Teatro

cp /CUADERNOS DE PICADERO
Cuaderno Nº 24 - Instituto Nacional del Teatro - DICIEMBRE 2012
EL CONCEPTO de
Personaje Teatral
y sus variables
Máximo Gómez
LA CTRITICA TEATRAL 1
El concepto
de personaje teatral
y sus variables
Estudio sobre los modos de su abordaje

en el teatro de grupo en Tucumán
MÁXIMO GÓMEZ
C E
1 p/ 6 Introducción
2 p/ 10 Impureza del personaje
3 p/ 12 Dualidad del personaje
4 p/ 14 La dialéctica del personaje

en la literatura y el teatro
5 p/ 17 La encarnación: ¿un problema religioso?

I
6 p/ 21 Público o privado
7 p/ 23 Una disgreción: la máscara

D
8 p/ 26 La construcción del personaje

en el teatro de grupo.
A modo de conclusión
9 p/ 32 Tres reflexiones sobre el personaje

en diferentes procesos de creación
p/ 32 • Primera reflexión: memoria y personaje

N
p/ 34 • Segunda reflexión: las matrices de teatralidad y su incidencia

en la construcción de personajes
p/ 37 • Tercera reflexión: la idea de personaje en el teatro de grupo
10 p/ 40 Bibliografía
Í
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Vicepresidente de la Nación
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¿Qué lugar ocupa hoy el personaje teatral en los
AÑO X – Nº 24 / DICIEMBRE 2012
CUADERNOS DE PICADERO procesos de producción escénica? A partir de este
Editor Responsable
Guillermo Parodi interrogante, Máximo Gómez se plantea nuevas preguntas
Director Periodístico
Carlos Pacheco y devela otros sentidos sobre uno de los componentes
Secretaría de Redacción
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centrales de la práctica teatral: el personaje.
Edición
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Corrección
Un abordaje entre la teoría y la experiencia personal
Elena del Yerro que Cuadernos de Picadero pone a disposición de la
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EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 5

Introducción
¿Qué lugar ocupa hoy el personaje teatral en los procesos distancia, se realzan los aspectos emotivos y sensibles ya que
de producción escénica? ¿Estamos hablando de un concepto se prioriza la construcción interior. Ambos aspectos, más allá
devaluado en una época donde lo posdramático impone otros de presentarse como dicotómicos, presuponen metodologías de
códigos y modelos de construcción para el teatro? ¿La idea de abordajes diferentes que ponen de manifiesto el gran bagaje
no representación ligada a ciertos aspectos de la performance de procedimientos técnicos atesorados en la larga historia del
antepone la persona al personaje? Estos interrogantes marcan teatro y que permiten entender al personaje –pertenezca a la
el eje del presente trabajo con la idea de poner bajo la lupa a tradición que pertenezca– como un modelo al que se arriba
uno de los aspectos que considero nodales en la construcción mediante un proceso de formación y adquisición técnica por
de teatralidad. parte del actor: comprender al personaje separado de la persona
En este sentido la noción de personaje ya sea desde el punto del actor, o muy próximo a él, compromete al profesional del
de vista literario o entendido como construcción del actor, como teatro a la búsqueda de una composición vinculada a códigos
acción performativa, es indisociable del género dramático: si artísticos propios del lenguaje y a procedimientos técnicos
en la poesía el personaje no está presente, pues se manifiesta específicos; al margen que los recursos usados prioricen un
el yo del autor invisibilizado en el texto, en la narración y en ideograma físico –como el caso de las tradiciones orientales
el drama, en cambio, los personajes existen como entidades y las corrientes occidentales que beben de sus aguas– o se
contundentes, protagonistas de una fábula de las que son parte; trabaje de forma exhaustiva con los procesos de lógica interna
solo que en el drama, adquieren independencia absoluta, aun y coherencia de la acción, se necesita, para llevar a cabo ambos
frente a la existencia de un narrador, y comparten el presente modelos, un actor preparado y sistemáticamente entrenado en
de la acción, condición que les infunde ser representados por los diferentes principios técnicos de su profesión.
actores frente a la mirada del público. Como sostiene Robert Abirached, (Abirached: 1978: 23) perso-
Desde la Grecia Antigua hasta hoy, el personaje sobre la na es, en primer lugar, la máscara. El teatro que hizo uso de este
escena se manifestó de diferentes formas, expresando también recurso, fundamentalmente la comedia dell’ arte, desarrolló una
diferentes concepciones de teatralidad. Así, entre el personaje distancia considerable entre actor y personaje, que en algunas
realzado con máscara, túnica y coturno, y aquel vinculado con el épocas y bajo el marco de determinadas corrientes estéticas,
cuerpo sensible del actor, que compromete tanto su estructura se la quiso disminuir sin poder suprimirla nunca. La máscara,
física como sus procesos emocionales y psicológicos, podemos que en su origen puede haber partido de un molde real, se inde-
observar que el personaje teatral atravesó diferentes matices, pendiza gradualmente del ser humano –actor– fijando un gesto
concepciones estéticas y procedimientos constructivos. De elocuente, que la constituye. El actor, oculto tras ella, construirá
este modo, factores culturales y estéticos que modelan tanto una partitura de acciones, modelará sus energías para que gesto
la dramaturgia como la representación mostraron diferentes y acción transiten los mismos carriles; generará, en definitiva, la
rostros del personaje tales como: máscara, alegoría, prototipo dinámica que necesita la máscara para cobrar vida y credibilidad
y persona, tornando compleja su conceptualización si no se escénica. Así el personaje es sostenido por el trabajo del actor,
precisa el contexto sociocultural y el movimiento o género al que se adapta al marco que le impone la máscara y selecciona
que pertenecen sus autores. las tensiones, los ritmos y la voz apropiada, tornando verosímil
El personaje ¿es el actor? Esta pregunta tampoco tiene una y vivo al personaje, que dejó de ser el gesto inerte, la imagen
única respuesta. A lo largo de la historia del teatro la distancia inmóvil, para convertirse en un símbolo, en un engranaje de
entre ellos se fue alejando y acortando. Algunas proposiciones sentido que brilla en el juego de la representación; y este juego
del Realismo sostienen que el personaje es el actor en situación se lleva a cabo sin olvidar nunca la distancia con lo real, que
de representación. Existe, a primera vista, cierta relación entre por importante que sea, nunca se interrumpe.
el vínculo actor-personaje y el resultado de su construcción: a Durante los siglos XVII, XVIII y buena parte del XIX el perso-
mayor distancia entre ellos, el trabajo presenta características li- naje escénico –es decir la construcción del actor– no adquiere
gadas a las virtudes del físico y la construcción exterior; a menor el perfil que hoy le otorgamos en función de la alta gama de
6 CUADERNOS DE PICADERO
proceso de manufactura, acabado y venta. Cuando el énfasis
de la producción se trasladó a la cantidad como una de las
estrategias para aumentar el lucro, las funciones se dividieron
y en la fábrica, los operarios solo se encargaban de la parte.
En este sistema, era necesario que alguien supervisara el
proyecto general y surge la figura del gerente de producción
o del supervisor, que presenta paralelismos importantes con
el director de escena. Así el actor, en el modelo moderno de
puesta en escena (industrial), solo se encarga de su función:
encarnar el personaje. Atrás queda el viejo modelo del actor
divo, jefe de compañía, que articulaba la función dramatúrgica
(el dramaturgo escribía para él), organizaba la compañía, plani-
ficaba la escena (siempre priorizando su figura), la producción
y la venta. Como el viejo artesano, el actor jefe de compañía,
no solo actuaba sino que era dueño de un proyecto general que
en la siguiente etapa lo toma el director. En esas condiciones
el actor, no trabajaba sobre una complejidad psicofísica con
parámetros identitarios definidos, sino sobre el dibujo de una
fuerza o eje más vinculada con lo que entendemos por rol o
papel que le ofrecía un grado tal de generalidad que lo que
se ponía en evidencia era la figura del actor y la información
Rosita Ávila. que aportaba al funcionamiento y planteo de la historia. La
llegada de la división del trabajo al arte del teatro, es uno de
los factores para que el teatro adquiera su formato moderno,
posibilidades que puede desplegar sobre la escena y por lo y el actor, liberado de todas las funciones escénicas, solo
tanto de la riqueza que propone la modernidad al trabajo del asume la de dar vida al personaje, que al complejizarse desde
actor. El teatro pre moderno, poniendo el énfasis en el texto la dramaturgia, requerirá la profundización de técnicas para
dramático y la figura del autor, inclinó el trabajo del actor hacia poder adaptarse a las necesidades modernas del teatro.
lo que hoy entendemos por papel o rol y que se diferencian Durante la segunda mitad del siglo XIX, tal como lo sostiene
del personaje.1 En este sentido, el artículo del investigador y Marcos de Marinis,2 y con el surgimiento del director de escena,
crítico Pedro Espinosa, nos ayudará a comprender la diferencia, el personaje se perfila como unidad compleja, ligado a todos
cuando sostiene la hipótesis que el director, además de surgir los elementos de la dramaturgia, y a los recursos de la repre-
por los avances de la tecnología y los cambios sociales –como sentación. De esta manera se establecen relaciones concretas
sostiene Bernard Dort– es una consecuencia del capitalismo con todos los elementos de la puesta en escena y con aquellos 1 En la foto la actriz que sostiene
y responde al modelo industrial de producción seriada y de datos que completan la información existente en el texto, sobre la luminaria cumple la función
división del trabajo. los personajes. El actor, se acerca a través del yo soy a la iden- de iluminadora. El teatro Pos-
Esta postulación adquiere mayor contundencia cuando tificación con el personaje que como bien sostiene el teórico dramático retorna, en alguna
pensamos que en las formas de producción artesanal –pre- italiano no persigue el resultado final de la representación sino de sus producciones, al actor
vias a la industrialización– la relación del artista con su obra que constituye una herramienta psicológica de la que se sirve en ejecución de roles y no solo
era total. Es decir que las diferentes fases de la producción el actor para iniciar el viaje de acercamiento al personaje. Una de personajes.
recaían en una sola persona: elección y preparación del herramienta que lo coloca en situación, para comenzar el proce- 2 Marco de Marinis: En busca del
material, selección de herramientas, definición de la idea, so de reviviscencia como activación de la sensibilidad escénica actor y del espectador.

interior. Stanislavski, más allá de la etapa en la que lo situemos vinculada a la música, nos acerca a uno de los puntos nodales
como investigador, director, actor o pedagogo, generó palancas del arte del actor, desarrollado por muchos de los maestros
para la construcción del actor, entendiendo que el escenario era directores del siglo XX, si no por la mayoría de ellos, donde
un campo de fuerzas generado por el contexto de la obra, en la la actuación se constituye por un acto de conciencia. Es decir
que el actor, es cercado con información acotada y movilizadora, que el actor, lejos de confiar en sus recursos expresivos, los
para que se relacione vivamente con todo lo que ingresa a ese riega, los fructifica, los trabaja al punto de tener la capacidad
universo ficcional. de echar mano de ellos a voluntad. Así el actor se encuentra
El camino del actor hacia la identificación con el personaje en un terreno donde la libertad expresiva se ve acompañada
en la etapa realista nunca borra el límite entre ambos. Para por su disciplina. Recursos de trabajo y libertad o regla y es-
el maestro ruso, el actor siempre debe ser consciente de la pontaneidad, se transforman en un binomio fundamental, en
perspectiva del personaje. La conexión de este axioma con una conjunción necesaria para el trabajo del actor en la era de
la paradoja de Diderot es absoluta, introduciendo una de las los maestros directores. Así estos dos términos que parecen
mayores complejidades del oficio: ser rigurosos y anteponer un contradecirse se trasforman en una cupla dinámica que protege
pensamiento científico en un lenguaje donde lo emotivo y lo al actor para construir con libertad creativa, pero sobre el carril
físico se confunden paso a paso. Diderot, propone que el camino del autoconocimiento.
del actor hacia la búsqueda del personaje se vaya abriendo Tendiendo un puente con el último concepto, en música, lo que
desde la luz de la razón: emociones que emanen del cerebro se entiende por composición está sujeto a un estricto catálogo
y no del corazón.3 Este enunciado, más cercano a la reflexión normativo que regula otros elementos de ese lenguaje como la
filosófica que a la pedagogía del actor, toma cuerpo dos siglos armonía, el contrapunto, la melodía, la fuga, el ritmo, el modo
más tarde en El trabajo del actor sobre sí mismo. Solo que a de asociación de las partes de una obra, sin olvidarse, contra-
las puertas del siglo XX, el nacimiento de la figura del director dictoriamente, de la libertad creativa del músico. Es decir que
cambiaba nuevamente el paradigma teatral. La obra, puesta el arte de componer música requiere, además del genio libre y
en acto del texto dramático, se transformaba en una totalidad del espíritu reformista del artista, de toda una serie de pautas
compleja donde nada estaba librado al azar. En el siglo de la científicas que deben tenerse en cuenta tanto para adherir como
tecnología, la magia del efecto –o más exactamente el efecto de para transgredir. La composición del personaje no es ajena a
la magia– es extraditada de las tablas por acciones repetibles. este principio del lenguaje musical, lo que nos permite afirmar,
La obsesión del hombre por dominar la naturaleza y erradicar junto a Jean-Pierre Ryngaert,4 que el personaje no está acabado
lo oscuro, colocan al personaje al margen de la pasión del en el texto dramático. Necesita del actor, que hará de él su doble
actor. Los desbordes pasionales e irrepetibles a lo largo de las y que completará la primera información trazada por el drama-
funciones, el dibujo general del personaje, el cliché, serán los turgo a través de un proceso lento de construcción- composición.
puntos a superar para el teatro moderno. La relación actor per- En este sentido, la sola identificación del actor con el personaje
sonaje se vincula, apoyada en un precario equilibrio dependiente no basta, pues se estaría reduciendo su construcción a un prin-
3 Denis Diderot: “La paradoja del de innumerables factores que le darán unidad y coherencia sin cipio esencialista que lleva a la humanización del personaje. El
comediante”. salir de una lógica mayor –la de la escena y en general de la actor, como el músico, manipula materiales, maneja los tiempos
4 …El personaje no existe ver- obra en su conjunto– con la cual no puede desentonar. internos, los ritmos, los tonos, acerca las partes y las une con
daderamente en el texto, no El personaje de teatro, entendido en un sentido moderno, no precisas transiciones, decide los modos de desplazamiento, la
se realiza más que sobre el solo se constituye por la voluntad de corporizar esa entidad correspondencia o la distancia entre gesto, movimiento, texto
escenario, pero igualmente ficcional creada por el autor, sino por la disposición de recursos y acción. Todo esto, sin olvidar nunca los aspectos interiores
es preciso partir del potencial expresivos, físicos, energéticos, psicológicos y emotivos de un –racionales y emotivos– que darán fundamento y coherencia
textual y activarlo para llegar profesional preparado y enfocado exclusivamente en su función. al personaje visto como una totalidad.
a la escena. Jean –Pierre Ryn- En este sentido, el personaje no solo nace del deseo de actuar, Meyerhold, uno de los reformadores más relevantes de princi-
gaert: “Introducción al análisis sino del despliegue de un conjunto de conocimientos técnicos pios del siglo XX, liga de un modo contundente la música al arte
teatral” – Pág. 110. que el actor pone en juego en su composición. Esta palabra, muy del actor. Para él la música es una asignatura pendiente en las
academias de formación actoral. Solo un actor que maneje los intérprete, que ensuciará la fisonomía del personaje a través
tiempos, los ritmos, la armonía y el contrapunto con solvencia, de acciones ampulosas y gritos. El actor medido, que sabe y
tendrá los recursos suficientes para la construcción precisa y controla todo sobre la escena, será un modelo retomado sobre
minuciosa del personaje. Esta afirmación meyerholdiana no finales del siglo XIX y comienzos del XX y que dará una nueva
puede entenderse sin conocer la adhesión del director ruso visión sobre el personaje. La relación entre el actor y su doble,
al estructuralismo, estética a la que adhiere al menos en una el personaje, necesitará de un proceso de instrumentación
etapa de su vida y que traslada al escenario la idea de máquina técnica, que asemejará su trabajo al del músico, tanto en la
de producción de la cual, el actor, es un engranaje más. Un precisión de sus signos físicos como en la construcción de sus
actor que interpreta un personaje, no puede según Meyerhold, imágenes interiores o de su “línea interna de pensamientos” y
decir un texto en una función con una duración determinada y que colocan la construcción interna y externa del actor, en un
que en la siguiente este tiempo se modifique. La rigurosidad vínculo complementario y no en un par irreconciliable.
temporal de las acciones, como su precisión en el orden de Es esta la compleja intersección que exigirá el personaje
la ejecución, tienen que tener la rigurosidad de una ópera. moderno que se desplaza sobre la escena, pero también repre-
Grotowski describe con admirable consideración el trabajo de senta su condición paradójica: la materialidad del personaje
Cyeslak en El Príncipe Constante.5 El video existente del tra- está compuesta por capas de diferentes texturas que abarcan
bajo, nos dice el director polaco en una conferencia publicada aspectos subjetivos imaginarios, inmateriales, y aspectos ob-
en la revista Máscara, es el resultado de un montaje entre una jetivos como la estructura física del actor, sus gestos, su voz,
grabación pirata – estaba prohibido el registro – y el sonido sus acciones y que se amalgaman y estructuran a partir de las
grabado por la BBC radio. El resultado final muestra una co- leyes del lenguaje escénico.
rrespondencia tan precisa entre acción y texto, que no parecen La representatividad propia del género dramático, cuestiona
haber sido registradas en tiempos diferentes y yuxtapuestas siempre su condición literaria y viceversa. El personaje pensado
para la recuperación fílmica del trabajo. De ahí lo apropiado por el autor, descansa en el limbo de la idea, hasta que el actor,
del término “partitura de acciones”. El arte de la composición con la plenitud de su humanidad, se lanza a la demiúrgica tarea
llevado al teatro, acerca el rigor de una metodología en el de encarnarlo. Este proceso que en el teatro moderno se lleva
que la idea de totalidad es dividida, partida, hasta la mínima a cabo con la colaboración de diferentes sujetos –el rol del
unidad. El personaje, como idea global del dramaturgo, es director por ejemplo– se realiza con mayor o menor conflictivi-
construido-deconstruido por el actor en segmentos de acciones dad, pero determina la condición performativa por excelencia
repetibles, que se transforman en núcleos de sentido y que en del arte dramático, y permite a la condición literaria del teatro
su totalidad estructuran la condición formal del personaje, su asumir su veta ceremonial.
lado visible, que también es expresión de su lado no visible. Contrariamente, el dramaturgo italiano Luigi Pirandello,
Así el actor llena los espacios vacíos que tiene el personaje sostiene la hipótesis contraria:6 la humanidad del actor, su
literario, y trabaja sobre la composición a partir de un concepto materia imperfecta, la imposibilidad de un dominio absoluto
inicial, construyendo los recursos expresivos e introspectivos de sus recursos expresivos no pueden sino obstaculizar la
del personaje que defenderá frente al público. condición ideal del personaje literario, puro desde la literatura,
Denisse Diderot, como dijimos, instala una polémica teórica portador de una lógica férrea y que se ensucia al pasar al
entre el actor racional, calculador, frío y el actor pasional, escenario y ser encarnado por el actor. Toda la dramaturgia 5 Revista Máscara en el número
en relación al modo como estos abordan la construcción del pirandelliana que denominan teatro dentro del teatro y a la dedicado a Jerzy Grotowski.
personaje. Diderot, atravesado por el positivismo racionalista que corresponden textos como Seis personajes en busca Editorial Col-escenología.
producto de su época, sostiene la tesis del autocontrol y la de un autor, muestran esta dualidad casi irreconciliable. El México.
justeza de trabajo. El personaje ya comienza a ser –aunque teórico Marcos de Marinis sostiene lo expuesto y afirma que 6 Citado por Marco de Marinis
esto se profundizará recién con Stanislavski– una cuestión esta relación actor-personaje, mantiene en un principio para en el libro En busca del actor
científica para el actor. Es clara la nociva incidencia que tiene el dramaturgo esta condición de polos que se repelen. En un y del espectador. Comprender
para él la pasión, responsable principal del descontrol del principio hay una condena al actor que se funda en los mismos el teatro II.

