímenes democráticos en
los últimos treinta años como Chile o Brasil (Ansaldi, 10-15), el período posdictatorial
argentino ha sido considerado como un nuevo período cultural, inédito en la historia
nacional, que abarca desde finalización de la última dictadura militar en 1983 hasta la
actualidad. Su estudio se engloba en las perspectivas historiográficas del pasado recien-
te y el tiempo presente (Franco/Levín, 13). En términos epistemológicos, la historia
reciente posee un régimen de historicidad específico y distinto al resto de las historias.
Este régimen está dado por la coetaneidad entre pasado y presente que se manifiesta en
la supervivencia de actores y protagonistas de ese pasado en condiciones de brindar tes-
timonios, la existencia de memorias vivas sobre ese pasado, la contemporaneidad entre
la experiencia del historiador (en primera persona o a través de su historia familiar) y ese
período. En ese sentido, los límites y alcances del período posdictatorial en la Argentina
son tema de análisis y debate.
tramas se enlazan, pero también van más allá de las prácticas de violencia y
autoritarismo del terrorismo de Estado, lo cual configura a sus personajes
como sobrevivientes. Cómo hacen para sobrevivir no es una cuestión me-
nor, ya que en los tres casos la condición de posibilidad para la “salvación”
conlleva, por un lado, una ruptura de la verosimilitud construida hasta ese
momento en la trama y, por otro, una huida del Estado nación. Cleo y
Qüity huyen a Miami y se hacen millonarias con su show de ópera cumbia;
Beya logra escapar del antro gracias a un cliente, el teniente Ramón López
Arancibia, que la escucha rezarle a San Jorge, se conmueve, se enamora, y le
obsequia el arma que le permite acribillar a sus captores para luego escapar
a España; Gabi, la Negra, es enviada a la Bienal de Venecia donde conoce a
Elena que la lleva a vivir a su mansión en Suecia, donde reactiva su activi-
dad sensorial, sellan su historia de amor y su sociedad político-empresarial.
Cada desenlace es indicio de que lo que se está contando no es una, sino dos
historias. En ese sentido, si no fuera por el sarcasmo, la lectura precoz de Te-
rranova hubiera dado en la tecla cuando preguntó: “¿No hay una redención
verosímil posible?”. La respuesta alrededor de la cual se esbozan esas segun-
das historias es un rotundo no. Los finales son felices, rimbombantes, pero
imposibles. Así, esta “trilogía oscura” de Gabriela Cabezón Cámara encarna
aquello de que “narrar […] es como jugar al póquer, todo el secreto consiste
en parecer mentiroso cuando se está diciendo la verdad” (Piglia, 13).
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Características identitarias del cuento
infantil queer en España1
Alfredo Martínez-Expósito
University of Melbourne
En un contexto cultural marcado por la gradual normalización de las expre-

siones literarias relacionadas con las identidades no heterosexuales, resulta
particularmente relevante rastrear la existencia de prácticas culturales que
delatan la persistencia de inercias de carácter homófobo. El hecho de que
desde el último cuarto del siglo xx se hayan perpetuado prácticas textuales
que por una u otra razón cuestionan la legitimidad de la normalización LGB-
TQ demuestra por sí solo que el proceso de normalización no es universal ni
homogéneo; es, también, un recordatorio de que no existen garantías de que
los avances conseguidos en materia de aceptación social y de descripción legal
de la homofobia y de la transfobia sean irreversibles. Las prácticas literarias
ligadas al mundo de la infancia, como por ejemplo los cuentos infantiles, re-
sultan especialmente llamativas por su fuerte reticencia, cuando no resistencia
frontal, a la normalización de narrativas de índole queer. Estrechamente rela-
cionados con la educación del niño y con su temprana identificación genéri-
co-sexual, el cuento infantil nunca ha cuestionado que la heterosexualidad sea
la identidad por defecto del niño que lee (o a quien un adulto lee) el cuento.
Por esta razón, la gradual aparición de cuentos infantiles alternativos, en los
que la heterosexualidad normativa deja de ser la única opción, ha provocado
fuertes reacciones a nivel escolar no solo por parte de las conocidas posiciones
religiosas, sino también por padres y profesores que perciben una profunda
contradicción entre el género del cuento y la radicalidad de los planteamien-
tos anti-normativos que obviamente siguen estando asociados a la homose-
xualidad. La crispación que esta práctica genera es un elemento indicativo de
la capacidad subversiva del cuento infantil de temática homosexual o queer
y pone de manifiesto que el proceso de normalización de la misma choca
frontalmente con intereses opuestos en el terreno de la educación infantil.

142 Alfredo Martínez-Expósito
El género del cuento infantil tiene una importancia fundamental en

el ámbito de la educación en el que participan agentes tan diversos como
el Estado, la escuela, la profesión docente o la familia. Pero, además, el
cuento es también una obra literaria que por su propia naturaleza desborda
el ámbito de la realidad para crear mundos de ficción sujetos a reglas que,
como sabemos, no tienen necesariamente que imitar las del mundo real. En
este sentido el cuento infantil tiene una virtualidad desestabilizadora que
adquiere toda su dimensión cuando el tema tratado es de tipo homosexual.
La capacidad subversiva del cuento queer no pasa desapercibida para nin-
guno de los actores del ámbito educativo, muchos de los cuales quieren ver
propaganda y proselitismo de peligrosos lobbies gais en lo que otros solo ven
educación en valores. Lo que para unos es un ejercicio de respeto a todos
los niños, incluidos aquellos que están en las tempranas fases de desarrollo
de una sexualidad no heterosexual, para otros es un intento de confundir la
sana heterosexualidad del niño, víctima inocente y vulnerable.
Estamos, pues, ante un género polémico y ante un fenómeno textual de
finas aristas que requiere un análisis multidimensional (Abate/Kidd 2011).
En tiempos recientes se ha venido proponiendo una reconceptualización
de la pedagogía infantil que propone cuestionar directamente los roles de
género heteronormativos haciendo uso para ello de algunas ideas propor-
cionadas por la teoría queer, especialmente el principio de que en el terreno
de la identidad de género no existen patrones universales de normalidad
(Blaise/Taylor 2012). Este tipo de propuestas sugieren prestar mayor aten-
ción a la capacidad que el niño tiene de escenificar sus propias ficciones
mediante el juego, dejando quizá en un segundo plano la textualidad del
cuento. Dando protagonismo al niño y al juego se persigue evitar actitudes
fóbicas y comportamientos excluyentes y autoritarios:
We hope that by reading about this research and learning about queer theory, more
early childhood teachers will be inspired to use a queer eye as a new way of work-
ing toward a more equitable world. We believe there are two main implications of
this research. The first is that it is indeed possible for early childhood teachers to
develop their own queer eye in order to contribute to positive social change. The
second implication is that in the process of developing their own queer eye, these
teachers also will be able to help children develop theirs (Blaise/Taylor, 96).
En España, el origen de los cuentos queer infantiles está íntimamen-

te relacionado con la aparición de temáticas de inclusión: familias no tra-
dicionales, pluralidad de identidades y respeto mutuo. Los cuentos que
presentan este tipo de temáticas fueron apareciendo desde mediados de la

década de los ochenta gracias a pequeñas editoriales como Topka, A For-
tiori y Nube Ocho.2 Naturalmente, este tipo de intervenciones culturales
y pedagógicas tiene un objetivo que supera con creces el ámbito de lo pu-
ramente literario; desde el Centro de Documentación en Investigación de
Literatura Infantil y Juvenil de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez se
ha ponderado la labor pionera de estas editoriales así como el hecho de que
la calidad, tanto literaria como educativa, de sus textos irá sin duda acre-
centándose a medida que la demanda vaya creciendo (Cedeira/Cencerrado,
98). En el período 1986-2005 se publicaron en España 29 obras de ficción
infantil y juvenil en las que aparecen temas o personajes LGBTQ, de las
cuales 19 eran de autores españoles (en castellano, catalán y euskera) y el
resto eran traducciones del inglés, alemán y francés (Cedeira/Cencerrado,
90). El ritmo de publicación de este tipo de obras va creciendo a medida
que pasa el tiempo, pero se nota la ausencia de los grandes sellos editoriales:
solo las pequeñas editoriales como las antes mencionadas se atreven a pu-
blicar cuentos de tema queer.
La colección “Egalité”, de Nube Ocho Ediciones, publica cuentos in-
fantiles en colaboración con Egales. La edición, de gran calidad, incluye
ilustraciones y dibujos que enriquecen la experiencia lectora. Según la fi-
losofía de la propia colección, se trata de fomentar la igualdad mediante
estructuras narrativas que incluyen familias homoparentales, primeras ex-
periencias homoeróticas y experiencias de inmigrantes. La tolerancia como
valor se presenta en los cuentos de “Egalité” no como una utopía, sino
como un presente que es necesario proteger: “Narraciones donde el punto
de vista tradicional y clasista es revisitado para mostrar una situación pre-
sente de igualdad”.3
La colección “En Favor de Todas las Familias”, de la editorial vasca A
Fortiori, publica cuentos en castellano, euskera, catalán, inglés, francés y
portugués. La filosofía de la colección es erradicar la homofobia y potenciar
la diversidad; aboga por educar en valores, haciendo del amor el principal
de ellos. Los protagonistas suelen ser familias de niños adoptados en con-
textos familiares homoparentales, monoparentales o multirraciales. La pers-
2 Otras editoriales que han publicado esporádicamente materiales relevantes son Edicio-
nes la Tempestad (Llibres de l’Index), Bellaterra, Serres, Bibliópolis, La Librería y RBA.
3 Esta filosofía editorial aparece en todos los cuentos de la colección así como en la página
de la editorial <http://nubeocho.com>.
pectiva es netamente normalizadora: “Hemos huido de hacer cuentos en los

que el asunto sea la homosexualidad de los padres o madres, o su condición
de divorciados o de madres solteras y hemos buscado en todo momento
naturalizar las situaciones, con la idea de que las niñas y los niños que viven
ese otro tipo de familia no-tradicional, vean reflejada la suya sin dramas ni
tratamientos especiales”.4
La editorial Topka publica cuentos para el segmento más precoz, niños
de 0 a 3 y de 4 a 7 años. Los protagonistas son niños que viven en familias
diversas, a menudo homoparentales. La perspectiva, normalizadora, es la de
que las historias giren en torno a temas universales sin hacer énfasis especial
en la homosexualidad de ningún personaje.5
Un repaso a este tipo de cuentos revela una serie de rasgos formales que
aparecen de manera recurrente. En primer lugar, el énfasis no se pone en
la sexualidad ni en el erotismo, sino en la formación de estructuras fami-
liares alternativas al patriarcado y en la aceptación social de las mismas. En
segundo lugar, la homosexualidad masculina es solo una más (y no la más
numerosa) entre las variadas tematizaciones de la sexualidad no heteronor-
mativa, que incluyen también el lesbianismo, la bisexualidad y la transexua-
lidad. En este sentido hay que puntualizar que los cuentos que tematizan
la homosexualidad masculina contribuyen de manera inequívoca a la re-
constitución de una masculinidad no patriarcal, y por lo tanto no sometida
a las líneas tradicionales de dominación, violencia y autoritarismo, que ha
sido favorecida de manera muy significativa por el auge de una cultura gay
que ha ofrecido nuevas modulaciones de la masculinidad que incluyen, por
ejemplo, roles pasivos, atención estética al propio cuerpo o mimetismo de
roles tradicionalmente considerados femeninos. En tercer lugar, si en épo-
cas pretéritas el tema de la homosexualidad aparecía frecuentemente rela-
cionado con conductas reprobables, delictivas o patógenas, en estos cuentos
se inserta en un paradigma completamente diferente: relaciones de género,
familias monoparentales y homoparentales, sexualidades alternativas, prác-
ticas de inclusión y nunca de exclusión o marginación, educación en valores
y, en palabras de una de las editoriales mencionadas, el tema del amor como
patrón de las narraciones que se presentan a un público lector infantil. Por
último, se percibe en los cuentos una indudable intención normalizadora
mediante estrategias específicas que se comentarán más abajo.
4 <http://afortiori-editorial.com/documents/216.html>.
5 <http://www.topka.es/editorial.htm>.
Estos cuentos de temática homosexual en un sentido amplio (incluyen

ejemplos de niños que prefieren la amistad de otros niños, princesas que
desdeñan a príncipes y buscan la compañía de otras princesas, y personajes
más o menos fabulosos en diferentes grados de antropomorfización) no
representan en absoluto una tendencia general dentro de la producción in-
fantil en España (Cedeira/Cencerrado, 90). Se trata de una curiosa aunque
reseñable excepción a la norma imperante en la literatura de este género,
que como quedó apuntado más arriba no es otra que la educación del niño
en valores de índole tradicional, es decir, la transmisión inter-generacional
de los valores que padres y educadores desean inculcar a los niños. Podría
argumentarse que, como reza el material promocional que acompaña a es-
tos cuentos, su público no es otro que los padres no heterosexuales que
desean dar a sus hijos una educación en la que la homosexualidad, desde la
infancia, no solamente no sea escamoteada a la visión del niño, sino que se
le presente con el mismo grado de normalidad y aceptación que la hetero-
sexualidad. Sin embargo, la posibilidad de que estos cuentos sean utilizados
en escuelas y por parte de familias heterosexuales no puede quedar automá-
ticamente descartada; de hecho, quizá sea esta virtualidad la que confiere
a estos cuentos su enorme poder normalizador, en la línea de una utopía
largamente soñada por el activismo LGTB en la que la sociedad terminaría
por hacer suyas todas las opciones sexuales en igualdad de valoración ética
y legal con la heterosexualidad. Dicho de otro modo, estos cuentos apuntan
hacia la posibilidad de una normalización plena del hecho homosexual, una
normalización en la que la diferencia queer dejaría simplemente de existir.
Ahora bien, la aspiración a la plena normalización, con la consiguiente
disolución de lo queer dentro de una ética no heteronormativa, no es com-
partida, ni mucho menos, por todas las sensibilidades LGBTQ. Lee Edel-
man plantea sin ambages la necesidad de preservar lo queer como una ética
contraria a la normalización, como una alternativa al imperativo patriarcal
de construir el futuro a partir de la creación y adoctrinamiento de las gene-
raciones futuras empezando por la generación inmediatamente posterior,
siempre representada en la figura del niño, o, más exactamente, del niño
como categoría política y de pensamiento: el niño, personificación de las
generaciones futuras, elevado a un estatus simbólico que ocupa un lugar
central en el pensamiento político y ético de las democracias liberales y que
con frecuencia se invoca como justificación última de cualquier programa
de acción, negando de manera radical la legitimidad de cualquier plantea-
miento político que no vele por la seguridad y la felicidad de las generaciones
futuras, en un auténtico “futurismo reproductivo”: “Terms that impose an

ideological limit on political discourse as such, preserving in the process
the absolute privilege of heteronormativity by rendering unthinkable, by
casting outside the political domain, the possibility of a queer resistance to
this organizing principle of communal relations” (Edelman 2004: 2). La al-
ternativa que lo queer representa viene a ser, para Edelman, un negativo de la
cultura heteronormativa hegemónica y, de hecho, atribuye a la homosexua-
lidad una carga de negatividad que, desde su punto de vista, no solamente
no debería ser rechazada sino que debería constituir la columna vertebral de
un activismo queer con un claro e irrenunciable compromiso anti-normali-
zador. Con esta perspectiva, no cabe duda de que la agenda normalizadora
de los cuentos infantiles homosexuales contribuiría a generar actitudes más
tolerantes hacia la homosexualidad, pero con la contrapartida de que su ne-
gatividad diferencial iría diluyéndose hasta resultar inapreciable. Existe, sin
embargo, un modo de leer estos cuentos que parecería apoyar el programa
de resistencia de Edelman: para los pequeños lectores proto-gais, estos cuen-
tos pueden suponer, quizás, la primera chispa de intuición de su sexualidad.
El proceso de identificación entre lector y personaje tiende entonces a con-
vertirse en modelo de comportamiento, en programa de emulación. El niño
gay es educado en patrones de conducta y en expectativas socio-sexuales no
heterosexuales, de la misma manera que otros niños lo son dentro del para-
digma heteronormativo.
Pero al hablar de normalización es preciso introducir algunas puntua-
lizaciones. La progresiva y en algunos casos aparente normalización de la
homosexualidad que en algunos países occidentales se percibe desde la úl-
tima década del siglo xx se está manifestando en áreas que ofrecen una
insospechada capacidad de influencia social. Las modificaciones legislativas
que posibilitan, según los casos, el matrimonio entre personas del mismo
sexo, las uniones civiles y la adopción infantil se encuentran quizá entre los
cambios más conocidos por su repercusión mediática y por su instrumen-
talización en el debate político en un gran número de países. Sin embargo,
la discusión centrada sobre el matrimonio no constituye sino la punta del
iceberg de una serie de cambios simbólicos y culturales que afectan a la
misma estructura de valores que gobierna la organización de la sexualidad
en las sociedades occidentales. Recordemos, por ejemplo, los avances que
en materia de relaciones laborales están consiguiendo los trabajadores LGB-
TQ; recordemos asimismo la introducción y subsiguiente desarrollo de le-
yes que penalizan la homofobia y su repercusión en organizaciones como
el ejército, la escuela e incluso algunas confesiones religiosas; y recordemos,

también, que muchos de estos cambios de tipo legislativo, político y social
están siendo reflejados en los medios de comunicación y en productos cul-
turales de todo tipo, generando de este modo un ciclo de retroalimentación
con la propia realidad. No es necesario subrayar el papel fundamental que
las representaciones mediáticas y culturales desempeñan en el proceso de
autoconocimiento y eventual autoaceptación de los homosexuales, pero sí
sería conveniente llamar la atención sobre el hecho de que la progresiva
normalización de la homosexualidad está favoreciendo la inclusión de este
tipo de temas en obras y formatos dirigidos al público general, un aconte-
cimiento sin precedentes que merecería por sí solo un estudio en profun-
didad. Asistimos, pues, a la creación de nuevos espacios de expresión de la
homosexualidad que superan los estrechos límites de lo que hasta la última
década del siglo pasado seguía denominándose “cultura LGBTQ” y que
no era sino un nicho del mercado cultural dirigido a consumidores que se
identificaban como tales. El proceso de normalización es, pues, en cierto
modo, un proceso de disolución de la especificidad cultural LGBTQ y su
inherente queerness, que va pasando a formar parte de una cultura general
en la que la diferencia sexual ya no se percibe como disidencia, ni siquiera
como otredad, sino más bien como particularidad asumida y respetada por
la sociedad. La normalización de todas las identidades sexuales entraña una
renuncia a considerar alguna de ellas como más normal o jerárquicamente
superior a las demás, lo cual redunda en una disminución de las conductas
excluyentes, fóbicas y violentas.
Los cuentos infantiles españoles de temática LGTB hacen uso de varias
estrategias normalizadoras, entre las cuales destacan cuatro. En primer lugar,
se trata de cuentos infantiles que se presentan en el mercado como lo que
son, siguiendo las convenciones del género en cuanto a su presentación fí-
sica y a la importancia, central, de las ilustraciones. El elemento transgresor
relativo a la sexualidad es presentado dentro de este cauce formal, sin tratar
de problematizarlo o de subvertirlo. Los cuentos están destinados a la lectura
conjunta del adulto con el niño y en este sentido favorecen el diálogo entre
ambos. Los cuentos se presentan, pues, como una actividad lúdica y com-
partida que conduce a una experiencia formativa e informativa. En segundo
lugar, las historias no tienden a crear una cosmovisión maniquea ni a favo-
recer una toma de partido entre personajes buenos y malos. La tendencia es
más bien la de fomentar en el lector actitudes de aceptación y asimilación de
las diferencias. En tercer lugar, se evita sexualizar a los personajes infantiles
en las historias, en particular cuando se trata de narradores en primera per-

sona con quienes el efecto de identificación del lector está en juego. En este
sentido, parece lógico pensar que las historias eviten obligar al lector a iden-
tificarse con una identidad sexualizada de cualquier tipo, sea ésta de índole
homosexual o heterosexual; téngase en cuenta que en el relato infantil tradi-
cional no es infrecuente encontrar personajes infantiles que sí están dotados
de una incipiente sexualidad (siempre heterosexual). Y en cuarto lugar, las
historias parecen querer presentar a los personajes y episodios homosexuales
como meros accidentes narrativos, situándolos en un segundo plano y no
haciendo de su homosexualidad el nudo central del relato.
Estas estrategias de normalización, en particular la última de ellas, res-
ponden a la conocida estrategia, denunciada por Edelman, de diluir la es-
pecificidad queer hasta hacerla desaparecer, eliminando con ella toda su
capacidad de subversión, desestabilización y crítica. De este modo, la elimi-
nación de todo contenido homosexual del primer plano de la historia y su
relegación a simple elemento de fondo trae consigo la consecuencia, quizá
no del todo buscada, de que la homosexualidad se convierte en un acciden-
te ambiental que bien puede pasar completamente desapercibido. Este tipo
de precaución se encuentra también en algunas tendencias pedagógicas que
alertan contra los riesgos de que la introducción de un canon queer en la es-
cuela pueda derivar en la homonormatividad de las identidades LGBTQ, es
decir, en la presentación de las familias alternativas como si fueran versiones
inocuas de las familias heterosexuales; este riesgo es todavía mayor cuando
la literatura queer se introduce como una parte más de un catálogo amplio
de estructuras familiares que enfatiza la inclusión de todas las posibles varie-
dades, como es el caso de alguna de las colecciones de cuentos que estamos
comentando (Threlkeld, 225).
La relación entre el joven lector y el héroe de los cuentos homosexuales
(generalmente un niño o adolescente, prácticamente nunca un adulto) es
mediatizada, como ocurre con el consumo habitual del género del cuento
infantil, por los padres o educadores. Sin embargo, Kathryn Stockton ha
reflexionado largamente sobre la capacidad proteica del niño de representar
múltiples posibilidades, en un desarrollo del concepto de personalidad pro-
to-gay, avanzado en su momento por Eve Sedgwick. El niño, para Stock-
ton, es una figura inherentemente queer, que responde a los imperativos
educativos de maneras imprevistamente dilatorias que los adultos encarga-
dos de su educación perciben como conductas extrañas o incluso perversas.
El desarrollo del niño, para Stockton, no sigue una línea clara y predeter-
minada: el niño tiene su propia capacidad de resistencia y acción, que le

lleva a comportamientos calificables como queer. De los varios modos de
extrañificación que Stockton describe, sin duda el más llamativo desde una
perspectiva normalizadora es aquel que viene generado por los ideales de
pureza e inocencia que los adultos atribuyen a la infancia. La edad de la ino-
cencia se formula también como una edad asexual, que en la imaginación
patriarcal cristaliza en una figura compendio de valores deseables en cuanto
a clase, raza y desahogo económico. La inocencia es, pues, una construcción
ideal que hace del niño un sujeto pasivo, listo para recibir el adoctrinamien-
to que le conducirá a aceptar las normas del género y la heterosexualidad.
Muy próxima a Edelman en este extremo, Stockton enfatiza la violencia
subyacente a esta construcción de la infancia como una otredad deseable e
idílica por parte de quienes ya han perdido la presunta felicidad del estado
asexual. La literatura está llena de ejemplos que ilustran las reacciones (o
mecanismos de defensa) de los niños ante este discurso que les atribuye y
les impone una asexualidad inocente y pura.
Esta idea parece haber encontrado varios tipos de acomodo teórico y
práctico. Así, Bruhm y Hurley reflexionan sobre “the queerness of children”
y encuentran en la figura del niño una combinación de utopía y nostalgia
de posibilidades ilimitadas (xiii). Por su parte, Michelle Walks acuña el
término queerling para referirse a la prole de padres queer que deciden plan-
tear su educación de acuerdo a patrones de cultura acordes con su estilo de
vida; el énfasis del enfoque no se pone en la sexualidad del niño, sino en
el tipo de educación que recibe. Más aún, esta estrategia supone una clara
superación de la creencia de que la educación de los niños debería evitar
cualquier mención a la homosexualidad, creencia de la que implícitamente
participaba el activismo queer cuando respondía a las fobias educativas con
argumentos que parecían conceder la superioridad de una educación neu-
tra cuando no directamente heterosexual. Paradigmas como el de Stockton
y el de Walks dejan muy atrás el debate homófobo sobre los efectos que
el adoctrinamiento, el proselitismo, la imitación de modelos de autoridad
y la aprobación pública de comportamientos queer podría tener sobre los
niños; de hecho, tal y como señala Clifford Rosky, el Estado como garante
del sistema educativo debería evitar tales términos y adoptar una posición
neutral con relación a la presunta hetero u homosexualidad de los niños, si
no es por otro motivo al menos que sea por el hecho incontestable de que
el Estado no tiene ninguna razón legítima para sostener que la heterosexua-
lidad es preferible a sus alternativas (Rosky, 612).
En el acto de lectura, la interacción entre la palabra y la imagen, en-

tre texto e ilustración, es una de las características centrales del género del
cuento infantil que resulta de una importancia fundamental en la cons-
trucción de las nociones de género y sexualidad. Queda, sin embargo, una
consideración de tipo pragmático por desarrollar en relación a la lectura del
cuento: la lectura del cuento infantil raramente se produce sin la mediación
de un adulto que es quien lee el texto al niño en voz alta y quien, a la postre,
va construyendo un significado que el niño complementa con los dibujos e
ilustraciones. Este tipo de lectura mediatizada hace del adulto un verdadero
intérprete en el sentido literal del término: el adulto transforma el texto
en un discurso inteligible para el niño, lo representa para él, lo llena de
sentido. Pero el niño, lejos de permanecer estático como un sujeto pasivo,
interviene en el acto de la lectura con sus preguntas, sus reinterpretaciones
y sus comentarios sobre lo que ve en el libro (generalmente los dibujos, pero
también las palabras según su edad y grado de alfabetización) y sobre lo que
el adulto le está transmitiendo. En este acto, el niño es un sujeto mucho
más activo de lo que a simple vista pudiera parecer, hasta el extremo de que
Stockton sitúa en este diálogo entre adulto y niño la mayor capacidad de
resistencia de este último, el momento en que las preguntas del niño pue-
den resultar extrañas, creando distracciones y efectos dilatorios en el acto
de la lectura.
Una de las preguntas indudablemente desestabilizadoras que el niño
lector puede plantear en el transcurso de la lectura de estos cuentos infan-
tiles, en los que el conflicto ha sido escamoteado, es precisamente si existe
un conflicto. Por ejemplo, ante la proliferación de adultos homosexuales
normalizados el niño puede preguntar si el narrador, con quien se le pide
implícitamente que se identifique como lector, es homosexual también. La
higiénica labor de desexualización de la infancia que caracteriza nuestra
sociedad y que se encuentra presente también en estos cuentos ignora siste-
máticamente la sexualidad infantil. La figura del niño proto-gay o directa-
mente homosexual es precisamente uno de los motivos que inspiran la obra
de Stockton, ya que la mera existencia del niño gay abre una insospechada
fuente de posibilidades de entender la infancia misma:
One kind of child brings these matters into view. And, to my mind, it is the
means, the fine-grained lens, by which to see any and every child as queer, even
though the troubles of this specific child seem to be unique. This strange child
particularly leads us to perceive ghosts and the darkening of children. The ques-
tions, in fact, ‘When did you know?’ ‘Did you know as a kid?’ ask queer adults
to account for this child (as if they could): a child who was knowing something
of ‘gay’ or of things turning strange on her. Is there a gay child? […] What mi-
ght the notion of a gay child do to conceptions of the child? […] Quite a lot,
it seems (Stockton, 2-3).
Quizá la intención de las editoriales Nube Ocho, A Fortiori y Topka

no es otra que la que manifiestan en los textos programáticos citados al
comienzo de estas páginas, es decir, fomentar la igualdad en las representa-
ciones de género y sexualidad. Pero para ello se requiere un lector cómplice,
es decir, un adulto que sepa y quiera emprender el acto de lectura con uno o
varios niños a los que con toda seguridad deberá terminar contestando una
serie de preguntas más o menos complejas. Parece que estos cuentos infan-
tiles homosexuales reclaman la mediación de un adulto queer o muy fami-
liarizado con la experiencia queer. Pero la cuestión que Stockton plantea no
es acerca del adulto, cuya sexualidad se puede ver reflejada en los cuentos
y quien sin duda se verá impelido a recordar su propia infancia, su propio
crecimiento y la formación de su propia sexualidad; Stockton pone el acen-
to en la sexualidad del niño, en la posibilidad, en la mayoría de los casos
ambigua, brumosa, fantasmática, de que el niño esté desarrollando una
sexualidad homofílica. Estos cuentos presentan a los niños como amigos
de los homosexuales adultos, pero en ningún caso dan el paso de presentar
al niño como homosexual (a diferencia de lo que ocurre en publicaciones
dirigidas a un público juvenil, que constituyen un género diferenciado del
cuento infantil).
La cuestión de cómo educar a los niños que Michelle Walks denomina
queerlings es quizá uno de los mayores problemas al que estos cuentos pare-
cen apuntar sin llegar a dar pasos claros en esa dirección. Una vez creado el
entramado identitario en el que la homosexualidad tiene un papel destaca-
do, se deja que sea el adulto mediador quien decida si esos pasos deben ser
dados y en tal caso cuál sería la mejor estrategia comunicativa y educativa.
En un artículo clásico sobre el tema, Eve Sedgwick concluía a comienzos
de los años noventa lo siguiente: “In this unstable balance of assumptions
between nature and culture, at any rate, under the overarching, relative
unchallenged aegis of a culture’s desire that gay people not be, there is no
unthreatened, unthreatening theoretical home for a concept of gay and les-
bian origins” (Sedgwick, 26). En cierto modo, la infancia se ha convertido
en una zona de alto riesgo para el activismo LGBTQ y para las campañas
educativas que persiguen fomentar los valores de igualdad y respeto mutuo

en términos de género y sexualidad. La llamada de atención de Sedgwick,
que Edelman lleva a toda una nueva dimensión al proponer un hiato entre
el futurismo reproductivo ligado a la heterosexualidad normativa y lo que él
mismo califica como negativismo queer, es solamente un síntoma de esa ne-
bulosa de indeterminación y misterio que sigue rodeando al niño en cuanto
ser sexuado y que Stockton explora en sus virtualidades literarias. Para el
niño lector proto-gay, la experiencia de lectura de estos cuentos, siempre
con la mediación de un adulto, puede resultar mucho más intensa, signifi-
cativa, incluso emocional, que para otros niños. Pero, si las observaciones
de Stockton son ciertas, sería ilusorio para el adulto mediador tratar de
extraer algún tipo de conclusión de las reacciones del niño ante la lectura,
no solamente porque el niño no sepa exactamente qué es lo que está ocu-
rriendo en el cuento, más allá de las explicaciones que el adulto le aporta,
sino también porque la experiencia de crecer como homosexual es, en gran
medida, una continua negociación con un entorno familiar, escolar y social
en la más amplia acepción del término. El acto de la lectura de un cuento
homosexual es, para el niño proto-gay, una más entre la infinidad de expe-
riencias simbólicas que conforman los años de crecimiento. Naturalmente,
existe una gran diferencia entre crecer en un mundo simbólico en el que las
representaciones de la homosexualidad están vetadas o se presentan directa-
mente castigadas y crecer en un mundo en el que existen cuentos como los
que venimos comentando, y que en España sólo existen, en muy reducida
cantidad, gracias al empeño de pequeños sellos editoriales que se suman a
la lucha por la normalización de todas las sexualidades.
El programa normalizador del cuento infantil de temática homosexual,
por lo tanto, no solo trata de presentar la homosexualidad como un hecho
normalizado a través de estructuras homoparentales, sino que además pre-
senta masculinidades no patriarcales como modelos deseables de conducta
y desarrollo personal para el niño. Esta doble normalización constituye, en
realidad, una doble transgresión ya que si, por una parte, va en contra de la
heterosexualidad obligatoria, por otra, ofrece al lector pautas de comporta-
miento que no son plenamente consecuentes con las estructuras patriarcales.
Aunque este tipo de valores se ha ido abriendo paso de manera significativa
en la sociedad española de las últimas dos décadas, de manera especial en
lo tocante a la pluralidad de modelos masculinos, la introducción de la ho-
mosexualidad en la educación infantil, aunque sea a través de la asepsia de
las estructuras familiares y se evite en todo momento la sexualización o la
erotización de los personajes, constituye un atrevimiento que desde posicio-

nes conservadoras no se duda en calificar de propagandístico o proselitista.
Desde un punto de vista más radicalmente queer, sin embargo, resulta du-
dosamente legítimo tratar de normalizar la homosexualidad reduciéndola
a una más de las ofertas identitarias que el sistema ofrece a los individuos
como catálogo cerrado. El mundo simbólico que estos cuentos recrean para
el niño lector resulta extremadamente ordenado y previsible, carente de todo
conflicto. El niño lector, como Stockton argumenta, no es ni ordenado ni
previsible: no crece en progresión lineal ascendente, sino más bien todo lo
contrario. La capacidad del niño para cuestionar, retorcer y descalificar las
enseñanzas (o el adoctrinamiento) a las que se le quiere someter le hacen,
a los ojos de los adultos, un auténtico sujeto queer. Por consiguiente, la
transgresora placidez de los cuentos infantiles de temática homosexual debe
considerarse simplemente como el primer movimiento en una conversación
entre el adulto y el niño que, tras el acto de la lectura compartida, puede
evolucionar por senderos insospechados.
Bibliografía
Abate, Michelle A y Kenneth Kidd (eds.) (2011): Over the Rainbow: Queer Children’s and
Young Adult Literature. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Blayse, Mindy y Africa Taylor (2012): “Using Queer Theory to Rethink Gender Equity in
Early Childhood Education”, en Young Children 67.1, pp. 88-98.
Bruhm, Steven y Natasha Hurley (eds.) (2004): Curiouser: on the Queerness of Children.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
Cedeira Serantes, Lucía y Luis Miguel Cencerrado Malmierca (2006): “La visibilidad de
lesbianas y gays en la literatura infantil y juvenil editada en España”, en Educación y
Biblioteca 152, pp. 89-102.
Edelman, Lee (2004): No Future: Queer Theory and the Death Drive. Durham: Duke Uni-
versity Press.
Rosky, Clifford (2013): “Fear of the Queer Child.” Buffalo Law Review 61.3 pp. 607-697.
Sedgwick, Eve K. (1990): Epistemology of the Closet. Berkeley: University of California Press.
— (1991): “How to Bring your Kids up Gay”, en Social Text 29, pp. 18-27.
Stockton, Kathryn (2009): The Queer Child, or Growing Sideways in the Twentieth Century.
Durham: Duke University Press.
Threlkeld, Aubry (2014): “A Critical Queer Literacy Approach to Teaching Children’s Li-
terature about Same-Sex Parenting”, en Salika Lawrence (ed.), Critical Practice in P-12
Education: Transformative Teaching and Learning. Hershey: IGI Global, pp. 223-242.
Walks, Michelle (2014): “Raising Queerlings: Parenting with a Queer Art of Failure”, en
Gerald Walton (ed.), The Gay Agenda: Claiming Space, Identity, and Justice. New York:
Peter Lang, pp. 121-136.
Hacia una cartografía de las textualidades
autobiográficas trans en España1
Rafael M. Mérida Jiménez

1.
Durante los últimos años he venido dedicando una parte de mi labor inves-
tigadora al mundo trans en la España de las décadas de los sesenta, setenta
y ochenta, prestando atención preferente a cuestiones vinculadas a su repre-
sentación literaria y cinematográfica. Ilusamente, creía que este microcos-
mos apenas poseía relevancia en mi ámbito de estudio y ahora constato que
el recorrido realizado apenas esboza un mapa mínimo. Evidentemente, mi
ignorancia es culpa mía, pero tampoco resulta descabellado apuntar —sin
pretender una excusa— que en parte esa laguna oceánica viniera propiciada
tanto por mi miopía como por la escasez de bibliografía secundaria. En
diferentes trabajos he ido analizando cuestiones relacionadas con la autorre-
presentación de la alteridad sexual, la memoria histórica, los espacios de so-
cialización o la masculinidad. En las presentes páginas, he pensado que sería
interesante una reflexión sobre las plurales modalidades discursivas trans en
primera persona que me permitiera interrelacionar temas ya analizados con
nuevas propuestas interpretativas. Una mirada hacia atrás, al tiempo que
una reevaluación comparatista y una nueva cartografía.
A diferencia de cuanto observamos en otros países, el ya para mí uni-
verso trans (en donde recalan tanto travestis como transexuales, transfor-
mistas y transgéneros) apenas ha gozado en España de aproximaciones
como las que vengo proponiendo. La historiografía trans española —si
es que existe en sentido estricto— ha quedado rezagada en comparación
con los estudios lésbicos y gais, si bien no resulta ignorada en aportaciones
tan solventes como las de Alberto Mira y Richard Cleminson/Francisco
Vázquez García, entre otras —o en investigaciones que no pueden ser cali-
1 Este trabajo forma parte del proyecto de investigación FEM2015-69863-P (MINE-

