EDICIÓN DIRIGIDA POR CRISTÓBAL CUEVAS GARCÍA

EL UNIVERSO CREADOR DEL 27

LITERATURA, PINTURA, MÚSICA
Y CINE

Edición dirigida por Cristóbal Cuevas García

y coordinada por Enrique Baena

Organización del Congreso:

Ana Gómez Torres, Antonio A. Gómez Yebra, Susana Gue­
rrero Salazar, M. Isabel Jiménez Morales, Salvador Montesa,
Amparo Quiles Faz, Miguel Romero Esteo, M. Victoria
Utrera Torremocha y Cecilia Vega Martín

PUBLICACIONES DEL CONGRESO DE LITERATURA

ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
Actas del X Congreso de Literatura Española Contemporánea
Universidad de Málaga, 11, 12, 13, 14 y 15 de noviembre de 1996

Organización del Congreso:

Director: Cristóbal Cuevas García
Comisión Organizadora: Enrique Baena, Ana Gómez Torres, Antonio
A. Gómez Yebra, Susana Guerrero Salazar, M. Isabel Jiménez Morales,
Salvador Montesa, Amparo Quiles Faz, Miguel Romero Esteo, M. Victoria
Utrera Torremocha y Cecilia Vega Martín.

Primera edición: noviembre 1997

© Congreso de Literatura Española Contemporánea

Edita: Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea

ISBN: 8-4920951-4-8
Depósito legal: MA-1.175-97
Impresión: Imagraf impresores. Tel. 232 85 97

Impreso en España - Printed in Spain

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en

todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por un sistema de recuperación de
información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico,
electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso
previo por escrito del Congreso.
 LA POESÍA DEL 27: INNOVACIONES,
RENOVACIONES, RECUPERACIONES

Francisco Javier Diez de Revenga

(Universidad de Murcia)

Pretendemos realizar en la presente ponencia, de acuerdo con

el planteamiento de este congreso, un enfoque, desde un punto de
vista general, de la aportación del 27 a la poesía española de su
tiempo y de todos los tiempos. Más allá de los nombres propios,
aunque sin olvidarlos -no sería posible de otro modo-, queremos
establecer por qué el 27, por qué los poetas del 27, por qué los
poetas de la generación del 27, siguen siendo objeto de una consi­
deración conjunta, a pesar de las muchas voces que, desde hace
años, se oponen a considerarlos un grupo, o una generación. Opo­
sición que parte de los propios poetas, que, como reiteraron con
constancia, más que una generación, son, y así deben ser considera­
dos, un grupo de amigos. No vamos a entrar ahora en esa polémica,
porque, desde luego, somos partidarios de la consideración indivi­
dual de cada uno de estos grandes escritores, pero lo cierto es que re­
sulta inevitable que finalmente acabemos hablando de los poetas del
27 en conjunto. Nuestra opinión, sobre este asunto, expresada hace
ya muchos años, puede resumirse así, y como punto de partida de lo
que vamos a tratar después puede resultar de interés:
En el ambiente literario, tan confuso como controvertido, de las
primeras literaturas de vanguardia en España, surge en 1927 un
grupo de poetas, cuyo primer acto común, fue la conmemoración
del centenario de Góngora. Aunque algunos de estos poetas, en esa