postulados que impugnan a la representación sus apropiadas del teatro, nos colocan frente a un dilema sobre el personaje
condiciones para preservar la vida de la poesía dramática: que es interesante no eludir: la escritura dramática como un
su degradante y artificiosa materialidad, de la que, por otra ideal de pureza y la codificación de los signos teatrales, entre
parte, no podemos prescindir. Si bien estas afirmaciones los que está el trabajo del actor, cargado de una artificialidad
solo corresponden a una etapa de Pirandello como hombre ajena a la verdad y a la vida.
Impureza del personaje

Recuerdo una de mis primeras clases de actuación en la
universidad, cuando un compañero, mostrando una escena en
la que entre otras cosas debía ser preciso con las acciones
y trabajar con objetos imaginarios, sacó de su bolsillo una
llave real y la introdujo en la cerradura imaginaria de una
puerta imaginaria, que después de destrabarla, abrió. Al
finalizar su labor, el profesor marcó con mucha seguridad en
su discurso, algo que me impactó por su valor dogmático: no
se puede mezclar un objeto real con un objeto imaginario.
Hoy, a la distancia, y habiendo entendido la intención peda-
gógica de esa afirmación, comprendo también que el teatro
es fundamentalmente lo contrario: una mezcla constante de
sustancias irreconciliables donde elementos que pertenecen
al mundo de la ficción se funden con otros elementos reales,
visibles, objetivos. Quizás la primera reacción del profesor
se produce al explicitar el alumno, una afrenta contra el con-
cepto de pureza (que ni en la vida existe de forma genuina):
la yuxtaposición de elementos que corresponden a un orden,
sustancia, lógica o dominio, con otros diferentes. Y he aquí
algunos cuestionamientos a la molestia de Pirandello citada
en la introducción: ¿Puede hablarse de pureza en el plano del
arte? ¿No es en el trabajo del actor, donde se produce uno de
los contrastes más fuertes entre lo ideal y lo real?
Zygmunt Bauman, un agudo filósofo de la modernidad
muestra la enorme incomodidad (malestar usando palabras
freudianas), de la postmodernidad, de sostener el ideal
de pureza, tan buscado en la época moderna, promotor de
crecimiento y progreso pero también caldo de cultivo de
discriminaciones y genocidios. Es que la pureza para Bauman,
concepto vinculado con la idea de orden, no constituye un
Rosita Ávila y Oscar Quiroga. principio de la naturaleza sino una acción cultural, muchas
veces impuesta y contraria a la tendencia propia de los aconte- materia vehiculice a la perfección los mandatos de la idea. El
cimientos de la vida. Así como Freud desarrolla en El malestar actor, entendido como sujeto que realiza una acción perfor-
de la cultura el precio que los sujetos pagan por la vida en mativa en al ámbito de un espacio con otro sujeto receptivo,
sociedad y la represión de sus impulsos inconscientes, para trabaja sobre la coherencia y no sobre la perfección. Coheren-
Bauman la posmodernidad reconcilia al sujeto de la obsesión cia con el sistema complejo que implica toda representación
modernista de limpieza, asepsia y orden, al permitir la con- teatral y que le demanda un esfuerzo profesional que va
vivencia de elementos que en otras circunstancias culturales desde lo ético a lo técnico para dar vida al personaje. Un actor
serían imposibles de juntar. El personaje teatral, conjuga la liberado del peso de la pureza, podrá sumergirse en el juego
carnalidad del actor, su imagen, su persona, su aparato ex- de la construcción interpretativa y trabajar sobre sus propias
presivo, con aquello que está idealizado en algún plano: en la resistencias, como lo muestra toda la historia del teatro desde
cabeza del dramaturgo, en el dominio global de la cultura como fines del siglo XIX a la actualidad, para tender puentes que
en el caso de autores encumbrados o en el proyecto escénico acerquen el lado imaginario del personaje con su lado real. La
de un director. La separación tajante entre literatura dramática infranqueable contradicción del marco de puerta imaginario
y puesta en escena no es nueva. Ya Aristóteles en su poética recibiendo a la llave real (ejemplo arriba citado), solo puede
marca claramente que la puesta en escena constituye una sortearse a partir de un reconocimiento de construcción. Las
enorme atracción para la vista, pero tiene poca relación con sucesivas capas que el actor construye para la aparición
el arte de la poesía puesto que la tragedia alcanza su virtud de su máscara son las variantes vivas e imperfectas, y por
aun fuera del espectáculo y de los actores. Es interesante en imperfectas vivas, de las que se vale el teatro para surja el
el trabajo de Paul Zumthor, el análisis que este teórico hace personaje en escena. El arquetipo literario proyecta su imagen
sobre el avance de los modos de registro en la historia. En que materializa a través de un gesto en el sentido potente y
su libro Introducción a la poesía oral, se ve co≠n claridad que sintético del término. Gesto que se constituye en signo poé-
en el terreno de la literatura, instaurada la normativa de los tico, en recorte expresivo, portador de información y vivencia.
procesos de escritura y el fortísimo avance de los modos de El actor trabajará sobre su cuerpo como el escultor sobre el
registro de la palabra sobre la transmisión oral, se institu- mármol. Los golpes del martillo sobre el cincel irán arrancando
cionaliza el lenguaje de los signos lingüísticos, dejando de a la piedra la forma que oculta. Así el gesto, como expresión
lado, al menos en los círculos hegemónicos, la performance. condensada reúne lo material y lo inmaterial: el marco y la
Todo proceso performativo, y en este sentido el trabajo del llave. Ambos se nutren y generan la tensión necesaria para
intérprete en la composición del personaje lo es, se confronta que en el contexto de lo performativo, idea y forma, imagen
siempre con la incerteza del aquí y ahora. La pureza de la len- y materia, se constituyan en ese núcleo vivo del teatro que
gua, del ideal imaginado da paso en el teatro, necesariamente, es el personaje.
al contraste con la materia expresiva del actor. Interpretar el
personaje, acción que demanda un proceso de asociaciones
ligadas con la encarnación y la actuación (desarrollado más
adelante), implica un proceso de choque en el teatro. Pro-
ducto de este extrañísimo tránsito entre lo que no está, o se
encuentra en el plano de la idea y la materialidad del cuerpo
del actor deviene el personaje teatral tan impuro como impre-
decible. La tarea del actor, se centra así, en la enorme tarea de
encontrar equivalencias. No para juntar la brecha, sino para
crear camadas de gestos visibles, instalados en un cuerpo,
animados por una energía viva que sostendrá la ceremonia de
encuentro, en un mismo espacio y tiempo, con el espectador.
Es imposible, y lejano a los fenómenos naturales, que la

Dualidad del personaje
El personaje teatral, es un concepto que conjuga fundamental- nancias y relaciones que permiten una relectura de aquello que
mente dos componentes inseparables en su análisis, que a pesar entendemos por realidad. Es esto lo que lo ubica en el terreno
de sus diferencias específicas se articulan y juntos lo constituyen; de lo imaginario: el cuerpo que se desplaza en el escenario
estamos hablando por una parte de su lado visual, conformado generando direcciones, tensiones, sonidos, ritmos, discursos,
por una cantidad catalogable de elementos tales como: forma, emoción, etc. no transforma directamente lo real, no sigue un
gesto, rasgo, cuerpo, voz, palabra y todo aquello posible de ser ciclo biológico: no crece ni se reproduce ni muere realmente;
percibido desde lo visual y desde lo auditivo. El personaje teatral, no es parte del sistema productivo de un estado, no se deprime,
por otro lado, también está conformado por cualidades que no ni enloquece, ni se arranca los ojos verdaderamente. Una vez
solo son construidas para el ojo o el oído y que junto a lo formal, muerto Hamlet, el actor se levanta para recibir los aplausos del
posibilitan diversas lecturas e interpretaciones por parte del público y ya está listo para colocar al personaje en el punto de
espectador, que lo completan. El personaje transita un espacio largada de la próxima función. Es un eterno retorno, parecido
de ficción, atravesado por una carga semántica importante, a un sueño, donde las acciones que se realizan no modifican ni
que se constituye en referencia más o menos directa de otra generan ganancia o utilidad, sino que parecen que marchan en
realidad. De ese espacio de ficción el personaje recibe sentido y un micro-mundo con leyes temporales y espaciales diferentes
en un funcionamiento integrador también otorga sentido.7 Estos a los de la vida real. Su efecto es el mismo de una persona que
aspectos inmateriales lo constituyen, por un lado, las relaciones se desplaza encima de una cinta sinfin y que, aunque camine,
que establece con el referente real, del que es mímesis. Como permanece siempre en el mismo lugar.
no obran de la misma manera un rey que un esclavo, un obrero En este sentido, el personaje no pertenece a lo real, no es la
que un patrón, el actor desarrolla construcciones de sentido que persona que sí marcha hacia el futuro con el peso de su historia;
justifican un comportamiento coherente a la posición social o pero aun sin pertenecer al mundo real, su función simbólica
cultural del personaje o al lugar que este ocupa en el universo redefine la imagen de persona de la que es mímesis y la repo-
cultural de la humanidad. Esto no solo determina la conducta, siciona en un mundo cargado de intereses, ideologías, deseos,
sino los modos como se desarrolla la acción, que desplegará valores y sueños. La función simbólica de la que se reviste el
calidades de energías diferentes o matices específicos, según la personaje y por ende toda la experiencia teatral redefine lo real,
“historia” del personaje. Otros aspectos del personaje basados pues lo reviste de diferentes capas de ficción, que la maquillan
en lo no material lo constituyen las asociaciones simbólicas que y permiten su redefinición y relectura. Es esta una condición
7 El espacio de ficción no solo activan su posición en la historia (texto - fábula) y que pueden política del teatro, en la que el personaje también se encuentra
está constituido por el lugar vincularlo con vectores dinámicos portadores de moral tales inmerso. La relación entre lo ficcional y lo real es dialéctica, ya
físico en el que se desenvuelve como: el bien común, la ambición, la justicia, la muerte, el poder, que la ficción se nutre de lo real y lo vuelve extraño al interpre-
la acción dramática. En el caso las miserias humanas, etc. Por otro lado, el actor no desconoce tarlo. Así se enrarece lo cotidiano y por ese acto se distancia,
de las puestas no realistas, el carácter del personaje, que delinea su personalidad en el quiebra su alienación, para hacer aparecer nuevamente lo que
donde las escenografías no son conjunto de la estructura dramática y espectacular de la que la rutina mantenía oculto: el valor del sentido.
referenciales y los dispositivos es parte, que le confiere identidad en la medida que lo conduce El personaje, construido por el actor con todo lo que implica
escénicos no son representa- sobre el camino de su realización, y que también subyace en el la función mimética del hombre, simboliza lo real que adquiere
ciones de ambientes ni dan fundamento de sus acciones, estimulando a imprimir un modo un nuevo brillo y el espectador tiene la posibilidad de reposi-
pista de tiempos históricos, el de resolución determinado. cionarse frente al mundo y reencontrarse como sujeto. Hamlet,
espacio de ficción lo constituye La textura del personaje se compone de una sustancia mate- Laurencia, Rey Lear, Yerma y tantos otros, posibilitan, a través de
la relación física que entabla rial que lo expresa, con características que son captadas por la encarnación en el cuerpo de un actor, una redefinición de la
el actor con el microcosmos nuestros sentidos, y de un contenido inmaterial, que, dentro de condición humana. El personaje, es una construcción simbólica,
ficcional que lo rodea, cons- un espacio de ficción, lo presentan como una entidad que no que se ancla en un cuerpo real, y se perfila como tal a partir de
truyendo significados a través pertenece al mundo real. Es una construcción ficcional vinculada un largo proceso de construcción conjunta (ensayos), que se
de la acción. semánticamente con un modelo real, que desencadena reso- nutre de la tensa energía comunicacional que el actor ejerce con
sus pares, con el director, y con su mundo interno (que también
expresa su relación con lo real). Esa construcción, es un recorte,
un campo de fuerzas producido por la polarización de algunos
elementos, una máscara que guarda el sello de un vacío: aquel
que se produce por el desecho del actor, que decide lo que no es,
para ajustar una forma. Pero el vacío dialoga permanentemente
con la forma y nutre la máscara con las voces calladas. Es el
lado de la luna que no se ve desde la tierra pero hace sentir
su presencia. El personaje teatral es portador de palabras fun-
dantes y acciones potentes. Si se vincula profundamente con
la acción, su palabra también es acción y se aleja del peligro
mortal de la descripción para cumplir su rol dramático.
Emilia Guerra y Melina Hernández en “Las González”, de Hugo Saccoccia.

