La realidad del deseo:

el siglo de Luis Cernuda

Vicente Quirarte

“S u voz llega cálida, henchida, apasionada de odio, de ira, de amor, de

desesperación, más vívida siempre que estas miserables sombras que
se agitan en torno nuestro sobre la superficie de la Tierra, bajo la luz divina
que no merecen”. Las palabras anteriores fueron escritas por Luis Cernuda a
propósito del epistolario de Jean-Arthur Rimbaud. Si bien definen la vertigi-
nosa cauda del niño-genio de Charleville, al mismo tiempo constituyen un
retrato del propio poeta sevillano.
Hace veinte años presenté como tesis de grado en esta Facultad de Filo-
sofía y Letras un trabajo titulado La poética del hombre dividido en la obra de
Luis Cernuda, bajo la dirección de César Rodríguez Chicharro. Además de él,
fueron parte del jurado mis también queridos maestros Arturo Souto y Sergio
Fernández. No es casual que los tres sean, además de espléndidos académicos,
fastuosos animales de pluma y que nos reunamos —con excepción de don
César— a examinar los efectos que esa enfermedad de efectos duraderos lla-
mada Luis Cernuda continúa provocando en cada uno de nosotros. Es motivo
de profunda gratitud y emoción que mi Facultad me honre esta mañana con
la responsabilidad de una conferencia magistral acerca de un poeta que en
estas dos décadas no ha dejado de influir en lo que escribo y en la aventura
más importante de la vida. En 1991, con motivo del centenario de la muerte
de Rimbaud, Alain Bohrer habló de que el recordatorio no duraría sólo el
año centenario, sino que con él comenzaba el tiempo de Rimbaud. De igual
manera, las diversas lecturas que este 2002 se han hecho sobre la obra-vida
de Luis Cernuda confirman las palabras de Philip Silver, en el sentido de que
“es el poeta de ayer, de hoy y de mañana”. Para fortuna de Cernuda y de la
poesía, los homenajes a él no han sido fuegos de artificio sino lecturas revi-
sionistas que han permitido examinar aspectos inéditos de su vida y su obra.
Las últimas generaciones se sienten imantadas por sus numerosos enigmas
pero a la admiración se une también el cuestionamiento. Lo confirma la bio-
grafía de Jordi Amat, un joven de 24 años que en el libro Luis Cernuda. Fuerza
de soledad ofrece un texto ejemplar por la inteligencia y la madurez con las
cuales se aproxima a un ser tan complejo. La exposición montada primero en
la Residencia de Estudiantes de Madrid y después en Sevilla, obra del fervor
y el conocimiento de James Valender, apoyada en una nueva y numerosa
 Vicente Quirarte

iconografía, multiplican el retrato de Luis Cernuda, su participación en las

Misiones Pedagógicas, su encarnación del mito de Narciso, sus más que nu-
merosas sonrisas, su curiosa faceta como fotógrafo de niños. Igualmente, el
espléndido catálogo de la exposición reúne colaboraciones de primer orden, la
mayor parte de las cuales evade los lugares comunes de la crítica cernudiana
para ofrecer un poeta más vivo que nunca.
¿Qué hubiera pensado Cernuda de éste y los demás homenajes que se le
han hecho? La inmediata respuesta se halla en unos versos suyos: “¿Oyen
los muertos lo que los vivos dicen de ellos? / Ojalá nada oigan: ha de ser un
alivio ese silencio interminable / para aquellos que vivieron por la palabra y
murieron por ella”. Sin embargo, pocos poetas como él han sido tan cons-
22 cientes del diálogo que sus palabras y sus actos —la congruencia entre vida
y escritura— habría de mantener con las generaciones venideras, como lo
advierte en el texto “A un poeta futuro”: “Escúchame y comprende. / En sus
limbos mi alma quizá recuerde algo, / Y entonces en ti mismo mis sueños y
deseos / Tendrán razón al fin y habré vivido”.
En 1962, un año antes de morir, Cernuda recibió uno de los más autén-
ticos homenajes, el brindado por la revista La Caña Gris. Si bien se incluyen
colaboraciones de contemporáneos de Cernuda, es la voz de los jóvenes la
que más nos interesa, desde el cuestionamiento que Tomás Segovia hace de
la particular sintaxis cernudiana, hasta la valoración moral de uno de sus me-
jores herederos, Jaime Gil de Biedma: “Cernuda es hoy por hoy el más vivo,
el más contemporáneo entre todos los grandes poetas del 27, precisamente
porque nos ayuda a liberarnos de los grandes poetas del 27”. Escrita hace cua-
renta años, la frase de Gil de Biedma resulta de una gran actualidad. El año
próximo conmemoraremos el centenario del natalicio de Rafael Alberti,
vasto, proteico y desigual; Vicente Aleixandre recibió el más alto premio al
que aspira un escritor; Federico García Lorca se acendra cada vez más como
un poeta que trasciende su leyenda para ofrecer la hoguera ascendente de
su talento truncado por el sacrificio; Jorge Guillén y Pedro Salinas aparecen
consagrados acaso más en la historia de la literatura que en la literatura viva
y renovada que da la lectura palpitante. Con lo anterior no niego la impor-
tancia histórica y afectiva de la Generación del 27. Ellos nos enseñaron a ver
a los clásicos como nuestros contemporáneos; a dibujar con un lápiz ágil y
seguro que tiene la permanencia de la tinta; a hacer de los poemas edificios
tan sólidos como las catedrales; a jugar con seriedad, a devolver a la crítica
su categoría de arte mayor.
Los poetas del 27 nos enseñaron. Luis Cernuda nos enseña porque su
poesía renace en cada nueva generación de lectores para cumplir el binomio
obra-vida que Alain Borer exige para leer ese género literario llamado Arthur
Rimbaud y que tantas afinidades tiene con Cernuda en su búsqueda del ab-
La realidad del deseo: el siglo de Luis Cernuda