203
fecha eran ya muy conocidos, por sus aspiraciones comunes y por
compartir un mismo sentimiento estético renovador, confluyen, ine­
vitablemente ya -y este congreso que ha reunido a especialistas no­
tables en la materia es una prueba m ás- con el nombre de genera­
ción o grupo, y el apellido de 1927, en recuerdo de Góngora. Pero la
llamada generación del 27 tiene una unidad efímera, aunque la exis­
tencia de los principales poetas se haya prolongado hasta nuestros
días. Porque, desde 1929-1930, cada poeta enfoca su propio camino
literario, actitud personal que se ve acentuada por las consecuencias
inmediatas de la guerra civil, la muerte de Federico García Lorca y
el exilio de la mayor parte de los componentes del grupo principal.
Quedará, eso sí, la amistad, las relaciones personales, con ejemplos
de fidelidad más allá del exilio, de la distancia y de los años, absolu­
tamente excepcionales en la historia literaria española, tan dada, sin
embargo, al enfrentamiento y la enemistad.
En mi opinión, las aportaciones de los poetas del 27 a la historia
literaria española, a la poesía y a la cultura, se basan en tres actitu­
des, que pusieron en práctica tanto desde el punto de vista de la poe­
sía, como de la crítica y el ensayo, e incluso del teatro, en aquellos
que lo cultivaron. Y esas tres actitudes son las que titulan esta po­
nencia: la innovación, la renovación y la recuperación.
Prefiero en esta oasión para mostrar y probar cuanto llevamos
dicho reducirme exclusivamente a poemas pertenecientes a los pri­
meros años, no más allá de recién comenzada la década de los
treinta, que iremos situando y fechando con precisión, a fin de es­
tablecer las concomitancias estéticas y las divergencias literarias
existentes, desde un principio, en estos poetas, para finalmente
concluir que la poesía del 27 ha pasado o pasará a la historia por
haber logrado el difícil papel de aunar dos conceptos que son la
clave de su realidad: la tradición y la vanguardia, y en ello son
muy importantes las tres actividades que los unen y distinguen: la
innovación, la renovación y la recuperación. Tomemos como un
primer ejemplo el poema de Pedro Salinas “Underwood girls”, que
incluye en su libro de 1931 Fábula y signo, y que puede ser repre­
sentativo de un aire de modernidad, muy del gusto de Salinas, que
impregnó toda la poesía de su tiempo. El poema está dedicado al

204
teclado de una máquina de escribir. De ahí su título en inglés.
“Underwood girls”, que es la marca más famosa de las máquinas
de escribir en esos años y un evidente signo de modernidad.

Quietas, dormidas están,

las treinta, redondas, blancas.
Entre todas
sostienen el mundo.
Míralas, aquí, en sueño,
como nubes,
redondas, blancas, y dentro
destinos de trueno y rayo,
destinos de lluvia lenta,
de nieve, de viento, de signos.
Despiértalas,
con contactos saltarines
de dedos rápidos, leves,
como a músicas antiguas.
Ellas suenan otra música:
fantasías de metal
valses duros al dictado.
Que se alcen desde siglos
todas iguales, distintas
como las olas del mar
y una gran alma secreta.
Que se crean que es la carta,
la fórmula, como siempre.
Tú alócate
bien los dedos, y las
raptas y las lanzas,
a las treinta, eternas ninfas
contra el gran mundo vacío,
blanco en blanco.
Por fin a la hazaña pura,
sin palabras, sin sentido,
ese, zeda, jota, i...

205
 Las chicas de Underwood son las teclas mecanográficas, con lo
cual Salinas, poeta de los objetos, poeta de las cosas de la vida co­
tidiana, aquellas que nos acompañan y nos rodean, está refiriéndo­
se ahora a un objeto propio de la tecnología y el mecanicismo más
avanzados o modernos, heredando gestos procedentes de la van­
guardia y del futurismo, como harán otros poetas de su generación:
la bombilla, el billete del tranvía, una grúa, el cinematógrafo, las
hélices de un avión, un automóvil, entran ahora en la poesía. Pero
junto a estos gestos innovadores, están también los que constituyen
la renovación de un lenguaje poético, tarea en la que Salinas desa­
rrolló en toda su poesía un importante papel. En efecto, el lenguaje
del poema es marcadamente metafórico, con claro intento de
sublimación de la realidad representada por las teclas mecano-
gráficas, convertidas en muchachas portadoras de un potencial
mundo de significados. El poema está dirigido a una segunda per­
sona, posiblemente la amada invisible de los poemas de este tiem­
po, que se convierte así en la destinataria de esta reflexiva
sublimación del objeto poético, personificado, convertido en quie­
tas, dormidas, mientras mantienen recuerdos de la realidad: redon­
das, blancas... La comparación de las teclas con las nubes lleva a
cabo una expresiva reduplicación de los sentidos. Las teclas son
nubes y, como tales, capaces de producir una lluvia metafórica de
signos que representan la realidad. La evocación de su posibilidad
creativa está completada con la del mundo especial producido por
el metal, que crea un vals, mecánico, moderno y nuevo.
El mundo lírico de “Underwood girls” viene dado por ser las
teclas mecanográficas el objeto de la mirada, de la observación co­
mún de poeta y amada, objeto de la realidad cotidiana que puede
servir al poeta para sentir más vivamente la presencia de ese inter­
locutor escondido, no manifestado más que por los pronombres.
Sólo el sentimiento de unión que fluye por entre los versos marca
el personalismo de una poesía aparentemente objetiva, sin especial
complicación sentimental, abierta en su verso y en su contenido,
sin fronteras, sin límites literarios. Pedro Salinas muestra, a la altu­
ra de 1930, fecha de este poema su participación en la intención de
modernidad que caracterizó a su generación y combina elementos