La dialéctica del personaje en la literatura y el teatro
Una experiencia extraña que tuve, fue la escritura de la novela
“Boomerang”. Fue mi primer intento consciente de escribir per-
sonajes que no se parecieran a mí y a la gente que yo conocía.
Como es lógico en la escritura aparecieron briznas de realidad
(por ejemplo los “roquitos” en inglés que inventaba Garré, eran
una manía que tuve en una época). En el caso de la mujer, me
esmeré al principio y después se me escapó directamente.
Era, para mí, alguien totalmente inventado. Tanto que, en
determinado momento, para poder “verla”, ver cómo se movía,
cómo hablaba, qué ropa llevaba, decidí tomar alguna mujer
que hubiera conocido, pero poco. Al fin la tuve: una pareja de
amigos de Buenos Aires habían pasado por Montevideo varios
años atrás y la mujer me había caído muy agradable y cálida,
además de ser muy bella. Ya estaba: la “veía”, y justamente
por no conocerla en absoluto, me costaba menos inventarle
diálogos, movimientos actitudes. (Elvio Gandolfo)
La dialéctica entre real e imaginario, entre ficción y vida,
también puede alcanzar al proceso de gestación literaria del
personaje. ¿Cuál es el punto de partida para la creación del
personaje en literatura? Esta pregunta no tiene una única
respuesta en el terreno del arte, pero adhiero a las reflexio-
nes plasmadas en un interesante ensayo denominado La
construcción del personaje en narrativa.8 Para sus autores, Rosita Ávila en “Servidor de dos Patrones” de C. Goldoni.
algo crepita cuando entran en contacto la ficción y la realidad,
situación que sucede con mucha frecuencia a través de los
personajes. La creación de un personaje para estos escritores, conformado por las tendencias dominantes, ya estructura una
conlleva la dificultad inherente a todo acto de creación artística escritura que lo termina reproduciendo.
y lo pone al escritor en interfase directa con la realidad. Y esa En estas reflexiones lo importante no es mostrar una sumisión
fricción, el cortocircuito entre ficción y realidad, construye de un plano sobre otro. No significa que lo real atore la ficción
efectos imprevisibles. o que la ficción no pueda desplegarse sin apego a lo real. La
No puedo dejar de comparar la similitud de estas ideas, con conciencia de un límite frágil y corredizo donde la interface se
el concepto de “Genotexto” plasmado por Anne Ubersfeld9 al corresponde a la libertad del creador, muestra a los objetos de
8 “La construcción del personaje reflexionar sobre las directrices de especialidad insertas en todo ficción recubiertos de capas de lo real. De este modo, el perso-
en narrativa”, texto que reúne texto dramático. En este caso, como en el anterior, el vínculo naje, sin ser una entidad de la realidad, contiene doblemente,
artículos de Elvio Gandolfo, entre lo real y lo imaginado se mantiene y se deja percibir sin pertenecer al mundo, elementos que lo humanizan, que lo
Juan Martini, María Martoccia con claridad. La teórica francesa se pregunta si las directrices vinculan a lo humano; por un lado a través de los juegos crea-
y Alberto Laiseca pertenecien- de especialidad que tiene todo texto dramático, es lo que tivos que la mímesis le permite al escritor o al dramaturgo. En
te a la colección Libros del constituye el espacio de ficción, que luego de ser proyectado segundo lugar, y más específicamente en el caso del personaje
Rojas, editado por la Universi- en el director, se plasmará en un escenario. Aquí aparece el teatral, a través del cuerpo histórico del actor. Es decir, un cuerpo
dad de Buenos Aires. concepto de Genotexto, como anterior a toda decisión tomada con historia, con discurso, voz e ideología, que en un proceso de
9 Ubersfeld Anne, “La escuela por el dramaturgo y que está constituido por el bagaje cultural selección de acciones, conductas, tonos y energías construirá
del espectador”. de su época. Es decir, que un modelo de espacio preexistente, un doble de su homónimo literario.
Ciertos personajes ya ocupan un lugar del patrimonio simbólico requieren una preparación especial. En el mundo del deporte esto
de la humanidad, por evocar las características formales y los no tiene otras posibilidades: el boxeo, el fútbol, la danza, el ritual,
componentes subjetivos, que confrontan o iluminan de manera un acto político, son eventos que requieren sujetos especialistas
brillante ciertas aristas de la condición humana y que sus autores que lleven la acción con un alto grado de manejo técnico. Es la
supieron imprimirles en su gestación. De este modo, Tartufo, Edi- técnica, como intermediaria en los procesos de creación y en el
po, Antígona, etc. pasan por la pasarela del tiempo con el sesgo acto de representación, la que estetizará el cuerpo del actor en
particular que cada actor le imprime, procesando creativamente busca del personaje. Es el espectador en cambio quien procesa
la información ya existente. Otros, con menos fama quizás, son la constelación de imágenes que le ofrece la representación, su
entidades imaginarias, depositarias de voluntad, intereses y propia información respecto del origen de ese personaje, de qué
pasiones, que, desde el juego de la mímesis, conforman las modo se inserta en la fábula y las condiciones específicas en las
historias dramáticas o narrativas que habitan en páginas de que el personaje se encuentra en función a la puesta en escena.
libros por años de tradición literaria. Pero ambos, los conocidos Es útil pensar lo antes dicho, comparándolo con algunos
y los anónimos, los que pueden ser encarnados y los que nunca aspectos que nos ofrece la antropología cultural como otro
conocerán un escenario, no logran despojarse de esta dualidad modo de entender el acto performativo, a través del estudio de
que los define, de estos dos mundos en los que se mueven y de la estructura del rito. La conducta del guerrero, del cazador o el
los que extraen su vida: el mundo real y el imaginario. chamán, observada desde la puesta en acto de sus funciones,
El investigador francés Robert Abirached, entiende que esta produce un despliegue de movimientos, de acciones físicas,
dualidad del personaje, este devaneo entre lo concreto y lo ina- sonoras y visuales que transforman los componentes físicos en
sible, más allá de fragilizarlo lo potencia como entidad, y define acciones simbólicas. En el caso mencionado la función social
su especificidad al ubicarlo en el terreno de las construcciones se manifiesta mediante la amplificación de sus energías y la
ficcionales. En este sentido, el personaje teatral se constituye verosimilitud de sus acciones, que solo se logra con un dominio
a partir de diferentes capas, o de un entramado de datos, exhaustivo de sus movimientos, el uso adecuado de su indu-
que, al entretejerse con la materia corpórea e imaginativa del mentaria y objetos y la convicción de sus fórmulas y conjuros.
actor, con sus afectos sensaciones y energías configurarán su Pero también por la presencia de la comunidad que legitima.
aspecto formal y su lado simbólico. Esta mezcla, compuesta Es mediante el pasaje por el rito, la danza y el despliegue de
de elementos palpables e inmateriales, contiene entre sus sus energías físicas y vocales que se produce el acuerdo entre
ingredientes, el cuerpo del actor, sus energías modeladas, su chamán y comunidad y la aceptación de su rol. Lo que otorga
gesto y su voz, en abierta interacción con sus componentes credibilidad y legitimidad a sus acciones es la manifestación de
ficcionales. Entre estos últimos, el ethos, que conforma las lo imaginario, que se construye con el tratamiento especializado
conductas esperables de acuerdo a su condición (rey, esclavo, que logra el chamán o el actor al desplegar acciones, discursos
etc.), la imposibilidad de habitar otro ámbito que no sea el y recursos plástico-visuales, en un espacio sagrado o en el
teatro (el personaje no es persona y no puede salir del espacio escenario, que también, de alguna forma está sacralizado. .
y del tiempo de ficción sin desvanecerse y perder credibilidad), Esta condición paradojal del personaje teatral le permite
y estar asociado a una cantidad de códigos y leyes propias cobrar cuerpo sin fijar forma. Es decir, no agotarse en la rigidez
del lenguaje teatral. De esta dualidad entre lo material y del molde, en la contundencia inamovible de la máscara, ya
lo inmaterial se constituye el aspecto formal, imaginario y que al instalarse en el terreno de lo imaginario se entrecruza
simbólico del personaje teatral. con una variedad infinita de asociaciones, que posibilitará a un
Tanto los aspectos formales, como los inmateriales, imaginarios determinado actor encarnarlo de manera diferente de la que lo
y simbólicos definen la condición abierta del personaje, que se hizo otro, sin que por ello se atente contra su identidad.
constituye en signo legible a partir de la percepción del público. El personaje, construido con todos los recursos de la imagi-
Solo a través del acto performativo, condición sin la cual no hay nación, interactúa en todo momento con el mundo del cuerpo
teatro, el personaje se materializa. Pero los actos performativos y la materia. El ensayo, palabra fuertemente vinculada a la

disciplina teatral es el espacio donde los diferentes fantasmas reacción. El proceso de búsqueda-construcción del personaje
se ensamblan con lo visible y toman forma. Espacio dialéctico se va conformando a partir de diferentes miradas: la del actor
y poliforme, variante e inasible según las características de que lo encarna, del director, del autor y de sus compañeros de
los sujetos y la identidad artística del grupo, el ensayo es un escena que devuelven en consecuencia al flujo que se emite.
espacio de intersección entre la cultura de trabajo y la fuerza de El ensayo no es un espacio neutral. Al ensayo no se viene
la inspiración manejada por los códigos del azar. El ensayo, varía como una página blanca. El espacio simbólico que representa
entre lo técnico y lo sensible, entre la magia y la formalidad y en el ensayo tiene la fuerza de un ring de box. El actor comienza su
esa encrucijada se cocina y se moldea el personaje, haciéndolo trabajo modelando las imágenes, el cúmulo de informaciones,
profundamente social. ¿Se plantea así una nueva contradicción? los deseos personales y las expectativas del proyecto. Su cuerpo
¿Cómo es posible que el paradigmático ego del actor, conden- es una confluencia de deseos que se activan en la tarea de cons-
sado en su personaje, pueda ser social y compartido? truir el gesto a partir de un cúmulo de permisos y restricciones.
El ensayo es un espacio de conjunción, donde la fuerza de la El personaje, esa entidad compleja que se mueve entre límites
conversación, en el más profundo de sus sentidos, cobra fuerza difusos, se bate a fuego cruzado con varias pulsiones: el gesto
para el intercambio de imágenes, informaciones, restricciones, de aprobación del director, la devolución de un estímulo por
direcciones, matices, etc. No voy a discutir el trabajo de aquellos parte de su partener, su propio goce, la charla al final de cada
modelos de producción engajados en la figura megalómana del pasada o al finalizar el ensayo, lo que no fue aprobado en todo
director, que ejecuta las líneas de bajada de todos los aspectos el sentido del término y aquello que fue recibido con aceptación
de la puesta –entre los que está el personaje– sino en el proceso por el director y sus compañeros.
de prueba y error, de camino cauteloso y frágil, de hallazgos im- El actor, en el proceso de construcción del personaje no
pensados. Esta interpretación del ensayo, nacida de la tradición solo trabaja sobre sí, sino que también trabaja sobre el otro.
independiente, de la profunda convicción de los maestros del Establece relaciones que le permiten colocar el foco de su
siglo XX de convertirlo en un laboratorio de pruebas, construye atención y de su energía en todo aquello que le circunda en el
los mecanismos para la seducción, el acto sexual, la gestación, escenario. Los objetos, el espacio, el texto y sus compañeros
el parto y la lenta educación de todo aquello que salga a luz. de escena son los límites contra los que choca la acción indi-
El gran maestro inglés Peter Brook, ya nos introduce en la vidual, que necesita existir potenciada, para que la voluntad
complejidad del ensayo cuando reflexiona sobre la tarea del de acción se geste. Es en ese choque, en esa fricción donde
director. En uno de sus escritos, narra con profunda simplicidad aparecen los nodos: aquellos puntos que permanecen fijos en
la experiencia de su primer ensayo en este rol. En el relato un cuerpo vibrante. El nodo, en un cuerpo cargado de energía
nos cuenta de qué manera el libro de dirección, aquella guía es lo que aparece inalterable, visible, objetivo, recurrente y
práctica con anotaciones, ideas, reflexiones, directrices que que se sostiene a partir de tensiones cruzadas. Conforma un
empeñosamente llevó a ese primer duelo con los actores, previa espacio real o abstracto en el que confluyen partes de las co-
y cuidadosamente trabajado, solo fue usado en un bajísimo nexiones de otros espacios reales o abstractos que comparten
porcentaje. Pero remata diciendo que de no haberlo llevado, las mismas características y que se relacionan de un modo no
de no haber trabajado detenidamente en soledad sus ideas y jerárquico. Así, en un proceso de trabajo guiado por la acción
de no haber planificado metódicamente el plan de trabajo para (trabajo del actor), se producen confluencias que modelan la
los actores, nada de lo conseguido se hubiera logrado. voluntad personal, hasta equilibrar las fuerzas del sistema. El
Es que el teatro, fenómeno eminentemente social, comienza personaje es así resultado de una negociación escénica que va
a gestarse en otro acontecimiento compartido, en una encru- conformando posturas, silencios, rupturas, formas, gestos, etc.
cijada de voluntades unidas por un proyecto en común, que en que se construyen en un equilibrio de tensiones, conformado
el caso del teatro independiente lo trasciende en una promesa por los diferentes sujetos de la escena. Así mi acción se apoya
latente de continuidad. Así, el trabajo del actor, que comienza en la del compañero de escena, en la mirada del otro, en el
a gestarse en sí mismo, solo se plasma en interacción, en un vínculo con alguien o algo que contiene y articula el proceso
juego de espejos, no solo en una acción sino también en una de construcción sobre mí mismo.
La encarnación: ¿Un problema religioso?
El Avatar se comporta de manera humana, para que la humani-

dad pueda sentir parentesco y familiaridad con Él; pero se eleva
a alturas suprahumanas. Mensajes de Sathya Sai, Vol. IV, Cap. 7
Es muy común en el lenguaje de nuestra disciplina, entender
el acto de pasaje del personaje inscripto en la fábula a la
materialidad de la escena, como encarnación. Stanislavski,
en su libro El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso
creador de la encarnación, desarrolla el complemento de las
ideas expresadas en el texto homónimo sobre las vivencias.10
Al desarrollar sus ideas sobre la encarnación, Stanislavski
manifiesta la necesidad que tiene todo proceso de construc-
ción interior, aun la más mínima caracterización interna11 de
usar el aparato corporal íntegro del actor (cuerpo, voz, gesto,
movimiento, etc.) para poder transmitirse, ser visible y evidente
como signo escénico.
En las diferentes religiones, la connotación del término “en-
carnación” revela la flexibilidad del bien supremo para hacerse
asequible a los hombres. La divinidad, para ser parte de lo
humano, tiene que adoptar forma humana, cada cierto período
de tiempo o de una sola vez, dejando asentada por generaciones
las bases de la relación entre Dios y los hombres. No puede
entenderse lo sagrado, si este no se funde con la materia exis-
tente en el mundo y se entrega al juego de los sentidos para
ser percibido, olido, tocado, escuchado. La divinidad, no puede
permanecer siempre en estado de abstracción. Los dioses,
deben descender del Olimpo y mezclarse con los hombres.
En este sentido, tanto la encarnación del actor, como la
encarnación que se libra en el orden de lo sagrado, siguen
una asombrosa semejanza: la visibilización de una idea, de un
concepto que reposa en otro plano diferente al de la materia,
necesita un cuerpo como vehículo. Ese pasaje, no puede reali-
zarse sin crisis, es decir, sin poner en estado de vulnerabilidad
la idea que en el limbo de la abstracción descansa tranquila
y pura. Prometeo, se involucra con el hombre, a quien entrega
Rosita Ávila en “Por las hendijas del viento”, de Carlos Alsina el fuego y su compromiso carnal es la causa de que un ave le
devore las entrañas, en un ciclo que no cesa. En la tradición
cristiana no se concibe el nacimiento sin la cruz. 10 Ambos textos editados por
La carne, o dicho de otro modo, el cuerpo del actor, libra con la Quetzal, Buenos Aires Argen-
idea una primera batalla en la que sus resistencias deberán ser tina, 1986.
vencidas. Bajo esta premisa Grotowski desarrolló con el actor 11 “El trabajo del actor sobre sí
un trabajo de entrenamiento riguroso tendiente a borrar las mismo en el proceso creador
resistencias que impiden el flujo creativo, la aparición precisa de de la encarnación”, página 191.

