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2034-Texto Del Artículo-4454-2-10-20190114

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http://dx.doi.org/10.12795/PH.1992.v07.i01.

06

EL INDOLENTE: UNA NARRACION DE LA


ETAPA SURREALISTA DE CERNUDA

Norberto Pérez García

Ccrnuda rcccives lhe inllucncc ofthe surrcalism hut he docsn't change his own way of
writing. He assirnilatcs the ncw tcndencics intcrw ining thcm with his owns. as we can scc in
a short story that was nol puhlishcd until 1948. This article analizes El l11dole111e from many
diffcrcnt points of vicw showing. at thc sarnc time. how the surrealism is prcsent but docs not
pul Ccrnuda off his way. and how he combines tht: characteristics ofthe new movcmcnl and
his particulnr vision uf thc world.

Las técnicas y la v1s1on poética surrealistas supusieron para Luis Cernuda una
transformación de su horizonte estético y una nueva forma de encarar sus problemas
personales, sobre todo a finales de los años vein te cuando escribe U11río,1mamor. El poe ta
sevillano conoció en profundidad el movim iento surrealista francés y asimiló a su
creación muchas de sus características básicas 1 a la vez que lo interpretaba e n un sentido
mucho más amplio que el limitado a Ja consideración literaria, visión que mantuvo
Ccrnuda hasta el final de su vida, tal y como muestra este significativo párrafo de sus
Estudios sobre poesía espcuiola contemporánea: «El superrealismo envolvía una pro-
testa total contra la sociedad y contra las bases en que ésta se hallaba sustentada: contra
su religión, contra su moral, contra su políti ca»2•

1 Cfr. MoRR1s. C.B .:« Un poema de Luis Cernuda y la liternturasum:nlista», /11.m/11299 ( 197 l) 3. CAPOTI· Ht-.NoT.
J.M. El surrealiJma en la poesía de lui.t Cemuda (Sevilla 1976). Fl:RRATh. J .. «Luis Cernuda y el poder
de las palabras», Dinámica de /11 poe.tía (Barcelona 1968) págs. 335-358.
Cito siempre dentro del texto tomando como ba~e la edición de L. CERNUDA, l'rosa completa. Ed. de HA1rn1s .
D. y MARISTANY, L. (Barcelona 1975). En este caso la cita está en la página 424. Las citas de sus poemas
por L. Ccmuda. ú1 realidad y el deseo (México 1964 ).
62 NorbeJ'fo Pérez García

El autor, en su conocida semblanza de Historial de un libro, confesó sus simpatías por


el surrealismo dura nte esos años' y su conocimiento del movimiento, citando sus pri-
meros poemas surrealistas, escritos en Toulouse, y declarando la a tracción que sentía por
su veta rehelde y antiburguesa, así como la aceptación de algunos de sus presupuestos
fundamentales.
En 1929 escribía Cernuda, e n efecto, no sólo poemas surrealistas sino también
pequeños ensayos donde defendía la nueva tendencia literaria. Así, realiza versiones de
poemas de Eluard, anteponiéndoles una nota introductoria donde exalta su figura
(publicados en la revista Litoral) y escribe, en agosto de ese año y para la Revista de
Occidente. una breve semblanza de Vaché en Ja que destaca su «orgullo destructor»~. Son
también los años en que se dedica a leer con especial ahínco a G idc y en sus obras
e nc uentra la clave para reconciliarse con su homosexualidad 5 • Todo ello puede segui rse
en una serie de cartas, recogidas en la obra mencionada de Capote, por la que cito dentro
del texto.
Proyecta y escrihe (segú n una carta del 7 de mayo de 1929 -págs. 263-264- ) un libro
surrealista titulado Cielo sin due11o, título que después se convertirá en Un río, un amor,
y lee a los surreal istas franceses6 .
Sin embargo, el surrealismo no llena por e ntero sus ocupacio nes li terarias ya que,
mientras escribe los poemas de Un río, 1m amor, Cernuda perfila una hreve narración
titulada El indolente, polarmente alejada, a primera vista, del su1Tealismo. En una carta
fechada e n Madrid el 31 de agosto de 1929 escribe:
Comenzado con gran parte de notas y proyectos un libro e n prosa, El indolente;
lo hec ho hasta ahora no me desagrada mucho (pág. 268).
narración que pretendió publicaresemismo año, según dice el autor en otra carta a Higinio
Capote del 17 de diciembre de 1929 (pág. 273):
Te a nu ncio mi deseo de imprimir en Málaga las páginas que llevo escritas de EL
indolente, esa divina inspiración melancólica en fomia de palabras.
El indolente no se publicó, no obstante, hasta 1948 7 pero es un breve rela to sumamente
interesante para mostrar cómo el surrealismo no desvía (sino que lo enriquece) a Cernuda
de su trayectoria literaria personal y para observar las relaciones (y las posibles

' Op. cil. pág. 905.


' Los dos artículos pueden verse en las págs. 1215-17 y 122 1-24 respectivamente de la mencionada edición
de su Prosa completa.
' OcrAv10 PAZ ha escrito: «Si Gide lo reconcilia consigo mismo. el surrealismo le servirá para insertar su
rebelión psíqu ica y vital en una subversión más vasta y total». Vid. O. PAZ, «La palabra edificante», Papeles
de So11 Armada11s XXXV, 103 (1964) págs. 41 -82. Está recogido en la recopilación de arlículos sobre
Cemuda de H ARRIS (1977), citada más abajo. De este libro saco la cita en la página 143.
'• CAP<ITH. op. cit. pág. 272.
7 En J 948, en e fecto. publicaba CrnNUllA en las Ediciones Imán de Buenos Aires su libro Tres narraciones
en el que se recogían otros tantos relatos escritos por el autor algunos años antes: El vie11to e11 lu coli11a de
1938, El indole11tede 1929 y El sarao de 1942,que junto con Sombrasen el.mltí11 y E11 la costa de Sa111iniebla,
El Indolente: U11a 1111rraci<i11 de la e/lipa .rnrreali.lta de Cemuda 63