soluto, en la sed de silencio, en la renuncia. Ambos descubrieron y llevaron

a la práctica la frase estremecedora y enigmática “Yo es otro” y dedicaron su
vida a defender esa verdad.
Las diversas lecturas hechas a lo largo de este coloquio ponen de manifies-
to que Cernuda no es un poeta de mausoleo sino un autor cuyas palabras
acompañan intensidades luminosas y oscuras de nuestra diaria aventura. No es
poeta de deslumbramientos fugaces: su brillo es como de las estrellas, de larga
duración. Sol negro como el de Nerval, que en el eclipse muestra mejor que
nunca su corona. Llamar a Cernuda poeta del siglo xx o, como quiere Carlos
Pelegrín-Otero, poeta de Europa, significa situarlo al lado de Rilke, Pessoa o
Eliot. Su destino común no es sólo haber consumado el genio de su idioma,
sino ser el crisol de lo que sus respectivas tribus sintieron en un siglo que vio 23
emerger la violencia con nueva intensidad, siempre en nombre de los valores
de la civilización. Ante esta barbarie de los otros, nuestros poetas oponen la
pureza del hombre solo, “hijo único de desnudo pensamiento”.
El siguiente es un recorrido por la vida en la obra de Luis Cernuda, y los
efectos que dicha obra dejó en nuestra herencia espiritual. No pretendo ser
exhaustivo y, por lo tanto, he elegido como pretexto dos ciudades que en
distintos momentos de la biografía de Cernuda fueron determinantes para su
evolución: Sevilla y México. La primera es el lugar de nacimiento, aprendizaje
y ruptura. México es el sitio del trastierro, la conciliación y la muerte. Con
base en ambos ritos de paso, tratemos de establecer el itinerario espiritual de
Luis Cernuda, las transformaciones de su personalidad huidiza y sedienta,
poderosa e indefensa.

El principio de la escisión

El 4 de septiembre de 1928, un Luis Cernuda de 24 años, vestido de negro,

abandona Sevilla. Acaba de perder a su madre (el padre la ha antecedido
ocho años en la partida), ha publicado ya un pequeño volumen de versos
titulado Perfil del aire y, aunque ha realizado estudios de Derecho, está cons-
ciente de que su destino se encuentra en la poesía. Hipersensible, nervioso,
impenetrable, es capaz de experimentar las más profundas emociones ante
el espectáculo de la naturaleza, el amor o la hermosura del cuerpo juvenil;
pero también puede, en los momentos de desencanto, que serán los más, re-
sumir su iconoclasta actitud ante la vida. Tras un tiempo en Málaga y Madrid,
donde establece contacto con los poetas de su edad, Cernuda consigue, por
intermedio de Pedro Salinas, un puesto como lecteur d’espagnol en la ciudad
de Toulouse. Un año más tarde, vuelve a Madrid con numerosas lecturas de
autores franceses, un nuevo libro de poemas y el mismo desencanto que no
 Vicente Quirarte

habría de abandonarlo a lo largo de sus casi sesenta años de edad. Vicente

Aleixandre lo describe así:

Un año más tarde volvería a Madrid, al parecer para asentarse por tiempo inde-
finido en la capital. Si le veíais ahora, fuera de sus horas de trabajo o en los días
de asueto, pronto percibiríais el cambio ocurrido en su aspecto exterior. Mejor
que cambio yo diría la fiel estilización. Sin luto ya, vestido y calzado con refinado
esmero, peinado cuidadosamente; si con sombrero, éste de marca; en la mano,
endosado, el guante de precio, Luis Cernuda daba en seguida la impresión de una
atención elegante en el cuidado de su persona.

Aparte de su transformación física, Cernuda ha vuelto con treinta poemas

24 que titulará Un río, un amor. Sus hermanos, cronológicamente mayores, eran
el ya citado Perfil del aire, que después cambió su nombre a Primeras poesías,
y Égloga, elegía, oda. Ambos libros están escritos dentro de la filiación “clási-
ca” que caracteriza en general la primera poesía de su generación. Se trata de
libros de aprendizaje, donde el cuidado de la forma, la virtuosidad del lenguaje
opacan la fuerza que habrá de caracterizar al mejor Cernuda. Con todo, ya
desde sus primeros poemas comienza a vislumbrarse la oposición entre los
dos conceptos que constituyeron los polos de su vida y de su poesía: “Eras,
instante, tan claro. / Perdidamente te alejas, / Dejando erguido el deseo / Con
sus vagas ansias tercas”.
Entre el joven enlutado que abandonó Sevilla y el dandy retratado por
Aleixandre, ¿qué transformación ha ocurrido? Entre otras, Cernuda tiene
una idea radicalmente distinta de la literatura. El estímulo surrealista había
hecho su entrada triunfal en España, y pocos autores pudieron sustraerse a
su influjo. En carta dirigida a Vittorio Bodini, Cernuda aclara: “mi simpatía
con el superrealismo sólo afecta los poemas escritos entre 1929 y 1931”, o
sea, los textos de Un río, un amor y Los placeres prohibidos, sólo que en tanto
el segundo constituye la aceptación de la homosexualidad y la rebeldía sin-
gular de su autor, en Un río, un amor hay una contención y un desencanto
que nos interesan doblemente, por haber sido escritos bajo la influencia del
surrealismo y en el instante en que Cernuda abandona a sus dos madres: la
que le dio la vida y la tierra que lo vio nacer. Si la escritura automática defen-
dida por los surrealistas permite la libre asociación metafórica, en ocasiones
podría parecer que Un río, un amor es un libro pobre, pues en él aparece un
número limitado de imágenes. Como el propio Cernuda escribe en “Historial
de un libro”:

De regreso en Toulouse (desde París), un día, al escribir el poema “Remordimiento

en traje de noche”, encontré de pronto camino y forma para expresar en poesía
cierta parte de aquello que no había dicho hasta entonces. Inactivo poéticamente
La realidad del deseo: el siglo de Luis Cernuda

desde el año anterior, uno tras otro, surgieron los tres primeros poemas de la serie
que luego llamaría Un río, un Amor, dictados por un impulso similar al que ani-
maba a los superrealistas [...] el superrealismo no fue sólo, según creo, una moda
literaria, sino una corriente espiritual en la juventud de una época, ante la cual no
pude, ni quise, permanecer indiferente.

