WERNER JAEGER

Paideia:
los ideales de la cultura griega
ΛΙΜΗΝ ΠΕΦYΚΕ ΠΑΣΙ ΠΑΙ∆ΕΙΑ ΒΡΟΤΟΙΣ

LIBRO PRIMERO

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO

 LIBRO PRIMERO

LA PRIMERA GRECIA

I. NOBLEZA Y "ARETE"

(19) LA EDUCACIÓN es una función tan natural y universal de la comunidad

humana, que por su misma evidencia tarda mucho tiempo en llegar a la plena
conciencia de aquellos que la reciben y la practican. Así, su primer rastro en la
tradición literaria es relativamente tardío. Su contenido es en todos los pueblos
aproximadamente el mismo y es, al mismo tiempo, moral y práctico. Tal fue también
entre los griegos. Reviste en parte la forma de mandamientos, tales como: honra a los
dioses, honra a tu padre y a tu madre, respeta a los extranjeros; en parte, consiste en
una serie de preceptos sobre la moralidad externa y en reglas de prudencia para la
vida, trasmitidas oralmente a través de los siglos; en parte, en la comunicación de
conocimientos y habilidades profesionales, cuyo conjunto, en la medida en que es
trasmisible, designaron los griegos con la palabra techné. Los preceptos elementales
de la recta conducta respecto a los dioses, los padres y los extraños, fueron
incorporados más tarde a las leyes escritas de los estados sin que se distinguiera en
ellas de un modo fundamental entre la moral y el derecho. El rico tesoro de la
sabiduría popular, mezclado con primitivas reglas de conducta y preceptos de
prudencia arraigados en supersticiones populares, llegó, por primera vez, a la luz del
día a través de una antiquísima tradición oral, en la poesía rural gnómica de Hesíodo.
Las reglas de las artes y oficios resistían, naturalmente, en virtud de su propia
naturaleza, a la exposición escrita de sus secretos, como lo pone de manifiesto, por
ejemplo, en lo que respecta a la profesión médica, la colección de los escritos
hipocráticos.
De la educación, en este sentido, se distingue la formación del hombre, mediante la
creación de un tipo ideal íntimamente coherente y claramente determinado. La
educación no es posible sin que se ofrezca al espíritu una imagen del hombre tal
como debe ser. En ella la utilidad es indiferente o, por lo menos, no es esencial. Lo
fundamental en ella es καλόν, es decir, la belleza, en el sentido normativo de la
imagen, imagen anhelada, del ideal. El contraste entre estos dos aspectos de la
educación puede perseguirse a través de la historia. Es parte fundamental de la
naturaleza humana. No importan las palabras con que los designemos. Pero es fácil
ver que cuando empleamos las expresiones educación y formación o cultura para
designar estos sentidos históricamente distintos, la educación y la cultura tienen
raíces diversas. La cultura se ofrece en la forma entera del hombre, en su conducta y
comportamiento externo y en su apostura interna. Ni una ni otra nacen del azar, sino
que son producto de una disciplina consciente. Platón la comparó ya con el

22
adiestramiento de (20) los perros de raza noble. Al principio esta educación se hallaba
reservada sólo a una pequeña clase de la sociedad, a la de los nobles. El kalos
kagathos griego de los tiempos clásicos revela este origen de un modo tan claro como
el gentleman inglés. Ambas palabras proceden del tipo de la aristocracia caballeresca.
Pero desde el momento en que la sociedad burguesa dominante adoptó aquellas
formas, la idea que las inspira se convirtió en un bien universal y en una norma para
todos.
Es un hecho fundamental de la historia de la cultura que toda alta cultura surge de
la diferenciación de las clases sociales, la cual se origina, a su vez, en la diferencia de
valor espiritual y corporal de los individuos. Incluso donde la diferenciación por la
educación y la cultura conduce a la formación de castas rígidas, el principio de la
herencia que domina en ellas es corregido y compensado por la ascensión de nuevas
fuerzas procedentes del pueblo. E incluso cuando un cambio violento arruina o
destruye a las clases dominantes, se forma rápidamente, por la naturaleza misma de
las cosas, una clase directora que se constituye en nueva aristocracia. La nobleza es la
fuente del proceso espiritual mediante el cual nace y se desarrolla la cultura de una
nación. La historia de la formación griega —el acaecimiento de la estructuración de
la personalidad nacional del helenismo, de tan alta importancia para el mundo
entero— empieza en el mundo aristocrático de la Grecia primitiva con el nacimiento
de un ideal definido de hombre superior, al cual aspira la selección de la raza. Puesto
que la más antigua tradición escrita nos muestra una cultura aristocrática que se
levanta sobre la masa popular, es preciso que la consideración histórica tome en ella
su punto de partida. Toda cultura posterior, por muy alto que se levante, y aunque
cambie su contenido, conserva claro el sello de su origen. La educación no es otra
cosa que la forma aristocrática, progresivamente espiritualizada, de una nación.
No es posible tomar la historia de la palabra paideia como hilo conductor para
estudiar el origen de la educación griega, como a primera vista pudiera parecer,
puesto que esta palabra no aparece hasta el siglo V.8 Ello es, sin duda, sólo un azar de
la tradición. Es posible que si descubriéramos nuevas fuentes pudiéramos comprobar
usos más antiguos. Pero, evidentemente, no ganaríamos nada con ello, pues los
ejemplos más antiguos muestran claramente que todavía al principio del siglo ν
significaba simplemente la "crianza de los niños"; nada parecido al alto sentido que
tomó más tarde y que es el único que nos interesa aquí. El tema esencial de la historia
de la educación griega es más bien el concepto de areté, que se remonta a los tiempos
más antiguos. El castellano actual no ofrece un equivalente exacto de la palabra. La
palabra "virtud" en su acepción no atenuada por el (21) uso puramente moral, como
expresión del más alto ideal caballeresco unido a una conducta cortesana y selecta y
el heroísmo guerrero, expresaría acaso el sentido de la palabra griega. Este hecho nos
indica de un modo suficiente dónde hay que buscar su origen. Su raíz se halla en las
concepciones fundamentales de la nobleza caballeresca. En el concepto de la arete se

8
1 El pasaje más antiguo ESQUILO, Los siete, 18. La palabra significa aquí todavía lo mismo que
trofh/.

23
concentra el ideal educador de este periodo en su forma más pura.
El más antiguo testimonio de la antigua cultura aristocrática helénica es Homero, si
designamos con este nombre las dos grandes epopeyas: la Ilíada y la Odisea. Es para
nosotros, al mismo tiempo, la fuente histórica de la vida de aquel tiempo y la
expresión poética permanente de sus ideales. Es preciso considerarlo desde ambos
puntos de vista. En primer lugar hemos de formar en él nuestra imagen del mundo
aristocrático, e investigar después cómo el ideal del hombre adquiere forma en los
poemas homéricos y cómo su estrecha esfera de validez originaria se ensancha y se
convierte en una fuerza educadora de una amplitud mucho mayor. La marcha de la
historia de la educación se hace patente, en primer lugar, mediante la consideración
de conjunto del fluctuante desarrollo histórico de la vida y del esfuerzo artístico para
eternizar las normas ideales en que halla su más alta acuñación el genio creador de
cada época.
El concepto de arete es usado con frecuencia por Homero, así como en los siglos
posteriores, en su más amplio sentido, no sólo para designar la excelencia humana,
sino también la superioridad de seres no humanos, como la fuerza de los dioses o el
valor y la rapidez de los caballos nobles.9 El hombre ordinario, en cambio, no tiene
arete, y si el esclavo procede acaso de una raza de alta estirpe, le quita Zeus la mitad
de su arete y no es ya el mismo que era.10 La arete es el atributo propio de la nobleza.
Los griegos consideraron siempre la destreza y la fuerza sobresalientes como el
supuesto evidente de toda posición dominante. Señorío y arete se hallaban
inseparablemente unidos. La raíz de la palabra es la misma que la de a)/ristoj, el
superlativo de distinguido y selecto, el cual en plural era constantemente usado para
designar la nobleza. Era natural para el griego, que valoraba el hombre por sus
aptitudes,11 considerar al mundo (22) en general desde el mismo punto de vista. En
ello se funda el empleo de la palabra en el reino de las cosas no humanas, así como el
enriquecimiento y la ampliación del sentido del concepto en el curso del desarrollo
posterior. Pues es posible pensar distintas medidas para la valoración de la aptitud de
un hombre según sea la tarea que debe cumplir. Sólo alguna vez, en los últimos
libros, entiende Homero por arete las cualidades morales o espirituales.12 En general

9
2 Areté del caballo Ψ 276, 374, también en PLATÓN, Rep., 335 B, donde se habla de la arete de los
perros y los caballos. En 353 B, se habla de la areté del ojo. Areté de los dioses, I 498.
10
3 r 322.
11
4 Los griegos comprendían por arete, sobre todo, una fuerza, una capacidad. A veces la definen
directamente. El vigor y la salud son arete del cuerpo. Sagacidad y penetración, arete del espíritu.
Es difícil compaginar estos hechos con la explicación subjetiva ahora usual que hace derivar la
palabra de αρέσκω "complacer" (ver M. HOFFMANN, Die ethische Terminologie bei Homer, Hesiod
und den alten Elegikern und lambographen, Tubinga, 1914, p. 92). Es verdad que arete lleva a
menudo el sentido de reconocimiento social, y viene a significar entonces "respeto", "prestigio".
Pero esto es secundario y se debe al fuerte contacto social de todas las valoraciones del hombre en
los primeros tiempos. Originariamente la palabra ha designado un valor objetivo del calificado en
ella. Significa una fuerza que le es propia, que constituye su perfección.
12
5 Así O 641 ss. vemos que el buen juicio y la habilidad corporal y guerrera se designan con el
concepto colectivo "toda clase de aretai". Es característico que en la Odisea, que es posterior,

24
designa, de acuerdo con la modalidad de pensamiento de los tiempos primitivos, la
fuerza y la destreza de los guerreros o de los luchadores, y ante todo el valor heroico
considerado no en nuestro sentido de la acción moral y separada de la fuerza, sino
íntimamente unido.
No es verosímil que la palabra arete tuviera, en el uso vivo del lenguaje, al
nacimiento de ambas epopeyas, sólo la estrecha significación dominante en Homero.
Ya la epopeya reconoce, al lado de la arete, otras medidas de valor. Así, la Odisea
ensalza, sobre todo en su héroe principal, por encima del valor, que pasa a un lugar
secundario, la prudencia y la astucia. Bajo el concepto de arete es preciso
comprender otras excelencias además de la fuerza denodada, como lo muestra,
además de las excepciones mencionadas, la poesía de los tiempos más viejos. La
significación de la palabra en el lenguaje ordinario penetra evidentemente en el estilo
de la poesía. Pero la arete, como expresión de la fuerza y el valor heroicos, se hallaba
fuertemente enraizada en el lenguaje tradicional de la poesía heroica y esta
significación debía permanecer allí por largo tiempo. Es natural que en la edad
guerrera de las grandes migraciones el valor del hombre fuera apreciado ante todo por
aquellas cualidades y de ello hallamos analogías en otros pueblos. También el
adjetivo a)gaqo/j, que corresponde al sustantivo arete, aunque proceda de otra
raíz, llevaba consigo la combinación de nobleza y bravura militar. Significa a veces
noble, a veces valiente o hábil; no tiene apenas nunca el sentido posterior de "bueno"
como no tiene arete el de virtud moral. Esta significación antigua se mantiene aun en
tiempos posteriores en expresiones formales tales como "murió como un héroe
esforzado".13 En este sentido se halla con frecuencia usado en inscripciones
sepulcrales y en relatos de batallas. No obstante, todas las palabras de este grupo14
tienen en Homero, a pesar del predominio de su significación (23) guerrera, un
sentido "ético" más general. Ambas derivan de la misma raíz: designan al hombre de
calidad, para el cual, lo mismo en la vida privada que en la guerra, rigen determinadas
normas de conducta, ajenas al común de los hombres. Así, el código de la nobleza
caballeresca tiene una doble influencia en la educación griega. La ética posterior de la
ciudad heredó de ella, como una de las más altas virtudes, la exigencia del valor, cuya
ulterior designación, "hombría", recuerda de un modo claro la identificación
homérica del valor con la arete humana. De otra parte, los más altos mandamientos
de una conducta selecta proceden de aquella fuente. Como tales, valen mucho menos
determinadas obligaciones, en el sentido de la moral burguesa, que una liberalidad
abierta a todos y una grandeza en el porte total de la vida.

se emplee algunas veces arete en este amplio sentido.

13
6 a)nh\r a)gaqo/j geno/menoj a)pe/qane.
14
7 Junto a a)gaqo/j se emplea, en este sentido, sobre todo e)sqlo/j; kako/j significa lo
contrario. El lenguaje de Teognis y de Píndaro muestra cómo estas palabras más tarde
siguen especialmente adheridas a la aristocracia, aunque cambiando su sentido
paralelamente al desarrollo general de la cultura. Sin embargo, esta limitación de la arete en la
aristocracia, natural en la época homérica, no se podía mantener ya más si se tiene en cuenta que la
nueva acuñación de los viejos ideales partió de sitio bien distinto.

25
 Característica esencial del noble es en Homero el sentido del deber. Se le aplica
una medida rigurosa y tiene el orgullo de ello. La fuerza educadora de la nobleza se
halla en el hecho de despertar el sentimiento del deber frente al ideal, que se sitúa así
siempre ante los ojos de los individuos. A este sentimiento puede apelar cualquiera.
Su violación despierta en los demás el sentimiento de la némesis, estrechamente
vinculado a aquél. Ambos son, en Homero, conceptos constitutivos del ideal ético de
la aristocracia. El orgullo de la nobleza, fundado en una larga serie de progenitores
ilustres, se halla acompañado del conocimiento de que esta preeminencia sólo puede
ser conservada mediante las virtudes por las cuales ha sido conquistada. El nombre de
aristoi conviene a un grupo numeroso. Pero, en este grupo, que se levanta por encima
de la masa, hay una lucha para aspirar al premio de la arete. La lucha y la victoria son
en el concepto caballeresco la verdadera prueba del fuego de la virtud humana. No
significan simplemente el vencimiento físico del adversario, sino el mantenimiento de
la arete conquistada en el rudo dominio de la naturaleza. La palabra aristeia,
empleada más tarde para los combates singulares de los grandes héroes épicos,
corresponde plenamente a aquella concepción. Su esfuerzo y su vida entera es una
lucha incesante para la supremacía entre sus pares, una carrera para alcanzar el primer
premio. De ahí el goce inagotable en la narración poética de tales aristeiai. Incluso en
la paz se muestra el placer de la lucha, ocasión de manifestarse en pruebas y juegos
de varonil arete. Así lo vemos en la Ilíada, en los juegos realizados en una corta
pausa de la guerra en honor de Patroclo muerto. Esta rivalidad acuñó como lema de la
caballería el verso citado por los educadores de todos los tiempos; 15 ai)e\n
a)risteu/ein kai\ u(pei/roxon e)/mmenai a)/llwn, y abandonado
por el igualitarismo de la novísima sabiduría pedagógica.
En esta sentencia condensó el poeta de un modo breve y certero (24) la conciencia
pedagógica de la nobleza. Cuando Glauco se enfrenta con Diómedes en el campo de
batalla y quiere mostrarse como su digno adversario, enumera, a la manera de
Homero, a sus ilustres antepasados y continúa: "Hipóloco me engendró, de él tengo
mi prosapia. Cuando me mandó a Troya me advirtió con insistencia que luchara
siempre para alcanzar el precio de la más alta virtud humana y que fuera siempre,
entre todos, el primero." No puede expresarse de un modo más bello cómo el
sentimiento de la noble emulación inflamaba a la juventud heroica. Para el poeta del
libro once de la Ilíada era ya este verso una palabra alada. A la salida de Aquiles hay
una escena de despedida muy análoga en la cual su padre Peleo le hace la misma
advertencia.16
En otro respecto es también la Ilíada testimonio de la alta conciencia educadora de
la nobleza griega primitiva. Muestra cómo el viejo concepto guerrero de la arete no
era suficiente para los poetas nuevos, sino que traía una nueva imagen del hombre
perfecto para la cual, al lado de la acción, estaba la nobleza del espíritu, y sólo en la
unión de ambas se hallaba el verdadero fin. Y es de la mayor importancia que este

15
8 Ζ 208.
16
9 Λ 784.

26
ideal sea expresado por el viejo Fénix, el educador de Aquiles, héroe prototípico de
los griegos. En una hora decisiva recuerda al joven el fin para el cual ha sido
educado:
"Para ambas cosas, para pronunciar palabras y para realizar acciones."
No en vano los griegos posteriores vieron ya en estos versos la más vieja
formulación del ideal griego de educación, en su esfuerzo para abrazar lo humano en
su totalidad.17 Fue a menudo citado, en un periodo de cultura refinada y retórica, para
elogiar la alegría de la acción de los tiempos heroicos y oponerla al presente, pobre en
actos y rico en palabras. Pero puede también ser citado, a la inversa, para demostrar la
prestancia espiritual de la antigua cultura aristocrática. El dominio de la palabra
significa la soberanía del espíritu. Fénix pronuncia la sentencia en la recepción de la
legación de los jefes griegos por el colérico Aquiles. El poeta le opone a Odiseo,
maestro de la palabra, y Áyax, el hombre de acción. Mediante este contraste pone de
relieve, del modo más claro, el ideal de la más noble educación, personificado en el
más noble de los héroes, Aquiles, educado por Fénix, mediador y tercer miembro de
la embajada. De ahí resulta de un modo claro que la palabra arete, que equivalió en
su acepción originaria y tradicional a destreza guerrera, no halló obstáculo para
transformarse en el concepto de la nobleza, que se forma de acuerdo con sus más
altas exigencias espirituales, tal como ocurrió en la ulterior evolución de su
significado.
(25) Íntimamente vinculado con la arete se halla el honor. En los primeros tiempos
era inseparable de la habilidad y el mérito. Según la bella explicación de
Aristóteles,18 el honor es la expresión natural de la idea todavía no consciente para
llegar al ideal de la arete, al cual aspira. "Es notorio que los hombres aspiran al honor
para asegurar su propio valor, su arete. Aspiran así a ser honrados por las gentes
juiciosas que los conocen y a causa de su propio y real valer. Así reconocen el valor
mismo como lo más alto." Mientras el pensamiento filosófico posterior sitúa la
medida en la propia intimidad y enseña a considerar el honor como el reflejo del
valor interno en el espejo de la estimación social, el hombre homérico adquiere
exclusivamente conciencia de su valor por el reconocimiento de la sociedad a que
pertenece. Era un producto de su clase y mide su propia arete por la opinión que
merece a sus semejantes. El hombre filosófico de los tiempos posteriores puede
prescindir del reconocimiento exterior, aunque —de acuerdo también con
Aristóteles— no puede serle del todo indiferente.
Para Homero y el mundo de la nobleza de su tiempo la negación del honor era, en
cambio, la mayor tragedia humana. Los héroes se trataban entre sí con constante
respeto y honra. En ello descansaba su orden social entero. La sed de honor era en
ellos simplemente insaciable, sin que ello fuera una peculiaridad moral característica
de los individuos. Es natural y se da por supuesto que los más grandes héroes y los
príncipes más poderosos demandan un honor cada vez más alto. Nadie teme en la
17
10 Así la fuente griega de CICERÓN, De or., 3, 57, donde el verso (I, 443), es citado en este
sentido. Todo el pasaje es muy interesante como primer intento de una historia de la educación.
18
11 ARISTÓTELES, Et. nic., A 3, 1095 b 26.

27
Antigüedad reclamar el honor debido a un servicio prestado. La exigencia de
recompensa es para ellos un punto de vista subalterno y en modo alguno decisivo. El
elogio y la reprobación (έπαινος y ψόγος) son la fuente del honor y el deshonor. Pero
el elogio y la censura fueron considerados por la ética filosófica de los tiempos
posteriores como el hecho fundamental de la vida social, mediante el cual se
manifiesta la existencia de una medida de valor en la comunidad de los hombres.19 Es
difícil, para un hombre moderno, representarse la absoluta publicidad de la
conciencia entre los griegos. En verdad, entre los griegos no hay concepto alguno
parecido a nuestra conciencia personal. Sin embargo, el conocimiento de aquel hecho
es la presuposición indispensable para la difícil inteligencia del concepto del honor y
su significación en la Antigüedad. El afán de distinguirse y la aspiración al honor y a
la aprobación aparecen al sentimiento cristiano como vanidad pecaminosa de la
persona. Los griegos vieron en ella la aspiración de la persona a lo ideal y
sobrepersonal, donde el valor empieza. En cierto modo es posible afirmar que la arete
heroica se perfecciona sólo con la muerte física del héroe. Se halla en el hombre
mortal, es más, es el hombre mortal mismo. Pero se perpetúa en su fama, es decir,
(26) en la imagen de su areté, aun después de la muerte, tal como le acompañó y lo
dirigió en la vida. Incluso los dioses reclaman su honor y se complacen en el culto
que glorifica sus hechos y castigan celosamente toda violación de su honor. Los
dioses de Homero son, por decirlo así, una sociedad inmortal de nobles. Y la esencia
de la piedad y el culto griegos se expresan en el hecho de honrar a la divinidad. Ser
piadoso significa "honrar lo divino". Honrar a los dioses y a los hombres por causa de
su areté es propio del hombre primitivo.
Así se comprende el trágico conflicto de Aquiles en la Iliada. Su indignación
contra los griegos y su negativa a prestarles auxilio no procede de una ambición
individual excesiva. La grandeza de su afán de honra corresponde a la grandeza del
héroe y es natural a los ojos del griego. Ofendido este héroe en su honor se conmueve
en sus mismos fundamentos la alianza de los héroes aqueos contra Troya. Quien
atenta a la areté ajena pierde en suma el sentido mismo de la areté. El amor a la
patria, que solventaría hoy la dificultad, era ajeno a los antiguos nobles. Ágamemnón
sólo puede apelar a su poder soberano por un acto despótico, pues aquel poder no es
tampoco admitido por el sentimiento aristocrático que lo reconoce sólo como primus
ínter pares. En el sentimiento de Aquiles, ante la negación del honor que se le debe
por sus hechos, se mezcla también este sentimiento de opresión despótica. Pero esto
no es lo primordial. La verdadera gravedad de la ofensiva es el hecho de haber
denegado el honor de una areté prominente.20 El segundo gran ejemplo de las trágicas
consecuencias del honor ofendido es Áyax, el más grande de los héroes aqueos,
después de Aquiles. Las armas del caído Aquiles son otorgadas a Odiseo a pesar de
los merecimientos superiores de aquél. La tragedia de Áyax termina en la locura y el
suicidio. La cólera de Aquiles pone al ejército de los griegos al borde del abismo. Es
un problema grave para Homero si es posible reparar el honor ofendido. Verdad es
19
12 ARISTÓTELES, Et. nic., Γ I, 1109 b 30.
20
13 A 412, Β 239-240, I 110, 116, Π 59, pasaje principal I 315-322.