con tradicc iones) en tre el surrealismo y otras tendencias literarias que ocupan a Cernuda
en los últimos años de la década de Jos veinte y, sohre todo, en 1929, para lo que será
necesario anali zar esta narración previamente.
El indolente puede estudiarse, en principio, desde tres pu ntos de vista: destacando la
relación que manti ene con sus libros de poemas en prosa (Ocnos y Variaciones sobre tema
mexicano) y con las peculiaridades, sobre todo temáticas, de la realidad y el deseo. En
segundo lugar, es necesario fijarse en su condición de leyenda, en la capacidad o
deli berada intención de crear un ambiente y un se ntido mítico y simbólico por parte de
Ccrnuda; y, por último, habrá que analizarlo desde un punto de vista exclusivamente
narrativo, considerándolo como relato breve.
El indolente. como las otras narraciones de Cernuda, se entiende perfectamente como
una proyección ele experiencias personales, reales o imaginarias, pero sentidas como
ficc i6n 8 y, por Jo mismo, como una manera de exorcizar los miedos propios y de contribuir
a ex presar una propuesta de vida ideal, de su vida ideal, por lo que no es extraño que a lo
largo de sus páginas se vayan deslizando convicciones profundamen te arraigadas e n
Cernuda y fáci lmente emparentables con temas característicos del autor andaluz. Es lo
que ocurre con Ja indolencia, senti miento que es uno de los rasgos temáticos y concep-
tuales que reaparecen una y otra vez a lo largo de su trayectoria literaria.
La indolencia, en efecto, es un tema constantemente repelido en la obra de Luis
Cernuda. Primeras poesías es un libro lleno de afirmaciones parecidas a las que se vierten
e n El i11dolente e n este sentido. Ya desde e l primer poema se puede observar esta
característica:
Tan sólo un árbol turba
Ja distancia que duerme,
así el fervor alerta
la indolencia presen te (pág. 11 ).
lo mismo ocurre en el poema XLV de esta serie y e l soneto que ocupa el poema XIX se
cierra con estos dos te rcetos:
Soledad sin amor ni claro día,
la indolencia del ánimo se adueña,
pos1rada y fiel huye la edad mudable.
Hurta el primer placer su melodía,
y e l tiempo mi ra un cuerpo que se sueña
en el cristal, fingido ilTcparable (págs. 21-22).

publicados en la re vi si a Hora de Es¡u111a durante la guerra civil . constiluyen la totalidad de la prosa narrativa
de nuestro po<.:la. Es una parcela de Cernuda poco estudiada. Resuhan poco aprovechables las páginas que
dedicaran ni asunto DOMINGO. J .. «Narraciones de Salinas. Ccrnuda y Gil-Albert», /11s11/a 336 ( 1974). 5 e
V1TAJ.10. l.. «Nada pasa; lo mismo sucede en la vida». Diorama de la Cultura, 6-!V-75, pág. 12. El mejor
estudio de conjunto es el ufrecido por VAT J'NllHT, J .. ú1 prosa narrativa de luis Ce muda (México 1985).
• VAT.l·NDFR. op. cit. pág. 25. Cfr. Sn . v~R. P .. «Cernuda, poeta ontológico» en HARR1s, D .. luis Cernuda
(Madrid 1977), p<íg. 203-2 11.
64 Norberto Pére¡_ García

Primeras poesías está dominado por una atmósfera de indolente emoción, como vio
Aguirre~. con citas constantes referidas a la inactividad y con el uso de un vocahulario en
que el deseo es alud ido por imágenes-símbolo que sugieren vaguedad y fugacidad
(cre púsculo, brisa, aire, chopo, e tc.). Pero es también un tema repetido por toda La
realidad y el deseo. Reaparece el «El viento de septiembre entre los chopos» de Invocaciones
y ocupa todo un poema de Como q11ie11 espera el alba, titulado precisamente «El indolente»,
en el cual Cernuda opone su ideal de vida a las ideas mercantiles y comerciales de tantos
hombres (pág. 226) y en un texto publicado el 18 de juliode 1926 en la Verdad de Murcia
Cern uda daba cuenta de esta actitud vital tan característica de su personalidad: «No seré
nada, y entonces mi vida tendrá esa admirahlc gratuidad de las existencia perfec tas» (pág.
1.138).
Todavía en Variaciones sobre un tema mexicano vuelve Cernuda sobre el tema y e n
«Perdiendo el tiempo», por ejemplo, refleja un sentimiento de indolencia personal que él
asimila a la condición humana de los mexicanos de las clases bajas:
Una dejadez, contagio del calor, de la oscuridad, de los cuerpos que ronda n e n
torno, te invade sin resistencia de tu parte (pág. 130).
En la narrac ión que estudio, su protagonista es una representación despegada del
indolente y la indolencia da títu lo al relato, informa el carácter de su personaje central y
se hace explícita en muchos párrafos. Así ocurre al pri ncipio: «Ningún deseo duele al
corazón, porque el deseo ha muerto en la beatitud de vivir» (pág. 189) o en este otro:
Mi ser anterior, m is gustos, deseos, propósitos, todo lo ol vidara ( ... ) esa noche d e
mi llegada me sentí tras tornado, con una embriaguez, un desfallecimiento de la
voluntad desconocido antes para mí (pag. 198).
En plena época surreal ista, Cernuda no olvidaba un tema caro a su persona y q ue
parecía contradecir el ambiente de exaltación y vitalidad de esta tendencia literaria.
La indolencia no es el único tema de esta narración constantemente repet ido en
Cernuda, aunque sí sea el más destacado. Hay otros muchos que se reflejan e n el relato
y que se reiteran casi como obsesiones en el autor sevillano.
El ejemplo más evide nte es, sin duda, el tratamiento de la realidad y el deseo, los dos
polos sobre los que se mueve toda la c reación cernudiana, como puede observarse en el
propio título de su poesía co mpleta: Ja hermosura de Aire, uno de los personajes de El
indolente. y el suefio del inglés olvidadizo de su tierra culmin an en un final tnígico o , lo
que es lo mismo, la realidad se impone siempre por encima del deseo. Al comentario de
este tem a dedicó Cernuda muchos estudios, proyectá ndol o sobre escritores ·~enos y sobre
su propia ohra. En un artículo de 1941, el titul ado «Tres poe tas clásicos», encuen tra en
fray Luis la encarnación perfecta de la oposición real idad/deseo:
Pertenece fray Luis de León a una clase de espíritus hcrcíicos e ntre un ideal
inasequible y una urgente realidad (pág. 775).