CO-FEDER).
156 Rafael M. Mérida Jiménez
ficadas de gais o lésbicas, como las de José Antonio Nieto (por ejemplo)—.
Por lo demás, los investigadores más jóvenes, salvo contadas excepciones,
apenas han trazado genealogías anteriores a la década de los noventa. Tam-
poco deben realizarlas, por supuesto, si no es su objetivo, pero sorprende
esta desatención en clave comparatista, puesto que en muy diversos países,
como Estados Unidos de América, Argentina o Francia, dentro y fuera del
espacio universitario, han ido fluyendo activismos sociales y aproxima-
ciones académicas que abordan dinámicas trans en períodos cronológicos
amplios, o en donde se dan la mano con mayor comodidad viejas y jóvenes
trans. Quizá todo se reduzca, volviendo al inicio, a que, como me sucedía
hace pocos años, muchos sigan creyendo, sean o no sean trans, que se trata
de un microcosmos irrelevante.
Utilizo el concepto “textualidad” porque, remitiéndome a la tipología
de los géneros literarios, constato subgéneros narrativos, poéticos y dramá-
ticos (evitando de paso el concepto de “narrativas”); igualmente, porque
deben atenderse piezas que no son, en sentido estricto, literarias, empe-
zando por las creaciones audiovisuales. Me hubiese atrevido a hablar de
“transtextualidad” si no fuera porque se trata de un concepto que ya conoce
una amplia difusión en los estudios de teoría literaria de la mano de Gérard
Genette, quien la definió como el ámbito que aborda las relaciones entre
un texto y otros (así la intertextualidad). Me complace sobremanera que el
Diccionario de la Real Academia no haya registrado “textualidad” y que al
consultar su versión electrónica me aconsejase la búsqueda de tres vocablos
que tienen formas con una escritura cercana: “gestualidad”, “sexualidad” y
“teatralidad”. El azar de esta asociación involuntaria, por puramente infor-
mática, me azuza: creo que pocas textualidades son tan gestuales, sexuales y
teatrales como las que me dispongo a valorar.
2.
En su primera incursión narrativa, titulada Memòria d’uns ulls pintats

(“Memorias de unos ojos pintados”, 2012), el célebre cantautor catalán
Lluís Llach tejió su trama merced al recurso ficcional de la transcripción
de veintiséis grabaciones que un joven director cinematográfico realiza a
Germinal, un anciano de 87 años, quien decide regalarle “la història de la
meva vida perquè tan sols llegant-la no es morirà amb mi” (“la historia de
mi vida porque tan solo legándola no morirá conmigo”, Llach, 12) y de
Hacia una cartografía de las textualidades autobiográficas tran 157
quien el entrevistador piensa que es una “vella Marieta” (“vieja Mariquita”,

11), “amb els ulls descaradament pintats amb unes línies blavoses, barroeres
però estudiades” (“con los ojos descaradamente pintados con unas líneas
azulonas, vulgares pero estudiadas”, 10). Su autobiografía, sin embargo,
resultará mucho menos estrafalaria de cuanto imagina a priori; un relato
barcelonés de amistad y de amor homoeróticos, ambientado sobre todo
en la década de los años veinte-treinta y durante la Guerra Civil, que en la
última grabación incluye el regreso de Germinal a la Ciudad Condal tras el
exilio y sus visitas a los antros de sociabilidad homosexual del Barrio Chino
de la década de los sesenta. Este periplo, que cumple una función de enor-
me trascendencia para el desenlace de la trama, le conduce al Copacabana,
local histórico de variedades junto a las Ramblas, en donde contempla los
números musicales de las trans María de las Nieves, Remedios y la Pinta, de
quien ofrece una demorada descripción que se inicia así:
Quan per fi vaig poder observar millor els detalls, vaig veure que la cantant era
un cantant descomunal per la imatge i pel volum dels músculs que posseïa. Por-
tava unes calcetes que eren uns texans retallats sense gràcia, perquè en aquells
temps estava prohibit transvestir-se de cintura cap avall. Quina bajanada, no?...
Bé, en tot cas, cenyits com no es pot imaginar, però evitant qualsevol protu-
berància anatòmica que contradigués la seva ferma voluntat de ser una vedet
ben femenina. [...] Vaig descobrir sense cap sorpresa, perquè ja m’ho temia,
que la Pinta, que era com es feia dir el fornit mariner que l’encarnava, només
era la punta de l’iceberg d’un elenc de personalitats escèniques que anirien suc-
ceint-se durant la nit, i que configuraven un dels grups humans més estranys i
tendres que cap figurinista gosés imaginar ni en plena diarrea creativa (Llach,
327 y 329).
[Cuando por fin pude observar mejor los detalles, vi que la cantante era un
cantante descomunal por la imagen y por el volumen de los músculos que po-
seía. Llevaba unos pantaloncillos que eran unos tejanos recortados sin gracia,
porque en aquel tiempo estaba prohibido travestirse de cintura hacia abajo.
Menuda tontería, ¿no? Bueno, en todo caso, ceñidos como no puede imagi-
narse, pero evitando cualquier protuberancia anatómica que contradijera su
firme voluntad de ser una vedette muy femenina. […] Descubrí sin ninguna
sorpresa, porque ya me lo temía, que la Pinta, que era como se hacía llamar el
fornido marinero que la encarnaba, solo era la punta del iceberg de un elenco
de personalidades escénicas que irían sucediéndose durante la noche, y que
configuraban uno de los grupos humanos más extraños y tiernos que ningún
figurinista osaría imaginar ni en plena diarrea creativa.]
Que Lluís Llach describa el Copacabana remite a una voluntad perma-

nente de bañar su ficción con una punzante verosimilitud histórica, pues
esta sala, durante los años sesenta y setenta, fue uno de los referentes del
show business trans barcelonés. El talante de las descripciones, a pesar de
su tono siniestro, no es negativo: forma parte de las luces y de las sombras
de aquel universo y de aquella época, que no conviene sublimar.
Esta aparición, junto a la novela de Olga Merino titulada Perros que
ladran en el sótano, también de 2012, donde de pasada se menciona el
Copacabana, constituyen dos de los últimos eslabones de la presencia en
las letras catalanas y españolas de una modalidad objetual de textualidad
trans que se desarrolló a partir de la tercera década del siglo xx, cuando
una zona del “Distrito Quinto” administrativo barcelonés acabó siendo
denominada “Barrio Chino” por la prensa sensacionalista. Una textuali-
dad que puede, desde sus inicios, ser filotrans —como sugieren las no-
velas de los años diez y veinte de Álvaro Retana— o proyectar transfobia
—por ejemplo, en Vida privada (1931) de Josep Maria de Sagarra—, que
ha proseguido durante décadas, pero cuya autoría no es trans (Mérida,
“El ensayismo”, “Alteridad y género” y “En los márgenes”).
3.
A diferencia de cuanto constatamos en el espacio cultural anglosajón o

francófono, la autoría trans hispánica se ha visibilizado en fechas mucho
más recientes. En parte resulta lógico, por muy variadas razones, empe-
zando con las derivadas del contexto histórico-político: si observamos los
mapas políticos de España y de Hispanoamérica a partir de la Segunda
Guerra Mundial, deduciremos la imposibilidad material de que pudie-
ran publicarse textos de sexualidades ajenas al patrón heteronormativo;
tampoco ayudaba el cauce testimonial propio de las sociedades católicas
(la confesión sacramentada). Idéntica ecuación puede formularse para
aquellas producciones textuales en donde la voz trans no es autorial, pero
en las que podemos presumir cierta autenticidad: a la altura de 1963 era
imposible que en España o en tantos otros países hispanoamericanos viera
la luz un volumen como Coccinelle est lui, de Mario Costa, consagrado a
la estrella más rutilante del Carrousel de París de los años cincuenta y se-
senta. Tampoco, por supuesto, de haber existido una Coccinelle hispánica
hubiera podido casarse como ella hizo, muy públicamente, el 10 de marzo
de 1962: “Coccinelle a donné à la condition transsexuelle en France une

visibilité inédite et inégalée tout en associant le transsexualisme à sa per-
sonnalité d’artiste talentueuse et de star capricieuse” (Foerster, 78).
En Estados Unidos, la floración de las autobiografías trans se produjo
desde principios de los años sesenta, según ha investigado Joanne Meye-
rowitz (186-207), en parte como efecto de la traducción al inglés del vo-
lumen de Mario Costa sobre Coccinelle; un buen ejemplo de esta difusión
temprana sería I Changed My Sex (1963), de Hedy Jo Star. A fines de la
década de los sesenta y principios de los setenta, en lengua inglesa, nace-
ría el doble modelo que acabará imponiéndose, de la mano de Christine
Jorgensen y Jan Morris, a un lado y a otro del océano. Sus trayectorias per-
sonales se antojan buenas metáforas del trasfondo de las dos modalidades
más comunes: una, más desinhibida, vinculada al mundo del espectáculo;
la otra, más introvertida y en donde se dará primacía al viaje interior a tra-
vés de la escritura.2 Tras estos dos volúmenes inaugurales, que conocieron
una inmediata repercusión por la fama antitética de sus autoras —una
como estrella del espectáculo; la otra como periodista cuando todavía no
había culminado su reasignación sexual—, fueron sucediéndose otros li-
bros, que también alumbraron la experiencia trans de mujer a hombre,
como por ejemplo la autobiografía de Mario Martino en 1977. En su
antología titulada Sexual Metamorphosis, Jonathan Ames constató la varie-
dad de experiencias personales que albergan narraciones tan diversas como
Second Serve (1983), de Renée Richards, o Crossing (1999), de Deirdre
McCloskey, al tiempo que sugirió su comunidad literaria: “I found the
memoirs of transsexuals to be parallel in structure to that classic literary
model —the bildungsroman, the coming-of-age novel” (Ames, xii).3 En el
espacio cultural francófono fue a partir de la década de los ochenta cuando
2 Una sencilla comparación puede aclarar cuanto sugiero, mientras Christine Jorgensen
afirmaba “Miraculously, the past had led me to a life of fame and notoriety, with all of its
attendant frustrations, pleasures, and responsabilities” (Ames, 75), Jan Morris constató:
“I regret the stolen years of completeness, as man or as woman, that might have been
mine” (Ames, 96).
3 Evidentemente, también podrían traerse a colación las propuestas de Ken Plummer
(42), entre las cuales sus reflexiones sobre los relatos de transexuales que había analizado:
“many self-defined transsexuals and transvestites sounded as if they could run literary
courses on their experiences —being fully aware of the relevant autobiographies and
more famous case studies. Indeed, in the case of transsexuals, this is carried to extremes,
for it is often only by incorporating the ‘textbook accounts’ into their life that they can
become eligible for transsexual surgery”.
empezaron a ver la luz las primeras autobiografías trans originales, más

cercanas a Jan Morris que al modelo inaugurado por Coccinelle: Je serais
elle de Sylviane Dullak (1983), Le saut de l’ange de Maud Marin (1987) o
Rencontre du troisième sexe de Sandra Dual (1999), entre otras, junto a las
obras de Bambi (Espineira, 120).
4.
En este trabajo voy a reflexionar sobre algunas cuestiones de este universo

autorial centrándome en España y abordando exclusivamente los testimo-
nios trans femeninos de la generación que vivió los últimos años de la dic-
tadura de Franco y los primeros de la democracia. La razón principal que
justifica mi elección es la diferencia cuantitativa de materiales conservados
y los abismos socio-históricos-genéricos que encarnan.4 Por supuesto, muy
diferentes serían mis comentarios si, por ejemplo, contemplara un marco
geográfico más amplio, como el iberoamericano, con autobiografías tan
ricas como Princesa, de Fernanda Farías de Albuquerque (1994), a caballo
entre Brasil, España e Italia, o el relato de Malva (2010), emplazado, sobre
todo, entre Chile y Argentina; también si el período cronológico alcanzara
el presente.
La dificultad que entraña la delimitación de un corpus autorial trans
en España como el que planteo deriva, además de por los factores ya su-
geridos (históricos, políticos y religiosos), de cuestiones derivadas de un
factor generacional —muchas de aquellas voces empezaron a fallecer ya en
la misma década de los ochenta, durante la cual la extensión del consumo
de drogas constituiría una plaga, como la que poco después capitalizaría la
pandemia del sida—, pero también de base estrictamente social y cultural:
resulta evidente que un porcentaje muy elevado de las trans de por enton-
ces procedían de las clases económicamente más desfavorecidas, origina-
rias en tantas ocasiones del ámbito rural y sin apenas estudios básicos. Esta
genealogía destaca en una entrevista de Pierrot a Violeta la Burra, en 1982:
En Sevilla empezó mi carrera artística, porque yo de mi pueblo me fui a Se-

villa. De Herrera. Yo tenía unos 18 años y como ya me gustaba el baile y el
4 Véase Platero, donde analiza el archivo policial de 1968 contra María Elena N. G.,
acusada de “travestismo masculino”.
cante entonces arreglé con mi madre una cosa: la convencí para que me dejara
ir a Sevilla. Yo estaba en el campo arrancando garbanzos, picando con un pico
y la pala, la calle, y claro, pues, cuando estaba picando yo la calle, picapiedra
se llama a eso, ¿no?, pues entonces yo sentía de una vecina la música y yo me
ponía a cantar y a bailar y la vecina decía: “Chiquito, venga a trabajar que va a
venir el hombre y te va a echar fuera, mi alma” (Pierrot, 69).
Muy pocas trans escaparon de la prostitución; muchas menos lograron

un equilibrio económico. De entre las supervivientes con proyección pú-
blica notoria entonces podemos citar a solo un puñado: Dolly van Doll,
Carla Antonelli, Bibí Andersen/Bibiana Fernández, Violeta la Burra, Car-
men de Mairena... La mayoría de las estrellas de los cabarés de la época
han fallecido: de Lorena Capelli a Paco España, de Madame Arthur a
Pierrot, pasando por tantísimas otras menos conocidas o simplemente
anónimas, como también desaparecieron hace mucho los locales que las
catapultaron a la fama, empezando por el Copacabana, recreado por Lluís
Llach y Olga Merino.
Buena parte de los testimonios autobiográficos que conservamos han
visto la luz en fechas recientes: el primer volumen de las Memorias trans de
Pierrot es de 2006, año en que también fue publicada Transgenerismos, la
tesis doctoral de Norma Mejía; De niño a mujer, biografía confesional de
Van Doll, redactada por Pilar Matos, se publicó en 2007… Acuciadas por
el paso del tiempo, animadas por el reconocimiento de una legislación que
ya no la ignora, incluso rehabilitadas por un “movimiento gay y lésbico”
que no las evita, la primera década del milenio puede definirse como el del
inicio de la recuperación de la memoria trans en España. Las tres obras
citadas remiten a otros tantos modelos: mientras que la autobiografía de
Dolly Van Doll resulta la más convencional y confesional, aunque no
menos conmovedora (Mérida, “El espacio autobiográfico”), las Memorias
trans de Pierrot parten sobre todo de una recopilación de entrevistas efec-
tuadas desde los primeros años ochenta (Mérida, “Memoria marginada”).
El volumen de Norma Mejía puede considerarse un caso excepcional, pues
su tesis doctoral en antropología combina investigación académica y etno-
grafía extrema: una autobiografía intermitente sin concesiones al tiempo
que un recorrido histórico por la Barcelona de la prostitución trans de los
años setenta y ochenta (Mérida, “Norma Mejía”).
5.
Si, a diferencia de los espacios culturales en inglés o francés, disponemos de

pocas textualidades trans autoriales, no nos quedará más remedio que em-
pezar a incidir en muestras que puedan ubicarse en su vecindad, como las
fichas clínicas recopiladas por García Valdés, sobre las que ya traté en otra
ocasión (Mérida, Cuerpos desordenados, 57-68), o las crónicas y entrevistas
periodísticas: sería el caso de las Memorias trans, de sus sucesivas ampliacio-
nes en internet a través del portal de Carla Antonelli y del último capítulo
de otro volumen de Pierrot (197-214), titulado Un falo lo tiene cualquiera.
Un ejemplo a la altura de 1976 sería el libro de Jesús Alcalde y Ricardo Bar-
celó titulado Celtiberia gay, una gavilla discordante de entrevistas a personas
del mundo del espectáculo, en donde el eje biográfico resulta incontestable.
En realidad, este volumen debería usar trans en lugar de gay en el título; si lo
hizo, quizá fue porque a la altura de 1976 este adjetivo era más llamativo y
porque englobaba realidades diferentes a las actuales.5 Además, estos perio-
distas incluyen descripciones muy vivas de los espectáculos trans salpicadas
con letras de las canciones más reveladoras: a la vista queda que algunos ver-
sos concentran episodios autobiográficos muy al gusto de los espectadores
de la época, como una de las que interpretaba hiperbólicamente Madame
Arthur (Alcalde/Barceló, 135):
Me robaban los macarras

el tabaco y el dinero;
en la farra más horrenda
fui cayendo más y más.
Pues llegué a fumar en pipa
y a pasarme días enteros
con un sandwich de heroína
y un buen trago de aguarrás.6
5 “Así que por fenómeno gay se va a entender aquí toda manifestación relativa a la ambi-
güedad, el juego, el cambio, la transformación del sexo. De este modo se tratará de rese-
ñar cualquier manifestación de espectáculo donde se juega con el equívoco y la paradoja
sexual: Transformistas, travestis, hormonadas, transexuados, gay ‘puro’, etc.” (Alcalde/
Barceló, 34).
6 En Mérida (“Memoria marginada”, 108-111), tuve ocasión de contextualizar la auto-
biografía subyacente en la letra de una canción compuesta por Pierrot que había recogi-
do Olmeda (236-237), entre otras.
Con todas las precauciones, también deben atenderse con nuevas len-
tes las creaciones audiovisuales de aquellos años: un largometraje en el
que subyace una doble trama (auto-)biográfica como El transexual (1977),
dirigida por José Jara, o un documental como Vestida de azul (1983), de
Antonio Giménez Rico, pueden revestir mayor interés, por su voluntad
ficcio-testimonial, que cintas en donde una más clara intervención en
el guion denota un claro distanciamiento, según subyace, a pesar de sus
cualidades, en Cambio de sexo (1977), de Vicente Aranda. Aunque no
puedan definirse como adaptaciones cinematográficas de textos autobio-
gráficos originales, a la manera de The Christine Jorgensen Story (1970), de
Irving Rapper, el valor innegable de Vestida de azul es su obvia libertad
de palabra, que en ocasiones no logra o no quiere disimular el director
ni el montador: el tapiz que tejen las vidas de las trans protagonistas es
parcial, como cualquier suma biográfica, pero casi real en algunas escenas.
De nuevo, un caso aislado, pero muy valioso; lo mismo que por circuns-
tancias opuestas lo fue y sigue siendo Ocaña, retrat intermitent (1978), de
Ventura Pons (Mira, 443-447 y 455-460).
Norma Mejía (Transgenerismos, 343-370) ofrecía, a manera de anexo de
su tesis doctoral, la entrevista a “Lola, una superviviente”, insertada como
una “historia de vida”, tipología textual cultivada por los estudios socioló-
gicos y antropológicos, sobre la que apenas han reparado hasta la fecha los
estudios literarios.7 En mi opinión, se trata de un grave error, ya que parte
de matrices comunes a la de los subgéneros biográficos y autobiográficos
a las que en nuestra disciplina estamos más acostumbrados y sobre la que
deberemos trabajar con más atención en el futuro:
Pero yo empecé a trabajar en un cabaret. Estaba metida en una urna con tra-
jes de papeles que me iban quitando, y hacía shows, y hacía cosas, y no podía
combinar el trabajo de noche con los estudios de día. […] El único problema
que tenía era el ser menor. Pero tú sabes que los dueños de las discotecas y
toda esta gente son unos usureros. A ellos les importa muy poco tu edad, si
puedes aparentar que eres mayor. Yo con catorce años tenía prácticamente
7 “Así, la life story (en francés récit de vie) corresponde a la historia de una vida tal como
la persona que la ha vivido la cuenta, mientras que el término life history (en francés his-
toire de vie) se refiere al estudio de caso referido a una persona dada, comprendiendo no
sólo su life history, sino cualquier otro tipo de información o documentación adicional
que permita la reconstrucción de dicha biografía de la forma más exhaustiva y objetiva
posible” (Pujadas Muñoz, 13).
el mismo cuerpo que tengo ahora. Con mucho maquillaje y bien arreglada,
nadie pensaba que tenía la edad que tenía. Y, además, estaba emancipada. Por
mis padres, que me dieron la mayoría de edad en un juzgado. […] Empecé
a prostituirme, porque no tenía ningún otro medio de subsistencia (Mejía,
Transgenerismos, 349).
Es a partir de estas tipologías textuales, ajenas a la tradición literaria, que

podremos valorar piezas de enorme valía, a la manera de la historia de vida
de Jane Fry, transexual femenina, quien a principios de los setenta ofreció
a Robert Bogdan un testimonio en lengua inglesa que se ha convertido en
clásico de la sociología cualitativa.8 Estas historias de vida también deben
distinguirse de las narrativas trans con las que ha trabajado José Antonio
Nieto (24 y 25) para analizar la reacción de personas trans a su patologi-
zación desde el discurso médico: “las narrativas son el reflejo individual de
los/las trans a las preguntas del investigador” y acogen “reflexiones, inter-
pretaciones, posicionamientos y proyecciones que los/las trans hacen pun-
tualmente, en un momento de sus vidas, ante algo muy concreto”.
El interés del relato y de la historia de vida de Norma Mejía resta todavía
por analizar con atención desde la perspectiva que propongo. En su mono-
grafía doctoral ofrece tanto una autobiografía guadianesca como pequeñas
autobiografías de otras trans, pasando por una investigación antropológica
y una discusión de su presencia como informante en publicaciones ajenas
o su activismo en el Colectivo de Transexuales de Cataluña, rematado todo
por un informe médico tailandés que certifica su vaginoplastia. Se trata
de una concentración extraordinaria de textualidades trans, el caso más
insólito que conozco en el contexto español.9 No he hablado de ficción
8 Según comenta Jesús de Miguel (64-65), “El producto final de una auto/biografía no
es casi nunca el producto original, ni la documentación personal que se obtiene en su
totalidad. La historia de Jane Fry —el/la transexual (nacido varón pero sintiéndose mu-
jer)— supuso más de 100 horas de entrevistas, más de 750 páginas de transcripciones y
el producto final de un libro de 200 páginas (Bogdan, 1974)”.
9 Incluso ha propiciado que Raquel Osborne publicase una entrevista imaginaria a partir
de diversos escritos y declaraciones de Norma Mejía, con su aprobación. En el resumen
inicial del artículo se esboza la siguiente semblanza: “En formato de entrevista, se pre-
sentan aquí los ejes principales que atraviesan la vida-reflexiones-tesis de la doctora en
antropología social y transexual operada Norma Mejía. Mejía narra y analiza lo que ha
visto y lo que ha vivido a través del prisma de la etnografía extrema, en la cual se funden
el objeto y el sujeto, la visión etic y la emic, y la persona que observa forma parte del
grupo observado. La peculiaridad de su caso es el fuerte contenido autobiográfico de su
trans, porque hasta fechas recientes ha sido un género escaso e ignorado y

porque se antoja la antítesis de la verdad autobiográfica; constato que es un
error, pues en la novela titulada Lorena, mi amor, publicada en 2004, con
la que Mejía quedó finalista del primer Premio Terenci Moix de la Funda-
ción Arena, encontramos pasajes autobiográficos que solo descubrimos en
diálogo con su tesis:
Entonces llegó la peste, que acabó con casi todas nosotras. Todas, supongo,
habíamos fumado porros (yo muy poco, por mi asma), que era lo que común-
mente se consideraba “la droga”. Pero de pronto entre las trans se pusieron de
moda la heroína y la cocaína, al principio sobre todo la primera, y luego la
segunda. Mi experiencia con el alcohol me había, en cierta forma, por así decir,
inmunizado contra las sustancias adictivas, pero no fue el caso de muchas de
mis compañeras, que se dedicaron a ellas con el mismo furor con el que años
antes se habían lanzado a la transexualidad. Era la gran aventura, los horizontes
interiores ampliados hasta el infinito (Mejía, Lorena, 109)10
6.
Resulta muy interesante constatar que Meyerowitz iniciaba su recorrido

historiográfico sobre la transexualidad en la sociedad estadounidense con
la noticia publicada el 1 de diciembre de 1952 en el New York Daily sobre
la operación de Christine Jorgensen, quien se había sometido en Dina-
marca a una de las primeras intervenciones quirúrgicas relacionadas con
el cambio de sexo, que gozaría de considerable difusión mediática dentro
y fuera de los Estados Unidos de América. Su resonancia fue indudable:
cuando Jorgensen regresó a Nueva York, un año más tarde, ya era una ce-
lebridad y pocos meses después empezó a actuar en un club nocturno con
notable éxito durante muchos años. Meyerowitz emplaza este triunfo en
un contexto socio-cultural en el que la transexualidad pudo considerarse
central en la reconceptualización del sexo en el siglo xx, cuando, tras la
Segunda Guerra Mundial, los discursos médicos y científicos empezaron
discurso, que convierte en indistinguible la pretendida separación sujeto/objeto caracte-

rística de las ciencias sociales”.
10 En su monografía, Mejía (Transgenerismos, 299-304) dedicaba un breve capítulo a su no-
vela, de la que ofrecía un resumen parcial, con el propósito de “demostrar que las transe-
xuales somos personas normales, con sus inquietudes artísticas e intelectuales” (304).
a abordarla expresamente. También Norma Mejía (Transgenerismos, 156)

introdujo en su tesis su experiencia como niño que leyó en su Colombia
natal las noticias del regreso de Jorgensen a Estados Unidos tras su expe-
riencia clínica en Dinamarca.
El caso español, por razones obvias en aquellos tiempos, fue muy di-
verso. Se impone a estas alturas, sin embargo, iniciar una reflexión com-
paratista e interdisciplinaria que no se acomode en odres ajenos y que
permita una recuperación de textualidades memoriales y autobiográficas
trans. Soy consciente de los debates sociológicos sobre el carácter científico
(o anti-científico) de las historias de vida (Franzke), pero mis análisis se
dirigen hacia nortes diferentes. Puedo llegar a estar de acuerdo con Pierre
Bourdieu (28) cuando sugería: “Producir una historia de vida, tratar la
vida como una historia, es decir como el relato coherente de una secuencia
significante y orientada de conocimientos, es quizá sacrificarla a una ilu-
sión retórica, a una representación común de la existencia que toda una
tradición literaria no ha dejado ni cesa de reforzar”. Sin duda puede ser así,
pero esa ilusión retórica por literaria, a mi juicio, puede resultar muy pro-
ductiva, pues oculta tanto como desvela: paradójica e involuntariamente,
la amalgama de textualidades trans en la obra de Norma Mejía, producto
de unas circunstancias personales poco gratas, al igual que la mezcla de
entrevistas, crónicas y apuntes de toda suerte, con fotografías incluidas,
en las Memorias trans de Pierrot me parecen formalmente muy cercanas,
y entiéndase mi metáfora, a la crítica que planteaba Bourdieu (31) contra
“el privilegio acordado a la sucesión longitudinal de los acontecimientos
constitutivos de la vida considerada como historia en relación al espacio
social en el que se cumplen”.
Michel Foucault (48-49) se interrogaba sobre si todo aquello que se
pretende limitar desde el siglo xix en torno a las identidades y sexualida-
des periféricas no debe ser, precisamente, aquello que no aporta nada a un
sistema socio-económico basado en un modelo matrimonial heterosexual
—una sexualidad económicamente útil y políticamente conservadora, que
diría—. Quizá sí, como económicamente útiles y políticamente conserva-
doras fueron muchas trans durante la Transición española. Pero también
resulta ineludible reflexionar sobre sus voces y vidas, sobre sus experiencias
trasgresoras y sus testimonios, pues igualmente incitaron, en planos sim-
bólicos e históricos, a una ruptura con los discursos monolíticos de gender
y genre durante el final de la dictadura franquista y los primeros años de la
democracia.
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Dos infancias góticas: el niño queer en El
cordero carnívoro de Agustín Gómez Arcos y
El palomo cojo de Eduardo Mendicutti1
Alberto Mira
Oxford Brookes University
Represión y reinvención del niño queer
La infancia es un territorio de difícil acceso. La memoria y la fantasía pa-

recen conducirnos a ella, pero no lo hacen de manera directa. El niño vive
un mundo liminar: a punto de entrar en el entramado simbólico pero sin
llegar a hacerlo, acosado por ideologías pero sin llegar a naturalizarlas o
dejarse impregnar por ellas. Desde la madurez, tratamos de dar sentido a
la experiencia infantil utilizando la ciencia y la ficción. Y el problema para
el escritor consiste en acceder desde la madurez a unas experiencias que
en cierto modo no se elaboran dentro del paisaje de símbolos y relaciones
que la constituyen.
La entrada en el lenguaje, aprender a dar nombre a las cosas, puede
verse como un imperativo o como un proceso de consolidación de cierto
modelo de subjetividad socialmente aceptable (y esta es la perspectiva de
las instituciones educativas). Pero también como un proceso que acaba
por limitar potencialidades, deseos e identidades. Si madurar se percibe
como dejar atrás el paraíso, convertirse en “un homosexual” se presenta,
además, como un fracaso. Kathryn Bond Stockton, en uno de los ensayos
más influyentes sobre la representación del niño queer, ha hablado de esta
falta de definición del yo. Uno de los rasgos del homosexual durante el si-
glo xx, favorecido por las narrativas freudianas, y plasmado en numerosas
novelas y películas, era el de la inmadurez (al no negociar correctamente
las identificaciones con el triángulo edípico que constituye el acceso a ha-
cerse mayor) y el fracaso vital. El único modelo legítimo de madurez es el

170 Alberto Mira
que conduce a convertirse en un hombre o mujer heterosexual, y lo demás

son desvíos marcados por un elemento de fracaso.2 Stockton lo describe
como crecer “torcido” (sideways): el niño queer no sigue los caminos en la
dirección trazada y sus energías no cumplen las expectativas. Judith Hal-
berstam parte de la descripción del proceso como “fracaso”, pero frente
a las presiones del capitalismo y la heteronormatividad, propone, en The
Queer Art of Failure, reivindicar el fracaso como un privilegio y convierte
en cualidades el resultado de madurar a contracorriente.
Las propuestas de Stockton y Halberstam dialogan con la sexualiza-
ción de la niñez, una tradición que empieza a tomar forma científica en
la obra de Sigmund Freud pero que solo en el último tercio del siglo
pasado es apropiada por la teoría queer a partir del trabajo de Guy Hoc-
quenghem. Hasta finales del siglo xix, se consideraba al niño “inocente”
y por lo tanto “asexual”: sin deseo o identidad sexual. Cualquier intento
de sexualizar al niño se consideraba “perverso” o incluso delictivo. La
obra de Freud sitúa la sexualidad en el centro de la evolución del niño,
y ya en su trabajo puede leerse la noción de que antes de entrar en las
identificaciones del triángulo edípico, el niño puede considerarse lo que
hoy denominaríamos queer. Eve Kosofsky Sedgwick, en el ensayo “How
to Bring Your Kids Up Gay”, nos recuerda que la creencia en la inocencia
infantil era, todavía a finales del siglo xx, palpable, y condujo a guerras
culturales reflejadas en documentos que establecen criterios de autoridad
científica: la batalla por hacer que las instituciones protejan la inocencia
del niño no ha terminado. Los escritores, por su parte, utilizan sus herra-
mientas para reimaginar la sexualidad infantil. Freudiana o no, la litera-
tura desde finales del siglo xix empieza a “sexualizar” al niño, un proceso
que se refleja en obras literarias y que ha descrito bien James Kincaid. Esta
sexualización constituye una alternativa a la idea de “inocencia infantil”
y se apoya en narrativas científicas sobre el proceso de maduración y la
entrada “correcta” en la sexualidad. Algunos autores pueden sugerir que la
homosexualidad solo aparece con la adolescencia. Pero lo que observamos
en general es que ciertos rasgos del niño que se convertirá en adulto gay
‘anuncian’ la llegada de la homosexualidad en la madurez. Los autores de
las novelas aquí analizadas forman parte de este proceso de sexualización
queer del niño desde la identificación.
2 Véase Sedgwick, Between Men. English Literature and Male.