206
del mundo contemporáneo con imágnes de la tradición literaria, tal
como haría a lo largo de toda su poesía.
Leamos ahora otro poema, escogido de Cántico de Jorge
Guillén, presente ya en la edición de 1928, “Beato siíón” y escrito
en 1924, en París. Revisado en Murcia, el 27 de octuore de 1926:

¡Beato sillón! La casa

Corrobora su presencia
Con la vaga intermitencia
De su invocación en masa
A la memoria. No pasa
Nada. Los ojos no ven.
Saben. El mundo está bien
Hecho. El instante lo exalta
A marea, de tan alta,
De tan alta, sin vaivén.

La exquisita sensibilidad del poeta le hace construir una obra ri­

camente inspirada en la contemplación de un mundo perfecto y es­
crita con extraordinario virtuosismo formal. Tal es, en síntesis, el
signo de Cántico, que más tarde, a través de Clamor se ha de tornar
preocupado por los pesares de nuestra existencia, por la injusticia y
la tiranía. Pera ahora es la época de “Beato sillón”, un poema dedi­
cado al lugar de existencia, que se nos ofrece “beato”, en el sentido
clásico de la palabra: es decir, feliz, dichoso. Las palabras del poema
establecen un clima de evocación del pasado en el presente, a través
de la contemplación del sillón, símbolo vago del recuerdo, de la me­
moria de otro tiempo. La quietud es total: “No pasa nada”. No hay
anécdota, no hay apasionamiento, sólo existe el sillón en el presente.
“Los ojos no ven, saben”, porque al no existir acción, al no haber
nada que presenciar, sólo se observa el ligero recuerdo, que se pre­
siente en esta evocación del sillón. Y, finalmente, la expresión del
sentimiento de optimismo que preside todo el primer Cántico'. “El
mundo está bien hecho”. Ese es el pensamiento central del instante
contemplativo que refleja el poema: el presente exaltado en
metafórica marca, sin vaivén, reposada, del momento evocado.

207
 El lenguaje poético de tales versos está encaminado a la expre­
sión de esta abstracción de la realidad. Es un lenguaje puro, objetivo,
breve y ceñido a esa realidad evocadora que es el sillón. Pero no por
ser ceñido, la frase queda entrecortada, sino que se dilata a lo largo
de todo el poema, extendiéndose, distendiéndose. Son gestos de in­
novación, de renovación, que Guillén realizaba en la limitada estruc­
tura clásica de una décima, en sus encajados perfiles. Es lo que ocu­
rre en esta de “Beato sillón”. Tras la exclamación que nos presenta a
un feliz sillón, una extensa frase nos lanza hacia el centro del poema.
Luego, sin deslices discursivos, va situando una serie de frases bre­
ves, trasunto de pensamientos trascendentes y abstractos: “no pasa
nada”, “los ojos no ven, saben”, “el mundo está bien hecho”. Y, fi­
nalmente, la que cierra el poema, ceñida a la estructura de los versos.
El verso de Guillén no basta para contener su pensamiento, y, a pe­
sar de lo ajustado de la sintaxis, con frecuencia lo sobrepasa dando
lugar a uno de sus característicos ritmos quebrados, producidos por
el constante y marcado encabalgamiento. Se renueva así, de forma
muy efectiva, el esquema tradicional del octosílabo, sin perder en
ningún momento su calidad rítmica, su contextura formal tan clásica
y ajustada o apropiada a la expresión castellana.
Una solidez expresiva y formal está garantizada y conseguida
por la manera de estructurar el mensaje poético-lingüístico de la
décima. Si se observa, se verá que está construido en bloques muy
determinados, aunque no independientes. En primer lugar, la frase
que abre el poema, coincidente con el título del mismo, sin acción
alguna, constituido por el hecho objetivo de la contemplación del
“beato sillón”, aunque plenamente expresiva por su entonación
exclamativa. A continuación, la frase más larga de la décima, que
nos lleva directamente hasta el quinto verso, centro del poema. La
otra mitad está constituida por dos expresivos bloques. Uno forma­
do por los tres bloques encabalgados en los versos: “no pasa /
Nada”, “los ojos no ven. / Saben” y “el mundo está bien / Hecho”.
Y, por último, la conclusión final, entre exultante y optimista, que
refleja la serena quietud del beato sillón y de todo el poema. Poe­
sía, pues, que busca la expresión más pura de una realidad objeti­
va, mostrada sin más apasionamiento que el producido por el sere­