' Cfr. AGUIHRJ·, J M.: «La poesía primcra<lc Luis Ccrnuda». f-lispanic Rel'iew XXXIV (1966). pág. 121-l 34.
En H ARRIS (1 977) págs. 215-227.
El Indolcnt~: U111111arraciá11 de /11 etapa s11rre11lista de Cemru/11 65

Pero fue en «Palabras antes de una lectura», conferencia leída en el Lyceum Cluh de
Madrid en 1935, donde el autor señaló claramente esta oposición que él sintió en la raíz
de su quehacer poético («La esencia del problema poético, a mi entender, Ja constituye
el confl icto entre real idad y deseo, entre aparienc ia y verdad» -pág. 872), opinión que
alimenta tantos poemas de la realidad y el deseo.
Ambos polos, responsables en parte del claro dualismo deCernuda10 son también parte
central en El indolente, la narración objeto de este estudio, porque se persigue un ideal
de vida que es asimilado a un sueño que no se lleva a cabo pero que se vislumbra como
Ja auténtica realidad y la única vál ida.
Otra tema de este relato, característico del autor, es la hermosura física juvenil, la
adoración suprema del poeta 11 . Casi es innecesario ejemplificar con poemas este aspecto
destacado de la producción de Cernuda: aparece en el poema XIII de Primeras poesías.
el ded icado al Narciso y es característico y tema casi central de la «Oda» incluida en el
segundo libro de La realidad y el deseo; aparece en la adoración de los adolescentes y
seres marginales de Un río, w1 amor y de Los placeres prohibidos y en las figuras
semidi vi nas de l!lvocacio11es, como en «A un muchacho andaluz» o, sobre todo, «El joven
marino» y en muchos otros poemas de la madurez, como en «Escultura acabada» de Vivir
sin estar viviendo, «El elegido» de Con las horas contadas o en «Dostoiewsky y la her-
mosura física» de Desolación de la quimera.
En El indolente esta helleza física juvenil se encarna en Aire, materialización simbó-
lica ele Ja belleza divina:
no parecía criatura de las que vemos a diario, sino emanación o encarnación vi va
de la tierra que yo estaba con templando (pág. 200).
expresión en todo coincidente con estos versos de «A un muchacho andalu7)>:
Expresi<Ín armoniosa de aquel mismo paraje,
entre los ateridos fantasmas que habitan nuestro mundo
eras tú una verdad,
sola verdad que husco (pág. 108).
En este relato tamhién se nos presenta algo tan característico del autor como es el amor
a su paraíso andaluz: «Quien no te conoce, Andalucía, no conoce nada» (püg. 2 J 9)
exclama en una ocasión el narrador, y la Sansueña del relato puede situarse, como quiere
Valender, en la costa de Mülaga 12 . Amor a Andalucía que é l se encargó de reflejar en la

JO Cfr. GoYT1so1.o, J.: uHomcnak u Luis Cernud:1>>. Elf11rgá11 de cola (París 1967), pág. 100- l 16. En Harris
( 1977), págs. 161 -175. N1 ,w~1,1~. R.K., Luis Cemmla: A Neo-Ro111w11ic Wieiroft/Jl' \Vor/d(lndiana 1964).
11 Cfr. u Historial de un libro». pág. 106: ..La hermosura fí<ica juvenil ha sido siempre para mí cualidad
decisiva. capital en mi estimación como rcsonc primero del mundo. cuyo poder y e ncanto a todo lo
antepongo».
Op. c:it. pág. 33. A las pruebas que él aporta(su viaje a Málaga e n 1928)pucde añadirsesu predilección por
este escenario que utilizó en ciertos poemas de la madurez, como en «Resaca en Sansueña» y «El
cementerio». Y unas cartas recopiladas porFr:RNANllO ÜRTizcn las que Cernuda sitúa Jos lugares de estos
poema~ precisaml:nte en Málaga.
66 Norberto Pérez García

recreación de vivencias infanti les de Denos, en muchos poemas de su ohra, y que expresó
con claridad en su ensayo «Divagación sohre Ja Andalucía mágica» de 1935 donde aplica
el concepto de paraíso a su tierra natal (págs. 1297- 1280).
El interés por la leyenda, por el mito y el amor a la belleza del mundo natural
parliculanncnte puestos de manifiesto en /11vocacio11es, reaparecen en EL i11dole11te. Más
adelante me ocupo de la co nfiguración del mito y Ja leyenda en este relato, que Cernuda
utiliza para darle unidad, pero bastará ahora para mostrar la conjunción de adoración
rendida por la belleza natural y su gusto del mito con este párrafo, algo extenso, de nuestra
narración:
Aunque usted parece desdeñar las leyendas, no tengo inconvenien te en decirle que al
ver por primera vez este cielo y este mar pensé que sería lástima si tampoco junto a ellos
eran verdaderas alguna vez. Entonces lo fueron para mí; pero la verdad que encontré
pronto se convirtió también en leyenda (pág. 196).
No es necesario profundizar mucho en la lectura del poeta para encontrarse a cada
paso con estos temas. La necesidad de mito, por ejemplo, es lo que le hizo valorar las
técnicas l iterarias y los procedimientos y actitudes éticos que subyace n en la obra de
Yeats, el juego de las máscaras. Algo similar en su juicio sobre una obra de Nerval, que
se p uede aplicar sin grandes dificultades a la narración que estoy estudiando: «Los
episodios de su vida, trasmu tados en milos y símbolos, dan a A11relia un significado
enigmático, que tienta al lcclor a descifrarlo» (pág. 1033).
Junto a este lema, El i11dole11te contiene también una reflexión sobre el tiempo y sobre
el hombre en su dimensión temporal en todo acorde con el desarrollado en su obra. Si,
como mostró José Oli vioJiménez, el tiempo se presen ta en Cernuda sucesivamente como
emoción, reflexión y como trascendencia1', en EL indole11te se consideran estos tres
aspectos vinculados por el tema de la eternidad, como se ve en este fragmento:
Los días se sucedieron así iguales y perfectos. Era un día único, un día inmortal,
sereno y hermoso como los de los dioses (págs. 199-200).
Yalender c ree que esto no es sino una variante de la doctr ina de1ferveur de Gide:
preocuparse sólo del momento presente, vivirlo intensamente con o lvido del pasado e
indiferencia frente al futuro 14 • Pudiera ser así, aunque no hay que pasar por alto el hecho
de que en la obra de Cernuda la idea de eternidad, entrevista como presente eterno y no
como inmortal idad, como un don de captar el mundo de los fenómenos como eterno, es
uno de los temas centrales, si no el principal , como demostró S i lver 1 ~ y es en este sentido
corno hay que entenderlo en El indolente, siend o en todo caso el germen de muchos
poemas del Ccrn uda de la madurez, sohre todo.

Cfr. J1Ml:NEZ, J.O.: «Emoción y trascendencia del tiempo en la poesía de Luis Ccrnuda», en Ci11co poeras
" del tiempo (Madrid 1972). M011NA, R., «La conciencia trágica del tiempo. clave esencial de la poesía de
Luis Ccrnuda», Ctintico pág. 9- 10 (1955) s.p.

,," V Al.ENllH, op. cit. págs. 32 y SS.