Dos infancias góticas 171
Los autores homosexuales que intentan acceder a su infancia (o a una

infancia que anuncie su diferencia sexual) siempre tienen que seguir los
protocolos de acceso que distorsionan el objetivo: lenguaje, historia, co-
nocimiento no pueden ser olvidados en el viaje de vuelta que constituyen
sus narrativas. La literatura del siglo xx en castellano contiene numerosos
ejemplos canónicos en que el niño queer es imaginado desde el presente ho-
mosexual: Manuel Puig, Reinaldo Arenas, Eduardo Blanco Amor, Terenci
Moix, Agustín Gómez Arcos o Eduardo Mendicutti son solo algunos de
los autores que han intentado dar sentido a este ‘anuncio’ de una madu-
rez gay en el niño queer. Tampoco se puede olvidar lo que nuestra cultura
dice sobre la identidad sexual o sobre la sexualidad infantil: las narrativas
sobre identidad siempre identifican la infancia como origen de la identidad
sexual y al mismo tiempo existe una tendencia a calificar al niño de “ino-
cente”. Más allá de la mera representación del pasado, el viaje a la infancia
constituye una justificación del presente.
En estas páginas busco vínculos entre una experiencia afirmativa de la
homosexualidad presente por parte de dos autores y la que se representa
en la narración autobiográfica reconstruida en ambos casos en términos de
ficción.3 Se trata de un proceso complejo en el que toman parte discur-
so, experiencia, ideología e identificación. Tal como articuló con brillantez
David Vilaseca a partir de las propuestas de Lacan y Žižek, el trabajo auto-
biográfico puede leerse paradójicamente en términos de “futuro perfecto”:
el niño aparece en la narrativa pasada “escrito por” su futuro. La escritura
autobiográfica en el trabajo de Vilaseca se convierte en un mecanismo com-
plejo que procesa impulso libidinal, lenguaje e ideología entre el pasado y
su futuro utilizando la memoria pero también recursos propios de la lite-
ratura. El niño representado es siempre resultado de lo que se recuerda y el
lenguaje aprendido con los años, con todas sus conceptualizaciones ajenas
a la experiencia infantil (“relación sexual”, “gay”, “política”, “perversión”).
Las dos narraciones a que me referiré son híbridos entre elementos expe-
rienciales y elementos ficticios, entre lo personal y lo ajeno. De hecho esta
puesta en narrativa de la experiencia por parte de autores como Eduardo
Mendicutti o Agustín Gómez Arcos tiene un elemento de desafío a las na-
rrativas predominantes en 1991 y en 1975 sobre el niño y “el homosexual”:
3 Ninguna de las dos novelas estudiadas es, en sentido estricto, una lectura autobiográfica
del pasado, pero ambas ficcionalizan un yo con el que los escritores se identifican y en
ambas el yo presente se implica en la reconstrucción de los personajes.
172 Alberto Mira
ambos cuentan su versión de la historia y en ambos casos se impone una

mirada afirmativa del deseo homoerótico masculino, o de una identidad
basada, en mayor o menor grado, en ese deseo, que chocan frontalmente
con la fijación heteronormativa. El “yo” se construye “torcido”, soslayado,
de manera “alternativa”, pero también enriquecedora. La estigmatización
es algo que ambos textos abrazan, incluso mistifican en lugar de centrarse
en el tradicional proceso de abyección del niño marica. En ambos casos ha
sido necesario para los autores enfrentarse a paradigmas dominantes sobre
la homosexualidad, aunque veremos también cómo ciertos elementos de
esos paradigmas quedan presentes en las narrativas: la función liberadora
del texto solo se lleva a cabo si la homosexualidad resulta reconocible según
concepciones contemporáneas mayoritarias. La creación siempre se produ-
ce en el lenguaje y el lenguaje en este caso marca una contradicción entre
maduración y experiencia queer. También sitúa al niño queer imaginado en
los paradigmas culturales que definen la heteronormatividad.
Ficcionalizar la infancia implica recurrir a marcos literarios. Resulta in-
teresante que la experiencia autobiográfica en mis dos ejemplos aparezca
enmarcada dentro de ciertos tropos genéricos asimilables al modo “gótico”:
imaginar al niño en el contexto gótico implica, en la aguda caracterización
de Sedgwick, hacerlo coexistir objetivamente con lo reprimido, ponerlo
frente a ciertos materiales libidinales que la cultura le prohíbe. Así, para
Sedgwick, lo gótico constituye un marco ideal para hablar de sexualidad
perversa y su diagnóstico sobre la confluencia entre modos góticos y expre-
sión homosexual sugiere la atracción que éstos han supuesto para autores
homosexuales que intentan representar su experiencia:
One of the most distinctive of Gothic tropes, the “unspeakable”, had a symp-
tomatic role in this series of shifts. Sexuality between men had, throughout
the Judeo-Christian tradition, been famous among those who knew about it
at all precisely for having no name —“unspeakable”, “unmentionable”, “not
to be named among Christian men”, are among the terms recorded by Louis
Crompton. Of course, its very namelessness, its secrecy, was a form of social
control (94).
Para Sedgwick, el uso del secreto “impronunciable” en lo gótico tiene

dos aspectos fundamentales con gran rendimiento en la literatura sobre el
homosexual: el pacto fáustico en el que se cambia el alma por conocimiento
y segundo el que se refiere con mayor precisión a la marginación sexual.
“Conocimiento” y “sexo” aparecen como dos tropos interrelacionados.
Desde los años noventa, lo gótico se ha convertido en uno de los princi-

pales campos de discusión al hablar de literatura en términos queer. La pro-
puesta de Sedgwick se refiere en parte a los efectos remediales de la literatura
(no se trata de que sea “buena” literatura, pero produce reacciones intensas
y permite reconocerse en ella y reforzar un yo queer). En un ensayo sobre lo
queer y lo gótico, Ellis Hanson va más lejos y propone lo siguiente:
What if Gothic were, on the contrary, motivated by a wish that social life could
be more traumatic, more anxious, more paranoid, more sexually transgressive
and bizarre, more overwrought: in short, more interesting than it generally is?
The insight is eminently Foucauldian: Gothic literature is not so much exploit-
ing our perversity and pathology as helping us to produce it. I am reminded
of a poster I once saw in London for Trauma! ‘a polysexual club for the brave
and curious’: a cartoon woman with tears in her eyes sighs to herself, ‘I’ve been
traumatised…. and I want more’ (180).
Efectivamente, hay que buscar también en el uso de lo gótico por parte

de estos autores no solo una manera de enfrentarse a su infancia, sino una
manera de dramatizarla con un sentido queer del exceso que resulta afirma-
tivo. Gusto por el exceso dramático y narrativa remedial son dos aspectos
que encontramos en ambas novelas. Dada la incapacidad del niño de ex-
presar o aprehender las consecuencias de la elección del objeto del deseo, la
novela gótica, con su insistencia en la proyección de la fantasía, constitu-
ye un marco especialmente adecuado para explorar las fantasías libidinales
desde el futuro.
A continuación me centraré en la representación de ciertos tropos de la
experiencia homosexual en las novelas mencionadas. En primer lugar es-
tudiaré los significantes de una identidad que no es heteronormativa. La
identidad en literatura hace uso de tales significantes que siempre están ya
inscritos en la ideología. Tal como se mencionaba más arriba, incluso las
reinterpretaciones de la homosexualidad necesitan de manera imperiosa ex-
presar la homosexualidad en modos reconocibles. Uno de esos significantes
es el paradigma freudiano que percibe la homosexualidad en términos de re-
sultado de la novela familiar. Mi segundo foco de atención tiene que ver con
la construcción de una identidad. Primero en términos de “interpelación”:
qué significa ser llamado homosexual en el mundo de la novela y qué reac-
ción adopta el personaje. Finalmente estableceré el lugar que la sexualidad
tiene en ambas narrativas y cómo contribuye a la identidad de los personajes
y aparece como una declaración de principios por parte de sus autores.
174 Alberto Mira
El niño queer como héroe rebelde: El cordero carnívoro
El cordero carnívoro (1975) presenta a su protagonista, Ignacio, como un

niño en un caserón de Andalucía. La familia aparece como una estructura
asfixiante, pero la atmósfera de podredumbre va más allá de las relaciones
interpersonales y se desborda desde la psique a la representación de una
mansión en decadencia, invadida por la muerte y la desolación. Desde el
principio, no hay posibilidades de convertirse en un “hombre de bien” y el
proceso de maduración será inevitablemente torcido. Ignacio es un niño fí-
sicamente débil que desde sus primeros años desarrolla un desprecio inten-
so hacia su madre, Matilde, y las circunstancias de su familia así como una
igualmente intensa fascinación sexual por su hermano mayor, el atlético
Antonio. El sexo con su hermano, que a lo largo de la historia se convierte
en fijación, es la única luz que ilumina una infancia dominada por la deca-
dencia y la podredumbre, además de una madre dominante que en la nove-
la se asocia a lo peor de la sociedad tradicional española. Frente a la madre
se sitúa el personaje de la criada, Clara, que representa la dignidad de los
derrotados en el conflicto y funciona como centro moral de la historia. La
mayor parte de la narrativa es un recuerdo de la infancia y niñez de Ignacio
mientras, ya adulto y tras años de exilio, espera en el caserón familiar donde
su hermano le ha citado. La etiqueta “autobiográfica” se emplea aquí en
sentido amplio: aunque sabemos que en El cordero carnívoro hay elementos
que se corresponden con la experiencia de Agustín Gómez Arcos (la loca-
lización, la postguerra en una familia de republicanos, exilio, odio a cierta
idea de España), lo cierto es que el propio autor siempre declinó comentar
el peso de la propia experiencia en la ficción.4
Para el exiliado Agustín Gómez Arcos, la escritura de lo que sería
L’agneau carnivore en 19745 está relacionada con sentimientos de margi-
nalidad y rechazo hacia el país que dejó atrás. Publicada al final del fran-
quismo, la novela describe una España tan mitificada como putrefacta. El
marco gótico proporciona unas precisas coordenadas para describir este
mundo asfixiante lleno de sombras, represión y cuentas pendientes. Estos
sentimientos personales se inscriben en la trama de manera insistente. El
nacimiento del Ignacio de Gómez Arcos no fue deseado y el recién nacido
4 Véase Le Vagueresse (215).

5 La novela, como muchos otros casos en la producción narrativa de Gómez Arcos, se es-
cribe en francés. Traducida al inglés, no encontramos edición en castellano hasta 2007.
tampoco quiere entrar en ese mundo: durante tres semanas se negó a abrir
los ojos y el odio hacia la madre es su primera pulsión del mundo. El na-
rrador nos habla de estas reticencias que lo convierten en un rebelde y un
paria, incluso desde antes del nacimiento. La conciencia narrativa apenas
parece cambiar desde este momento. La actitud hacia España y la familia
que muestra el niño se identifica con la del narrador adulto.
Los motivos narrativos pueden leerse en clave de la actitud autorial ha-
cia la España que queda atrás. Ignacio pasa la mayor parte de su infancia
sin salir de casa; la madre es una mujer tan formidable como oscura, que se
aferra a las tradiciones de manera cínica, obsesionada por las formas socia-
les, que “sabe” pero que finge ignorar, que jamás desea la felicidad de su hijo
y que quiere una casa degradada, cercana a la ruina; el padre, que pertene-
ció al bando de los perdedores, es una figura con un pasado deslumbrante
pero simbólicamente castrado por la historia y su mujer. En esta situación,
la sexualidad funcionará como redención. Habría que recordar el estatus
prohibido y pecaminoso que la sexualidad tiene en la España de la novela
(aunque de nuevo tal estatus tiene un tratamiento cínico).
El niño se convierte en sujeto libidinal ya desde los siete años, y en nin-
gún momento se identifica con la agenda heteronormativa, a pesar de la in-
sistente presencia de curas y profesores que intentan domesticarle, en algu-
nos casos recurriendo a la violencia, en otros amenazando con la maldición.
Su evolución desde el principio viene marcada por ese “crecer torcido”. La
caracterización externa del personaje recoge rasgos que se atribuían al ho-
mosexual desde el siglo xix: como Melmoth o el monje de Lewis, Ignacio es
un paria resentido, en conflicto con su entorno. Se nos habla de su semejan-
za con su madre (feminización) y se le atribuyen rasgos externos que hablan
de debilidad: es delgado, vulnerable, su cuerpo crece tarde y continuamente
queda contrastado con la belleza desbordante y la fuerza física, fálica, de
su hermano. Le Vagueresse añade que el estilo enfático de la voz narrativa
es asimilable a estilos homosexuales como el camp. Este lenguaje gestual,
dramático, forma parte del proyecto expresivo de la literatura gótica. Desde
muy niño, manifestarse contra esas convenciones se convertirá en el princi-
pal impulso del personaje. El título de la novela recoge estas dos facetas del
personaje: bajo la apariencia de un manso cordero, se esconde una intensa
ferocidad y el potencial de morder y devorar.
La relación sexual central entre Ignacio y su hermano se encuentra en el
centro simbólico y narrativo de El cordero carnívoro. Desde los siete años,
Ignacio comparte lecho con Antonio, muestra fascinación por su cuerpo
176 Alberto Mira
fuerte y atlético y desea ser penetrado por él. No existe un preludio claro
a esta situación. El deseo por el cuerpo del hermano parece haber estado
siempre ahí y contrasta con narrativas convencionales en las que el niño
débil estaba siempre en peligro de ser corrompido por alguien mayor. La
mera objetificación del cuerpo masculino era, en 1975, provocadora, y
los aspectos revolucionarios de una libido homoerótica habían sido esta-
blecidos en la cultura francesa por autores como Guy Hocquenghem, en
cuyo ensayo Le désir homosexuel (1972) se articula una visión de la disi-
dencia sexual como rebeldía próxima a la que se articula en la novela de
Gómez Arcos. Esta obra aplica a la homosexualidad tesis paralelas a las de
El anti-Edipo, de Gilles Deleuze y Félix Guattari (que aparece también en
1972), que presentan al disidente sexual como alguien que vive en el deseo
y que por lo tanto resulta una amenaza para el sistema capitalista represi-
vo. Frente a la normalización que el triángulo edípico freudiano supone,
Hocquenghem, Deleuze y Guattari hablan del carácter represivo de Edipo.
La relación explícita con una literatura de afirmación política de la homo-
sexualidad en los títulos mencionados se soslayó en muchas reacciones de
la época, que se centran en el tema nacional y la rebeldía más que en el po-
tencial político que el homosexual tiene en la cultura para romper tabúes y
estructuras represivas. Incesto y homosexualidad en ciertas reacciones a la
novela parecen ser metonimias de un malestar de raíces históricas (es decir,
la rebeldía sexual sirve como metáfora del exilio). Como nos recuerdan
Deleuze y Guattari, a veces hay que apuntar que el sexo no es un signifi-
cante de otra cosa: que el sexo es, literalmente, el referente central. En El
cordero carnívoro, se presenta una configuración tradicional del triángulo
edípico para, a través de la voz de Ignacio, mostrar sus mentiras y sus re-
presiones y proceder a demolerla.
En su trabajo sobre el niño queer, Stockton establece una tipología
que incluye, por una parte, al “fantasma homosexual” (el homosexual
futuro aparece fantasmáticamente en el niño) y, por otra, una visión en
la que el autor representa una percepción queer de la realidad que excede
la homosexualidad de un individuo. Esta última categoría es la que ar-
ticula la novela de Gómez Arcos. Aunque algunos de los representantes
institucionales que en ella aparecen (el confesor) dan muestras explícitas
de homofobia y en algún momento Ignacio repara en las reacciones de
la gente del pueblo, lo cierto es que en el contexto inmediato de la fami-
lia las reacciones no son las predecibles. Matilde, por supuesto, aparece
como alguien que odia a su hijo y odia su felicidad, pero su odio es gene-
ral y no se identifica con el proyecto homófobo de la cultura franquista.

En una de las conversaciones clave con Carlos, su marido y padre de los
hermanos, le recuerda que también él mostró pasión por la sodomía en su
juventud. El siguiente diálogo es un buen ejemplo de cómo una mirada
queer claramente pregay impregna la novela:
A papá le preocupa lo que llama una cierta degradación de nuestra conducta.

(Manera de hablar de mamá. Contagio) […]
—Me parece que Tonio está sodomizando al niño (¡Mierda!)
—¿Y eso te extraña? Es tu hijo, tu vivo retrato (¡Mierda!)
—¡Matilde! ¡No irás ahora a acusarme a mí…!
—¡Cariño, por favor! No seas ridículo. Te digo que es tu vivo retrato porque
lo es. Y nada más (Papá iba a decir algo, pero prefirió apurar la copa de un
trago. Ella, mamá, se controló la voz que, por un momento, estuvo a punto
de desentonar en su salón.) Sé perfectamente lo que es la sodomía. Es propia
de los hombres. Recuerdo cuando yo tenía dieciséis años. ¿Tú no? (A papá
no le pareció oportuno contestar.) El muchacho que me seguía como mi
sombra desde que era una niña, un guapo fortachón de diecinueve años,
llamado Carlos, que, casualmente, siempre se interponía entre mi mirada
y todo lo demás, hijo del administrador de mi familia y que, por cierto, se
casó conmigo —decisión que tomé yo misma— aquel muchacho era muy
fogoso. […] Y después de casados no renunciaste a tu especial deleite por la
sodomía. Siempre me decías que te encantaba llevarme a mi primer grito de
amor (Gómez Arcos, 277-278).
En otro momento, Clara recordará los tiempos de libido fluida en la

que se sugieren relaciones libidinales entre su novio y el padre de Ignacio.
La novela gótica se caracteriza por la fragmentación narrativa, un re-
chazo de la linealidad, que proporciona sorpresas y tensiones entre pasado
y futuro. Es un recurso que se utiliza en El cordero carnívoro: a cierto nivel
la novela se estructura como un puzle cuyas piezas van completando poco
a poco la imagen final. Y sin embargo el lector nunca tiene la imagen com-
pleta que le ofrecería una novela decimonónica clásica. Así, existen provo-
cadores vacíos en la vida de Ignacio. No sabemos casi nada de lo que sucede
entre el momento en que abandona la casa familiar y su retorno a ella. Y no
sabemos mucho sobre el tipo de vida que lleva más allá de la obsesión con
el hermano. De hecho, la novela crea un mundo simbólico que apenas deja
entrar la realidad externa y que se centra en la experiencia psíquica. Esto
compromete los aspectos más literales de la historia y la sitúa fuera de la
temporalidad histórica real.
178 Alberto Mira
Uno de los motivos centrales en toda narrativa sobre la homosexualidad

es la injuria: ante la expresión de la homofobia, el homosexual puede ceder
o rebelarse. El motivo por el que la injuria es tan central en las ficciones
sobre disidencia sexual es que dominaba la expresión pública de la homose-
xualidad en el periodo que la novela cubre. La injuria además abría la puer-
ta a la consideración de delito o enfermedad. Aunque la novela introduce
la injuria (por ejemplo en los paseos de Ignacio con Antonio cogidos del
brazo) lo cierto es que esta carece de consecuencias narrativas.
La novela termina, literalmente con un matrimonio entre hermanos.
Lo que podría leerse como un uso de la homosexualidad situacional, de
la homosexualidad como simple fase (el niño “se equivoca” hasta que
“entra en razón”) se cuestiona al final de la novela: el matrimonio entre
los hermanos constituye una recuperación del pasado, una superación de
la asignatura pendiente que supuso la entrada del padre en el orden hete-
ronormativo. La mencionada boda es presidida por la criada Clara que,
a diferencia de la madre, es garante y salvaguarda del amor entre los dos
hombres. Antonio acude por fin al caserón familiar en el que ha citado
a su hermano, pero aparece casado con una mujer estadounidense a la
que conoció en Venezuela durante su exilio. Ignacio se interpondrá entre
ambos en un gesto que marca la diferencia entre relaciones heteronorma-
tivas y pasión. El final es una fantasía que retoma el paraíso prebélico: los
hermanos encuentran sentido a sus vidas en el matrimonio. Matrimonio
homosexual e incestuoso constituían elementos que era casi imposible
leer literalmente en 1975. Emmanuel Le Vagueresse ha hablado de la
articulación de ambos temas:
Il s’agit donc bien d’un livre où l’intrication des deux discours, intime et idéo-
logique, est saillante, et c’est la manière dont le régime franquiste influe sur ses
différents acteurs, au niveau d’une famille spécifique, qui en constitue l’origina-
lité. Gomez-Arcos semble nous dire en particulier que le régime en question a
engendré, puis réprimé, cet amour du même qu’est l’homosexualité chez le nar-
rateur-enfant, via le poids concret et symbolique d’une mère castratrice (idéo-
logiquement du côté de Franco, celui des Vainqueurs nationalistes) et d’un père
absent (un vaincu, républicain) (217).
Gómez Arcos no lo propone como un diagnóstico factual sobre España

sino como un horizonte ideal: blasfemo, perverso, intensamente queer, que
satisface los aspectos más radicales de las exploraciones sexuales de los años
setenta. Políticamente, la novela solo es asimilable en estos marcos: la sexua-
lidad como algo radical, no como una identidad conformista. A la plenitud

se llega, pues, a través del fracaso.
En el utópico final de la trama, las heridas de la historia son sanadas a
partir de un matrimonio que es a la vez homosexual e incestuoso. El final
feliz tiene por supuesto un elemento irónico: el matrimonio es la clausura
convencional en la novela popular. Sin embargo la contraposición explícita
entre heteronormatividad y deseo queer propone a la vez una solución a la
historia y al problema del niño queer. Lo que se introduce como una fan-
tasía excesiva sobre el pasado, acaba por ser apropiado desde el presente. El
deseo queer, al parecer, puede ofrecer un horizonte de esperanza.
Buscando un lugar en el mundo: El palomo cojo
Por su parte, Eduardo Mendicutti explica (en comunicación personal)

que aunque la novela se basa en aspectos de su experiencia emocional, po-
cos de los eventos narrativos (externos) realmente sucedieron. Como en
el caso anterior, hay elementos que remiten al niño que Mendicutti fue y
algunas localizaciones son tomadas de la realidad (la casa de los abuelos, la
geografía de Sanlúcar de Barrameda, Mendicutti tenía en 1958 la misma
edad que su protagonista) pero si la novela es autobiográfica, ciertamente
se trata, al igual que el caso anterior, de autobiografía emocional. En El
palomo cojo, el protagonista, un niño sensible, enfermo y, como Ignacio,
débil, tiene que pasar un verano en el caserón de sus abuelos recuperán-
dose de una enfermedad. Esto le sitúa en el centro de un entramado de
relaciones entre los miembros de su familia materna, que incluye a una
tía cosmopolita que interpreta la poesía de Lorca (la tía Victoria) y que
se presenta en la casa con un musculoso amante, un tío elegante con un
secreto homosexual, y una tía abuela franquista, la tata Caridad, que “no
tenía perfil”. Como en el caso anterior, el niño aprende de la vida bajo los
auspicios de una de las criadas de la casa, la Mary, que habla de lo que la
familia reprime y traduce el mundo para el niño. Aunque el tono se aleja
de lo que entendemos por literatura gótica, lo cierto es que las constantes
están ahí: una familia de miembros extravagantes, llenos de manías, secre-
tos y una atmósfera cerrada, en ocasiones decadente, que remite a cosas
que no se dicen. Esas peculiaridades individuales contribuyen a complicar
la mística de la clase y de las ideas rígidas de un mundo que era, al fin y al
cabo, el del oscuro franquismo.
180 Alberto Mira
La novela gótica presenta a la familia como entramado de relaciones,

mentiras, amores, odios y secretos. El palomo cojo, de Eduardo Mendicu-
tti, hace de las relaciones familiares el centro narrativo renunciando en su
proyecto a centrarse en la maduración o la peripecia central del personaje.
Aunque el protagonista es un niño de diez años, funciona hasta los capí-
tulos finales más como un punto de vista que como agente narrativo. Es a
los otros miembros de la familia (abuelos, tíos, tías) a quienes suceden las
cosas. En especial, la presencia de una madre fuerte es, como en El cordero
carnívoro, uno de los clichés de la novela familiar freudiana integrado por
Eduardo Mendicutti en El palomo cojo. Es ella quien, por motivos egoístas,
decide enviar a su hijo enfermo de diez años a casa de sus abuelos durante el
verano, iniciando así el proceso de conocimiento que supondrá el periodo.
Ciertamente la madre es uno de los personajes del texto que generan menos
empatía. El padre, como resulta de rigor en la configuración freudiana,
queda en segundo plano. La primera frase de la novela puede leerse como
una reescritura irónica del entorno familiar del niño queer: “Mi padre apre-
ciaba mucho la belleza masculina. Por eso se casó con mamá”. Sin embargo,
Mendicutti evita trabajar demasiado a fondo esta relación, tanto en lo que
se refiere al apego como a la enemistad con la madre. Efectivamente, la
presencia de la madre queda amortiguada tras las primeras páginas y otros
aspectos la reemplazan. Resulta tentador pensar que el carácter más ligero
de esta narrativa se debe precisamente a la menor presencia de la madre.
En la obra de Gómez Arcos era la madre quien se convertía en foco de la
atmósfera asfixiante y de las emociones negativas del muchacho. Aquí, su
desaparición permite al protagonista una relación mucho más fluida con el
mundo. También es por parte del autor un gesto de superación revisionis-
ta de la novela familiar homosexual. Padre y madre son reemplazados en
la novela por otros modelos, una vez que el protagonista se traslada a sus
nuevas coordenadas espaciales en el caserón: la energía libidinal de la madre
fuerte se reencarna en la sexualizada criada Mary, mientras que la alianza
con el padre tradicional de la narrativa freudiana queda sustituida por la
fascinación que al personaje le produce el misterioso tío Ramón, sofistica-
do, atractivo y bisexual, que aparece solo al final de la trama y que establece
con el niño un sutil momento de complicidad.
Otros aspectos del retrato convencional del niño marica están también
presentes, pero sin el trazo grueso de Gómez Arcos: de nuevo el niño aparece
como vulnerable y débil, aspecto subrayado por el hecho de que está enfermo
y ocasionalmente inmovilizado en una casa llena de historia, armarios, puer-
tas, escaleras, buhardillas, recovecos y pasillos. Pero más allá de este cliché,
reconocemos al niño marica a través de rasgos subculturales implícitos en la
voz. El paso de los años ha permitido una visión culturalista que fija el poten-
cial queer en términos “gais” frente al modelo de Gómez Arcos basados en el
carácter antisocial de la sexualidad. De hecho, si Ignacio era un ejemplo del
segundo tipo de niño queer de Stockton, aquí nos encontramos con la visión
fantasmática (el niño marica apunta al homosexual futuro) que describe el
primero de los tipos. La primera pista clara que nos remite a la sexualidad de
Felipe Jesús Guillermo consiste en la expresión de un deseo: de mayor quiere
ser “artista de cine”. Si bien no hay nada intrínsecamente sexual en esto, la
elección de la profesión lo relaciona con ideas que han pasado a formar parte
del estereotipo de la homosexualidad. Por cierto, la trama recoge una serie de
elementos recurrentes de la narrativa gay: la fascinación (del narrador y del
protagonista) por las mujeres fuertes (tanto tía Victoria como la Mary) que
expresan sus deseos sexuales de manera desproblematizada, el gusto por la
teatralidad, por el mundo de la farándula y la sofisticación aristocrática.
Junto a estas insinuaciones basadas en una visión subcultural (“gay”) de la
homosexualidad, la novela enmarca la homosexualidad en términos de inju-
ria. La imagen central, que le da el título, es la del “palomo cojo”, una manera
eufemística y derogatoria de definir al homosexual en términos de debilidad
y de falta. La cojera del niño Felipe se yuxtapone a la cojera literal de uno
de los palomos que cuida su tío Ricardo, y la imagen resuena como un eco
a lo largo de la historia. Aunque no hay un arco fuerte de afirmación final
contundente (que resultaría excesivamente incongruente en el contexto de
los años cincuenta y en cualquier caso para un niño de diez años) lo cierto es
que el personaje pasa a identificarse con la imagen en sus propios términos.
En su análisis de la obra autobiográfica de Reynaldo Arenas en Hindsight and
the Real, David Vilaseca se refiere a un momento para él fundamental en las
historias de vidas gais: el momento en que el protagonista es interpelado por
primera vez por alguien que reconoce al homosexual en potencia en el niño
queer (Vilaseca, 119). Esta identificación se realiza a veces en términos de in-
juria, pero sobre todo pone al descubierto el principio de construcción de es-
tas narrativas: la voz narrativa “sabe” lo que el niño no puede saber porque no
ha sucedido todavía. En la novela de Mendicutti, más allá de la visión limi-
tada del niño, incapaz de entender, parece “saber” cuál va a ser su evolución.
Por lo demás, el conocimiento sexual que refleja la novela va más allá
de lo que podría ser perceptible para un niño en 1958. Aunque el niño
no parece entender las implicaciones sexuales, el autor, treinta y dos años
182 Alberto Mira
después, los comunica al lector. La diferencia entre la ignorancia del niño

y el conocimiento del lector se consigue a partir de complicidades y pistas
que son el resultado de cómo se articula la sexualidad en el presente. Así,
el niño no podía entender las implicaciones de nombres como “Visconti”
o “Federico”, tal como aparecen en las historias de la tía Victoria. Pero en
la novela aparecen claramente articuladas para señalar figuras clave en el
canon gay. En una comunicación personal, Eduardo Mendicutti añade que
el personaje del tío Ramón se basa en un tío real del que siempre “sospechó”
que podía haber sido gay. El conocimiento limitado, apenas articulado en
el momento de la narración, se convierte en una certeza narrativa dentro de
la trama construida desde la madurez.
El niño curioso quiere saber y quiere aprender, y a su alrededor todo le
habla de en qué va a convertirse. En la novela aparecen numerosos ejemplos
de injuria homofóbica que interpelan al personaje. El niño los rechaza ex-
plícitamente, ya que sabe que no son palabras con las que quiera identificar-
se. Pero, poco a poco, va reconociendo que si él no es exactamente hetero-
normativo, tampoco se identifica con el contenido de la palabra injuriosa.
Es el principio de una autoaceptación en términos distintos a los previstos.
En uno de los pasajes de la novela, el narrador aplica a buena parte de ellos
el calificativo de “rarito”:
Por eso me callé, por eso me callaba a veces muchas cosas, porque me daba
miedo que dijeran que era rarito. Rarito había sido tío Ricardo cuando era
niño, y ya se veía cómo había terminado el pobre. Rarito fue siempre, según tía
Victoria, José Joaquín Vela, y muchas veces me acordaba de pronto de la cara
de lástima que tenía la última vez que le vi, en mi dormitorio, cuando salió del
gabinete después de que tía Victoria lo mangoneara a su antojo, y por nada del
mundo quería ser como él. Rarito era Federico, el que le había escrito la postal a
tío Ramón, que la Mary me dijo que tenía que serlo para escribirle a otro hom-
bre una cosa así y que a ella no le parecía trigo limpio. Y rarito había empezado
siendo Cigala, el manicura, según él mismo decía, rarito desde chavea, y había
acabado siendo maricón (129).
Durante casi toda la novela, la homosexualidad aparece como acusación,

secreto desvelado o injuria y el reto del protagonista es poner todas estas cosas
en perspectiva y anteponer a ellas su propio deseo. Una postal del tío Ramón
dirigida a otro hombre constituirá un misterio que se revelará al final: a pesar
de que aparece como un señor elegante, cosmopolita y seductor de mujeres,
el tío del protagonista ha tenido también alguna relación con un hombre en
la que tuvo intensa implicación emocional. El personaje de Luiyi, el acompa-

ñante de la tía Victoria, también tiene un secreto que sale a la luz de manera
explosiva y conduce a una serie de descalificaciones. Fascinación y ridículo
se combinan en la escena en que el niño insomne pasea por la casa una no-
che y encuentra a Luiyi desnudo leyendo revistas homoeróticas. En general,
como en El cordero carnívoro, la aparición de un deseo homoerótico no resul-
ta traumática. Uno de los lugares comunes de la representación homosexual
en las novelas de la época represiva era realmente revelar la homosexualidad
como secreto maldito. Ni Gómez Arcos ni Mendicutti narrativizan la mirada
homoerótica como un secreto que sale a la luz provocando trauma. Siem-
pre parece haber estado ahí. Algo similar sucede con la homofobia. Novelas
tradicionales como La máscara de carne de Maxence Van der Meersch (uno
de los textos claves en la definición de lo que es un homosexual durante los
años cincuenta) naturalizan la homofobia insertándola en la voz narrativa.
El propio homosexual desprecia su homosexualidad. Aquí no hay un mo-
mento de revelación traumático: la mirada homoerótica parece haber estado
presente siempre en el niño, como algo que se descubre sin sorpresa. Aunque
sus obsesiones por el cuerpo del delincuente Jarabo (sobre el que fantasea
el servicio) o la curiosidad por Luiyi contribuyen a que el protagonista se
considere “rarito”, no hay un momento en que esto se convierta en angustia
u homofobia. La homofobia se representa como algo que no consigue su
propósito de silenciar al personaje.
La criada Mary aparece a lo largo de la narrativa como alguien que “sos-
pecha” que el protagonista podría acabar mal e intenta corregir el error. En
varios episodios parece intentar poner coto a la potencialidad homosexual
del niño queer. Se trata de un personaje paradójico. Por una parte es quien
explica el mundo al niño y quien lo fija. Pero lo fija siguiendo una visión
heteronormativa. Así es como la complicidad de la Mary en realidad apa-
rece como una trampa: sus intentos de seducción del niño, sus manoseos y
tocamientos aparecen representados en el texto como un intento de llevarle
“por el buen camino”. En términos de Stockton, el niño queer responde
eligiendo un camino “lateral” no heteronormativo. En este sentido la trai-
ción de Felipe, que descubre que fue Mary quien robó un valioso anillo a
su tía y la delata ante la familia, constituye el punto de inflexión del texto.
Es uno de los gestos más importantes del personaje como agente narrativo.
La delación se resuelve con una maldición por parte de Mary que se basa en
la injuria homofóbica, a pesar de lo cual será ella quien abandone la casa y
el niño quien se convierta en el adulto que narra la novela:
184 Alberto Mira
Chivato, cochambroso, malasangre, maricón. Así te zurzan el ojo del culo con
una soga embadurnada de alquitrán. Y que se te encaje en las tripas un retortijón
que te las deje como el escobón de desatascar el váter. Que se te engoñipe hasta
la saliva que tragues, que se te llene la boca de gargajos y la lengua de ronchas,
que por los dientes se te meta moho y por el ombligo te salga pus. Y que por la
leche que mamé, niño, pichapuerca, no encuentres en tu vida ni una sola gachí
que te ponga duro el bienmesabe, que como las hembras se te quede lacio como
una bicha en invierno, y que hasta con los hombres se te ponga chiquitujo, seco
y pellejón, y si alguna vez, por los cuernos del demonio, se te pusiera en forma
el alfajor, que te entre una bulla tan grandísima que se te salga el gusto antes de
catar, que tengas que aviarte haciéndoles gallordas a los barrenderos por un perra
chica y que te apedreen por cacorro, asqueroso y mamonazo (227).
La reacción inicial del protagonista frente a la maldición de la Mary es

de miedo. No miedo a “ser” homosexual, sino a la soledad que conllevará
ser “rarito”. De hecho, la conclusión del texto gira en torno a este miedo y
lo resuelve aceptando la posibilidad de estar solo. Por supuesto el autor, a
diferencia del niño, sabe que había “otros raritos” como él y el lector sabe
que la soledad en el mundo heteronormativo no es una amenaza cumplida,
pues condujo a otra comunidad. De nuevo el título del capítulo final suena
a la vez a sentencia y a consuelo: “El mundo está lleno de gente solitaria”.
Que el personaje reconozca su soledad es comparable a una afirmación,
pero que el mundo esté lleno de gente como él resulta esperanzador. Así
una de las últimas escenas de la novela confirma esto cuando establece una
complicidad explícita con el misterioso tío Ramón. La solución de Felipe es
un ejemplo nítido del “crecer de lado” que implica Stockton.
Ambas novelas, pues, se sitúan en el pasado para releerlo desde el pre-
sente. Gómez Arcos pone en narrativa las ideas de Hocquenghem, Deleuze
y Guattari para interpretar no solo su propia infancia, sino para proponer
una visión remedial de la España franquista. El sexo aparece como liberador
y rompedor de silencios y oscuridades. Por su parte, Mendicutti sitúa a su
personaje en un curso de evolución en términos gais que será reconocible a la
mayoría de sus lectores. En ambos casos, al uso remedial de la representación
de la infancia se une un elemento de reivindicación del placer. Tal reivindica-
ción tiene connotaciones políticas, que de nuevo difieren en ambos autores.
Mientras que en la visión de Gómez Arcos la afirmación de una sexualidad
no heteronormativa tiene consecuencias revolucionarias, el protagonista de
El palomo cojo parece dirigirse a un acomodo dentro de una comunidad
“gay” más permisiva que el mundo del pasado descrito en la novela.
Bibliografía
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Bern: Peter Lang.
Las novelas “homosexuales” de Óscar
Hermes Villordo1
Jorge Luis Peralta

Universidad Nacional de La Plata-CONICET
A pesar de ser reconocido como pionero en el tratamiento de la temática

homosexual en la literatura argentina, Óscar Hermes Villordo (1928-1994)
no ha merecido atención por parte de la crítica LGTB,2 más interesada,
hasta la fecha, por otros creadores cuya obra resulta inmediatamente ase-
quible desde una perspectiva queer (Manuel Puig, Sylvia Molloy, Osvaldo
Lamborghini) y que, es importante notarlo, han tenido una proyección
internacional de la que carecen Villordo y otros escritores minoritarios. La
obra del autor ofrece, no obstante, posibilidades múltiples para una lectura
‘torcida’, que exceden la mera tematización y visibilización de la ‘homose-
xualidad’ en la narrativa argentina posterior a la última dictadura (1976-
1983). Un rasgo notable del ciclo formado por las novelas La brasa en la
mano (1983), La otra mejilla (1986), El Ahijado (1990) y Ser gay no es peca-