28
que Fénix aconseja a Aquiles no tender en exceso el arco y aceptar el presente de
Ágamemnón, como signo de reconciliación a causa de la aflicción de sus
compañeros. Pero que el Aquiles de la tradición originaria no rechaza la
reconciliación por terquedad solamente, lo vemos en el ejemplo de Áyax que, en el
infierno, no contesta a las palabras compasivas de su antiguo enemigo y se vuelve
silenciosamente "hacia las otras sombras en el oscuro reino de la muerte".21 Tetis
suplica a Zeus: "Ayúdame y honra a mi hijo, cuya vida heroica fue tan breve.
Ágamemnón le arrebató el honor. Hónrale, ¡oh, Olímpico!" Y el más alto dios, en
atención a Aquiles, permitió que los aqueos, privados de su ayuda, sucumbieran en la
lucha y reconocieran, así, con cuánta injusticia habían privado de su honor al más
grande de sus héroes.
(27) El afán de honor no es ya considerado por los griegos de los tiempos
posteriores como un concepto meritorio. Corresponde mejor a la ambición tal como
nosotros la entendemos. Sin embargo, aun en la época de la democracia, hallamos
con frecuencia el reconocimiento y la justificación de aquel afán, lo mismo en la
política de los estados que en la relación entre los individuos. Nada tan instructivo
para la íntima comprensión de la elegancia moral de este pensamiento como la
descripción del megalopsychos, del hombre magnánimo, en la Ética de Aristóteles.22
El pensamiento ético de Platón y de Aristóteles se funda en muchos puntos, en la
ética aristocrática de la Grecia arcaica. Ello requeriría una interpretación histórica
detallada. La filosofía sublima y universaliza los conceptos tomados en su originaria
limitación. Pero, con ello, se confirma y precisa su verdad permanente y su idealidad
indestructible. El pensamiento del siglo IV es naturalmente más diferenciado que el
de los tiempos homéricos y no podemos esperar hallar sus ideas ni aun sus
equivalentes precisos en Homero ni en la epopeya. Pero Aristóteles, como los griegos
de todos los tiempos, tiene con frecuencia los ojos fijos en Homero y desarrolla sus
conceptos de acuerdo con su modelo. Ello demuestra que se halla mucho más cerca
que nosotros de comprender íntimamente el pensamiento de la Grecia antigua.
El reconocimiento de la soberbia o de la magnanimidad como una virtud ética
resulta extraño a primera vista para un hombre de nuestro tiempo. Más notable parece
aún que Aristóteles viera en ella no una virtud independiente, como las demás, sino
una virtud que las presupone todas y "no es, en algún modo, sino su más alto
ornamento". Sólo podemos comprenderlo justamente si reconocemos que el filósofo
ha asignado un lugar a la soberbia areté de la antigua ética aristocrática en su análisis
de la conciencia moral. En otra ocasión23 dice, incluso, que Aquiles y Áyax son el
modelo de esta cualidad. La soberbia no es, por sí misma, un valor moral. Es incluso
ridicula si no se halla encuadrada por la plenitud de la areté, aquella unidad suprema
de todas las excelencias, tal como lo hacen Platón y Aristóteles sin temor, al usar el
concepto de kalokagathía. Pero el pensamiento ético de los grandes filósofos
atenienses permanece fiel a su origen aristocrático al reconocer que la areté sólo
21
14 λ 543 ss.
22
15 ARISTÓTELES, Et. nic., ∆ 7-9, ver mi ensayo: "Der Grossgesinnte", Die Antike, vol. 7, pp. 97 ss.
23
16 ARISTÓTELES, Anal, post., Β 13, 97 b 15.

29
puede hallar su verdadera perfección en las almas selectas. El reconocimiento de la
grandeza de alma como la más alta expresión de la personalidad espiritual y ética se
funda en Aristóteles, así como en Homero, en la dignidad de la areté.24 "El honor es
el premio de la areté; es el tributo pagado a la destreza." La soberbia resulta, así, la
sublimación (28) de la areté. Pero de ello resulta también que la soberbia y la
magnanimidad es lo más difícil para el hombre.
Aquí aprehendemos la fundamental significación de la primitiva ética aristocrática
para la formación del hombre griego. El pensamiento griego sobre el hombre y su
areté se revela, de pronto, como en la unidad de su desarrollo histórico. A pesar de
todos los cambios y enriquecimientos que experimenta en el curso de los siglos
siguientes, mantiene siempre la forma que ha recibido de la antigua ética
aristocrática. En este concepto de la areté se funda el carácter aristocrático del ideal
de la educación entre los griegos.
Vamos a perseguir todavía aquí algunos de sus últimos motivos. Para ello puede
ser también Aristóteles nuestro guía. Aristóteles muestra el esfuerzo humano hacia la
perfección de la areté como producto de un amor propio elevado a su más alta
nobleza, la φιλαυτία. Ello no es un mero capricho de la especulación abstracta —si
ello fuera así, su comparación con la areté de los griegos primitivos sería sin duda
errónea. Aristóteles, al defender y adherirse con especial predilección a un ideal de
amor propio, plenamente justificado, en consciente contraposición con el juicio
común en su siglo, ilustrado y "altruista", descubre una de las raíces originarias del
pensamiento moral de los griegos. Su alta estimación del amor propio, así como su
valoración del anhelo de honor y de la soberbia, proceden del ahondamiento
filosófico lleno de fecundidad en las intuiciones fundamentales de la ética
aristocrática. Entiéndase bien que el "yo" no es el sujeto físico, sino el más alto ideal
del hombre que es capaz de forjar nuestro espíritu y que todo noble aspira a realizar
en sí mismo. Sólo el más alto amor a este yo en el cual se halla implícita la más alta
areté es capaz "de apropiarse la belleza". Esta frase es tan genuinamente griega que
es difícil traducirla a un idioma moderno. Aspirar a la "belleza" (que para los griegos
significa al mismo tiempo nobleza y selección) y apropiársela, significa no perder
ocasión alguna de conquistar el premio de la más alta areté.
¿Qué significa para Aristóteles esta "belleza"? Nuestro pensamiento se vuelve de
pronto hacia el refinado culto a la personalidad de los tiempos posteriores, hacia la
característica aspiración del humanismo del siglo XVIII a la libre formación ética y el
enriquecimiento espiritual de la propia personalidad. Pero las mismas palabras de
Aristóteles muestran de un modo indubitable que lo que tiene ante los ojos son, por el
contrario, ante todo, las acciones del más alto heroísmo moral. Quien se estima a sí
mismo debe ser infatigable en la defensa de sus amigos, sacrificarse en honor de su
patria, abandonar gustoso dinero, bienes y honores para "apropiarse la belleza". La
curiosa frase se repite con insistencia y ello muestra hasta qué punto, para Aristóteles,
la más alta entrega a un ideal es la prueba de un amor propio enaltecido. "Quien se

24
17 ARISTÓTELES, Et. nic., ∆ 7, 1123 b 35.

30
sienta impregnado de la propia estimación preferirá vivir brevemente en el más alto
goce (29) que una larga existencia en indolente reposo; preferirá vivir un año sólo por
un fin noble, que una larga vida por nada; preferirá cumplir una sola acción grande y
magnífica, a una serie de pequeñeces insignificantes."
En estas palabras se revela lo más peculiar y original del sentimiento de la vida de
los griegos: el heroísmo. En él nos sentimos esencialmente vinculados a ellos. Son la
clave para la inteligencia de la historia griega y para llegar a la comprensión
psicológica de esta breve pero incomparable y magnífica aristeia. En la fórmula
"apropiarse la belleza", se halla expresado con claridad única el íntimo motivo de la
areté helénica. Ello distingue, ya en los tiempos de la nobleza homérica, la heroicidad
griega del simple desprecio salvaje de la muerte. Es la subordinación de lo físico a
una más alta "belleza". Mediante el trueque de esta belleza por la vida, halla el
impulso natural del hombre a la propia afirmación su cumplimiento más alto en la
propia entrega. El discurso de Diótima, en el Simposio de Platón, sitúa en el mismo
plano el sacrificio de dinero y bienes, la resolución de los grandes héroes de la
Antigüedad en el esfuerzo, la lucha y la muerte para alcanzar el premio de una gloria
perdurable y la lucha de los poetas y los legisladores para dejar a la posteridad
creaciones inmortales de su espíritu. Y ambos se explican por el poderoso impulso
anhelante del hombre mortal hacia la propia inmortalidad. Constituyen el fundamento
metafísico de las paradojas de la ambición humana y del afán de honor.25 También
Aristóteles conecta de un modo expreso, en el himno que se ha conservado a la areté
de su amigo Hermias —el príncipe de Atarneo, que murió por fidelidad a su ideal
filosófico y moral—, su concepto filosófico de la areté con la areté de Homero y con
los modelos de Aquiles y Áyax.26 Y es evidente que muchos rasgos, mediante los
cuales describe la propia estimación, son tomados de la figura de Aquiles. Entre
ambos grandes filósofos y los poemas de Homero, se extiende la no interrumpida
serie de testimonios de la vida perdurable de la idea de la areté, propia de los tiempos
primeros de Grecia.

25
18 PLATÓN, Simp., 209 C.
26
19 Ver mi Aristóteles (Berlín, 1923; trad. esp. FCE, México, 1946; citamos de acuerdo con esta
edición), p. 140.

31
 II. CULTURA Y EDUCACIÓN DE LA NOBLEZA HOMÉRICA

(30) PARA COMPLETAR e ilustrar la explicación de la areté —el concepto central de

la educación griega— trazaremos una imagen de la vida de la nobleza griega
primitiva, tal como nos la ofrecen los poemas "homéricos". Ello confirmará los
resultados a que hemos llegado en las investigaciones anteriores.
No es posible actualmente considerar la Ilíada y la Odisea —fuentes de la historia
primitiva de Grecia— como una unidad, es decir, como obra de un solo poeta, aunque
en la práctica sigamos hablando de Homero, tal como lo hicieron originariamente los
antiguos, incluyendo bajo este nombre múltiples poemas épicos. El hecho de que la
Grecia clásica, exenta de sentido histórico, separara ambos poemas de aquella masa,
considerándolos como superiores desde un punto de vista exclusivamente artístico y
declarara a los demás indignos de Homero, no afecta a nuestro juicio científico ni
puede considerarse como una tradición en el sentido propio de la palabra. Desde el
punto de vista histórico, la Ilíada es un poema mucho más antiguo. La Odisea refleja
un estudio muy posterior de la historia de la cultura. Previa esta determinación,
resulta un problema de la mayor importancia llegar a la fijación del siglo a que
pertenecen una y otra. La fuente fundamental para llegar a la solución de este
problema se halla en los poemas mismos. A pesar de toda la sagacidad consagrada al
asunto, reina en ello la mayor inseguridad. Las excavaciones de los últimos cincuenta
años han enriquecido, sin duda de un modo fundamental, nuestro conocimiento de la
Antigüedad griega, especialmente en lo que se refiere al problema de la raíz histórica
de la tradición heroica, y nos han proporcionado soluciones precisas. No por ello
hemos dado un paso en la fijación de la época precisa de nuestros poemas. Varios
siglos separan su aparición del nacimiento de las sagas.
El instrumento fundamental para la fijación de las fechas sigue siendo el análisis de
los poemas mismos. Pero este análisis no se dirigió originariamente a este fin, sino
que fundándose en la antigua tradición, según la cual los poemas en su estado actual
corresponden a una redacción relativamente tardía, forjaba conjeturas sobre su estado
precedente en forma de cantos separados e independientes. Tal era la clave del
problema. Debemos principalmente a Willamowitz haber puesto en relación los
análisis realizados primitivamente, con un criterio exclusivamente lógico y artístico,
con nuestros conocimientos históricos relativos a la cultura griega primitiva. El
problema fundamental consiste actualmente en saber si debemos limitarnos a
considerar la Ilíada y la Odisea como un todo y resignarnos a dejar (31) el problema
sin solución, o si debemos realizar el esfuerzo de distinguir hipotéticamente, dentro
de la epopeya, capas correspondientes a edades y a caracteres distintos.27 Ello no
tiene nada que ver con la exigencia, legítima y aún no plenamente realizada, de
27
1 La expresa propensión a renunciar por completo al análisis de Homero se manifiesta en
trabajos recientes como el de F. DORNSEIFF, Archaische Mythenerzahlung (Berlín, 1933) y F.
JACOBY, "Die geistige Physiognomie der Odyssee", Die Antike, vol. 9, 159.

32
valorar los poemas antes que nada como un todo artístico. Sigue en pie el problema
de la importancia y el valor de Homero como poeta. Pero no es, por ejemplo, posible
considerar la Odisea como una imagen de la vida de la nobleza primitiva si sus partes
más importantes proceden de la mitad del siglo VI, tal como lo creen actualmente
importantes hombres de ciencia.28 Ante este problema no es posible una simple
evasión escéptica. Es preciso, o bien refutarlo de un modo razonado, o reconocerlo
con todas sus consecuencias.
No puedo, naturalmente, ofrecer aquí un análisis personal de la cuestión. Pero creo
haber demostrado que el primer canto de la Odisea —que la crítica, desde Kirchhoff,
ha considerado como una de las últimas elaboraciones de la epopeya— era ya
considerado como obra de Homero por Solón, y aun, con toda verosimilitud, antes de
su arcontado (594), es decir, en el siglo VII, por lo menos.29 Wilamowitz ha debido
aceptar, en sus últimos trabajos, que el prodigioso movimiento espiritual de los siglos
VII y VI no ha ejercido influencia alguna sobre la Odisea, lo cual no es fácil explicar
ni aun con su indicación de que los últimos poemas rapsódicos son eruditos y
alejados de la vida.30 De otra parte, el racionalismo ético y religioso, que domina la
totalidad de la Odisea en su forma actual, debe ser mucho más antiguo en Jonia, pues
al comienzo del siglo VI nace ya la filosofía natural milesia, para la cual no ofrecen
un fondo adecuado el estado social y geográfico que se revela en la Odisea.31 Me
parece indudable que la Odisea, en lo esencial, debió de existir ya en tiempos de
Hesíodo. Por otro lado, tengo la persuasión de que los análisis filológicos han
realizado descubrimientos fundamentales sobre el nacimiento de la gran épica, cuya
legitimidad es preciso mantener, aunque la capacidad de nuestra fantasía constructiva
y de nuestra lógica crítica no llegue nunca a resolver de un modo (32) completo el
misterio. El deseo comprensible de los investigadores de querer saber más de lo que
realmente podemos saber, ha llevado consigo con frecuencia el descrédito
injustificado de la investigación en cuanto tal. Actualmente, cuando un libro habla
todavía, como lo hacemos en éste, de capas más primitivas en la Ilíada, es preciso
que ofrezca nuevos fundamentos. Creo poderlos dar, aunque no en este lugar. Aunque
la Ilíada en su conjunto ofrezca una impresión de mayor antigüedad que la Odisea,
ello no supone, necesariamente, que haya nacido en su forma actual, como gran
epopeya, en una época muy alejada de la Odisea en su forma definitiva. La Ilíada, en
aquella forma, fue naturalmente el gran modelo de toda la épica posterior. Pero los
28
2 E. SCHWARTZ, Die Odyssee (Munich, 1924), p. 294, y WILAMOWITZ, Die Heimkehr des
Odysseus (Berlín, 1927), especialmente pp. 171 ss. "Quien en cuestión de lenguaje,
religión o costumbres mezcla la Ilíada y la Odisea, quien las separa con Aristarco como
νεώτερον, no merece que se le tome en cuenta."
29
3 Ver mi ensayo Solons Eunomie, Sitz. Berl. Akad., 1926, pp. 73 ss. También F.
JACOBY (ob. cit., p. 160), aporta meros argumentos que nos llevan a un terminus ante quem más
alto todavía.
30
4 WILAMOWITZ, ob. cit., p. 178.
31
5 WILAMOWITZ, ob. cit., p. 182, supone (contra su opinión en Homerische
Untersuchungen, p. 27) que la "Telemaquia" nace en la península y habla de un "círculo cultural
corintio". No me convencen sus razones (en contra JACOBY, ob. cit., p. 161).

33
rasgos de la gran épica se fijan en una época determinada y se inscriben más bien en
otro material. Por lo demás, es un prejuicio originario del romanticismo, y de su
peculiar concepción de la poesía popular, considerar a la poesía épica más primitiva
como superior desde el punto de vista artístico. En este prejuicio contra las
"redacciones" que aparecen al final de la evolución de la épica y en la subestimación
poética que de ello resulta, sin tratar de comprender su sentido artístico, se funda en
gran parte la típica desconfianza del "hombre de entendimiento sano" contra la crítica
y el escepticismo que, como siempre, destilan de las contradicciones entre los
resultados de la investigación. Pero esta desconfianza no puede tener la última
palabra en un problema tan decisivo, en que la ciencia misma es preciso que revise
constantemente sus propios fundamentos, aun cuando nos hallemos tan lejos de
nuestro fin como lo estuvo la crítica por largo tiempo.
El más antiguo de ambos poemas nos muestra el absoluto predominio del estado de
guerra, tal como debió de ser en el tiempo de las grandes emigraciones de las estirpes
griegas. La Ilíada nos habla de un mundo situado en una época en que domina de
modo exclusivo el espíritu heroico de la areté y encarna aquel ideal en todos sus
héroes. Junta, en una unidad ideal indisoluble, la imagen tradicional de los antiguos
héroes, trasmitida por las sagas e incorporada a los cantos, y las tradiciones vivas de
la aristocracia de su tiempo, que conoce ya una vida organizada en la ciudad, como lo
demuestran ante todo las pinturas de Héctor y los troyanos. El valiente es siempre el
noble, el hombre de rango. La lucha y la victoria son su más alta distinción y el
contenido propio de su vida. La Ilíada describe sobre todo este tipo de existencia. A
ello obliga su material. La Odisea halla raras ocasiones de describir la conducta de
los héroes en la lucha. Pero si algo resulta definitivamente establecido sobre el origen
de la epopeya, es el hecho de que los más antiguos cantos heroicos celebraban las
luchas y los hechos de los héroes y que la Ilíada tomó sus materiales de canciones y
tradiciones de este género. Ya en su material se halla el sello de su mayor antigüedad.
Los héroes de la Ilíada, que se revelan en su gusto por (33) la guerra y en su
aspiración al honor como auténticos representantes de su clase, son, sin embargo, en
el resto de su conducta, ante todo grandes señores con todas sus preeminencias, pero
también con todas sus imprescindibles debilidades. No es posible imaginarlos
viviendo en paz. Pertenecen al campo de batalla. Aparte de ello, los vemos sólo en las
pausas de la lucha, en sus comidas, en sus sacrificios o en sus consejos.
La Odisea nos ofrece otra imagen. El motivo del retorno del héroe, el nostos, que
se une de un modo tan natural a la guerra de Troya, conduce a la representación
intuitiva y a la tierna descripción de su vida en la paz. Estos cantos son en sí mismos
antiquísimos. Cuando la Odisea pinta la existencia del héroe tras la guerra, sus viajes
de aventuras y su vida familiar y casera, con su familia y amigos, toma su inspiración
de la vida real de los nobles de su tiempo y la proyecta con ingenua vivacidad a una
época más primitiva. Así, es nuestra fuente principal para el conocimiento del estado
de la antigua cultura aristocrática. Pertenece a los jonios, en cuya tierra surgió, pero
podemos considerarla como típica por lo que nos interesa. Se ve claramente que sus
descripciones no pertenecen a la tradición de los viejos cantos heroicos, sino que

34
descansan en la observación directa y realista de cosas contemporáneas. El material
de estas escenas domésticas no se halla en lo más mínimo en la tradición épica. Ésta
se refiere a los héroes mismos y a sus hechos, no a la pacífica descripción de
acaecimientos ordinarios. La introducción de estos nuevos elementos no resulta del
nuevo material, sino que la elección misma del material resultó del gusto de una edad
más contemplativa y dada al goce pacífico.
El hecho de que la Odisea observe y represente en su conjunto una clase —la de
los señores nobles—, con sus palacios y caseríos, representa un progreso en la
observación artística de la vida y sus problemas. La épica se convierte en novela.
Aunque la imagen del mundo en la Odisea, en su periferia, nos conduzca a la fantasía
aventurera de los poetas y a las sagas heroicas y aun al reino de lo fabuloso y
maravilloso, su descripción de las relaciones familiares nos acerca tanto más
poderosamente a la realidad. Verdad es que no faltan en ella rasgos maravillosos —
como la descripción del regio esplendor del palacio de Menelao o de la casa de los
reyes fea-cios, en contraste con la rústica simplicidad de la casa señorial de Odiseo—,
inspirados, evidentemente, en los antiguos recuerdos del fausto y el amor al arte de
los grandes señores y los poderosos reinos de la antigüedad micénica, si no en
modelos orientales contemporáneos. Sin embargo, se distingue claramente, por su
realismo vital, la imagen de la nobleza que nos da la Odisea de la que nos da la
Ilíada. Como hemos dicho, la nobleza de la Ilíada es, en su mayor parte, una imagen
ideal de la fantasía, creada con el auxilio de rasgos trasmitidos por la tradición de los
antiguos cantos heroicos. Es dominada en su (34) totalidad por el punto de vista que
determinó la forma de aquella tradición, es decir, la admiración por la sobrehumana
areté de los héroes de la Antigüedad. Sólo unos pocos rasgos realistas y políticos,
como la escena de Tersites, revelan el tiempo relativamente tardío del nacimiento de
la Ilíada en su forma actual. En ella Tersites, el "atrevido", adopta ante los nobles
más preeminentes un tono despectivo. Tersites es la única caricatura realmente
maliciosa en la totalidad de la obra de Homero. Pero todo revela que los nobles
conservaban todavía su sitial cuando se inician estos primeros ataques de una nueva
edad. Verdad es que en la Odisea faltan semejantes rasgos aislados de innovación
política. La comunidad de Itaca se rige, en ausencia del rey, mediante una asamblea
del pueblo, dirigida por los nobles, y la ciudad de los feacios es la fiel pintura de una
ciudad jonia bajo el dominio de un rey. Pero es evidente que la nobleza es para el
poeta un problema social y humano que considera desde una cierta distancia.32 Esto le
capacita para pintarla como un todo objetivamente, con aquella cálida simpatía por el
valor de la conciencia y la educación de los verdaderos nobles que, a pesar de la
aguda crítica de los malos representantes de la clase, hace su testimonio tan
indispensable para nosotros.
La nobleza de la Odisea es una clase cerrada, con fuerte conciencia de sus
privilegios, de su dominio y de sus finas costumbres y modos de vivir. En lugar de las
grandiosas pasiones de las imágenes sobrehumanas y los trágicos destinos de la
32
6 Los rapsodas no pertenecían, probablemente, a la clase noble. En la lírica, la elegía y el yambo,
encontramos, por el contrario, a menudo, poetas aristócratas (WLLAMOWITZ, ob. cit., p. 175).