Cfr. Sn.v~R. P.: l.11is Cemuda: el poeta en su leyenda (Madrid 1972).
El Indolente: Una 11arració11 de la etapa surrealista de Ce muda 67

Todos los aspectos más destacados de la obra de Cernuda se condensan por lo tanto
en este relato. Y lo mismo ocurre en el caso de expresiones y en detalles a los que se puede
buscar un fácil correlato en otras obras del poeta, cuando no clara infiltración de su propia
persona y de sus gustos a través del interlocutor andaluz (el mismo Cernuda, claro) que
nos narra el relato que a él le contó el inglés. Unos ejemplos serán suficientes.
En la página 189 se puede leer: «No tenemos más que una vida y la vivimos como si
aún nos pareciese demasiado», idea que puede relacionarse con su despego del cristianis-
mo, manifestado en tantos poemas, aunque en otros sea más confuso el sentido de su
religiosidad, sobre todo a partir de Las nubes 16 : su afán de mirar la trascendencia de es te
mundo, la maravilla de la vida.
En la página 191 escribe: «recuerdo ahora que cierto amigo pretendió una vez
convencer a quien esto escribe, y casi le convenció, de que él se acicalaba y adornaba no
para atraer sino para alejar a la gente de su lado>>, palabras que no precisan aclaración n i
comentario, tan relevantes son de su sentido de la elegancia y el dandismo y visión
objetivada de lo que los demás pensaban de Cernuda o de lo que él creía que pensaban,
tal y como manifestó en el poema «Un contemporáneo» de Vivir sin estar viviendo.
También se declara en este relato su conciencia de timidez (pág. 20 l) o de retraimiento
(Pág. 209), temas todos que vertió en algunos de sus versos, como en «El retraído» de
Vivir sin estar viviendo.
En las páginas 191 -192 escribe: «¿Quién me puede quitar este gozo elemental y su ti 1
ele no ser nada, de no saber nada, ele no esperar nada?», palabras que si son representativas
de su indolencia también se conectan a la perfección con sus declaraciones al frente de
los poemas con los que colaboró en la famosa Antología de Gerardo Diego.
El indolente también recoge manifestaciones de su conocida hiperestesia de carácter
y de su sensibilidad ante la música (pág. 197) y, por supuesto, de la homosexualidad clara
de Cernuda; homosexualidad y paidofilia, motores de la creación cernudiana, como
mostró Octavio Paz, que no pueden desgajarse de este relato que exige para su
comprensión tenerlos presentes 17 •
Algunos de sus autores más queridos también aparecen citados en las pági nas de El
indolente. Así Goethe (pág. 197) y Holderlin (pág. 210) 18 •
Incluso conviene añadir que la misma anécdota que dio pie al relato fue convertida por
Cernuda en poesía al menos e n dos ocasiones: en «El joven marino», el autor sevillano

'" Sobre su sentido de la rel igiosidad véase D. HA1rn1s. Luis Cerm1da. A Study of Jhe Poe/ly (Londres 1973).
11
Cfr. PAZ, art. cit. págs. 149 y ss.
" Cuando escribe El indo/en/e. a pesar de la admiración que maní fiesta por el Hiperión de Holderlin, no le
había llegado el influjo del poeta alemán, evidente en Invocaciones, en tema y esti lo. como él mismo
reconoció en «Historial de un libro», pág. 916. Es un tema muy tratado. En especial por Crn.EMAN, J.A .•
Other voices: A study of the Late Poetry of Luis Cernuda (Chapell Hill 1969) pág. 28-42 y DH.GADO, A.,
/,a poética de Luis Ce muda (Madrid 1975) pág. 172 y ss. Es muy probable, por lo tanto. que estas citas d e
autores alemanes en El indo/eme sean un añadido a la versión original de 1929 ya que este re lato se publicó,
como se ha dicho. en 1948.
68 Norberto l'érez García

nos cuenta la desaparición de un hermoso pescador por hahersc ahogado en el mar. En El


indolente tamhién pereceen el mar un helio pescador aunque víctima de un asesinato aquí,
y Ja historia de Ja estatua antigua sepultada en el mar de una ciudad mediterránea se volvió
a contar por e l a utor en un poema de las nubes, el titulado «Resaca en Sansueña», con
su mismo misterio y uso del milo y enmarcada en el mismo lugar edénico para el autor.
Todo este relato, e n definiti va, vuelve a ser una insistencia e n los puntos de vista, en
las consideraciones y pareceres más característicos de Cernuda y que vertebran La
realidad y el deseo dotando a su ohra de unidad y dracter orgánico 1 ~.
Pero no sólo es esto. La narración que estudio adquiere nueva luz si se Ja considera
desde la perspectiva de dignidad estética que alcanzó Cernuda en su prosa poética de
OC11os, por ejemplo, y si la estima es notoria para esta última obra, hahrá que acercarse
con puntos de vista similares a esta narración ele Cernuda. Porque independientemente de
su calidad narrativa, que se discutirá más adelante, este relato puede compararse, por sus
muchos puntos de contacto, con la prosa evocativa de Oc11os y de Variaciones sobre tema
mexicano 20•
Consti tuyen estos dos libros uno de los más acertados intentos en nuestra literatura de
dotar a la prosa de emoción y significado poéticos pero yendo más allá de la prosa poética
para ingresar en el árnhi to del poema en prosa, de escaso culti vo en España.
Distinguía Cernuda, implícitamente, en un estudio clásico sobre la prosa de Bécquer
(págs. 984-993) dos maneras de manejar ésta con fines poéticos: la prosa poética y el
poema en prosa. De este último escrihía Cernuda: «El poema en prosa, no se propone nada
ajeno a su propia finalidad de expresar una e moción o experiencia poética» (p. 987),
aliadiendo que dehía ser necesariamente hreve. Corno las Leyendas de Bécquer son, en
ocasiones, largas, esto le obligaba a seleccionar fragmentos dentro de aquéllas que
pudieran pertenecer con toda razón y sin duda posible a esta categoría lírica.
En su misma producción creo que pueden distinguirse los dos tipos: poemas en prosa
serían, por ejemplo, «Para unos vivir» o «Estaba tendido» de Los placeres prohibidos y
buena parte de los poemas de OC11os. Prosa poética, aunque sin deslindarse por completo
de la otra clase, serían algunas de las composiciones de este último libro, por ejemplo la
titulada «Las viejas», que, dentro de su brevedad, cae más de lleno en la prosa poética
porq ue la evocación lírica se aminora con un tratamiento meditativo, al igual que en Jos
grandes poemas de la realidad y el deseo y, sobre todo, porque hay implícita una anécdota
adelgazada que conduce al lector por un entramado narrativo 21 •
En El i11dole111e se pueden distinguir con facilidad las dos categorías también: hay
partes, desgajables con comodidad, en las que se puede seguir la calidad del poema en