Una de las limitaciones de la crítica que tradicionalmente ha estudiado

la filiación surrealista de la Generación del 27 es considerar que entre éstos
el movimiento encabezado por André Breton fue simplemente un capricho.
Libros como el que estudiamos de Cernuda, Sobre los ángeles (1927-28) de
Alberti; Espadas como labios (1932) o La destrucción o el amor (1935), de Alei-
xandre; Poeta en Nueva York (1940), de García Lorca, algunos de ellos es-
25
critos incluso después de la gran efervescencia surrealista, demuestran que
este fluir de la escritura era un modo de expresar los deseos más ocultos y
reprimidos de una sociedad como aquella en la que vivieron los poetas del
27. Ningún escritor auténtico busca la corriente literaria a la que pertenece:
su voz encuentra cauce en la que necesita en cada etapa de su desarrollo.
El Cernuda de Primeras poesías y Égloga, elegía, oda estaba más cerca del
compositor virtuoso que del libre creador defendido por los surrealistas. No
perdamos de vista que esta contención lírica tiene lugar cuando Cernuda aún
vive en Sevilla, bajo el dominio de una familia cuyos recuerdos no parecen
serle gratos, como puede verse en el poema “La familia”, del libro Como quien
espera el alba (1941-1944):

Era a la cabecera el padre adusto,

La madre caprichosa estaba en frente,
Con la hermana mayor imposible y desdichada,
Y la menor más dulce, quizá no más dichosa,
El hogar contigo mismo componiendo,
La casa familiar, el nido de los hombres,
Inconsistente y rígido, tal vidrio
Que todos quiebran, pero nadie dobla.

¿Por qué el abrazo al surrealismo y la partida de Sevilla justamente cuando

muere la madre? Desde el punto de vista del contenido manifiesto, Cernuda
se siente, en sus propias palabras, “con una embriaguez de libertad”. Sin em-
bargo, los poemas de Un río, un amor, escritos cuando Cernuda emprende su
primer viaje fuera de la tierra-madre, demuestran, en el plano del contenido la-
tente, que esta sensación de libertad es en realidad un deseo no declarado
por volver al universo infantil donde los cuidados maternos no lo obligan a
vivir por sí mismo. No en vano, otro de los títulos de Cernuda es Vivir sin
estar viviendo (1944-1949).
 Vicente Quirarte

A lo largo de la biografía y la obra cernudianas podemos ver la frecuencia

con la cual aparece este tipo de regresiones a la niñez y al mundo del paraíso
ideal. Por ejemplo, durante su estancia en la Universidad de Glasgow, la nos-
talgia por la infancia y adolescencia sevillanas lo lleva a escribir los poemas
en prosa que integrarán Ocnos, publicados por primera vez en 1942. En este
libro saltan a la vista dos detalles importantes: el protagonista (que, aunque
a veces aparece bajo el nombre de Albanio, es Cernuda) menciona detalles
del paisaje, de su casa, pero nunca de su familia. Por otra parte el poeta,
que aborrecía la nieve y el frío, siente la necesidad del sol sevillano, el deseo
de volver a la gran madre Andalucía. Lo anterior en el plano del contenido
manifiesto; en el del contenido latente es una vuelta al seno materno. Nótese
26 que esta nostalgia mediterránea ocurre cuando el cuerpo reacciona de manera
instintiva —como el del niño— ante el frío. De ahí que la recuperación de
esa gran figura materna, España, no la logre Cernuda sino hasta 1952, año
de su primera llegada a México. De manera sintomática, aquí habrá de escribir
una especie de segunda parte de Ocnos: los poemas de Variaciones sobre tema
mexicano no sólo se emparentan por estar escritos en prosa; son asimismo
una reconciliación, un retorno a la seguridad del claustro materno.
El abandono de Sevilla es definitivo para la vida y la obra de Cernuda. Unas
páginas de su diario personal, escritas entre 1934 y 1935, arrojan luz y pro-
porcionan datos interesantes sobre ello. Cernuda insiste en la importancia que
tiene para él este intento —nunca logrado— por romper el cordón umbilical:
El 4 de septiembre de 1934, en Medina Sidonia, anota: “Seis años hoy de mi
marcha de Sevilla”. Otras páginas lo muestran, paradójicamente, inquieto,
abúlico, indeciso entre ingerir o no antidepresivos. Reacio a moverse de un
solo lugar, su destino será vivir en países diversos, sin una casa fija. En otra
página de su diario leemos: “Hoy todo el día en Cádiz. Persistencia en imaginar
la ciudad como si aún guardase la época doceañista”. Es importante la men-
ción de los doce años porque en otra parte Cernuda recuerda que comienza
a escribir poesía al tiempo que tiene lugar el principio de la pubertad.
Al analizar los poemas de Un río, un amor, podemos observar cómo la libre
asociación de las palabras provoca un universo cerrado, donde un número
determinado de realidades se repite. Examinemos fundamentalmente las
palabras nubes, nieve y pájaro:

De mis sueños copiando los colores de nubes,

De mis sueños copiando nubes sobre la pampa.

Sólo nubes con nubes, siempre nubes

Más allá de otras nubes semejantes
La realidad del deseo: el siglo de Luis Cernuda

Su voz atravesando luces, lluvia, frío,

Alcanzaba ciudades elevadas a nubes

Que buscaron deseos terminados en nubes.

Un día comprendió cómo sus brazos eran

Solamente de nubes;
Imposible con nubes estrechar hasta el fondo
Un cuerpo, una fortuna.

Y sus brazos son nubes que transforman la vida

En aire navegable.
27
A través de una metonimia (nube como parte del paraíso), por las constan-
tes anteriores podemos observar que Cernuda plantea la tesis del ser nonato
hecho de nubes, deseo puro incapaz de aprehender la realidad, inocencia que
no comprende la experiencia. Tal anulación del cuerpo, presente en todo Un
río, un amor, se prolonga en la negación cernudiana ante las realidades hu-
manas y la vuelta de los ojos hacia las nubes. El tema se extiende en el libro
donde aparece el mayor número de poemas sobre la Guerra civil española y
que lleva por título, precisamente, Las nubes (1937-1940). Si bien Cernuda
coloca la hermosura de la naturaleza y de las creaciones humanas encima
de la guerra, las imágenes que hemos examinado en Un río, un amor revelan
una oposición aún más radical: el mundo es abyecto y sólo nos queda expe-
rimentar nostalgia de lo que algún día fuimos, de ese paraíso que Cernuda
emparenta, como ocurre en la religión cristiana, con el paraíso perdido. La
desgracia surge, para Cernuda, “cuando el tiempo nos alcanza”. Se trata de
una regresión, de un deseo de estar olvidado por todos y por sí mismo, en
un apartamiento donde podamos estar bajo el cuidado protector de la madre,
la concha que defienda al molusco. La idea de estatismo es subrayada por
Cernuda en otra de las páginas de su diario: “Después de unos días quietos,
casi estancados, si no fuera por la lectura (releída La Chartreuse de Parma),
hoy actividad exterior; y por lo tanto nervios”.
El deseo de permanecer estático, a semejanza del niño en el limbo o en
el vientre materno, se manifiesta nuevamente en la imagen del pájaro: “Y
esa voz no se extingue como pájaro muerto”; “Árboles sin colores y pájaros
callados”; “Atravesar ligero como pájaro herido”; “Fue un pájaro quizá ase-
sinado”; “Aunque allí todo sea mortal, el miedo, hasta las plumas” (plumas
como metonimia de pájaro).
La mayor parte de los adjetivos utilizados por Cernuda en el libro que
analizamos tiende a la negación y a la esterilidad: el pájaro aparece, sucesi-
vamente, callado, herido, su calidad es mortal y resulta, finalmente, asesinado.
 Vicente Quirarte