2 Es significativa su ausencia en la enciclopedia de Foster (Latin American Writers), en
la que figuran 27 otros autores argentinos que abordaron temas homoeróticos en sus
obras, especialmente porque este investigador ha sido uno de los pocos que se ocupó
de la obra de Villordo (Foster, Gay and Lesbian, 72-76). En mi conocimiento, la única
investigación extensa sobre el autor es la de Pierce, quien realiza un estudio compara-
tivo entre dos novelas de Villordo y un volumen de poesía de Néstor Perlongher. En el
marco de la crítica LGTB argentina, Melo ha dedicado breves capítulos a la narrativa
villordiana en sus monografías sobre las representaciones literarias del homoerotismo,
mientras que Parchuc ha analizado brevemente La otra mejilla en un artículo sobre
políticas narrativas de los géneros y las sexualidades. Zeiger (“Villordo”), por su parte,
con una nítida intención vindicadora, ha trazado el perfil biobibliográfico del escritor
(e incluso ha incorporado alguno de sus rasgos al personaje de Ernesto Vila en la novela
Redacciones perdidas, de 2009). Cabe señalar, además, que Osvaldo Bazán consagró dos
capítulos de su historia de la homosexualidad en Argentina a la figura de Villordo y que
Brizuela incluyó un fragmento de La otra mejilla en su antología de relatos argentinos de
temática homosexual. Breves menciones a la obra del autor pueden encontrarse también
en los trabajos de los activistas Alejandro Jockl (53) y Zelmar Azevedo (119-120).
188 Jorge Luis Peralta
do (1993) consiste en la incorporación de personajes y situaciones homoe-

róticas en estructuras narrativas tradicionales, pues Villordo, a diferencia de
Puig o Lamborghini, no se interesó por innovaciones o experimentaciones
estéticas. Un análisis más detenido permitiría demostrar, sin embargo, que
el carácter transgresivo de estas novelas no se reduce al aspecto temático.
Ciertos procedimientos formales que sostienen las representaciones de la
“homosexualidad”, y el hecho mismo de que estas representaciones disten
mucho de ser unívocas, evidencian subversiones ideológicas y políticas que
convierten este ciclo novelístico en una pieza indispensable para la recons-
trucción de una genealogía gay/queer en la literatura argentina e hispano-
americana.
A partir de 1983, con la entrada de la democracia, un nuevo panorama
político, social y editorial favoreció la publicación de narrativa de temática
explícitamente homosexual. En esta nueva corriente se insertó el ciclo ini-
ciado por Villordo con La brasa en la mano. Según Claudio Zeiger (“Villor-
do”, 124), a partir de esta novela, el autor
se fue convirtiendo en un personaje público. Salía asiduamente por televisión y

daba entrevistas en las que hablaba abiertamente sobre su homosexualidad. El
libro llegó a sobrepasar los sesenta mil ejemplares en los días de la incipiente de-
mocracia. Como parte del destape en ciernes, era bastante elocuente. Vendrán
luego La otra mejilla y El Ahijado, donde se reiteran las peripecias homosexuales
por suburbios, obras en construcción, cárceles, circos y otros enclaves de un
circuito plebeyo, cada vez más alejado del círculo estetizante de la experiencia
de sus maestros o colegas mayores.
Villordo no solo habló de su homosexualidad, sino que fue también

una de las primeras figuras públicas que declaró haber contraído el virus
de VIH: lo hizo en una nota publicada en el diario La Nación pocos meses
antes de su muerte, ocurrida en enero de 1994.3 Aunque no se involucró
en la militancia gay,4 sus novelas contribuyeron de forma relevante a la co-
3 De acuerdo con Zeiger (“La otra mejilla”, s. p.), “lo que en esos últimos tiempos había
sido un secreto a voces en el mundo literario con la revelación pública llevó a Villordo
a una militancia resignada pero activa. Dio entrevistas, reconoció sin vueltas a través de
un video que había llevado una vida sexual promiscua, instó a hacerse el análisis y a no
discriminar a los enfermos”.
4 Rapisardi y Modarelli (90) señalan que durante los años setenta Villordo se mantuvo
ajeno “a cualquier forma de activismo, a punto tal que solía ‘deshacerse de los periódicos
del FLH [Frente de Liberación Homosexual] que le acercaban los amigos’ (J. H.). Re-
munidad LGTB, al presentar un testimonio de la vida de los “maricones”

en dos periodos históricos precisamente delimitados: los años cincuenta
(La brasa en la mano, El Ahijado) y la última dictadura militar (La otra
mejilla). Ser gay no es pecado mostró, por su parte, en clave semiautobio-
gráfica, la iniciación (homo)sexual de un niño en un pueblo de provin-
cias.5 Publicadas en los años ochenta, estas obras retrotraían a otras épocas
y se desentendían, así, del presente moderadamente auspicioso en el que
la “homosexualidad” empezaba a ganar cada vez más espacio en la esfera
pública. Esta forma de distanciamiento era muy diferente de la que solía
emplear un autor como Manuel Mujica Lainez, quien ubicaba situaciones
y personajes homoeróticos en espacios y épocas alejadas del presente y dis-
minuía, de esa forma, su posible conexión con la actualidad (Peralta). El
emplazamiento de Villordo en otras épocas no obedece, a mi juicio, a una
actitud de autocensura, sino a la voluntad de dar cuenta de la paradójica
realidad que enfrentaron los “homosexuales” de antaño: la persecución y el
sufrimiento, desde luego, pero también, el goce y el vértigo de la ‘aventura’.
Al narrar el pasado ‘marica’, Villordo recuperó un universo prácticamente
desconocido, que en su momento fue irrepresentable: los escasos intentos
por desafiar la obligatoria invisibilidad de la disidencia sexual habían aca-
bado en la justicia.6 La brasa en la mano y El Ahijado desvelan, entonces,
el mapa del homoerotismo porteño que la narrativa publicada abordó solo
tangencialmente, a veces en títulos emblemáticos como Dar la cara (1960)
de David Viñas. No obstante, el interés de estas novelas no se limita a que
constituyan un “fresco de época”, como afirma Osvaldo Bazán (233). In-
cluso cuando el elemento documental o testimonial resulte de indudable
valor, estos textos hoy olvidados son más que un mero ejercicio de memoria
queer: las historias que narran —y el modo en que lo hacen— los ubi-
can en la compleja encrucijada de la representación “homosexual”, con sus
tramas y personajes ejemplares, tópicos recurrentes, estéticas divergentes e
ideologías y políticas en conflicto. Según Zeiger (“La otra mejilla”, s. p.),
dos líneas o tendencias generales se disputaron la representación de lo ho-
cién después de la caída de la última dictadura optó por ‘darse a conocer’ y asumió una
actitud que podría considerarse militante”.
5 Aunque en la novela no se explicite la fecha, puede inferirse —por el sesgo semiautobio-
gráfico— que la acción se desarrolla entre los años treinta y cuarenta.
6 Fueron procesadas obras de temática homoerótica como “La narración de la historia”
(1959) de Carlos Correas, Asfalto (1964) de Renato Pellegrini y La boca de la ballena
(1973) de Héctor Lastra.
mosexual en la literatura argentina entre los años cincuenta y noventa: una

realista/testimonial y otra carnavalesca/barroca. Cabría preguntarse por qué
motivo aquellos autores que, como Villordo y Correas, eligieron la primera
de estas tendencias, no han merecido la misma suerte ni el reconocimiento
que sí han recibido, en cambio, autores “barrocos” como Lamborghini y
Perlongher. La identificación y el análisis de los aspectos más transgresivos
de la narrativa de Villordo pueden constituir, a mi juicio, una vía adecuada
para reconsiderar su producción.
Formalmente, las novelas de Villordo se inscriben en un registro realis-
ta más bien tradicional,7 ajeno a los intentos de renovación de las formas
narrativas que se venían produciendo en la literatura argentina desde la
década de los sesenta (Cella). En una entrevista, Villordo (en Russo, 4)
mencionó, entre sus referentes literarios, a Oscar Wilde, André Gide, Jean
Genet y Julien Green, autores frecuentemente citados como influencia en
proyectos narrativos de temática homosexual. La actitud confesional de
Gide, el lirismo “sucio” de Genet, la penetración psicológica de Green son,
en efecto, elementos fácilmente identificables en las novelas de Villordo.
También la huella de Marcel Proust es evidente, tanto en el tratamien-
to de ciertos tópicos (el amor, los celos), como en los juegos temporales,
vinculados al mecanismo de la “memoria involuntaria”.8 A la altura de los
años ochenta, estas referencias se antojan un tanto anacrónicas: Gide había
sido abundantemente traducido y leído en Argentina entre los años cua-
renta y cincuenta, al igual que Green, mientras que Genet había causado
un impacto profundo entre ciertos autores cercanos al existencialismo que
leyeron sus obras en francés, como Carlos Correas (1931-2000) y Juan José
Sebreli (1930-). Con el paso del tiempo —y la transformación en los mo-
dos y modas literarias— estos escritores fueron quedando en el olvido. De
hecho, las referencias más importantes de El beso de la mujer araña (1976)
de Manuel Puig, que inauguró, según varios críticos, una nueva manera de
representar la homosexualidad en la literatura argentina, provienen del cine
y otros productos de la cultura de masas. En definitiva, la obra de Villordo
7 Villordo sigue la tradición realista que, según Martínez Expósito (Los escribas, 39) “tien-
de a una equiparación lo más obvia posible entre personaje literario y persona o ser
humano” y que “se ha esforzado siempre por presentar personajes reales, robados a la
realidad, dotados de una vida y unas tensiones que desborden al propio relato en que
aparecen”.
8 Craig, siguiendo a Gérard Genette, analiza el funcionamiento de este mecanismo en la
narrativa de Mujica Lainez, análisis que podría hacerse extensivo a la obra de Villordo.
se emplaza, por sus filiaciones, en cierto clasicismo que podría explicar, tal
vez, su marginación, frente a otras modalidades narrativas que apostaron
por la experimentación y a la ruptura con las tradiciones precedentes.
Convendría tener en cuenta, sin embargo, ciertas particularidades de la
obra del autor que nos podrían sobre la pista de transgresiones narrativas y
no solo temáticas. Zeiger (“Villordo”, 130) afirma que con la publicación
de La brasa en la mano Villordo “pateó el tablero. En principio, rasgó el
velo de su propia literatura, más elusiva y amable hasta entonces, y cruzó
la línea del tratamiento sesgado y estetizante que se le había otorgado a la
homosexualidad en los círculo de alta literatura de los que él mismo se ali-
mentaba”. Ciertamente, su tratamiento explícito de personajes y relaciones
homosexuales contrasta con el ‘buen decir’ homófilo que había caracteriza-
do las obras de Mujica Lainez o José Bianco, pero Villordo tampoco intro-
dujo una forma completamente nueva: su literatura entronca con una serie
de textos que Maristany (2010) denomina “ilegales”, entre los que se en-
cuentran “La narración de la historia” de Correas, Asfalto de Pellegrini y La
boca de la ballena de Lastra. Estas obras avanzaron en el desvelamiento de
zonas sexuales consideradas tabúes, desplazaron al “homosexual” del campo
de la patología y plantearon complejas intersecciones de clase, raza, género
y sexualidad, todos estos aspectos que Villordo recuperó y potenció en su
ciclo novelístico de los años ochenta y noventa, cuando ya no existían pro-
hibiciones legales en torno a la puesta en discurso de la “homosexualidad”.
Desde el punto de vista narratológico, las novelas del autor comparten
una serie de rasgos significativos. En primer lugar, todas presentan un na-
rrador del cual ignoramos el nombre (La brasa en la mano, La otra mejilla,
El Ahijado), o bien cuyo nombre se llega a saber, aunque el personaje pre-
feriría lo contrario, como ocurre en Ser gay no es pecado: “‘¡Mariano!’ ‘No
digas mi nombre!’” (Villordo, Ser gay, 23). Es precisamente hacia el final
de esta novela cuando se aclara la razón de la negativa. Otro personaje, un
leproso “homosexual”, se dirige al narrador en estos términos: “Haces bien
en no querer que repitan tu nombre. Un hombre tiene todos los nombres.
Un hombre tiene la culpa y el perdón en sí. […] No hagas caso de quienes
te acusan. Te llames como te llames no has cometido ningún pecado; si así
hubiera sido, todos lo habrían cometido. Amar a los hombres no es ningún
pecado” (126). Los narradores villordianos escamotean su nombre porque
son confesamente “homosexuales” y dar el nombre equivaldría, quizás, a
exponerse, a convertirse en blanco del insulto homofóbico o la estigmati-
zación. Al mismo tiempo, se desdibujan en una especie de universalidad
que los iguala a cualquier ser humano. No se trata, sin embargo, de borrar
la diferencia, sino de reducir su significación, de negarse a ser categorizado
o, teniendo en cuenta los efectos performativos del lenguaje, convertido
en lo que las palabras prescriben.9 Hay que considerar también que los
narradores de Villordo no hablan aún el lenguaje del orgullo: así se explica
que en una novela publicada en 1993 la homosexualidad sea referida como
un “pecado”. Las experiencias del armario, el sufrimiento, la vergüenza y la
abyección resultan consustanciales a este universo.
Al anonimato de la voz narradora debe añadirse otro rasgo fundamental
de estas novelas: la compleja arquitectura narrativa y las múltiples voces que
intervienen en su construcción. Se reconoce, en todos los casos, un narra-
dor homodiegético10 y autodiegético/testimonial, que oscila entre la narra-
ción de su propia historia y la de otros personajes, a quienes en ocasiones les
cede el control para que ellos mismos narren algún episodio. En las cuatro
novelas, además, se repite la misma estructura: la historia principal se desa-
rrolla dentro de una unidad temporal y espacial acotada, en cuya diégesis se
insertan muchos otros episodios, con coordenadas espaciales y temporales
divergentes. Zeiger (“Villoro”, 128) describe La brasa en la mano como un
“ejercicio de narración arborescente”, descripción que se ajusta igualmente a
La otra mejilla, El Ahijado y Ser gay no es pecado. En La brasa en la mano, por
ejemplo, la acción se despliega en el curso de dos días, desde el momento
en que Miguel, amante del narrador, le confiesa que “lo quiere”, hasta el día
siguiente, cuando le comunica que se irá de viaje, circunstancia que pone
punto final al romance. El hilo conductor de la narración lo constituyen
9 De acuerdo con Didier Eribon (30-31), la injuria proferida contra un sujeto homo-
sexual constituye un enunciado performativo: “la injuria no es solamente una palabra
que describe. No se conforma con anunciarme lo que soy. Si alguien me tacha de ‘sucio
marica’ (o ‘sucio negro’ o ‘sucio judío’) o, incluso, lisa y llanamente de ‘marica’ (‘negro’
o ‘judío’), no trata de comunicarme una información sobre mí mismo. [...] La injuria
me dice lo que soy en la misma medida en que me hace ser lo que soy”. El narrador de
Ser gay no es pecado advierte, en este sentido, que “entonces no se decía gay, ni siquiera
homosexual, sino puto” (14).
10 Luz Aurora Pimentel (137) explica que la participación diegética permite distinguir las
dos categorías básicas en el modelo propuesto por Gérard Genette —narrador homo-
diegético/narrador heterodiegético—: “si el narrador está involucrado en el mundo que
narra es un narrador homodiegético (o en primera persona); si no lo está es heterodiegético
(o en tercera persona). Ahora bien, es necesario insistir en que el involucramiento de
un narrador homodiegético en el mundo que narra no es en tanto que narrador sino en
tanto que personaje”.
las diversas andanzas, durante esos días, del narrador en compañía de sus
amigos —Beto, Myriam, Adolfo, Babá— aunque la narración se extienda a
las diferentes historias que estos personajes han protagonizado en el pasado.
En La otra mejilla, por su parte, la acción principal tiene lugar en el curso
de tres días, desde que el narrador visita en su casa a su amigo Víctor hasta
el funeral de este mismo personaje; una vez más, la narración se demora por
la inserción de múltiples relatos intercalados en los que intervienen tanto
el narrador como sus amigos. Se trata de una estrategia deliberada, como el
narrador explicita: “para entretener la espera (la espera de lo que inevitable-
mente deberé contar y que me duele tanto) intentaré recordar esas andanzas
que, sin embargo, son sólo el prólogo de lo que va a pasar” (Villordo, La
otra mejilla, 50). Alude, concretamente, a la narración de dos estadías de
su amigo Víctor en la cárcel, que prefiguran el trágico final del personaje:
será asesinado, según se sugiere, por las fuerzas policiales, en el marco de la
última dictadura militar. La narración de otras historias demora, entonces,
la de la historia principal: a la manera de Scheherazade, el narrador “gana
tiempo” y posterga el desenlace, al tiempo que ilumina, desde perspectivas
dispares, la situación de Víctor y de otros personajes sometidos, como él, a
la violencia del Estado.
Estos patrones narrativos destacan, como he señalado, por las numero-
sas voces que, con o sin la mediación del narrador principal, asumen la tarea
de contar. Las novelas de Villordo ponen en primer plano una auténtica
comunidad narrativa, en la que si bien existe una voz con mayor grado de
responsabilidad, constantemente cede el lugar a otras, o varía la focaliza-
ción, de modo que todas las historias —y no solo la suya— adquieran, a su
turno, centralidad, aunque se mantenga un eje conductor y aglutinante.11
11 Por este motivo la novela configura lo que Martínez Expósito (47) denomina “colec-
tivo de homosexuales”: “una galería integrada y organizada alrededor de un personaje
aglutinador, generalmente el protagonista. Las historias parciales de cada homosexual
pierden importancia en beneficio de una acción central, sólidamente apuntalada por
una pluralidad de historias adyacentes. [...] La aparición de una pluralidad de homo-
sexuales alrededor de un protagonista homosexual permite ofrecer versiones diferentes
de la homosexualidad, pero a diferencia de la galería proporciona una ordenación jerár-
quica, una comparación. Naturalmente, cuantos más y más personajes aparezcan en una
historia, más rico y complejo será su contenido”. Habría que introducir, en el caso de
Villordo, un matiz: las historias adyacentes son tan importantes como la principal. En
La brasa en la mano, por ejemplo, la historia de amor entre el narrador y Miguel ocupa
un espacio destacado, pero otras historias que se van contando, como las de Myriam
(152-170) revisten, en su momento, igual importancia.
Se aprecia, en definitiva, la ausencia de un narrador hegemónico y, en su lu-

gar, una red de narradores que construyen la(s) historia(s) horizontalmente.
A mi modo de ver, el elemento transgresivo consiste, en primer lugar,
en el acto de dar voz a unos sujetos que, en los momentos históricos y
socio-culturales en los cuales se ubica la acción, no habían podido hablar
en primera persona. En La brasa en la mano, La otra mejilla, Ser gay no es
pecado, los “homosexuales” cuentan, hacen circular historias, construyen
una compleja red discursiva alrededor de sus cuerpos, deseos y experiencias.
Si históricamente la “homosexualidad” estuvo condenada al silencio —era,
en efecto, el pecado ‘nefando’— este ciclo novelístico constituye su pues-
ta en discurso plural: una constelación de historias que muestra cómo los
hombres que se relacionaban con otros hombres gestionaron sus vidas bajo
regímenes autoritarios, sufriendo pero también resistiendo los mecanismos
represivos. La posibilidad de hablar, de tener un espacio legítimo en el dis-
curso, fue aprovechada por Villordo para dar a conocer, durante los años de
la democracia, a aquellos sujetos que habían permanecido invisibles, o más
exactamente, invisibilizados. Como él mismo declara en una entrevista,
“cuando yo comencé a ocuparme del tema, no había una literatura desarro-
llada sobre la homosexualidad en la Argentina. Se me ocurrió entonces que
por experiencia propia o compartida, por los relatos de homosexuales ami-
gos o por la vida que yo vivía, podía conocer ese mundo. [...] tenía ganas de
contar” (Villordo en Russo, 4). Ese deseo de contar del autor se traslada a
sus personajes en las diferentes novelas,12 hasta el punto de que muchos de
ellos sean reconocidos por su pericia narrativa, como el hombre de la casilla
en El Ahijado: “era un buen contador de cuentos” (29). En esta novela, ade-
más, el acto de narrar se liga explícitamente con el acto sexual. Las historias
de dudosa veracidad que circulan en torno del personaje del título crean
redes eróticas entre quienes las producen y escuchan: el muchacho ausente
activa fantasías y placeres, pero solo puede ser poseído suplementariamente,
a través de los relatos e intercambios sexuales que lo invocan.13
12 En Ser gay no es pecado se sugiere que el narrador aprendió el arte de narrar de las mujeres
de su pueblo, especialmente de una de ellas, Rosa: “contar... esto que parece excepcional,
no lo es para las mujeres viejas que viven junto al río. Otras mujeres les han transmitido
la antigua sabiduría, que ellas a su vez recibieron de otras, y éstas de otras” (31).
13 Valga como ejemplo un fragmento del episodio en que el narrador mantiene un encuen-
tro sexual con el hombre de la casilla mientras este le cuenta, a su vez, un encuentro
sexual con El Ahijado en la cárcel: “Mientras me contaba la historia, se acariciaba entre
las piernas, adelante y hacia abajo, para lograr la erección. La historia me interesaba poco
La multiplicidad de voces y su entrecruzamiento en una estructura na-

rrativa compleja resulta transgresiva, en segundo lugar, porque de acuerdo
con Robert K. Martin (295), un rasgo distintivo de la “escritura gay” con-
sistiría en el rechazo de las formas narrativas tradicionales y en la asunción
de la discontinuidad como principio creativo. Opuesta, entonces, a la eco-
nomía narrativa patriarcal, la “escritura gay” apelaría a la digresión, exten-
sión o prolongación: “if meaning, or knowledge, is the goal of language,
then digression seems an obstacle, a way of delaying Access to truth, or the
achievement of climax” (286). Se frustra, en suma, el progreso narrativo ha-
cia una conclusión (que Martin equipara al fracaso del capital y del trabajo
invertidos para lograr productividad). En efecto, las novelas de Villordo
demoran la resolución y, cuando esta llega, no resulta definitiva: no llega a
saberse, por ejemplo, quién asesinó a Víctor en La otra mejilla —y queda
abierta la posibilidad de que el resto de los personajes sufra un destino si-
milar— mientras que el desengaño amoroso del narrador con Miguel en La
brasa en la mano no constituye un final en sentido estricto: remite a una re-
lación pasada (con Esteban) y prefigura otras futuras: el happy end no parece
concebible —pero tampoco necesariamente deseable—14 en el universo de
relaciones intermasculinas planteado en la novela.15
La transgresión también se manifiesta, en la narrativa de Villordo, me-
diante la incorporación de dos discursos antagónicos —el “amoroso” y el
“pornográfico”— que se van alternando en las distintas novelas y llegan
a establecer una suerte de complementariedad. Con “discurso amoroso”
remito, obviamente, al trabajo de Roland Barthes, pues muchas de las fi-
de modo que me acerqué para tocarlo, atraído por los testículos hinchados y la verga
descomunal” (12).
14 Si bien los narradores de La brasa en la mano y La otra mejilla aspiran a mantener rela-
ciones estables (sin desmedro de otras ocasionales), personajes como Beto (La brasa...)
o el narrador de El Ahijado prefieren los encuentros casuales. Hay que destacar, además,
el hecho de que estas novelas no impongan una mirada condenatoria sobre la pro-
miscuidad sexual, antes bien, El Ahijado constituye una auténtica celebración del sexo
ocasional, como ha señalado Melo (321).
15 En El Ahijado y Ser gay no es pecado también hay un desarrollo narrativo disperso y un
final no conclusivo: en la primera, el muchacho que visualiza el narrador en el final
puede o no ser el Ahijado (la búsqueda del objeto de deseo queda así en suspenso); en
la segunda, la última escena muestra al narrador y a su amigo Alegre en el tren que los
llevará desde el pueblo a Buenos Aires: no se cierra, por lo tanto, la novela de iniciación
(homo)sexual, sino que se interrumpe en un estadio clave de su desarrollo.
guras analizadas por él aparecen representadas en las novelas de Villordo.16

Especialmente en La brasa en la mano y en La otra mejilla, y sobre todo en
la voz de los narradores protagonistas, se configura un discurso en torno
al amor entre varones que constituye una infracción, en la medida en que
a este amor le ha sido negado la posibilidad de expresarse y aún de existir.
Como advierte Alfredo Martínez Expósito,
la expresión amor homosexual, que quizá encierra una metáfora parecida a hacer
el amor, lejos de estar fosilizada, suena aún a muchos oídos como un oxímoron
porque en la homosexualidad se percibe aún un algo de excesivamente zoológi-
co (o acaso demasiado depravado) que no concuerda con la elevación espiritual
inherente a la idea de amor. De hecho, mientras que el amor es uno de los
grandes temas de nuestra literatura, ese amor homosexual es uno de sus grandes
tabúes (Escrituras, 58).
Contradiciendo, entonces, la tradición discursiva (heterosexista) que no

considera legítimo el amor entre hombres, Villordo modula un “discurso
amoroso homosexual” que simultáneamente replica y subvierte los tópicos
del discurso amoroso a secas, heterosexual por defecto. El narrador de La
brasa en la mano afirma, en este sentido, que sus relaciones con Miguel “te-
nían no sé qué de parecido con las del hombre y la mujer” (24), pero lo
cierto es que la lógica de su vínculo, más allá de ciertas zonas comunes, posee
una especificidad homoerótica: se trata de relaciones que hay que mantener
ocultas, que implican (casi siempre) un intercambio monetario y en las que el
papel activo durante la instancia de la seducción muchas veces corresponde al
“homosexual”, de manera que el “chongo”, a pesar de su férrea masculinidad,
asume la posición de ‘pasividad’ convencionalmente atribuida a la mujer. Así,
la reproducción de algunos motivos recurrentes del discurso amoroso hetero
asume, en la voz de los narradores de Villordo, un carácter anómalo, pues
involucra cierto asimilacionismo, pero también una clara subversión, como
puede apreciarse en el siguiente fragmento de La otra mejilla:
Él tomó mi mano y, abriéndola, la llevó hasta sus labios. Luego en el hueco

dijo: “No me dejes”. Fue un susurro tan bello que me quedé mirando el cielo
sin contestarle. Él me amaba, me necesitaba, no importaba el salto que había
16 Entre los muchos ejemplos posibles, cabe citar la figura que Barthes (42-43) denomina
“celos”, articulada en La brasa en la mano respecto de la relación entre el narrador y
Miguel (88-89).
tenido que dar para encontrarme. Casi en seguida noté que se había quedado
dormido. La respiración suave y acompasada comenzó a crearme el recuerdo
más hermoso que tendría de él, el de su sueño sin sobresaltos, fácil e inmediato,
después del amor (156-157).
La escena, de un romanticismo estereotipado, lindante con la cursilería,

adquiere otra dimensión si se tiene en cuenta el marco en el que se desarro-
lla: después de una reunión con amigos en un billar, el narrador y Lucio,
muchacho al que ha conocido el día anterior, dan un paseo en mateo por
los bosques de Palermo. El cochero está al tanto de las actividades homoe-
róticas del narrador y los conduce hacia un lugar oscuro: “sólo la complici-
dad con algunos cocheros, como Sandoval, hacía posible la excentricidad.
Él y su caballo sabían los caminos del bosque donde la policía difícilmente
aparecería” (149). Ese “lugar oscuro” constituye un espacio heterotópico
donde la práctica homosexual queda a salvo de la vigilancia: cabe recordar
que la novela transcurre durante la década de 1950, época en la se inició
la persecución sistemática de los llamados “amorales” a través de razzias y
otros operativos ejecutados por las fuerzas policiales (Ben/Acha). La esce-
na “romántica” entre el narrador y Lucio evoca entonces los términos de
una escena heterosexual, pero al producirse en otro contexto, perturba su
significado original. A la diferencia contextual debe añadirse la peculiar
forma de relación que, precisamente en esa escena, comienza a gestarse:
el narrador es un “homosexual” de mediana edad y empleado de oficina;
Lucio, un joven “heterosexual”, con novia y sin trabajo, que espera obtener
un beneficio económico de su vinculación con el narrador, aunque también
disfrutará del contacto sexual, como resulta evidente más adelante. Una
relación, en definitiva, ‘parecida’ a la que establecen hombres y mujeres, que
imita alguna de sus convenciones y se nutre de su lenguaje, pero que se de-
sarrolla de acuerdo con otros parámetros. El discurso amoroso que atraviesa
la narrativa de Villordo desafía, así, la lógica heterosexista que considera
que el “amor” es un sentimiento impropio de los homosexuales, a quienes
margina a la esfera de la sexualidad, objeto asimismo de estigmatización por
improductiva y perversa.
El otro discurso articulado en las novelas del autor —el pornográfi-
co— se ubica precisamente en esa esfera. No se trata ya del amor y sus
formas, idealizadas/elevadas, sino del sexo, y en particular del sexo que
Gayle Rubin denomina “malo”: “homosexual, promiscuo, no procreador,
comercial”, que incluye “la masturbación, las orgías, el encuentro sexual
esporádico, el cruce de fronteras generacionales y el realizado en ‘público’

o al menos en los arbustos o en los baños públicos” (131). La trilogía
compuesta por La brasa en la mano, La otra mejilla y El Ahijado abunda
en descripciones explícitas de esta clase de estas prácticas, en lo que su-
pone una auténtica subversión a la norma que durante décadas prohibió
visibilizar la sexualidad ‘abyecta’ de los homosexuales.17 Debe tenerse en
cuenta que tanto “La narración de la historia” de Correas como Asfalto
de Pellegrini y La boca de la ballena de Lastra fueron procesadas por ‘obs-
cenidad’ (esto es, por mostrar lo que debía permanecer ‘fuera de la esce-
na’), a pesar de que su contenido pornográfico fuera mínimo.18 Villordo
llevó al extremo el discurso tímidamente iniciado por sus predecesores;
en este sentido debe considerárselo, además, un antecedente insoslayable
de ciertas tendencias actuales, como la que desarrolla De Parado, primera
editorial argentina de narrativa porno gay.19
La exposición pormenorizada de actos (homo)sexuales ocupa un espa-
cio considerable en las novelas mencionadas. La brasa en la mano, aparecida
pocos meses después del retorno democrático, parece aludir ya desde el
título al carácter candente de su tema, creando ambigüedad en torno a
qué pueda ser ‘lo que quema’: si el tema homosexual en general, o el deseo
homoerótico en particular, ahora que puede ser mostrado tras un prolon-
gado confinamiento al silencio. Villordo da cuenta de las múltiples fuentes
y formas del placer homosexual, sin caer nunca en una visión moralista de
los actos que describe. El ejemplo paradigmático lo constituye, a mi modo
de ver, El Ahijado, novela que narra las andanzas sexuales del protagonis-
17 Cronológicamente, la primera censura de la representación del homoerotismo se pro-

dujo en 1914, cuando la obra teatral Los invertidos de José González Castillo debió bajar
de escena a causa del escándalo provocado. Desde entonces, según argumenta Brizuela
(17), “toda publicación de una obra con ‘tema homosexual’ fue un acto de política edi-
torial muy combativo y muy riesgoso”.
18 Por pornográficas entendemos, siguiendo a Moulton (3), aquellas “cultural productions
that depict human sexual activity in a relatively explicit manner, and that are seen by
some observers as being offensive or morally reprehensible”.
19 En la página web, disponible en <http://goo.gl/X5hsyw>, se indica que “De Parado es
una editorial de libros electrónicos dedicada a la publicación de narrativa porno gay”.
Hasta la fecha han aparecido ocho títulos: El hombre de acero (2012) de Facundo Soto,
Gustavito (2012) de Callero, La gira (2012) de Martín Villagarcía, Las lunas de Urania
(2013) de Marcel Pla, Papus (2013) de Martín Zícari, Fronteira (2014) de Leandro Da
Silva, Polvo de estrellas (2014) de Cecilia Palmeiro y Marianino y Gualicho (2016) de
Gael Policano Rossi.
ta-narrador en el curso de dos días, principalmente en espacios públicos

como baldíos y obras en construcción. De los muchos ejemplos posibles de
discurso pornográfico que aparecen en esta novela, citaré el siguiente, en el
que el personaje describe una felación:
Era como succionar un taladro, un tirabuzón o un tornillo. Parecía hecha de

segmentos consecutivos y mal soldados y provocaba en la boca la sensación de
un todo de partes diferentes. La suavidad de la piel, que corría el peligro de
rajarse por la tirantez, despertaba también el mismo desconcierto al tacto que,
asombrada, la lengua transmitía junto con el deleite y el rechazo. Él empujaba
suavemente, contemplando la operación; dejaba deslizar la verga hasta el fondo
de mi garganta. Era resbalosa por lo lisa. Ni siquiera producía la arcada molesta,
porque apenas rozaba la glotis, y si la rozaba, no se sentía (34-35).
Este discurso que, según algunas definiciones de la pornografía, sería

“una forma de obscenidad”, alternativamente podría ser considerado un
“material dirigido para producir o que tiene el efecto de producir excitación
sexual” (Rea en Vélez, 3). La idea de que el relato pornográfico puede esti-
mular eróticamente a los lectores u oyentes se manifiesta con nitidez en La
otra mejilla, en la extensa secuencia desarrollada en el billar. Las historias de
hazañas sexuales que cuenta Ernesto se solapan con acaloradas discusiones
en torno de los tamaños, formas y colores de los miembros viriles. Resulta
muy interesante la siguiente observación del narrador: “Cuando se hablaba
del tema la alegría era general, un poco nerviosa al comienzo, como otra
forma del pudor, ya que las alusiones se hacían a cada uno y las referencias
alcanzaban al propio sexo, pero contagiosa y excitante siempre porque toca-
ba algo muy fácil de poner en movimiento, el erotismo de todos” (128). La
puesta en discurso del sexo funciona como disparador de emociones eróti-
cas: hablar de sexo es tan excitante como practicarlo, e incluso, como en El
Ahijado, la realización simultánea de ambas actividades puede conducir al
máximo de los placeres. Practicar sexo y hablar de él —socializarlo— cons-
tituye mucho más que una mera evasión si tenemos en cuenta el contexto
dictatorial en el que se desarrolla esta novela: en los cuerpos, en sus goces,
en los discursos acerca de estos goces, se cifra una auténtica resistencia al
régimen brutal que durante ocho largos años sembró el terror en Argentina.
El discurso pornográfico de Villordo no es una mera provocación para los
biempensantes: supone, ante todo, un esfuerzo por visibilizar un conjunto
de deseos y placeres que resultaron decisivos para las comunidades eróticas
disidentes de los años cincuenta y setenta.
Otra forma de transgresión manifiesta en el ciclo novelístico de Villor-

do concierne a la configuración identitaria de los personajes. Siguiendo
la propuesta de Ricardo Llamas, considero que resulta más pertinente
hablar de narrativa “homosexual”, entrecomillando este último término,
a fin de destacar el carácter inestable de las subjetividades que retrata
el autor, pues si bien muchos personajes se perciben a sí mismos como
“homosexuales”, hay otros que rechazan esta etiqueta o que ni siquiera se
plantean la cuestión de la identidad, a pesar de mantener relaciones se-
xuales y/o afectivas con otros varones. En su comentario de La brasa en la
mano, Azevedo (120) cuestionó el hecho de que “la marica aparece siem-
pre como un personaje grotesco, desagradable y ridículo, al lado de las
figuras atléticas, hermosas y exuberantes de sus amantes, los ‘hombres’”.
Esta descripción reduce o empobrece, sin embargo, el planteo mucho
más complejo de la novela. Aunque en la narrativa de Villordo abunden
las relaciones entre homosexuales afeminados —“maricas” o “putos”— y
heterosexuales viriles —“chongos”— estos vínculos no son tan estáticos
como parece sugerir la descripción de Azevedo, ni sus protagonistas suje-
tos fácilmente reducibles a una definición identitaria. A mi juicio, se ha
prestado muy poca atención a la concepción fluida de las identidades y
sexualidades que se aprecia en las novelas de este autor y que permitiría
recuperarlas desde una óptica queer.
La historiografía sobre “homosexualidad” en Argentina contiene múl-
tiples ejemplos de la fluctuación e incoherencia de las identidades se-
xuales desde finales del siglo xix y a lo largo de todo el xx (Bao, Bazán),
aunque solo la investigación de Pablo Ben ha ofrecido un análisis riguroso
desde el punto de vista teórico. El “homosexual”, según este crítico, no
se constituyó en una categoría de identidad en el país hasta la década de
1950, cuando se produjo una separación nítida de las esferas de la “hete-
ro” y “homosexualidad”. A partir de este momento, los hombres que se
relacionaban con otros empezaron a ser percibidos —y a percibirse a sí
mismos— como una clase diferenciada de persona. Beto, de La brasa en la
mano, o Ernesto, de La otra mejilla, son ejemplos de esta nueva “especie”.
No obstante, muchos sujetos involucrados en intercambios homoeróticos
no asumieron una identidad “homosexual”. En La otra mejilla Víctor es
testigo, durante una breve estadía en la cárcel, de la intensa amistad que
une a dos presos: “La pareja de viejos le parecía un ejemplo del afecto en-
tre los presos, aunque hubiera sido uno solo de ellos el que lo manifestara
hasta entonces. No se engañaba: la severidad del viejo mayor, su desprecio
y hasta su asco, encubrían amor” (68). Los míticos “chongos” son el caso
más eminente de una identidad sexual flexible: los soldados, marineros,
obreros y mendigos que recorren estas novelas no encajan en el modelo de
“homosexual”; muestran, en cambio, el amplio espectro de posibilidades
eróticas que se desarrolla al margen de las categorizaciones dominantes.
Un universo, en definitiva, mucho más queer de lo que podría parecer, y
que invita a releer, o a descubrir por primera vez, a uno de los autores más
injustamente olvidado de las letras argentinas.
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Intertextualidad musical e histórica en
Anarcoma (1983 y 1987), de Nazario1
José Luis Ramos Rebollo

Anarcoma, protagonista de los dos álbumes homónimos publicados por

Nazario (1944) en 1983 y 1987, es una travesti que compagina el espectá-
culo, la prostitución y la investigación privada.2 Una de las características
de las dos obras es la presencia de referencias musicales: sobre el escenario
del local de copas “El Torpedo”,3 Anarcoma realiza, al igual que otras com-
pañeras del club, imitaciones de artistas como Sara Montiel (1928-2013),
Marujita Díaz (1932-2015) o Rocío Jurado (1946-2006).4 Otra de las par-
1 Este trabajo se ha desarrollado en el marco del “Grupo de investigación consolidado