35
Ilíada, hallamos en el nuevo poema un gran número de figuras de un formato más
humano. Tienen todos algo humano y amable; en sus discursos y experiencias
domina lo que la retórica posterior denomina ethos. El trato entre los hombres tiene
algo altamente civilizado. Así lo vemos en la discreta y segura presentación de
Nausica ante la sorprendente aparición de Odiseo, desnudo, náufrago e implorando
protección, en el comportamiento de Telémaco con su huésped Mentes, en el palacio
de Néstor y Menelao, en la casa de Alcinoo, en la hospitalaria acogida al famoso
extranjero y en la indescriptible y cortés despedida de Odiseo al separarse de Alcinoo
y su esposa, así como en el encuentro del viejo porquerizo Eumeo con su antiguo
amo, transformado en mendigo, y en su conducta con Telémaco, el joven hijo de su
señor. La auténtica educación interior de estas escenas se destaca sobre la corrección
de formas que se revela en otras ocasiones y representa una sociedad en la cual las
maneras y la conducta distinguidas son tenidas en la más alta estimación. Incluso las
formas del trato entre Telémaco y los altaneros y violentos pretendientes son, a pesar
del mutuo odio, de una irreprochable educación. Nobles o vulgares, todos los
miembros de esta sociedad conservan (35) su sello común de decoro en todas las
situaciones. La vergonzosa conducta de los pretendientes es constantemente
estigmatizada como una ignominia para ellos y para su clase. Nadie puede
contemplarla sin indignación y es, a la postre, severamente expiada. Pero al lado de
palabras condenatorias para su temeridad y violencia, se habla de los nobles, ilustres,
valientes pretendientes. A pesar de todo siguen siendo, para el poeta, señores
preeminentes. Su castigo es muy duro porque su ofensa es doblemente grave. Y aun
cuando su delito es una negra mancha para el honor de su rango, lo eclipsan la
brillante y auténtica distinción de las figuras principales, rodeadas de toda la simpatía
imaginable. Los pretendientes no cambian el juicio común favorable a los nobles. El
poeta está de corazón con los hombres que representan la elevación de su cultura y
costumbres y sigue paso a paso sus huellas. Su continua exaltación de sus cualidades
tiene, sin duda alguna, un designio educador. Lo que nos dice de ellos es para él un
valor en sí. No es milieu indiferente, sino que constituye una parte esencial de la
superioridad de sus héroes. Su forma de vida es inseparable de su conducta y maneras
y les otorga una dignidad especial que se muestra mediante sus nobles y grandes
hechos y por su irreprochable actitud ante la felicidad y la miseria ajenas. Su destino
privilegiado se halla en armonía con el orden divino del mundo y los dioses les
confieren su protección. Un valor puramente humano irradia constantemente de la
nobleza de su vida.
Presuposiciones de la cultura aristocrática son la vida sedentaria, la posesión de
bienes y la tradición.33 Estas tres características hacen posible la trasmisión de las
formas de vida de padres a hijos. A ellas es preciso añadir una "educación"
distinguida, una formación consciente de los jóvenes de acuerdo con los imperativos
de las costumbres cortesanas. A pesar de que en la Odisea se da un sentido humano
respecto a las personas ordinarias y hasta con los mendigos, aun cuando falte la
33
7 Falta una investigación especial sobre el desarrollo de la relación entre propiedad y areté. En la
Odisea encontraría materiales preciosos.

36
orgullosa y aguda separación entre los nobles y los hombres del pueblo, y existe la
patriarcal proximidad entre los señores y los criados, no es posible imaginar una
educación y formación consciente fuera de la clase privilegiada. La educación,
considerada como la formación de la personalidad humana mediante el consejo
constante y la dirección espiritual, es una característica típica de la nobleza de todos
los tiempos y pueblos. Sólo esta clase puede aspirar a la formación de la personalidad
humana en su totalidad; lo cual no puede lograrse sin el cultivo consciente de
determinadas cualidades fundamentales. No es suficiente el crecimiento, análogo al
de las plantas, de acuerdo con los usos y costumbres de los antepasados. El rango y el
dominio preeminente de los nobles exige la obligación de estructurar sus miembros
durante su temprana edad de acuerdo con los ideales válidos dentro de su círculo.
Aquí la (36) educación se convierte por primera vez en formación, es decir, en
modelación del hombre completo de acuerdo con un tipo fijo. La importancia de un
tipo de esta naturaleza para la formación del hombre estuvo siempre presente en la
mente de los griegos. En toda cultura noble juega esta idea un papel decisivo, lo
mismo si se trata del kaloj ka)gaqo/j de los griegos, que de la cortesía de la
Edad Media caballeresca, que de la fisonomía social del siglo XVIII tal como nos la
ofrecen los retratos convencionales de la época.
La más alta medida de todo valor, en la personalidad humana, sigue siendo en la
Odisea el ideal heredado de la destreza guerrera. Pero se añade ahora la alta
estimación de las virtudes espirituales y sociales destacadas con predilección en la
Odisea. Su héroe es el hombre al cual nunca falta el consejo inteligente y que
encuentra para cada ocasión la palabra adecuada. Halla su honor en su destreza, con
el ingenio de su inteligencia que, en la lucha por la vida y en el retorno a su casa, ante
los enemigos más poderosos y los peligros que le acechaban, sale siempre triunfante.
Este carácter, no exento de objeciones entre los griegos y especialmente entre las
estirpes de la Grecia peninsular, no es la creación individual de un poeta. Siglos
enteros han cooperado a su formación. De ahí sus frecuentes contradicciones.34 La
figura del aventurero astuto y rico en recursos es creación de la época de los viajes
marítimos de los jonios. La necesidad de glorificar su figura heroica lo pone en
conexión con el ciclo de los poemas troyanos y especialmente con aquellos que se
refieren a la destrucción de Ilion. Los rasgos más cortesanos, que la Odisea
continuamente admite, dependen del medio social, de decisiva importancia para el
poema que nos ocupa. Los otros personajes se destacan también menos por sus
cualidades heroicas que por sus cualidades humanas. Lo espiritual es vigorosamente
destacado. Telémaco es, con frecuencia, llamado razonable o inteligente; la mujer de
Menelao dice que a éste no le falta excelencia alguna ni en el espíritu ni en la figura.
De Nausica se dice que no yerra nunca en la inteligencia de los pensamientos justos.
Penélope habla con prudencia e inteligencia.
Es preciso decir aquí algunas palabras sobre la importancia de los elementos
femeninos en la vieja cultura aristocrática. La areté propia de la mujer es la

34
8 Cf. WILAMOWITZ, ob. cit., p. 183.

37
hermosura. Esto resulta tan evidente como la valoración del hombre por sus
excelencias corporales y espirituales. El culto de la belleza femenina corresponde al
tipo de cultura cortesana de todas las edades caballerescas. Pero la mujer no aparece
sólo como objeto de la solicitud erótica del hombre, como Helena o Penélope, sino
también en su constante posición social y jurídica de señora de la casa. Sus virtudes,
en este respecto, son el sentido de la modestia y la destreza en el gobierno de la casa.
Penélope es muy (37) alabada por su estricta moralidad y sus cualidades caseras. Aun
la pura belleza de Helena, que ha traído ya tantas desventuras sobre Troya, basta para
que los ancianos de Troya, ante su sola presencia, se desarmen y atribuyan a los
dioses todas sus culpas. En la Odisea aparece Helena, vuelta entretanto a Esparta con
su primer marido, como el prototipo de gran dama, modelo de distinguida elegancia y
de formas sociales y representación soberanas. Lleva la dirección en el trato con el
huésped que empieza con la graciosa referencia a su sorprendente parecido familiar
aun antes de que el joven Telemaco le haya sido presentado. Esto revela su superior
maestría en el arte. La rueca, sin la cual no es posible concebir a la mujer casera, y
que sus sirvientas colocan ante ella cuando entra y toma asiento en la sala de los
hombres, es de plata y el huso de oro. Ambos son sólo atributos decorativos de la
gran dama.
La posición social de la mujer no ha tenido nunca después, entre los griegos, un
lugar tan alto como en el periodo de la caballería homérica. areté, la esposa del
príncipe feacio, es honrada por la gente como una divinidad. Basta su presencia para
acabar sus disputas, y determina las decisiones de su marido mediante su intercesión
o su consejo. Cuando Odiseo quiere conseguir la ayuda de los feacios para su retorno
a Itaca, por consejo de Nausica, no se dirige primeramente a su padre, el rey, sino que
se abraza suplicante a las rodillas de la reina, pues su benevolencia es decisiva para la
obtención de su súplica. Penélope, desamparada y desvalida, se mueve entre el tropel
de los imprudentes pretendientes con una seguridad que revela su convicción de que
será tratada con el respeto debido a su persona y a su condición de mujer. La cortesía
con que tratan los señores a las mujeres de su condición es producto de una cultura
antigua y de una alta educación social. La mujer es atendida y honrada no sólo como
un ser útil, como ocurre en el estadio campesino que nos describe Hesíodo, no sólo
como madre de los hijos legítimos, como entre la burguesía griega de los tiempos
posteriores, sino, sobre todo y principalmente, porque en una estirpe orgullosa de
caballeros la mujer puede ser la madre de una generación ilustre. Es la mantenedora y
custodia de las más altas costumbres y tradiciones.
Esta su dignidad espiritual influye también en la conducta erótica del hombre. En
el primer canto de la Odisea, que representa en todo un pensamiento moral más
finamente desarrollado que las partes más viejas de la epopeya, hallamos un rasgo de
la relación intersexual digno de ser observado. Cuando Euriclea, la vieja sirvienta de
confianza de la casa, ilumina con la antorcha al joven Telémaco en su paso hacia el
dormitorio, cuenta el poeta brevemente y en tono épico la historia de su vida. El viejo
Laertes la adquirió por un precio excepcionalmente alto cuando era una muchacha
joven y bella. La tuvo en su casa durante toda su vida y la honró como (38) a su noble

38
esposa, pero en atención a la suya propia no compartió nunca con ella el lecho.
La Ilíada contiene ideas mucho más naturales. Cuando Agamemnón decide llevar
a su tierra a Criseida, caída como botín de guerra, y declara ante la asamblea que la
prefiere a Clitemnestra, porque no le es inferior ni en presencia ni en estatura ni en
prudencia y linaje, es posible que ello sea producto del carácter particular de
Agamemnón —ya los antiguos comentadores observaron que toda la areté de la
mujer es aquí descrita en un solo verso—, pero la imperiosa manera con que procede
el hombre, por encima de toda consideración, no es algo aislado en el curso de la
Ilíada. Amintor, el padre de Fénix, disputa con su hijo acerca de su amante, por la
cual abandona a su esposa, y el hijo, incitado por su propia madre, corteja a aquélla y
se la sustrae. No se trata de costumbres de guerreros embrutecidos. Ello ocurre en
tiempo de paz.
Frente a ello, las ideas de la Odisea se hallan siempre en un plano más alto. La más
alta ternura e íntimo refinamiento de los sentimientos de un hombre que el destino
pone ante una mujer, se manifiesta en el maravilloso diálogo de Odiseo y Nausica,
del hombre lleno de experiencia con la muchacha joven e ingenua. Aquí se describe
la cultura interior por su valor propio, así como en la cuidadosa descripción que hace
el poeta de los jardines reales o de la arquitectura de la casa de Alcinoo o en la
complacencia con que se detiene en el raro y melancólico paisaje de la apartada isla
de la ninfa Ca-lipso. Esta íntima y profunda civilización es producto del influjo
educador de la mujer en una sociedad rudamente masculina, violenta y guerrera. En
la más alta, íntima y personal relación del héroe con su diosa Palas Atenea que le guía
en sus caminos y nunca le abandona, halla su más hermosa expresión el poder
espiritual de inspiración y guía de la mujer.
Por lo demás, no debemos limitarnos a sacar conclusiones sobre el estado de la
cultura y la educación en aquellas capas sociales sobre la base de descripciones
ocasionales de la épica; el cuadro que esbozan los poemas homéricos de la cultura de
los nobles comprende también vivaces descripciones de la educación usual en
aquellos círculos. Es preciso tomar para esto las partes más recientes de la Ilíada
conjuntamente con la Odisea. Así como el interés por lo ético se acentúa fuertemente
en las últimas partes de la epopeya, también se limita el interés consciente por los
problemas de la educación en las partes más recientes. En este respecto nuestra fuente
principal es, al lado de la "Telemaquia", el noveno canto de la Ilíada. La idea de
colocar la figura del anciano Fénix, como educador y maestro, al lado de la figura del
joven héroe Aquiles, ofrece una de las más hermosas escenas del poema, aun cuando
la invención en sí tiene indudablemente un origen secundario. Resulta, en efecto,
difícil representarse a los héroes de la Ilíada de otro modo que en (39) el campo de
batalla y en su figura madura y acabada. Pocos lectores de la Ilíada se formularán la
pregunta de cómo aquellos héroes crecieron y se desarrollaron y por qué caminos los
habrá conducido la sabiduría de sus mayores y maestros desde los días de su infancia
hasta el término de su madurez heroica. Las primitivas sagas permanecieron
completamente alejadas de este punto de vista. Pero con el inagotable interés por los
árboles genealógicos de los héroes, del cual surgió un nuevo género de poesía épica,

39
se reveló el influjo de las concepciones feudales en la inclinación a ofrecer historias
detalladas de la juventud de los héroes y a ocuparse de su educación y de sus
maestros.
El maestro por excelencia de los héroes es, en aquel tiempo, el prudente centauro
Quirón, que vivía en los desfiladeros selváticos y frondosos de las montañas de
Pelión en Tesalia. Dice la tradición que una larga serie de famosos héroes fueron sus
discípulos, y que Peleo, abandonado por Tetis, le confió la custodia de su hijo
Aquiles. En los tiempos primitivos su nombre fue unido a un poema didáctico de
estilo épico (Xi/rwnoj u(poqh~kai) que contenía la sabiduría pedagógica en
una serie de sentencias en verso, probablemente derivadas, en su contenido, de las
tradiciones aristocráticas. Sus doctrinas se dirigían, al parecer, a Aquiles. Debió de
contener ya mucha filosofía popular cuando la Antigüedad atribuyó el poema a
Hesíodo. El par de versos, que se ha conservado no permite, por desgracia, ningún
juicio seguro sobre él. Pero el hecho de que Píndaro,35 haga referencias a él, dice
mucho sobre su relación con la ética aristocrática. El mismo Píndaro, que representa
una concepción nueva y más profunda de la relación de la educación con las
disposiciones naturales del hombre y que concede escasa importancia a la pura
enseñanza en la formación de la areté heroica, debe confesar repetidamente, por su
piadosa fe en la tradición de las sagas, que los más grandes hombres de la Antigüedad
debieron recibir la enseñanza de sus mayores impregnados del amor al heroísmo. A
veces lo concede simplemente, a veces se resiste a reconocerlo; en todo caso ha
hallado su conocimiento en una tradición firmemente establecida y evidentemente
más antigua que la Ilíada. Aunque el poeta del canto noveno pone a Fénix, en lugar
de Quirón, como educador de Aquiles, en otro pasaje de la Ilíada, Patroclo es
invitado a proporcionar a un guerrero herido un remedio que ha aprendido de Aquiles
y que éste aprendió algún día de Quirón, el más justo de los centauros.36 Verdad es
que la enseñanza se limita aquí a la medicina —Quirón fue también, como es sabido,
el maestro de Asclepio. Pero Píndaro lo menciona también como educador de Aquiles
en la caza y en las altas artes caballerescas y es evidente que ésta fue la concepción
originaria. El poeta de la "Embajada a Aquiles" no pudo utilizar (40) al tosco
centauro como mediador, al lado de Áyax y Odiseo, pues sólo podía parecer como
educador de un héroe, un héroe caballeresco. El cambio debió de fundarse en la
experiencia de la vida del poeta, pues no se separaría sin necesidad de la tradición de
las sagas. Como sustituto de Quirón se escogió a Fénix, que era vasallo de Peleo y
príncipe de los dolopeos.
La crítica ha formulado serias dudas sobre la originalidad del discurso de Fénix en
la embajada y, en general, sobre la figura de éste, que no aparece en ningún otro lugar
de la Ilíada. Y existen, en efecto, huellas indubitables que demuestran que debe de
haber existido una forma más primitiva de la escena en la cual Odiseo y Áyax fueron
los dos únicos mensajeros enviados por el ejército de Aquiles. Pero no es posible

35
9 Pyth., VI, 19 ss.
36
10 Λ, 830-832.

40
intentar reconstruir aquella forma mediante la simple supresión de la gran
amonestación de Fénix, como lo hacen siempre tales restauraciones aun donde, como
aquí, son tan obvias. En la forma actual del poema la figura del educador se halla en
íntima conexión con los otros dos mensajeros. Como hemos indicado,37 en su ideal
educador, Áyax personifica la acción, Odiseo la palabra. Sólo se unen ambas en
Aquiles, que realiza en sí la verdadera armonía del más alto vigor espiritual y activo.
Quien tocara el discurso de Fénix no podría detenerse ante los discursos de los otros
dos y destruiría la estructura artística total del canto.
Pero no sólo a esta consecuencia conduce la crítica ad absurdum, sino que el
supuesto motivo por el cual se admite la inclusión del discurso de Fénix descansa en
el completo desconocimiento del designio poético del conjunto. El discurso del
anciano es, en efecto, extraordinariamente largo, comprende más de cien versos y
culmina en la narración de la cólera de Meleagro que, para el lector superficial,
parece bastarse a sí misma. Se pudo creer que el poeta sacó el motivo de la cólera de
Aquiles de un poema más antiguo sobre la cólera de Meleagro y que quiso aquí citar
su fuente, haciendo una alusión literaria a la manera helenística y dar una especie de
resumen de aquel poema. Lo mismo si existía, en el tiempo del nacimiento de este
canto, una elaboración poética de la saga de Meleagro que si la recibió el poeta de
una tradición oral, el discurso de Fénix es el modelo de una protréptica locución del
educador a su discípulo y la larga y lenta narración de la cólera de Meleagro y de sus
funestas consecuencias es un paradigma mítico, como otros muchos que se hallan en
los discursos de la Ilíada y de la Odisea. El empleo de los paradigmas o ejemplos es
típico en todas las formas y variedades de discursos didácticos.38 Nadie con mejores
títulos que el anciano educador, cuya fidelidad y afecto a Aquiles ninguno podía
desconocer, para aducir el ejemplo admonitor de Meleagro. Fénix podía pronunciar
verdades que Odiseo no hubiera podido decir. En su boca, (41) este intento extremo
de doblegar la inquebrantable voluntad del héroe y de traerlo a razón, adquiere su
más grave e íntimo vigor: deja aparecer, en el caso de su fracaso, la trágica
culminación de la acción como consecuencia de la inflexible negativa de Aquiles.
En parte alguna de la Ilíada es Homero, en tan alta medida, el maestro y guía de la
tragedia, como lo denominó Platón. Así lo sintieron ya los antiguos. La estructura de
la Ilíada toma, así, un matiz ético y educador y la forma del ejemplo pone de relieve
el aspecto fundamental del caso: la acción constructiva de la némesis39 sobre la
conciencia. Todo lector siente y comparte íntimamente, en toda su gravedad, la
definitiva decisión del héroe, de la cual depende el destino de los griegos, el de su
mejor amigo Patroclo y, en último término, su propio destino. El acaecimiento se
convierte necesariamente en un problema general. En el ejemplo de Meleagro se
adivina la importancia decisiva del pensamiento religioso de até para el poeta de la
Ilíada, tal como se nos ofrece actualmente. Con la alegoría moral de las litai, las
suplicantes, y del endurecimiento del corazón humano, resplandece este pensamiento
37
11 Ver supra, p. 24.
38
12 Ver infra, pp. 46 y 52. Ya los antiguos intérpretes indican esto.
39
13 I 523.

41
como un rayo impío y amenazador en una nube tenebrosa.
La idea en su totalidad es de la mayor importancia para la historia de la educación
griega. Nos permite descubrir, de una vez, lo característico de la antigua educación
aristocrática. Peleo entrega a su hijo Aquiles, que carece de toda experiencia en el
arte de la palabra y en la conducta guerrera, a su leal vasallo y se lo da como
compañero en el campo y en la corte real y éste imprime en su conciencia un alto
ideal de conducta humana trasmitido por la tradición. Tal función recae sobre Fénix
por sus largos años de conducta fiel para con Aquiles. No es sino la prosecución de
una amistad paternal lo que unió al anciano con el héroe desde su más tierna infancia.
Con conmovedoras palabras le recuerda los tiempos de la niñez, cuando a las horas
de las comidas le tenía en sus rodillas y él no quería estar con nadie más, cómo le
preparaba y le cortaba la comida y le daba a beber de su propio vino y cómo, con
frecuencia, devolvía el vino y le mojaba el frente del vestido. Fénix estuvo con él y lo
consideró como su hijo cuando le fueron rehusados los hijos por el trágico juramento
de su padre Amintor. Así pudo esperar en su edad avanzada hallar su protector en el
joven héroe. Pero, además de esta función de ayo y de amigo paternal, es Fénix el
guía de Aquiles en el sentido más profundo de la educación ética. La tradición de las
antiguas sagas nos ofrece ejemplos vivos de esta educación, no sólo ejemplares de
sobrehumano vigor y esfuerzo, sino también hombres en cuya sangre fluye la
corriente viva de la experiencia cada vez más profunda de una antigua dignidad cada
día renovada.
(42) El poeta es evidentemente un admirador de la alta educación que halla su
pintura en la figura de Fénix; pero, al mismo tiempo, encuentra el destino de Aquiles,
que ha sido formado de acuerdo con el más alto modelo de la virtud humana, un
grave problema. Contra la poderosa fuerza irracional del hado ciego, de la diosa Até,
todo el arte de la educación humana, todo consejo razonable, resulta impotente. Pero
el poeta encarna también, en fuerzas divinas que se ocupan amistosamente de los
hombres, los ruegos y argumentos de la razón. Verdad es que son siempre lentas y
tardías tras los ligeros pies de Até, pero reparan siempre, al fin, los daños que ha
causado. Es preciso honrarlas, como hijas de Zeus, cuando se acercan, y oírlas,
porque ayudan amistosamente a los hombres. Quien las rechaza y obstinadamente las
resiste, cae en manos de Até y expía su culpa con los males que le inflige. Esta vivida
y concreta representación religiosa, todavía exenta de toda abstracción relativa a los
demonios buenos y malos y a su lucha desigual para llegar a la conquista del corazón
humano, expresa el íntimo conflicto entre las pasiones ciegas y la más clara
intelección, considerado como el auténtico problema de toda educación en el más
profundo sentido de la palabra. No hay que relacionar esto en modo alguno con el
concepto moderno de decisión libre, ni con la idea, correlativa, de culpa. La antigua
concepción es mucho más amplia y, por lo mismo, más trágica. El problema de la
imputación no es aquí decisivo, como lo será en el comienzo de la Odisea.40 Pero la
ingenua alegría de la educación de la antigua nobleza empieza aquí, en los más viejos

40
14 Ver infra, pp. 46 y 64.