los signos. En esta primera batalla la construcción del personaje diferencias notables en la forma como se entiende el texto
se ubica entre la tensión y el desgarramiento. El actor santo que dentro del proyecto escénico pero sosteniendo dependencia
procura el director polaco en su primera fase de búsqueda e in- entre el personaje y su contexto ficcional. En esta dependencia,
vestigación con el teatro, es un profesional purificado mediante la interpretación es la ventana de libertad, son los recursos
la técnica. El arte de la actuación se convierte en el vehículo que pondrá en juego el actor para que su personaje sea úni-
que guía la “idea”, que guía la construcción del dramaturgo, co y diferente al de los otros actores que lo “interpretaron”
hacia la morada del cuerpo. El personaje solo se completa a antes. Es en esta instancia donde se potencia el deseo, esa
través de la encarnación de un actor, que lleva la imagen del fuerza interna capaz de generar acción en su búsqueda por
dramaturgo – sin materialidad– al juego de fricciones escénicas satisfacerlo, dejando al sujeto en el campo de fuerzas de lo
propias de la representación teatral. creativo. Con la interpretación el actor comienza un proceso de
La encarnación del personaje, implica, en términos filosóficos, síntesis y construcción estética, ya que desarrolla el encuadre
un poderoso acto de libertad y sesión. El cuerpo del actor, como de su personaje, en función de diferentes aspectos. Esto, más
la divinidad, abandona la sagrada protección de su propio allá de la estética en la que se ubique, funciona de la misma
espacio, de su propia identidad para introducirse en otro. La manera para todos.
entidad originaria se ve sometida a un desdoblamiento, a un Dentro de la interpretación, no se puede desconocer el pro-
salirse de sí para ir en busca de otra lógica de funcionamiento. La yecto escénico del director y la creación textual del personaje
encarnación implica una crisis, una violencia que se apodera del por parte del dramaturgo. Esta tríada, tan importante en el
status quo del actor y del personaje y que terminará plasmando teatro moderno –desde los años 50 a la actualidad se produce
al personaje escénico. un paulatino reconocimiento de otros sujetos portadores de
Dos materias de sustancia completamente diferentes, se lenguajes, sin un ordenamiento jerárquico de sus funciones–
fusionan en una operación (¿reacción?) química, que dará un re- irá produciendo negociaciones y reordenamientos paulatinos
sultado concreto: la visibilidad de un cuerpo que dejó de ser del hasta arribar a acuerdos que se verán plasmados en la puesta
actor y que tampoco pertenece al sustrato idílico del personaje en escena.
escrito en el texto. Pero para ello, la encarnación necesita de dos La interpretación necesita del recorte, del encuadre, de
anclajes indisociables, al decir del teórico Robert Abirached12: la selección de elementos. Este fenómeno que determinará
la interpretación y la actuación. hasta el tipo de espacio y la relación con el público, generará
Con la interpretación, el actor racionaliza ese “otro” que las condiciones o reglas sobre las que trabajará el actor en
está fuera de él y que necesitará de su cuerpo (la palabra su proceso de encarnación del personaje. En este sentido el
también es parte de ese cuerpo). Mediante la interpretación personaje es una sucesión de recortes. Sus espacios negados
se ejecuta un acto complejo de afinación y encuadre en el que son extremadamente mayores que los permitidos, pero solo así
intervienen varias voluntades y que sintetizando recaen en el se va direccionando la construcción en busca de la teatralidad.
actor, el dramaturgo y el director. La lectura que el actor hace En la interpretación, los procesos de racionalización son ne-
del personaje puede alejarse de la del dramaturgo, pero nunca cesarios. El actor intérprete necesita entender algunos núcleos
tanto que borre algún punto de intersección entre ambos. El de sentido que dará luz aquello que todavía no se conoce del
personaje literario, es una entidad incompleta que no puede todo y que llamamos personaje. Su ubicación en el espacio y
separarse del contexto de la obra, de la fábula en la que el funcionamiento de su energía creativa depende de una serie
existe y de las relaciones que tiene con los otros personajes; de factores, entre los que nos interesan aquellos que pueden
es en la unidad del texto, donde el personaje se manifiesta. objetivarse tales como el entendimiento. La cabal comprensión
Fuera de él carece de sustento para sobrevivir. Por ello el de aquello que Stanislavski llamaba “circunstancias dadas” y
actor no puede desconocer el microcosmos del texto, y si no que el actor completaba con una biografía exhaustiva sobre
lo hubiera, de los parámetros lógicos de anclaje de la idea, lo no dado puede perfectamente también llamarse “acuerdos
12 “La crisis de personaje en el aunque su visión apunte exclusivamente al personaje que le establecidos”. Estos acuerdos necesitan de una comunión muy
teatro moderno”. Capítulo I toca hacer. Hoy la dicotomía dramático-posdramático marca clara con el proyecto lo que implica explicitar, hacer visible
algunas ideas que definan con cierta precisión el terreno sobre ya que estaría en posibilidad de direccionarse sobre caminos
el que se encuadra el plan. inusitados tendiendo al caos y a la disolución de la comunica-
La comprensión es el primer nivel de explicitación, donde ción con los otros sujetos que comparten el juego. En el micro
algunos aspectos de la conciencia iluminan un pacto que pone universo del escenario, encuadrado por las reglas propias
en marca el viaje, que en el proceso de ensayos derivará en del arte escénico y en el continente de un espacio limitado,
las sucesivas descubiertas formales. Estos aspectos de lo el actor tiene la posibilidad de combinar recursos, jugando
formal solo se logran si se activa ese segundo elemento de la libremente con su condición creadora, dentro de los límites
encarnación: la actuación. territoriales que le permite su personaje. Sus posibilidades
No puede entenderse la actuación sin juego. El juego, compo- están marcadas por el sentido de verosimilitud que le dará
nente antropológico y como tal parte de la condición humana, al personaje su característica particular e inimitable, pero al
se activa en todo acto de producción artística –tanto como en mismo tiempo le impedirán que la construcción dispare hacia
la percepción del arte según Gadamer– y en especial en una cualquier dirección. Así, el proyecto escénico, las imágenes
disciplina representativa y lúdica como el teatro. Cuando este pactadas, la propuesta de dirección, los ensayos, la prueba y
pensador reflexiona sobre el impulso lúdico, perteneciente a el error serán las matrices con las que el actor construirá su
toda cultura, sostiene que se trata de una acción libre, de un espacio lúdico y desarrollará una función de privilegio en el
vaivén que se desarrolla en un espacio de juego. Ese vaivén arte escénico: dar vida, hacer creer, permitir que la percepción
no tiene fin, ninguno de los puntos donde se reconstituye el del espectador, juegue también, salte de un punto al otro como
movimiento representa su final. Como el movimiento de las los espectadores presentes en un partido de tenis, como en
olas, que no está vinculado con fin alguno. Ninguno de sus los bailes o cánticos de una hinchada de fútbol.
extremos representa la meta del movimiento. Es un movimien- No hay juego deportivo que no envuelva dinámicamente
to que se autodetermina y por lo tanto, sostiene Gadamer,13 a quien observa. Quien observa juega, sin intervenir, con el
un automovimiento. En nuestra cultura capitalista, donde jugador. La existencia de un espacio reglado se combina con
todo tiende a un fin, a una utilidad, a una meta, el juego se otros dos elementos fundamentales en toda contienda lúdica:
establece como función de la autodeterminación y libertad la acción y la preparación del jugador. La acción, vinculada
del hombre y por lo tanto es un exceso, una generación de con el movimiento rompe con la inercia del vacío. Es a través
energía liberada por y para el placer, y que apunta únicamen- de este componente que se genera la noción de autorrepre-
te a la acción encuadrada en los límites espaciales de ese sentación y por ende de representación. Todo jugador sabe
juego. Las reglas que se le pone al juego, son el componente sobre su performance, tiene cabal conciencia sobre su juego.
racional de la actividad, y por lo tanto para Gadamer un acto Percibe si lo que está realizando alcanza grados de corrección,
profundamente humano. Las reglas generan un fin dentro del de insuficiencia o de maestría. El juego, desde el momento
juego sin que este tienda a un fin. Es el componente por el que pone en movimiento al jugador, se representa a sí mismo,
cual se tiende a la autosuperación, a la codificación, al auto por lo que el paso al juego escénico que dispara el actor en
control y a la socialización de la actividad. su tarea de construcción del personaje, es casi inmediato.
Actuar es, fundamentalmente jugar aunque ese juego esté El juego escénico representa. Coloca la función mimética en
cargado de las reglas que la tradición teatral fue dejando primer plano y acerca mediante la acción la referencia de
a lo largo de su historia. El actor arriba de un escenario algún aspecto de la realidad. Es esta función de selección y
desarrolla en el proceso de construcción de su personaje, síntesis la que aproxima el teatro a la poesía. Es aquí, donde
un acto de libertad. Moverá su cuerpo de un punto al otro, el proceso de encarnación del personaje liga interpretación y
modelará sus energías con diferentes calidades, gesticulará, actuación. El juego libre del actor, se topa con las restricciones
vociferará, emitirá sonidos, cadencias, miradas y pausas. Es del personaje. La multiplicidad de combinaciones solo se da
cierto que todas estas acciones tienen un límite como también a partir de un limitado campo de información. Solo aquella
lo tienen los deportes y los juegos reglados. Sin esos límites que le dé coherencia e identidad, que haga resonar las signi- 13 “La Actualidad de lo Bello”.
el jugador no podría tender a la superación de sus acciones ficaciones que preceden a la encarnación serán combinadas Editorial Paidós

y llevadas a la categoría artística. En la construcción del está en disposición para realizarlo. La energía es el combustible
personaje se resumen así todos los aspectos de la teatralidad. del juego, sin el cual no se manifiesta el acto de representación.
La preparación juega un rol importante en la construcción de Claro que el teatro necesita un encuadre, y acá el proceso de
teatralidad, ya que es el punto de partida de lo que Josete síntesis y selección se torna necesario. Con su disposición ge-
Férall denomina: intención de representar. Esta condición se neradora, el actor fijará las pautas de conducta de su personaje,
alimenta con la capacidad de juego del actor, la posibilidad en coherencia con el proyecto de puesta en escena. El equipo
de imaginar, proyectar y significar. Pero en el juego la acción de dirección devolverá al actor el resultado de sus propuestas
genera placer y así, el goce del jugador, retroalimenta la fun- para un necesario ajuste y direccionamiento, y sugerirá la
ción lúdica- mimética que se pone en marcha. El espacio, se indumentaria, los objetos y el espacio de acción permitido. El
va construyendo con la actuación, que como dije, es acción, proceso de encuadre resalta los signos que necesitan evidencia
mimesis, reacción, límite, regla, estrategia, maestría, ritmo. y el personaje cobra cuerpo a través de la manifestación del
Este último término, condensa la característica del juego. El trazo. En el proceso de construcción del personaje teatral las
actor en el proceso de construcción del personaje, decide posibilidades activas negadas por el actor al personaje, son
sobre la energía que imprimirá a sus acciones. Esto, más allá mucho mayores que las concedidas. El encuadre focaliza el
de lo impreciso y vago con que a veces se utiliza el término, universo de posibilidades en aquellos signos que evidenciarán
lo vinculo con la acepción que tiene la Física al respecto: por las características particulares de ese acto de creación. Las
energía se entiende la causa de los movimientos actuales o infinitas posibilidades de combinaciones posibles, cobran cuerpo
virtuales. Así la energía se aplica al movimiento, lo mismo en a través de un reducido número de acciones, donde se hace
su estado concreto de realización (fuerzas vivas) que en su es- evidente un gesto claro, un modo particular, un vestuario que
tado latente o potencial.14 Es entonces la energía, la actividad lo sostiene, reacciones que caracterizan un conjunto de valores,
en movimiento o en disposición para moverse y manifestarse. una personalidad y una identidad análoga a la de los seres
Un actor con despliegue de energía sobre el espacio escénico humanos, pero llevadas a cabo a través de una construcción
diagrama acciones, movimientos, gestos, tonos e intenciones o ficcional que lo evoca desde la mímesis.
14 Diccionario Enciclopédico
Hispanoamericano
Público o privado
Personaje y persona se diferencian entre sí, entre otras cosas,

por su condición pública o privada. En los medios masivos de
difusión por ejemplo, una persona, dueña de su intimidad, de
secretos que no salen a luz, de saberes, de ideología y ética,
de detalles que solo comparte con pocos, se convierte en
“personaje” de acuerdo al lenguaje popular, en la medida que
pierde –o decide perder– parte de sus secretos de persona
privada para tornarse pública. Los programas categorizados
como realities, son un ejemplo claro de sujetos que sacrifican su
privacidad para ganar popularidad a través de la manifestación
pública de aspectos que, en otros momentos culturales, solo
pertenecían a la esfera de lo particular y serían inadmisibles
escucharlos abiertamente. Según el sentir popular, una persona
se transforma en personaje cuando hace gala de condiciones
que lo colocan en un lugar de extrañeza, o sea cuando se mani-
fiesta extraño al común de los mortales. Es frecuente escuchar
que alguien se refiera a otro como personaje, cuando muestra
signos que lo colocan en un lugar distinto al de aquellos sujetos
sociales cuyas pautas de comportamiento o su aspecto exterior
se manejan entre parámetros estandarizados. En este sentido,
no solo la exposición lleva a las personas a ser parte de lo pú-
blico, también necesitan una construcción sobre sí: mostrar lo
diferente, hacer gala de un desvalor, divulgar sus preferencias
sexuales, decir sin tapujos ni pudor, enorgullecerse por acciones
que la sociedad condena, etc. En este sentido, la persona que
desea ser personaje juega con un discurso claro: ella quiebra Emilia Guerra en su personaje de Porota en “Las González”, de Hugo Saccoccia.
con algunos tabúes que la sociedad establece. Aquello que
no puede nombrarse, es nominado y cuestionado, como una
estrategia para captar el foco de atención. respectivos espacios. El conflicto es claro y se manifiesta entre
El personaje teatral pertenece a la esfera de lo público. No quienes defienden y acusan. El espacio tiene determinadas una
tiene que estar sujeto a la intimidad, sino mostrar aquellos serie de reglas como la ubicación de las partes, el lugar de los
aspectos que lo definen en la escena, pero para que ello suceda, abogados, el espacio de los oficiales de justicia, el sitio donde
tienen que estar absolutamente establecidos los parámetros de se declara. La palabra es dada a los diferentes actores y cada
encuadre. De la misma manera que el juicio oral proyecta al uno persigue con mucho cuidado su objetivo: convencer. No todo
dominio público lo que perteneció a lo privado, cuando desa- puede ser dicho en un juicio, no todo puede ser preguntado. Las
rrolla el acto judicial para elucidar el crimen. El criminal, que normas son claras y el juez competente, mide lo apropiado o
no desea ser descubierto y no se declara culpable tiene que ser inapropiado que allí sucede conduciendo los acontecimientos
sometido a un proceso ritual de reconstrucción pública de los por el carril de las normativas.
hechos. La Justicia ya tiene programada para tal fin el formato En un juicio, la verdad es puesta en jaque, la realidad se
al que todos los enjuiciados tendrán que someterse, los pasos reconstruye y quienes allí participan desarrollan infinidad de
y los códigos que tienen que ser respetados. Público y actores, estrategias para jugar con la sensibilidad del público y el tribunal
tal cual lo hace una escena teatral, son localizados en sus y trazar una lógica interesada de los argumentos. El imaginario

sale a luz y las herramientas de los sujetos participantes se cuando me refiero a la teatralidad hago hincapié en los elementos
componen no solo de discurso, sino también de golpes de efecto, espaciales, en la indumentaria, en los marcos referenciales, los
de sensibilidad, de acción. Para Aristóteles la retórica, como comportamientos pautados, la normativa, la sacralidad, el peso
arte de argumentación para convencer al oyente en una Grecia simbólico de los objetos, la historia que convoca, el público, la
habituada a los diálogos públicos como política para dirimir firme intención de mostrar, las sonoridades y los silencios, los
conflictos, no solo se construye con la sistematización científica textos, según quien los enuncie, las estrategias de acción, los
de la lógica argumental, sino también con la habilidad del orador argumentos y los relatos. Como en el caso del teatro, los perso-
de tocar el corazón, la emotividad del oyente. najes del juicio necesitan revestirse con un plus de significación,
Tucumán vivió hace poco tiempo el juicio a una ex policía, aportado por todos los elementos mencionados.
acusada de haber matado de once balazos a un juez, que La condición pública les impone la exposición. La exposición
además, era su amante. En el caso, que revestía toda forma necesita de la teatralidad que formaliza el acto social y en este
de un triángulo amoroso estaba también implicado un policía contexto las personas dejan su intimidad de lado para trans-
que había tenido relaciones afectivas con la acusada y un jefe formarse, en ese instante y mientras dure la representación
de seccional que habría encubierto datos importantes para la de la justicia, en “personajes”. La verdad, esa gran mentira,
causa. La fuerte personalidad de la acusada, las características es construida en la interacción de los personajes durante el
del crimen y los condimentos ligados a aspectos oscuros del proceso judicial. El dictamen no solo se asienta sobre hechos
alma humana llevó a los medios de comunicación desde el objetivos, sino verosímiles. La aprobación o la condena social
inicio a darle prensa y hacer pública la figura de las personas sobre el destino final de esas personas convertidas en perso-
relacionadas al hecho. Inmediatamente, personas protegidas najes depende de lo sucedido en el proceso judicial. Tal cual
por el anonimato, pasan a tener repercusión social y una pro- esto, en el teatro, los personajes construyen la unidad del
yección propia de la cosa pública. La condición pública, otorga espectáculo a partir de la interacción permanente. Sostener la
a la sociedad la posibilidad de apoderarse simbólicamente palabra, poner en movimiento el cuerpo, vestir y seleccionar
del objeto o sujeto en cuestión y para lograr esta condición se las acciones no es producto de un individuo actor, sino de la
necesita amplificar y cortar. conjunción de un equipo que tiene la tarea de poetizar para hacer
En este caso, no es el individuo quien procede con estos ele- verosímil y significante la realidad. El actor, por más capacidad
mentos tan propios del teatro y la teatralidad. Es la televisión que y talento gira en vacío sin un compañero que encaje con los
resalta, son los medios gráficos y escritos que ponen el énfasis dientes de su rueda para producir el movimiento del engranaje.
en determinados elementos, que saben, provocarán el interés El resultado que muestra a público fue construido desde él y
común. En el juicio, todo reviste la potente amplificación de la desde la imagen que generó a partir de la reacción de los otros.
síntesis. El espacio, sacralizado por la jerarquización de los ele- El personaje es una construcción especular, trabajada con
mentos y las funciones de la justicia, otorga el marco necesario vectores que parten de la voluntad de acción, de la decisión de
para remarcación del gesto, para la valorización de la palabra. juego, de la reacción del partener, de la adaptación al entorno,
Invita a la duda que se instale en la voz de los acusados y los de la apropiación del texto y de la mirada del director. De allí
testigos, y a los abogados a resaltar la falta, la falla o el error. que, pensar en el personaje solo desde el planteo literario, es
La palabra cobra valor de acción, ya que lo que se dice decide negar la condición performativa tan importante y necesaria para
en ese espacio organizado, reglado, fuertemente simbolizado, activar la imaginación, la sensibilidad receptiva y creadora tanto
trasforma y construye. El acusado pasa de persona a personaje como la condición dinámica que le da materia y visibilidad. Solo
al no ser dueño de su intimidad. La misma es puesta en jaque, que sin la otra cara, sin el estrato ficcional que lo precede, el
detenida, suspendida. Aunque decida, no puede ocultarla porque personaje no se injerta en la ruta que lo conduce por la historia.
está obligado a no hacerlo. Aun el silencio, es resaltado por la Es esa historia lo que marca el recorte, la unidad de acción y
teatralidad del estrado, y las preguntas sin respuestas adquieren la coherencia para la combinación de los signos que harán del
significado, elocuencia y el carácter de signo. Notemos que personaje una construcción artística.
Una disgreción: la máscara
Al ser la cultura una condición dinámica de la vida en sociedad,