Si comparamos estos conceptos con poemas posteriores de Cernuda, “Vereda

del cuco” o “El ruiseñor en la piedra”, veremos que en el universo cernudiano
el pájaro simboliza al cantor, al poeta que canta sin otra recompensa que su
acto. En Un río, un amor, el pájaro es un ser desamparado, a merced de una
realidad que antes de destruirlo ya lo niega.
El pájaro callado simboliza la voz que no se atreve, conscientemente, a
nombrar su verdad, esa “verdad del amor verdadero” que es, para Cernuda,
el amor homosexual, y que estallará en Los placeres prohibidos como una
furiosa declaración de principios. Relacionado con la imagen nubes-paraíso,
el pájaro se convierte en símbolo del ángel. (¿No llamaba Rilke —otro autor
muy leído por Cernuda— a los ángeles “pájaros del alma”?) Unos versos del
28 poema “Estoy cansado” confirman esta calidad de ángel caído, dueño de unas
alas que no sirven más que para volar: “Estar cansado tiene plumas, / Tiene
plumas graciosas como un loro, / Plumas que desde luego nunca vuelan, /
Mas balbucean, igual que un loro”.
La tercera imagen que se repite en Un río, un amor es la de la nieve:

Siempre hay nieve dormida

Sobre otra nieve, allá en Nevada.

Ensueño de amenazas erizado de nieve.

Palabras de mis sueños perdidos en la nieve.

Todas puras de nieve o de astros caídos

En sus manos de tierra.

La verdad ignorante de cómo el hombre suele

  encarnarse en la nieve.

Como hemos señalado anteriormente, Cernuda odiaba la nieve. Sin embar-

go, en estas imágenes aparece como símbolo de pureza, de blancura. El poema
“Sombras blancas”, de acuerdo con Cernuda, debe su nombre a la impresión
causada después de haber visto la película Sombras blancas en los mares del Sur;
pero el contenido latente va más alla de este contenido manifiesto, del mis-
mo modo en que el título “Quisiera estar solo en el Sur” no es sólo una copia
del jazz I’d like to be alone in the South, como escribe Cernuda, sino un deseo
latente por volver al sur, a la tierra natal.
Si por las imágenes de las nubes y el pájaro nos hemos dado cuenta de la bús-
queda de la inocencia, lejos de la brutalidad de este mundo, la nieve y la blan-
cura aparecen aquí como una obsesión de pureza. La edición definitiva de
La realidad y el deseo lleva al frente una sola dedicatoria: A mon seul désir.
La realidad del deseo: el siglo de Luis Cernuda

¿No aparece esta leyenda al pie de los unicornios medievales y no es el uni-

cornio uno de los símbolos de la castidad? La negación cernudiana nace de
esta imposibilidad por aceptar su cuerpo y su sexualidad, en el sentido más
amplio, y no sólo la crisis por la que atravesaba ante la falta de aceptación de
su homosexualidad.
Enfrentar esta verdad lo conduce al apartamiento, a buscar un disfraz para
la realidad. Por este motivo, no es extraño que la palabra olvido aparezca
tantas veces:

Un vidrio que despierta formas color de olvido;

Olvidos de tristeza, de un amor, de la vida.
29
Sobre un río de olvido va la canción antigua.

Olvidado en el suelo, amor menospreciado.

Mirad vencido olvido y miedo a tantas sombras blancas.

O cuerpos siempre pálidos, con su traje de olvido.

Un verso de Bécquer sirve de título a otro libro de Cernuda, Donde habite el

olvido (1932-1933), cuya lectura confirma este deseo del poeta por permanecer
enconchado en sí mismo, alejado de todo, a cargo de la madre nutriente y
protectora. De ahí que, en una de las estrofas de este último libro, Cernuda
expresa el anhelo por llegar a ese sitio:

Donde penas y dichas no sean más que nombres,

Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.

Esta certeza de que la vida y el amor son anticipadamente imposibles, es

notoria desde los títulos de Un río, un amor. “Desdicha”, “No intentemos el
amor nunca”, “Todo esto por amor”, donde es muy clara la falta de identidad
sexual y la tendencia al rechazo del cuerpo. En el poema titulado “Cuerpo en
pena” la adjetivación misma contribuye a subrayar la idea de esterilidad: un
ahogado recorre dominios silenciosos donde hay llanuras transparentes, “ár-
boles sin colores y pájaros callados”. La pasividad y la indolencia, que Cernuda
transmite a través del ritmo y la aliteración, insisten en esta idea de vacío:

Las sombras indecisas alargándose tiemblan,

Mas el viento no mueve sus alas irisadas;
 Vicente Quirarte

Si el ahogado sacude sus lívidos recuerdos

Halla un golpe de luz, la memoria del aire.