42
y bellos documentos, a tomar conciencia de los problemas relativos a los límites de
toda educación humana.
La contrafigura del rebelde Pelida se halla en Telémaco, de cuya educación nos da
cuenta el poeta en el primer libro de la Odisea. Mientras que Aquiles lanza al viento
las doctrinas de Fénix y se precipita a la perdición, Telémaco presta atención a las
advertencias de la diosa, encubierta en la figura del amigo y huésped de su padre,
Mentes. Pero las palabras de Mentes le dicen lo mismo que le advierten las voces de
su propio corazón. Telémaco es el prototipo del joven dócil, al cual el consejo de un
amigo experimentado, gozosamente aceptado, conduce a la acción y a la gloria. En
los siguientes cantos, Atenea, de la cual procede siempre —en el sentir de Homero—
la inspiración divina para las acciones afortunadas, aparece a su vez en la figura de
otro amigo, Mentor, y acompaña a Telémaco en su viaje a Pilos y Esparta. Esta
invención procede, evidentemente, de la costumbre según la cual los jóvenes de la
nobleza preeminente iban acompañados en sus viajes de un ayo o mayordomo.
Mentor sigue con ojo vigilante todos los pasos de su protegido y le ayuda, en todo
momento, con sus consejos y sus advertencias. Le instruye sobre (43) las formas de
una conducta social adecuada siempre que se siente íntimamente inseguro en
situaciones nuevas y difíciles. Le enseña cómo debe dirigirse a los preeminentes y
ancianos señores Néstor y Menelao y cómo debe formularles su ruego para estar
seguro del éxito. La bella relación de Telémaco con Mentor, cuyo nombre ha servido
desde el Telémaco de Fénelon para designar al viejo amigo protector, maestro y guía,
se funda en el desarrollo del motivo pedagógico41 que domina toda la "Telemaquia" y
que todavía ahora hemos de considerar con la mayor atención. Parece claro que no
era sólo la intención del poeta mostrarnos unas cuantas escenas de los medios
cortesanos. El alma de esta encantadora narración humana es el problema, que con
clara conciencia plantea el poeta, de convertir al hijo de Odiseo en un hombre
superior, apto para realizar acciones juiciosas y coronadas por el éxito. Nadie puede
leer el poema sin tener la impresión de un propósito pedagógico deliberado y
consciente, aunque muchas partes no muestren traza alguna de él. Esta impresión
deriva del hecho de que, paralelamente a la acción exterior de Telémaco, se desarrolla
el aspecto universal y aun prototípico de los sucesos íntimos y espirituales que
constituyen su propio y auténtico fin.
Un problema decisivo se suscita al análisis crítico del nacimiento de la Odisea.
¿Fue la "Telemaquia" un poema originariamente independiente o se halló, desde un
principio, incluido en la epopeya tal como lo hallamos hoy? Incluso si alguna vez ha
habido un poema consagrado a Telémaco, sólo es posible llegar a la plena
comprensión de esta parte de la Odisea a la luz de los intereses de una época que
pudiera sentir como actual la situación de aquel joven y compartir con vigor sus
problemas pedagógicos, constituida de tal modo que pudiera dar libre curso a la
elaboración de aquellas ideas. De otra parte, el nacimiento de Telémaco, la situación
de su patria y los nombres de sus padres no ofrecían un núcleo suficiente de hechos
41
15 E. SCHWARTZ, Die Odyssee (Munich, 1924), p. 253, nos refiere de manera muy expresiva el
elemento pedagógico en la "Telemaquia".

43
concretos a la fantasía creadora. Pero el motivo tiene su propia lógica y el poeta lo
desarrolla de acuerdo con ella. En el conjunto de la Odisea constituye una bella
invención compuesta de dos partes separadas: Odiseo, alejado y retenido en la isla de
la amorosa ninfa, rodeada por el mar, y su hijo inactivo, esperándole en el hogar
abandonado. Ambos se ponen al mismo tiempo en movimiento para reunirse al fin y
asistir al retorno del héroe. El medio que pinta el poeta es la sede del noble caballero.
Al comienzo, Telémaco es un joven desamparado ante la inclemencia de los
pretendientes de su madre. Contempla resignado la conducta insolente de éstos sin la
energía necesaria para tomar una decisión que acabe con ella. Suave, dócil e inhábil,
no es capaz de desmentir su ingénita distinción ante los verdugos de su casa, ni
mucho menos de mantener enérgicamente sus derechos. Este joven pasivo, amable,
sensible, doliente y sin (44) esperanza, hubiera sido un aliado inútil para la lucha ruda
y decisiva y para la venganza de Odiseo, a su retorno al hogar, y éste hubiera debido
oponerse a los pretendientes sin ayuda alguna. Atenea lo convierte en el compañero
de lucha, valeroso, decidido y osado.
Contra la afirmación de una consciente formación pedagógica de la figura de
Telémaco, en los cuatro primeros cantos de la Odisea, se ha objetado que la poesía
griega no ofrece representación alguna del desarrollo de un carácter.42 Ciertamente no
es la Odisea una novela pedagógica moderna, y el cambio en el carácter de Telémaco
no puede ser considerado como un desarrollo en el sentido actual. En aquel tiempo
sólo podía ser explicado como obra de la inspiración divina. Pero la inspiración no
ocurre, como es frecuente en la epopeya, de un modo puramente mecánico, mediante
el mandato de un dios o simplemente en sueños. No actúa como un influjo mágico,
sino como instrumento natural de la gracia divina, que ejerce un influjo consciente
sobre la voluntad y el intelecto del joven, destinado, en el futuro, a una misión
heroica. No se necesita más que un impulso exterior para suscitar en Telémaco la
íntima y necesaria disposición hacia la iniciativa y la acción. La acción conjunta de
distintos factores, el íntimo impulso que no halla por sí mismo el camino de la acción,
ni se pone por sí mismo en movimiento, el buen natural de Telémaco, la ayuda y el
favor divinos y el momento decisivo de la resolución, se destacan y matizan con la
mayor finura. Todo ello revela la profunda inteligencia del poeta del problema que se
ha planteado. La técnica épica le permite reunir en la unidad de una sola acción la
intervención divina y el influjo natural educador, haciendo que Atenea hable a
Telémaco en la figura del viejo amigo y huésped, Mentes. Este procedimiento acerca
la invención al sentimiento natural humano, de tal modo que todavía hoy se nos
aparece en su íntima verosimilitud. Nos parece natural la acción liberadora de las
fuerzas juveniles realizada por todo acto verdaderamente educador y la conversión de

42
16 Así WILAMOWITZ, ob. cit., pero ver R. PFEIFFER, DLZ. 1928, 2368. Me parece que se trata
menos de la norma divina de la educación aristocrática que de la conducción divina en la vida y
obras personales de Telémaco. Cuyo sentido especial, en este caso pedagógico, no es puesto en
duda por el hecho de que Atenea intervenga también constantemente en la Odisea, siendo "además"
un mero medio de la técnica épica, como dice F. JACOBY, ob. cit., p. 169, contra Pfeiffer. Lo divino
actúa en la vida en formas muy diferentes.

44
la sorda sujeción en actividad libre y gozosa. Todo ello es un ímpetu divino, un
milagro natural. Así como Homero considera el fracaso del educador, en su última y
más difícil tarea de doblegar la orientación que el destino ha impuesto a Aquiles,
como una acción adversa de los demonios, reconoce y venera piadosamente, en la
transformación de Telémaco de un joven indeciso en un verdadero héroe, la obra de
una charis, de la gracia divina. La conciencia y la acción educadora de los griegos en
sus más altos momentos es plenamente consciente de este elemento imponderable. Lo
(45) hallaremos de nuevo, de la manera más clara, en los dos grandes aristócratas
Píndaro y Platón.
La misma Atenea señala el discurso que, en la figura de Mentes, dirige a
Telémaco, en el canto primero de la Odisea, como una amonestación educadora.43
Deja madurar en Telémaco la resolución de tomar la justicia por su mano, de
enfrentarse abiertamente con los pretendientes y hacerlos responsables de su conducta
ante la publicidad del agora y de pedir ayuda para su plan de averiguar el paradero de
su perdido padre. Fracasado su intento ante la asamblea, decide, por un súbito
cambio, lleno de consecuencias, abordar el problema con sus propias manos y
emprender secretamente el peligroso viaje, por cuyas experiencias llegará a ser un
hombre. En esta Telemachou paideia no falta ningún rasgo esencial: ni los consejos
de un viejo amigo experimentado; ni el influjo delicado y sensible de la madre
temerosa y llena de cuidado por su único hijo y a la cual no será conveniente
consultar en el momento decisivo, porque no sería capaz de comprender la súbita
elevación de su hijo, largo tiempo mimado, sino más bien de frenarlo con sus
temores; ni la imagen ejemplar de su padre perdido, que actúa como un factor capital;
ni el viaje al extranjero, a través de cortes amigas, donde entabla conocimiento con
nuevos hombres y nuevas relaciones; ni el consejo alentador y la benévola confianza
de hombres importantes que le prestan su ayuda y entre los cuales halla nuevos
amigos y bienhechores; ni la prudencia protectora, en fin, de una fuerza divina que le
allana el camino, le tiende benignamente la mano y no permite que perezca en el
peligro. Con la más cálida simpatía pinta el poeta su íntima confusión cuando en una
pequeña isla, Telémaco, educado en la simplicidad de la nobleza rural, entra por
primera vez en el gran mundo, para él desconocido, y es huésped de grandes señores.
Y en el interés que todos toman por él, dondequiera que vaya, se muestra que, aun en
las más difíciles e insospechadas situaciones, no abandonan al inexperto joven los
beneficios de sus buenas costumbres y de su educación y que el nombre de su padre
le allana el camino.
En un punto es preciso insistir, porque es de la mayor importancia para la
comprensión de la estructura espiritual del ideal pedagógico de la nobleza. Se trata de
la significación pedagógica del ejemplo. En los tiempos primitivos, cuando no existe
una recopilación de leyes ni un pensamiento ético sistematizado, aparte unos pocos
preceptos religiosos y la sabiduría proverbial, trasmitida oralmente de generación en

43
17 α 279 u(poti/qesqai, verbo de u(poqh~kai, que es la palabra propia para
"discurso instructivo"; cf. P. FRIEDLAENDER, Hermes 48 (1913), 571.

45
generación, nada tan eficaz, para guía de la propia acción, como el ejemplo y el
modelo. Al lado del influjo inmediato del contorno y especialmente de la casa
paterna, que se muestra tan poderoso en la Odisea en las dos figuras de Telémaco y
de Nausica, se halla la enorme riqueza de ejemplos famosos trasmitidos por la
tradición (46) de las sagas. Les corresponde acaso, en la estructura social del mundo
arcaico, un lugar análogo al que tiene entre nosotros la historia, incluyendo la historia
bíblica. Las sagas contienen todo el tesoro de bienes espirituales que constituyen la
herencia y el alimento de toda nueva generación. El educador de Aquiles, en la
Ilíada, evoca en su gran amonestación el ejemplo aleccionador de la cólera de
Meleagro. Del mismo modo, no falta en la educación de Telémaco el ejemplo
alentador adecuado al caso. El modelo es, en este caso, Orestes, que venga a su padre
en Egisto y Clitemnestra. Se trataba también, en este caso, de un episodio de la gran
tragedia, rica en ejemplos particulares, del retorno del héroe. Agamemnón fue muerto
inmediatamente después de su retorno de Troya. Odiseo permaneció veinte años
alejado de su hogar. Esta distancia de tiempo fue suficiente al poeta para poder situar
el acto de Orestes y su permanencia en Fócida antes del comienzo de la acción de la
Odisea. El hecho era reciente, pero la fama de Orestes se había extendido ya por toda
la tierra y Atenea lo refiere a Telémaco con palabras encendidas. Así como, en
general, los ejemplos de las sagas ganan en autoridad con su antigüedad venerable —
Fénix, en su discurso44 a Aquiles, evoca la autoridad de los tiempos antiguos y de sus
héroes— en el caso de Orestes y Telémaco, por el contrario, lo impresionante del
ejemplo consiste en la semejanza de ambas situaciones tan próximas en el tiempo.
El poeta concede evidentemente la mayor importancia al motivo del ejemplo. "No
debes vivir ya como un niño, dice Atenea a Telémaco, tienes demasiada edad para
ello. ¿No has oído el alto honor que ha merecido Orestes, en el mundo entero, por el
hecho de haber matado al pérfido asesino Egisto, que mató a su padre? También tú,
amigo mío —veo que eres bello y gallardo—, tienes la fuerza suficiente para que un
día las nuevas generaciones te ensalcen."45 Sin el ejemplo carecería la enseñanza de
Atenea de la fuerza de convicción que descansa en él. Y en el difícil caso del empleo
de la fuerza, la evocación de un modelo ilustre es doblemente necesaria para
impresionar al tierno joven. Ya en la Asamblea de los dioses, hace explicar el poeta a
Zeus mismo el problema de la recompensa moral, tomando como ejemplo a Egisto y
Orestes.46 Así evita toda posibilidad de escrúpulo moral aun para la conciencia más
sensible, cuando posteriormente se refiere Atenea al mismo caso. La importancia
capital del ejemplo aparece de nuevo en el curso ulterior de la acción. Así, en el
discurso de Néstor a Telémaco,47 donde el venerable anciano interrumpe su
narración, relativa al destino de Agamemnón y su casa, para proponer a Orestes,
como modelo, a Telémaco; y éste le contesta exclamando: "Con razón tomó Orestes
venganza y los aqueos esparcirán su gloria por el mundo entero y (47) será cantada
44
18 I 524-27.
45
19 α 298.
46
20 α 32-47.
47
21 g195-200.

46
por las futuras generaciones. ¡ Cuándo los dioses me otorgarán la fuerza necesaria
para tomar venganza de los pretendientes por sus vergonzosas transgresiones!" El
mismo ejemplo se repite al final de la narración de Néstor.48 Y al final de cada una de
las dos partes principales de su largo discurso, lo refiere, de un modo expreso y con
marcado acento, al caso de Telémaco.
Esta repetición es naturalmente intencionada. La evocación del ejemplo de los
famosos héroes y de los sagas forma, para el poeta, parte constitutiva de toda ética y
educación aristocráticas. Habremos de insistir en el valor de este hecho para el
conocimiento esencial de los poemas épicos y de su raíz en la estructura de la
sociedad arcaica. Pero aun para los griegos de los siglos posteriores, tienen los
paradigmas su significación, como categoría fundamental de la vida y del
pensamiento.49 Basta recordar el uso de los ejemplos míticos en Píndaro, elemento
esencial de sus cantos triunfales. Sería erróneo interpretar ese uso, que se extiende a
la totalidad de la poesía griega y a una parte de su prosa, como un simple recurso
estilístico.50 Se halla en íntima conexión con la esencia de la ética aristocrática, y
originariamente conservaba, aun en la poesía, su significación pedagógica. En
Píndaro, aparece con constancia el verdadero sentido de los paradigmas míticos. Y si
se considera que, en último término, la estructura íntima del pensamiento de Platón
es, en su totalidad, paradigmática y que caracteriza a sus ideas como "paradigmas
fundados en lo que es", resultará perfectamente claro el origen de esta forma de
pensamiento. Se verá también que la idea filosófica de "bien", o más estrictamente
del a)gaqo/n, este "modelo" de validez universal, procede directamente de la idea
de modelo de la ética de la areté, propia de la antigua nobleza. El desarrollo de las
formas espirituales de la educación noble, reflejada en Homero, hasta la filosofía de
Platón, a través de Píndaro, es absolutamente orgánica, permanente y necesaria. No es
una "evolución" en el sentido semi-naturalista que acostumbra emplear la
investigación histórica, sino un desarrollo esencial de una forma originaria del
espíritu griego, que permanece idéntico a sí mismo, en su estructura fundamental, a
través de todas las fases de su historia.

48
22 γ 306-316.
49
23 Me propongo estudiar la evolución histórica de esta forma mental en una investigación aparte.
50
24 Robert OEHLER estudia esto en la primitiva poesía griega, Mythologische Exempla in der
älteren griechischen Dichtung, Diss. Basilea, 1925. Partió de una sugestión del libro de G. W.
NITZSCH, Sagenpoesie der Griechen (1852), pero no ha reparado bastante en la conexión de la
aparición del estilo con los paradigmas de la vieja ética aristocrática.

47
 III. HOMERO EL EDUCADOR

(48) CUENTA PLATÓN que era una opinión muy extendida en su tiempo la de que
Homero había sido el educador de la Grecia toda.51 Desde entonces su influencia se
extendió mucho más allá de los límites de Hélade. La apasionada crítica filosófica de
Platón, al tratar de limitar el influjo y la validez pedagógica de toda poesía, no logra
conmover su dominio. La concepción del poeta como educador de su pueblo —en el
sentido más amplio y más profundo— fue familiar desde el origen, y mantuvo
constantemente su importancia. Sólo que Homero fue el ejemplo más notable de esta
concepción general y, por decirlo así, su manifestación clásica. Haremos bien en
tomar esta concepción del modo más serio posible y en no estrechar nuestra
comprensión de la poesía griega sustituyendo el juicio propio de los griegos por el
dogma moderno de la autonomía puramente estética del arte. Aunque ésta caracterice
ciertos tipos y periodos del arte y de la poesía, no procede de la poesía griega y de sus
grandes representantes ni es posible aplicarla a ellos. Es característico del primitivo
pensamiento griego el hecho de que la estética no se halla separada de la ética. El
proceso de su separación aparece relativamente tarde. Todavía para Platón la
limitación del contenido de verdad de la poesía homérica lleva inmediatamente
consigo una disminución de su valor. Por primera vez, la antigua retórica fomentó la
consideración formal del arte y, finalmente, el cristianismo convirtió la valoración
puramente estética de la poesía en una actitud espiritual predominante. Ello le hacía
posible rechazar la mayor parte del contenido ético y religioso de los antiguos poetas
como errónea e impía, y reconocer, al mismo tiempo, la forma clásica como un
instrumento de educación y fuente de goce. Desde entonces la poesía no ha dejado de
evocar y conjurar de su mundo de sombras a los dioses y los héroes de la "mitología"
pagana; pero aquel mundo es considerado como un juego irreal de la pura fantasía
artística. Fácil nos es considerar a Homero desde esta estrecha perspectiva, pero con
ello nos impedimos el acceso a la inteligencia de los mitos y de la poesía en su
verdadero sentido helénico. Nos repugna, naturalmente, ver cómo la poética
filosófica tardía del helenismo interpreta la educación de Homero como una resaca y
racionalista fábula docet o cómo, de acuerdo con los sofistas, hace de la épica una
enciclopedia de todas las artes y las ciencias. Pero esta quimera de la escolástica no es
sino la degeneración de un pensamiento en sí mismo justo que, (49) como todo lo
bello y verdadero, se hace grosero en manos rudas. Por mucho que semejante
utilitarismo repugne, con razón, a nuestro sentido estético, no deja de ser evidente
que Homero, como todos los grandes poetas de Grecia, no debe ser considerado como
simple objeto de la historia formal de la literatura, sino como el primero y el más
grande creador y formador de la humanidad griega.
Se imponen aquí algunas observaciones sobre la acción educadora de la poesía
51
1 PLATÓN, Rep., 606 E, piensa en los "adoradores de Homero", que no sólo lo ensalzan para
complacencia, sino como guía de la vida. La misma oposición en JENÓFANES, frag. 9, Diehl.

48
griega en general y, de un modo muy particular, de la de Homero. La poesía sólo
puede ejercer esta acción si pone en vigor todas las fuerzas estéticas y éticas del
hombre. Pero la relación entre el aspecto ético y estético no consiste solamente en el
hecho de que lo ético nos sea dado como una "materia" accidental, ajena al designio
esencial propiamente artístico, sino en que la forma normativa y la forma artística de
la obra de arte se hallan en una acción recíproca y aun tienen, en lo más íntimo, una
raíz común. Mostraremos cómo el estilo, la composición, la forma, en el sentido de
su específica calidad estética, se halla condicionada e inspirada por la figura espiritual
que encarna. No es, naturalmente, posible hacer de esta concepción una ley estética
general. Existe y ha existido en todo tiempo un arte que prescinde de los problemas
centrales del hombre y debe ser entendido sólo de acuerdo con su idea formal. Existe
incluso un arte que se burla de los denominados asuntos elevados o permanece
indiferente ante los contenidos y los objetos. Claro es que esta frivolidad artística
deliberada tiene a su vez efectos "éticos", pues desenmascara sin consideración
alguna los valores falsos y convencionales y actúa como una crítica purificadera. Pero
sólo puede ser propiamente educadora una poesía cuyas raíces penetren en las capas
más profundas del ser humano y en la que aliente un ethos, un anhelo espiritual, una
imagen de lo humano capaz de convertirse en una constricción y en un deber. La
poesía griega, en sus formas más altas, no nos ofrece simplemente un fragmento
cualquiera de la realidad, sino un escorzo de la existencia elegido y considerado en
relación con un ideal determinado.
Por otra parte, los valores más altos adquieren generalmente, mediante su
expresión artística, el significado permanente y la fuerza emocional capaz de mover a
los hombres. El arte tiene un poder ilimitado de conversión espiritual. Es lo que los
griegos denominaron psicagogia. Sólo él posee, al mismo tiempo, la validez
universal y la plenitud inmediata y vivaz que constituyen las condiciones más
importantes de la acción educadora. Mediante la unión de estas dos modalidades de
acción espiritual supera al mismo tiempo a la vida real y a la reflexión filosófica. La
vida posee plenitud de sentido, pero sus experiencias carecen de valor universal. Se
hallan demasiado interferidas por sucesos accidentales para que su impresión pueda
alcanzar siempre el mayor grado de profundidad. La filosofía y la reflexión alcanzan
la universalidad y penetran en la esencia de las (50) cosas. Pero actúan tan sólo en
aquellos para los cuales sus pensamientos llegan a adquirir la intensidad de lo vivido
personalmente. De ahí que la poesía aventaje a toda enseñanza intelectual y a toda
verdad racional, pero también a las meras experiencias accidentales de la vida
individual. Es más filosófica que la vida real (si nos es permitido ampliar el sentido
de una conocida frase de Aristóteles). Pero, es, al mismo tiempo, por su concentrada
realidad espiritual, más vital que el conocimiento filosófico.
Estas consideraciones no son, en modo alguno, válidas para la poesía de todas las
épocas, ni tan siquiera, sin excepción, para la de los griegos. No se limitan tampoco
sólo a ésta. Pero la afectan más que a otra alguna y de ella derivan en lo fundamental.
Reproducimos, con ellas, los puntos de vista a que llegó el sentimiento artístico
griego al ser elaborado filosóficamente en tiempos de Platón y de Aristóteles, sobre la

49
base de la gran poesía de su propio pueblo. A pesar de algunas variaciones en el
detalle, la concepción del arte de los griegos permaneció, en este respecto, idéntica en
tiempos posteriores. Y puesto que nació en una época en que existía un sentido más
vivo de la poesía y específicamente de la poesía helénica, es necesario y correcto
preguntarnos por su validez en los tiempos de Homero. En tiempo alguno alcanzaron
aquellos ideales una validez tan amplia sobre la forma artística y su acción en la
formación de la posteridad como en los poemas homéricos. En la epopeya se
manifiesta la peculiaridad de la educación helénica como en ningún otro poema.
Ningún otro pueblo ha creado por sí mismo formas de espíritu paralelas a la mayoría
de las de la literatura griega posterior. De ella nos vienen la tragedia, la comedia, el
tratado filosófico, el diálogo, el tratado científico sistemático, la historia crítica, la
biografía, la oratoria jurídica y encomiástica, la descripción de viajes las memorias,
las colecciones de cartas, las confesiones y los ensayos. Hallamos, en cambio, en
otros pueblos en el mismo estadio de desarrollo una organización social de las clases
sociales —nobles y pueblo—, un ideal aristocrático del hombre y un arte popular que
traduce en cantos heroicos la concepción de la vida dominante, análogos a los de los
griegos primitivos. Y de los cantos heroicos surgió, también, como entre los griegos,
una epopeya, entre los indios, los germanos, los pueblos romanos, los fineses y
algunos pueblos nómadas del Asia central. Nos hallamos en condiciones de comparar
la poesía épica de las más distintas estirpes, razas y culturas y llegar así al mejor
conocimiento de la épica griega.
Se han observado con frecuencia las vigorosas similitudes de todos esos poemas,
nacidos del mismo grado de desarrollo antropológico. La poesía heroica helénica de
los tiempos más antiguos comparte, con la de otros pueblos, los rasgos primitivos.
Pero su semejanza se refiere sólo a caracteres exteriores condicionados por el tiempo,
no a la riqueza de su sustancia humana ni a la fuerza de su forma (51) artística.
Ninguna épica de ningún pueblo ha acuñado de un modo tan completo y alto aquello
que hay de imperecedero, a pesar de todos los "progresos" burgueses, en el estadio
heroico de la existencia humana ni su sentido universal del destino y la verdad
perdurable sobre la vida. Ni tan siquiera poemas como los de los pueblos germanos,
tan profundamente humanos y tan próximos a nosotros, pueden compararse, por la
amplitud y la permanencia de la acción, con los de Homero. La diferencia entre su
significación histórica en la vida de su pueblo y la de la épica medieval, germana o
francesa, se manifiesta por el hecho de que la influencia de Homero se extendió, sin
interrupción, a través de más de un millar de años, mientras que la épica medieval
cortesana fue pronto olvidada, tras la decadencia del mundo caballeresco. La fuerza
vital de la épica homérica produjo todavía en la época helenística, en la cual se
buscaba a todo un fundamento científico, una nueva ciencia, la filología, consagrada
a la investigación de su tradición y de su forma originaria, la cual vivió
exclusivamente de la fuerza imperecedera de aquellos poemas. Los polvorientos
manuscritos de la épica medieval, de la Canción de Rolando, Beowulf y los
Nibelungos dormitaban, en cambio, en las bibliotecas y fue necesario que una
erudición previamente existente los descubriera de nuevo y los sacara a la luz. La