modifica los vínculos de los sujetos relacionados y sociales,
con los códigos que este construye. En la esfera del arte, la
cultura también relativiza sus leyes y dogmas transformando
la percepción y los modos de producción. Los cambios estéticos
no suceden al margen de aquellas transformaciones profundas
que se producen en los diferentes niveles de la vida. De hecho
aquellos acontecimientos que derrumban los sólidos modelos
instalados, reposicionan nuestra relación con el mundo y así, un
sujeto modificado, también se expresa a través de los lenguajes
artísticos de manera diferente. Sin necesidad de mencionar en
este ensayo los acontecimientos que marcan nuestra cultura
contemporánea, podemos decir que ciertos fenómenos cada vez
mas frecuentes reformulan los acuerdos entre los que miran y
los que representan, entre actor y espectador. Un ejemplo lo
constituye la proliferación cada vez más desbordante de reality
shows y muchos otros ejemplos que dan cuenta del frágil límite Trabajo de alumnos de la Escuela de Bellas Artes sobre la
entre ficción y realidad. El personaje teatral, que también es máscara.
una construcción cultural, se posiciona de otra manera en la
estructura dramática contemporánea. proceso sin violencias, una comprensión más clara de espacio,
Algunos artistas consideran al personaje una degradación de tiempo, acción, relación, fábula y conflicto.
la persona y así de devaluado, el concepto reduce su potencia y El trabajo realizado por los alumnos del primer año del
se fragiliza, si hoy es mirado y analizado desde una concepción Profesorado en Artes con orientación Plástico-visual, se inició
puramente clásica. Este hecho también genera dificultades con la consigna de crear situaciones escénicas a partir de la
pedagógicas, quizás por esto, en los espacios áulicos que fre- construcción del personaje. No se permitía pensar la situación
cuento, cada vez se usa menos el término “personaje”, mientras dramática (la historia) si previamente no había personaje,
toma cuerpo la idea de “no representación”. Por otro lado, con lo que marcaba un punto de partida distinto, al menos para
estos cambios de paradigma, se hace difícil llevar a alumnos alumnos que están expectantes frente a la representación, en
con escasa experiencia teatral a una situación de representación la propuesta pedagógica.
si en dicha experiencia quieren lograrse niveles de teatralidad Tal vez la fuerte tradición literaria y texto céntrica en la que se
alejados del modelo televisivo y con presencia de elementos arraiga la disciplina teatral nos dificulta concebir un personaje
tales como: encuadramiento espacial, juego, niveles de energía, sin contexto: personajes sin antes ni después, fuera del devenir
expresión, proyección, poesía y producción de sentido. de una causa; personajes sin relación con algo o alguien y por
Sin desmerecer ni negar los múltiples caminos metodológicos lo tanto alejados de un espacio de ficción y de fricción. Un per-
que se pueden abordar para conseguir las ambiciones arriba sonaje en el teatro es, por lo general, parte de un pasado que lo
mencionadas, rescato el valor pedagógico y estético del tra- constituye de un presente que lo inquieta o lo inquietará tarde
bajo con la máscara. Su poder como herramienta del lenguaje o temprano en su recorrido por la fábula y de un futuro que lo
dramático radica, a mi entender, en que frente a determinadas proyecta a la realización de un plan o acción transformadora.
condiciones de tiempo limitadas y con alumnos sin demasiado Más allá del sentido clásico de esta aseveración, cualquier
conocimiento técnico de la disciplina, este recurso permite personaje que se desempeñe en situaciones teatrales con
la construcción de escenas sin descuidar la puesta en acto códigos relativamente instalados, se encuadra, en mayor o
de elementos que refuerzan la teatralidad y posibilita, en un menor medida, en esta condición. Por esto, la idea de aislarlo,

de separarlo temporalmente del carril que le dará dinámica y allí ilumina, irradia color, atrae la mirada, porque despierta el
vida ficcional, del camino que impulsaría en el curso temporal y deseo de correr el velo para interpretar la causa que lo gestó.
evolución en la historia de la que es parte, nos aleja del teatro y La máscara dejó la huella de un suceso a través del gesto que
nos instala más cerca del lenguaje plástico. Desde ahí el recurso le imprime expresión, que despierta voces y que se liga con el
de la máscara se fundamenta, y ayuda –por alejar al personaje lenguaje porque refleja el punto de partida, el drama original,
del discurso y de la historia– a distanciar al alumno del peligro el hierro incandescente que lo marcó (al gesto) y lo inmovilizó,
de la gráfica y la identificación con el personaje. En este senti- para resguardar ese susurro que habla a través de la imagen.
do, la construcción de la máscara dio el marco más adecuado El paso siguiente, una vez construida la máscara con su ca-
para comenzar a establecer la relación con ese otro ficcional, rácter definido a través del gesto, fue su animación. Es en esta
colocándolo, en esta instancia, fuera del cuerpo del alumno sin instancia donde la máscara pasa de la condición estática del
dejar de reconocer sus características formales y su carácter. lenguaje plástico a la dinámica del lenguaje dramático a través
No se partió entonces de la creación de un personaje sino de del despliegue integral de un personaje. Así, ese primer recurso
una máscara y la primera dificultad técnica no se planteaba en conformado por la imagen tridimensional de la máscara, nece-
la esfera de lo teatral, sino del lenguaje plástico: materiales, sitaba para su animación, que se encarne en un cuerpo guiado
texturas, formas de construcción, etc. Acto seguido los alumnos por movimientos que favorezcan el despliegue de energías
construyeron sus máscaras usando diferentes técnicas y ma- concomitantes a dicho gesto. El trabajo sobre la animación de
teriales, capitalizando sus saberes y permitiendo mediante el la máscara requiere ciertas herramientas técnicas básicas, que
modelado del material, la libre aparición del personaje contenido favorezcan el uso de un cuerpo dispuesto a investigar sobre
en la máscara. calidades de energías y modos de desplazamientos alejados
Con el procedimiento descripto el vínculo inicial entre el del modo dominante de usar el cuerpo en la vida. Por otro
alumno y el personaje no fue racional sino sensitivo. No se lado el gesto impreso en la máscara ya generaba un encuadre
confrontaban con el personaje construido por el dramaturgo, importante que permitía la indagación sobre aquellas formas
con características específicas y en el contexto de la fábula. corporales seleccionadas. En este sentido la contundencia en la
No había tampoco una biografía tácita o explícita. El personaje definición del gesto ya expulsaba de antemano aquellos modos
existía desgajado, fuera de su tronco, al margen de la informa- o modelos de comportamiento ajenos al personaje. La impor-
ción que construye su unidad en el teatro de texto. La única tancia metodológica del encuadre que provoca la máscara con
exigencia para la construcción plástica de la máscara, fue la expresión definida facilita la investigación para la búsqueda de
de imprimir en ella un gesto claro y pronunciado, una marca desplazamientos y actitudes, tics corporales y formas de encarar
fija que permitiera sugerir una historia, un sufrimiento, una la detención y renovación del movimiento. El gesto, de este
alegría desbordante, misterio, un tiempo interno, un rasgo de modo funciona como marco que selecciona y descarta. Define la
su carácter. La máscara no podía ser neutral y se estimulaba a vida dinámica que desplegará la máscara eliminando de manera
la ruptura de los sistemas de proporción y simetría, como una contundente aquellos movimientos propios del bios del actor
manera de remarcar la expresión. y seleccionando aquellos que se encuadren orgánicamente en
Fue a partir de ese gesto, de ese punctum15 (Finter Helga: 2009) el mapa de tensiones contenidas en el gesto.
lumínico donde se insinuaban todas las tensiones contenidas, En la tercera etapa se trabajó la relación. Para esta instancia
desde donde se desplegaría la dinámica del movimiento del se solicitó que se reunieran personajes ligados por contraste.
actor una vez construida la máscara y colocada en su rostro. Las pautas para la relación tenían que respetar el siguiente
El gesto es una huella, es el resultado de un impulso interno esquema: a) presentación, dentro de una situación escénica
o una reacción a un estímulo externo, es la consecuencia de de uno de los personajes; b) cambio del personaje, debido a la
un acto que imprime en el rostro del sujeto una expresión, transformación de un contexto de tranquilidad a otro de cierta
15 En pintura es la suma de aunque esa causa esté interferida, velada. Lo que constituyó tensión, como por ejemplo la llegada de la noche y la trans-
gesto, color y luz. ese gesto se encuentra diluido aunque presente en él y desde formación de la atmósfera del lugar; c) ingreso de un segundo
personaje que al llegar encuentra al primero usando un espacio y los matices de su discurso en función de la coherencia del
u ocupando un elemento que él siente que le corresponde; personaje escrito. Esa coherencia no es arbitraria, sino abso-
d) aparición de un conflicto reforzado por elementos con- lutamente sustentada en la lógica de la historia. Por eso, el
textuales como mal olor, desolación, temor de uno sobre la personaje se empieza a definir en ese dibujo previo que lo ubica
peligrosidad del otro, acercamiento paulatino con incremento en el universo, lo ancla, a partir de una selección potenciadora.
justificado de tensión; e) transformación brusca de la situación El autor, o quien fuera, descarta lo accesorio para resaltar la
que pasa de la tensión a la afectividad desmedida del segundo información sobre la que pondrá su mira el actor. Sin perder
no correspondida por el primero; f) nuevo conflicto y resolución. su identidad, sus rasgos expresivos vinculados con su estilo
De esta forma los alumnos abordaron la transición o cambio como creador, el actor modela a partir de aquello que impactó
de situación y sus efectos sobre los comportamientos, matices como imagen movilizadora. ¿Es soberbio, lujurioso, caprichoso,
en la caracterización del personaje, acción y reacción, desarrollo avaro, frágil, curioso, asombrado? El carácter aprehendido
de diferentes energías y el manejo de lo sutil como una forma por el actor comenzará a gestar la gama de matices que
de desarrollar el detalle, lo mínimo, lo pequeño, tan importante constituyen la delicia de lo artístico. Porque la forma solo se
en el trabajo sobre la máscara y el personaje. Por otro lado se manifiesta con un fondo que contraste con ella y no la absorba
construyó la narrativa partiendo de los personajes con todos los y a partir de ahí los desplazamientos de plano entre figura y
elementos de teatralidad necesarios para potenciar lo poético, fondo van siendo manejados discrecionalmente por el actor. El
el juego y la fantasía desde la creación de una artificialidad lado angelical de la prostituta o el lado criminal de una cándida
comprometida y modelada. adolescente pueden conformar un despliegue de matices que
Con este trabajo sobre la máscara, la definición de gesto, profundice la construcción del actoral, pero siempre se anclan
sello, marca, posicionó el carácter del personaje. En este caso en la información inicial, sintetizada, definida y llevada al
sustentado desde un lugar estético puramente expresivo, ya contexto de la obra en la que cobra unidad.
que no se trabajó sobre la interioridad de las emociones, El proceso de construcción del personaje en los ensayos es
pero aun así, claro para entender en un plano profesional los lento, progresivo y artesanal. De acuerdo a la cultura de trabajo
procesos de selección, prueba y montaje que llevan a cabo de la que provienen, este proceso de encarnación será más o me-
los actores profesionales cuando trabajan sobre sus perso- nos lento, pero nunca inmediato. Los actores irán arriesgando,
najes. Es decir, que la selección del cuerpo, o mejor dicho la catando, seleccionando todos aquellos elementos con los que
construcción de un cuerpo a partir de la historia impresa en se enfrentarán y de esta cultura también dependen los modos
ese gesto, en ese punctum lumínico reviste relación con toda de abordaje. Pero en general el personaje se cocina a fuego
la información contenida en el texto. El actor deja de lado lento, en un proceso compartido, comunitario, salvo honrosas
su historia personal, la información contenida en su cuerpo excepciones, donde la interrelación el diálogo constante, y los
histórico o biográfico para comenzar a poetizarla, a guiarla puntos de vista, determinarán el marco (muchas veces definido
sobre el camino del punctum. Dicho de otra manera, el actor por un concepto) desde donde irá tomando cuerpo sin perder
no abandona sus trazos personales pero modela las energías su costado ficcional.