Si bien Un río, un amor no contiene la obra más característica del poeta sevi-
llano, constituye un material sugerente, pues fue escrito en una época decisiva
de la biografía y el desarrollo estético de su autor. La indecisión y el balbu-
ceo del libro se explican por la circunstancia vital que he venido examinando.
Con todo, Un río, un amor no contradice el sentido general de La realidad y
el deseo. En el libro siguiente, Los placeres prohibidos, hay una plena acepta-
ción de la homosexualidad. Un río, un amor está dominado por el “cuerpo en
pena” que, lejos de la protección materna —aunque conscientemente Cernuda
30 hable de dominio e incomprensión—, se sienta en una zona limítrofe entre la
carne y el espíritu. En su utopía, Cernuda cree posible el retorno al tiempo
de la niñez, y esta ansia de pureza, precisamente por ser buscada como una
represión de los instintos (sentimiento de culpa ante la muerte de la madre)
antes que como una auténtica liberación, lo lleva a emprender —a través del
poema— este retorno al claustro materno.
El cuerpo en pena del ahogado que hemos visto en uno de los poemas de
Cernuda simboliza el ser que no ha nacido, la necesidad de volver al origen,
recluirnos, encerrarnos, no ser más conscientes de la oposición entre la fuerza
del deseo y la castración de la realidad. La elegancia legendaria de Luis Cer-
nuda es, entre otras cosas, la armadura que defiende al erizo, y, por otra parte,
el deseo de ser como la madre, al menos en su aspecto físico, como puede
verse si leemos con atención ciertos poemas de Ocnos donde Cernuda admira
la elegancia del atuendo de la mujer o el orden femenino de los bazares. El
deseo de Cernuda en Un río, un amor, ante la imposibilidad de comprender su
verdad sexual, lo conduce a imaginar este estado fetal donde el niño, dentro
de la madre, no debe encargarse de sus propias funciones vitales.
Como ha visto Walter Muschg, la poesía es una enfermedad que en su tra-
yecto elabora la curación, misma que, paradójicamente, nunca es completa.
Más que de curación en el sentido clínico, es necesario hablar de conciliación,
de tregua, de aceptación. En Cernuda, el descubrimiento de André Gide, uni-
do a su experiencia personal, lo llevan a la aceptación de su cuerpo y de su
verdad amorosa. La oposición tan radical que existe entre los poemas de Un río,
un amor y Los placeres prohibidos se explica por esta aceptación de sí mismo.
El propio Cernuda se encarga de aclararlo cuando habla sobre el proceso de
Gide al escribir Les nourritures terrestres:

al renunciar a su larga abstinencia amorosa, lo que estrecha en sus brazos, más

que un cuerpo deseado, es la vida misma. Aquella negación anterior del goce
era negación de la vida y ésta es la que ahora le embriaga, nueva, hermosa, pura,
La realidad del deseo: el siglo de Luis Cernuda

alcanzada a través y más allá del placer corporal. En Les nourritures terrestres,
abolidas las fronteras entre lo espiritual y lo corporal, se cantan las bodas del
cuerpo y del espíritu.

Aceptado el imperio de los sentidos, Cernuda se convierte en uno de los

más grandes poetas amorosos de Occidente. Como escritor que procede en
línea directa del gran romanticismo, ve en el amor la imagen primigenia. El
amor inconsciente hacia la madre no termina: es sustituido. El vínculo que
une al poeta con esa gran imagen primaria es la poesía, que se convertirá
en uno de los temas de meditación de los poemas de Cernuda. Sirviéndola,
viviendo para ella, logra conciliar —al menos por instantes— la escisión entre
la realidad y el deseo, escisión sin la cual, paradójicamente, la poesía perma- 31
necería en ese limbo donde el poeta sale para emprender su aventura inútil.
En uno de estos poemas Cernuda recapitula sobre esta idea de la Señora, que
es al mismo tiempo origen y fin:

La poesía

Para tu siervo el sino le escogiera,

Y absorto y entregado, el niño
¿Qué podía hacer sino seguirte?

El mozo luego, enamorado, conocía

Tu poder sobre él, y lo ha servido
Como a nada en la vida, contra todo.

Pero el hombre algún día, al preguntarse:

La servidumbre larga qué le ha deparado,
Su libertad envidió a uno, a otro su fortuna.

Y quiso ser él mismo, no servirte

Más, y vivir para sí, entre los hombres.
Tú le dejaste, como a un niño, a su capricho.

Pero después, pobre de ti sin todo,

A tu voz que llamaba, o al sueño de ella,
Vivo en su servidumbre respondió: “Señora”.
 Vicente Quirarte

Luis Cernuda, mexicano

Y sólo el amor alivió ese afán, dándome la se-

guridad de pertenecer a una tierra, de no ser en
ella un extranjero, un intruso.
Luis Cernuda, Historial de un libro

El barrio es hondo y antiguo. Sus casas señoriales, que uniforman con su

diversidad la armonía de la calle Francisco Sosa, alternan con heroicas ac-
cesorias que han resistido el paso del tiempo y la especulación inmobiliaria.
Cerca de cuatro décadas después de la muerte de Luis Cernuda, antiguo
32 habitante de Coyoacán, fachadas, plaza, iglesia lucen, ciertos días y en horas
determinadas, tal y como el poeta las recorrió cientos de veces. Los fines de
semana, el barrio es ocupado por gente en sus años verdes, que rinde ho-
menaje a los versos “El sol que dora desnudos cuerpos juveniles y sonríe en
todas las cosas inocentes”.
Tras el portón de la casa marcada con el número 11 de la calle Tres Cruces,
casa de los Altolaguirre, que abrieron sus puertas al amigo sin familia y sin
ajuar, aún brilla el jardín donde el poeta conquistaba la tregua necesaria, él que
en parques, cementerios y ruinas halló motivos para la epifanía traducida en
extensos poemas meditativos o en versos fulminantes que ya forman parte del
patrimonio mayor de la memoria. De aquí salió su cuerpo el 5 de noviembre
de 1963, rumbo a la funeraria Gayosso, y luego al Panteón Jardín, sembrado de
cipreses, género de árbol que su amigo Gerardo Diego llamara “enhiesto
surtidor de sombra y sueño”.
El pasado 5 de noviembre se cumplieron 29 años de que Cernuda fue al
encuentro de la que llamaba “única realidad clara del mundo”. Ese día de
2002, los periódicos españoles rindieron al poeta un homenaje involuntario.
No mencionaron su aniversario, pero sí la noticia de que la Guardia Civil
española permitía a las parejas homosexuales convivir en una misma habi-
tación. En la huerta de San Vicente, en Granada, el viento que requebraba a
Preciosa estremeció las frondas de los árboles y penetró en las habitaciones
de Federico García Lorca para confirmar al ángel que para el poeta la muerte
es la victoria.
La última década de su vida, Cernuda quiso vivir en México; agotó las
calles de la capital y viajó a algunas ciudades del interior; el mar de Acapulco
le trajo de regreso el esplendor de Málaga, ése donde fue más feliz de lo que
alcanzaba a vislumbrar su juventud atormentada. El sol, el aire y la gente le
devolvieron su Andalucía —más cierta en el alma que en la realidad—, y le die-
ron la pauta para escribir los poemas en prosa que constituyen Variaciones
sobre tema mexicano. No es casual que también en México preparara la edi-
La realidad del deseo: el siglo de Luis Cernuda