50
Divina comedia de Dante es el único poema épico de la Edad Media que ha
alcanzado un lugar análogo no sólo en la vida de su propia nación, sino de la
humanidad entera. Y ello por una razón análoga. Él poema de Dante, aunque
condicionado por el tiempo, se eleva, por la profundidad y la universalidad de su
concepción del hombre y de la existencia, a una altura que sólo alcanza el espíritu
inglés en Shakespeare y el alemán en Goethe. Verdad es que los estadios primitivos
de la expresión poética de un pueblo se hallan condicionados de un modo más
vigoroso por las particularidades nacionales. La inteligencia de su peculiaridad por
otros pueblos y tiempos se halla necesariamente limitada. La poesía arraigada en el
suelo —y no hay ninguna verdadera poesía que no lo esté— sólo se eleva a una
validez universal en cuanto alcanza el más alto grado de universalidad humana. El
hecho de que Homero, el primero que entra en la historia de la poesía griega, se haya
convertido en el maestro de la humanidad entera, demuestra la capacidad única del
pueblo griego para llegar al conocimiento y a la formulación de aquello que a todos
nos une y a todos nos mueve.
Homero es el representante de la cultura griega primitiva. Hemos apreciado ya su
valor como "fuente" de nuestro conocimiento histórico de la sociedad griega más
antigua. Pero su pintura inmortal del mundo caballeresco es algo más que un reflejo
involuntario de la realidad en el arte. Este mundo de grandes tradiciones y exigencias
es la esfera de la vida más alta en la cual la poesía homérica ha triunfado y de la cual
se ha nutrido. El pathos del alto destino (52) heroico del hombre es el aliento
espiritual de la Ilíada. El ethos de la cultura y de la moral aristocráticas halla el
poema de su vida en la Odisea. La sociedad que produjo aquella forma de vida tuvo
que desaparecer sin dejar testimonio alguno al conocimiento histórico. Pero su
pintura ideal, incorporada a la poesía homérica, llegó a convertirse en el fundamento
viviente de toda la cultura helénica. Hölderlin ha dicho: "Lo perdurable es la obra de
los poetas." Este verso expresa la ley fundamental de la historia de la cultura y de la
educación helénicas. Sus piedras fundamentales se hallan en la obra de los poetas. De
grado en grado y de un modo creciente desarrolla la poesía griega, con plena
conciencia, su espíritu educador. Podría, acaso, preguntarse cómo es compatible la
actitud plenamente objetiva de la epopeya con este designio. Hemos mostrado ya en
el análisis precedente de la Embajada a Aquiles y de la "Telemaquia", mediante
ejemplos concretos, la intención educadora de aquellos cantos. Pero la importancia
educadora de Homero es evidentemente más amplia. No se limita al planteamiento
expreso de determinados problemas pedagógicos ni a algunos pasajes que aspiran a
producir un determinado efecto ético. La poesía homérica es una vasta y compleja
obra del espíritu que no es posible reducir a una fórmula única. Al lado de fragmentos
relativamente recientes, que revelan un interés pedagógico expreso, se hallan otros
pasajes en los cuales el interés por los objetos descritos aleja la posibilidad de pensar
en un doble designio ético. El canto noveno de la Ilíada o la "Telemaquia" revelan en
su actitud espiritual una voluntad tan decidida de producir un efecto consciente, que
se aproximan a la elegía. Hemos de distinguir de ellos otros fragmentos en los cuales
se revela, por decirlo así, una educación objetiva, que no tiene nada que ver con el

51
propósito del poeta, sino que se funda en la esencia misma del canto épico. Ello nos
conduce a los tiempos relativamente primitivos donde se halla el origen del género.
Homero nos ofrece múltiples descripciones de los antiguos aedos, de cuya
tradición artística ha surgido la épica. El propósito de aquellos cantores es mantener
vivos en la memoria de la posteridad los "hechos de los hombres y de los dioses".52
La gloria, y su mantenimiento y exaltación, constituye el sentido propio de los cantos
épicos. Las antiguas canciones heroicas eran muchas veces denominadas "glorias de
los hombres".53 El cantor del primer canto de la Odisea recibe del poeta, que ama los
nombres significativos, el nombre de Femio, es decir, portador de la fama, conocedor
de la gloria. El hombre del cantor feacio Demódoco contiene la referencia a la
publicidad de su profesión. El cantor, como mantenedor de la gloria, tiene una
posición en la sociedad de los hombres. Platón cuenta el éxtasis entre las bellas
acciones del delirio divino y describe el fenómeno originario que se manifiesta en el
poeta, en relación con él.54 "La posesión (53) y el delirio de las musas se apoderan de
un alma bendita y tierna, la despiertan y la arroban en cantos y en toda suerte de
creaciones poéticas, y en tanto que glorifica los innumerables hechos del pasado,
educa a la posteridad." Tal es la concepción originariamente helénica. Parte de la
unión necesaria e inseparable de toda poesía con el mito —el conocimiento de los
grandes hechos del pasado— y de ahí deriva la función social y educadora del poeta.
Ésta no consiste para Platón en ningún género de designio consciente de influir en los
oyentes. El solo hecho de mantener, mediante el canto, viva la gloria, es ya, por sí,
una acción educadora.
Hemos de recordar aquí lo que dijimos antes, sobre la significación del ejemplo
para la ética aristocrática de Homero. Hablamos, entonces, de la importancia
educadora de los ejemplos creados por el mito —así las advertencias o estímulos de
Fénix a Aquiles, de Atenea a Telémaco. El mito tiene en sí mismo esta significación
normativa, incluso cuando no es empleado de un modo expreso como modelo o
ejemplo. No lo es, en primer término, por la comparación de un suceso de la vida
corriente con el correspondiente acaecimiento ejemplar del mito, sino por su misma
naturaleza. La tradición del pasado refiere la gloria, el conocimiento de lo grande y lo
noble, no un suceso cualquiera. Lo extraordinario obliga aunque sólo sea por el
simple reconocimiento del hecho. El cantor, empero, no se limita a referir los hechos.
Alaba y ensalza cuanto en el mundo es digno de elogio y alabanza. Así como los
héroes de Homero reclaman, ya en vida, el honor debido y se hallan recíprocamente
dispuestos a otorgar a cada cual la estimación debida, todo auténtico hecho heroico se
halla hambriento de honor. Los mitos y las leyendas heroicas constituyen el tesoro
inextinguible de ejemplos y modelos de la nación. De ellos saca su pensamiento, los
ideales y normas para la vida. Prueba de la íntima conexión de la épica y el mito es el
hecho de que Homero use paradigmas míticos para todas las situaciones imaginables
de la vida en que un hombre puede enfrentarse con otro para aconsejarle, advertirle,
52
2 α 337.
53
3 kle/a a)ndrw~n, Ι 189, 524: θ 73.
54
4 PLATÓN, Fedro, 245 A.

52
amonestarle, exhortarle, prohibirle u ordenarle algo. Tales ejemplos no se hallan
ordinariamente en la narración, sino en los discursos de los personajes épicos. Los
mitos sirven siempre de instancia normativa a la cual apela el orador. Hay en su
intimidad algo que tiene validez universal. No tiene un carácter meramente ficticio,
aunque sea sin duda alguna, originariamente, el sedimento de acaecimientos
históricos que han alcanzado su magnitud y la inmortalidad, mediante una larga
tradición y la interpretación glorificadora de la fantasía creadora de la posteridad. No
de otro modo es preciso interpretar la unión de la poesía con el mito que ha sido para
los griegos una ley invariable. Se halla en íntima conexión con el origen de la poesía
en los cantos heroicos, con la idea de los cantos de alabanza y la imitación de los
héroes. La ley no vale más allá de la alta poesía. A lo sumo hallamos (54) lo mítico,
como un elemento idealizador, en otros géneros, como en la lírica. La épica
constituye, originariamente, un mundo ideal. Y el elemento de idealidad se halla
representado en el pensamiento griego primitivo por el mito.
Este hecho actúa en la epopeya aun en todos los detalles de estilo y de estructura.
Una de las peculiaridades del lenguaje épico es el uso estereotipado de epítetos
decorativos. Este uso deriva directamente del espíritu original de los antiguos κλέα
ανδρών. En nuestra gran epopeya, precedida por una larga evolución de los cantos
heroicos, estos epítetos pierden por el uso su vitalidad, pero son impuestos por la
convención del estilo épico. Los epítetos aislados no son ya siempre usados con una
significación individual y característica. Son, en una gran medida, ornamentales.
Constituyen, sin embargo, un elemento indispensable de este arte, acuñado por una
tradición de siglos y aparecen constantemente en él aun donde no hacen falta e
incluso cuando perturban. Los epítetos han pasado a ser ya un simple ingrediente de
la esfera ideal donde es enaltecido cuanto toca la narración épica. Aun más allá del
uso de los epítetos, domina en las descripciones y pinturas épicas este tono
ponderativo, ennoblecedor y transfigurador. Todo lo bajo, despreciablemente innoble,
es suprimido del mundo épico. Ya los antiguos observaron cómo eleva Homero a
aquella esfera aun las cosas en sí más insignificantes. Dión de Prusa, que apenas tuvo
clara conciencia de la conexión profunda entre el estilo ennoblecedor y la esencia de
la épica, contrapone a Homero al crítico Arquíloco y observa que los hombres
necesitan, para su educación, mejor la censura que la alabanza.55 Su juicio nos
interesa aquí menos porque expresa un punto de vista pesimista opuesto a la antigua
educación de los aristócratas y su culto del ejemplo. Veremos más tarde sus
presuposiciones sociales. Pero apenas es posible describir, de un modo más certero, la
naturaleza del estilo épico y su tendencia idealizadora, que con las palabras de aquel
retórico lleno de fina sensibilidad para las cosas formales. "Homero, dice, ha
ensalzado todo: animales y plantas, el agua y la tierra, las armas y los caballos.
Podemos decir que no pasó sobre nada sin elogio y alabanza. Incluso al único que ha
denostado, Tersites, lo denomina orador de voz clara."
La tendencia idealizadora de la épica, conectada con su origen en los antiguos

55
5 DIÓN DE PRUSA, Or., XXXIII, 2.

53
cantos heroicos, la distingue de las demás formas literarias y la otorga un lugar
preeminente en la historia de la educación griega. Todos los géneros de la literatura
griega surgen de las formas primarias y naturales de la expresión humana. Así, la
poesía mélica nace de las canciones populares, cuyas formas cambia y enriquece
artísticamente; el yambo, de los cantos de las fiestas dionisiacas; los himnos y el
prosodion, de los servicios divinos; los epitalamios, (55) de las ceremonias populares
de las bodas; las comedias, de los komos; las tragedias, de los ditirambos. Podemos
dividir las formas originarias, a partir de las cuales se desarrollan los géneros poéticos
posteriores, en aquellas que pertenecen a los servicios divinos, las que se refieren a la
vida privada y las que se originan en la vida de la comunidad. Las formas de
expresión poética de origen privado o culto tienen poco que ver con la educación. En
cambio, los cantos heroicos se dirigen, por su esencia misma idealizadora, a la
creación de ejemplares heroicos. Su importancia educadora se halla a gran distancia
de la de los demás géneros poéticos, puesto que refleja objetivamente la vida entera y
muestra al hombre en su lucha con el destino y por la consecución de un alto fin. La
didáctica y la elegía siguen los pasos de la épica y se acercan a ella por su forma.
Toman de ella el espíritu educador que pasa más tarde a otros géneros como los
yambos y los cantos corales. La tragedia es, por su material mítico y por su espíritu,
la heredera integral de la epopeya. Debe su espíritu ético y educador únicamente a su
conexión con la epopeya, no a su origen dionisiaco. Y si consideramos que las formas
de prosa literaria que tuvieron una acción educadora más eficaz, es decir, la historia y
la filosofía, nacieron y se desarrollaron directamente de la discusión de las ideas
relativas a la concepción del mundo contenidas en la épica, podremos afirmar, sin
más, que la épica es la raíz de toda educación superior en Grecia.
Queremos mostrar ahora el elemento normativo en la estructura interna de la
epopeya. Tenemos dos caminos para ello. Podemos examinar la forma entera de la
epopeya, en su realidad completa y acabada, sin prestar atención alguna a los
resultados y a los problemas del análisis científico de Homero; o engolfarnos en las
dificultades, inextricables, que ofrece el espesor de las hipótesis relativas a su origen
y nacimiento. Ambos procedimientos son malos. Tomaremos un camino medio.
Consideraremos, en principio, el desarrollo histórico de la epopeya, pero
prescindiremos del detalle de los análisis relativos al asunto. En todo caso, es
insostenible, aun desde el punto de vista del absoluto agnosticismo, toda concepción
que no tenga en cuenta el hecho claro de la prehistoria de la epopeya. Esta
circunstancia nos separa de las antiguas interpretaciones de Homero que, por lo que
se refiere al problema de la educación, consideran siempre conjuntamente la Ilíada y
la Odisea, en su totalidad. La totalidad debe seguir siendo, naturalmente, el fin, aun
para los modernos intérpretes, incluso si el análisis conduce a la conclusión de que el
todo es el resultado de un trabajo poético, ininterrumpido a través de generaciones,
sobre un material inagotable. Pero aun si aceptamos la posibilidad, que parece a todos
evidente, de que el devenir de la epopeya ha incorporado antiguas formas de las
sagas. con modificaciones mayores o menores y aun de que, una vez completa, haya
aceptado la inserción de cantos enteros de origen más (56) reciente, es preciso

54
realizar un esfuerzo para concebir los estadios de su desarrollo del modo más
inteligible.
La idea que nos hayamos formado de la naturaleza de los más antiguos cantos
heroicos influirá de un modo esencial en aquella concepción. Nuestra idea
fundamental del origen de la épica en las canciones heroicas más antiguas, que
constituyen, como en otros pueblos, la tradición más primitiva, nos hace suponer que
la descripción de los combates singulares, la aristeia, que termina con el triunfo de un
héroe famoso sobre su poderoso adversario, ha sido la forma más antigua de los
cantos épicos. La narración de los combates singulares es más fértil, desde el punto
de vista del interés humano, que la exposición de luchas de masas, cuyo espectáculo e
íntima vitalidad pasa ligeramente sobre la escena. Las descripciones de batallas
campales sólo pueden suscitar nuestro interés en las escenas dominadas por grandes
héroes individuales. Participamos profundamente en la narración de los combates
individuales porque en ellos lo personal y lo ético, que apenas aparece en las batallas
de conjunto, se sitúa en primer término y por la íntima vinculación de sus momentos
particulares a la unidad de la acción. La narración de la aristeia de un héroe contiene
siempre un fuerte elemento protréptico. Episodios de esta índole aparecen todavía, de
acuerdo con el modelo épico, en descripciones históricas posteriores. En la Ilíada,
constituyen el punto culminante de la acción bélica. Son escenas completas, que aun
formando parte de la obra total, conservan una cierta independencia y muestran así
que constituyeron originariamente un fin en sí mismas o fueron modeladas en cantos
independientes. El poeta de la Ilíada rompe la narración de la batalla de Troya
mediante la narración de la cólera de Aquiles y sus consecuencias y la de un número
de combates individuales tales como la aristeia de Diómedes (E), de Agamemnón
(Λ), de Menelao (P), y los duelos entre Menelao y París (Γ) y entre Héctor y Áyax
(H). Tales escenas eran la delicia de la raza a la cual se dirigían los cantos heroicos.
En ellas veía el espejo de sus propios ideales.
La nueva finalidad artística de la gran epopeya, al introducir un gran número de
escenas de esta naturaleza y conectarlas a una acción unitaria, consistía no sólo, como
antes se usaba, en ofrecer cuadros particulares de una acción de conjunto que se
supone conocida, sino en poner de relieve y destacar el valor de todos los héroes
famosos. Mediante la conexión de muchos héroes y figuras, ya parcialmente
celebrados en los antiguos cantos, crea el poeta un cuadro gigantesco, la guerra de
Ilion en su totalidad. Su obra muestra claramente lo que representaba para él la lucha:
la prodigiosa lucha de muchos héroes inmortales, de la más alta areté. No sólo los
griegos. Sus enemigos son también un pueblo de héroes que lucha por su patria y por
su libertad. "Es del mejor agüero luchar por la patria": son las palabras que Homero
pone en la boca no de un (57) griego, sino del héroe de los troyanos, que cae por su
patria y alcanza con ello la más alta calidad humana. Los grandes héroes aqueos
encarnan el tipo de la más alta heroicidad. La patria, la mujer y los niños, son motivos
que actúan menos sobre ellos. Se habla ocasionalmente de que luchan para vengar el
rapto de Helena. Hay el intento de tratar directamente con los troyanos el retorno de
Helena a su marido legal y evitar así el derrame de sangre, tal como parece

55
aconsejarlo una política razonable. Pero no se hace ningún uso importante de esta
justificación. Lo que despierta la simpatía del poeta por los aqueos no es la justicia de
su causa, sino el resplandor imperecedero de su heroicidad.
Sobre el fondo sangriento de la pelea heroica se destaca, en la Ilíada, un destino
individual de pura tragedia humana: la vida heroica de Aquiles. La acción de Aquiles
es, para el poeta, el lazo íntimo mediante el cual reúne las escenas sucesivas de lucha
en una unidad poética. A la trágica figura de Aquiles debe la Ilíada el no ser para
nosotros un venerable manuscrito del espíritu guerrero primitivo, sino un monumento
inmortal para el conocimiento de la vida y del dolor humano. La gran epopeya no
representa sólo un progreso inmenso en el arte de componer un todo complejo y de
amplio contorno. Significa también una consideración más profunda de los perfiles
íntimos de la vida y sus problemas, que eleva la poesía heroica muy por encima de su
esfera originaria y otorga al poeta una posición completamente nueva, una función
educadora en el más alto sentido de la palabra. No es ya simplemente un divulgador
impersonal de la gloria del pasado y de sus hechos. Es un poeta en el pleno sentido de
la palabra: intérprete creador de la tradición.
Interpretación espiritual y creación son, en el fondo, uno y lo mismo. No es difícil
comprender que la enorme y superior originalidad de la epopeya griega, en la
composición de un todo unitario, brota de la misma raíz de su acción educadora: de
su más alta conciencia espiritual de los problemas de la vida. El interés y el goce
creciente en el dominio de grandes masas de material, que es un rasgo típico de los
últimos grados de desarrollo de los cantos épicos y que se halla también en otros
pueblos, no conduce necesariamente, en ellos, a la gran epopeya, y cuando esto
ocurre, fácilmente cae en el peligro de degenerar en una narración novelesca que
comience "con el huevo de Leda", con la historia del nacimiento del héroe, a través
de una serie fatigosa de cuentos tradicionales. La exposición de la epopeya homérica,
dramática y concentrada, siempre intuitiva y representativa, avanzando siempre in
medias res, procede siempre mediante rasgos ceñidos y precisos. En lugar de una
historia de la guerra troyana o de la vida entera de Aquiles, ofrece sólo, con
prodigiosa seguridad, las grandes crisis, algunos momentos de importancia
representativa y de la más alta fecundidad poética, lo cual le permite concentrar y
evocar, en un breve espacio de tiempo, diez (58) años de guerra, con todas sus luchas
y vicisitudes pasadas, presentes y futuras. Los críticos antiguos se admiraron ya de
esta aptitud. Por ella fue Homero, para Aristóteles y para Horacio, no sólo el clásico
entre los épicos, sino el más alto modelo de fuerza y maestría poética. Prescinde de lo
meramente histórico, da cuerpo a los acaecimientos y deja que los problemas se
desarrollen en virtud de su íntima necesidad.
La Ilíada comienza en el momento en que Aquiles colérico se retira de la lucha.
Ello pone a los griegos en el mayor apuro. Por los errores y las miserias humanas,
tras largos años de lucha, están a punto de perder el fruto de sus esfuerzos en el
momento en que se hallaban a punto de conseguir su fin. La retirada de su héroe más
poderoso alienta a los demás a realizar un esfuerzo supremo y a mostrar todo el
resplandor de su bravura. Los adversarios, animados por la ausencia de Aquiles,

56
ponen en la lucha todo el peso de su fuerza y el campo de batalla llega al momento
supremo, hasta que el creciente riesgo de los suyos mueve a Patroclo a intervenir. Su
muerte a manos de Héctor consigue, al fin, lo que las súplicas y los intentos de
reconciliación de los griegos no habían alcanzado: Aquiles entra de nuevo en la lucha
para vengar a su amigo caído, mata a Héctor, salva a los griegos de la ruina, entierra a
su amigo con lamentos salvajes a la antigua usanza bárbara y ve avanzar sobre sí
mismo el destino. Cuando Príamo se arrastra a sus pies, pidiéndole el cadáver de su
hijo, se enternece el corazón sin piedad del Pelida al recordar a su propio anciano
padre, despojado también de su hijo, aunque todavía vivo.
La terrible cólera de Aquiles, que constituye el motivo de la acción entera, aparece
con el mismo resplandor creciente que rodea a la figura del héroe. Es la heroicidad
sobrehumana de un joven magnífico que prefiere, con plena conciencia, la ruda y
breve ascensión de una vida heroica a una vida larga y sin honor, rodeada de goce y
de paz, el verdadero megalopsychos, sin indulgencia ante su adversario de igual
rango, que atenta al único fruto de su lucha: la gloria del héroe. Así comienza el
poema, con un momento oscuro de su figura radiante, y el final no puede compararse
con el éxito triunfante de la aristeia usual. Aquiles no está satisfecho de su victoria
sobre Héctor. La historia entera termina con la tristeza inconsolable del héroe, con
aquellas espantosas lamentaciones de muerte de los griegos y los troyanos, ante
Patroclo y Héctor, y la sombría certeza del vencedor sobre su propio destino.
Quien pretenda suprimir el último canto o continuar la acción hasta la muerte de
Aquiles y convertir la Ilíada en una aquileida o piense que el poema era
originariamente así, considera el problema desde el punto de vista histórico y del
contenido, no desde el punto de vista artístico de la forma. La Ilíada celebra la gloria
de la mayor aristeia de la guerra de Troya, el triunfo de Aquiles sobre el (59)
poderoso Héctor. En ella se mezcla la tragedia de la grandeza heroica, consagrada a la
muerte, con la sumisión del hombre al destino y a las necesidades de la propia acción.
A la auténtica aristeia pertenece el triunfo del héroe, no su caída. La tragedia que
encierra el hecho de que Aquiles se resuelva a ejecutar en Héctor la venganza de la
muerte de Patroclo, a pesar de que sabe que tras la caída de Héctor le espera, a su vez,
una muerte cierta, no halla su plenitud hasta la consumación de la catástrofe. Sirve
sólo para enaltecer y llevar a mayor profundidad humana la victoria de Aquiles. Su
heroísmo no pertenece al tipo ingenuo y elemental de los antiguos héroes. Se eleva a
la elección deliberada de una gran hazaña, al precio, previamente conocido, de la
propia vida. Todos los griegos posteriores concuerdan en esta interpretación y ven en
ello la grandeza moral y la más vigorosa eficacia educadora del poema. La resolución
heroica de Aquiles sólo alcanza su plenitud trágica en su conexión con el motivo de
su cólera y el vano intento de los griegos de llegar a la reconciliación, puesto que su
negativa es la que acarrea la intervención y la caída de su amigo en el momento del
descalabro griego.
De esta conexión es preciso concluir que la Ilíada tiene un designio ético. Para
poner en claro, de un modo convincente, las particularidades de aquel propósito, sería
preciso un análisis penetrante que no podemos realizar aquí. Claro es que el