''' Cfr. TAl.ENS. J.: El espacio y las máscaras. Inrroduccirin a la lec1ura de Cenwda (Barcelona 1975).
'° Cfr. RAMOS ÜRT~.GA. M.:La prnsa literariade Luis Cernuda: el libro « Orno.~" (Sevilla l 982) y VA!.~Nll~.l~.J .•
Cemr1da y el poema en pro.w (Londres l 984).
" Sobre el carácter meditativo en sus poemas cfr. VAl.FNllloR, J.A. , «Luis Ccrnucla y la poesía de la medita-
ción», ú1 Cwia Gris pág. 6-8 ( 1962) 29-38. En HARRIS (1977) pág. 303-313.
El lndoil:ntc: Una narración de la etapa rnrrea/ista ele Cernuclt1 69

prosa. Por ejemplo, la evocación de Ja fiesta del patrón del pueblo (págs. 216-219) que,
sin embargo, puede interpretarse como un trozo añadido a la versión original de 1929,
como sugiere Valender, pero que muestra distintas variaciones en la misma descripción,
y un sentido del acento, de la cadencia y hasta de la estrofa admirable.
Obvio es añadir que este fragmento, que algunos considerarán mera prosa costumbrista,
au nque no se trate en realidad de esto, es parangonable con poemas de Ocnosque se dedican
a describir contenidos o actos similares, como «Mañanas de verano», donde se recrean
precisamente las sensaciones que en el Cernuda niño provocaban los días de fiesta
religiosa, o «La riada», que evoca su sensibilidad exquisita ante la novedad superadora
de lo cotidiano.
Y en ambos, en la narración y en esta suerte de poema en p rosa, se aprecia el mismo
sentido de la palabra usada y colocada para que destaque todo su brillo de sugerencia y
evocación, su terno reposado, sereno, hondamente poético en sus efectos, que es Jo que en
suma delata su condición de poesía y de obra artística elaborada con conciencia.
Por otro lado, toda la narración adquiere tonalidades de prosa poética: la anécdota se
ade lgaza, el germen narrativo se difumina merced a la dimensión poética y a la expresión
feliz, pero esta no aniquila a aquel, por lo que no es simplemente esta narración obra de
efecto poético cuyo mayor acierto es su lenguaje sino un relato que tiñe su contenido
narrativo del hacer poético del autor y consigue alcanzar de esta manera la condición de
prosa poética para es te cuento o, lo que es lo mismo, acerca la materia narrativa al
tratamiento poético.
Evidentemente, por todo este quehacer en los dos sentidos que he mencionado planea
la sombra de Bécquer que Valcndcr encuentra solamente en Sombras en el salón pero que
puede aplicarse a las otras narraciones suyas, ya que si en este cuento emplea conscien-
temente referencias concretas del autor romántico, en El indolente, a su vez, aprovecha
la gran lección de Bécquer, el contorno de vaguedades, el aliento de misterio, el lirismo
refrenado y el logro de superponer a la lectura literal un sentido simbólico que potencia
aquél la sin separar ambos componentes de manera abstracta22 •
De la misma manera, es posible considerar el influjo de Proust. En toda la prosa de
Cernuda puede rastrearse la huella del gran escritor francés: su fina observación
psicológica y el primoroso cuidado del estilo, si no tan amplio y tan discurrido por los
meandros que se ajustan a los recuerdos de la memoria, sí al menos en lo que tienen de
cuidado del detalle descriptivo en conexión con las sensaciones humanas a través del
recuerdo.
En El indolente se pueden apreciar estas mismas relaciones: el estilo cuidado, el dejo
nostál gico y la apreciación psicológica que no pueden, sin embargo, explayarse en
demasía por el carácter concentrado del relato. Un ejemplo es la reacción entre admirativa

Sobre el influjo de Bécqucr en Cemuda, cfr. CANO, J., «La poesía de Luis Cemuda» en La poesía de la
¡;e11eració11del27 (Madrid 1973) pág. 189-256 y DELGADO. op. cít.püg. 153- 167.
70 Nnrberto Pérez. García

y repulsiva que provoca en el inglés el sentirse cerca de una misteriosa mujer supuesta-
mente en peligro de los labios de la celestina de Sansueña (pág. 213).
El divagar costumbrista de Proust se refleja en esta narración con las observaci ones
sobre la manera de designar a los hombres en Andalucía (p. 190) y la introducción del
nanador con sus re ílexiones artísticas perso nales, esencial en Proust, cae por su peso en
El indolente al habl ar de Miguel Angel (pág. 191) o Holderlin (pág. 210).
A Bécquer y Proust hay que añadi r, claro, la huella de Gide, bien estudiada por
Valender: la disolución de Ja voluntad individual con vistas a potenciar el gusto hedonista
por el momento presente (idea central de don Mister), la comunión con la naturaleza y Ja
subjetividad de la experiencia pante ísta del autor, la doctrina del fervor del francés, en
suma, están presentes en es te relato de Cernuda, aunque no se limite su influenci a a Les
nourritures terrestres, como quiere Valender3, porque son éstas ideas que planean de
manera reiterada por toda la producción de Gide.
Esta narració n de Cernuda no sólo es interesante por todo lo visto hasta ahora. El
indolente puede estudiarse también por su carácter de leyenda, por su condición de mito,
au nque envuelto en la ambigüedad característica de este y no con la claridad simbólica
que representa para Valender, según el cual el relato encierra la comu nicación de un es ti lo
de vida encauzado por el fervor momentáneo y la complacencia narc isista que se proyecta
en gustos homosexuales. La interpretación del crítico se hace difícil de conceder c uando
afirma que Olvido, la protagonista femenina de Ja histori a, se justifica de ntro de ella como
pretexto para la comunicación consigo mismo24 •
El texto no evidencia en ningún momento este último supuesto, necesario para la
lectura de Valender, ya que don Mister sólo siente celos por Olvido, la siente corno r ival,
no como posible amante y si en cierto momento experimenta atracción hacia ella
(mezclado con la repugnancia) es por el deseo de conocer más íntimamente a Aire, de
saber de una vida pretérita de la que se presume mejor conocimiento p or esta mujer:
Un lazo suti l me ató a ella, como si e n su cuerpo se escondiese algo que alejaba
de mí la am istad de Aire (pág. 2 14).
La interpretación de Valender queda correcta, sin embargo, si se le poda de su inte n to
algebraico de ver e n cada personaje, acción o frase, un significado simbólico y se la ciñe
a una defensa de un ideal de vida 2 ~ por medio de la configuración mítica.
Porque todo contribuye en la narración a crear una atmósfera legendaria. El pueblo,
Sansueña, es poco menos que un lugar edénico, misterioso. En él se encuentra una isla que
retiene e n la memoria del pueblo la historia de un maleficio y cuyo nombre es de por sí

" VAI.ENllER, op. cit. pág. 39-42.