ción definitiva de Ocnos, aparecida póstumamente. Cuando Cernuda llega a

México, los Contemporáneos —que pudieron haber sido los suyos— habían
dejado de ser los Contemporáneos y entraban en la entonces peligrosa defi-
nición de nuevos clásicos. Sin embargo, del grupo trató solamente al pintor
Manuel Rodríguez Lozano, a quien dedicó precisamente Variaciones sobre
tema mexicano. Como colaborador constante en periódicos, se incorpora a un
grupo más joven, el de la llamada generación de medio siglo. En las páginas
del suplemento México en la cultura, dirigido por Fernando Benítez, aparecen
numerosas colaboraciones de Cernuda.
Dos ilustres paisanos suyos lo habían antecedido en su amor mexicano:
Juan Rejano y José Moreno Villa. En 1943, el primero publica La esfinge mes-
tiza. Crónica menor de México. Moreno Villa da a luz Cornucopia de México.1 33
Sin embargo, mientras Rejano y Moreno Villa transforman sus observaciones
en crónicas o breves ensayos, Cernuda enfrenta México con los recursos
de su sensualidad y su arsenal exclusivo de poeta. No obstante valerse de
la prosa, Cernuda busca el equivalente correlativo, concepto aprendido en
Eliot. El libro de Cernuda apareció en la colección México y lo mexicano, que
pretendía precisamente nuevas lecturas de lo nacional, y revela el impacto
—emotivo, sensual e inmediato— que el país tiene para Cernuda. Si bien el
libro es publicado en 1952, desde 1951 comienzan a aparecer textos aislados
en las revistas Ínsula, de Madrid, y Orígenes, de Cuba.
Reconocimiento, simpatía y amor. La gradación tiene lugar desde que el
poeta cruza la frontera desde Estados Unidos. Amor contradictorio y amargo,
que le devuelve sensaciones de domesticidad, pero también de la desolación de
la tierra nativa. Poco a poco, el fervor mexicano se desdobla en tres: el amor
a la tierra, el amor a la lengua y el amor a la laxitud —entrega, indolencia del
cuerpo. Las tres emociones aparecen fundidas en el poema “La posesión”:
“En un abrazo sentiste tu ser fundirse con aquella tierra; a través de un terso
cuerpo oscuro, oscuro como penumbra, terso como fruto, alcanzaste la unión
con aquella tierra que lo había creado. Y podrás olvidarlo todo, todo menos
ese contacto de la mano sobre un cuerpo, memoria donde parece latir, secreto
y profundo, el pulso mismo de la vida”.
Espíritu solar, en México Cernuda se entrega a sus emociones; él que todo
lo captaba primero en los sentidos y luego en el espíritu. Variaciones sobre
tema mexicano quiere ser la bitácora que, como la del auténtico viajero, se
escribe en el alma. Fiel a la lección de John Ruskin, quien lo enseñó a evadir
la falacia patética y la emoción inmediata, no menciona sus sitios poéticos

1
En 1955, Cernuda escribe el texto “Reflejo de México en la obra de José Moreno Villa”,
donde habla de la mirada múltiple, de pintor, arqueólogo y lingüista que despliega Moreno en
su descubrimiento del país.
 Vicente Quirarte

con mayúscula, sino los crea. Adivinamos en uno la terraza del Castillo de
Chapultepec; en otro, los canales de Xochimilco. Le importa siempre, con
base en la experiencia externa, crear un espacio interior, develado por el
poeta para hacernos mirar con nuevos ojos lo que siempre ha estado ahí. Los
puentes entre la Sevilla de la infancia y el presente de Glasgow son producto
de la memoria; aquellos que vinculan a España con México nacen de verduras
análogas, de terrazas que están o estuvieron en otra parte más allá del océano.
Sin embargo, la devoción por lo que formaba, a sus ojos, lo mexicano, nacía
paralela a su enamoramiento por un nativo de esta tierra. Ser parte de otro
significa adueñarse de su territorio, poseerlo. Por eso sus poemas no son
estampas del turista deslumbrado por el paisaje extranjero, sino testimonio
34 de una mutua y enriquecedora posesión.
Cernuda vino a México por primera ocasión en 1949, durante las vaca-
ciones de verano, pues era profesor invitado en Mount Holyoke. Debido a
su importancia biográfica, importa subrayar lo que dice respecto a su amor
mexicano en las páginas de Historial de un libro, confesión y autobiografía
escrita y publicada también aquí:

Seguí volviendo a México los veranos sucesivos, y durante las vacaciones de 1951,
que había alargado pidiendo medio año de permiso a las autoridades de Mount
Holyoke, conocí a X, ocasión de los “Poemas para un cuerpo”, que entonces
comencé a escribir. Dados los años que tenía yo, no dejo de comprender que mi
situación de viejo enamorado conllevaba algún ridículo. Pero también sabía, si
necesitara excusas para conmigo, cómo hay momentos en la vida que requieren de
nosotros la entrega al destino, total y sin reservas, el salto al vacío, confiando en lo
imposible para no rompernos la cabeza. Creo que ninguna otra vez estuve, si no
tan enamorado, tan bien enamorado, como acaso pueda entreverse en los versos
antes citados, que dieron expresión a dicha experiencia tardía. Mas al llamarla tardía
debo añadir que jamás en mi juventud me sentí tan joven como aquellos días en
México; cuántos años habían debido pasar, y venir al otro extremo del mundo,
para vivir esos momentos felices.

Para comprender el sentido de la frase “estar bien enamorado” es preciso

recordar las frustraciones latentes detrás de sus amores juveniles, así como
de los poemas que dan testimonio de ellos. Como joven amante, Cernuda
se entrega frontal y totalmente, y fracasa. Como hombre maduro, recibe lo
que aquel joven hubiera anhelado. “Poemas para un cuerpo” es un libro
más decisivo en la vida que en la obra de Cernuda. Ante el esplendor del
enamoramiento y bajo la oscura luz de la historia terminada, Cernuda tuvo
algunos de sus instantes vitales más intensos, aunque los poemas, en sí, no
sean memorables. Crítico y autocrítico, Cernuda confesaba que no siempre
había sido capaz de establecer la distancia necesaria entre el hombre que sufre
La realidad del deseo: el siglo de Luis Cernuda