57
problema, mil veces discutido, del nacimiento de la epopeya homérica, no puede ser
resuelto de golpe ni dejado de lado mediante la simple referencia a aquel designio,
que presupone, naturalmente, la unidad espiritual de la obra de arte. Pero es un
saludable antídoto contra la tendencia unilateral a desmenuzar el conjunto, el hecho
de que aparezcan de un modo claro las líneas sólidas de la acción. Y sete hecho debe
destacarse con claridad meridiana desde nuestro punto de vista. Podemos prescindir
del problema de cuál fue el creador de la arquitectura del poema. Lo mismo si se
hallaba vinculada a la concepción originaria que si es el resultado de la elaboración
de un poeta posterior, no es posible desconocerlo en la forma actual de la Ilíada y es
de fundamental importancia para su designio y su efecto.
Lo dilucidaremos sólo en algunos puntos de mayor importancia. Ya en el primer
canto, donde se refiere la causa de la discordia entre Aquiles y Agamemnón, la ofensa
a Crises, el sacerdote de Apolo, y la cólera del dios, que deriva de ella, toma el poeta
un partido inequívoco. Refiere la actitud de ambas partes contendientes de un modo
completamente objetivo, pero con claridad las califica de incorrectas, por
desmesuradas. Entre ellos se halla el prudente anciano Néstor, la personificación de la
sofrosyne. Ha visto tres generaciones de mortales y habla, como desde un alto sitial, a
los hombres airados del presente, sobre sus agitaciones momentáneas. La figura de
Néstor mantiene la totalidad de la escena en equilibrio. Ya en esta primera escena
aparece la palabra estereotipada até. A la ceguera (60) de Agamemnón se junta,
en el canto nueve, la de Aquiles, mucho más grave en sus consecuencias, puesto que
no "sabe ceder" y, cegado por la cólera, traspasa toda medida humana. Cuando ya es
demasiado tarde, se expresa lleno de arrepentimiento. Maldice ahora su encono, que
lo ha conducido a ser infiel a su destino heroico, a permanecer ocioso y a sacrificar a
su más querido amigo. Asimismo, lamenta Agamemnón, tras su reconciliación con
Aquiles, su propia ceguera, en una amplia alegoría sobre los efectos mortales de até.
Homero concibe a até, así como a moira, de un modo estrictamente religioso, como
una fuerza divina que el hombre puede apenas resistir. Sin embargo, aparece el
hombre, especialmente en el canto noveno, si no dueño de su destino, por lo menos
en un cierto sentido como un coautor inconsciente. Hay una profunda necesidad
espiritual en el hecho de que, precisamente los griegos, para los cuales la acción
heroica del hombre se halla en el lugar más alto, experimentaran, como algo
demoniaco, el trágico peligro de la ceguera y la consideraran como la contraposición
eterna a la acción y a la aventura, mientras que la resignada sabiduría asiática tratara
de evitarlo mediante la inacción y la renuncia. La frase de Heráclito, h)~qoj
a)nqrw/pw| dai/mon, se halla en el término del camino que recorrieron los
griegos en el conocimiento del destino humano. El poeta que creó la figura de
Aquiles, se halla al comienzo.
La obra de Homero está en su totalidad inspirada por un pensamiento "filosófico"
relativo a la naturaleza humana y a las leyes eternas del curso del mundo. No escapa a
ella nada esencial de la vida humana. Considera el poeta todo acaecimiento particular
a la luz de su conocimiento general de la esencia de las cosas. La preferencia de los
griegos por la poesía gnómica, la tendencia a estimar cuanto ocurre de acuerdo con

58
las normas más altas y a partir de premisas universales, el uso frecuente de ejemplos
míticos, considerados como tipos e ideales imperativos, todos estos rasgos tienen su
último origen en Homero. Ningún símbolo tan maravilloso de la concepción épica del
hombre como la representación figurada del escudo de Aquiles tal como lo describe
detalladamente la Ilíada.56 Hefestos representa en él la tierra, el cielo y el mar, el sol
infatigable y la luna llena y las constelaciones que coronan el cielo. Crea, además, las
dos más bellas ciudades de los hombres. En una de ellas hay bodas, fiestas, convites,
cortejos nupciales y epitalamios. Los jóvenes danzan en torno, al son de las flautas y
las liras. Las mujeres, en las puertas, los miran admiradas. El pueblo se halla reunido
en la plaza del mercado, donde se desarrolla un litigio. Dos hombres contienden sobre
el precio de sangre de un muerto. Los jueces se hallan sentados sobre piedras pulidas,
en círculo sagrado, los cetros en las manos, y dictan la sentencia. La otra ciudad se
halla sitiada por dos ejércitos numerosos, (61) con brillantes armaduras, que quieren
destruirla o saquearla. Pero sus habitantes no quieren rendirse, sino que se hallan
firmes en las almenas de las murallas para proteger a las mujeres, niños y ancianos.
Los hombres salen, empero, secretamente y arman una emboscada a la orilla de un
río, donde hay un abrevadero para el ganado, y asaltan un rebaño. Acude el enemigo
y se da una batalla en la orilla del río. Vuelan las lanzas en medio del tumulto,
avanzan Eris y Kydoimos, los demonios de la guerra, y Ker, el demonio de la muerte,
con su veste ensangrentada, y arrastran por los pies a los muertos y heridos. Hay
también un campo donde los labradores trazan sus surcos arando con sus yuntas y a la
vera del campo se hallan un hombre que escancia vino en una copa para su refrigerio.
Luego viene una hacienda, en tiempo de cosecha. Los segadores llevan la hoz en la
mano, caen las espigas al suelo, son atadas en gavillas, y el propietario está
silencioso, con el corazón alegre, mientras los sirvientes preparan la comida. Un
viñedo, con sus alegres vendimiadores, un soberbio rebaño de cornudos bueyes, con
sus pastores y perros, una hermosa dehesa en lo hondo de un valle, con sus ovejas,
apriscos y establos; un lugar para la danza donde las muchachas y los mozos bailan
cogidos de las manos y un divino cantor que canta con voz sonora, completan esta
pintura plenaria de la vida humana, con su eterna, sencilla y magnífica significación.
En torno al círculo del escudo y abrazando la totalidad de las escenas, fluye el
Océano.
La armonía perfecta de la naturaleza y de la vida humana, que se revela en la
descripción del escudo, domina la concepción homérica de la realidad. Un gran ritmo
análogo penetra la totalidad de su movimiento. Ningún día se halla tan henchido de
confusión humana que el poeta olvide observar cómo se levanta y se hunde el sol
sobre los esfuerzos cotidianos, cómo sigue el reposo al trabajo y la lucha del día y
cómo el sueño, que afloja los miembros, abraza a los mortales. Homero no es
naturalista ni moralista. No se entrega a las experiencias caóticas de la vida sin tomar
una posición ante ellas, ni las domina desde fuera. Las fuerzas morales son para él tan
reales como las físicas. Comprende las pasiones humanas con mirada penetrante y

56
6 S 478 ss.

59
objetiva. Conoce su fuerza elemental y demoníaca que, más fuerte que el hombre, lo
arrastra. Pero, aunque su corriente desborde con frecuencia las márgenes, se halla, en
último término, siempre contenida por un dique inconmovible. Los últimos límites de
la ética son, para Homero, como para los griegos en general, leyes del ser, no
convenciones del puro deber. En la penetración del mundo por este amplio sentido de
la realidad, en relación con el cual todo "realismo" parece como irreal, descansa la
ilimitada fuerza de la epopeya homérica.
El arte de la motivación de Homero depende de la manera profunda mediante la
cual penetra en lo universal y necesario de su (62) asunto. No hay en él simple
aceptación pasiva de las tradiciones, ni mera relación de los hechos, sino un
desarrollo íntimo y necesario de las acciones que se suceden paso a paso, en
inviolable conexión de causas y efectos. Desde los primeros versos, la acción
dramática se desarrolla, en ambos poemas, con ininterrumpida continuidad. "Canta,
oh musa, la cólera de Aquiles y su contienda en al atrida Agamemnón. ¿Qué dios
permitió que lucharan con tanta hostilidad?" Como una flecha, se dispara la pregunta
hacia el blanco. La narración de la cólera de Apolo que la sigue delimita
estrechamente y declara la causa esencial de la desventura y se sitúa al comienzo de
la epopeya como la etiología de la guerra del Peloponeso al comienzo de la historia
de Tucídides. La acción no se despliega como una inconexa sucesión temporal. Rige
en ella siempre el principio de razón suficiente. Toda acción tiene una vigorosa
motivación psicológica.
Pero Homero no es un autor moderno que lo considere todo simplemente en su
desarrollo interno, como una experiencia o fenómeno de una conciencia humana. En
el mundo en que vive, nada grande ocurre sin la cooperación de una fuerza divina, y
lo mismo pasa en la epopeya. La inevitable omnisciencia del poeta no se revela en
Homero en la forma en que nos habla de las secretas e íntimas emociones de sus
personajes, como si las hubiera experimentado en sí mismo, como es preciso que lo
hagan nuestros escritores, sino que ve las conexiones entre lo humano y lo divino. No
es fácil señalar los limites a partir de los cuales esta representación de la realidad es.
en Homero, un artificio poético. Pero es evidentemente falso explicar siempre la
intervención de los dioses como un recurso de la poesía épica. El poeta no vive en un
mundo de ilusión artística consciente, tras el cual se halle la fría y frívola ilustración
y la banalidad del tópico burgués. Si perseguimos claramente los ejemplos de
intervención divina en la épica homérica, veremos un desarrollo espiritual que va
desde las intervenciones más externas y esporádicas, que pueden pertenecer a los
usos más antiguos del estilo épico, hasta la guía constante de ciertos hombres por la
divinidad. Así, Odiseo es conducido por inspiraciones siempre renovadas de Atenea.
También en el antiguo Oriente actúan los dioses no sólo en la poesía, sino también
en los acaecimientos religiosos y políticos. Ellos son los que en verdad actúan en las
acciones y los sufrimientos humanos, lo mismo en las inscripciones reales de los
persas, babilonios y asirios que en los libros históricos de los judíos. Los dioses se
interesan siempre en el juego de las acciones humanas. Toman partido en sus luchas.
Dispensan sus favores o aprovechan sus beneficios. Todos hacen responsable a su

60
dios de los bienes y los males que les acaecen. Toda intervención y todo éxito es obra
suya. También en la Ilíada se dividen los dioses en dos campos. Esta es una creencia
antigua. Pero algunos rasgos de su elaboración son nuevos, como el esfuerzo del
poeta para mantener, en la disensión que promueve (63) entre los dioses de la guerra
de Troya, la lealtad de los dioses entre sí, la unidad de su poder y la permanencia de
su reino divino. La última causa de todo acaecimiento es la decisión de Zeus. Incluso
en la tragedia de Aquiles, ve Homero el decreto de su suprema voluntad. En toda
motivación de las acciones humanas intervienen los dioses. Ello no se halla en
contradicción con la comprensión natural y psicológica de los mismos acaecimientos.
En modo alguno se excluyen la consideración psicológica y metafísica de un mismo
suceso. Su acción recíproca es, para el pensamiento homérico, lo natural.
Así mantiene la epopeya una duplicidad peculiar. Toda acción debe ser
considerada, al mismo tiempo, desde el punto de vista humano y desde el punto de
vista divino. La escena de este drama se realiza en dos planos. Perseguimos
constantemente el curso sub specie de las acciones y los proyectos humanos y el de
los más altos poderes que rigen el mundo. Así aparece con claridad la limitación, la
miopía y la dependencia de las acciones humanas en relación con decretos
sobrehumanos e insondables. Los actores no pueden ver esta conexión tal como
aparece a los ojos del poeta. Basta pensar en la epopeya cristiana medieval, escrita en
lengua romance o germánica, en la cual no interviene fuerza alguna divina y todos los
sucesos se desarrollan desde el punto de vista del acaecer subjetivo y de la actividad
puramente humana, para darse cuenta de la diferencia de la concepción poética de la
realidad propia de Homero. La intervención de los dioses en los hechos y los
sufrimientos humanos obliga al poeta griego a considerar siempre las acciones y el
destino humanos en su significación absoluta, a subordinarlos a la conexión universal
del mundo y a estimarlos de acuerdo con las más altas normas religiosas y morales.
Desde el punto de vista de la concepción del mundo, la epopeya griega es más
objetiva y más profunda que la épica medieval. Una vez más, sólo Dante es
comparable a ella, en su dimensión fundamental. La epopeya griega contiene ya en
germen a la filosofía griega. Por otra parte, se revela con la mayor claridad el
contraste de la concepción del mundo puramente teomórfica de los pueblos
orientales, para la cual sólo Dios actúa y el hombre es sólo el objeto de su actividad,
con el carácter antropocéntrico del pensamiento griego. Homero sitúa con la mayor
resolución al hombre y su destino en primer término, aunque lo considere desde la
perspectiva de las ideas más altas y de los problemas de la vida.
En la Odisea, esta peculiaridad de la estructura espiritual de la epopeya griega se
manifiesta todavía de un modo más vigoroso. La Odisea pertenece a una época cuyo
pensamiento se hallaba ya en alto grado ordenado racional y sistemáticamente. En
todo caso, el poema completo, tal como ha llegado a nosotros, fue terminado en aquel
periodo y manifiesta claramente sus huellas. Cuando dos pueblos luchan entre sí y
claman el auxilio de sus dioses, con ruegos y sacrificios, ponen a éstos en una difícil
situación, sobre todo para (64) un pensamiento que cree en la omnipotencia y en la
justicia imparcial de la fuerza divina. Así, vemos en la Ilíada un pensamiento moral y

61
religioso ya muy avanzado luchar con el problema de poner en concordancia el
carácter originario, particular y local de la mayoría de los dioses, con la exigencia de
una dirección unitaria del mundo. La humanidad y la proximidad de los dioses
griegos llevaba a una raza, que se sabía, con plena conciencia de su orgullo
aristocrático, íntimamente emparentada con los inmortales, a considerar que la vida y
las actividades de las fuerzas celestes no eran muy distintas de las que se
desarrollaban en su existencia terrena. Con esta representación, que choca con la
elevación abstracta de los filósofos posteriores, contrasta en la Ilíada un sentimiento
religioso en cuya representación de la divinidad y, sobre todo del soberano supremo
del mundo, hallan su alimento las ideas más sublimes del arte y de la filosofía
posteriores. Pero sólo en la Odisea hallamos una concepción del gobierno de los
dioses más consecuente y sistemática.
Toma de la Ilíada, al comienzo de los cantos primero y quinto, la idea de un
concilio de los dioses; pero salta a la vista la diferencia de las escenas tumultuosas del
Olimpo de la Ilíada y los maravillosos consejos de personalidades sobrehumanas de
la Odisea. En la Ilíada, los dioses están a punto de venir a las manos. Zeus impone su
superioridad por la fuerza y los dioses emplean en sus luchas medios humanos —
demasiado humanos— como la astucia y la fuerza. El dios Zeus, que preside el
consejo de los dioses al comienzo de la Odisea, representa una alta conciencia
filosófica del mundo. Empieza su consideración sobre el destino presente mediante el
planteamiento general del problema de los sufrimientos humanos y la inseparable
conexión del destino con las culpas humanas. Esta teodicea se cierne sobre la
totalidad del poema. Para el poeta, es la más alta divinidad una fuerza sublime y
omnisciente que se halla por encima de los esfuerzos y los pensamientos de los
mortales. Su esencia es el espíritu y el pensamiento. No es comparable con las
miopes pasiones que acarrean las faltas de los hombres y los hacen caer en las redes
de Até. El poeta considera, desde este punto de vista ético y religioso, los
sufrimientos de Odiseo y la hybris de los pretendientes expiados con la muerte. La
acción trascurre en torno a este problema unitario hasta el fin.
Pertenece a la esencia de esta historia el hecho de que la voluntad más alta, que
orienta de un modo consecuente y poderoso el conjunto de la acción y la conduce,
finalmente, a un resultado justo y feliz, aparezca claramente en su momento
culminante. El poeta ordena todo cuanto ocurre en el sistema de su pensamiento
religioso. Todo personaje mantiene sólidamente su actitud y su carácter. Esta rígida
construcción ética pertenece, probablemente, a los últimos estadios de la elaboración
poética de la Odisea. En relación con esto, la crítica ha propuesto un problema que
todavía espera resolución: el de comprender (65) desde el punto de vista histórico el
progreso de esta elaboración moralizadora, a partir de los estadios más primitivos. Al
lado de la idea de conjunto, ética y religiosa, que domina, a grandes rasgos, la forma
definitiva de la Odisea, ofrece una riqueza inagotable de rasgos espirituales que van
desde lo fabuloso hasta lo idílico, lo heroico y lo aventurero, sin que se agote con ello
la acción del poema. Sin embargo, la unidad y la rigurosa economía de la
construcción, sentida desde todos los tiempos como uno de sus rasgos fundamentales,

62
depende de las grandes líneas del problema religioso y ético que desarrolla.
Con todo, esto es sólo un aspecto de un fenómeno mucho más rico. Del mismo
modo que ordena Homero el destino humano en el amplio marco del acaecer
universal y dentro de una concepción del mundo perfectamente delimitada, sitúa
también sus personajes dentro de un ambiente adecuado. Jamás toma a los hombres
en abstracto y puramente desde el punto de vista interior. Todo se desarrolla en el
cuadro plenario de la existencia concreta. No son sus figuras meros esquemas que
ocasionalmente despierten a la expresión dramática y se levanten a extremos
prodigiosos hasta caer, de pronto, en la inacción. Los hombres de Homero son tan
reales que podríamos verlos con los ojos o tocarlos con las manos. Por la coherencia
de su pensamiento y de su acción, su existencia se halla en íntima relación con el
mundo exterior. Consideraremos, por ejemplo, a Penélope La expresión del
sentimiento hubiera alcanzado una mayor intensidad lírica mediante actividades y
expresiones más exageradas. Pero esta actitud hubiera sido insoportable, en relación
con el objeto y para el lector. Los personajes de Homero son siempre naturales y
expresan, en todo momento, su propia esencia. Poseen una solidez, una facilidad de
movimientos y una íntima trabazón a la que nada se puede comparar. Penélope es, al
mismo tiempo, la mujer casera, la mujer abandonada del marido ausente, en presencia
de sus dificultades con los pretendientes, la señora fiel y afectuosa con sus sirvientas,
la mujer inquieta y angustiada por la custodia de su único hijo. No tiene más apoyo
que el honrado y anciano porquerizo. El padre de Odiseo, débil y anciano, se halla en
un pequeño y pobre retiro, lejos de la ciudad. Su propio padre está lejos y no puede
ayudarla. Todo esto es sencillo y necesario y en su múltiple conexión desarrolla la
íntima lógica de la figura mediante un efecto reposado y plástico. El secreto de la
fuerza plástica de las figuras homéricas se halla en su aptitud de situarlas, de un modo
intuitivo y con precisión y claridad matemáticas, en el sólido sistema de coordenadas
de un espacio vital.
La aptitud de la epopeya homérica para proporcionarnos la intuición del mundo
que describe como un cosmos completo que descansa en sí mismo y en el cual se
mantiene el equilibrio entre el acaecer móvil y un elemento de permanencia y orden,
arraiga, en último (66) término, en una peculiaridad específica del espíritu griego.
Maravilla al espectador moderno el hecho de que todas las fuerzas y tendencias
características del pueblo griego, que se manifiestan en su evolución histórica
posterior, se revelan ya, de un modo claro, en Homero. Esta impresión es,
naturalmente, menos evidente cuando consideramos los poemas aislados. Pero si
consideramos a Homero y la posteridad griega en una sola vista de conjunto, se pone
de relieve su poderosa comunidad. Su fundamento más profundo se halla en
cualidades innatas y hereditarias de la sangre y de la raza. Nos sentimos, al mismo
tiempo, ante ellas, próximos y alejados. En el conocimiento de esta diferencia
necesaria de lo análogo se funda la fecundidad de nuestro contacto con el mundo
griego. Sin embargo, sobre el elemento de la raza y el pueblo, que sólo podemos
aprehender de un modo sentimental e intuitivo y que se conserva con rara
inmutabilidad a través de los cambios históricos del espíritu y de la fortuna, no

63
podemos olvidar la incalculable influencia histórica que ha ejercido el mundo
humano configurado por Homero sobre todo el desarrollo histórico ulterior de su
nación. Por primera vez en él ha llegado el espíritu pan-helénico a la unidad de la
conciencia nacional e impreso su sello sobre toda la cultura griega posterior. (67)

64
 IV. HESIODO Y LA VIDA CAMPESINA

AL LADO de Homero colocaban los griegos, como su segundo poeta, al beocio

Hesíodo. En él se revela una esfera social completamente distinta del mundo de los
nobles y su cultura. Especialmente el último de los poemas conservados de Hesíodo y
el más arraigado a la tierra, los Erga, ofrece la pintura más vivaz de la vida
campesina de la metrópoli al final del siglo VIII y completa, de un modo esencial, la
representación de la vida más primitiva del pueblo griego adquirida en el jónico
Homero. Homero destaca, con la mayor claridad, el hecho de que toda educación
tiene su punto de partida en la formación de un tipo humano noble que surge del
cultivo de las cualidades propias de los señores y de los héroes. En Hesíodo se revela
la segunda fuente de la cultura: el valor del trabajo. El título Los trabajos γ los días,
que la posteridad ha dado al poema didáctico y campesino de Hesíodo, expresa esto
de un modo perfecto. El heroísmo no se manifiesta sólo en las luchas a campo abierto
de los caballeros nobles con sus adversarios. También tiene su heroísmo la lucha
tenaz y silenciosa de los trabajadores con la dura tierra y con los elementos, y
disciplina cualidades de valor eterno para la formación del hombre. No en vano ha
sido Grecia la cuna de la humanidad que sitúa en lo más alto la estimación del
trabajo. No debe inducirnos a error la vida libre de cuidados de la clase señorial en
Homero: Grecia exige de sus habitantes una vida de trabajo. Heródoto expresa esto
mediante una comparación con otros países y pueblos más ricos: 57 "Grecia ha sido en
todos los tiempos un país pobre. Pero en ello funda su areté. Llega a ella mediante el
ingenio y la sumisión a una severa ley. Mediante ella se defiende Hélade de la
pobreza y de la servidumbre." Su campo se halla constituido por múltiples estrechos
valles y paisajes cruzados por montañas. Carece casi en absoluto de las amplias
llanuras fácilmente cultivables del norte de Europa. Ello le obliga a una lucha
constante con el suelo para arrancarle lo que sólo así le puede dar. La agricultura y la
ganadería han sido siempre las ocupaciones más importantes y más características de
los griegos. Sólo en las costas prevaleció más tarde la navegación. En los tiempos
más antiguos predominó en absoluto el estado agrario.
Pero Hesíodo no nos pone sólo ante los ojos la vida campesina, como tal. Vemos
también en él la acción de la cultura noble y de su fermento espiritual —la poesía
homérica— sobre las capas más profundas de la nación. El proceso de la cultura
griega no se realiza (68) sólo mediante la imposición, de las maneras y formas
espirituales creadas por una clase superior sobre el resto del pueblo. Todas las clases
aportan su propia contribución. El contacto con la cultura más alta, que recibe de la
clase dominante, despierta en los rudos y toscos campesinos la más viva reacción. En
aquel tiempo eran heraldos de la vida más alta los rapsodas que recitaban los poemas
de Homero. En el conocido preludio de la Teogonía, cuenta Hesíodo cómo fue

57
1 Heródoto, VII, 102.