24 /bid. págs. 32 y SS.
" Las soluciones evasivas e idealistas a sus problemas de alienación personal constituyen, a diferentes
niveles, una de las características de la obra de Cernuda. tal y como muestra el ejemplar estudio de H ARRls,
( 1973). 11/l. cit.
El Indolente: U11111w1T11cüín de la etapa surrealisla de Ce muda 71

todo lo sugerente, la Pena M uerta. Su aspecto concuerda a la pcrfecci<Ín con el nom bre
y el sen tido del maleficio: «SUfortaleza en ruina bajo la luz dorada de la mañana» (pág.
200). Ni Iem plo le falta: ru inas de una (<fortaleza nazarita levan tada a su vez sobre las de
un templo contemporáneo de las colonias griegas en e l país» (p<íg. 195).
Las calles de l pueblo e ncierran el sabor legendario que les presta su construcció n
sinuosa y las propias casas, cerradas a los ojos aje nos, e n especial la plazoleta donde e l
inglés escuc ha la conversació n entre Olvido y Petuni a. Y la casa donde habita el inglés
enamorado de este ri ncón andaluz parece hechizada por la presencia de su antig ua
propietaria, suerte de princesa austriaca, loca y errante, que dejó en la morada y en su
am biente parte de su locura: «Algo de su locura debió quedar en e l ambie nte y yo la adquirí
juntamente con la vivienda>> (pág. 198).
El jardín de esta casa tie ne también algo de misterioso y de licado, a lgo de be lleza
acendrada, merced a su configuración en «pendiente c uyas terrazas morían junio al mar ,
sobre las rocas que el agua había ido socavando» (p cíg. 190).
Todos los lugares descritos en el rel ato encubren, e n efecto, un aire legendario que
casa perfectamente con el carácter de los personajes que se m ueven por este mundo: U n
inglés, sabio e n ciernes, que viene a Sansueña con afanes arqueológicos y queda
transformado el mismo d ía desu llegada(pág. 198). El sol, el mar,el ambiente y su fresco r
operan de tal forma en el espíritu de este hombre que le hacen olvidar toda su vida anterio r
como si de un hechizado se tratase y como lunático en el pensamiento de sus familiares
desde que supieron «que pagaba a cada vec ino de Sansueña cinco pesetas diarias po r
esc uchar durante una hora la lect ura que en voz alta les hacía de varios versíc ulos de La
Biblia» (pág. 193 ).
Por su parte, Aire, e l muchacho pescador centro de la historia, es poco menos que la
materialización de un dios griego y su primer e ncuentro es para el inglés una aparició n
mi lagrosa, ya que ante sus ojos simboliza «La encarnació n viva de la tierra que yo estaba
con lemplando» (pág. 200).
El misterio rodea también a G uitarra y Ol v ido 2~. amigo y amante respect ivamente de
A ire, que, mov idos por el amor y el deseo uno y los celos y la pasión la otra traman la
muerte de l hermoso pescador.
Y no menos m isteriosa es la celestina de la historia, especie de bruja que conoce los
planes del inglés de marcharse y llevarse consigo a A ire, a pesar de que el extranjero no
ha comunicado a nad ie sus intenciones, bruja que se si rve de v11d1Ís para manejar la vo-
luntad de las personas, como se sabe por la propuesta que hace a la despechada Olvido
(pág. 2 15).
Y todo el puehl o, con su superstición cente naria, redo ndea la at mósfera legendaria del
conj un to. El ambie nte de magia y misterio produce la conjuncicí n entre la atmósfera
natural y las pasiones humanas.

''' El simbolismo de los nombres propios del relato (Guitarra. Olvido. Aire. don Mister) es ya profundamente
signi fi cativo.
72 NorÍJe/'/o Pérez. Garría

La misma historia que se narra en El indolellte ya tiene muchos elementos de signi-


ficado simbólico: el inglés errante que de lej anas tierras viene buscando la verdad antigua
de un mundo desaparecido -representada por la estatua que el vul go cree sepultada en el
mar y que Guitarra dice haber visto- y que la encuentra no en e l arte sino en la vida, en
la real idad, en Aire; la pasión primitiva, el amor y los celos en su sentido puro; las últimas
palabras de don Mister que tratan de trastocar y desvanecer el sen tido de la historia que
ha narrado: «"Al referirle esta historia me parecía que la iba inventando y olvidando"
(püg. 226) y el propio desenlace de la historia e n el sentir del pueblo: «La supersti c ión de
esta gente, la fama de raro que él te nía, el lugar y las c ircunstancias de su muerte
expl icaron todo sin aclarar nada» (pág. 226).
Si a es to se añaden los filtros del relato, las voces de los narradores (don Mistcr que
cue nta su historia y el narrador que c ue nta lo que a él le ha confesado el inglés y, a l a vez,
se introduce en el relato, que paradójicamente desrealizan la ficción, y el hecho de que
e l ing lés para narrar necesite del apoyo de la bebida, aparte de c iertas declaraci ones con
funcionalidad dentro de la obra27 , se ha de concl uir que todo en la narración estü cubierto
de una aureola de misterio, que todos sus elemen tos están pensados para funcionar como
componentes de una leyenda, con capacidad de mito, ruede decirse.
Ahora bien, ¿,cómo los trenza Cernud a para consegu ir materializar su mito, su
símholo? El encanto distanciador de este re lato se consigue a mi modo de ver mediante
la hübil util ización de dos procedimie ntos.
Por un lado se produce el e ntrecruce entre persomtjes nada comunes y un ambiente
edénico, como si este condicionara de alguna forma a aquéllos y determinase su manera
de proceder y de viv ir. E l caso más sohrcsaliente es el de don M íster, que de sabio
arqueólogo pasa a cerrado indo lente desde el mismo día que ll ega a Sansueña. Y esta
impresi6n primera de desfallecimiento de la voluntad no hace más que afianzarse
conforme e ntra en contacto con esta tierra, con las criaturas que por ella viven.
Pero no es el único persomtje mag netizado por el embrujo de este rincón andaluz. El
mismo Aire, cuya máx ima ilusión es salir de esa tierra que le ha hecho sufrir, no puede
despegarse de sus recuerdos ni de sus creencias o s upersticiones: «Desde que nací estoy
oyendo hahlar de esa estatua y de su malefi cio. Parece que me persigue. Creo en ella y
no quisi era ercer» (pág. 207).
Adem<is hay que señalar que la mitificaci<ín en El indolente viene apoyada en un doble
elemento: La referencia a un mito cultural, presente en la divin izac ión de Aire, igual a un
dios gri ego o en el ideal de vida propuesta28 , sin considerar las menciones explícitas a los
mitos helénicos (Gorgona, Pigmalión) o el simple hecho ele la incinerac ión de Aire. Por