Creación y pensamiento de las mujeres” (2014 SGR 44).
2 Si bien Nazario (Anarcoma, 8) define a su personaje como “travesti”“, a partir de ahora
utilizaré de manera indistinta el prefijo “trans” de la manera en la que lo hace Pierrot en
Memorias trans (233), ya que para el análisis que realizaré no entraré en las diferencias
existentes entre “transexuales” y “travestis”. Respecto a la evolución durante la Transi-
ción en el uso de ambos términos, véase Guasch/Mas (66).
3 Este espacio es un ejemplo de lo que Rafael M. Mérida Jiménez (142) afirma respecto a la
Barcelona que representa Nazario en su obra: “estaría retratando un espacio urbano que
crea nuevas subjetividades y una comunidad sexual, una comunidad que supone la antí-
tesis de la familia burguesa puesto que teje sus lazos de afecto en otro orden social a la luz
del día, en otra genealogía más subterránea bajo las farolas, en otras biografías individuales
y en otros deambulares cotidianos […] [.] La Barcelona china que taconea Anarcoma”.
4 El listado de referencias musicales que aparecen en Anarcoma y Anarcoma 2 se completa
con: Conchita Piquer (1906-1990) y Pedro Marín (1961). Las canciones incluidas en
sendos cómics de Nazario son, en orden de aparición, las siguientes: “Loca” (1962), del
compositor Gregorio García Segura (1929-2003), interpretada por Sara Montiel en la
película La reina del Chantecler (1962); “Tatuaje” (1941), de Rafael de León (1908-
1982), Xandro Valerio (1896-1966) y Manuel Quiroga (1899-1988), popularizada,
primero, por Conchita Piquer en espectáculos teatrales durante el franquismo y, poste-
riormente, por la cantante manchega en la película Noches de Casablanca (1963); “Lo
siento, mi amor” (1978), de Manuel Alejandro (1933), interpretada por Rocío Jurado;
“Aire” (1980) de Pedro Marín; “Señores venga alegría” (1921), de José Casanova Ca-
parrós (desc.-1968) y Ernesto Tecglen Berbén (desc.-desc.), representada por Marujita
Díaz en el filme Y después del cuplé (1959) y las canciones “Fumando espero” (1922), de
206 José Luis Ramos Rebollo
ticularidades de estas obras es la coincidencia temática con determinadas

películas a partir de las que Nazario establece, a mi juicio, un diálogo inter-
textual: así, Noches de Casablanca, protagonizada por Sara Montiel y dirigi-
da por Henri Decoin (1890-1969) en 1963.5 En estas páginas, analizaré las
significaciones culturales “minoritarias” de la apropiación de esta película
“mayoritaria” en la trama.
Algunos de los adjetivos más utilizados para referirse al artista sevillano
afincado en Barcelona y a su obra, según indica la biografía de su com-
pleta página de internet, son: “exhibicionista, solidario, provocador, agi-
tador moral, rompedor, […] polifacético, transgresor, canalla…”.6 Rafael
M. Mérida Jiménez (134) afirma que la obra de Nazario constituye “uno
de los pilares fundacionales de la cultura queer española. O, si preferimos,
de la cultura española más “maricona”. Un ejemplo es la protagonista del
cómic de Nazario, que apareció por primera vez en la revista Por Favor en
1977, aunque adquirió mayor repercusión a partir de 1979 en El Víbo-
ra. Anarcoma comparte aventuras, según afirma Santi Valdés (98), con “el
coro habitual en las historietas de Nazario, las putas, chulos, mariquitas y
travestís […] con alusiones constantes a los amigos del autor, a él mismo
y a su querido Alejandro”, en un ejercicio de autoficción. Las andanzas de
Anarcoma se entremezclan con, por un lado, las relaciones sexuales que
mantiene con tres hombres y un robot y, por otro, la búsqueda de una
misteriosa máquina, sustraída al doctor Onliyú, por los bajos fondos de
Barcelona, dejando una serie de persecuciones, secuestros y asesinatos. Las
pesquisas para localizar el artefacto no concluyeron con la publicación de la
segunda parte en 1987.7
Según reconoce el propio Nazario (Historietas, 7), dos viajes —uno a
Ámsterdam, otro a Londres— le sirvieron para conocer qué era el cómic
Joan Viladomat Masanas (1885-1940) y Félix Garzo (1861-1958), y “Nena” (1919),

de Juan Solano (1921-1992), interpretadas ambas por Sara Montiel en la cinta El
último cuplé (1957).
5 Otra de las películas con las que Nazario establece un diálogo intertextual musical es
La reina del Chantecler (1962), dirigida por Rafael Gil (1913-1986), que se desarrolla
durante la Primera Guerra Mundial. Los ensayos de Jesús Camarero y José Enrique
Martínez Fernández abundan en el estudio teórico de la intertextualidad.
6 Una compilación exhaustiva de los datos biográficos de Nazario está disponible en la
página de internet del propio autor: <http://nazarioluque.com>.
7 Una apropiación musical, posterior a la publicación del cómic de Nazario, y de sentido
inverso, es la que en 1986 realiza el cantante inglés Marc Almond (1957) componiendo
la canción “Anarcoma” dedicada al personaje del autor sevillano.
Intertextualidad musical e histórica en Anarcoma (1983 y 1987) 207
underground norteamericano y para apropiárselo.8 La definición que del tér-

mino “apropiación” ofrece Alberto Mira en su diccionario Para entendernos.
Diccionario de cultura homosexual, gay y lésbica afirma que se trata de una
Estrategia utilizada para fortalecer (discursivamente) las identidades homo-

sexuales y que constituye una de las bases y razón de ser política de los estudios
actuales sobre la homosexualidad. Aunque no se le pueda negar un interés epis-
temológico, de conocimiento del pasado, el énfasis debe situarse sobre su fun-
ción retórica. La apropiación no establece verdades, sino que produce un dis-
curso provisional, provocativo, encaminado a conseguir unos fines. Se interpela
a la historia para encontrar delimitaciones transgresoras de la homosexualidad
en la tradición (histórica, artística, literaria), aun cuando no se haga mención
explícita del deseo entre personas del mismo sexo (80).9
Mira explica que, bajo el vocablo “apropiación” caben dos tipos de ac-
ciones. Por un lado, la construcción de una identidad homosexual a partir
del descubrimiento de la sexualidad disidente de un personaje histórico
relevante. El desarrollo de esta acción se encuentra, fundamentalmente, en
el ámbito académico y facilita los marcos teóricos necesarios para leer la
historia en términos no opresivos. Por otro lado, el cambio en el significado
de expresiones dominantes, trocando el valor asignado hasta ese momento.
La apropiación musical y cinematográfica está muy presente en la obra
de Nazario. En 1977 publicó, en la revista Bazaar, su Abecedario para ma-
riquitas, en el que dedica a cada una de las letras un vocablo y una viñeta.
Entre ellas se encuentran, por ejemplo, Marlene Dietrich en la ilustración
correspondiente a la letra “d”, Juana Reina en la “j”, Marilyn Monroe en la
“m” o a los maestros Quintero, León y Quiroga, sobre un fondo de lunares,
en la letra “q”. Este tipo de apropiación continúa, en diferentes cómics
recogidos en el volumen Historietas. Obra completa. 1975-1980 publicado
en 1981, con numerosas referencias a canciones populares (48, 53, 58, 61),
a éxitos musicales extranjeros (63, 67, 71, 78, 80, 81, 83, 85) o a éxitos de
8 Pablo Dopico (“Esputos de papel”) utiliza la obra de Nazario como ejemplo del cómic
underground español.
9 Mira ejemplifica este segundo tipo de acción, llevada a cabo por colectivos de reivin-
dicación política, con la utilización del vocablo “maricón”. Sirva como ejemplo de la
primera acción Miradas insumisas (2008), de Mira, en cuya portada observamos un
fotograma apropiado de La mala educación (2004) en el que, a su vez, Almodóvar se
apropia de otro de la película Esa mujer (1969).
la canción española (53, 76-77).10 Un ejemplo es la tira “Tatuaje” (74-75)

en la que, a lo largo de dieciséis viñetas, se reproduce la letra de la canción
homónima interpretada por un personaje trans que, a modo de narrador
omnisciente, observa la acción protagonizada por otra trans y un marinero
y, posteriormente, comparte la historia con un grupo de amigos entre los
que se encuentra el propio Nazario.
En la película Noches de Casablanca, Sara Montiel da vida a Teresa Vi-
lar, una cupletista de la sala marroquí “El Dorado” en el año 1942.11 Su
prometido, Andrés, en apariencia hombre de negocios, trabaja como espía
para los nazis, ocupación que ignora la protagonista. La muerte de An-
drés, a manos de la resistencia francesa tras descubrir el robo de un maletín
con importante documentación en su interior, implica involuntariamente
a Teresa en una trama de espionaje. La cantante, por un lado, desarrollará
contactos con el barón Max von Stauffen, al mando de la facción alemana y,
por otro, con el francés Maurice Desjardins, inspector general de policía de
Casablanca. Teresa llegará a convertirse en una agente doble. La resistencia
francesa que lucha contra los nazis no logra finalmente su objetivo, aunque
gracias a la ayuda de la protagonista los franceses escapan de los alemanes.12
¿Qué elementos “apropiados” de la película Noches de Casablanca utiliza
Nazario en Anarcoma? A mi juicio serían al menos cuatro: el arquetipo de
10 Dos de las canciones populares cuya letra reproduce Nazario (Historietas, 58 y 61) en sus
cómics son: “Yo quiero un TBO” (1930), de Francisco Codoñer (1897-1989) y Merce-
des Belenguer (1889-1965) y “Una vieja y un viejo” (1981), de Juan Manuel Cardona
Bonilla, el Payo Juan Manuel (1941-2014). Ejemplos de éxitos extranjeros incluidos en
la obra de Nazario (1981: 71 y 78) son los boleros: “Ansiedad” (1958), de José Enrique
Sarabia (1940) y “Angelitos negros” (1959, publicado póstumamente), de Andrés Eloy
Blanco (1896-1955) y Manuel Álvarez Maciste (1892-1960). Dos éxitos de la canción
española apropiados por Nazario (1981: 53 y 76-77) son: “Te estoy amando locamente”
(1974), de Felipe Campuzano (1945) y popularizado por el dúo musical Las Grecas y
“Ojos verdes” (1937), de Rafael de León (1908-1982), Salvador Valverde (1895-1975)
y Manuel Quiroga (1899-1988).
11 La actriz manchega (Montiel, 287) afirmó, respecto al maestro Gregorio García Segura,
que fue “el director [musical] con el que mejor me he entendido y con el que he traba-
jado siempre a partir de Carmen la de Ronda [1959]”. Para abundar en la biografía de
la actriz, véase Memorias. Vivir es un placer, obra en la que está incluida la afirmación
respecto a García Segura, responsable de la banda sonora de Noches de Casablanca.
12 Respecto a la lectura de las películas de la actriz, afirma Mira (Miradas, 173): “Como en
cualquier película de Sara Montiel, resulta inevitable añadir una capa de conocimiento
sobre la estrella. Esto requiere espectadores que realmente conozcan y adoren a su diva,
entregados pero también dispuestos a la ironía”.
belleza de femme fatale de la protagonista, el número de hombres con los

que se relaciona, la música que canta Sara Montiel y el maletín cuya bús-
queda centra la trama de espionaje. Respecto al primero de ellos, la aparien-
cia femenina de Anarcoma —recordemos que conserva el pene— evoca el
atractivo de Teresa Vilar, que no es otro que el de Sara Montiel.13 Manuel
Vázquez Montalbán (Crónica, 150) confirma el éxito de su belleza y añade
uno de sus ingredientes, la internacionalización de la manchega: “En […]
Serenata, los españoles descubrimos que una paisana nuestra, Sara Montiel,
la muchachita de Mariona Rebull o Locura de amor, se había convertido en
un bomboncito, esplendorosamente plástico, en Veracruz”.
Afirma Santi Valdés (96) que el aspecto exterior de Anarcoma sirvió
para facilitar “la aceptación […] por el gran público [y] amortiguar el golpe
que podía suponer un cómic porno gay en una revista comercial en 1979”.
En mi opinión, la apropiación de la belleza de la actriz manchega no sería
solo una forma de sortear los problemas comerciales que la obra pudiera
ocasionar, sino que debe ser entendida en el contexto del boom erótico de
los 70. Las publicación de las aventuras de Anarcoma en Por favor en 1977
y El Víbora en 1979 corrieron paralelas a la proliferación de las películas
“S” desde 1977 hasta 1980. En estos años, Daniel Kowalsky (205) dis-
tingue dos periodos: “El primero, desde más o menos 1977 hasta 1979,
estuvo caracterizado por la experimentación provisional, el aumento de la
sexualización y la introspección social. El segundo, de 1980 hasta 1982, se
caracterizó por una explosión de proyectos de bajo presupuesto, donde mu-
chas de las películas estaban exclusivamente dedicadas a la pornografía pura
y dura”. La exuberante sexualidad de la protagonista está presente en las
viñetas previas a la interpretación del tema musical “Loca” en “El Torpedo”.
En ellas, aparece acicalándose en el camerino y contoneándose vestida úni-
camente con una máscara y una boa de plumas que convenientemente deja
al descubierto sus pechos y tapa sus genitales. Una voz la presenta así: “¡Y
ahora ante ustedeeeess… Anarcoma Montiel que interpretará la canción
de la Sara de Totus ‘Loca la llaman sus amigos’” (Nazario, Anarcoma, 29).
El segundo elemento apropiado consiste en el número de hombres con
los que se relaciona la protagonista. En el caso de Noches de Casablanca,
13 La belleza de la actriz, tal como afirma Alberto Mira (Miradas, 203) se manifiesta en “el
cuerpo rotundo […], siempre exhibido desbordando vestidos hasta donde permitía la
censura, constituye[ndo] una obra maestra de la hiperfeminidad hasta el punto de que
no parece real”.
conocemos a Andrés, el prometido de Teresa Vilar; al alemán Barón Max

von Stauffen y al francés Maurice Desjardins. Los dos últimos establecen
con la cantante una relación mitad profesional mitad personal de tono cor-
tejo erótico. Pese a la fugaz aparición de Andrés, observamos la diferencia
de edad respecto a los otros dos. La condescendencia que se desprende de
este modelo de relación —hombre maduro, mujer joven— desaparece en
la apropiación que sí hace Nazario de la multiplicación del objeto de deseo
que es el cuerpo masculino, ausente en la película de 1963. Alberto Cardín
(Nazario, Anarcoma, 5), en uno de los textos que prologan Anarcoma, defi-
ne ese deseo como “Delectándose en las pollas”, anticipando lo que el lector
observará en las viñetas del cómic.14 Tres son los hombres con los que se
relaciona Teresa Vilar, dos de ellos espías extranjeros, y tres son los amantes
de Anarcoma: Jamfry, el honorable hombre de familia que conoció cuando
compartieron servicio militar y con el que sigue manteniendo relaciones
sexuales; y el Tole y el Rubio, dos espías que intentan obtener información
de la investigadora privada para localizar la máquina. Anarcoma, a diferen-
cia de Teresa Vilar, suma un cuarto: XM2, un robot sexual con apariencia
humana que la investigadora privada considera “el chulo de su vida”.
El tercer elemento es la copla “Tatuaje” (1941), de Rafael de León (1908-
1982), Xandro Valerio (1896-1966) y Manuel Quiroga (1899-1988). La
canción, que combina ritmo de vals y de tango, trata el amor desdichado,
tras el encuentro de una noche, de una prostituta con un marinero, que está
enamorado de otra y cuyo nombre lleva tatuado en el brazo. Tras la marcha
del marino, la mujer, desesperada, emprende su búsqueda por los bares y
tabernas de la ciudad portuaria donde se desarrolla la historia y se hace
tatuar su nombre sobre la piel. La canción formó parte de los espectáculos
musicales de Conchita Piquer que recorrieron los teatros de España durante
la dictadura franquista y la voz de la intérprete proporcionó, a través de la
radio, tal como afirma Henriette Partzsch (44), “la banda sonora a la post-
guerra española”.15 La copla, tal como afirma Manuel Vázquez Montalbán
14 Pablo Dopico (395) describirá la minuciosidad del trabajo de Nazario en retratar los
“músculos, pelos, granos, verrugas, saliva, sudor, semen” de los hombres.
15 Abunda Partzsch (44-45), respecto a la cantante valenciana: “la radio no fue de ninguna
manera la única vía de difusión del canto de Piquer: en colaboración con profesionales
del mundo de la canción y del teatro como Antonio Quintero, Rafael de León y Manuel
Quiroga monta espectáculos musicales en los escenarios españoles y americanos, actúa
en algunas películas, y también se venden discos y partituras para piano de las canciones
de su repertorio”.
(Cancionero, XXIII), fue la que obtuvo mayor recaudación en 1941, según

datos de la Sociedad General de Autores de España. La interpretación de
Sara Montiel en Noches de Casablanca consagró nuevamente la extraordina-
ria popularidad del tema de Valerio, León y Quiroga.
La canción ha sido analizada e interpretada desde múltiples perspectivas:
los estudios estrictamente filológicos; los cinematográficos por la utilización
de la copla en el cine; los feministas por la pugna frente al modelo oficial de
sexualidad ortodoxa intramatrimonial o los psicológicos por los beneficios
que ejerció sobre el duelo de los vencidos.16 Respecto a esta cuestión, Stepha-
nie Sieburth (517) realiza un profuso análisis acerca del efecto que realizó
“Tatuaje” en aras de la supervivencia: “cantar las coplas de Rafael de León era
casi la única manera que tenían los vencidos de expresar sus problemas en
voz alta y en primera persona, sin correr peligro, porque lo hacían en clave,
tomando el papel de los personajes ficticios encarnados de manera magistral
por Concha Piquer”.17 En cuanto a la relación marginal entre el marinero y
la prostituta impregnada de búsqueda de libertad que narra la canción, afir-
ma Partzsch (46): “‘Tatuaje’ […] nos lleva al espacio incontrolable y margi-
nado de los puertos nocturnos, donde el deseo puede circular libremente del
marinero extranjero a la prostituta, ambos condenados a una búsqueda sin
fin, marcados para siempre con el nombre tatuado del objeto de su deseo”.18
Es por tan poderosa razón que García Piedra (“Género gramatical”, 189)
considera que la copla “Tatuaje” es un “himno a la libertad sexual, inscrito
en un mundo marginal”. A mi juicio, la apropiación intertextual que realiza
Nazario refuerza, en un doble sentido, la lectura en clave comunitaria ho-
mosexual. Por un lado, por el amor marginal al que canta la letra y, por otro,
por la belleza de la intérprete en Noches de Casablanca.19
16 Stephanie Sieburth (517) recoge los estudios filológicos de Emilio Alarcos Llorach y Jo-
sefa Acosta Díaz y otros; los cinematográficos de Jo Labanyi y Eva Woods y el feminista
de Silvia Bermúdez.
17 Partzsch (58) considera que “la canción ‘Tatuaje’ en la voz de Conchita Piquer [es]
como [un] objeto nostálgico emblemático del imaginario español […] [por] su intensi-
dad emocional, catártica para mucha gente en los años de la posguerra. El aura resultan-
te puede transformar ‘Tatuaje’ en un punto de referencia destacado de nostalgia, lo que
no quiere decir que haya que borrar automáticamente todos los reparos ante el objeto
alrededor del cual se cristaliza el recuerdo y el deseo o ante el contexto en que se inserta”.
18 Norma Mejía recoge importantes huellas de la prostitución en la Barcelona de la
Transición.
19 Sobre la interpretación de “Tatuaje” que realiza Sara Montiel en la película, Chris Perriam
(201-202) afirma: “tiene lugar en el contexto de decorados, vestimenta y coreografía de
En la cuarta y última apropiación que realiza Nazario resulta más

difícil encontrar una lectura gay. Se trata del maletín que contiene im-
portante documentación nazi y es sustraído por la resistencia francesa.
Se convierte en el eje de la trama de espionaje que estará presente en
toda la película. El maletín, en Anarcoma, se transforma en la máquina
robada al doctor Onliyú. En la película desconocemos el contenido del
maletín, más allá de saber que se trata de documentación. Está cifrada
y los agentes secretos franceses no consiguen acceder a la, presumimos,
valiosa información que contiene. En el cómic, ignoramos cómo es la
máquina sustraída, cuál es su aspecto, cuáles sus funciones. Sin embargo,
la importancia de la máquina, como si un secreto del Tercer Reich se
tratara, es descrita por Nazario (Anarcoma, 11) en la “Especie de galería
de personajes”, a modo de introducción, de la obra: “[El doctor Onliyú]
ha inventado una máquina modernísima y secretísima de la que se siente
muy orgulloso, pero un buen día van y se la roban. La máquina es un
misterio gordísimo”. El maletín evoca el carácter policíaco de la serie
Anarcoma, cuestión de la que han dado opiniones diversas Santi Valdés
(96) y Alberto Mira (De Sodoma, 547). Mientras el primero niega la
naturaleza detectivesca de la historia, el segundo apuesta por la condi-
ción inequívoca de investigadora privada de la protagonista, opinión que,
como he avanzado, comparto plenamente.
La función narrativa del maletín, en la película, y de la máquina, en
el cómic, recuerda el concepto de Mac Guffin creado por el director de
cine Alfred Hitchcock. Sendos objetos, como lo fuera el microfilm en la
película North by Northwest (1959), son claves para el desarrollo de la
ficción y, por tanto, muy importantes para los personajes. Sin embargo, el
espectador o el lector nunca sabe qué contiene. Se trata, pues, de un pre-
texto que permite avanzar la narración al tiempo que justifica la presencia
de temas secundarios como la masculinidad o el deseo sexual.20 Por otro
lado, desconocemos, en Noches de Casablanca, la nacionalidad del espía
un cruce muy erotizado entre Cabaret y cómo quedaría Querelle de Brest si se hiciera de
ella un musical utilizando a aspirantes al reparto de Peter Pan”. Para un análisis de lo que
significó, para el cine, la belleza de la actriz, véase Seguin.
20 La espía protagonista de la película de Hitchcock, al igual que Teresa Vilar en Noches
de Casablanca, llegará a convertirse en una agente doble. Para una panorámica de la
obra del director de cine, incluyendo la cuestión del Mac Guffin, véase Castro (98).
Sobre el modelo de masculinidad que representa Cary Grant en North by Northwest,
véase Izaguirre (25).
que porta el maletín, en barco, hasta la ciudad marroquí. Los planos del
robo que perpetra la resistencia francesa en pleno puerto, para sustraer
la cartera, brindan, a mi juicio, una información valiosa. El nombre del
buque es sueco: la aparente coincidencia con el origen extranjero del ma-
rinero de la copla “Tatuaje” se torna en el refuerzo de la apropiación del
maletín o, quizá, en una lectura gay de la misma. Recuérdese dos de los
versos de la primera estrofa de la canción: “Él vino en un barco, de nom-
bre extranjero […] Era hermoso y rubio como la cerveza”.21
Según apunta Ana Casas (18), la intertextualidad en “relatos autobio-
gráficos más o menos convencionales” propicia una potenciación de lo
imaginario y lo literario. Patricia Grace King (53) aporta, como ejemplo
de relato autobiográfico reforzado por el intertexto, El cuarto de atrás
(1978) de Carmen Martín Gaite: la acción de escuchar la canción “Tatua-
je” sugiere al personaje C. la posibilidad de que otro tipo de relaciones son
factibles más allá de las dictadas por el franquismo. En el caso de Anar-
coma, Nazario potencia la construcción de una cultura homosexual.22 La
apropiación del autor sevillano del mundo de la cultura popular no es
indiscriminada, sino que sirve para potenciar dicha subcultura. Anarco-
ma, el cómic, bebe de Noches de Casablanca. Anarcoma, la investigadora
privada, nace de Sara Montiel.23 Me pregunto si la exposición que realiza
Mira (Diccionario, 533) sobre Montiel no podría intercambiarse con la
descripción física de Anarcoma: “no es de este mundo, y la ambigüedad
de su persona reside en saber hasta qué punto sabe que nos damos cuen-
ta, que somos conscientes de la máscara más que de la mujer, y que es la
máscara lo que resulta gozoso”.24 No creo que, pese a las apropiaciones
intertextuales, se pueda afirmar que la actriz manchega fuera el personaje
21 Respecto al poder de lo extranjero, en “Tatuaje”, Alberto Mira (Diccionario, 705)

afirma: “El exótico mozo es extranjero (los rubios en España siempre han sido muy
valorados)”.
22 Los fines para los que el régimen franquista utiliza la copla, por ejemplo el de elogiar a
“la familia tradicional, a los matrimonios convencionales”, son listados en García Piedra
y Gil Siscar (53).
23 Un accidente geográfico, por casual, es que Casablanca fuera la ciudad a la que masiva-
mente acudían transexuales para someterse a cirugías de reasignación genital durante los
años sesenta y setenta. Recuérdese que Noches de Casablanca se estrenó en 1963.
24 En cuanto a la belleza de Anarcoma, Pablo Dopico (El cómic, 393-394), afirma: “Suele
vestir ropas provocativas de color negro, faldas cortísimas, camisas que ofrecen genero-
sos escotes, zapatos de tacón alto, medias de rejilla y ligero. Su rostro ofrece una belleza
agresiva de labios rojos y melena morena que atusa con sus largas uñas pintadas”.
trans de la Barcelona de 1979, aunque a esa altura Sara Montiel era una
de las cantantes más imitadas y admiradas en los locales de espectáculos
gais y trans de la Ciudad Condal.25
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Todo bajo el sol y la luna: el erotic turn de la
narrativa española a finales del siglo xx
Janett Reinstädler
Universität des Saarlandes
Desde siempre los más diversos deseos eróticos y sexuales requieren su ma-
nifestación y satisfacción. A pesar de lo prehistóricos que son estos impulsos
del cuerpo, su aceptación es muy dependiente del contexto. Desde el prin-
cipio de la civilización, las sociedades contienen el deseo y sus formas de
expresión con el establecimiento de “sistemas familiares elementales” (Lé-
vi-Strauss) y las múltiples reglas públicas y privadas del “uso de los placeres”
(Foucault, L’usage). Este control permanece solo en los mejores (¿peores?)
de los casos: el deseo, en especial oportuno a través de la prohibición (cf.
Bataille), busca su camino a través del desgarro del sistema y, una vez roto
el dique, inundará el territorio completo.
Esto vale también y en cierta medida para la sociedad española después
de la muerte de Francisco Franco en el año 1975. Después del dictador
español, se va también su aparato de censura a la tumba; y desde entonces
se va consumiendo el control católico social y sexual que había reinando en
España durante siglos. Y el cambio fue rápido. Todavía a principios de la
década de los años setenta, Francisco Izquierdo Navarro (144), analizando
la publicidad contemporánea en uno de sus “videolibros”, llega a la con-
clusión: “España es erótica... pero no mucho”. Pero ya en 1976, el futuro
premio Nobel Camilo José Cela exclama con motivo de la publicación de
su Enciclopedia del erotismo: “España está empezando a ponerse cachonda”
(Cela, cit. en Anónimo, s. p.).1 Con ello, el enfant terrible de la literatura
castellana resume, tan provocador como acertado, un cambio esencial en la
1 Naturalmente se puede preguntar si las tendencias de liberación sociales no se instalaron

en España ya antes. La poeta andaluza Ana Rossetti por lo menos contaba en el contexto
de una lectura (en el Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas en Bonn en
1995), que ya en los años sesenta el eslogan hippie “Make love not war” tenía su versión
española: “Follar, follar que el mundo se va a acabar” (Rossetti dixit). Sin embargo, es
más que probable que antes de 1975 tales ecos españoles sobre la revolución sexual
solo se podían oír en las ciudades grandes y más bien entre bastidores. Acerca de las
218 Janett Reinstädler
sociedad y en la literatura de su tiempo. Por cierto, no se debe olvidar que

ya a finales de los años sesenta, la erótica conquistó ciertos espacios litera-
rios (por ejemplo en novelas de Manuel Vicent, Francisco Umbral y, sobre
todo, del mismo Cela, cf. Valls). Pero no es hasta después de la muerte de
Franco que España vive la revolución sexual en la literatura y en el arte. Este
‘destape’, el giro brusco de una predominante pudibundez a un juego eró-
tico-sexual abierto, que incluye también las formas del deseo anteriormente
marginalizadas, se efectúa paralelamente con la Transición, es decir, el paso
de la dictadura a una monarquía parlamentaria. Hans-Jörg Neuschäfer, en
su Historia de la literatura española, concibe la franqueza con lo que enton-
ces se habla de sexualidad como “una reacción tardía a la represión de una
consciencia corporal que duró muchos siglos y que en el régimen de Fran-
co todavía se reforzó más” (Neuschäfer, 412). A esta ruptura, con la que,
después del final del franquismo, entra una nueva permisividad que cogerá
por sorpresa a la sociedad española, quisiera llamarla “erotic turn”. Las cele-
braciones del deseo y de la sexualidad que empiezan en la segunda mitad de
los años setenta son representadas especialmente a través del cine estridente
de Almodóvar (por ejemplo, en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón,
1980; Laberinto de pasiones, 1982) o también a través de las performances
realizadas por grupos de teatro como La Fura dels Baus, los cuales despier-
tan asimismo interés más allá de las fronteras españolas. Menos conocidos
son los efectos que ejerce el nuevo hedonismo después de 1975 en la litera-
tura hispana, aunque esta vivirá un verdadero boom de la narrativa erótica.2
confrontaciones de las aspiraciones artísticas liberales con las reacciones represivas del
franquismo tardío véase Strausfeld.
2 También estas narraciones, poemas y novelas eróticas tienen precursores en la historia de
la literatura española. Los encontramos ante todo durante la Edad Media, en partes en
el Barroco, la Ilustración española y, especialmente, a principios del siglo xx (cf. Alato-
rre, Alzieu, García Lara, Gómez Solís, Morales 2006, Reyes Cano). No obstante, indica
con razón Norbert Rehrmann (74), que, desde el fin de la Edad Media y hasta finales
del siglo xix, no se encuentra ninguna expresión de vulgar erotismo, pues esta “hubiese
encontrado problemas serios con la Inquisición” (todas las traducciones de aquí en ade-
lante son de la autora). Rehrmann tampoco está seguro “si la transición política también
es una transición erótica” (74). Dejando aparte la literatura del exilio del franquismo, la
cual se escribía bajo condiciones totalmente diferentes a las que había en España (y que
sí produjo representaciones abiertas de sexualidad, de lo que da prueba, por ejemplo, el
teatro de Fernando Arrabal), en este artículo quiero mostrar que, en el caso de España, se
puede hablar muy claramente de un erotic turn en la literatura después de 1975. Es solo
después de la muerte del caudillo cuando, de repente, aperece un gran número de textos
Todo bajo el sol y la luna 219
Erotic turn y boom de la literatura erótica en España
Naturalmente sería demasiado simple pensar que este boom de la literatura

erótica en España se hubiera debido únicamente al desenfreno (desde un
punto de vista psicológico: necesario) de los deseos estancados durante tan
largo tiempo. No menos relevante para el enorme éxito del género es el
hecho de “que la literatura entonces no estuviera regida por las leyes de la
censura, sino por las del mercado” (Neuschäfer, 397). Igual que en el resto
del mundo a finales del siglo xx, el mercado literario en España busca,
mediante el marketing moderno, la maximización de los beneficios y le es
muy bienvenida la curiosidad de los lectores y lectoras españoles por nuevos
temas. La literatura erótica del postfranquismo se desarrolla pues en ese
doble campo de necesidad histórica de recuperar (la escritura y la lectura
de) la literatura erótica de un lado, y de una demanda despertada por las
emergentes estrategias de marketing por el otro.
La primera editorial en identificar las condiciones favorables del mo-
mento es Tusquets, fundada en Barcelona en 1969 por Óscar Tusquets y la
brasileña Beatriz de Moura, quien la dirigió hasta 2014.3 En el año 1977,
y con gran atención mediática, Beatriz de Moura y el director Luis García
Berlanga presentan su colección de literatura erótica, con lo que finalmente
llevan a cabo un proyecto pensado ya en la década de 1960. Bajo el nombre
alusivo de “La Sonrisa Vertical”, la colección quiere “dar aire que respirar
porque el deseo es salud y sobre todo queremos recuperar el culto a la erec-
ción, al hedonismo, a las fértiles cosechas que una buena y gozosa literatura
pueda ofrecernos” (Berlanga, cit. en Valls, 29). Entre los casi 150 títulos de
la colección se encuentran traducciones de clásicos eróticos de la literatura
mundial (por ejemplo, de Sade, Bataille, Pauline Réage), pero también unas
50 primeras publicaciones en lengua española o catalana. La producción
de nuevos textos en español/catalán fue animada a través de un premio
de 500.000 a 1.000.000 de pesetas (unos 3.000-6.000 €), otorgado entre
1979 y 2004. La reputación de la editorial, el jurado formado por muchos
literarios que tienen el tema del erotismo y de la sexualidad como argumento central.
3 Acerca de la fase de fundación de la editorial y su contacto intensivo con la literatura lati-
noamericana, cf. la entrevista de Moura con ocasión del 40 aniversario de la editorial y la
página oficial de la colección (Tusquets Editores, “Premios”). De Moura es una de las edito-
ras de más renombre en España. Después de retirado de la dirección, Tusquets Editores no
supo defender su autonomía durante mucho tiempo; hoy pertenece al Grupo Planeta.
nombres importantes4 y la promesa de calidad del premio, consiguieron lo

que pocos años antes era impensable: la literatura erótica es sacada de deba-
jo del mostrador para ser puesta en las primeras líneas de las librerías y lle-
vada con naturalidad a la caja, como la editora Beatriz de Moura subraya.5
A mediados de la década de los años 80 otras editoriales fundan sus propias
colecciones de literatura erótica (por ejemplo, Alcor: “La Fuente de Jade”;
Portic: “La Piga de la Viuda Reposada”). Sin embargo, estas editoriales tie-
nen como objetivo principal traducir títulos extranjeros y suelen agrandar
más bien la oferta de libros en los kioscos que en las librerías. Para nuevas
obras Tusquets permanece como la editorial referente hasta hoy: “Hablar
de literatura erótica en nuestra lengua es hablar de la colección ‘La Sonrisa
Vertical’ de la editorial Tusquets” (Loslibrerosrecomiendan, s. p.).
Los discursos religiosos como blanco de “La Sonrisa Vertical”
Una ojeada a las novelas eróticas escritas por autores españoles muestra con
qué cuidado la literatura nacional roturó el campo de la erótica y la sexuali-
dad, en muchos casos marginalizadas, para saciar las ganas de sus lectores de
leer y comprar. También se puede ver que el discurso sexual represivo no des-
aparece inmediatamente con la caída de la dictadura. La literatura será en el
posfranquismo más bien uno de los lugares más importantes donde se exami-
na el dispositivo de la sexualidad (cf. Foucault, La volonté) con sus múltiples
discursos restrictivos del conocimiento, orientados hacia el poder. El espacio
indeterminado y ambiguo de la ficción se utilizará para representar, interro-
gar, confirmar, esquivar, subvertir y también reemplazar los antiguos concep-
tos de sexualidad(es) (marginalizadas), repartidos por discursos bio-políticos
desde perspectivas religiosas, morales, éticas, médicas, psicoanalíticas, etc.
Renunciar completamente a los discursos represivos en estos textos
parece imposible. No solo a causa de su persistencia histórica, sino tam-
bién por la condición básica del deseo, el cual, como es sabido, se esti-
mula con las restricciones, aumenta con descubrimientos secretos y se
intensifica todavía más con la exploración de lo ilegal. El goce ilimitado,
4 Entre ellos: Juan Marsé, Juan García Hortelano, Jaime Gil de Biedma, Camilo José
Cela, Fernando Fernán Gómez y, más tarde, Almudena Grandes, Rafael Conte y Eduar-
do Mendicutti (cf. Tusquets Editores, “Premios”).
5 Moura en una entrevista con la autora en 1993.
la jouissance de la que habla Jacques Lacan, empieza precisamente con la

transgresión de lo prohibido.
Así, los textos recurren a los tabúes y prohibiciones para producir sus
efectos. Muchos ejemplos de “La Sonrisa Vertical” escenifican juegos amo-
rosos precisamente donde el deseo corporal es combatido. El monasterio
es uno de los sitios favoritos de los textos, es el lugar donde a menudo se
predica el cinturón de castidad sin ser practicado. Entre los muros de los
conventos, donde tan solo el pensamiento puede ser ya pecado, la literatura
erótica hace surgir deseos en cualquier situación. Y, dado que la separación
de sexos es una regla monacal, estos deseos serán casi siempre homoeróticos.
Ana Rossetti, en la narración “Et ne nos inducas” (1991) de su antología
de cuentos Alevosías (Premio La Sonrisa Vertical 1991), hace descubrir a un
joven novicio su sexualidad, el deseo y el ser deseado, durante un fugaz inter-
cambio de miradas en una misa. Recurriendo a motivos clásicos de la litera-
tura erótica, Rossetti narra —con ironía fina— tanto las autoexploraciones
del joven novicio como unas embarazosas conversaciones en el confesiona-
rio. Entre tanto, la narración, que es rica en metáforas, siempre se mantiene
dentro del marco de lo alusivo, que define lo erótico, y nunca traspasa la
frontera hacia la crudeza de lo pornográfico.6 A la vez, no emite juicio sobre
la relación homosexual, la cual surge de forma desenfrenada entre el padre
confesor y su discípulo. Sin embargo, a través de la profunda inseguridad del
alumno y la compulsiva lascivia del monje mayor, también se deja entrever
un cierto cuestionamiento de la jerarquía y de la doble moral monacal.
A diferencia de Rossetti, quien capta tanto el goce de la prematura se-
xualidad del adolescente como la miseria de la joven víctima que es abusada,
Ofèlia Dracs elige una presentación dominantemente burlona del mismo
tema.7 En el relato “Eros, acimut tres” (de Diez manzanitas tiene el manza-
no, Premio La Sonrisa Vertical 1980), Pascualón, un estudiante de nueve
años en un colegio monacal, revela en una carta a la directora ser víctima de
abusos sexuales a manos de su confesor. El pretendido giro humorístico del
6 Los límites entre pornografía como “forma extrema de la conciencia de los humanos”
(Sontag, 48) y el erotismo como algo más alusivo son conocidos por su carácter borroso
(cf. la “Introducción del vocabulario” de Jean-Marie Goulemot, 13-39). Aquí, defino
la pornografía literaria como una acción o práctica sexual presentada por la forma y el
contenido de una narración de manera abierta y evidente, sin sublimar.
7 “Ofèlia Dracs” es el pseudónimo de un colectivo catalán de autores. Su colección de
cuentos Diez manzanas tiene el manzano es una traducción española de la versión origi-
nal en catalán, publicada bajo el título Deu pometes té el pomer (1980).
cuento consiste en que, en la misma carta, el niño chantajea a la directora