y el poeta que crea. De ahí que podamos confiar en su testimonio cuando

afirma que “Poemas para un cuerpo son... entre todos los versos que he escrito,
unos de aquellos a los que tengo algún afecto”. Existe la leyenda de que el
sepulcro de X —o Salvador Alighieri, como ya lo ha bautizado el canon de
la leyenda sevillana— se halla próximo al de Cernuda en el Panteón Jardín,
del sur de la ciudad de México, pero el nombre mismo del destinatario de
los poemas continúa en el enigma. Lo cierto, y lo que se deriva de los textos,
es que Cernuda no tiene prejuicios en mencionar la palabra cuerpo, y que el
inspirador de los poemas era alguien que hacía del fisiculturismo y de la acti-
vidad física los ejes de su vida. Al poeta maduro ya no le interesa llegar al al-
ma a través del cuerpo sino, en una muy particular forma de mística, tener
acceso al cuerpo sin las trampas del corazón. Naturalmente, no logró esta 35
separación: la realidad volvió a estar separada del deseo.
La publicación de Poemas para un cuerpo en una plaquette independiente,
refleja la importancia que para Cernuda tenía su historia de amor y los versos
nacidos a partir de la relación. Verlos en letra impresa era al mismo tiempo
un homenaje y un exorcismo. Gracias al epistolario inédito reunido por Fer-
nando Ortiz,2 es posible seguir paso a paso el accidentado tránsito del libro.
En ellas aparece la célebre neurastenia cernudiana, leyenda fomentada por sus
propios amigos, como el “Licenciado Vidriera” inventado por Salinas y que
acaso por justo, tanto molestaba a Cernuda. Sin embargo, tal actitud era en
el fondo una necesidad de respetar al otro, de no meterse en sus cosas, y de
pedir lo mismo a cambio. Orgullo del tímido: no me hagas lo que no quieres
que te haga, pero insiste para romper este cerco que me impongo. Además del
interés sentimental y personal que Cernuda mostraba por la aparición del libro,
en estas cartas se trasluce su fervor por la tipografía y la sobriedad editorial.
Desde su refugio coyoacanense, Cernuda defiende su libro contra las ilus-
traciones de Álvarez Ortega que Fernández-Canivell pensaba incluir, y las cua-
les son un ejemplo de cómo leían los otros a Cernuda y cómo él no quería
ser leído. Nada más lejano del espíritu de “Poemas para un cuerpo” que esos
frágiles dibujos a los que el homosexual muy hombre que era Cernuda llamó
con justicia “mariconerías”. Se hallan lejanos, incluso, del espíritu de poemas
anteriores como “El joven marino” o “A un muchacho andaluz”.
Me atrevo a conjeturar que dos poemas de Desolación de la quimera son
producto de la relación amorosa mexicana, o del desdoblamiento que el poeta
experimenta al contemplarse en el espejo antagónico del otro. En “Birds in
the night”, las caminatas de Rimbaud y Verlaine por la noche londinense son
también las de Cernuda y su amor mexicano: el enamorado con experiencia
pero siempre proclive a las nuevas heridas del ángel terrible, y el joven amante

2
Sevilla, Compás, Biblioteca de Asuntos Poéticos, 1991,
 Vicente Quirarte

tan dispuesto a la entrega absoluta como al inmediato abandono. La ruptura

y el desencuentro ocurren, precisamente, en la calle, como aclara uno de los
“Poemas para un cuerpo”:

La calle, sola a medianoche,

Doblaba en eco vuestro paso.
Llegados a la esquina fue el momento;
Arma presta, el espacio.

Eras tú el que partía,

Fuiste primero tú el que rompiste,
Así el ánima rompe sola,
36 Con terror a ser libre.

Y entró la noche en ti, materia tuya

Su vastedad desierta,
Desnudo ya del cuerpo tan amigo
Que contigo uno era.

El otro poema es “Luis de Baviera escucha Lohengrin”, donde Cernuda, fiel

a su necesidad de utilizar las máscaras de otros, imagina al monarca esteta
enfrentado al amor y a la música, a la temporalidad de su existencia terrena
y a su condición de ángel eterno. Enamorado de la belleza física, asistente
asiduo a los conciertos de música clásica, ¿cómo no pensar en Aschenbanch,
el artista enamorado que Thomas Mann concibe, persiguiendo en las calles
de Venecia al otro que es él mismo, espejo de Narciso que combate, en batalla
perdida, contra el tiempo?
Son numerosas las historias e imágenes de los habitantes de la ciudad de
México que lo vieron por la urbe que, caminante y solitario como era, conoció
hasta agotarla. Cernuda y la ciudad. Miremos parte de ese álbum fotográfico,
instantáneas impresas —ya para siempre— en pupilas mexicanas: Cernuda
y el autobús Colonia del Valle, donde se sentó al lado de un adolescente
que leía un libro de poemas, pretexto para la conversación donde el joven,
llamado Enrique González Rojo, le comunicó su parentesco con el abuelo
ilustre. Cernuda y los martinis del Sanborn’s de Lafragua, donde iba a fes-
tejar su cumpleaños de hombre solo. Cernuda en las oficinas de Hacienda,
llenando la puerta con sus suéteres ingleses, saludando a Octavio G. Barreda
y Fausto Vega. Cernuda en los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras,
vestido con la elegancia excesiva que es en el fondo blindaje del solitario.
Cernuda en los salones de clase, impartiendo una cátedra aburrida en un
salón semidesierto, para confirmar la regla de que los buenos escritores son
malos profesores. Cernuda en la tertulia del Hotel del Prado, donde Sergio
La realidad del deseo: el siglo de Luis Cernuda