La construcción del personaje en el teatro de grupo.
A modo de conclusión
El grupo de teatro Oscura Turba, con el que trabajo hace más

de diez años, incorporó a su equipo de trabajo a la actriz Rosita
Ávila. Esta referencia no pretende ser anecdótica, sino mostrar
cómo se modifica el trabajo del actor y del grupo, en los proce-
sos de creación artística, cuando este se enfrenta con culturas
y formaciones diferentes. La actriz a la que hago referencia,
es un verdadero ícono del Teatro Independiente en Tucumán,
integrante junto a Oscar Quiroga, Alberto Díaz y otros hacedores,
del grupo Nuestro Teatro que tuvo una verdadera militancia
en la escena teatral tucumana de los años setenta y ochenta.
Rosita hoy cuenta con setenta y siete años y aceptó con suma
generosidad trabajar al lado jóvenes actores cuyo promedio de
edad no llega a treinta años. Después de trabajar juntos por
cuatro años, tengo que agradecer la riqueza de esta experiencia
en función de los aportes generados por un saludable choque
de culturas. Relato aquí tres experiencias que la tienen como
protagonista y me inquietan profundamente al entender que
se tratan de conceptos propios a la tarea del actor y que lo
apuntalan en el trayecto hacia la construcción del personaje.
La primera situación surge cuando tiene que encarar el per-
sonaje de La Abuela, del texto El jugador, de Dostoievski. El
grupo, sin la actriz, había trabajado durante meses en la adap-
tación de la novela. Dostoievski era ya un viejo conocido pues
en el año 2005 habíamos trabajado arduamente en el montaje
de Los demonios, del mismo autor. Después de la lectura de
la versión teatral la actriz pidió a uno de nuestros compañeros
las obras completas de Dostoievski, y todo el material biográfico Rosita Avila y Federico Armanini en sus personajes de La
que le permitiera tener un acercamiento más profundo al autor, Abuela y el Francés en “El Jugador” de Dostoievski.
más allá de haber leído sus trabajos más renombrados.
La segunda situación es el planteo de la escena de la boda
del espectáculo Amor de don Perlimplín con Belisa en su
jardín, de Federico García Lorca. En dicha escena la madre
de Belisa acepta, por interés económico, entregar a su hija en alto respaldo en forma de escalera, construían una espacialidad
matrimonio a Perlimplín, previa gestión de Marcolfa, criada significativa– y realizar acciones y emisión de texto desde
del mismo, y que era el personaje de la actriz. El planteo de la ahí. Rosita fue la única que no se sentó y cuando le pregunté
escena desde la dirección proponía cuatro sillas ubicadas de las razones me dijo que una criada no podía tener el mismo
forma frontal al espectador en las que se sentaban los cuatro comportamiento que sus patrones en un acto tan solemne y
implicados (Marcolfa, Perlimplín, Belisa y La Madre) para dejar formal como ese. La silla quedó vacía y presente y la escena
de manifiesto el acuerdo civil. Desde mi planteo como director, se desarrolla con ella de pie, más allá que, con ella sentada, la
proponía a los actores sentarse en las cuatro sillas –que con su escena se equilibraría más desde lo plástico.
La tercera situación sobre la que voy a reflexionar, es la escena formación. Voy a producir aquí un encuentro de opiniones
de los duendes, de la misma obra de Lorca. En el planteo inicial entre estas queridas profesionales del teatro y compañeras de
la propuesta de la dirección era salir de los modos convenciona- proyecto que ilustra, en la dinámica del teatro de grupo, cómo
les de presentar la escena, y propuse personajes que entraban cada una de ellas se posiciona frente a su personaje, y al abarcar
para injertarle los cuernos a Perlimplín, que está siendo engaña- rangos de edad diferenciados considero que se incluyen en estos
do en serie por su joven esposa, mientras duerme plácidamente conceptos una gran cantidad de actores.
en su noche de bodas. En la charla con los actores decidimos Rosita sostiene que solo en dos oportunidades tuvo fuertes
incluir elementos quirúrgicos como barbijos, delantales blancos, discusiones con sus personajes. Una de ellas cuando era dirigida
guantes de goma, serruchos, martillos, etc. Ambos traerían en por Orestes Caviglia, haciendo Vestir al desnudo de Pirandello;
la frente lámparas tipo linternas de mineros y la improvisación no entendía la ingenuidad del personaje de Ercilia Drei, que ella
tendía a potenciar el lado macabro de estos personajes, que interpretaba, que es atacada de forma abusiva por el resto de
en su acción, le colocaban a modo de implante, los cuernos. los personajes y empujada al suicidio. Cuando le preguntaba al
Rosita, que participaba en un segundo plano de la escena, ya director cómo era posible que el personaje no se diera cuenta
que los actores están en todo momento en el escenario, no de qué estaba sucediendo, este le respondía: “Vaya al escenario
pudo resistir la violencia que le ocasionaba la escena y solicitó y hágalo”. Cuenta también que con el director y dramaturgo
la revisión de la misma. tucumano Oscar Quiroga discutió muchísimo, hasta que a través
Estos tres momentos están inscriptos en la dinámica de de Brecht pudo entender mejor el comportamiento de su Madre
producción en la que trabajo, donde los procesos de creación Coraje. Ella no entendía cómo el personaje iba quedándose
son colaborativos, y todos, desde los diferentes roles que sin hijos –que morían a causa de la guerra– y ella continuaba
ocupamos, nos comprometemos con la totalidad de la puesta. allí, con su carreta totalmente destrozada, demostrando una
En este sentido, las ideas no se imponen, sino que se discuten frialdad absoluta y una gran cerrazón como madre. La actriz se
y acuerdan y los resultados manifiestan una construcción dia- preguntaba cómo la Coraje, que parió a sus hijos podía obrar
léctica e interactiva, puesto que ataca el objeto escénico desde así. “Olvidate de vos… –le decía el director–, estás actuando,
múltiples visiones: las que se producen mediante los diferentes metete en lo que es la Anna Fierling”.
puntos de vista de los sujetos que afrontamos el acto creativo. Es claro que para la actriz, el personaje representa una entidad
Así, y aunque resalto intencionalmente estos tres momentos, que la precede, dueña de una lógica propia, absolutamente
todas las escenas tienen o pueden tener desacuerdos y con- vinculada al contexto de la historia, que ni la interpretación del
sensos y tanto las diferencias conceptuales como formales son actor ni la puesta en escena deben quebrantar. No podemos
trabajadas hasta encontrar un equilibrio en el que todos sienten, hablar de identidad en el sentido humano, porque ya dejamos
se beneficia el espectáculo. en claro las diferencias de persona y personaje. Lo que sí
Los ejemplos arriba citados guardan correspondencia con una puede aseverarse es la absoluta vinculación del personaje al
línea de trabajo, propia de muchos actores, que tiene como contexto dramatúrgico, que le da coherencia a su carácter, a
concepto rector la firme conciencia de la preexistencia del sus acciones y a las decisiones que en la evolución del drama
personaje frente al proyecto que se encara. Y en este punto va adoptando. El modelo de actriz que tiene incorporado Rosita
hay que ser preciso y cuidadosos: no se trata de una devoción Ávila, establece un desacuerdo ideológico, una confrontación
al texto que obligue a priorizar los aspectos dramatúrgicos activa, porque el autor ya seleccionó las coordenadas sobre las
sobre los espectaculares, sino de la idea de una autonomía del que el personaje se mueve, y si no concuerdan con modelos
personaje a la que hay que proteger. racionalmente comprensibles del actor que lo interpreta, solo
Para poder reflexionar con mayores elementos estos aspectos resta “meterse en su piel” y sostenerlo, buscando la reconcilia-
que muestran la relación actor-personaje, entrevisté a Rosita ción en el contexto sociocultural del autor, en la estructura del
y a Evelin Brandan, también actriz del grupo y perteneciente texto, en la historia. El personaje guarda, desde este modelo
a otra generación de actores y por lo tanto portadora de otra de trabajo, equilibrio absoluto dentro del sistema en el cual

se encuentra inserto. No se pueden alterar aquellos aspectos
básicos inherentes a la información que porta el personaje sin
que esto atente contra la articulación de la obra como unidad
integrada. Con esto puede entenderse cómo, muchos años
después, los modelos de trabajo adquiridos, que no podemos
desatender en el teatro, ya que forman parte de nuestra historia
diaria, interfieren dinámicamente en la tarea creativa.
Los ejemplos con los que inicié esta unidad muestran a la actriz
desarrollando una metodología de acercamiento y comprensión
en su aspecto más profundo. La reducción a la que habíamos
arribado con la adaptación de la novela El jugador, no le era su-
ficiente para empezar a establecer los vínculos con su personaje.
La actriz necesita encontrar elementos, no solo para construir
los signos visibles que darán forma a su caracterización, sino
para posicionarse con suma claridad frente al discurso de su
personaje, esté o no de acuerdo con él. La lógica del autor, los
pormenores de su vida, las obsesiones que lo persiguieron, son
datos que darán fundamento a todo tipo de acción o emisión
textual que no guarde acuerdo ideológico. Para la actriz es claro
que ella no es el personaje. En este sentido la demanda de los
directores a los que hace referencia no constituye una salida
a su problema. Lo que necesita es manejar conscientemente
datos que justifiquen la conducta de su personaje, que puede
ser para ella aberrante en término de valores humanos. Es cierto
que la práctica del actor lo enfrenta no solo con personajes que
defienden altísimos ideales, sino con asesinos, traidores, viola-
dores, infieles, etc. Pero más allá de la capacidad para entender
las causas de las conductas oscuras, se abre la necesidad del
argumento lógico como herramienta de construcción.
El argumento lógico incide directamente en la construcción de
acciones e intenciones textuales. Posiciona al actor priorizando
su personaje sobre las posibles construcciones formales que el
director asuma y por las que pueda quebrar con la unidad dra-
mática, aunque esa decisión formule una imagen estéticamente
valiosa. También funciona como mecanismo de selección a la
Evelin Brandan en su personaje de La Abuela en “La casa de Bernarda Alba”, de García hora de crear. Por eso la silla de la escena de la boda en Amor
Lorca. Dirección de Jorge Gutiérrez. de don Perlimplín con Belisa en su jardín queda vacía:
una criada no podría, para la actriz, sentarse al lado de sus
patrones sin quebrantar los resortes internos de sus juegos. En
una escena de El jugador, la misma actriz, al momento de dar
una propina al croupier que le hizo ganar una fortuna, saca de su
cartera una moneda y se la da. El croupier continúa con su mano
estirada; ella saca otra moneda y le da; el croupier persiste en su
actitud; ella saca una tercera moneda que estira hacia la mano desarrolla una estructura conformada por principio, desarrollo
del solicitante, lo mira hace un gesto negativo y se la guarda y conclusión, el relato poético la quiebra y construye una lógica
en la cartera: la misma acción que realizó treinta y cinco años distinta. Lo formal está manejado en la poesía, no por la lógica
atrás cuando interpretaba a Anna Fierling de Madre Coraje y de continuidad y coherencia, sino por la contundencia de la
sus hijos en la escena que los campesinos le piden dinero para imagen y el ritmo. El salto, la fragmentación se justifican en
enterrar a Catalina, su hija muda. ¿Cómo puede la actriz hacer función de la totalidad. El juego en la construcción de la poesía
una transferencia de acciones de un personaje que pertenecía lo coloca al autor frente a otras reglas de creación, que lejos de
a un contexto hacia otro totalmente diferente? Porque existe ser simple –ya que aparentemente se puede tomar cualquier
en la estructura interna del personaje de la Abuela, aspectos rumbo– imponen la complejidad de una nueva lógica.
que la emparentan directamente con la Coraje. El personaje La autonomía creativa para Evelin, le da licencia a transgredir,
para la actriz, cobra vida a través de acciones y formulaciones ya que la producción espectacular es otra obra diferente a la
que guardan correspondencia con la voluntad que lo guía en del autor. La relación interactiva con el director en los ensayos
su recorrido dramático, que no vulneran la lógica interna del es fundamental para un proceso de construcción modular. El
contexto dramatúrgico y que le permite accionar, si y solo si, personaje es modelado, construido en cada ensayo con la idea
logró comprender desde su condición de actriz, los fundamentos de obra abierta. Su preexistencia en este caso, no incide en la
que la llevarían a hacer o decir lo mismo si viviera la situación imposición de un modelo, sino como punto de partida para que el
del personaje. equipo de trabajo intervenga en cada sesión en su formulación.
Evelin Brandan, contrariamente a lo que se viene exponiendo, La idea de partitura escrita no para ser respetada, sino para
considera que los personajes de su preferencia son aquellos generar otras sucesivas que produzcan músicas diferentes,
que más distancia le brindan. Por eso, hacer el personaje de pero a la cual sería imposible arribar sin esa partitura base.
María Josefa, la abuela de La casa de Bernarda Alba, bajo Los procedimientos internos de construcción de personaje,
la dirección de Jorge Gutiérrez a los veintitrés años de edad, le para la actriz Rosita Ávila, parten de un precepto firme: el texto.
permitió como actriz una libertad que Adele, de la misma obra, Para ella, el actor no debería iniciar su trabajo si previamente
o Blanche de El jugador, no le brindó. La actriz siente mucha no se enamora del autor. Enamoramiento en el sentido pleno
más gratificación en la construcción de personajes distanciados del término, ya que no se trata de ser condescendiente y poco
a su persona, aunque ello pueda quebrar la lógica del texto crítico con él, sino de incorporar las palabras, las imágenes,
dramático. Ver a una actriz de veintitrés años componiendo las ideas, el universo que el autor dejó plasmado en su obra, al
un personaje de vieja, fuera de los estereotipos habituales, cuerpo sensible y vivo del actor. Al autor, dice Rosita, hay que
nos ubica en otros paradigmas del trabajo del actor. Para ella, conocerlo y de la única manera que para ella se accede a este
el proyecto de puesta en escena, puede justificar decisiones conocimiento, es a través de su producción. Para ella saber si
que no condigan con los parámetros clásicos de abordaje del Goldoni viajó por Italia y se inspiró en los frisos de la Comedia
personaje. Así, la construcción final, puede distanciarse mucho, del arte para armar sus personajes, es de vital importancia en
inclusive, de las imágenes e ideas que ella misma se formulaba la tarea del actor. El actor debe imponerse en su oficio, la inves-
sobre su personaje, al momento de empezar a abordarlo. El tigación profunda sobre los aspectos que llevaron al autor a la
concepto de actuación que maneja Evelin, la posiciona ligada construcción del texto. El texto, en ese sentido es incompleto, ya
a un ideal de libertad creativa que le permita construir sin los que no ofrece por sí mismo todos los datos que el actor necesita
condicionantes de su propia fisonomía. Cuanto más cercano para su trabajo. En este punto, las posiciones se juntan. Para una
el personaje a su persona, más incómoda se siente. Cuanto actriz como para la otra, la investigación es necesaria. Solo que
más lejano, las restricciones de la mímesis la presionan me- para Evelin no se necesita partir de un texto para afrontar esta
nos. Su construcción no es mimética, en el sentido de seguir búsqueda de datos. Aun en el trabajo autobiográfico que está
los impulsos lógicos, sino mucho más vinculada a lo formal. afrontando, es necesario profundizar sobre su propia historia
Compone una energía, una figura poética fuera de los patrones para entender por qué se decide poner en boca del personaje
gramaticales convencionales. Así, si el relato narrativo clásico un texto y comprender claramente su finalidad.

La idea de enamoramiento que surge de la actriz Rosita Ávila, ejercitación técnica, constituye la tarea del actor en el proceso
devela las condiciones de una relación que se construye como de creación del personaje.
toda relación afectiva: seducción, juego, conocimiento, respeto La expresión de Rosita de sentir y amar verdaderamente
y compromiso. Tanto en los personajes con particularidades al personaje y la de Evelin de entender el personaje como
afines, como en los que se distancian. Y en esa relación el actor una construcción a partir del derecho de libertad creativa, se
también se va transformando y construyendo por sus personajes: constituyen en realidades objetivas que requieren de una fuerte
“Los personajes son como los parches del traje de Arlequín disciplina y sistematización de los procedimientos. La creación
–sostiene Rosita– se nos van adhiriendo y al final no sabemos sutil, tan propia del arte, es la posibilidad de acercarse a aque-
si somos nosotros o somos las marcas que los personajes nos llos aspectos que resuenan de una manera inconfundible en la
dejan. A veces, no logro entender si soy yo o soy La María”. sociedad. Por eso, personajes típicos, clásicos, que quedarán
La condición ficcional y real del personaje teatral se patentizan grabados en el inconsciente colectivo de las comunidades tales
en esta afirmación de la actriz. Los límites entre el personaje como el Minguito de Juan Carlos Altavista, Chaplin, Cantinflas
y el actor que lo encarna, se corren permanentemente. Los y la propia María para los tucumanos, han podido captar a
límites entre cuerpo e irrealidad, entre preexistencia y condición través de los actores que los encarnan, aspectos sustanciales.
presente, entre performance e idea son elásticos y refuerzan Aquellos, que resuenan simbólicamente, que representan
la ambivalencia de la condición del personaje. Los personajes valores trascendentes y que son jugados con la maestría nece-
ocupan un lugar en el imaginario cultural de una sociedad, saria para que lo sublime no aparezca sin una profunda carga
cuando el matrimonio entre actor y personaje se construye cotidiana. Esta es la capacidad de observación del actor; marca
con intensidad. Quererlo y sentirlo, como ella afirma, implica su predisposición para el conocimiento, que no es otra cosa
un abordaje comprometido, sin retaceos y vinculado con una que el compromiso de ser parte del mundo para ser sensible a
ética profesional firme. En este punto se distancia la voluntad las necesidades de la sociedad. El actor, para Rosita, tiene que
de hacer del resultado: todos quieren amar, sentir y conmover saber cosechar. Tomar todo lo que la vida y el arte le brindan
en su trabajo de actor cuando se encarna un personaje. Es para después usarlo como material de trabajo. Es el cuerpo del
aquí, donde el desarrollo de la técnica, como una necesidad de actor, el que irá procesando todas estas informaciones para
afrontar el oficio, despeja los fantasmas del talento. La tradición ponerlas en juego en el momento de selección y síntesis de
teatral del siglo XX nos dejó, respecto de esta disciplina, un su tarea creativa. Hacer un personaje es construir, pero más
legado importantísimo. Amar al personaje, también implica que eso, es proyectar como un arquitecto jugando con los
un acto de cesión: ceder la comodidad de asentarse en los materiales necesarios. Los procedimientos actorales de Rosita
aspectos naturales dominados, para afrontar el desafío de los Ávila, según expresa, se basan en crear el modo como camina,
límites expresivos de nuestro propio cuerpo. El actor como el como se sienta, como emite su voz, y qué piensa el personaje
deportista, necesita de la técnica como herramienta de trabajo. de todo lo que está aconteciendo en ese texto del que es parte.
Quizás esta es la conclusión a la que arribó Meyerhold cuando La relación que establece con los demás es muy importante en
sustituyó el entrenamiento de la biomecánica por las clases de los procesos creativos. ¿Qué opino del otro personaje? ¿Tengo
box. Los principios técnicos del pugilismo, eran los mismos para afinidad? ¿Antipatía? ¿Por qué el otro personaje puede decirme,
el maestro ruso, que aquellos ejercitados mediante lo que él por ejemplo, que no quiere verme más? En ese momento el
llamaba biomecánica. Colocar todo el cuerpo en la acción: los desarrollo de una información subsidiaria, que completa los
apoyos de los pies, por ejemplo, deben estar presentes en la baches dejados por el autor, son fundamentales para manejar
acción de mirar y estructurar toda la columna hasta sostener la las intensidades de acciones y reacciones.
dirección de la mirada. Un golpe en el boxeo no tiene efectividad Pero la relación entre personajes no puede apartarse en
si no parte de la totalidad del cuerpo. El desarrollo del impulso, los procesos autogestivos propios del teatro de grupo, de la
como energía generadora parte de la dirección contraria a la de relación entre compañeros de trabajo. La afinidad afectiva,
la acción. Todo esto, que es solo una parte del abanico de posi- ideológica y ética, el respeto al otro y a la tradición tanto como
bilidades que la modernidad teatral nos brindó como forma de a los códigos del teatro, marcan la diferencia estructural en
relación a modelos de producción comerciales o del Estado. La Para Evelin es el momento en el que el actor necesita tocar
potencialidad del acto creativo solo se manifiesta en un grupo su “fibra interna”, su mundo personal e íntimo. Esa conexión
humano donde las relaciones interpersonales son sólidas, para es fundamental según su experiencia, para que el trabajo
permitir el riesgo y la apertura al compromiso y la entrega del funcione. En estos momentos, donde lo técnico muchas veces
otro. El actor necesita la contención de su compañero para se transciende, es necesario sentir la protección del director
construir socialmente su personaje. En este sentido, lo que ante un acto de gran exposición del actor. Si no existe respeto,
yo compongo como actor, no solo depende de mí, sino del si la relación no se alimenta, el actor producirá solo, sin retorno
grado de comunicación que a nivel humano produzca el grupo. y no contará con nadie para arrojarse al vacío.
Sentirse parte de un grupo, de una comunidad creativa, dice En la entrevista, ambas actrices recalcan el valor que tiene el
Evelin Brandan, es algo que ella necesita como actriz para juego para el trabajo de construcción del personaje. Sin el juego,
direccionar los procesos de construcción del personaje. Acá no se crean los matices necesarios para el desarrollo del gesto.
nuevamente, las dos actrices, pertenecientes a tradiciones Sin el juego el actor no disfruta del asombroso universo de com-
disímiles, concuerdan: es necesario trabajar en un clima de plicidades y estrategias que establece para llevar adelante sus
respeto y tener una óptima relación con los otros compañeros objetivos. El juego tiene sus reglas, y sobre ellas se construye
y el director. Aunque el actor trabaje colectivamente, hay un la puesta. Cada proyecto impone esos códigos. Con el teatro,
punto del proceso donde se experimenta una gran soledad. aseveran las actrices, se puede jugar trabajando seriamente.