del colegio (por su relación amorosa con un vicario), con el fin de exigirle a
ella favores sexuales. Lo que en los tiempos de la publicación puede haber
sido muestra de humor y de una liberación de la sexualidad infantil, ante
los debates actuales sobre abusos sexuales ya no puede despertar la risa.
No solo el celibato y el precepto de castidad forman el fondo para una
ruptura de tabúes. Así, el “don Honorio” de Manuel Hidalgo (en El pecador
impecable, 1986) interpreta el mandamiento de caridad como la obligación de
liberar a las mujeres de su poca satisfacción sexual. En “La noche de aquel día”
(1991), otra narración de la ya nombrada antología de Ana Rossetti, la virgini-
dad femenina tendrá un significado reinterpretado como un defecto, del cual
la mujer debe deshacerse lo más rápido posible. Y hay textos que, como pre-
paración a la futura santificación de sus protagonistas, no exigen la abstinencia
sexual, sino al revés, un ‘martirio’ de prácticas sexuales extremas, como le ocurre
a “La discreta pecadora” de Paloma Diaz-Mas,8 o al travestí de Yo no tengo la
culpa de haber nacido tan sexy, una novela de Eduardo Medicutti del año 1997
(publicada por Tusquets, aunque no en la colección “La Sonrisa Vertical”).
Acabando con todas las marginalizaciones de las sexualidades
Debido al hecho de que la aceptación de los preceptos religiosos disminuye

cada vez más en la sociedad española, mientras que la demanda de los lec-
tores por nuevas publicaciones no cesa, la literatura erótica nacional se diri-
girá muy pronto en contra de todas las regulaciones sexuales, también de las
que prescriben las sociedades democráticas. Parece que ningún tabú, nin-
gún arreglo escandaloso, ningún deseo anteriormente marginalizado será
omitido. Junto al voyerismo,9 la prostitución,10 los deseos sadomasoquistas
8 El cuento forma parte de la colección Relatos eróticos escritos por mujeres (1990), editada
por Carmen Estévez.
9 Escenificaciones destacadas de voyerismo se encuentran en: Ofélia Dracs, “Crepuscular”
(1980); Vicente Muñoz Puelles, Anacaona (1980); Mercedes Abad, “Crucifixión del
Círculo” (1986); Almudena Grandes, Las edades de Lulú (1989); José Luis Muñoz, Pubis
de vello rojo (1990); José María Álvarez, La caza del zorro (1990) y La esclava instruida
(1992); Josep Lluís Seguí, La amante fea (1993). Cf. Sobre las implicaciones específica-
mente de género sobre estas visiones anhelantes, Reinstädler (43-79).
10 La prostitución es un tema recurrente, por ejemplo, en: Vicente García Cervera, Las car-
tas de Saguia-el-Hamra. Tánger (1985); Almudena Grandes, Las edades de Lulú (1989);
y escatológicos,11 la homo-, bi- y transexualidad (las cuales pronto serán

escenificadas, lejos de ser marginalizadas se convierten en variantes ‘domi-
nantes’),12 en la narrativa son también expuestos el incesto, el ya nombrado
sexo con menores, sodomía, asesinato por impulso sexual y necrofilia.13
Una atención especial despiertan los libros escritos por mujeres. El éxi-
to de ventas de Mercedes Abad (Ligeros libertinajes sabáticos, 1986), Ana
Rossetti (Alevosías, 1991) y, sobre todo, Almudena Grandes (más de un
millón de ejemplares vendidos y traducción a unos 20 idiomas de Las eda-
des de Lulú, 1989) no puede ser explicado en todos los casos por una mayor
calidad literaria.14 Es posible que la curiosidad por las fantasías sexuales
femeninas, ocultadas en España durante siglos, haya desempeñado un rol
importante. Más allá de esto, los textos mencionados son excepcionalmente
provocadores en sus superaciones de muchos de los modelos represivos del
José María Álvarez, La caza del zorro (1990); José Luis Muñoz, Pubis de vello rojo (1990);
Josep Lluís Seguí, La amante fea (1993).
11 Prácticas de SM existen en Almudena Grandes, Las edades de Lulú (1989) y José Luis
Muñoz, Pubis de vello rojo (1990); sexo escatológico, en Dante Bertini, El hombre de sus
sueños (1993).
12 La homosexualidad femenina, en general en “La Sonrisa Vertical” es menos promi-
nente que la homosexualidad masculina, se encuentra en: Vicente Muñoz Puelles,
Anacaona (1980); José Luis Muñoz, Pubis de vello rojo (1990); Irene González Frei
(pseudónimo), Tu nombre escrito en el agua (1995; en cuanto al profesor de teoría
de literatura argentino Miguel Vitagliano como posible autor de esta novela, véase
el artículo de Estrella Díaz Fernández en este mismo volumen). Homosexualidad
masculina: Vicente García Cervera, Las cartas de Saguia-el-Hamra. Tánger (1985);
Josep Bras, El vaixell de les vagines voraginoses/El bajel de las vaginas voraginosas (1987);
Almudena Grandes, Las edades de Lulú (1989). Travestis, transexuales y bisexuales hay
en: Leopoldo Azancot, Los amores prohibidos (1980, unido con el tema del terrorismo
de extrema izquierda); y especialmente en Eduardo Mendicutti, Siete contra Georgia
(1987 y en las novelas siguientes del autor, que sí se publican en Tusquets Editores,
pero ya no en la colección “La Sonrisa Vertical”).
13 Incesto: Mercedes Abad, Ligeros libertinajes sabáticos (1986); Almudena Grandes, Las
edades de Lulú (1989). Sexualidad con animales: Ofèlia Dracs, “Una perrita caniche”
(1980); Pedro Sempere, Fritzcollage (1982); Josep Bras, El bajel de las vaginas voragi-
nosas (1987). Asesinato por impulso sexual: Mercedes Abad, “Crucifixión del círculo”
(1986); José Luis Muñoz, Pubis de vello rojo (1990). Necrofilia: Vicente Muñoz Pue-
lles, Anacaona (1980); Mercedes Abad, “Canapé frío” (1986); José María Álvarez, La
caza del zorro (1990).
14 Calidad literaria se le atribuye a las narraciones de Rossetti y Abad, pero menos a Gran-
des (cf. Gilkison, Mandrell, Neuschäfer).
patriarcado español. No solo son mujeres las que escriben literatura,15 y

encima de contenido erótico,16 sino que imaginan a mujeres protagonistas
que tienen la suficiente confianza en sí mismas como para realizar sus de-
seos, invertir la jerarquía sexual y hacer de los hombres los objetos del deseo
femenino. Así sucede, por ejemplo, en Las edades de Lulú de Almudena
Grandes, donde una sumisa Lolita, en ausencia de su amante de mayor
edad, consume películas homosexuales pornos y organiza orgías ‘verdade-
ras’ con hombres gais. Sin embargo, durante esta liberación de una sexuali-
dad verdaderamente marginalizada —el deseo imposible de una mujer por
hombres homosexuales será solo temporal—, en el transcurso de la novela,
Lulú se pierde más y más en prácticas sadomasoquistas, de las que al final
tiene que ser salvada por su amante. Con lo que se restablece la jerarquía
heterosexual (cf. Reinstädler, Febel).
Emancipación y backlash: un desarrollo discursivo inesperado
Esto lleva de nuevo a la pregunta de si las normas conservadoras y patriarca-

les de la España eterna y católica se dejan superar tan fácilmente. ¿No sería
más probable que la literatura erótica se distanciara solo paulatinamente del
franquismo y de sus discursos sexuales represivos, y que solo con creciente
distancia temporal a la muerte de Franco se pudieran imaginar condiciones
sexuales más liberales?
Las novelas de “La Sonrisa Vertical” muestran justamente lo contrario.
Resurgimientos feministas decididos, en forma de homosexualidad femeni-
na como modelo de relación amorosa ‘normal’, se encuentran básicamente
en los primeros años del posfranquismo, como por ejemplo, en las novelas
15 Hasta 1975 las autoras son una excepción en la literatura española (sobre las novedades
después del franquismo, cf. Bierbach/Rössler).
16 En “La Sonrisa Vertical”, los textos eróticos de mujeres están poco representados en
general. Lo mismo ocurre dentro del grupo de premiados, en el que las mujeres son un
23% (aunque el primer premio fue otorgado a una mujer argentina, Susana Constante,
cf. Sanz Torrado). Las múltiples estrategias literario-estéticas de subversión que se en-
cuentran en los textos eróticos escritos por mujeres, sin embargo, son muy estudiados,
véanse por ejemplo, Alborg, Bermúdez, Drinkwater, Gilkison, Mandrell, Reinstädler. Se
remite también a los estudios analíticos del discurso que ha presentado López Martínez
sobre las particularidades estructurales, semánticas y lexicográficas de las novelas de “La
Sonrisa Vertical”.
de Esther Tusquets (fuera de la colección “La Sonrisa Vertical”) o, como

constelación heterosexual igualitaria, en Anacaona (Vicente Muñoz Puelles,
1980). Una década más tarde, la literatura erótica española está de nuevo
llena de escenarios muy patriarcales, como demuestran los textos premia-
dos Pubis de vello rojo de José Luis Muñoz (1990) y La esclava instruida de
José María Álvarez (1992). Exentas de toda (auto)ironía, estas dos novelas
pueden ser interpretadas como backlash a la emancipación de las mujeres
españolas que se desarrolló con velocidad asombrosa después de 1975.17
Pero no solo en política de género, sino también en un sentido literario
faltan las señales generales de una creciente diferenciación en la colección
“La Sonrisa Vertical”. Sanz Torrado (13), en una comparación del primero
y último premiado de la colección, constata una pérdida significativa de
calidad literaria: “Los veinticinco años que separan la publicación de am-
bas novelas determinan cómo ha habido una perfecta adecuación del tema
erótico a la novela de corte convencional”. De hecho, en sus primeros años,
la literatura erótica de “La Sonrisa Vertical” se caracteriza mayoritariamen-
te por unas escrituras cuidadosas, a menudo metafóricas, experimentales,
fragmentarias e intertextuales. Con el tiempo, dominarán narrativas cru-
das, formalmente poco elaboradas y casi siempre pornográficas. La tenden-
cia en España parece ser la misma que Jurgensen constata en 1985 para la
literatura pornográfica en el centro de Europa: se desprende de la exigencia
“filosófico-existencial” y del “privilegio del reconocimiento” y, con la cre-
ciente apertura al mercado sexual, corresponde cada vez más a “la exigencia
de la satisfacción […]. A la autoconfirmación individual y social se ha an-
tepuesto el consumo” (Jurgensen, 29), y aumentan “la visibilidad y clarifi-
cación lingüística de lo sexual”, como constata Wulf (36). Esta tendencia es
reforzada en España en los años ochenta después de legalizarse oficialmente
los videos pornos de alquiler (Almudena Grandes eternizará esta novedad
tres años más tarde con su Lulú, la primera consumidora de videos pornos
en la literatura española.)
Sin embargo, se puede observar una gran excepción, un movimiento
contrario a estas tendencias: tarde, pero con énfasis se emplean escenarios
de imaginaciones literarias gais, travestidas o transexuales presentadas afir-
mativamente y desde las mismas perspectivas homo y transexuales. Narra-
ciones de Luis Antonio de Villena (a partir de 1983) o de Eduardo Men-
dicutti (a partir de 1988) muestran con qué dicisión la literatura erótica
17 Sobre la historia de la mujer en España, cf. Garrido González.

del postfranquismo cuestiona la “heterosexualidad forzada” (“compulsory

heterosexuality”, cf. Adrienne Rich). Y cómo optan por relaciones abiertas
y tolerantes con las múltiples formas de deseos e identidades sexuales (cf.,
por ejemplo, Reinstädler e Ingenschay, “Identidad homosexual”).
Ascenso y caída de un género
Casi de repente, así como el boom de la literatura erótica empieza, acaba

también. A mediados de los años noventa, el género, sorprendentemente,
se hunde; le désir et plaisir du texte érotique espagnol parece haberse cansa-
do. Cada vez más, faltan buenas novelas en lengua española, y con ello el
Premio La Sonrisa Vertical se declara desierto en 1994 y 2002, hasta que
en 2004, con pesar de la editorial, se suspende definitivamente.18 Al pare-
cer, la colección de literatura erótica de Tusquets Editores deja de existir
bajo la dirección de Planeta (las informaciones detalladas, meticulosamente
preparadas, que hace poco se podían encontrar sobre “La Sonrisa Vertical”
en la página web de Tusquets, ya no se encuentran). Ya en las últimas dos
décadas, el programa se había reducido notablemente. La colección presen-
tó en los primeros 20 años unos 100 títulos, de los cuales un poco menos
de la mitad procedía de España. De 1997 a 2014 se publican solo unos 40
libros, de los cuales solo 11 se escribieron en la península. Y, después del fin
del Premio La Sonrisa Vertical en el año 2004, se publicará una sola novela
erótica, escrita por un español, y habrá que esperar para ello hasta 2014
(Mira lo que tengo del aragonés José María Valtueña).19
¿A qué se debe esta decadencia de todo un género literario? Dada la
proximidad temporal a este fenómeno, la respuesta resulta difícil. Quizás
se ha saciado la necesidad de recuperar información en temas de sexualidad
para liberarse de la época franquista y sus discursos represivos. También es
posible que el cansancio de los lectores se deba a las características estruc-
18 Cf. el comunicado de prensa de la editorial (Tusquets Editores, “Comunicado”).

19 Mientras que la penúltima novela, Amada de los dioses (2004), del madrileño Javier Ne-
grete, nos traslada a la edad antigua y al desenfreno de los dioses del Olimpo, Valtueña
sitúa su novela Mira lo que tengo (2014) en el presente. Sin embargo, su presentación de
la sexualidad femenina no se aleja demasiado de las visiones tradicionales, patriarcales
y voyeristas del género erótico. La novela narra la vida de una bailarina de 18 años que
despliega experimentos eróticos salidos de tono con Bobi, un juguete motorizado, en
Internet, y los conflictos cada vez más graves con su novio ‘real’, Roberto.
turales del género, que prescribe la eterna repetición de los argumentos y

acciones reducidos a lo sexual. Además, a mediados de la década de los no-
venta, las primeras generaciones de españoles nacidos y socializados después
del franquismo empiezan a ser adultos. Y también habrá que considerar que
en el tiempo del progreso económico y del crecer de la burbuja inmobilia-
ria que vivió España hasta 2008, el hedonismo se puede haber vuelto tan
cotidiano que la búsqueda de placer en la literatura erótica se hizo obsoleta.
A pesar de todo, lo sexual no ha desaparecido de la literatura española,
todo lo contrario: hoy en día se encuentra en casi cada novela española un
fuerte elogio al sexo como una de las muchas facetas de la vida humana, es
decir las/los lectores que buscan una diversión erótica ya no están obligados
a recurrir a la literatura especializada. Y como argumento último y quizás
más importante, es básico mencionar la influencia de Internet en esta ma-
teria. Si la liberación de los videos en 1986 ya provocó un cambio decisivo
en el género (léase su decidido giro hacia la pornografía), ¿cuánto más in-
fluyente será el world wide web que, a partir de mediados de la década de los
noventa, ofrece el consumo ilimitado y gratis, inmediato y anónimo, multi-
medial e internacional de las interminables variantes del “sexo de los otros”?
Sea como fuere, supongo que esta decadente fase del género erótico en
España será pasajera. A pesar de la continua crisis que vive el país desde
2008, los españoles cargan nuevas energías: ya se habla de una sobredosis
de creatividad frente a la debacle económica. Es posible que con esta fuerza
creadora regrese la literatura erótica. Tanto el enorme éxito de Cincuenta
sombras de Grey (E. L. James 2011) como la publicación de Mira lo que
tengo de José María Valtueña (2014) podrían ser las primeras señales de la
resurrección del género en España.
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Maria-Mercè Marçal, la comunidad herida
Marta Segarra
Universitat de Barcelona/
Centre National de la Recherche Scientifique, París
Maria-Mercè Marçal (1952-1998) es una de las escritoras catalanas con-

temporáneas —y en este caso el femenino engloba a hombres y a muje-
res— que más y mejor ha tratado del deseo, tanto desde la escritura poética
y narrativa como desde el ensayo literario, tal como ha estudiado brillante-
mente Marta Font Espriu. La crítica ha destacado la centralidad del deseo y
de la pasión amorosa en la obra de la autora de la novela, de título revelador,
La passió segons Renée Vivien [La pasión según Renée Vivien]. Este texto
de ficción basado en la poeta francesa que perteneció al célebre grupo de
las “Amazonas” ha contribuido a hacer de Maria-Mercè Marçal una escri-
tora “lesbiana”, o quizás la escritora lesbiana pionera y emblemática en la
literatura catalana. A lo largo de su producción poética, que constituye la
parte más extensa de su obra, Marçal fue explorando distintas facetas del
deseo; algunas críticas como Laia Climent (169) dan un especial relieve a
la evolución de su poesía amorosa desde la heterosexualidad al lesbianismo.
Climent defiende que la obra poética de Marçal asocia la heterosexualidad
con una relación de dominación en la que el hombre asume una posición
privilegiada, mientras que, en ella, la homosexualidad, especialmente de las
mujeres, favorecería un deseo entre iguales.
Marçal constituye, en efecto, la primera escritora de la literatura catala-
na que se atreve a expresar abiertamente un deseo homoerótico; y, como en
el caso de Luis Cernuda —de quien hallamos ecos en la poesía de Marçal,
como en el poema “Al far!” [¡Al faro!] (211), también homenaje a Virginia
Woolf—, este deseo no se percibe solamente como una opción personal de
ámbito privado, sino que tiene asimismo un alcance político, o por lo me-
nos así lo han entendido la mayoría de sus lectores y, sobre todo, lectoras. El
posicionamiento claramente feminista de Marçal enlaza con la reivindica-
ción de una “comunidad de las amantes”, en la línea de Monique Wittig y,
con todas sus diferencias, Adrienne Rich y su “continuum lesbiano” o Luce
Irigaray, todas ellas citadas por la escritora catalana en sus textos de ensayo.
232 Marta Segarra
En Marçal, el homoerotismo se extiende, pues, a las relaciones entre

mujeres, entre madre e hija, entre “hermanas” o amigas, y entre mujeres de
diferentes generaciones, hasta incluso aquellas que conocemos solo a través
de los textos que escribieron. La poeta expresó con frecuencia la necesidad
que sentía de confluir con una “genealogía femenina”, no solamente pero
sí sobre todo, literaria, y manifestó su afinidad con las ideas de la filósofa
italiana Luisa Muraro sobre esta y otras cuestiones. Sin embargo, ello no
implica una idealización de la relación maternofilial, de cuyas zonas grises
Marçal es muy consciente; su visión matizada y en cierto modo crítica no
se enfoca tanto hacia el poder de la madre sobre la hija, ya un tópico de la
escritura feminista, sino al de la hija sobre la madre. La elección del nombre
de su propia hija —y personaje en su obra poética—, Heura [Hiedra], es
una metáfora de este poder que alude tanto a una relación simbiótica como
parasitaria, y ha sido ya extensamente comentado por la crítica. Podría aña-
dirse, no obstante, que esta aparente dicotomía entre simbiosis y parasitis-
mo, imágenes que expresarían dos polos opuestos de la relación entre dos
seres, uno positivo y el otro negativo, en realidad no es tal en la obra de
Marçal, ya que los llamados parásitos, como ha postulado Donna J. Ha-
raway (14-15), constituyen “companion species” de los humanos, al mismo
título que los llamados “animales de compañía” como perros y gatos.
Asimismo, y como en Wittig, la extensión del concepto de lesbianismo
a diversos tipos de relaciones afectivas entre mujeres no implica en Marçal
una eufemización o un silenciamiento de la relación sexual homoerótica,
que está presente, de forma poética pero explícita, en numerosos textos su-
yos, a partir de una cierta etapa de su obra y de su biografía. Como escribe
Joana Sabadell-Nieto (197), comentando el poema “Un amor sense casa”
(Marçal, 499) [Un amor sin casa], si en él la voz poética se lamenta del “do-
ble exilio impuesto al cuerpo de una mujer lesbiana”,1 al mismo tiempo
este exilio forzoso implica la posibilidad de deconstruir los límites tanto de
la concepción tradicional del amor, como del cuerpo y del sujeto; citando
de nuevo a Sabadell-Nieto, “parecería que aquel extramuros impuesto se
hubiera convertido en la disolución de los muros” (ibíd.). Marçal va aún
más lejos en “Contraban de llum” [Contrabando de luz], al afirmar: “Efí-
mera com totes, / una casa” (464) [Efímera como todas, / una casa], subra-
1 Todas las traducciones son mías. He optado por traducir las citas en catalán cuando
proceden de ensayos críticos, y dejarlas en catalán, acompañadas de su traducción al
español, cuando proceden de textos poéticos.
yando así la inestabilidad fundamental del deseo que, según la concepción

lacaniana, desaparece en cuanto se fija en un objeto.
Estos dos versos de Marçal podrían interpretarse también en otra clave:
la “casa común” donde se encuentran —y a veces se refugian de la hostili-
dad exterior— determinados individuos que comparten una cierta identi-
dad colectiva, sea esta nacional, genérica o sexual (en el caso de nuestra poe-
ta, podría ser la comunidad catalana, la de las mujeres, las feministas o las
lesbianas), no es sólida e inmutable, sino “efímera” y, por lo tanto, expuesta
a la mutación e incluso a la desaparición. En este sentido, el pensamiento
de Marçal se acercaría a ciertas posiciones filosóficas contemporáneas en
torno a la noción de “comunidad”, que ha resultado, y todavía resulta en
muchas zonas del mundo, tan relevante para las luchas de gais y lesbianas
contra la exclusión social, e incluso, en los casos más graves, contra la es-
trategia que consiste en apartarles de la comunidad humana, favoreciendo
así su castigo y hasta su aniquilación como ‘especie’ peligrosa y contami-
nante. La reflexión sobre el concepto de “comunidad” en general ha sido
especialmente intensa en las últimas décadas: pensadores como Giorgio
Agamben, Hannah Arendt, Zygmunt Bauman, Maurice Blanchot, Judith
Butler, Jacques Derrida o Jean-Luc Nancy, entre otros, han hecho contri-
buciones esenciales a la problematización y reformulación contemporánea
de esta noción. Estos teóricos han explorado, de maneras muy diversas, el
potencial subversivo y enriquecedor de la comunidad, vista desde la hetero-
geneidad y la distancia, en lugar de la homogeneidad y la adhesión fusional
de los miembros que la componen. Especialmente interesante, a mi modo
de ver, es la reflexión teórica que vuelve a los orígenes etimológicos del tér-
mino “comunidad” —tal como lo desarrolló con acierto el filósofo italiano
Roberto Esposito— con el fin de señalar que “lo común” no equivale a una
propiedad ni a una esencia, y que la oposición entre la primacía del indi-
viduo y la de lo común entendido como universal o ‘de todo el mundo’ es
un “falso dilema”, en palabras de Giorgio Agamben (9). La propia Marçal
alude a ello en el prefacio al volumen que recogió su obra poética completa
hasta el momento de su publicación (Llengua abolida [Lengua abolida],
1989). En este texto, titulado “Sota el signe del drac” [Bajo el signo del dra-
gón], relaciona su poesía con las imágenes del dragón y de la doncella —tan
connotadas para la “identidad nacional” de la comunidad catalana, por la
leyenda de su patrón Sant Jordi, San Jorge—, pero señalando que su poesía
retorna a este escenario y a la vez “intenta arrancarse a él” para conformar
un “espacio propio” o una “habitación propia” (Marçal, 7).
234 Marta Segarra
Próxima a este gesto paradójico y fundador de la poesía de Maria-Mer-

cè Marçal se halla la propuesta o la apuesta por pensar la comunidad no
como una afirmación de determinadas características o propiedades que
nos reunirían con otros individuos semejantes (por ejemplo, ser catalán,
pero también ser mujer, o lesbiana...), sino como una “expropiación” de
nosotros mismos, es decir, no como algo que vendría a “colmar” la brecha
que existe entre los individuos, sino como aquello que se sitúa en este vacío,
en el “entre”, en palabras de Jean-Luc Nancy siguiendo a Hannah Arendt.
Si la comunidad se piensa, así, en relación con lo “im-propio”, con un “mo-
vimiento fuera de sí”, un éxodo del sujeto fuera de sí mismo (Neyrat, 11),
resulta evidente que cabe relacionarla con el deseo en tanto que violación
de las fronteras del sujeto. Eso sí, entendiendo el deseo en su sentido más
amplio, que incluye también la maternidad, como en los versos de “La ger-
mana, l’estrangera” [La hermana, la extranjera] dedicados a la hija todavía
no nacida: “Com desxifrar el teu llenguatge bàrbar / i violent que força els
meus confins” (Marçal, 338) [Cómo descifrar tu lenguaje bárbaro / y vio-
lento que fuerza mis confines].
El origen etimológico del término “comunidad” remite a la unión de
cum y munus: cum es la preposición latina que significa “con” y munus se
relaciona con un “deber”, una “carga” y, específicamente, con un “don” de
carácter obligatorio (Esposito, xiii). Pero el munus es un don que se hace,
nunca uno que se recibe, por lo cual no implica re-muneración ni intercam-
bio, sino que comporta una “pérdida”, una “cesión” o una “sustracción”.
Por lo tanto, communitas designaría, según Esposito, un “conjunto de per-
sonas unidas no por una ‘propiedad’, sino [...] por un deber o una deuda;
no por un ‘más’ sino por un ‘menos’, por una ‘falta’, por un límite” (xvi).
Paradójicamente, pues, la comunidad no se refiere a lo propio ni a ninguna
propiedad compartida por sus miembros, sino a lo ajeno, a algo que estos
pierden, ceden o de lo que carecen: “lo común empieza allá donde acaba lo
propio”, añade Esposito (xii). Marçal plasma esta misma idea en la brutal
imagen del poema “Com si un tauró m’arranqués una mà” [Como si un
tiburón me arrancase una mano], con el fin de caracterizar “[...] aquell bocí
de mi / esdevingut, ja per sempre, estranger, / i alhora imprès per sempre, a
cor i a sang, / en el desig cicatritzat, i en l’ombra” (Marçal, 336) [ese pedazo
de mí / convertido, ya para siempre, en extranjero / y a la vez impreso para
siempre, a corazón y a sangre, / en el deseo cicatrizado, y en la sombra].
La imagen de la cicatriz aquí presente remite a la de la herida: la cicatriz
es memoria del corte, de la herida que, por este recordatorio indeleble en la
piel, permanece, paradójicamente, siempre abierta (recordemos la imagen,

muy marçaliana, de la “sal abierta”). Hélène Cixous (“Estigmas”) habla de
la cicatriz en este mismo sentido, en relación con las “heridas inaugurales”
que se producen durante la infancia y que nos marcan para siempre jamás.
La imagen del “deseo cicatrizado” resulta, por lo tanto, ambigua: como
hemos visto, la cicatriz no borra ni esconde la herida sino que la pone en
evidencia; el deseo, pues, permanece también siempre vivo, precisamente
gracias a que ha “cicatrizado”, produciendo una marca, una “huella” o “tra-
za”, en términos derridianos.
La herida así entendida nos convierte en “seres agujereados” (Segarra,
Teoría). Y es que la pérdida o carencia evocada por el munus afecta la propia
concepción del sujeto, ya que los miembros de la comunidad están sujetos
a un “deber” o una deuda, que les “expropia, en parte o totalmente, su pro-
piedad inicial [...], es decir, su misma subjetividad”, añade Esposito (xvi) a
la argumentación citada. Por ello, el sujeto que forma parte de tal comu-
nidad no puede ser un “individuo”, entendido al modo tradicional como
in-dividus, una totalidad indivisa y completa que se satisface a sí misma;
pero tampoco es una pieza “anónima” de un sistema que lo supera y lo inte-
gra a él. Más allá de la oposición entre lo individual y lo universal, Giorgio
Agamben) propone el concepto de la “singularidad cualsea”, y uno de los
ejemplos que da para ilustrarlo es, precisamente, el del “amor”. Cuando nos
enamoramos, no lo hacemos de una propiedad o conjunto de propiedades
del ser amado (“ser rubio, bajito, tierno o cojo”, dice el filósofo italiano),
pero tampoco las dejamos de lado “en nombre de una abstracción insulsa
(el amor universal)”, sino que deseamos “el objeto con todos sus predicados,
su ser tal cual es” (10).
Esposito también pone en contacto la comunidad y el amor de forma
implícita, por ejemplo cuando afirma que la comunidad no “protege” al
sujeto sino que lo “expone” al “riesgo extremo” de perder, al tiempo que su
propia individualidad, los “límites” que lo definen (76) (o sus “confines”,
en palabras de Maria-Mercè Marçal). La comunidad —y el amor— se si-
tuarían precisamente en la conciencia de estos límites, entendidos no en
el sentido de una frontera sino de un “umbral”, de nuevo según Agamben
(55). Marçal define su poemario Terra de Mai (que se puede traducir como
“Tierra de nadie”, aunque Mai también corresponde al nombre propio de
la amada) como “l’intent inútil de traspassar el llindar cap a l’altra ban-
da” (9) [el intento inútil de traspasar el umbral hacia el otro lado]. En el
poema “Deien que es deia amor” [Dicen que se decía amor], describe ese
236 Marta Segarra
“risc extrem” [riesgo extremo] como la posibilidad de ser tragada por un

monstruo con “la boca sempre oberta, expectant / àvida com el buit / voraç
pou sense fons” (409) [la boca siempre abierta, expectante / ávida como el
vacío / voraz pozo sin fondo], aludiendo también al vampirismo, presente
en diversos textos. Podemos percibir aquí, además, la imagen bíblica tan
fecunda de Jonás al que se traga la ballena; volveremos a la animalidad un
poco más adelante.
Resulta evidente que tanto Agamben como Esposito, con todas las
precauciones y matices y a pesar de que subrayen el lazo entre comunidad
y muerte, comentado por numerosos filósofos anteriores, valoran positi-
vamente esta idea de abrirse al otro, de situarse en el “entre” y hasta de
concebir “el ser como entre” o “el ser mismo como relación” (Esposito,
75). En sentido aparentemente contrario, Françoise Collin propone una
“ética del límite” o del “borderline” (98) para pensar las relaciones inter-
personales; la filósofa belga enfatiza la necesidad de este límite para no
dejarse “devorar” por el otro.
En el caso de Marçal, esta idea se manifiesta a través de diversas imá-
genes, algunas de las cuales son centrales en su universo poético y, por lo
tanto, han sido ya muy estudiadas, como por ejemplo la del espejo. El es-
pejo se refiere en su obra, entre otras múltiples significaciones posibles, a la
relación entre el sujeto deseante y el objeto de su deseo. La escritora catala-
na considera el espejo, sugiere Lluïsa Julià (197), como una “metáfora de la
subjetividad” en la producción poética de otras mujeres que la precedieron
en el camino de la autoría en femenino. Este sentido concuerda con la idea
del espejo como metáfora de la intersubjetividad, ya que no se puede definir
la subjetividad si no es en relación con el Otro. Sin embargo, el reflejo en el
espejo parece una mera reproducción del sujeto que se mira en él; por ello,
Josep-Anton Fernàndez se pregunta: “si la mujer ha sido constituida como
Otro, como espejo que refleja la imagen del Mismo, ¿cómo puede hallarse
una imagen en el Mismo? ¿Cómo puede desear al Otro sin abolirse?” (208).
Marçal no resuelve esta aporía, sino que mantiene su carácter paradójico,
como ocurría en “Un amor sense casa” con el exilio, y como también sucede
con otra imagen recurrente, la de la sombra, que, lejos de expresar un sim-
ple desdoblamiento en el que la sombra repetiría tan solo, como el reflejo
del espejo, el original que la proyecta, la sombra alude a “la parte inexplo-
rada e incontrolada del yo” (Climent, 153), un yo que es, pues, igual o más
auténtico que el primero, eliminando la precedencia entre figura y sombra
o entre original y copia, en un gesto muy derridiano.
Tanto la imagen del espejo como la de la sombra se refieren a un movi-

miento propio del deseo: la pasión amorosa conduce al sujeto que la expe-
rimenta —o que la padece— a fundirse, o a confundirse, con el objeto de
su deseo, hasta el punto de que los límites entre el yo y la alteridad se difu-
minan y llegan a suprimirse, al menos en apariencia. Esta difuminación va
más allá del intercambio de posiciones: implica ahogar la propia identidad
en un Otro que nos sobrepasa. Como observa Lluís Calvo, sin embargo, la
poeta se da cuenta también, especialmente en el poemario Desglaç [Deshie-
lo], del contraste entre esta necesidad de fusión y la imposibilidad de poseer
al otro/a; en esta tensión reside precisamente el deseo, tal como lo expresa
Marçal en los versos, también aporéticos: “Dolor de ser tan diferent de tu /
Dolor d’una semblança sense termes / Dolor de ser i no ser tu: desig” (494)
[Dolor de ser tan diferente de ti / Dolor de una similitud sin términos /
Dolor de ser y no ser tú: deseo].
El espejo, cuando se limita a “reflejar” la imagen de quien se mira en él,
“petrifica” (9); pero el espejo también puede comportar otros sentidos, in-
cluso contradictorios respecto al señalado, como, por ejemplo, en “L’amor
és un mirall que ara ens fa la rateta” (190) [El amor es un espejo que ahora
juega al escardillo], donde el espejo tiene un rol activo en el tira y afloja
—Fort-da, diría Freud— del deseo. En los versos “La meva set és un mirall
obscur / i clos on s’emmiralla, oberta, la teva aigua...” (474) [Mi sed es un
espejo oscuro / y cercado, donde se refleja, abierta, tu agua...], la poeta
conjuga la imagen de la sed, que volveremos a encontrar, de lo “cercado”
o cerrado y oscuro con las de la abertura y la luz. En estos versos, también
podemos leer la conjugación de la proximidad y la distancia, idea que con-
duce a la poeta francesa Marceline Desbordes-Valmore, citada por Marçal
(338), a recurrir a otro elemento, el aire: “Car si près que tu sois l’air circule
entre nous”.
Otra escritora francesa, Hélène Cixous, desarrolla magistralmente esta
aporía de la proximidad que preserva sin embargo la distancia en su texto
L’amour du loup, que ya ha sido comentado muy acertadamente por Lluís
Calvo en relación con Maria-Mercè Marçal. Por lo tanto, no entraré en
él, pero me interesa remarcar otro paralelismo entre Cixous y Marçal, que
se refiere a la animalidad. En general, la estrategia que consiste en anima-
lizar a un grupo de seres humanos tiene como objetivo degradar a esos
seres, considerados como parte de un colectivo homogéneo y de límites
bien marcados e inmutables, a una condición, la animal, que se considera
tradicionalmente inferior a la humana. La animalización los excluye, en
238 Marta Segarra
especial, como sujetos de la ética, lo cual abre la veda para tratarlos como
animales, es decir, explotándolos, maltratándolos o incluso, en el polo ex-
tremo, liquidándolos como se hace con las “plagas” —o incluso con los
animales domésticos que se destinan a la alimentación—, lo que Derrida
(“Il faut”, 293) llamó una “mise à mort” no criminal. No es casual, así, que
el genocidio de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial empezara
por compararlos con “ratas” en la propaganda nazi.
En la poesía marçaliana, la mayoría de los animales que aparecen en
relación con el deseo conllevan también una cierta connotación negativa:
sea el gavilán que vigila desde las alturas del cielo, especialmente en el poe-
mario “La germana, l’estrangera” [La hermana, la extranjera], que la mis-
ma poeta glosó, sea el lobo amenazador o el “fidel ca”, “[...] llast insidiós,
/ servil” (396) [fiel can, [...] lastre insidioso, / servil] de la sombra, y también
la mariposa cazada —pero juguetona— en “Dolç enemic, / amb caçapa-
pallones / em pares trampes / pels plecs del plaer” (112) [Dulce enemigo,
/ con cazamariposas / me tiendes trampas / por los pliegues del placer].
Ahora bien, hallamos en el universo poético marçaliano otros animales más
ambivalentes y de sentido menos evidente, como, por ejemplo, el topo. El
topo, animal aparentemente mucho menos literario que el pájaro, el lobo
o la mariposa, constituye una enigmática y poderosa figura en textos de
Shakespeare, Kafka, Derrida y Cixous, entre otros grandes escritores. El
hecho de que el hábitat natural del topo sea el interior de la tierra y, por lo
tanto, el reino de la oscuridad lo ha convertido en una metáfora del interior
corporal; Marçal lo compara así al feto en “Tap2 sigil·lós com un secret, que
excaves / túnels inèdits dins la meva raó” (267) [Topo sigiloso como un se-
creto, que excavas / túneles inéditos en mi razón]; recordemos aquí el título
de Marçal Raó del cos [Razón del cuerpo]. Estos versos aluden, entre otras
cuestiones, al sentido del tacto opuesto a la vista (la caricia “de dins enfora”
(269) [de dentro afuera], ya mencionada, también se refiere al embarazo),
pero evocan asimismo la ampliación de los “límites”, dolorosa pero nece-
saria, que efectúa el deseo: “I són de nou els mots / que mosseguen la carn
/ —com els ullals d’un talp— / per eixamplar-li els límits / del seu paisatge
clos” (413) [Y son de nuevo las palabras / que muerden la carne / —como
los colmillos de un topo— / para agrandarle los límites / de su paisaje cer-
cado]. El “mossec brutal” [mordisco brutal] del monstruo de “Diuen que
es deia amor” [Dicen que se decía amor] se transforma en este texto, que lo
2 Leo talp (“topo” en catalán), por el contexto.