17 Léanse por ejemplo estas palabras: «Aunq•Je usted parece desdeñar las leyendas. no tengo incovenicntc en
decirle que al ver por primera vez este ciclo y este mar pensé que sería lástima si tampoco junto a dios eran
verdaderas alguna vez., (p;íg. 196).
" C fr. D1rn1c K1. A.I'. : «Luis Ccrnuda: La naturaleza y la poesía en su obra lírica» en Estudio., sobre l""-'-'Íll
Pspmiula co111e111porti11ea. l .11 ¡:e11eraricí11 de 192./·25 (Madrid 1968) pügs. 285-306.
El ln<lolente;:: U11a 11armciri11 de la etapa surrealista de Cemuda 73

otro lado, el elemento sohrenatural se remarca con las con tinuas refere ncias a la
superstición popular (pág. 200) y con el hincapié que el narrador sostiene a lo largo del
relato (pág. 196, 203, etc.), ademüs de las técnicas brujerilcs de Petunia o del planear
continuo de los presentimientos a lo largo de la historia, presentes en don Mister (pág.
2 15) y en Petunia (p. 222). Precisamente es por aquí por donde se unen e l m ito clásico y
la superstición del puehlo al igual que en la creencia vaga en el destino, idea que aparece
al menos en dos ocasiones: en la mente del inglés (pág. 205) y en la inquietud de Airean te
el hechim que parece dominar Sansueña (püg. 207).
Por medio de estos elementos consigue Cernuda intensificar el misterio y fijar o hacer
müs verosímil el sentido de superstición y maleficio que dominan esos lugares y en el que
todos creen sin remedio.
Predomina así cierto irracionalismo legendario que envuelve la narración y la
cond iciona semánticamente. Es decir, que a la explicación nairntiva realista se le añaden
el coro de interpretaciones irracionales, guiadas por la superstición y el determinismo de
la tierra, de tal manera que la envuelven y parece que se convierten en desenlace lo que
a primera vista resulta causa del trügico fin del hermoso pescador"9•
Por otro lado, para conseguir este aire de mito, se s irve Cernuda de la intensificación
de los personajes, de su carácter, representantes ahora de las fuerzas primigenias,
condici ón primordial de Lodo mi to: la hermosura ideal de Aire, los celos de Olvido, el
deseo de Guitarra, la fuerza genésica de la superstición en Petunia. Y don Míster, que
representa la fuerza intelectual, se siente dominado instantáneamente por la atracción
magnética de estos poderes.
El i11do/e11te, así leído, como leyenda, como mito, vendría a ilustrar una vez más
aspectos íntimos de laseonviccioncsdeCernuda: por todo el relato se presenta el con flicto
en tre la real idad y el deseo, la apariencia engañosa y la actitud indolente, el prohlema del
tiempo, el hedonismo y la exaltación de la hermosura física. Parece que Cernuda ha
dignificado sus impresiones y en lugar de ir a hcher en exclusiva en los mitos clcísicos.
como en otras ocasiones (Apolo y Dafne, Marsias, etc.) ha compuesto ahora una narración
simhóli ca trascendie ndo el arnhiente andaluz con la recreación legendari a. El relato,
independientemente de su calidad de prosa poética, parece cohrar unidad y coherencia si
se lo lec desde e~te punto de vista.
Pero hay que dar un paso más y ver si resiste un análisis puramente narrati vo. Co-
mencemos por su estructura. Ccrnuda ha dividido el relato en cuatro partes: 1) págs. 189-
197. Presentación del puchlo andaluz. Presentació n de don Mis ter. Primeras conversacio-
nes con el narrador. Inic io del relato del inglés. 2) págs. 198-208. Antecedentes de la

,., La explicación última q u1: se nos da - Aire mucre victim a e.le los celos de O lvic.lo- deja demasiados cahos
,uelt.ns parn que pue<la satisfacer totalmente: la creencia del pueblo. la actitud de Petunia y el inglés y las
mismas declaraciones del narradorno hacen sino aumentar esta atmósfera mítica de vaguccJacJ. al proyectar
'ohrc la justificación racional y plenamente humana las vicisitudes legendarias que rodean el crimen
pa,ional de Guitarra y Olvido.
74 Norberto Pérez García

historia. Encuentro y amistad con Aire. Proyecto de rescatar la estatua con Guitan-a. 3)
págs. 208-2 16. Interrrupción del narrador. Entrada en el relato de Olvido. Escena del
balcón entre Olvido y Petunia, escuchadas por el inglés. 4) págs. 2 16-227. La fiesta
popular. Guitarra y Olvido, juntos. Advertencia de Petunia a don Míster. Desenlace fatal
y últimas reflexiones de don Míster.
Como puede verse fácilmente, las partes en que Cernuda ha estructurado su narración
no son caprichosas, pero dentro de ellas se pueden distinguir apartados claramente
separables: en la primera existe una clara diferencia entre la presentación general del
na1ndor, surcada de sus propias reflexiones y notas costumbristas (el apodo andaluz a las
gentes, consideraciones sobre su elegancia, etc.) y los inicios del diálogo entre éste y don
Mister, entre los cuales el narrador va entresacando datos de la vida del inglés.
Claramente se diferencian también en la segunda parte los anteceden tes de la historia
que relata don Mis ter y el inicio del conflicto, con la aparición de Guitarra.
La tercera parte sí que forma un bloque compacto cuyo centro es Olvido, pese a que
se inicia con unas palabras entre el narrador y el ing lés («Me pareció que don Misterdebía
estar fatigado y le pedía que hiciera un al toen su relato», pág. 208), porque éstas funcionan
más bien como una llamada de atención que destaque el carácter distinto de este capítulo
fre nte a los anteriores.
En la cuarta parte, lógicamente, nada o muy poco tiene que ver la evocación de la fiesta
popular, que Cernuda pudo añadir a su versión original de 1929, con el desenlace del
relato pues, si es verdad que éste tiene como marco aquella, sin embargo, la recreación
de la fiesta popularestáconfiguradade una manera inorgánica, no funcional para el rel ato.
En suma, la narración puede estructurarse en cuatro partes: Presentación/ anteceden-
tes e inicio del conflicto I conflicto/ desenlace.
Lo que ocurre es que se dan graves fallos como narración o como generalmente se
enti ende ésta. Los personajes no están bien trazados y el detallismo psicológico de estirpe
proustiana sólo está aplicado secundariamente, ya que casi todos los protagonistas
aparecen de una vez, resu ltando sus rasgos nítidos e n puro esquematismo porque los
personajes casi se convierten en figuras poéticas, difuminando su carácter, algo impres-
cindible en cualquier relato.
Por otra parte, como observa Valender30, se produce un deseq uilibrio estructural y un
fracaso en el intento de objetivación al no diferenciar con claridad al narrador (Cernuda)
y a don Mis ler. Hay partes sin función que de la misma manera que están en el cuento
podrían no estarlo (reflexiones del narrador, evocación de la fiesta popular, descripciones
gratuitas, etc.) sin quede ningún modo se alterase la trama. Hay demasiados cabos sueltos
en la historia (nada se sahe de la estatua, si la narración de Guitarra es auténtica o no, etc.)
y es to conduce al lector a util izar la imaginación para enlazar las distintas partes con

"' VA1.1,Nrn-R, op. cit. pág. 44.