Tres reflexiones sobre el personaje
en diferentes procesos de creación
PRIMERA REFLEXIóN:
MEMORIA y PERSONAJE
Otro de los aspectos que me parece necesario destacar en
esta reflexión sobre la construcción del personaje teatral, es la
función que en este proceso cumple la memoria; nuevamente
voy a centrarme en Rosita Ávila para mostrar de qué manera
la actriz trae al presente una enorme galería de personajes
realizados, que la visitan en la compleja tarea de construir su
nuevo personaje.
Mostraré entonces algunas estrategias usadas por ella en
el proceso de construcción de personajes, donde la memoria
funciona como un reservorio de imágenes y sensaciones. En
estos procesos la actriz toma elementos de sus viejas crea-
ciones para sus trabajos actuales. Hoy, en su rol de Genoveva,
personaje incrustado en Las González del autor argentino Hugo
Saccoccia, como en las dos producciones anteriores, realiza
viajes constantes a su pasado artístico para remover personajes Rosita Ávila en su personaje de Genoveva en “Las González”,
construidos de otras obras y traerlos al presente. De esta ma- de Hugo Saccoccia.
nera, es interesante observar los procesos lógicos y afectivos,
en el que el pasado corre su velo para incidir directamente en
la tarea del actor. Esto funciona no solo como un estímulo para actor. Nada se ha perdido, todo ha dejado su marca, su vestigio,
la memoria emotiva, sino también como un espacio compuesto o lo encuentro allí, acurrucado pero manteniendo intacta su
por modelos y patrones construidos. Los mismos se trasladan sin carga afectiva. (Tríbulo 2006: 37)
prejuicios a diferentes contextos escénicos como una palanca Esta cita del actor, docente e investigador Juan Tríbulo, refleja
que despierta los fantasmas de la actriz y que alinea el aquí y la actividad de la memoria en los procesos de evocación para la
ahora del personaje que está construyendo en el curso de su construcción del personaje. Claramente anclado en el sistema
trayectoria profesional. Stanislavski, para Tríbulo, como para muchos actores, apelar a
De este modo, lejos de reinventarse en cada producción se la memoria en la búsqueda de situaciones análogas es un paso
produce un reciclado de los viejos personajes, que se funden fundamental para la aparición de sensaciones similares a las
en un nuevo contexto, dejando aparecer elementos conserva- que vive el personaje en el contexto de la obra. La sensación,
dos en la memoria afectiva, racional y motriz. Nuestro pasado la imagen, el recuerdo, que imprimen al evocarse emociones
moderno y el prejuicio por el “antes” consideran un plagio –aun manejables y perceptibles, traerán a la escena factores internos
con uno mismo– la búsqueda de recursos y elementos usados que fueron vivenciados por el actor. El texto, siempre cargado de
en producciones anteriores. Sin embargo, la construcción de una emotividad enunciada, literaria y por tanto virtual, necesita
los procesos internos, el trazo de la historia y la experiencia de vivencias verdaderas, de experiencias, que traduzcan en
personal, generan en la tarea de construcción de personajes la signos claros y vivos la carga emotiva y vivencial que el actor
continua evocación y reutilización de recursos: aporta a la construcción del personaje.
En esta minuciosa búsqueda aprendida por recovecos tan anti- Para Rosita Ávila, el personaje es una entidad autónoma
guos de mi memoria voy constatando que las grandes emociones que se mueve en el entorno de una lógica impuesta por el
que nos proporciona la vida son el alimento y reservorio del dramaturgo en un contexto que guarda absoluta relación con
las conductas y acciones dentro de la situación dramática de de signos producidos por una cultura no se restringen solo a
la que es parte. Por ello, la afinidad o su condición opuesta: el los lingüísticos sino que se expanden al universo de los gestos,
rechazo, son tomados por la actriz como escollos difíciles que se sentidos, ritmos, silencios, comportamientos, etc. De su cono-
deben sortear a partir de un trabajo de asimilación-aceptación cimiento y decodificación dependen nuestro sentimiento de
y no de transformación. inclusión, seguridad y placer en una comunidad determinada.
Por todo esto para ella es muy importante conocer al autor. De la misma forma como los dramaturgos griegos del siglo V
Estudiarlo, saber el desarrollo de su pensamiento tanto en la obra antes de nuestra era buscaban sus historias en el acervo mítico
que representa como en las anteriores escritas por él. La tradición de su cultura, Rosita Ávila recurre a su propio baúl, donde tiene
legaliza para ella los años de existencia de un texto que no puede guardados sus personajes más queridos, que generosos prestan
ser cuestionado sino tomado como el terreno fértil en el que se parte de sus trazos. La percepción para autores como Marvin
mueven los personajes. Es en esa misma tradición donde sus Carlson, también se circunscribe a ese terreno común que siem-
procesos de búsqueda creativa se asientan para la recolección pre debe existir entre una sociedad y sus artistas. El espectador
de datos que formarán parte de los signos del personaje. alienado, pasivo y sin posibilidades de transformación, es aquel
Rosita Ávila no trabaja haciendo lo que ella haría en la si- que no comparte ninguna información con el mundo ficcional
tuación del personaje. Trabaja sobre lo que el personaje hace, que se desarrollará ante su mirada. Esta desafectación con todo
comprendiendo profundamente las razones por las que el autor aquello que se muestra y que, contrariamente, es dominado
decidió que hiciera eso y presta, sin preocuparse, su material por los actores, produce un primer quiebre que en el universo
expresivo construido. A veces, un material ya elaborado, formas griego clásico o en el teatro oriental, no existían. Los mitos
de decir, pequeñas secuencias de acciones, etc. que ya fueron representaban para los autores el terreno social, común a todos,
de otros personajes interpretados por ella en espectáculos de donde debían extraer sus historias. Así los espectadores no
anteriores: lo que importa no es la originalidad sino la coheren- se confrontaban con lo nuevo. Participaban de la presentación
cia. Si el desarrollo de una acción construida por un personaje reorganizada de una historia que les pertenecía, conocían y que
interpretado anteriormente tiene correspondencia con lo que conformaba su universo cultural.
el personaje del presente realiza, puede ser usada aunque Cada vez que Rosita representa un nuevo personaje, se
pertenezca a otro contexto diferente. Así, la copia de sí misma reconstruye a sí misma. Su vasta experiencia condensada en
es permitida porque ello no altera la función que el personaje ya la memoria le permite reciclar personajes o sus acciones y, me-
tiene en el devenir de la historia que el dramaturgo construyó. diante este proceso, un pasado estético, ético y técnico renace
El modelo de códigos, tal cual funciona en el teatro oriental en cada espectáculo. El público que asiste no solo se encuentra
clásico, genera una reconciliación entre la tradición, el actor y con la Vieja de Las González, Marcolfa de Perlimplín... o
el público. Los recursos formales, que permanecen inalterados la Abuela de El jugador, sino con toda una trayectoria que
de generación en generación, constituyen la plataforma de se reconstruye con las partes de sus personajes del pasado,
un acuerdo necesario para que el goce estético se produzca. incrustados como patchwork en su última composición.
El reconocimiento de las secuencias de acciones, los gestos, Pero esa recomposición no es azarosa. El conocimiento pro-
las energías, los tonos, las destrezas, etc. produce un vínculo fundo del autor e de la obra le permite hacer un uso racional del
sólido entre platea y escenario. El placer del espectador no se reciclaje de su material creativo. Nuestra memoria funciona a
localiza en la búsqueda de lo nuevo, sino en la certificación través del olvido y resulta evidente que la selección de la actriz
de la precisión de una secuencia, que guarda una profunda no solo se direcciona en la construcción del material creativo
relación con la tradición del personaje que la ejecuta. La acción para el proyecto nuevo, sino también en la recuperación de
devenida en símbolo bajo el rigor de un código que garantiza un pasado artístico. Ese pasado le “grita” para recordarle una
su interpretación, genera el mismo efecto de satisfacción que ética que la posiciona delante de su profesión. Los jirones de
los gestos instituidos en las comunidades: seguridad en la personajes le recuerdan su decisión de vida, su historia y su
construcción y decodificación de signos. La inmensa cantidad militancia en el teatro independiente, sus conversaciones sobre

El primero de ellos surge del texto Los demonios, una no-
vela extensa en la que convergen numerosas historias, en un
contexto donde se marca la transición entre la Rusia zarista y
la revolución que traerá el cambio político en ese país. En ese
marco, la novela describe la aparición de células anarquistas
que accionan para insertarse en ese nuevo panorama político.
La novela, cuenta la historia de un personaje sediento de
poder que para cumplir sus objetivos manipula a un grupo de
personas, obligándolas a actuar desde la clandestinidad y a
cometer una serie de crímenes. Al mismo tiempo aparece otro
personaje clave, que llega al lugar para purgar las culpas de
los excesos cometidos en su juventud. Cuando se cruzan estas
dos personalidades se genera una compleja trama de relaciones
que configuran la novela.
El segundo proceso al que voy a referirme surgió de la obra
El jugador, un texto que Dostoievski escribe por encargo, para
pagar las deudas ocasionadas por el juego. En esta novela,
la historia gira en torno a una herencia que tardará en llegar,
porque la abuela, a quienes todos consideraban moribunda,
Rosita Ávila en su personaje de Marcolfa junto a Emilia Guerra, Eloísa Martínez Romero, aparece en el escenario de la acción perjudicando todas las
Federico Armanini y Federico Zárate en “Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín”, de especulaciones hechas en torno a su inminente fallecimiento.
García Lorca. Así, todos los planes se derrumban con la aparición de la abuela
sana, que además dilapida su fortuna en la mesa de juego, frente
el oficio y los procesos creativos, su formación y la relación con a la mirada impotente de todos.
el público. Los diferentes personajes transitan en ella. Recorren En ambos casos aparecieron unidades de sentidos recurrentes,
el camino desde su interior hasta la constitución de la forma, que nos permitieron construir materialidad escénica y elementos
desde su memoria hasta la encarnación. Pero ese proceso de clave para la construcción de personajes; entre ellos: el exceso,
construcción no se puede apartar de la lógica imperante en el el azar, la apariencia, la degradación y el contraste.
teatro de grupo. En ese sentido son también importantes para la A continuación tomaré cada una de estas unidades de sen-
actriz los vínculos en el trabajo, la afinidad afectiva, ideológica, tido, para establecer las relaciones entre sus significados y el
estética y ética con sus compañeros de ruta. De ese modo su pasaje a la escena, o sea, reflexionaré sobre la forma como
potencialidad creativa se activa dentro de un grupo humano estas unidades semánticas fueron construyendo teatralidad
adecuado. La actriz necesita de un entorno ameno para la cons- y materialidad escénica. Y cuando digo teatralidad me estoy
trucción social del personaje que le permitirá sobrellevar cuando refiriendo al concepto que se define como un proceso en el
se lance a escena lo que ella denomina en “profunda soledad”. que intervienen aspectos de recepción, espacialidad, mimesis,
juego y poesía en el que también se insertan los actores con
SEGUNDA REFLEXIóN: los personajes que encarnan.
LAS MATRICES DE TEATRALIDAD y SU INCIDENCIA
EN LA CONSTRUCCIóN DE PERSONAJES El exceso
Voy a referirme a dos procesos de creación teatral que tienen Los personajes clave de estas dos novelas de Dostoievski,
como autor al escritor ruso Fiodor Dostoievski, con el que trabaja- han pasado las márgenes de lo que socialmente está permi-
mos en dos de nuestros espectáculos con el propósito de distinguir tido en términos de conductas humanas. En Los demonios,
matrices de teatralidad para la construcción de personajes. los personajes pueden humillar, violar, engañar, matar, por el
simple placer de realizar aquello que no es lícito. Los instintos
de los personajes no tienen el freno de las normas sociales y en
muchas ocasiones ellos son víctimas de sus propios impulsos,
por más aberrantes que sean las consecuencias de sus actos.
En El jugador, la trama se construye en base a especula-
ciones económicas que solo tendrán éxito con la muerte de la
abuela anciana. Pero para sorpresa de todos, ella aparece en
el escenario de la acción y desbarajusta el plan macabro de la
familia. En Los demonios, el material escénico construido a
partir del exceso necesitó de un plus de la energía física de los
actores en la resolución de algunas relaciones. Así, se buscó
el riesgo físico, lo que demandó del actor el compromiso para
la producción de acciones intensas.
En El jugador, el exceso –signo de la sobreabundancia el
desequilibrio y la angustia– se hizo materia escénica a partir
de la investigación de los actores con diferentes objetos de
juegos de azar. Más allá de la ruleta, que actúa como una fuer-
za centrípeta en la novela de Dostoievski, objetos tales como
dados, naipes, fichas de dominó, bolas de billar, etc. generan
un espacio lúdico que apresa a los personajes en la adrenalina
frenética del juego de azar. Alejandro Gómez Madrid y Federico Armanini con sus
personajes Piotr y Nicolai en “Los demonios”, de Dostoievski
La incerteza
El azar o lo incerteza, en las dos novelas analizadas, cumplen
una importante función dentro de la lógica del relato. Aunque los actores en el transcurso de la escena. La luz, descendió al
este elemento se muestra con mayor evidencia en el jugador, nivel de los cuerpos y adquirió movilidad por la manipulación
ya que está presente en los aspectos denotativos del relato, del actor, rompiendo con varios preceptos: no era el actor el que
me interesa entender este concepto como estructurante en buscaba la luz, sino que la luz se movía con absoluta libertad
la conducta de los personajes. El lector que profundiza en el buscando la escena, en función de la lógica del personaje
universo de Dostoievski percibe que el desarrollo de las situa- que la iluminaba. De esta manera, la luz móvil multiplica sus
ciones no sigue una línea o dirección definida, que precipite posibilidades de incidencia sobre el cuerpo del actor, y nunca
los acontecimientos hacia un punto determinado. Muy por el fija un marco lumínico determinado ya que se modifica con los
contrario, lo que parece estar resuelto toma direcciones insos- constantes cambios de ángulo del personaje que ilumina. La
pechadas, giros imprevisibles, que sumergen los objetivos de función del actor-iluminador, tomó el concepto de ser un ojo
algunos personajes en un mar de incertidumbres. Los cálculos de cámara que se movía, mostrándole al ojo del espectador
que parecen perfectos, se deshacen por algún capricho del los diferentes encuadres o puntos de vista que podía tener la
destino y las probabilidades se multiplican, hasta que aparece escena. Esa función adquirió tanta importancia, por ser quien
el desenlace como elemento estabilizador. decidía los aspectos que el público debía ver de la escena, que
La resolución escénica de esta unidad semántica en Los de- se transformó en un personaje cuyo rol en el espectáculo es
monios, apareció en el trabajo con la luz. Se tomó la decisión narrativo. En Los demonios una posible composición rígida del
de no trabajar con los clásicos spots de teatro que inciden cuadro escénico se alteraba constantemente por la movilidad
con haces de luz desde arriba hacia abajo, sino con lámparas de la luz: el más pequeño cambio de dirección o posición de
portátiles de baja tensión que pudieran ser manipuladas por la fuente, generaba transformaciones radicales en el espacio