sigue poco después en el mismo poemario, en un mordisco de efectos más

benéficos, al abrir “[...] vies / noves, cos endins” (413) [vías / nuevas, cuerpo
adentro], canales que permiten que la sangre cuajada vuelva a fluir.
De otro lado, observamos que son las “palabras” las que “mosseguen
la carn” [muerden la carne], con lo cual parecen prefigurar, incluso en el
juego de homofonía entre “mots” [palabras] y “mosseguen” [muerden], los
animots que Derrida (L’Animal) definió tan agudamente. Esta comparación
con Derrida no es banal, ya que para Marçal los animales, más que consti-
tuir metáforas poéticas —que también lo son—, parecen encarnar al “Otro
absoluto”, que es como Derrida define al animal. En este sentido, el topo
constituye una imagen particularmente adecuada de esta alteridad que se
encuentra tanto en el exterior como en el interior de uno mismo, con su
habilidad para construir túneles y atravesar las barreras más sólidas.
Hay otros animales interesantes y que merecerían un comentario más
profundizado en la obra poética de Maria-Mercè Marçal, como por ejem-
plo la “[...] tigressa ferida / que arremeté, ferotge, / no pas contra la bala del
caçador nocturn, / [...] / sinó contra l’escut tan frèvol de la pell, / [...] / con-
tra el mirall atònit que reflectí l’estrall” (482) [la tigresa herida / que arre-
metió, feroz, / no contra la bala del cazador nocturno, / [...] / sino contra
el escudo tan frágil de la piel, / [...] / contra el espejo atónito que reflejó el
estrago], versos que nos devuelven a la imagen del espejo y a la ampliación
o a la destrucción de los confines del propio yo, en este caso representados
por la piel. De la misma manera que con el topo, aquí la piel, considera-
da habitualmente como la encarnación de los límites del yo (recordemos
la noción del moi-peau o “yo-piel” teorizada por Didier Anzieu), pone en
conflicto la distinción entre interior y exterior. Este proceso de indistinción
entre el dentro y el fuera se halla especialmente desarrollado en “Contraban
de lum” [Contrabando de luz], tal como muestra el fragmento siguiente:
“rossolar pel teu cos com una bola / de neu que s’ageganta i s’incendia
/ allau roent endins de tu neu fosa / fluir fluir sense confins negar-me / en
tu negar-te: i afirmar l’empremta / vivent, imperceptible, de l’amor sobre
l’aigua” (Marçal, 490) [deslizarse por tu cuerpo como una bola / de nieve
que se agiganta y se incendia / alud candente adentro de ti nieve fundida
/ fluir fluir sin confines (a)negarme / en ti (a)negarte: y afirmar la huella
/ viviente, imperceptible, del amor sobre el agua].
Estos versos despliegan magistralmente la ambivalencia del dentro/fuera
del cuerpo, de la aparente contraposición de elementos (la nieve que se in-
cendia, el alud que se torna erupción), el doble sentido del verbo “negar-se”
240 Marta Segarra
en catalán (anegarse o ahogarse, por un lado, y negarse a sí mismo, por

otro) y la imagen de la huella, que, a pesar de su precariedad (ya que se trata
de una marca “sobre el agua”), nos remite a la de la cicatriz como memoria
de la herida en tanto que abertura. En efecto, si la herida, que sería la “ima-
gen básica” de Terra de Mai, “testifica l’intent inútil de traspassar el llindar
cap a l’altra banda” [testifica el intento inútil de traspasar el umbral hacia el
otro lado], según Marçal misma (9), “Contraban de llum” afirma la herida
como abertura al otro/la otra. Es una herida que debe cuidarse, tal como lo
elabora Hélène Cixous en Entretien de la blessure, título difícil de traducir y
ambivalente donde los haya, pues se refiere a cuidar de la herida (para que
cicatrice) pero también para mantenerla abierta. Cabría añadir asimismo a
esta ambivalencia semántica el sentido de entretien como “conversación”,
que conduce a la imagen de los “labios” de la herida, dotados del don de
la palabra.
En el mismo sentido podríamos interpretar la imagen del incendio que
arde pero no destruye en: “Fina amor, joc extrem, or subtil / que em cremes
sense tornar-me cendra” [Fina amor, juego extremo, oro sutil / que me
quemas sin volverme ceniza], que continúa más abajo con: “pren-me, des-
fes-me, refes-me, muda / en cant la fosca mercè, la muda / sang d’exili en
llavor de solstici” (467) [tómame, desháceme, reháceme, muda / en canto
la oscura merced, la muda / sangre de exilio en semilla de solsticio]. Ya he
comentado en otra ocasión (Escriure) el juego con “muda” (que como verbo
evoca la transformación pero como adjetivo se refiere a la imposibilidad de
hablar); aquí recalcaré esta suavización, o complicación, de la imagen del
fuego, que ya no es sólo destructor. Este “tómame, desháceme, reháceme”
se puede poner en contacto con “Desabraça’m! O abraça’m sense retorn ni
brida” (208) [¡Desabrázame! O abrázame sin retorno ni brida], que además
alude a la falta de “retorno” del don que implica el munus de la communi-
tas. Igualmente, en clave casi autobiográfica, se podría comentar el juego
con el nombre propio (Fina y Mercè —“merced” en castellano—, que son
los nombres ‘reales’ de las amantes). En clave derridiana, esta signature,
esta doble “firma”, debe leerse también como signo de desapropiación o
“desposesión”, ya que el nombre propio se hace ‘obra’, significante, texto
(Derrida, Signéponge).
Esta “desposesión” de sí misma, o “expropiación” de la propia subje-
tividad, como lo expresaba Esposito (xvi) en la cita del principio de este
ensayo, conduce a la concepción de un sujeto que podría calificarse de
‘agujereado’ (Segarra, Teoría) en tránsito y mudanza perpetuos, encarnado
en un cuerpo herido, porque abierto al Otro. Este abrirse al otro/la otra

significa también “cargar con” él o ella, como en el verso de Paul Celan
que Derrida (Béliers) convierte en leitmotiv de su teorización del amor y la
muerte: “Ich muß dich tragen”. Marçal traduce esta frase en otra imagen
muy suya, la de la chepa, en estos versos: “No sé estimar-te sense el feix
/ d’ombra que em fa gep a l’esquena” (475) [No sé amarte sin el haz / de
sombra que me hace chepa en la espalda]. Aquí podríamos evocar no sólo
la tan glosada proximidad entre Eros y Tánatos, sino también la relación
íntima entre comunidad y muerte que se ha mencionado al principio.
Podemos apreciar mejor esta asociación un poco más tarde, en el mismo
poema: “No sé estimar-te sense mort: / salpa l’amor, foll com un rei /
que, enverinat, cerqués remei / en l’alta nit i fora port” [No sé amarte sin
muerte: / zarpa el amor, loco como un rey / que, envenenado, buscase re-
medio / en la alta noche y fuera puerto], para acabar con: “A contra-llum,
a contra-llei / no sé estimar-te sense mort” (475) [A contra-luz, a con-
tra-ley / no sé amarte sin muerte].
Debería detenerme largamente en la imagen del veneno como phar-
makon, como ponzoña y a la vez como remedio, e igualmente en la del
rey, de la locura, y especialmente del rey loco, por no hablar del barco y el
puerto, la oscuridad y la luz, y la ley, pero para concluir solo destacaré el
“haz de sombra” en tanto que representación de lo que nos “separune” (en
una sola palabra, como lo formula Cixous) con el otro, del munus como
“carga”, “deber”, pero también como “don”, el que reclama Marçal cuando
dice a la amante: “Dóna’m a beure la teva feblesa / si vols, amor, que l’amor
no em dessagni” (483) [Dame a beber tu flaqueza / si quieres, amor, que el
amor no me desangre].
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Representaciones LGTBIQ en la televisión de
ficción española, de la Transición a Zapatero
Francisco A. Zurian
Universidad Complutense de Madrid
1. Introducción
Los relatos ficcionales televisivos ejercen una gran influencia en la cultura

popular contemporánea, en la creación de modelos representacionales tan-
to de mayorías (culturales y sociales) como, cada vez con mayor frecuencia,
también de las llamadas “minorías”. Así, la televisión se ha convertido en un
instrumento de transformación del imaginario común social, reflejando,
por un lado, la realidad de cada sociedad concreta en la que se desarrolla
(tanto en el ámbito de la representación de su diseño social, económico,
cultural, racial, de género y sexualidad, de las ideas dominantes y compar-
tidas y, al mismo tiempo, muchas veces, de las ideas más emergentes y no
mayoritarias) y, por otro lado, mostrando una gran capacidad de incidencia
en la transformación de dicha realidad social por medio de la inclusión
(cuando es el caso) de modelos representacionales más “vanguardistas”,
menos normativos, más emergentes y minoritarios. A modo de ejemplo
podríamos recordar unas sintomáticas palabras del vicepresidente de los
Estados Unidos, Joe Biden, pronunciadas el 6 de mayo de 2012: “Creo que
Will & Grace1 probablemente hizo más por educar al público norteamerica-
no que nadie hasta ahora” (Alandete, 1). Es decir, la televisión (y muy sig-
nificativamente la ficción televisiva), sin menoscabar otras instancias (como
por ejemplo el activismo social y cultural), tiene un alto valor ‘educativo’, al
otorgar carácter de cotidianeidad a los personajes, circunstancias, tramas y
relatos que propone y, especialmente, cuando se trata de programas que el
espectador asimila como relatos que representan su propia realidad (social)
vivida, con la que le es fácil identificarse y reconocer lugares comunes de
dicha representación y evidentes (al menos para él) paralelismos con su
1 Serie norteamericana emitida por la NBC, creada por David Kohan y Max Mutchnick
y que se emitió entre 1998 y 2006, durante un total de ocho temporadas.
244 Francisco A. Zurian
propia persona, realidad y entorno. Si cabe, esto es más evidente entre los
espectadores adolescentes y jóvenes, para los cuales, además, las representa-
ciones de otros adolescentes y jóvenes se tornan en una especie de modelos
prescriptivos y normativos que le empujan a la imitación, no solamente de
sus comportamientos, usos lingüísticos, moda y tendencias, sino incluso
de sus particulares modos de exteriorizar y mostrar sus sentimientos, sus
hábitos sexuales y su misma corporalidad (Zurian, “Cuerpos”, 158-159 y
“La ficción”, 56-57).
En ese sentido su papel no ha hecho otra cosa que crecer como dispositivo no
solamente de consumo y entretenimiento sino también como dispositivo cul-
tural al reflejar, representar pero también producir, proponer y extender dichos
modos y estilos de vida, pensamiento, transformación y visión que por un lado
permite la identificación del espectador (consumidor) puesto que se ve (en
todo o en parte) representado y, por otro, le impela a un replanteamiento de su
propia visión lo que permite ir transformando la cosmovisión social (Zurian,
Cuerpos, 165).
En el presente trabajo intentaremos abordar, desde esta perspectiva, el

estudio y análisis de los personajes y de las tramas de los personajes LGB-
TIQ2 en las series de ficción televisiva española desde la Transición (que
es el primer momento en el que explícitamente aparecen) a la segunda le-
gislatura (la IX de la democracia española, 2008-2011) del presidente José
Luis Rodríguez Zapatero (que es cuando encontramos una representación
“normalizada”, es decir, habitual, no sectaria y múltiple de los personajes y
tramas LGBTIQ). Decíamos que nuestro ámbito de estudio sería la ficción
televisiva y entendemos por tales las series de ficción como las comedias,
las series dramáticas y las dramedias (excluimos, por lo tanto, las TV-mo-
vies y los programas de tele-realidad, aunque, obviamente, tengan mucho
2 No pretendemos abrir, puesto que excede con mucho nuestro objeto de estudio, un
debate sobre el uso —o los usos— ni sobre las formas de nombrar y, aunque el empleo
de las siglas “LGBTIQ” (es decir, lesbianas-gais-bisexuales-transexuales-intersexua-
les-queer, en esta u otras formulaciones) no está exenta de cierta polémica, nos hemos
decantado por la formula, auspiciada tantas veces por los colectivos y asociaciones,
que pretende, por la suma de las siglas, nombrar las diferentes especificaciones y rea-
lidades de las sexualidades y/o identidades de género no heteronormativas y no hege-
mónicas y que, para nosotros, no tienen un sentido esencialista, sino un intento de
visibilización de las distintas y diversas posibles realidades que no tienen por qué ser
ni fijas ni inamovibles.
Representaciones LGTBIQ en la televisión de ficción español 245
de ficcionales) y que, además, sean emitidas por las cadenas que sean de
ámbito nacional, es decir, que cubran todo el Estado español. Además,
atenderemos preferentemente a los personajes protagonistas y secundarios
y, en la medida de lo posible, de forma no exhaustiva, a los personajes
esporádicos en las series y siempre que dichos personajes se manifiesten
como tales, es decir, excluimos los personajes que Román Gubern califi-
ca de “protogais”,3 es decir, los que podemos suponer que son LGBTIQ
pero que en la ficción no consta, ni en su construcción ni en sus tramas,
dicha condición; y no porque estuvieran armarizados, sino porque están
en un estadio anterior de representación. Nuestra perspectiva de trabajo se
sitúa pues dentro de los estudios televisivos, atendiendo especialmente a
la construcción de los personajes (en la narración televisiva) y, desde ahí, a la
aplicación de los estudios de género.
2. La ficción televisiva española y los personajes LGBTIQ
La televisión española, desde la Transición hasta nuestros días, ha ido in-

corporando poco a poco diversos personajes que trataban de abrir la re-
presentación audiovisual a otros modelos de sexualidad y de identidad de
género. Las líneas básicas de nuestra hipótesis que intentaremos exponer
aquí las enmarcaremos en torno a una clasificación de cinco categorías que
definan tanto a los personajes como a las acciones que ellos desarrollan en
la narración:
1. Los personajes LGBTIQ evolucionan en la ficción televisiva desde la

invisibilidad, la presuposición y presupuesta condena (por depravado,
‘torcido’, contra natura y pecaminoso) a su representación literal aunque
suavemente planteada.
2. Dicha representación ‘suave’ pasa a mostrar la dificultad de su vida, su
condena a la soledad e infelicidad o, en todo caso, a la componenda,
ocultación, doble vida y mentira pero, y he aquí la novedad, sin juzgarlo
como pecador o depravado, aunque alejado de la ‘normalidad’. Esto
tiene que ver con la captación de un fenómeno ‘nuevo’ que los guio-
nistas tratan de digerir y que muchas veces no conocen bien ni está lo
3 Denominados así por Román Gubern en numerosas conversaciones con el autor del
presente texto.
suficientemente maduro como para poder establecer matices a la hora

de la creación del personaje y su acción.
3. De ahí se pasa a una representación ‘amable’, siempre en clave de humor
(la comedia es siempre un buen amortiguador), donde se muestra que se
puede ser homosexual y buena persona siempre, eso sí, que se asexualice
consecuentemente al personaje con el fin de no molestar y hacer digeri-
ble al espectador esa trama. Trama, por otra parte que no suele tener más
interés para el personaje que su propia razón de ser LGBTIQ, de forma
que si arrancáramos al personaje la acción continuaría desarrollándose
prácticamente sin alteración en su eje dramático y narrativo.
4. Una vez llegados a este punto el personaje se muestra como su propia
trama, es decir, el arco del personaje es la misma trama de la ficción y
la “salida del armario” el punto culminante de dicho arco. Más tarde,
conforme los personajes LGBTIQ se hacen más cotidianos en la tele-
visión española y son más aceptados por el público se cambia el punto
culminante del arco del personaje de la salida del armario a la boda, que
se plantea siempre como una metáfora potente de total aceptación e
integración del personaje LGBTIQ.
5. Los LGBTIQ se convierten en personajes totalmente integrados en la
trama y desarrollan su estructura dramática no solamente por ser LGB-
TIQ, sino por desarrollar muchas más acciones. Se trataría del momen-
to en el que los personajes LGBTIQ se integran en la ficción con la
misma cotidianeidad que cualquier otro. Estos personajes afloran como
realidad en la televisión española durante la presidencia de Rodríguez
Zapatero (2004-2011).
Una vez expuesta nuestra categorización pasamos a mostrar una breve

panorámica, que pretende ser representativa más que exhaustiva, de la evo-
lución de los personajes LGBTIQ en la televisión española:
1. Anillos de oro (Pedro Masó, TVE, 1983, 13 episodios), con guion de Ana
Diosdado, fue una producción que vino a ejemplificar el sí legislativo al
divorcio y que, novedosamente, incluye en la televisión española a un
personaje claramente homosexual, Arturo (Tony Isbert), en el capítulo
titulado “A pescar y a ver al duque”.4 En palabras de la sufrida madre
4 <http://www.teleonlinedirecto.es/video/23045/la2/anillos-de-oro/a-pescar-y-a-ver-al-
duque-cap-7.html> (consultado el 12 de noviembre de 2012).
de Arturo, Soledad (Margot Cottens), se trata de un treintañero, “hijo

único, siempre metido entre faldas, consentido, mimado, protegido…
¡No lo he sabido hacer bien!” (sic 8:28-8:52min) y, según la criada,
Rita (Queta Claver), “nació así… delicado, sensible, tímido…” (8:20-
9:25min). Su madre, enferma, le hace prometer que se casará y formará
una familia… Se trata pues del típico retrato de un gay reprimido y por
tanto infeliz, enmadrado y sobreprotegido por una madre que no quiere
ver ni reconocer quién es su hijo. Esa era la iconografía “positiva” de la
época. El arco del personaje se mueve entre cumplir la promesa dada a
la madre y aceptarse tal y como él es. Por supuesto se casa, pero la noche
de boda es un mal trago para él por el pánico que siente (21:25min). El
personaje de Arturo sobrevive gracias a una misteriosa habitación a la
cual él solamente puede acceder (¿“una habitación propia” al estilo de
Virginia Woolf?) e idolatrando el recuerdo de su madre fallecida mien-
tras elude absolutamente sus “deberes” conyugales (no puede ni besarla
en los labios, 37:58min). No obstante la aparición de Jose (Juan Carlos
Naya), empleado de su tienda de telas, significa el giro dramático del
personaje que en esa habitación propia, con Jose, tiene su particular
‘isla gay’, un espacio seguro y libre donde —¡por fin!— él puede ser y
reconocerse como es (45:05-46:03min), pero donde es también pillado
(48:24min) por la criada, que, horrorizada, hace las maletas para aban-
donar la casa; Arturo va tras ella y ella le espeta “Tu eres… No sé ni
cómo llamarte […] De lo que se trata es que tape y calle […] para eso no
cuentes conmigo, antes me muero de hambre […] una tapadera […].
Lo que tú haces es demasiado asqueroso […] Allá tú y tu conciencia,
aunque me parece que tú no tienes conciencia” (49:56min). Más tarde
Antonio será el nuevo Jose, mientras que la mujer va teniendo, también,
sus diferentes amantes. El capítulo termina con el triángulo formado
por la esposa, Aurora (Rosalía Dans), el marido, Arturo, y Antonio, el
nuevo amante de Arturo, mientras este trata de abrir una fálica botella
de champán que sella, con su corcho, la aparente “normalidad” familiar.
2. Segunda enseñanza (Pedro Masó, TVE, 1986, 13 capítulos), también
con guion de Ana Diosdado, nos trae al primer personaje homosexual
fijo en un reparto en una serie española, el de Alfonso Salas (interpreta-
do por Javier Escrivá). En general, el homosexual aparece, en estos casos,
vinculado con infancias traumáticas, rodeados de una especie de destino
trágico, siempre están atormentados por un permanente sentimiento
de culpa por sus bajos (y pecaminosos) instintos, por la represión social
y/o por su permanente necesidad de ocultamiento y de llevar una doble

vida. En el capítulo 8 se narra la historia de amor de una estudiante,
Isa (una jovencísima Aitana Sánchez-Gijón) y de su profesora (a la que
algunas veces le gusta vestir de traje chaqueta y corbata). Isa se queja
amargamente: “Estoy harta de que me traten con mucho cuidado y no
me tengan ningún respeto”, mientras que la profesora trata de explicar-
se: “Te he dicho todo lo que tenía que decirte: deseo que esto no sea más
que un problema de tu edad y de que algún día puedas vivir una vida
tradicional, bueno, quiero decir, sin complicaciones, sin traumas… Pero
si no es así también te he dicho que siempre tendrás en mí a una amiga”
(49:35-51:25min). Obviamente la “vida tradicional” es la vida de la se-
guridad y de la tranquilidad, por eso es una meta a conseguir. Una vida
de ocultamiento pero una vida que no la marginará. Isa, sin embargo
parece no conformarse; ella está segura sin embargo de sí, pelea con sus
hermanos para ser tratada como una igual y no como su madre, mujer
sumisa y esclava de los varones de la casa. Y como es fuerte es capaz de ir
con un ramo de rosas (la señal de su amor por la profesora) y repartirlas
entre todos y la que se queda ella, lentamente, llorando, va quitando los
pétalos, uno a uno ante la verja que remarca su cárcel.
Ambas series, como vemos, representan al homosexual ‘atormentado’.

Pero la gran novedad es que los presenta con claridad como tales al especta-
dor, de forma explícita, no con personajes a los que solamente un espectador
avezado podría, tal vez, intuir como homosexual. Y ahí radica la novedad de
la televisión española en una corriente emergente en los años ochenta a la par
que la Transición, la movida y el despertar del sida. Se mezclan sentimientos
de culpa, exclusión, necesidad de cambios sociales y aceptación (también per-
sonal) y una cierta idea de “tolerancia” y necesidad de respeto.
Adentrándonos en los años noventa, con la llegada de los canales priva-
dos y autonómicos, aparece el fenómeno de la competencia en televisión,
encontramos a otro modelo, el que hemos dado en llamar el ‘gay inofensi-
vo’. La aparición de las televisiones privadas en España (la “Ley de Televi-
sión Privada” es de 1988, siendo presidente del Gobierno de España Felipe
González) fomenta la pluralidad de ficciones, así como un mayor interés
por atraer a nuevos públicos objetivos —los homosexuales entre ellos— sin
perder el beneplácito de los públicos dominantes (heterocentristas-patriar-
cales) puesto que se trata de una televisión generalista en abierto. Es la re-
ceta perfecta para reajustar la representación gay a los nuevos tiempos pero
respetando el dominio (absoluto) heteronormativo. Así pues, los personajes

homosexuales aparecen en comedias de humor blanco o familiares sin nin-
gún tipo de referencia sexual y con un pudor en las imágenes sobresaliente.
Se trata de personajes que son simpáticos, amables, serviciales, algo amane-
rados (pero cuya “pluma” nunca será ofensiva para el público tradicional),
y prácticamente asexuados (por lo que no implican un “peligro” real para el
espectador hetero). Veamos los casos:
3. En Farmacia de guardia (Antonio Mercero, Antena 3, 1991-1995, 5

temporadas y 169 episodios), en el capítulo “Moras y cristianas” descu-
bríamos que Lourdes Cano, la farmacéutica a la que encarnaba Concha
Cuetos, tenía un tío (el tío Manolo), hermano de su conservador padre,
que se presenta convertida en mujer y que estuvo interpretada por el
transformista Fernando Telletxea, conocido por el sobrenombre de Fa-
ma.5 En la botica nos encontrábamos pues al primer personaje trans de la
televisión española (1992) y que se presenta como una “artista” (¿cómo
no?) cuya familia a priori no aceptaba su cambio, ya que “la última vez
que le vieron era un tío y ahora es una reinona” (sic), y le continuaban
llamando con su nombre de nacimiento. Y aunque le regañen “por ha-
cer esas cosas”, al final, como era típico en la serie, todo se solucionaría
de una manera almibarada y aceptarían su nueva identidad sexual em-
pezando por los miembros más jóvenes de la familia, los hijos de Lour-
des. Con ello se muestra una vía de cierta esperanza al contraponer tres
generaciones diferentes y cómo cada una de ellas avanza más hacia la
igualdad: el padre de Lourdes, hermano de Fama, no la acepta (primera
generación); Lourdes, la hija, lo tolera e intenta comprender aunque le
sobrepase (segunda generación) y los hijos de Lourdes, la llaman Fama
y la incorporan a la familia sin problemas aunque con un poco de sutil
divertimento por lo que supone de rompedor (tercera generación). Es
decir, se dibuja un avance que prevé una especie de liberación de prejui-
cios tradicionales asumidos por la tradición católica heteronormativa.
4. Todos los hombres sois iguales (Jesús Font, BocaBoca para Telecinco,
1996-1998, Joaquín Oristrell coordinador guiones, 5 temporadas, 66
episodios; basada en la película homónima de Manuel Gómez Pereira
con guion de Yolanda García Serrano, Manuel Gómez Pereira, Juan Luis
5 <https://www.youtube.com/watch?v=I8HYhW25HF8> (consultado el 27 de junio de

2014).
Iborra y Joaquín Oristrell, 1994).6 Rubén (Fran Boira), Juanma (Ángel

Burgos) y Nico (Juan Carlos Vellido) son tres personajes secundarios de
la serie que interpretan a los vecinos de los protagonistas, tres amigos
gais que ostensiblemente hablan de sus problemas, como, por ejemplo,
de la desigualdad que supone no poder casarse.7 La clave comedia sigue
funcionando y mostrando, en este caso, a los personajes gais con total
normalidad, con la cotidianeidad que da la vecindad, verlos día a día, y
no solamente como gais, el desarrollo (menor al ser personajes secunda-
rios) de su propia vida y sus avatares, como la importante conversación
sobre la discriminación que padecen pese a que, en apariencia, puedan
pensar que están integrados en la comunidad, y la ejemplificación clara
es que a ellos nunca se les permitirá casarse.
5. 7 vidas (Nacho G. Velilla, Globomedia para Telecinco, 1996-2006, 15
temporadas y 204 episodios).8 Diana Freire (Anabel Alonso, compañera
de piso de Sole) se va ganando poco a poco la confianza del público
(aparece en la temporada 4 de forma esporádica y desde la temporada 5
a la 15 como personaje fijo y cada vez más querido por el público). En
sus 10 temporadas Diana irá pasando por todos los hitos argumentales
que se presupone al personaje homosexual: inquietud por lo que siente,
intentos de superación, enamoramientos imposibles de personajes hete-
ros, salidas del armario, vida luminosa y feliz fuera del armario y, como
culminación, una boda “simbólica” entre ella, Diana, y Nieves (Elisa
Matilla) oficiada, en este caso, por el popular actor-personaje en sí mis-
mo, El Gran Wyoming (temporada 9, cap. 13, 21 de julio de 2002).9
Y no será una boda cualquiera (pese a ser simbólica y no real ni legal),
porque ella, Diana, irá con su traje blanco de novia y la otra novia,
Nieves, vestida con su uniforme reglamentario militar de la Marina. Es
decir, una boda entre personas gais, sí, pero de “orden”.
6 <http://www.imdb.com/title/tt0115393/fullcredits> (consultado el 27 de junio de

2014).
7 <https://www.youtube.com/watch?v=GFoqo97KyUQ> (consultado el 27 de junio de
2014).
8 Versiones propias en Italia 7 Vite (RAI); Portugal (SIC). Grecia y Turquía hicieron
también su propia versión de la serie. La lata de la ficción se ha vendido para el mercado
hispano de Estados Unidos, y varios países de Europa del Este como Bosnia, Serbia,
Croacia, Bulgaria, Eslovenia, Kosovo, Macedonia y Montenegro.
9 <http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/2002/07/
21/104.html> (consultado el 27 de junio de 2014).
6. Tío Willy (Pablo Ibáñez, TVE, 1998-1999, 26 episodios y producida

por Valerio Lazarov), fue la primera serie de televisión española protago-
nizada por un personaje homosexual; interpretado por el actor Andrés
Pajares.10 Willy es un homosexual con ostensible pluma, ATS (auxiliar
técnico sanitario) de profesión, que debió abandonar España e instalar-
se en San Francisco debido a su orientación sexual (puesto que estuvo
detenido por la policía y fue fichado). De regreso a España (gracias a
un programa de tele-realidad) se ve en la tesitura de ejercer de padre
improvisado de sus sobrinos Guillermo (Álex Cano), Ana (Verónica Ji-
ménez) y Chema (Pablo Simón), con motivo de la crisis matrimonial de
su hermana Alicia (Silvia Munt). Willy, poco a poco y pese a la actitud
beligerantemente homófoba de su sobrino Chema, se hace con el cariño
de la familia. Además consigue que su pareja desde hace 20 años, Mar-
celo (Hugo Arana), venga a vivir a Madrid y que ambos monten una
pizzería. Finalmente, terminarán casándose en Dinamarca en el último
episodio. Según Pedro Zerolo, en ese momento presidente de la Fede-
ración Estatal de Lesbianas, Gais, Transexuales y Bisexuales (FELGTB),
“esta serie supone un avance más hacia la normalización, con los riesgos
que ello pueda comportar. El protagonista puede que esté estereotipado,
pero esto también sucede en otro tipo de obra” (El Mundo, 17 de sep-
tiembre de 1998).
7. Con Al salir de clase (BocaBoca para Telecinco, 1997-2002, 1.199 epi-
sodios) aparece Santi (Alejo Sauras, 1999-2001),11 que pasa por ser el
primer personaje adolescente homosexual de la televisión española y
el primero en besar a otro chico en pantalla. Este personaje llega a la
serie siendo uno de los más conflictivos y enigmáticos. Su indefinición
es motor de tristeza y origen de delincuencia —entendida como válvula
de escape para quebrantar la norma opresora, por otra parte—. Hasta
que no asume su homosexualidad como condición primaria, no llega
a acceder a la prometida felicidad ‘del otro lado’. La salida del armario
de este personaje se convierte en prototípica de las salidas del armario:
duras, traumáticas, casi agresivas pero liberadoras y, después de eso, el
10 Famoso por encarnar a personajes de corte machista-tradicional-patriarcal en películas

de Mariano Ozores, muchas de ellas junto a Fernando Esteso, desde mediados de los
setenta hasta 1983 (La Lola nos lleva al huerto).
11 De la misma época es el personaje teen-gay de la televisión norteamericana Jack McPhee
(Dawson’s Creek, Kevin Williamson, WB Television, 1998-2003).
personaje se suaviza y vive varias historias de amor. Santi es el gran per-

sonaje en el que se empezaron a mirar, por primera vez, los teen espa-
ñoles, tremendamente popular y aún hoy recordado por la gran ruptura
narrativa que supuso en la ficción española.
8. Hospital Central (Santiago G. Lillo y Santiago Oliver, Videomedia para
Telecinco, 2000-2012, 20 temporadas y 300 episodios). Con la entrada
de la televisión española en el siglo xxi, los personajes LGBTIQ experi-
mentan un pequeño boom. En esta nueva etapa —que no está exenta de
implicaciones publicitarias y de marketing—, aparecen más personajes
que, además de ser homosexuales, son estudiantes, cirujanos, actrices o
militares. La razón de su sentido dramático va más allá de su llamada
orientación sexual, puesto que poseen líneas de acción en las tramas
donde, por primera vez, entra el ejercicio profesional, la vida personal
y, en cuanto al arco de personaje como persona LGBTIQ se amplía al
incluir ya el matrimonio como posibilidad (en referencia a uno de los
avances sociales más progresistas vividos en España gracias al gobierno
de Rodríguez Zapatero12). Sirva el ejemplo de Telecinco, que oficia la
primera boda gay “real” (y no solamente “simbólica”) en la ficción entre
Maca y Esther,13 que se dan el ‘sí quiero’ tras una sólida relación amo-
rosa y se convirtieron, en su momento, en todo un referente mediático
con una gran presencia pública (pregón del orgullo de Madrid y premio
especial del LesGaiCineMad, incluidos).
9. Los Serrano (Daniel Écija y Álex Pina, Globomedia para Telecinco,
2003-2008, 147 episodios) presentan a un personaje secundario, Fer-
nando González “Fermín” (Ales Furundarena, 2003-2008), psicólogo
del colegio y al que el padre un tanto cavernícola y su hijo, sin embargo,
tratan de ayudar en su outing.
10. Aquí no hay quien viva (Antonio Caballero y Laura Caballero, Miramón
Mendi para Antena3, 2003-2006, 5 temporadas) es seguramente la serie
que más contribuyó socialmente a la cotidianeidad de los personajes
homosexuales al presentar a dos gais que, semana tras semana, se fueron
12 Artículo 44 del Código Civil, modificación efectuada por la Ley 13/2005, que ordena
sustituir los términos “marido y mujer” por “cónyuges” así como “padre y madre” por
“progenitores”.
13 Hay numerosos foros de debate sobre estos personajes que sirven, muchas veces, para
una mayor visibilización lésbica que no siempre se hacen tan presentes. A modo de
ejemplo: <http://www.lesbianas.tv/foro/index.php?topic=17.0> (consultado el 12 de
noviembre de 2012).
metiendo en las salas de estar de los españoles con gran éxito de audien-
cia. Seguramente podríamos decir que fue, mutatis mutandi, nuestra
particular aportación a lo Will & Grace, siguiendo con la anterior cita
del vicepresidente norteamericano. Mauricio Delgado (Luis Merlo) y
Fernando Navarro (Adriá Collado) y más tarde Beatriz Villarejo (Eva
Isanta) son personajes que para muchos espectadores suponía poner
“cara” de “normalidad” (que no de normatividad), es decir, de cotidia-
neidad, a los personajes homosexuales, más todavía por establecerlos
en convivencia cotidiana con el resto de los vecinos y constituyéndolos
con virtudes y vicios igual que a cualquier otro de los personajes de la
comunidad de vecinos; capaces de arrancar carcajadas por “buenos” y,
también, por “malos” y en convivencia normal de pareja, de amistad y
de vecindad. Mauri “es un hombre cotilla, nervioso y muy cariñoso con
su pareja Fernando”,14 exitoso abogado que, en el ámbito profesional,
vive armarizado.15 Cuando Fernando se va a vivir a Londres por temas
laborales, Mauri empieza a vivir con Bea Villarejo, una mujer con carác-
ter, lesbiana y con la que tiene un hijo por inseminación artificial.
Bea, es un personaje que tiene bastantes hilos de conexión con variados per-
sonajes de la serie [...]. Es veterinaria, optimista y segura de sí misma. Se hace
muy buena amiga de Lucía. Quería tener un hijo y Mauri se ofreció a ser
donante de esperma. Se suponía que no tenía que involucrarse en la educa-
ción del niño, pero lo acaba haciendo [...]. Por un tiempo salió con Rosa, una
abogada, pero rompieron cuando ella le hizo escoger entre ella y Mauri después
que naciera su hijo Ezequiel, porque Rosa y Mauri no se soportaban. Cuando
Fernando volvió, se fue a vivir al 2º B con su nueva amiga Carmen. Ahora vive
en el 3º B con Belén, María Jesús y Ana, su nueva novia.16
En Aquí no hay quien viva, en su última temporada, la familia que for-

maban Emma Ozores y Ricardo Arroyo, Mamen e Higinio, contaba
14 <http://www.antena3.com/neox/series/aqui-no-hay-quien-viva/sobre-la-serie/persona-
jes/mauricio-mauri-hidalgo-torres_2011020200051.html> (consultado el 27 de junio
de 2014).
15 “Fernando Navarro, un abogado muy perspicaz. Es el novio de Mauri, con él vive in-
creíbles momentos”: <http://www.antena3.com/neox/series/aqui-no-hay-quien-viva/
sobre-la-serie/personajes/fernando-navarro-sanchez_2011020200073.html> (consulta-
do el 27 de junio de 2014).
16 <http://www.antena3.com/neox/series/aqui-no-hay-quien-viva/sobre-la-serie/persona-
jes/beatriz-villarejo-bea_2011020700076.html> (consultado el 27 de junio de 2014).
entre sus filas con Raquel, la hermana transexual de Mamen y a la que