Fernández lo mira transfigurarse desde su llegada rígida, hasta la locuacidad

que lo animaba al hablar de los poetas ingleses con familiaridad y cercanía,
como si acabara de tomar el té con ellos. Cernuda a la salida del Palacio de
Bellas Artes, recorriendo a pie los diez kilómetros hasta Coyoacán, alimentan-
do por la luz de Mozart; Cernuda grabando sus poemas para el disco editado
por la Universidad Nacional Autónoma de México para la serie Voz Viva, en
una cinta casera que no elimina el modo seco, urgente, con que pasa de un
poema a otro, timbre metálico y bajo, voz discreta y honda que tiende a no
hacerse notar, como el Góngora de su poema que sólo salía amparado por la
penumbra, para que menos se notara “la bayeta caduca de su coche y el tafe-
tán delgado de su traje”. Cernuda en el ataúd flamante de Gayosso, el rostro
impecablemente afeitado, y Guillermo Fernández —único poeta mexicano 37
que lo veló toda la noche— estableciendo, a través del vidrio, el vínculo que
no pudo darse en vida.
Debemos a Paloma Altolaguirre varias imágenes de un Cernuda distinto al
de la leyenda: amante de los niños y los perros, a los cuales aplicaba apodos
y apellidos, asistente a la iglesia de San Juan Bautista, siempre y cuando no
hubiera misa, y al ciclo de canto gregoriano que organizó la Universidad Ibero-
americana. Salía poco y apenas recibía visitas. Una de ellas, la de Octavio Paz,
quien ha dejado una instantánea magnífica de la visión que le proporcionaba
el poeta entre la penumbra del jardín. Sus últimos días, de manera no tan
inconsciente, preparó su último viaje. Concha Méndez lo recuerda indiferente
a la correspondencia, la cual tiraba al cesto de basura sin haberla abierto, pero
al mismo tiempo con accesos de jovialidad y de ternura.
Acaso porque murió en un día cercano al de Todos los Santos, Luis Cernuda
regresa más intensamente hasta nosotros, enfundado en su elegancia excesi-
va, refugio y armadura del solitario: recorrerá los lugares donde la conciliación
—como la felicidad— se daba sólo por instantes: ante un pastel de mil hojas en
el café del cine París: gozoso como niño ante los cucuruchos de camarones que
solía comprar en puestos callejeros; como los verdaderos solitarios —Pessoa,
Lovecraft, López Velarde—, Luis Cernuda tenía hábitos de niño: comer solo y
lo que se antojaba, no respetar las convenciones, hacer del cine o la sala de con-
ciertos su dominio exclusivo: travesuras del dandy que no desea cumplir con
los rituales burgueses de los otros. De tal manera, el hombre cercano a los
sesenta años rendía homenaje al joven que treinta años antes, en la antología
de Gerardo Diego, subrayaba su iconoclasta declaración de fe: “No sé nada,
no quiero nada, no espero nada. Y sin aún pudiese esperar algo, sólo sería
morir allí donde aún no hubiese penetrado esta grotesca civilización que
envanece a los hombres”. Luis Cernuda leyendo a Garcilaso ante un grupo
de alumnos indiferentes en la Facultad de Filosofía y Letras; entrando en un
cine para “vivir sin estar viviendo”; celebrando la belleza física del cuerpo en
 Vicente Quirarte

una pelea de box en la Arena Coliseo; apagando por última vez la luz de su
cuarto en Tres Cruces 11, corazón de Coyoacán, sabiendo, en el fondo, que a
la mañana siguiente tenía cita, a primera hora, con aquella que no dejaba
a los Cernuda llegar a los sesenta años. Concha Méndez lo encontró en el
piso, recién afeitado, la pipa en una mano y los cerillos en la otra. Limpio de
cuerpo, manifestaba su lealtad a uno de sus textos: “Tal vez sea mejor vivir
así, desnudo de toda posesión, dispuesto siempre para la partida”.
El cementerio Jardín es grande pero íntimo. En la fosa 48, fila 4, sector
C, yace bajo una lápida que tiene la sobriedad de sus actos terrestres: “Luis
Cernuda Bidou. Poeta. Sevilla 1904-México 1963”. La tumba de granito es
sencilla, de una sencillez tan inmediata que linda con la indiferencia. En
38 Luis Cernuda, con Luis Cernuda, esta palabra tiene un doble sentido. Aún
en la megalópolis del tercer milenio, el cementerio es la isla de silencio que
defendió los 61 años de su aventura terrestre. En días pasados, un admirador
anónimo depositó una maceta de plástico con flores violetas, convertidas en
símbolo personal gracias a los versos que el sevillano dedicara a Mariano
José de Larra:

Y en este otro silencio, donde el miedo impera,

Recoger esas flores una a una
Breve consuelo ha sido entre los días
Cuya huella sangrienta llevan las espaldas
Por el odio cargadas con una piedra inútil.

Como la casa Usher en el cuento de Poe, la tumba de Cernuda luce una

grieta que comienza donde termina su nombre y la cruza por completo. El
epígrafe de ese texto, frmado por De Beranger, también puede ser aplicado a
Cernuda: “Su corazón es un laúd suspenso. Cuando se le toca, resuena”.
Termino estas palabras con una fotografía tomada ante la tumba de Luis
Cernuda el 5 de noviembre de 1978, en los 15 años de la muerte del sevillano.
Nos encabeza Concha Méndez, con un ramo de flores del jardín de la casa
de Tres Cruces donde Cernuda creía recuperar el huerto cerrado que solo
la infancia y la poesía nos permiten poseer. A sus 80 años de edad, Concha
Méndez era la memoria del grupo de poetas que hizo el Otro Siglo de Oro
de la poesía española. Con dos bastones y el corazón entero, representaba
a esa generación del 27 cuyo mayor heroísmo fue vivir con una intensidad
que devoró al tiempo para incorporar a España a la modernidad. Y estábamos
también los otros, quienes éramos niños o apenas íbamos naciendo cuando
Luis Cernuda anduvo entre nosotros, sobre la misma tierra donde apenas
florecíamos, ignorantes de que en nuestra entraña maduraba la perla. Cada uno
de nosotros se llevó la parte de la herencia cernudiana que le correspondía. A
La realidad del deseo: el siglo de Luis Cernuda

todos nos quedaba claro que, por haber estado en nuestra tierra, por reposar
bajo ella, Luis Cernuda es mexicano. En México, donde el “ésta es su casa” es
signo revelador de la generosidad de sus habitantes, aprendió nuestro culto a
la muerte y también a hablar con ella. No hay casi poema de Desolación de la
quimera, ya se trate de aquellos donde él o su otro yo son personajes, o donde
rinde homenaje a la condición del artista, que no se refiera a la acción de morir.
Pudo haber regresado a Estados Unidos; rechazó al examen médico, puso mil
pretextos. Meta de muchos peregrinos, México fue el punto final de un afán
viajero cuyo corolario se encuentra en uno de sus últimos poemas:

Mas tú ¿volver? Regresar no piensas,

Sino seguir libre adelante, 39
Disponible por siempre, mozo o viejo,
Sin hijo que te busque, como a Ulises,
Sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.

Bajo la evidente amargura de estos versos late la confirmación de la es-

tela mexicana de Luis Cernuda, y un consuelo posible para quien vivió en
soledad y a ella dedicó algunos de sus versos más memorables. Fuimos al
Panteón Jardín para hablar con Cernuda, pero también para comprobar que
su esterilidad es aparente. Ese día, y todos los demás en que al azar abrimos
La realidad y el deseo o ejecutamos una acción que redime la dignidad del
hombre, decimos al poeta que somos los hijos que no tuvo pero tiene. Los
hijos mexicanos de Luis Cernuda.