65
llamado a la vocación de poeta; cómo siendo un simple pastor y apacentando sus
rebaños al pie del Helicón, recibió cierto día la inspiración de las musas, que pusieron
en sus manos el báculo del rapsoda. Pero el poeta de Ascra no difundió sólo ante las
multitudes que le escuchaban en las aldeas el esplendor y la pompa de los versos de
Homero. Su pensamiento se halla profundamente enraizado en el suelo fecundo de la
existencia campesina y, puesto que su experiencia personal le llevaba más allá de la
vocación homérica y le otorgaba una personalidad y una fuerza propia, le fue dado
por las musas revelar los valores propios de la vida campesina y añadirlos al tesoro
espiritual de la nación entera.
Gracias a sus descripciones, podemos representarnos claramente el estado del
campo en tiempo de Hesíodo. Aunque no sea posible, en un pueblo tan multiforme
como el griego, generalizar a partir del estado de Beocia, sus condiciones son, sin
duda, en una amplia medida, típicas. Los poseedores del poder y de la cultura son los
nobles terratenientes. Pero los campesinos tienen, sin embargo, una considerable
independencia espiritual y jurídica. No existe la servidumbre y nada indica ni
remotamente que aquellos campesinos y pastores, que vivían del trabajo de sus
manos, descendieran de una raza sometida en los tiempos de las grandes
emigraciones, como ocurría acaso en los laconios. Se reúnen todos los días en el
mercado y en el λέσχη, y discuten sus asuntos públicos y privados. Critican
libremente la conducta de sus conciudadanos y aun de los señores preeminentes y "lo
que la gente dice" era de importancia decisiva para el prestigio y la prosperidad del
hombre ordinario. Sólo ante la multitud puede afirmar su rango y crearse un prestigio.
La ocasión externa del poema de Hesíodo es el proceso con su codicioso, pleitista
y perezoso hermano Perses, el cual, después de haber administrado mal la herencia
paterna, insiste constantemente en nuevos pleitos y reclamaciones. La primera vez ha
ganado la voluntad del juez, mediante soborno. La lucha entre la fuerza y el derecho,
que se manifiesta en el proceso, no es, evidentemente, sólo asunto personal del poeta;
éste se hace, al mismo tiempo, portavoz de la opinión dominante entre los
campesinos. Su atrevimiento llega a tanto, que echa en cara a los señores
"devoradores de regalos" su codicia y el abuso brutal de su poder. Su descripción no
puede compaginarse con la pintura ideal del dominio patriarcal de los nobles en
Homero. Este estado de cosas y el descontento que produce existía (69) naturalmente
también antes. Pero para Hesíodo el mundo heroico pertenece a otro tiempo distinto y
mejor que el actual, "la edad de hierro", que pinta en los Erga con colores tan
sombríos. Nada es tan característico del sentimiento pesimista del pueblo trabajador
como la historia de las cinco edades del mundo que empieza con los tiempos dorados,
bajo el dominio de Cronos, y conduce gradualmente, en línea descendente, hasta el
hundimiento del derecho, de la moral y de la felicidad humana en los duros tiempos
actuales. Aidos y Némesis se han velado y abandonado la tierra para retornar al
Olimpo con los dioses. Sólo han dejado entre los hombres sufrimientos y discordias
sin fin.
En semejante ambiente no es posible que surja un puro ideal de educación humana,
como ocurrió en los tiempos más afortunados de la vida noble. Tanto más importante

66
es averiguar qué parte ha tomado el pueblo en el tesoro espiritual de la clase noble y
en la elaboración de la cultura aristocrática para adoptarla y convertirla en una forma
de educación adecuada al pueblo entero. Es decisivo para ello el hecho de que el
campo no ha sido todavía conquistado y sometido por la ciudad. La cultura feudal
campesina no es todavía sinónimo de retraso espiritual ni es estimada mediante
módulos ciudadanos. "Campesino" no significa todavía "inculto". Incluso las
ciudades de los tiempos antiguos, especialmente la metrópoli griega, son
principalmente ciudades rurales y en su mayoría siguen siéndolo después. Del mismo
modo que todos los años saca el campo nuevos frutos de lo profundo de la tierra, se
desarrolla en todas partes una moralidad viva, pensamientos originales y creencias
religiosas. No existe todavía una civilización ni un módulo de pensamiento ciudadano
que todo lo iguale, y aprisione sin piedad toda peculiaridad y toda originalidad.
La vida espiritual más alta en el campo sale naturalmente de las capas superiores.
Como muestran ya la Ilíada y la Odisea, la epopeya homérica fue primero cantada
por trovadores andariegos en las residencias de los nobles. Pero aun Hesíodo, que se
desarrolló en un ambiente campesino y trabajó en el campo, se educó en el
conocimiento de Homero antes de despertar a la vocación de rapsoda. Su poema se
dirige, en primer término, a los hombres de su estado y da por supuesto que sus
oyentes entienden el lenguaje artístico de Homero que es el que él mismo emplea.
Nada revela de un modo tan claro la esencia del proceso espiritual que se realiza
mediante el contacto de aquella clase con la poesía homérica, como la estructura del
poema de Hesíodo. En él se refleja el proceso de formación intima del poeta. Toda
elaboración poética de Hesíodo se sujeta sin vacilación a las formas estilizadas por
Homero. Toma de Homero versos enteros y fragmentos, palabras y frases. El uso de
epítetos épicos pertenece también al lenguaje de Homero. De ahí resulta un notable
contraste entre el fondo y la forma del nuevo poema. Sin embargo, (70) para que
estos elementos no populares penetraran en la existencia, vulgar y apegada al terruño,
de los campesinos y pastores y otorgaran a sus anhelos y preferencias una claridad
consciente y una inspiración moral, era preciso dotarlos de una expresión
convincente. El conocimiento de la poesía homérica no significa sólo para los
hombres del mundo hesiódico un enriquecimiento enorme de los medios de
expresión. A pesar de su espíritu heroico y patético, tan ajeno al estilo de su vida, les
ofrecía también, por la precisión y claridad con que expresaba los más altos
problemas de la vida humana, el camino espiritual que los llevaba, desde la opresora
estrechez de su dura existencia, a la atmósfera más alta y más libre del pensamiento.
El poema de Hesíodo nos permite conocer con claridad el tesoro espiritual que
poseían los campesinos beocios, independientemente de Homero. En la gran masa de
las sagas de la Teogonía hallamos muchos temas antiquísimos, conocidos ya por
Homero, pero también otros muchos que no aparecen allí. Y no es siempre fácil
distinguir lo que era ya elaborado en forma poética y lo que responde a una simple
tradición oral. En la Teogonía se manifiesta Hesíodo con toda la fuerza del
pensamiento descriptivo. En los Erga se halla más cerca de la realidad campesina y
de su vida. Pero también aquí, interrumpe de pronto el curso de su pensamiento y

67
refiere largos mitos, en la seguridad de agradar a sus oyentes. También para el pueblo
eran los mitos asunto de interés ilimitado. Da cuerpo a un sinfín de narraciones y
reflexiones y constituye la filosofía entera de aquellos hombres. Así, se manifiesta en
la elección inconsciente del asunto de las sagas la orientación espiritual propia de los
campesinos. Prefiere los mitos que expresan la concepción de la vida realista y
pesimista de aquella clase o las causas de las miserias y las necesidades de la vida
social que los oprimen. En el mito de Prometeo halla la solución al problema de las
fatigas y los trabajos de la vida humana; la narración de las cinco edades del mundo
explica la enorme distancia entre la propia existencia y el mundo resplandeciente de
Homero y refleja la eterna nostalgia del hombre hacia tiempos mejores; el mito de
Pandora expresa la triste y vulgar creencia, ajena al pensamiento caballeresco, de la
mujer como origen de todos los males. No creo que erremos al afirmar que no fue
Hesíodo el primero en popularizar estas historias entre los campesinos. Pero sí,
ciertamente, fue el primero en situarlas con resolución en la amplia conexión social y
filosófica con que aparecen en sus poemas. La manera como cuenta, por ejemplo, las
historias de Prometeo y Pandora presupone claramente que fueron ya conocidas antes
por sus oyentes. El interés predominante por la epopeya homérica pasa a segundo
término en el ambiente de Hesíodo, ante estas tradiciones religiosas, éticas y sociales.
En los mitos adquiere forma la actitud originaria del hombre ante la existencia. De
ahí que toda clase social posea su propio tesoro de mitos. Al lado de los mitos, posee
el pueblo su antigua sabiduría práctica, (71) adquirida por la experiencia inmemorial
de innumerables generaciones. Consiste, en parte, en los conocimientos y consejos
profesionales, en normas morales y sociales, concentrados en breves fórmulas que
permitan conservarlos en la memoria. Hesíodo nos ha trasmitido, en sus Erga, un
gran número de estas preciosas tradiciones. Estos fragmentos de la obra pertenecen,
por su concisión y la originalidad del lenguaje, a las realizaciones poéticas mejor
logradas del poema; aunque las amplias exposiciones filosóficas de la primera parte
tengan más interés desde el punto de vista de la historia personal y espiritual, en la
segunda parte hallamos todas las tradiciones campesinas: viejas reglas sobre el
trabajo del campo en las diferentes épocas del año, una meteorología con preceptos
sobre el adecuado cambio de los vestidos y reglas para la navegación. Todo ello
rodeado de sentencias morales sustanciosas y de preceptos y prohibiciones colocados
al principio y al final. Nos hemos anticipado al hablar de la poesía de Hesíodo. Se
trata, ante todo, de poner en claro los múltiples elementos culturales de los
campesinos, para los cuales escribió. En la segunda parte de los Erga se ofrecen de
un modo tan patente que no hace falta sino asirlos. Su forma, su contenido y su
estructura revelan inmediatamente su herencia popular. Se hallan en completa
oposición con la cultura noble. La educación y la prudencia, en la vida del pueblo, no
conocen nada parecido a la formación del hombre en su personalidad total, a la
armonía del cuerpo y el espíritu, a la destreza por igual en el uso de las armas y de las
palabras, en las canciones y en los hechos, tal como lo exigía el ideal caballeresco.
Mantiene, en cambio, una ética vigorosa y permanente, que se conserva inmutable, a
través de los siglos, en la vida material de los campesinos y en el trabajo diario de su

68
profesión. Este código es más real y más próximo a la tierra, aunque carezca de un
alto ideal.
En Hesíodo se introduce por primera vez el ideal que sirve de punto de
cristalización de todos estos elementos y adquiere una elaboración poética en forma
de epopeya: la idea del derecho. En torno a la lucha por el propio derecho, contra las
usurpaciones de su hermano y la venalidad de los nobles, se despliega en el más
personal de sus poemas, los Erga, una fe apasionada en el derecho. La gran novedad
de esta obra es que el poeta habla en primera persona. Abandona la tradicional
objetividad de la epopeya y se hace el portavoz de una doctrina que maldice la
injusticia y ensalza el derecho. Justifica esta atrevida innovación el enlace inmediato
del poema con la contienda jurídica que sostiene con su hermano Perses. Habla con
Perses y a él dirige sus amonestaciones. Trata de convencerle en mil formas de que
Zeus protege a la justicia, aunque los jueces de la tierra la conculquen, y de que los
bienes mal adquiridos jamás prosperan. Se dirige entonces a los jueces, a los señores
poderosos, mediante la historia del halcón y el ruiseñor, y en otros lugares. Nos
traslada de un modo tan vivaz en la situación del proceso, justamente (72) en el
momento anterior a la decisión de los jueces, que no sería difícil cometer el error de
pensar que Hesíodo escribió, precisamente, en aquel momento y que los Erga son una
obra ocasional, nacida íntegramente de aquella circunstancia. Así lo han pensado
algunos nuevos intérpretes. Parece confirmar este punto de vista el hecho de que en
parte alguna nos hable del resultado del pleito. No parece que el poeta hubiera dejado
a sus oyentes a oscuras si hubiese recaído ya una decisión. Se consideró, así, el
poema como un reflejo del proceso real. Se investigó sobre algunos cambios de
situación que se creyó hallar en el poema y se llegó a la conclusión de que la obra,
por la relajación arcaica de su composición que nos permite apenas concebirla como
una unidad, no es otra cosa que una serie de "Cantos de amonestación a Perses",
separados en el curso del tiempo. Es la trasposición al poema didáctico de Hesíodo de
la teoría de los cantos homéricos de Lachmann.58 Difícilmente pueden conciliarse con
esta interpretación la existencia de amplias partes del poema de naturaleza puramente
didáctica, que nada tienen que ver con el proceso y que se hallan, sin embargo,
dirigidas a su hermano Perses y consagradas a su instrucción, como los calendarios
para campesinos y navegantes y las dos colecciones de máximas morales unidas a
ellos. ¿Y qué influencia pudieron tener las doctrinas generales, de carácter religioso y
moral, sobre la justicia y la injusticia, mantenidas en la primera parte del poema,
sobre la marcha de un proceso real? En realidad, el caso concreto del proceso jugó
evidentemente un papel importante en la vida de Hesíodo, pero no es para el poema
sino la forma artística con que viste el discurso para hacerlo más eficaz. Sin ello, no
sería posible la forma personal de la exposición ni el efecto dramático de la primera
parte. Así se hacía natural y necesaria, porque el poeta había experimentado,
realmente, su íntima tensión en la lucha por su propio derecho. Por esta razón no nos
58
2 El ensayo de P. FRIEDLAENDER, Hermes 48, 558, es un comienzo importante para la
consideración unitaria del poema y la comprensión de su forma. Otros comentarios del autor al
respecto aparecen, después de terminado este capítulo, en Gött. Gel. Anz., 1931.

69
refiere el proceso hasta su término, porque el hecho concreto no afecta la finalidad
didáctica del poema.
Así como Homero describe el destino de los héroes que luchan y sufren como un
drama de los dioses y de los hombres, ofrece Hesíodo el vulgar acaecimiento civil de
su pleito judicial como una lucha de los poderes del cielo y de la tierra por el triunfo
de la justicia. Así, eleva un suceso real de su vida, que carece por sí mismo de
importancia, al noble rango y a la dignidad de una verdadera epopeya. No puede,
naturalmente, como lo hace Homero, trasladar a sus oyentes al cielo, porque ningún
mortal puede conocer las decisiones de Zeus sobre sí mismo y sobre sus cosas. Sólo
puede rogar a Zeus que proteja la justicia. El poema empieza con himnos y plegarias.
(73) Zeus, que humilla a los poderosos y ensalza a los humildes, debe hacer justa la
sentencia de los jueces. El poeta mismo toma en tierra el papel activo de decir la
verdad a su hermano extraviado y apartarlo del camino funesto de la injusticia y la
contienda. Verdad que Eris es una deidad a la cual los hombres deben pagar tributo,
aun contra su voluntad. Pero al lado de la Eris mala hay una buena que no promueve
la lucha, sino la emulación. Zeus le dio su morada en las raíces de la tierra. Enciende
la envidia en el perezoso ante el éxito de su vecino y lo mueve al trabajo y al esfuerzo
honrado y fecundo. El poeta se dirige a Perses para prevenirle contra la Eris mala.
Sólo puede consagrarse a la inútil manía de disputar el hombre rico que tiene llenas
las trojes y no se halla agobiado por el cuidado de su subsistencia. Éste puede
maquinar contra la hacienda y los bienes de los demás y disipar el tiempo en el
mercado. Hesíodo exhorta a su hermano a no tomar, por segunda vez, este camino, y
a reconciliarse con él sin proceso; puesto que dividieron ya, desde hace tiempo, la
herencia paterna y Perses tomó para sí más de lo que le correspondía, sobornando a
los jueces. "Insensatos, no saben cuan verdadera es la sentencia de que la mitad es
mayor que el todo y qué bendición encierra la hierba más humilde que produce la
tierra para el hombre, la malva y el asfódelo." 59 Así el poeta, al dirigir su exhortación
a su hermano, pasa del caso concreto a su formulación general. Y ya desde el
comienzo se deja entrever cómo se ensalza la advertencia contra las contiendas y la
injusticia y la fe inquebrantable en la protección del derecho por las fuerzas divinas,
con la segunda parte del poema, las doctrinas del trabajo de los campesinos y los
navegantes y las sentencias relativas a lo que el hombre debe hacer y omitir. La única
fuerza terrestre que puede contraponerse al predominio de la envidia y las disputas es
la Eris buena, con su pacífica emulación en el trabajo. El trabajo es una dura
necesidad para el hombre, pero es una necesidad. Y quien provee mediante él a su
modesta subsistencia, recibe mayores bendiciones que quien codicia injustamente los
bienes ajenos.
Esta experiencia de la vida se funda, para el poeta, en las leyes permanentes que
rigen el orden del mundo, enunciadas en forma religiosa y mítica. Ya en Homero
hallamos el intento de interpretación de algunos mitos desde el punto de vista de una
concepción del mundo. Pero este pensamiento, fundado en las tradiciones míticas, no

59
3 Erga, 40.

70
se halla allí todavía sistematizado. Esta tarea le estaba reservada a Hesíodo, en la
segunda de sus grandes obras: la Teogonía. Los relatos heroicos participan apenas en
la especulación cosmológica y teológica. Los relativos a los dioses constituyen, en
cambio, su fuente más abundante. El impulso causal naciente halló satisfacción en la
construcción sagaz y completa de la genealogía de los dioses. Pero
74 LA PRIMERA GRECIA
los tres elementos más esenciales de una doctrina racional del devenir del mundo
aparecen también, evidentes, en la representación mítica de la Teogonía: el Caos, el
espacio vacío; la Tierra y el Cielo, fundamento y cubierta del mundo, separados del
Caos, y Eros, la fuerza originaria creadora y animadora del cosmos. La tierra y el
cielo son elementos esenciales de toda concepción mítica del mundo. Y el Caos, que
hallamos también en los mitos nórdicos, es evidentemente una idea originaria de las
razas indogermánicas. El Eros de Hesíodo es una idea especulativa original y de una
fecundidad filosófica enorme. En la Titanomaquia y en la doctrina de las grandes
dinastías de los dioses, entra en acción la idea teológica de Hesíodo de construir una
evolución del mundo, llena de sentido, en la cual intervienen fuerzas de carácter ético
además de las fuerzas telúricas y atmosféricas. El pensamiento de la Teogonía no se
contenta con ponerlos en relación con los dioses reconocidos y venerados en los
cultos ni con los conceptos tradicionales de la religión reinante. Por el contrario, pone
al servicio de una concepción sistemática, sobre el origen del mundo y de la vida
humana, elaborada mediante la fantasía y el intelecto, los datos de la religión en el
sentido más amplio del culto, de la tradición mítica y de la vida interior. Así, concibe
toda fuerza activa como una fuerza divina, como corresponde a aquel grado de la
evolución espiritual. Nos hallamos, pues, ante un pensamiento vivo y mítico,
expuesto en la forma de un poema original. Pero este sistema mítico se halla
constituido y gobernado por un elemento racional, como lo demuestra el hecho de
que se extienda mucho más allá del círculo de los dioses conocidos por Homero y
objeto del culto y de que no se limite a los meros registros y combinaciones de dioses
admitidos por la tradición, sino que se atreva a una interpretación creadora de los
mismos e invente nuevas personificaciones cuando así lo exijan las nuevas
necesidades del pensamiento abstracto.
Bastan estas breves referencias para comprender el trasfondo de los mitos que
introduce Hesíodo en los Erga, para explicar la presencia de la fatiga y los trabajos en
la vida humana y la existencia del mal en el mundo. Así se ve, ya en el relato
introductorio sobre la buena y la mala Eris, que la Teogonía y los Erga, a pesar de la
diferencia de su asunto, no se hallaban separados en el espíritu del poeta, sino que el
pensamiento del teólogo penetra en el del moralista, así como el de éste se manifiesta
claramente en la Teogonía. Ambas obras desarrollan la íntima unidad de la
concepción del mundo, de una personalidad. Hesíodo aplica la forma "causal" del
pensamiento, propia de la Teogonía, en la historia de Prometeo de los Erga, a los
problemas éticos y sociales del trabajo. El trabajo y los sufrimientos deben de haber
venido alguna vez al mundo. No pueden haber formado parte, desde el origen, de la
ordenación divina y perfecta de las cosas. Hesíodo busca su causa en la siniestra

71
acción de Prometeo, en el robo del fuego divino, que considera desde el punto de
vista (75) moral. Como castigo, creó Zeus a la primera mujer, la astuta Pandora,
madre de todo el género humano. De la caja de Pandora salieron los demonios de la
enfermedad, de la vejez y otros mil males que pueblan hoy la tierra y el mar.
Es una innovación atrevida interpretar el mito desde el punto de vista de las nuevas
ideas especulativas del poeta y colocarlo en un lugar tan central. Su uso en la marcha
general del pensamiento de los Erga corresponde al uso paradigmático del mito en
los discursos de los personajes de la epopeya homérica. No se ha reconocido esta
razón para los dos grandes "episodios" o "digresiones" míticas del poema de Hesíodo,
a pesar de su gran importancia para la comprensión de su fondo y de su forma. Los
Erga constituyen una grande y singular admonición y un discurso didáctico y. como
las elegías de Tirteo o de Solón, derivan directamente, en el fondo y en la forma, de
los discursos de la epopeya homérica.60 En ellos se hallan muy en su lugar los
ejemplos míticos. El mito es como un organismo: se desarrolla, cambia y se renueva
incesantemente. El poeta realiza esta transformación. Pero no la realiza respondiendo
simplemente a su arbitrio. El poeta estructura una nueva forma de vida para su tiempo
e interpreta el mito de acuerdo con sus nuevas evidencias íntimas. Sólo mediante la
incesante metamorfosis de su idea se mantiene el mito vivo. Pero la nueva idea es
acarreada por el seguro vehículo del mito. Esto es válido ya para la relación entre el
poeta y la tradición en la epopeya homérica. Pero se hace todavía mucho más claro en
Hesíodo, puesto que aquí la individualidad poética aparece de un modo evidente,
actúa con plena conciencia y se sirve de la tradición mítica como de un instrumento
para su propio designio.
Este uso normativo del mito se revela con mayor claridad por el hecho de que
Hesíodo, en los Erga, coloca, inmediatamente después de la historia de Prometeo, la
narración de las cinco edades del mundo, mediante una fórmula de transición que
carece acaso de estilo, pero que es sumamente característica para nuestro propósito.61
"Si tú quieres, te contaré con arte una segunda historia hasta el fin. Acéptala, empero,
en tu corazón." En este tránsito del primer mito al segundo era necesario dirigirse de
nuevo a Perses, para llevar a la conciencia de los oyentes la unidad del fin didáctico
de dos narraciones en apariencia tan distintas. La historia de la antigua Edad de Oro y
de la degeneración siempre creciente de los tiempos subsiguientes, debe mostrar que
los hombres eran originariamente mejores que hoy (76) y vivían sin trabajos ni penas.
Sirve de explicación el mito de Prometeo. Hesíodo no vio que ambos mitos en
realidad se excluyen, lo cual es particularmente significativo para su plena
interpretación ideal del mito. Menciona Hesíodo, como causas de la creciente

60
4 Los intérpretes no observaron que el comienzo de los Erga, luego de la invocación
a Zeus, que termina con las palabras "pero yo quiero decir la verdad a Perses", está imitado
en su forma típica de ou)k a)/ra mou~non e)h~v de los discursos homéricos. Pero de
esto depende la comprensión de la forma de todo el poema; es un único "discurso"
independizado y ampliado hasta convertirse en epopeya, de carácter admonitivo. El largo
discurso de Fénix, en el libro IX de la Ilíada, está bastante cerca de él.
61
5 Erga, 106.