el personaje de Higinio seguía llamando Raúl. Además, cuando entabla
una relación con Emilio (Fernando Tejero) el hecho de su transexuali-
dad le vale al grupo de amigos del portero para bromear con su virilidad.
También se pudo ver a Elena Lombao, la actriz que daba vida a Raquel,
afeitándose frente al espejo entre otra serie de escenas de humor casposo.
11. También podemos subrayar la relevancia de Fidel (Eduardo Casano-
va) en Aída (Globomedia para Telecinco, Nacho García Velilla, 2005-
2014). Histriónico, empollón e irreverentemente afeminado, hace gala
de su desmesurada “pluma”), viene a ser el primer niño gay de la tele-
visión española. Es el marginado del barrio debido a sus “rarezas”, que
van desde vestirse de flor o ponerse leotardos para montar coreografías
al estilo Spice Girls o, incluso, travestido para vengarse del Jonathan o
travestido de Eva en su cruzada contra el creacionismo y en defensa de
la enseñada científica en la escuela. Es decir, tenemos un personaje de
una sensibilidad extrema (y ‘sospechosa’) para un chico, que es la diana
perfecta en un entorno de gente ramplona que no entiende de moder-
nidades, eruditos ni respetos. A través de situaciones disparatadas, los
guionistas representan con ternura al típico mariquita empollón que
aún no quiere/puede darse cuenta de que es gay. Con esfuerzo y mucha
comicidad, sale del armario en la serie, transformando lo que suele ser
un momento trágico en el arco del personaje gay en el principal motivo
de risas para el espectador, desdramatizando y ‘normalizando’ (es decir,
haciendo común), de este modo, lo que en definitiva es algo ‘normal’.
Fidel es ante todo un personaje coherente consigo mismo, al que desde
muy niño los espectadores han tenido la oportunidad de verle crecer
de forma que para muchos espectadores ha sido ejemplarizante de las
vicisitudes por las que cualquier niño homosexual pasa consiguiendo la
máxima empatía del público.
12. Yo soy Bea (2006-2009, Grundy Producciones para Telecinco, 773 episo-
dios; bajo licencia de RCN Televisión Colombia, versión de Yo soy Bet-
ty, la fea). Tenemos un personaje homosexual, Ricardo López de Castro
“Richard” (David Arnaiz) que es el fotógrafo de la revista. Se trata de una
“marica mala”, “desarmarizada”, capaz de odiar a alguien simplemente
por su aspecto poco agraciado (Bea), pero que tras enamorarse del ban-
quero Daniel Echegaray (Carlos Manuel) experimenta una transforma-
ción, dulcificando a su personaje por lo cual vemos que su pretendida
maldad no era sino fruto del desamor; obviamente todo culmina, al igual
que con la protagonista Bea, en una feliz y romántica boda gay como
culmen de transformación del personaje. La boda se transmitió el 15 de
febrero de 2008 siendo un éxito de audiencia para la serie.17
13. Los hombres de Paco (Daniel Écija y Álex Pina, Globomedia para Ante-
na3, 2005-2010, 9 temporadas y 117 episodios).18 Daniel Écija y Álex
Pina (Los Serrano, Periodistas y Médico de familia). María José “Pepa”
Miranda (Laura Sánchez) T5-9; es la hermana de Paco, lesbiana, entre
2008-2010, se podría considerar “bi” puesto que tiene relaciones con
hombres en la serie. Silvia Castro (Marian Aguilera) T1-8 es la hermana
de Lola. Ambas se casan pero en el banquete de bodas son atacadas por
la banda de Gordo y matan a Silvia (episodio 109, 8 de mayo), aunque
(por clamor del público) reaparece como “espectro” para guiar a Paco y a
Pepa en la oposición a las fuerzas del Mal en la Tierra. También aparece
un personaje en principio hetero (y machista), más tarde gay: Enrique
“Kike” Gallardo (Enrique Martínez) que muere en el último capítulo de
la 8T como un héroe, 2005-2009, es el mayor de los hombres de Paco,
relación de amistad con “Curtis” Naranjo (Fede Celada), 2005-2010.
14. Amar en tiempos revueltos (Diagonal TV para La 1, 2005-2012, 7 tem-
poradas, 1.716 episodios; inspirada en la serie de Diagonal TV para TV
Temps de silenci; tuvo un spin-off para Antena3, Amar es para siempre,
desde 2013). Ana (Mariana San José) y Teresa (Carlota Olcina) mues-
tran una relación lésbica durante la dictadura con lo que tenía de prohi-
bido y peligroso.
15. La serie que rompió moldes en materia de transexualidad fue El sín-
drome de Ulises (Verónica Fernández, Ignacio del Moral, Joan Barbero,
Xabi Puerta y Aitor Gabilondo, Ficción Producciones para Antena 3,
2007-2008, 3 temporadas y 26 episodios). La ficción que protagoni-
zó Miguel Ángel Muñoz desarrollaba parte de su trama en un bar que
regentaba Gloria, una mujer transexual, madre adoptiva de una niña
ciega, Lucía. La política y actriz Carla Antonelli, activista LGBTIQ, era
quien interpretaba a la propietaria del bar.
Pienso que es un referente sobre cómo hacer comedia sin caer en chistes fáciles.
La de Gloria es una historia integradora, y éste es el tipo de cosas que ayudan
a normalizar la transexualidad. Es cierto que existen historias terribles, pero
17 <https://www.youtube.com/watch?v=LtaJCshHig4> (consultado el 27 de junio de 2014).

18 <http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Personajes_de_Los_hombres_de_Paco>.
también es verdad que hay muchas otras de vidas normales, de dependientas,

catedráticas, etc. A los transexuales nos une una circunstancia de vida, pero
cada uno somos un ser diferente.
Afirmaba Carla en una entrevista en El País19 sobre su personaje en El sín-

drome de Ulises. Elisa Draben era la hija de Carla en El Síndrome de Ulises,
y precisamente, la misma joven actriz dio vida a un chico adolescente
transexual en una de las tramas de Hospital Central. En el episodio “La
sonrisa de Jonás”, el personaje recibía una paliza en el colegio por parte
de sus compañeras, y tras su ingreso en el centro médico se descubre que
ya está hormonándose con testosterona que la madre le compraba por
internet dado que ningún médico quería ayudarles. De este modo se abrió
un debate sobre la hormonación desde la adolescencia en personas con
disforia de género. “A nadie se le pide tiempo para ser uno mismo” decía
uno de los diálogos. En otros capítulos de Hospital Central, como “Game
Over”, se presentó a Lina, interpretada por la actriz María Pau Pingen,
una chica transexual que sufrió una agresión por parte de un grupo de
skinheads y que en su estancia en el hospital se descubre que el tratamiento
hormonal le produce diabetes como efectos secundarios.
16. Sin que llegue a ser transexualidad real, cabría destacar la serie Lalola
(Zebra producciones para Antena 3, 2008-2009, 1 temporada y 160
episodios de los que solamente se emitieron 138, aunque se emitió en-
tera en el canal Nova; basada en la serie homónima argentina de Susana
Cardozo y Pablo Lago y producida por América TV, 2007-2008) que
cuenta la historia de un hombre mujeriego que por un hechizo despierta
en cuerpo de mujer y le ayudará a comprender su lado femenino, inclu-
yendo un enamoramiento hacia un hombre.
17. Física o Química (Carlos Montero, Ida y Vuelta para Antena 3, 2008-
2011, 7 temporadas y 77 episodios).
Es, sin duda, la serie con personajes LGBTQ que alcanzan un nivel de
protagonismo y una repercusión en el público más alta. Especialmente
por su personaje adolescente Fer.
Intuitivamente, un espectador ‘normal’ —es decir, sin preocupación al-
guna por definir lo normativo— percibe en Física o Química20 (en ade-
19 El País, 11 de agosto de 2007, <http://elpais.com/diario/2007/08/11/radiotv/

1186783202_850215.html> (consultado el 12 de noviembre de 2012).
20 Producida por Ida y Vuelta para Antena 3, se emitió por primera vez el 4 de febrero de
lante FOQ) otra manera de acercarse a la realidad. Para empezar, esta

serie abandona un retrato heredado de la sociedad púber, compuesto por
un reparto de veinteañeros en papeles infantilizados, a cambio de otro
formado por actores quinceañeros en roles, tal vez, demasiado maduros.
Lo hace así porque “las series y seriales dirigidos a una audiencia juvenil
utilizan personajes de ese mismo target, precisamente por la satisfacción
de ver en la pantalla personas de edades similares a las de su público” (Fe-
dele/García-Muñoz, 11). Esta primera inversión sitúa al público frente a
un discurso capaz de facilitar la aparición de ‘otros’ debates. Un especta-
dor no avezado detecta en el planteamiento y la evolución del personaje
gay un trabajo, por lo menos, ‘diferente’ a los demás ejemplos que pue-
de haber visionado. Un trabajo que no reproduce los estereotipos más
ofensivos, que articula de forma novedosa tramas en torno a cuestiones
relativas a la homosexualidad, que propone trasvases entre géneros y que
defiende, en definitiva, un discurso propio y tolerante con intensidad.
Fer (Javier Calvo) es el resultado de este interés por proponer respuestas
de forma consecuente, metódica, asistencial y verosímil a las grandes pre-
guntas del outing adolescente.21 Como afirma Brett Berk22, “normalizar a
los jóvenes LGBTIQ a base de incorporarlos en nuestro entretenimiento
es tanto un indicador de la creciente aceptación social como un cataliza-
dor para una mayor aceptación” (Avendaño, 1).
Como serie adolescente, FOQ pretende ser tanto reflejo como motor
de las modas, desdenes, prejuicios y anhelos del segmento social al que
preeminentemente se dirige. En este registro, entre el estímulo y el re-
trato, el cuerpo creativo también propone o recoge nuevas y precoces
masculinidades. Uno de los personajes fundamentales para el desplie-
gue del arco de personaje de Fer es Gorka (Adam Jezierski). Definible
como insociable, agresivo e intolerante, los guionistas le procuraron
un rol de antagonista en numerosas tramas hasta que, hundido en la
soledad, decide redimirse gracias justamente a la piedad de Fer. Se-
gún Brett Berk, “los estudios muestran que conocer a alguien que sea
2008 en prime time y ha producido 77 capítulos de periodicidad semanal repartidos en

7 temporadas que se extendieron hasta el 13 de junio de 2011.
21 Recomendable para entender a los adolescentes gais, su outing, el acoso escolar, etc. los
libros de Jesús Generelo, especialmente aquí, Sin complejos. Guías para jóvenes gays, les-
bianas, transexuales y bisexuales. Barcelona/Madrid: Editorial Egales, 2005 (2ª edición).
22 Conocido autor norteamericano de textos de autoayuda y ensayo sobre temática
LGBTIQ.
LGBTIQ equivale a ver la homosexualidad como algo positivo […].

Muchos adolescentes que no tengan a un amigo gay pueden llegar a
conectar con personajes ficticios y cambiar de impresión” (Avenda-
ño, 1-2). Su segundo de a bordo, Cabano (Maxi Iglesias), representa
el perfil del adolescente anabolizado. Su torso —como el de tantos
otros— se filma recurrentemente como medida de la erotización del
cuerpo masculino, clave para vigorizar una mirada gay. Por cuanto tie-
ne de interesante el contraste, podemos destacar el personaje de Julio
(Gonzalo Ramos), que aparece del lado de los aliados. En paralelo, su
corporalidad también se relaciona con el híper-desarrollo adolescente
muscular, pero es su adscripción a ciertos valores tradicionales del at-
leta (noble, digno, honesto, caballeroso y, por ello, comprometido con
el ideal monogámico) lo que disminuye la intensidad del foco sobre su
corporalidad deportista.
A medida que se produce el giro copernicano que da sentido a Fer
—de la introspección a la proactividad, de la cobardía al orgullo—
se consolida su relación con David (Adrián Rodríguez), uno de los
amoríos más largos y seguidos de la serie. Este es un prototipo ra-
dical, pues la conquista de su homosexualidad se produce sin que
merme su encaje en el más exagerado de los perfiles tradicionalmente
heterosexuales, sostenido sustancialmente a nivel corporal. La grieta
que aquí se genera tiene como consecuencia el ofrecimiento abierto
de un cuerpo altamente erotizado para, en primer lugar, el público
gay (y, concretamente, el adolescente), sin perjuicio de que otras
audiencias lo valoren. Entre los numerosos altibajos de su relación,
se cuelan varios personajes que pluralizan el retrato de la diversidad
afectiva, como el de Jorge (Sergio Mur), profesor bisexual y sin re-
miniscencia alguna de los estereotipos gais, o Hugo (Adrián Marín)
y, especialmente, Borja (Israel Rodríguez), circunstanciales parejas
de Fer que demuestran la virilidad de su comportamiento. En defi-
nitiva, la apuesta por cuestionar el modelo heterosexual dominante
y mostrar otros tipos de relaciones entre personas contribuye a la
disolución de prejuicios ampliamente reproducidos. Sirva de sim-
bólico ejemplo el tratamiento del paisaje: numerosos planos de Fí-
sica o Química están compuestos simultáneamente por cuerpos que
practican su identidad de distintas maneras; como en la sociedad,
en el marco profílmico se cruzan una pluralidad de sexualidades... Y
también, a la par, de homosexualidades.
3. Conclusión
Hemos podido observar la evolución de los personajes LGBTIQ desde

la condena, el rechazo, la idea de ser personajes enfermos o esencialmente
pecadores y transidos de una infelicidad y tristeza sin ambages, a la acep-
tación y el orgullo de ser lo que se es con la plena asunción por su parte y
de los personajes que le rodean, y con los que interactúan en régimen de
igualdad narrativa con completa cotidianeidad.
Por todo ello podemos validar nuestra hipótesis inicial y establecer los
siguientes estadios de representación de personajes LGBTIQ en las ficcio-
nes televisivas en España:
1. Personajes “protogais”, en palabras de Román Gubern, que, como he-

mos visto son personajes a los que podemos suponer que son LGBTIQ
pero que en la ficción no consta, ni en su construcción ni en sus tramas,
dicha condición; y no porque estuvieran armarizados (in the closet) sino
porque están en un estadio anterior de representación. Se pudieron dar
en la televisión franquista, siempre ocultos, aunque una cierta forma de
decir o una cierta pluma pudiera llegar hacer pensar (de lejos) en esa
posibilidad.
2. Personajes “tolerados”. Así pues, los personajes LGBTIQ evolucionan
en la ficción televisiva desde la invisibilidad a su representación literal,
aunque suavizada, que muestra la dificultad de su vida y que, aunque
se visibilizan, se les consideran personajes —personas— no normales
y, por ello, condenadas a la soledad e infelicidad pero, y he aquí la no-
vedad, sin juzgarlo como pecador o depravado. Es la televisión de la
Transición y primeros años de la joven restaurada democracia española
(hasta finales de los ochenta).
3. Personajes “admitidos”. Pasamos a una representación “amable”, siem-
pre en clave de comedia, donde se muestra que se puede ser homosexual
y buena persona siempre, eso sí, que se “asexualice” consecuentemente
al personaje con el fin de no molestar y hacer digerible al espectador esa
trama. Son las ficciones, como vimos, fomentadas por la aparición de las
televisiones privadas en España (primera parte de los años noventa).
4. Personajes “aceptados”. Los personajes LGBTIQ se adentran en los re-
latos ficcionales televisivos (tanto en comedia como en drama, incluidos
personajes adolescentes) con la única función narrativa de ser, precisa-
mente, personajes LGBTIQ de tal forma que el personaje se muestra
como su propia trama, es decir, el arco del personaje es la misma trama

de la ficción y la “salida del armario” el punto culminante de dicho arco.
Es la televisión de la segunda parte de los años noventa y muy primeros
años del nuevo siglo xxi.
5. Personajes “cotidianos”. Como vimos, los personajes LGBTIQ se con-
vierten en personajes integrados en la trama que desarrollan una amplia
estructura dramática puesto que, además de ser personajes LGBTIQ,
son muchas cosas y se mueven y buscan muchos más intereses que los
que se deducen de su posible orientación y/o identidad sexual. Afloran
como realidad en la televisión española durante la presidencia de Rodrí-
guez Zapatero (2004-2011) con total cotidianeidad y deja totalmente
de sorprender al público su existencia en la televisión, porque, como
declara Jordi Terradas23 “no es tanto vender una ideología como seguir
la realidad […]. Si quieres contar algo medianamente realista, tienes
que hacerte la pregunta: entre tantos personajes ¿no habría uno gay?”
(Avendaño, 2) o, en palabras de Fernando González Molina,24 “la gente
ve a un chico gay en una serie de quinceañeros y ve a un quinceañero
normal. Se identifica con él”.
Con todo, es cierto que aún queda mucho por hacer para dar visibilidad
a personajes LGBTIQ más específicos, como personajes lésbicos adoles-
centes,25 así como transexuales, bisexuales, intergéneros o, simplemente,
queer que no se pueden identificar con definiciones binarias de sexos. Crear
personajes que traten, de una vez y sin tópicos, las inquietudes de los ado-
lescentes heteros y homosexuales, con toda la cotidianeidad del mundo,
sería realmente el reto para la nueva ficción televisiva española ya adentrada
en el siglo xxi.
23 Guionista de la serie Aída (Nacho G. Velilla, Globomedia para Telecinco, 2005-actuali-

dad; se trata de un spin off de Siete vidas, Nacho G. Velilla, Globomedia para Telecinco,
1999-2006) y también del personaje Fidel.
24 Director de grandes éxitos de taquilla entre espectadores adolescentes como son A tres
metros sobre el cielo (2010) o Fuga de cerebros (2009), ambas con Mario Casas de prota-
gonista.
25 Como podría ser el interesante caso de la serie británica Sugar Rush (Channel 4, basada
en la novela homónima de Julie Burchill, 2005-2006) y su personaje central, una ado-
lescente lesbiana llamada Kim Daniels (Olivia Hallinan) enamorada de María “Sugar”
Sweet (Leonora Crichlow).
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(coord.): Sexualidad y políticas de género en el audiovisual. Monográfico de Secuencias.
Revista de Historia del Cine 34, IV época, 2º semestre, pp. 32-53.
— (2013): “Cuerpos masculinos, hormonas y sexo en la ficción televisiva”, en Francisco
A. Zurian (ed.): Imagen, cuerpo y sexualidad. Representaciones del cuerpo en la cultura
audiovisual contemporánea. Madrid: Ocho y Medio, pp. 157-175.
— (2015): “La ficción en la televisión norteamericana y la representación de (nuevas) mas-
culinidades”, en Área Abierta. Monográfico Estudios sobre masculinidades, estudios LGB-
TI y teoría Queer” 15.1, pp. 53-62.
Sobre los autores/las autoras
Fernando A. Blanco es licenciado en Literatura y Lingüística His-

pánicas de la Universidad de Chile y doctor en Literatura y Cultura
Latinoamericana de la Ohio State University, es profesor asociado en
Bucknell University (Lewisburg, Pennsylvania). Se dedica sobre todo
a la relación entre narración y memoria en las literaturas del Cono Sur
y Centroamérica y a los estudios de sexualidad. Ha publicado varios
estudios sobre la obra de Pedro Lemebel (y otro seguirá pronto). Sus úl-
timas publicaciones son Desmemoria y perversión. Privatizar lo público,
mediatizar lo íntimo, administrar lo privado (2014) y Neoliberal Bonds.
Undoing Memory in Chilean Art and Literature (2015).
Bernhard Chappuzeau ha sido profesor invitado de la Universidad de

Buenos Aires y director del centro de información del DAAD (Deutscher
Akademischer Austausch-Dienst) en Buenos Aires, investigador asociado
de la Universidad de Costa Rica y, últimamente, Research Fellow de la
Humboldt-Universität zu Berlin. Se doctoró en la Heinrich-Heine-Uni-
versität Düsseldorf con una tesis sobre la relación entre las figuras de
transgresión y trauma en las obras de R. W. Fassbinder y P. Almodóvar.
Su segundo libro sobre el cine latinoamericano contemporáneo (que se
publicará pronto) interconecta la teoría estética y la filosofía de la imagen
con los estudios latinoamericanos. Sitio web: <https://www.romanistik.
de/pers/4643-Bernhard_Chappuzeau>.
Estrella Díaz Fernández es investigadora posdoctoral en el Centre

Dona i Literatura: Género, sexualidades, crítica de la cultura (Universi-
tat de Barcelona). Su tesis, defendida en 2017, se titula La colección “La
sonrisa vertical” y la representación literaria de las minorías sexuales. Cuen-
ta con publicaciones en volúmenes colectivos como Minorías sexuales en
España (1970-1995). Textos y representaciones (2013), Perverse Identities.
264 Sobre los autores/las autoras
Identities in Conflict (2015) y Las masculinidades en la Transición (2015).

Junto a Rafael M. Mérida, ha publicado dos artículos sobre argot gay, en
De ‘parces’ y ‘troncos’. Nuevos enfoques sobre los argots hispánicos (2013) y
en Transformaciones en las representaciones de los géneros sexuales desde la
transición democrática hasta nuestros días (2016).
Bradley S. Epps es director del Departamento de Español y Portugués

de Cambridge University y Fellow de King’s College, Cambridge. Antes
fue catedrático de Lenguas y Literaturas Románicas y de Estudios de la
Mujer, Género y Sexualidad —programa del que también fue director—
en Harvard University (Cambridge, Massachusetts). Sus amplios cam-
pos de investigación incluyen literaturas hispánicas del siglo xix al xxi,
cine catalán, español y latinoamericano, teoría crítica, culturas urbanas,
inmigración, África hispanófona y, de modo especial, los estudios LGB-
TIQ. Entre sus publicaciones destacan Significant Violence. Oppression
and Resistance in the Narratives of Juan Goytisolo, 1970-1990) (1996); All
About Almodóvar. A Passion for Cinema (2009, con Despina Kakoudaki);
Spain Beyond Spain. Modernity, Literary History, and National Identity
(2005, con Luis Fernández Cifuentes) y Passing Lines. Sexuality and Im-
migration (2005, con Bill Johnson-González y Keja Valens); véase <www.
mml.cam.ac.uk/be243>.
Dieter Ingenschay es catedrático emérito de Literaturas Hispánicas

de la Humboldt-Universität zu Berlin. Sus principales campos de traba-
jo son los estudios de la metrópolis, las posdictaduras y, sobre todo, las
culturas LGTBIQ en España y Latinoamérica. Es editor de Desde aceras
opuestas. Literatura/cultura gay y lesbiana en Latinoamérica (2006) y coedi-
tor de EuropAmerikas: Transatlantische Beziehungen (2008) y MicroBerlín.
De minificciones y microrrelatos (2015).
Nina Lawrenz es doctorante y asistente académica en el área de géne-

ro en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität
Berlin desde 2012. Estudió Filologías Románicas en Alemania y Chile,
y después, empezó la Maestría en Estudios Latinoamericanos en la Freie
Universität Berlin, enfocándose en temas relacionados con las relaciones
de género, las teorías queer y sus intersecciones. Últimamente, ha traba-
jado sobre la “ideología de género” y su influencia en procesos políticos.
Como coordinadora de equidad, trabaja temas de medidas de equidad en
la educación superior y se especializa en cuestiones de violencia sexualiza-

da dentro del contexto universitario.
Elena Madrigal es maestra en Retórica y Composición Inglesas por

Texas Christian University y doctora en Literatura Hispánica por El Co-
legio de México, institución donde funge como coordinadora de la Maes-
tría en Traducción, y profesora investigadora. En su proyecto de Estudios
de Traducción, indaga sobre la figura del escritor-traductor a partir de los
casos de Alfonso Reyes, Salvador Novo, Nancy Cárdenas y Elsa Cross.
Ha publicado dos libros sobre Julio Torri y una cincuentena de ensayos
académicos entre los que sobresale el tema de las representaciones litera-
rias de las sexualidades minoritarias. Los más recientes son “Queerencias
del cuerpo-corpus: la poesía de Rosario Aquím Chávez y de Txus García”
(en XL Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana:
“Entre dos orillas”, 2016) y “La masculinidad desvestida: atuendo y acce-
sorios masculinos en cuatro personajes femeninos de la literatura hispana”
(en Las masculinidades en la Transición, Rafael M. Mérida Jiménez y Jorge
Luis Peralta (eds.), 2015) (<https://orcid.org/0000-0002-8212-0334>).
Guadalupe Maradei es licenciada y doctora en Letras por la Universi-

dad de Buenos Aires, donde se desempeña como docente regular de grado
y posgrado. Ha realizado estudios posdoctorales en la Humboldt-Uni-
versität zu Berlin y en New York University. Es becaria posdoctoral del
CONICET. Se especializa en teoría literaria, estética y estudios de género.
Fue editora de la revista ramona.
Alfredo Martínez-Expósito es doctor en Filología Hispánica y cate-

drático de Estudios Hispánicos en The University of Melbourne. Su in-
vestigación se centra en la representación de la homosexualidad en la fic-
ción española desde el tardofranquismo hasta la actualidad. Desde 2009
es miembro de la Academia Australiana de Humanidades. Entre sus pu-
blicaciones destacan Los escribas furiosos (1998), Escrituras torcidas. Ensa-
yos de crítica queer (2004), y —con S. Fouz-Hernández— Live Flesh. The
Male Body in Contemporary Spanish Cinema (2007). Su libro más reciente
se dedica a Cuestión de imagen: cine y Marca España (2016).
Rafael M. Mérida Jiménez es doctor en Filología Hispánica y profesor

Serra Húnter de Literatura Española en la Universitat de Lleida. Inves-
tigador del Centre Dona i Literatura (Universitat de Barcelona) y cola-

borador en diversos equipos internacionales, ha impartido docencia en
diversos países europeos y americanos. Sus trabajos abordan un amplio
grupo de temas, tradiciones y obras de las culturas ibéricas, sobre todo
centrados en los estudios sobre la mujer, el género y la sexualidad. Así,
pueden citarse las ediciones de Sexualidades transgresoras (2002), antolo-
gía pionera en lengua española de estudios queer, y de Manifiestos gays, les-
bianos y queer (2009). Ha compilado diversos volúmenes, como Minorías
sexuales en España (1970-1995) (2013), Hispanic (LGT) Masculinities in
Transition (2016) o Masculinidades disidentes (2016). Su última mono-
grafía se titula Transbarcelonas. Cultura, género y sexualidad en la España
del siglo xx (2016).
Alberto Mira es profesor de Cine Español en Oxford Brookes Uni-

versity (Oxford), donde da clases sobre historia, análisis y narrativa ci-
nematográficas. Fue becario Reina Sofía en el Exeter College, Oxford,
entre 2007 y 2009. Ha publicado trabajos sobre historia de las culturas
homosexuales, sobre teatro español contemporáneo, cine español, litera-
tura, cine y teatro musical y teoría de género. Entre sus libros destacan
De Sodoma a Chueca (2004), la primera historia sistemática de las cultu-
ras homosexuales masculinas en España; Miradas insumisas (2008), un
ensayo sobre la mirada queer y el cine y el popular diccionario de cultura
gay y lesbiana Para entendernos (2005). Es autor de numerosos artículos
sobre autores y directores de la cultura gay. Además ha publicado dos
novelas, Londres para corazones despistados (2005) y Como la tentación
(2007, Premio Terenci Moix). En la actualidad trabaja en tres proyectos:
un ensayo sobre infancias queer en textos autobiográficos, una serie de
ensayos sobre cuerpos y masculinidades contemporáneas en cine, narra-
tiva e internet y un proyecto sobre musicales cinematográficos.
Jorge Luis Peralta es doctor en Teoría de la Literatura y Literatura

Comparada por la Universidad Autónoma de Barcelona. Se desempeña
como becario postdoctoral de CONICET en la Universidad Nacional
de La Plata. Su ensayo Paisajes de varones. Genealogías del homoerotismo
en la literatura argentina (2017) obtuvo el premio ADHUC en estudios
de género y sexualidad. Además es compilador de Las masculinidades en
la Transición (2015) y Memorias, identidades y experiencias trans. (In)vi-
sibilidades entre Argentina y España (2015), en colaboración con Rafael
M. Mérida Jiménez, y de Cuerpos minados. Masculinidades en Argentina

(2017), en colaboración con José Javier Maristany.
José Luis Ramos Rebollo está realizando su tesis doctoral en la Uni-

versitat de Lleida bajo la dirección de Rafael M. Mérida Jiménez, la cual
versa sobre las representaciones literarias y cinematográficas de la “pros-
titución masculina homosexual” en España, en el periodo 1970-2015.
Ha desarrollado estancias de investigación en centros extranjeros como
la University of California, Santa Barbara y la Humboldt-Universität zu
Berlin. Ha colaborado en el volumen Las masculinidades en la Transi-
ción (2015). En la actualidad, es miembro del “Grupo de investigación
consolidado Creación y pensamiento de las mujeres” (2014 SGR 44).
Janett Reinstädler es catedrática de Filología Románica/Literaturas His-

pánicas de la Universität des Saarlandes. Se doctoró con una tesis sobre la
literatura erótica posfranquista (de la serie “La Sonrisa Vertical”). Ha pu-
blicado ampliamente sobre problemas de género, poscolonialidad, posdic-
taduras y sobre el sueño (entre otros temas) en las literaturas peninsulares y
latinoamericanas (cf. <www.uni-saarland.de/lehrstuhl/reinstaedler.html>).
Será coeditora de un manual sobre el trauma en las humanidades.
Marta Segarra es directrice de recherche del Centre National de la Re-

cherche Scientifique-CNRS en París, en el Laboratoire d’Études de Genre
et de Sexualité-LEGS y catedrática de Literatura Francesa y de Estudios
de Género en la Universitat de Barcelona. Cofundó (en 1994) y dirigió
(hasta 2013) el Centre Dona i Literatura-Género, sexualidad y crítica
de la cultura, así como la Cátedra Unesco Mujeres, desarrollo y culturas
(Universitat de Barcelona). Entre sus últimas publicaciones destacan Teo-
ría de los cuerpos agujereados (2014), Escriure el desig: De La Celestina a
Maria-Mercè Marçal (2013) y Nouvelles romancières francophones du Ma-
ghreb (2010).
Martha Zapata Galindo es socióloga y filósofa y trabaja desde 2004

como profesora asistente e investigadora en el Instituto Latinoamericano
de la Freie Universität Berlin. Realiza actividades de investigación en in-
clusión social y educación superior, interseccionalidad y teoría feminista,
movimientos sociales, movimientos de mujeres y feministas, intelectuales
y procesos de democratización en América Latina, circulación de cono-
cimientos y sociedad del conocimiento. Es investigadora de la red inter-

nacional sobre desigualdades sociales (desiguadlades.net) e investigadora
asociada del Colegio Internacional de Graduados “Entre Espacios”. Entre
sus últimas publicaciones, como editora, destacan Interseccionalidad en
debate. Actas del Congreso Internacional: “Indicadores Interseccionales y Me-
didas de Inclusión Social en Instituciones de Educación Superior” (2013) y
El Caribe y sus diásporas: cartografía de saberes y prácticas culturales (2011).
Francisco A. Zurian es profesor de Comunicación Audiovisual y de Pu-

blicidad de la Universidad Complutense de Madrid, donde dirige el Gru-
po de Investigación “Género, Estética y Cultura Audiovisual (GECA)”.
Sus líneas de investigación abarcan los estudios de género y sexualidad,
estudios culturales, estética y teoría del cine y de los medios audiovisuales,
narrativa y guion de ficción. Autor de numerosas publicaciones académi-
cas entre libros, capítulos de libros y artículos, entre las que destacamos
Pensar el cine (2011), Imágenes del Eros. Género, sexualidad, estética y cul-
tura audiovisual (2011), Imagen, cuerpo y sexualidad. Representaciones del
cuerpo en la cultura audiovisual contemporánea (2013), Construyendo una
mirada propia: mujeres directoras en el cine español (De los orígenes al año
2000) (2015), Diseccionando a Adán. Representaciones audiovisuales de la
masculinidad (2015) y Miradas de mujeres: cineastas españolas para el siglo
xxi (2017).
El Instituto Ibero-Americano (IAI) de la Fundación Patrimonio Cultural Prusiano en Ber-
lín dispone de un amplio programa de publicaciones en alemán, español, portugués e inglés
que surge de varias fuentes: la investigación realizada en el propio Instituto, los seminarios
y simposios llevados a cabo en el IAI, los proyectos de cooperación con instituciones nacio-
nales e internacionales, y trabajos científicos individuales de alta calidad. La “Bibliotheca
Ibero-Americana” es una serie que existe desde el año 1959 y en la que aparecen publicadas
monografías y ediciones sobre literatura, cultura e idiomas, economía y política de América
Latina, el Caribe, España y Portugal.
Volúmenes anteriores:
168. Kolumbien heute. Politik – Wirtschaft – Kultur. Thomas Fischer / Susanne Klengel /
Eduardo Pastrana Buelvas (eds.), 2017.
167. Hombres en peligro. Género, nación e imperio en la España de cambio de siglo (xix-xx).
Mauricio Zabalgoitia Herrera (ed.), 2017.
166. Peru heute. Politik, Wirtschaft, Kultur. Iken Paap / Friedhelm Schmidt-Welle (Hg.),
2016.
165. Transiciones, memorias e identidades en Europa y América Latina. Juan Ignacio
Piovani / Clara Ruvituso / Nikolaus Werz (eds.), 2016.
164. “Dádivas, dones y dineros”. Aportes a una nueva historia de la corrupción en América
Latina desde el imperio español a la modernidad. Christoph Rosenmüller / Stephan
Ruderer (eds.), 2016.
163. Sur ↓ South: Poetics and Politics of Thinking Latin America / India.
Susanne Klengel / Alexandra Ortiz Wallner (eds.), 2016.
162. Políticas y estrategias de la crítica: ideología, historia y actores de los estudios literarios.
Sergio Ugalde Quintana / Ottmar Ette (eds.), 2016.
161. MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Ottmar Ette / Dieter Ingenschay /
Friedhelm Schmidt-Welle / Fernando Valls (eds.), 2015.
160. Diálogos existenciales. La filosofía alemana en la Argentina peronista (1946-1955).
Clara Ruvituso, 2015.
159. El ensayo en busca del sentido. Liliana Weinberg, 2014.
Más información: http://www.iai.spk-berlin.de/es/publicaciones.html

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Dieter Ingenschay (ed.

Eventos del deseo

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Eventos del deseo

Sexualidades minoritarias en las

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En julio de 2014, unos veinte investigadores e investigadoras de muy diversas

en las Cartografías queer de Daniel Balderston y Arturo Matute, y que resu-

2 Gabriel Giorgi, “Una crítica teórica y política de la ‘persona’”, en Daniel Balderston/Ar-

“[E]l tan mentado ‘sistema’ no se sustenta solamente por la fuerza de las

El deseo “minoritario”, “alternativo” y “disidente” hace tiempo que está en

—lo que Néstor Perlongher llamara la “conyugalización y sedentarización”

1 La precisión —si no total al menos parcial— es importante y remite a la importancia

Dada la importancia del legado de la deconstrucción en lo que Fernan-

ta, ni mucho menos, al quehacer literario en el que se enfocan Peralta y

Lo gay, en cuanto “heredero” de un movimiento supuestamente “origi-

muy menor grado— lo lésbico, sino también de lo queer. Es decir, a pesar

4 Todas las traducciones del inglés y del francés son mías.

po masculino. Frente a dicha cosificación, la teoría tullida denuncia una

De todos los artículos aquí reunidos, es sin duda el de Lawrenz y Zapa-

do se encuentra usurpada por la corporación multinacional o “postnacional” propia de

nombre indica, se apartan del activismo callejero y, desde luego, de toda

y físicoculturistas” cuya “potencia masculina [...] te empequeñece como

en su formulación contradictoriamente mayoritaria, a la estabilización de

La diversidad socio-sexual que apoya y avanza Madrigal es especialmente

efectos universalizantes y homogeneizadores de la globalización. De ahí que

tación y destrucción económicas, la depredación neocolonial, la extrema

Dieter Ingenschay ofrece —en un artículo sobre la memoria gay en las

no solo anarquismo y carcoma, sino que se apropia determinados rasgos

la comunidad no como una afirmación de determinadas características o pro-

Este “entre” difícilmente se deja cuajar como “pura negatividad” ni tam-

Berlant, Lauren (2011): Cruel Optimism. Durham: Duke University Press.

Podría escribir novelas y novelones de historias precisas de silencios

Comienzo la reescritura de este artículo un mes después de la muerte del

acontecer del performer y su audiencia, la clínica para enfermos de cáncer

llo (1936-2006), Carlos Leppe (1952-2015), el mismo Colectivo CADA

En el contexto producido por una democracia deficitaria o incompleta2,