La apariencia
La apariencia, como una manera de seguir conservando un
lugar dentro de la pirámide social, es otra de las fuertes cons-
tantes en la obra del escritor ruso. Personajes que en otros
tiempos pertenecieron a la nobleza y que en el presente de la
historia se encuentran sumidos en la más profunda degradación
económica o moral, no dejan de ser un recurso con el que se
complejiza la red de relaciones. El trabajo con la fragilidad de
personajes que se esfuerzan por mostrarse con la dignidad
que tenían y que perdieron, nos permitió fragilizar el espacio.
En Los demonios, los grandes pórticos de los galpones del
ferrocarril, se abrían dejando irrumpir lo real; la ciudad con sus
ruidos y sus luces aparecía de esa manera en la ficción escénica
y el actor, como todos los otros signos de la escena, convivía
por algunos instantes con lo inesperado. Así, la contaminación
buscada fragilizaba a la escena y al actor, mostrándolo a este
en su doble condición de ser humano y personaje.
En El jugador, el juego de las apariencias es explícito y apro-
vechado en la construcción del personaje. El espacio escénico
es una gran mesa de juego cubierto con un paño verde, que
le impone al actor condiciones determinadas por las leyes del
casino. Todo lo que es parte del espacio, construye ese mundo
de apariencias propio de los salones de juego, donde las emo-
ciones se controlan y las luces brillan negando la presencia de
lo viscoso. La apariencia como concepto rector infundía a los
actores polaridades múltiples, traducidas en construcciones
corporales que los llevaban a mostrar y esconder: desenvolverse
Florencia Ferraco en su rol de personaje iluminador junto a Gabriela Ruiz y Huerto Rojas Paz en un sistema de tensiones, de contradicciones, que quebraba
encarnando a Lebiadkina y la madre de Nicolai en “Los demonios”, de Dostoievski. cierta idea de unidad en los personajes.
El contraste
La obra de Dostoievski exorciza de forma contundente la pure-
y en la imagen de los cuerpos sobre los que esa luz incidía. La za. La profusión de situaciones en las que conviven personajes
aparición del contraste figura fondo a través de la luz y la som- de diferentes condiciones, cosmovisiones, ideales y posiciones
bra le imponían a la escena y al espacio, alteraciones bruscas, sociales, refuerzan los ejes donde lo inestable toma cuerpo.
colocándolos fuera del rango de lo previsible. El otro como diferente y lo otro, como otredad, esa área desco-
En El jugador, el uso de ciertos elementos como las bolas de nocida que produce atracción y rechazo, construye la identidad
billar, hace imposible, por el tratamiento escénico que tienen, de la escena dostoievskiana. En la puesta de Los demonios la
que se pueda prefigurar una conformación estable de espacio. presencia de la luz y la sombra ayudó a significar el contraste
En ese sentido, la distribución aleatoria de las bolas de billar en y colocar simbólicamente el concepto de lo diferente. La luz
cada ensayo, imposibilitan un juego de trayectorias previamente operaba como escenografía, mostrando de manera restringida
marcadas, lo que le produce al actor juegos constantes de la materia escénica y sumiendo el resto del espacio en la
adaptación dentro de algunos acuerdos que sí están prefijados. oscuridad. La manipulación de la luz portátil abría zonas de
Melina Hernández, Emilia Guerra y Rosita Ávila como Blanca, Porota y Genoveva en “Las González”, de Saccoccia.
brillo donde la sombra se disipaba para dar lugar a la acción. espacio semiotizado, equivalente y no mimético, que transformó
El límite entre las áreas de luz y de oscuridad evidenciaba la las condiciones escénicas, para generar una ostentación en la
contracara de la acción. En esta puesta, era el actor- personaje- energía de los actores y sus posibilidades lúdicas.
iluminador el que decidía la imagen a ser mostrada al público.
La significación de la sombra se potenciaba, puesto que no era TERCERA REFLEXIóN:
un espacio negado, sino una zona potencialmente activa y en LA IDEA DE PERSONAJE EN EL TEATRO DE GRUPO
constante interacción con el espacio permitido: podía borrarse lo Voy a referirme a la idea de personaje desde la perspectiva
que se estaba mostrando y enviar al área de sombras imágenes de construcción del actor, en las dinámicas grupales de pro-
que antes habían estado resaltadas por la luz. ducción. Entendemos el concepto de grupalidad en el teatro,
En El jugador, la abuela, irrumpe cortando la lógica que como un colectivo de trabajo superador de las estructuras
presenta la escena y llevando la historia a un rumbo diferente. verticalistas de creación. Sabiendo la condición colectiva de
El contraste del personaje de la anciana moribunda con el las artes escénicas, compartimos la estructura planteada por
resto, patentiza la diferencia y genera un curso distinto en Pedro Espinosa en relación a la existencia de tres modelos de
la acción, con su aparición. La readaptación repentina de los funcionamiento claramente marcados en el teatro: estatal,
otros personajes representa un desafío para los actores, que comercial e independiente. Estos modelos, estudiados como
frente a la presencia de lo otro, de lo que no se espera, de patrones rígidos no dejan ver la complejidad y variantes que
lo diferente, potencian sus miserias y develan de a poco las en sí mismos presentan: por ejemplo lo que entendemos por
miserias humanas. producción independiente puede contener agrupamiento de
En los dos montajes, las definiciones espaciales que se personas por períodos cortos de tiempo, o ligados a un proyecto
realizaron en función de las unidades semánticas analizadas, a largo plazo. Ya estas dos características constituyen en el
fueron construyendo la dinámica de las acciones. La iluminación orden de las propuestas estéticas y las metodologías de tra-
de Los demonios, que también fue trabajada a partir de las bajos, diferencias complejas que merecen subcategorías. Pero
pinturas de Rembrandnt, creó un marco que definió la búsqueda, la superación de los modelos es una marca de nuestra cultura
permitiendo tomar decisiones que ayudaron a las propuestas y no por eso la categorización de Espinosa deja de ser de gran
de improvisación. En el caso de El jugador, la construcción utilidad. Es así, como la idea de personaje, como proceso de
de un área de juego donde los personajes están presos y la encarnación, toma en el teatro independiente, que denominaré
proposición de objetos propios de los juegos de mesa usados teatro de grupo, condiciones diferenciadas a las de los otros
de un modo diferente al que establecen sus normas, produjeron modelos, por las circunstancias con las que cuenta el actor,
un efecto similar: los dos montajes tuvieron la marca de un para su construcción.

En el teatro de grupo, la vertiente europea nacida de la cons-
trucción grotowskiana y barbiana, conserva en sus roles, el
verticalismo que encumbra al director como principal gestor de
la puesta en escena. Su figura, lejos de parecerse a la del director
“puestista”, que organiza el movimiento de los actores según una
planificación previamente diseñada, construye, en cambio con
el actor y desde el actor. Pero es el director el responsable final
del montaje. El carisma de los directores nombrados, portadores
de una pedagogía definida, de una visión de teatro anclada en el
ritual y la antropología, y la gran efectividad de su sistema para el
trabajo grupal, fundaron lo que el propio Barba denominó tercer
teatro. Pero la vertiente latinoamericana del teatro de creación
colectiva, es desde mi punto de vista, quien otorga al teatro de
grupo contemporáneo una idea de horizontalidad en la jerarquía
de roles, solución más compatible con una búsqueda de igualdad
de lenguajes. Es así como a la muerte del autor, figura sobre Melina Hernández en su personaje de Blanca en “Las
quien se estructuró el teatro desde la Poética de Aristóteles, le González”, de H. Saccoccia.
sucede la muerte del director en un sentido simbólico. Matar
al autor, al director, como en el psicoanálisis matar al padre,
es un proceso necesario en la búsqueda de identidad. De este
modo, la identidad de nuestro teatro de grupo en Latinoamérica, partes intervinientes, define la misma idea: la inexistencia de
profundiza los procesos colaborativos, como un modo de fundar elementos portadores de mayor prestigio, como otrora el texto
un teatro más equilibrado en la combinación de sus lenguajes. dramático o aún el texto espectacular, permite un desarrollo
Sin padres hegemónicos, el potencial creativo de los diferentes diferente de las múltiples estructuras que componen un espec-
sujetos que intervienen en la producción de un espectáculo táculo y la posibilidad de los sujetos de correrse de sus campos
multiplica su posibilidad, al no estar condicionado por el concepto específicos de trabajo para discutir, reflexionar o cuestionar
cerrado perteneciente a un solo sujeto. otros. Por ejemplo, el hecho de no tener el director supremacía
De esta manera, las condiciones creativas de un grupo que absoluta en la toma de decisiones, permite la discusión de las
no deposita en una persona la responsabilidad única de la ideas en varios planos. Una vez instalado el proyecto, el equipo
construcción artística, desarrolla en cada uno de sus integran- entiende el recorte sobre el que hay que trabajar, pero al mismo
tes la conciencia de labor compartida frente al fantasma de la tiempo mejorar. En los cuerpos colegiados, dentro de los regíme-
creación. ¿Qué se gana y qué se pierde? O enunciado de otra nes democráticos la idea o el problema se discute en colectivo,
manera, ¿Por qué el teatro de grupo latinoamericano, sin que como una forma de hacerla pasar por diferentes instancias de
esto sea enunciado como un dogma, se inclina por un tipo de razonamiento, para su crecimiento, enriquecimiento y supera-
trabajo compartido, donde ninguno de los sujetos es dueño ción. La posibilidad de mostrar estados de la idea que no habían
de la exclusividad, en relación a las propuestas y la toma de sido tenidos en cuenta por quien es su portador, constituye en
decisiones? ¿Y por qué lo anterior no atenta contra la figura del el teatro una condición frecuente. En teatro la idea siempre
director, como un rol necesario en el teatro? es discutible, porque imaginar el movimiento en el espacio de
Porque el teatro en la contemporaneidad desarrolla el proyecto seres reales, siempre resulta distinto en la imaginación que
artístico en su conjunto, más allá del proyecto dramatúrgico, de en la práctica. El pasaje de constitución de la idea a materia,
dirección y aún actoral que cada miembro del equipo creativo es un camino que requiere desarrollo y madurez. Cuando ese
pudiera tener. La idea de polifonía del teórico brasileño Ernani proceso es parte de un solo pensamiento crítico, el trabajo gana
Maletta en el sentido de paralelismo e igualdad entre las rapidez, pero pierde confrontación y por lo tanto posibilidades.
visación, etc. determinan la manera como se entiende el oficio
y se arriba al acto de encarnación.
En este sentido y sin pretender un juicio valorativo, cada uno
de los modelos planteados por Espinosa, contiene una cultura de
trabajo que direcciona los procedimientos estratégicos del actor
en su camino hacia el personaje. Si bien cada trabajo creativo
está condicionado por el proyecto global, estado particular del
equipo de trabajo y las características de cada actor y del direc-
tor, no se pueden desconocer ciertos patrones estructurales que
conforman los diferentes modelos. Ellos inciden directamente
en los procesos de construcción de personajes. Así podemos
decir que el teatro oficial, al menos en mi provincia, marca una
pauta bien definida en los tiempos de trabajo. Cada proyecto
tiene una fecha de inicio de ensayos, y de estreno, lo que ciñe
la agenda a un período acotado que constituye un dato objetivo
para el actor. En este tipo de elencos, el recurso de reutilización
de materiales y técnicas que en cada actor pasa de personaje a
personaje forma parte de esa cultura. En el teatro comercial, no
desarrollado todavía en nuestra provincia, el empleo de recursos
Emilia Guerra en su personaje de Porota en “Las González”, de que garantizan efectividad directa con el público y que no se
H. Saccoccia. cuestionan precisamente porque son efectivos determina un
punto interesante de análisis en relación al personaje.
En el teatro de grupo, y por una situación que se viene
Si entendemos que un personaje no es, sino cuando un planteando en Tucumán hace tiempo como fenómeno de
actor lo encarna, depende de las condiciones en las que se hibridación, la interconexión entre actores de diferentes
construye esa “máscara”, la lógica de su funcionamiento y por escuelas y generaciones y la menor presión en los tiempos
lo tanto su abordaje. En los tres sistemas antes mencionados de producción, van marcando nociones importantes en lo
el contexto de trabajo varía y por tanto las condiciones o los que respecta al proceso de construcción o encarnación del
condicionantes del actor en su proceso creativo son diferentes. personaje. Entiendo que la socialización de los procesos que
En este sentido, la construcción del personaje y por lo tanto la se manifiesta a partir de la exteriorización de las dificultades,
idea de personaje dentro del teatro de grupo, se define por las va produciendo un cambio de paradigmas importante. Tanto las
relaciones existentes, su lógica de funcionamiento en el proceso dificultades como los avances se sienten y construyen desde
de creación, los pactos establecidos entre sus integrantes, la cada rol, pero es el colectivo el que las asume y desarrolla
cultura de trabajo, y los usos del cuerpo en un sentido amplio. estrategias para poder lidiar con ellas. En algunos grupos, es
Gustavo Geirola, teórico argentino, considera que en un el choque cultural el que lleva necesariamente a compartir-
espectáculo, lo que el púbico ve, es solo la punta del iceberg. exteriorizar, procedimientos y modos de relación que cada
Por tanto, el resto de la montaña de hielo, corresponde a los actor tiene con lo ficcional. Por ello, en el teatro de grupo, la
ensayos. El proceso de ensayo por tanto, se liga de manera construcción del personaje no solo tiene que activar los fantas-
indisociable a lo que finalmente constituye el aspecto formal de mas del texto, al decir de Marvin Carlson, sino los fantasmas
la representación, material ampliamente reciclado y minuciosa- de las culturas de grupo al que cada actor pertenece. Ellos
mente depurado. En todo esto, la construcción de personajes, la se reciclarán en producciones que mostrarán sus diferencias
relación con sus parteners, los procesos de búsqueda, prueba tanto en el resultado final, como en el personaje, donde creo,
y error, los recursos y metodologías empleados para la impro- se resumen múltiples aspectos de la teatralidad.

Bibliografía
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Notas.
ISBN 978-987-29553-2-8

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cp /CUADERNOS DE PICADERO

Cuaderno Nº 24 - Instituto Nacional del Teatro - DICIEMBRE 2012

Estudio sobre los modos de su abordaje

2 p/ 10 Impureza del personaje

3 p/ 12 Dualidad del personaje

4 p/ 14 La dialéctica del personaje

5 p/ 17 La encarnación: ¿un problema religioso?

7 p/ 23 Una disgreción: la máscara

8 p/ 26 La construcción del personaje

9 p/ 32 Tres reflexiones sobre el personaje

p/ 32 • Primera reflexión: memoria y personaje

p/ 34 • Segunda reflexión: las matrices de teatralidad y su incidencia

p/ 37 • Tercera reflexión: la idea de personaje en el teatro de grupo

INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO

El contenido de las notas firmadas es exclusiva

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 5

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 7

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 9

Impureza del personaje

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 11

Emilia Guerra y Melina Hernández en “Las González”, de Hugo Saccoccia.

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 13

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 15

El Avatar se comporta de manera humana, para que la humani-

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 17

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 19

Personaje y persona se diferencian entre sí, entre otras cosas,

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 21

Al ser la cultura una condición dinámica de la vida en sociedad,

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 23

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 25

El grupo de teatro Oscura Turba, con el que trabajo hace más

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 27

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 29

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 31

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 33

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 35

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 37

EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL 39

CARLSON, Marvin. Teorías do teatro. Ed. Unesp. Sao Paulo. 1995.

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___________________ El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia.

______________ Semiótica teatral. Ed. Cátedra. Madrid. 1989.

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