El Indolente: Un1111urracirín de. la etapa surrealista de Cernudu 75

relaciones que no se unen con claridad, lo cual si desde un punto de vista narrativo puede
ser grave y hasta erróneo, desde un punto de vista de la sugerencia de la evocación y del
marco legendario es acertado, probablemente. Es decir, lo que El i11dole11te pierde en rigor
constructivo y perfección narrativa lo gana en coherencia legendaria, e n sugerencia
mítica.
Leído como fáb ul a, es comprensible, y c reo que aqu í se equivoca Valender, el
descuido de la verosimil itud, sustituida por el ambiente de misterio~ 1 , capaz de añadir un
significado sim bólico (la defensa de un ideal de vida) a la narración literal. El indolente
no queda por esto mismo como letra muerta, ya que va envuelto, de ma nera poética, por
el aire de la sugestión.
En 1929, como habrá quedado puesto de manifiesto con este análisis, Cernuda
escribía narraciones simbólicas en las que defendía, con un lenguaje sencillo y natural
(lejos de las incoherencias y distorsiones sintácticas e irracionalismos de los surrealistas)
un ideal de vida engarzado con su problemática personal . Pero en 1929 el autor sevillano
escribía también los poemas surrealistas de Un río, wz amor, alejados comp letamente, a
primera vista, de todo simbolismo transparente y de la sencillez de la lengua cotidiana.
¿Es que en Cernuda estaban luchando en estos años dos tradiciones literarias contrapues-
tas y de ahí sus contradicciones? ¿O es, más bien, que el autor sevillano aborda sus
diferentes problemas personales con las estéticas más adecuadas a cada una de ellas?
Yalendertratadesolucionar el problema observando la persistenciadeinflujode Gide
que se da tanto en esta narración como en sus poemas surrealistas y escribe estas líneas
que es preciso reproducir por extenso:
La influencia de Gide parece que fue extensa y continua a lo largo del período
surrealista de Cernuda ( 1929-1931) ( ... ).Ciertamente, lejos de estar en contradic-
ción con las intenciones literarias de Cernuda por estas fechas, El indolente da una
indicación muy clara de lo que Cernuda quería decir, en términos más oblicuos,
a lo largo de su período surrealistaº2 •
Ccrnuda, pese a todas las diferencias estéticas, sí que parece reflejar un ideal de vida
similar en ambos grupos de obras. La temática del rechazo de una sociedad determinada
y la comunión con Ja naturaleza son dos de sus elementos comunes. Así describe don
Míster la transformación profunda de su ser en contacto con la naturaleza : «Me parecía
que acababa de nacer, no inconsciente e inútil como nace el hombre, sino crecido y fuerte,
lleno de deseos y con manos aptas para dar form a a los deseos» (pág. 199).
La subversión y la protesta son también rasgos típicos de la poesía surreal ista de
Cern uda, como oc urre en «¿Son todos felices? de Un río, 1111 amor, donde puede leerse:
«Abajo pues Ja virtud, el orden, la miseria» (pág. 6 1) y, generalmente, en este libro y en

,, No se me escapan ciertas notas costumbristas del relato, incongruentes por completo con este propósito
deliberado del a utor.
,, VA l.bND~. R. op. cit. p:\gs. 43-44.
76 Norberto Pérez García

Los placeres prohibidos, van emparejados con el deseo de un mundo ideal en comunión
con la na turaleza'', cercano al descri to en El i11dole11te.
Comparten también el tema de la exaltación física juvenil y las reílexiones sobre el
ti empo y otra serie de temas menores como el uso del mar como símbolo plurisignificativo.
No es extraño que el surrealismo de Cernuda tenga un a serie de peculiaridades, como la
no ininteligibilidad y la base consciente de sus imágenes" que entrañan paralelismos con
características básicas de El indolente, tal el ambiente de sugerencia, prácticamente
idéntico en la na1rnción y en sus poemas surrealistas, de Un río, un amor. sobre todo.
Sin embargo, el empleo de estéticas diferentes conlleva induda blemente cosmovisiones
diferentes y es a su conciliación a lo que en el fondo tendía Cern uda en estos años y lo que
explica algunas de sus contradicciones. Porque eran difícilmente emparejables la in-
dolencia querida por el poeta a lo largo de toda su vida y obra con el irreprimible ambiente
de vitalidad surrealista que se desprende de la exaltación de algun os de los poemas de Los
placeres prohibidos, sobre todo. Y, de la misma forma, el caos e mocional ante la pérdida
de un amor que refl ejan los poemas de Un río. 1111 amor y que se expresa con una sintaxis
distorsionada que pretende destacar el con tenido emocional con la destrucción del
discurso o la visión caótica muy poco parecen tener que ver con la serenidad expresiva
y conceptual que se respira en El indolente.
Qui zás la explicación úl tima esté en la consideración de que el ambiente de hastío que
se observa en el epistolario de esta época de Cern uda empujaba al autor sevillano por ig ual
a la ensoñació n y al mito, a la evasión que enlazaba con fibras de temperamento esenciales
en Cernuda (caso de El indolente) como a la destrucción y la protesta o la expresión de
su angustia y desesperación con la imaginería y las téc nicas surrealistas. Y si la primera
es fund amen tal para entender la obra de Cernuda, la intensidad de la huella surrealista en
la cosmov isión cernudiana se manifiesta en su persistencia posterior en La realidad y el
deseo. El Cern uda de 1929, el que escribe El indolente y Un río, wz amor, en definitiva,
culti va dos tendencias estét icas que enriquecen su obra y la p royectan en el futuro.

" H AH IHS. ( 1973). págs. 33 y SS.


Vid. D. Harris. «Ejemplo de fidelidad poética: el superrealismo de Luis Cernuda». La Cwia Gris ( 1962)
págs. 102-108.

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