72
desventura de los hombres, el progreso de hybrís y la irreflexión, la desaparición del
temor de los dioses, la guerra y la violencia. En la edad quinta, la edad de hierro, en la
cual el poeta lamenta tener que vivir, domina sólo el derecho del más fuerte. Sólo los
malhechores pueden afirmarse en ella. Aquí refiere Hesíodo la tercera historia: la del
halcón y el ruiseñor. La dirige expresamente a los jueces, a los señores poderosos. El
halcón arrebata al ruiseñor —el "cantor"— y a sus lamentos lastimeros responde el
raptor, mientras lo lleva en sus garras a través de los aires: 62 "Desventurado, ¿de qué
te sirven tus gemidos? Te hallas en poder de uno más fuerte que tú y me seguirás a
donde quiera llevarte. De mí depende comerte o dejarte." Hesíodo denomina a esta
historia de animales, un amos. Semejantes fábulas eran creídas por todo el pueblo.
Cumplían en el pensamiento popular una función análoga a la de los paradigmas
míticos en los discursos épicos: contenían una verdad general. Homero y Píndaro
denominan también ainos a los ejemplos míticos. Sólo más tarde se limita el
concepto a las fábulas de animales. Contiene el sentido ya conocido de advertencia o
consejo. Así, no es sólo ainos la fábula del halcón y el ruiseñor. Éste es sólo el
ejemplo que ofrece Hesíodo a los jueces. Verdaderos ainos son también la historia de
Prometeo y el mito de las edades
del mundo.
Las mismas alocuciones dirigidas a ambas partes, a Perses y a los jueces, se repiten
en la siguiente parte del poema. En ella nos muestra la maldición de la injusticia y la
bendición de la justicia, mediante las imágenes religiosas de la ciudad justa y de la
ciudad injusta. Diké se convierte aquí, para el poeta, en una divinidad independiente.
Es la hija de Zeus, que se sienta con él y se lamenta cuando los hombres abrigan
designios injustos, puesto que tiene que darle cuenta de ellos. Sus ojos miran también
a esta ciudad y al litigio que se sostiene en ella. Y el poeta se dirige de nuevo a
Perses:63 "Toma esto en consideración; atiende a la justicia y olvida la violencia. Es el
uso que ha ordenado Zeus a los hombres: los peces y los animales salvajes y los
pájaros alados pueden comerse unos a otros, puesto que entre ellos no existe el
derecho. Pero a los hombres les confirió la justicia, el más alto de los bienes." Esta
diferencia entre los hombres y los animales se enlaza claramente con el ejemplo del
halcón y el ruiseñor. Hesíodo piensa que entre los hombres no hay que apelar nunca
al derecho del más fuerte, como lo hace el halcón con el ruiseñor.
En la primera parte del poema se revela la creencia religiosa de que la idea del
derecho se halla en el centro de la vida. Este elemento (77) ideológico no es,
naturalmente, un producto original de la vida campesina primitiva. En la forma en
que lo hallamos en Hesíodo, ni tan siquiera pertenece a la Grecia propiamente dicha.
Del mismo modo que los rasgos racionales que se revelan en el afán sistemático de la
Teogonía presuponen las relaciones ciudadanas y el desarrollo espiritual avanzado de
Jonia. La fuente más antigua de estas ideas es, para nosotros, Homero. En él se halla
contenido el primer elogio de la justicia. Sin embargo, la idea del derecho no se halla
tan en primer término en la Ilíada como en la Odisea, más próxima, en el tiempo, a
62
6 Erga, 202.
63
7 Erga, 274. Nomos no significa todavía en este contexto "ley".

73
Hesíodo. En ella hallamos la creencia de que los dioses son guardianes de la justicia y
de que su reinado no sería, en verdad, divino, si no condujera, al fin, al triunfo del
derecho. Este postulado domina la acción entera de la Odisea. También en la Ilíada
hallamos, en un famoso ejemplo de la Patrocleia, la creencia de que Zeus promueve
terribles tempestades en el cielo cuando los hombres conculcan la justicia en la
tierra.64 Sin embargo, estas huellas aisladas de una concepción ética de los dioses y
aun las convicciones que gobiernan la Odisea, se hallan muy lejos de la pasión
religiosa de Hesíodo, el profeta del derecho, el cual, como simple hombre del pueblo
emprende, mediante su fe inquebrantable en la protección del derecho por los dioses,
una lucha contra su propio ambiente y nos arrebata todavía, a través de los siglos, con
su irresistible pathos. Toma de Homero el contenido de su idea del derecho, así como
algunos giros característicos del lenguaje. Pero la fuerza reformadora mediante la
cual experimenta esta idea en la realidad, así como el absoluto predominio de su idea
del gobierno de los dioses y del sentido del mundo, abre una nueva edad. La idea del
derecho es, para él, la raíz de la cual ha de surgir una sociedad mejor. La
identificación de la voluntad divina de Zeus con la idea del derecho y la creación de
una nueva figura divina, Diké, tan íntimamente vinculada con Zeus, el dios más alto,
son la consecuencia inmediata de la fuerza religiosa y la severidad moral con que
sintieron la exigencia de la protección del derecho la clase campesina naciente y los
habitantes de la ciudad.
Es imposible admitir que Hesíodo, en su tierra beocia, alejado del desarrollo
espiritual propio de los países transmarinos, haya mantenido por primera vez aquella
exigencia y sacada de sí mismo la totalidad de su pathos social. La experimentó con
más vehemencia en su lucha con aquel medio ambiente y se convirtió, así, en su
heraldo. Él mismo cuenta en los Erga65 cómo su padre, venido a menos en la ciudad
de Cime, en el Asia Menor, inmigró a Beocia. Así, es razonable presumir que el
sentimiento de melancolía experimentado (78) en su nueva patria, tan amargamente
expresado por el hijo, le haya sido trasmitido por su padre. Su familia no se ha
sentido nunca en su casa en la miserable aldea de Ascra. Hesíodo la denomina
"horrible en invierno, insoportable en verano y nunca agradable". Es evidente que
desde joven aprendió en su casa paterna a ver con mirada crítica las relaciones
sociales de los beocios. Introdujo la idea de diké en su medio ambiente. Ya en la
Teogonía la introduce de un modo expreso.66 La presencia de la trinidad divina y
moral de las Horas, Diké. Eunomia e Irene, al lado de las Moiras y de las Carites, se
debe evidentemente a una predilección del poeta. Del mismo modo que en la
genealogía de los vientos cuenta a Notos. Bóreas y Céfiro, en la detallada descripción

64
8 Π 384-393. Hay que fijarse en que la idea ético-jurídica de Zeus se expresa más
marcadamente en una alegoría que en ningún otro lugar de la Ilíada. Se ha indicado hace tiempo
que la vida real, tal como el poeta la conoce por la experiencia, penetra a menudo, a través de la
rigorosa estilización heroica, en la alegoría.
65
9 Erga, 633 ss.
66
10 Teog., 901.

74
de los males que sobrevienen a los marineros y a los campesinos,67 alaba a las diosas
del derecho, el buen orden y la paz, como promotoras de las "obras de los hombres".
En los Erga, la idea del derecho de Hesíodo penetra toda la vida y el pensamiento de
los campesinos. Mediante la unión de la idea del derecho con la idea del trabajo
consigue crear una obra en la cual se desarrolla desde un punto de vista dominante y
adquiere un carácter educador la forma espiritual y el contenido real de la vida de los
campesinos. Vamos a mostrarla ahora, en breves rasgos, en la amplia construcción de
los Erga.
Inmediatamente después de la advertencia con que se cierra la primera parte, de
seguir el derecho y abandonar ya para siempre la injusticia, se dirige Hesíodo una vez
más a su hermano, en aquellos famosos versos que han corrido durante millares de
años de boca en boca, separados de su contexto.68 Ellos solos bastan para hacer al
poeta inmortal. "Deja que te aconseje con recto conocimiento, Perses, mi niño
grande." Las palabras del poeta toman un tono paternal, pero cálido y convincente.
"Fácil es alcanzar en tropel la miseria. Liso es el camino. Y no reside lejos. Sin
embargo, los dioses inmortales han colocado antes del éxito, el sudor. Largo y
escarpado es el sendero que conduce a él y, al principio, áspero. Sin embargo, cuando
has alcanzado la cúspide, resulta fácil, a pesar de su rudeza." "Miseria" y "éxito" no
traducen exactamente las palabras griegas kako/thej y a)reth/. Con ello
expresamos, por lo menos, que no se trata de la perversidad y la virtud moral tal
como lo entendió más tarde la Antigüedad.69 Este fragmento se enlaza con las
palabras de ingreso en la primera parte, relativas a la Eris buena y mala. Después de
haber puesto claramente ante los ojos del lector la desgracia de la lucha, es preciso
mostrar ahora el valor del trabajo. El trabajo es ensalzado como el único, aunque
difícil camino, para llegar a la areté. El concepto abraza al mismo tiempo la destreza
personal y lo que de ella deriva —bienestar, éxito, consideración. No se trata de la
areté guerrera de la antigua nobleza, ni de la clase propietaria, (79) fundada en la
riqueza, sino la del hombre trabajador, que halla su expresión en una posesión
moderada. Es la palabra central de la segunda parte, los Erga propiamente dichos. Su
fin es la areté, tal como la entiende el hombre del pueblo. Quiere hacer algo con ella
y prestarle una figura. En lugar de los ambiciosos torneos caballerescos, exigidos por
la ética aristocrática, aparece la silenciosa y tenaz rivalidad del trabajo. Con el sudor
de su frente debe ganar el hombre su pan. Pero esto no es una maldición, sino una
bendición. Sólo a este precio puede alcanzar la areté. Así, resulta perfectamente claro
que Hesíodo, con plena conciencia, quiere poner, al lado de la educación de los
nobles, tal como se refleja en la epopeya homérica, una educación popular, una
doctrina de la areté del hombre sencillo. La justicia y el trabajo son los pilares en que
descansa.
Pero, entonces, ¿es posible enseñar la areté? Esta pregunta fundamental se halla al
principio de toda ética y de toda educación. Hesíodo la suscita, apenas pronunciada la
67
11 Teog., 869.
68
12 Erga, 286 ss.
69
13 Ver WILLAMOWITZ, Sappho und Símonides (Berlín, 1913), p. 169.

75
palabra areté. "Ciertamente, es el mejor de los hombres aquel que todo lo considera,
y examina qué cosa será en último término lo justo. Bueno es también el que sabe
seguir lo que otro rectamente le enseña. Sólo es inútil aquel que ni conoce por sí
mismo ni toma en su corazón la doctrina de otro." Estas palabras se hallan, no sin
fundamento, entre la enunciación del fin —la areté— y el comienzo de los preceptos
particulares que se vinculan inmediatamente a él. Perses, y quienquiera que oiga las
doctrinas del poeta, debe hallarse dispuesto a dejarse guiar por él si no es capaz de
conocer, en su propia intimidad, lo que le aprovecha y lo que le perjudica. Así se
justifica y adquiere sentido la totalidad de su enseñanza. Estos versos han valido en la
ética filosófica posterior como el primer fundamento de toda doctrina ética y
pedagógica. Aristóteles los acepta en su plenitud en la Ética nicomaquea en su
consideración introductora sobre el punto de vista adecuado (αρχή) de la enseñanza
ética.70 Ésta es una indicación de la mayor importancia para comprender su función
en el esquema general de los Erga. También allí juega un papel de la mayor
importancia la cuestión del conocimiento. Perses no tiene una concepción justa. Pero
el poeta debe dar por supuesto que es posible enseñarla, desde el momento en que
trata de comunicarle su propia convicción y de influir en él. La primera parte prepara
el terreno para sembrar la simiente de la segunda. Desarraiga prejuicios y errores que
se interponen en el camino del conocimiento de la verdad. No es posible que el
hombre llegue a su fin mediante la contienda y la injusticia. Para obtener la verdadera
prosperidad es preciso que ajuste sus aspiraciones al orden divino que gobierna el
mundo. Una vez que el nombre ha llegado a la íntima convicción de esto, otro puede,
mediante sus enseñanzas, ayudarle a encontrar el camino.
(80) Siguen a la parte general, que lo pone en esta situación precisa, las doctrinas
prácticas particulares,71 mediante una serie de sentencias que otorgan al trabajo el
más alto valor. "Así, recuerda mis advertencias y trabaja, Perses, vástago divino, para
que el hambre te aborrezca y te ame la casta y bella Deméter y llene con abundancia
tus graneros. Quien vive inactivo es aborrecido de los dioses y de los hombres.
Asemeja al zángano que consume el penoso trabajo de las abejas. Procúrate un justo
placer entregándote, en una justa medida, al trabajo. Así, tus graneros se llenarán con
las provisiones que te proporcione cada año." "El trabajo no es ninguna vergüenza.
La ociosidad sí es una vergüenza. Si trabajas te envidiará el ocioso por tu ganancia. A
la ganancia sigue la consideración y el respeto. En su condición, el trabajo es lo único
justo, sólo con que cambies tu atención de la codicia de los bienes ajenos y la dirijas a
tu propio trabajo y cuides de su mantenimiento, tal como te lo aconsejo." Habla
entonces Hesíodo de la tremenda vergüenza de la pobreza, de las riquezas adquiridas
injustamente y de las riquezas concedidas por Dios, y pasa a una serie de preceptos
particulares sobre la veneración de los dioses, la piedad y la propiedad. Habla de las
relaciones con los amigos y los enemigos, y especialmente con los vecinos queridos,
del dar, el recibir y el ahorrar, de la confianza y la desconfianza, especialmente con
70
14 ARISTÓTELES, Et. nic., A 2, 1095 b 10.
71
15 El paralelo más destacado de esta parte de los Erga son las sentencias de Teognis (véase infra,
p. 192).

76
las mujeres, sobre la sucesión y el número de hijos. Sigue una descripción de los
trabajos de los campesinos y de los marineros y acaba con otra colección de
sentencias. Concluye con los "días", fastos y nefastos. No necesitamos analizar esta
parte del poema. Especialmente la doctrina relativa a los trabajos profesionales de los
campesinos y los marineros —no tan separados entre los beocios como en nuestros
tiempos— penetra tan profundamente en la realidad de sus particularidades que, a
pesar del encanto de su descripción de la vida cotidiana del trabajo, no podemos
examinarlos aquí. El orden maravilloso que domina la totalidad de esta vida y el
ritmo y la belleza que otorga, se deben a su íntimo contacto con la naturaleza y su
curso inmutable y su constante retorno. En la primera parte, la exigencia de justicia y
honradez se funda en el orden moral del mundo. En la segunda, la ética del trabajo y
de la profesión surge del orden natural de la existencia y de él recibe sus leyes. El
pensamiento de Hesíodo no los separa. El orden moral y el orden natural derivan
igualmente de la divinidad. Cuanto el hombre hace y omite, en su relación con sus
semejantes y en su relación con los dioses, así como en el trabajo cotidiano,
constituye una unidad con sentido.
Hemos observado ya que el rico tesoro de experiencias del trabajo y de la vida que
se despliega ante el lector en esta parte de la obra procede de una tradición popular,
milenaria y profundamente arraigada. (81) Esta corriente inmemorial que brota de la
tierra, todavía inconsciente de sí misma, es lo más conmovedor del poema de
Hesíodo y la causa principal de su fuerza. El vigor impresionante de su plena realidad
deja en la sombra a los convencionalismos poéticos de algunos de los cantos
homéricos. Un nuevo mundo, cuya riqueza en belleza original humana sólo se revela
en algunos ejemplos de la epopeya heroica, tales como la descripción del escudo de
Aquiles, ofrece ante los ojos su fresco verdor, el fuerte olor de la tierra abierta por su
arado y el canto del cuclillo en los arbustos que estimula el trabajo campesino. Todo
ello se halla enormemente alejado del romanticismo de los poetas eruditos de las
grandes ciudades y de los idilios de la época helenística. La poesía de Hesíodo nos
ofrece realmente la vida de los hombres del campo en su plenitud. Funda su idea del
derecho, como fundamento de toda vida social, en este mundo natural y primitivo del
trabajo y se convierte en el heraldo y el creador de su estructura íntima. Ofrece al
trabajador su vida penosa y monótona como espejo del más alto ideal. No debe mirar
ya con envidia a la clase social de la cual ha recibido, hasta ahora, todo alimento
espiritual. Halla en su propia vida y en sus actividades habituales, y aun en su propia
dureza, una alta significación y un designio elevado.
En la poesía de Hesíodo se realiza ante nuestros ojos la formación independiente
de una clase popular, hasta aquel momento excluida de toda educación consciente. Se
sirve de las ventajas que ofrece la cultura de las clases más altas y de las formas
espirituales de la poesía cortesana. Pero crea su propia forma y su ethos,
exclusivamente, a partir de las profundidades de su propia vida. Gracias a que
Homero no es solamente un poeta de clase, sino que se eleva desde la raíz de un ideal
de clase a la altura y a la amplitud general y humana del espíritu, posee la fuerza
capaz de orientar en su propia cultura a una clase popular que vive en condiciones de

77
existencia completamente distintas, de hallar el sentido peculiar de su vida humana y
de conformarla de acuerdo con sus leyes íntimas. Esto es de la mayor importancia.
Pero todavía es más importante el hecho de que, mediante este acto de autoformación
espiritual, sale de su aislamiento y hace sentir su voz en el ágora de las naciones
griegas. Así como la cultura aristocrática adquiere en Homero una influencia de tipo
general humano, con Hesíodo la civilización campesina sale de los estrechos límites
de su esfera social. Aunque el contenido del poema sólo sea comprensible y aplicable
para los campesinos y el trabajo del campo, los valores morales implícitos en aquella
concepción de la vida se hacen accesibles, de una vez para siempre, a todo el mundo.
Claro es que la concepción agraria de la sociedad no dio el sello definitivo a la vida
del pueblo griego. La cultura griega halló en la polis su forma más peculiar y
completa. Lo que conserva de la cultura campesina se mantiene en un trasfondo
espiritual. De tanta (82) o mayor importancia es el hecho de que el pueblo griego
considere ya para siempre a Hesíodo como un educador orientado en el ideal del
trabajo y de la justicia estricta y que, formado en el medio campesino, conserve su
valor aun en situaciones sociales totalmente diversas.
La verdadera raíz de la poesía de Hesíodo reside en la educación. No depende del
dominio de la forma épica ni de la materia en cuanto tal. Si consideramos los poemas
didácticos de Hesíodo sólo como una aplicación más o menos original del lenguaje y
las formas poéticas de los rapsodas a un contenido que se consideró como "prosaico"
por las generaciones posteriores, sobreviene la duda sobre el carácter poético de la
obra. Los filólogos antiguos formularon la misma duda en relación con los poemas
didácticos posteriores.72 Hesíodo mismo halló la justificación de su misión poética en
su voluntad profética de convertirse en el maestro de su pueblo. Con estos ojos
consideraron sus contemporáneos a Homero. No podían imaginar una forma más alta
de influjo espiritual que el de los poetas y los rapsodas homéricos. La misión
educadora del poeta se hallaba inseparablemente vinculada a la forma del lenguaje
épico, tal como la habían experimentado por el influjo de Homero. Cuando Hesíodo
recogió, a su modo, la herencia de Homero, definió para la posteridad, más allá de los
límites de la simple poesía didáctica, la esencia de la creación poética, en el sentido
social, educador y constructivo. Esta fuerza constructora surge, más allá de la
instrucción moral e intelectual, en la esencia de las cosas, dando nueva vida a cuanto
toca. La amenaza inmediata de un estado social dominado por la disensión y la
injusticia condujo a Hesíodo a la visión de los fundamentos en que descansaba la vida
de aquella sociedad y la de cada uno de sus miembros. Esta visión esencial, que
penetra en el sentido simple y originario de la vida, determina la función del
verdadero poeta. Para él no existe asunto prosaico o poético por sí mismo.
Hesíodo es el primer poeta griego que habla en nombre propio de su medio
ambiente. Así se eleva, más allá de la esfera épica, que pregona la fama e interpreta
las sagas, a la realidad y a las luchas actuales. En el mito de las cinco edades se
manifiesta claramente que considera el mundo heroico de la epopeya como un pasado

72
16 Anecdota Bekkeri, 733, 13.

78
ideal, que contrapone al presente de hierro. En el tiempo de Hesíodo el poeta se
esfuerza por ejercer una influencia directa en la vida. Por primera vez mantiene la
pretensión de guía, sin fundarla en una ascendencia aristocrática ni en una función
oficial reconocida. Surge, de pronto, la comparación con los profetas de Israel, desde
antiguo destacada. Sin embargo, con Hesíodo, el primero de los poetas griegos que se
levanta con la pretensión de hablar públicamente a la comunidad, por razón de la
superioridad de su conocimiento, se anuncia el (83) helenismo como una nueva época
en la historia de la sociedad. Con Hesíodo empieza el dominio y el gobierno del
espíritu que presta su sello al mundo griego. Es el "espíritu", en su sentido original, el
verdadero spiritus, el aliento de los dioses que él mismo pinta como una verdadera
experiencia religiosa y que recibe, mediante una inspiración personal, de las musas, al
pie del Helicón. Las musas mismas explican su fuerza inspiradora cuando Hesíodo
las invoca como poeta: "En verdad sabemos decir mentiras cuando semejan verdades,
pero sabemos también, si queremos, revelar la verdad."73 Así se expresa en el
preludio de la Teogonía. También en el proemio de los Erga quiere Hesíodo revelar
la verdad a su hermano.74 Esa conciencia de enseñar la verdad es algo nuevo en
relación con Homero, y la forma personal de la poesía de Hesíodo debe hallarse, de
alguna manera, en conexión con ella. Es la característica peculiar del poeta griego
que, mediante el conocimiento más profundo de las conexiones del mundo y de la
vida, quiere conducir al hombre errado por el camino justo.

73
17 Teog., 27.
74
18 Erga, 10.

79