208
no optimismo del poeta, que vive uno de esos momentos, tan lumi­
nosos en Cántico, subtitulado expresivamente Fe de vida.
Veamos ahora un poema muy distinto, también de aquellos
años veinte. Éste de Gerardo Diego. Pero hay en él un mismo espí­
ritu de renovación de la materia tradicional. Quizá este poema,
como todos los que estamos recordando, pero éste mucho más, sea
representativo de esas tres actividades que hoy nos ocupan: inno­
vación, renovación, recuperación...

Torerillo en Triana
frente a Sevilla.
Cántale a la sultana
tu seguidilla.
^^
Sultana de mis penas
y mi esperanza.
Plaza de las Arenas
de la Maestranza.

Arenas amarillas,
palcos de oro.
Quién viera a las muidlas
llevarse el toro.

Relumbrar de faroles
por mí encendidos.
Y un estallido de oles
en los tendidos.

Arenal de Sevilla,
Torre del Oro.
Azulejo a la orilla
del río moro.

Azulejo bermejo,
sol de la tarde.

209
No mientas, azulejo,
que soy cobarde.

Guadalquivir tan verde

de aceite antiguo.
Si el barquero me pierde
yo me santiguo.

La puente no la paso,
no la atravieso.
Envuelto en oro y raso
no se hace eso.

Ay, río de Triana,

muerto entre luces,
no embarca la chalana
los andaluces.

Ay, río de Sevilla

quien te cruzase
sin que mi zapatilla
se me mojase.

Zapatilla escotada
para el estribo.
Media rosa estirada
y alamar vivo.

Tabaco y oro. Faja

salmón. Montera.
Tirilla verde baja
por la chorrera.

Capote de paseo.
Seda amarilla.
Prieta para el toreo
la taleguilla.
 La verónica cruje.
Suenan caireles.
Que nadie la dibuje.
Fuera pinceles.

Banderillas al quiebro.
Cose el miura
el arco que le enhebro
con la cintura.

Torneados en rueda
tres naturales.
Y una hélice de seda
con arrabales.

Me perfilo. La espada.
Los dedos mojo.
Abanico y mirada.
Clavel y antojo.

En hombros por tu orilla,

Torre del Oro.
En tu azulejo brilla
sangre de toro.

Si salgo en la Maestranza
te bordo un manot,
Virgen de la Esperanza
de Viernes Santo.
^
Adiós, torero nuevo,
Triana y Sevilla,
que a Sanlúcar me llevo
tu seguidilla.

Uno de los poemas de los que Gerardo Diego se sintió más or­
gulloso fue sin duda su “Torerillo en Triana”, incluido en su libro

211
taurino La suerte o la muerte. La gracia y elegancia de sus versos
permanencen hoy tan vivas como indiscutibles y justifican su pre­
sencia en todas las antologías. Tres aspectos deben ser destacados
a la hora de comentar este poema: su historia particular, su
tradicionalidad y su originalidad compositiva. La historia particu­
lar comienza en 1924 y puede ser conocida a través de diversos
documentos de la época, pero posiblemente ninguno tan interesan­
te como el epistolario entre el poeta y José María de Cossío, gran
aficionado a la poesía tradicional y a los toros, aspectos ambos que
este poema recoge absolutamente. A primeros de 1926, Cossío co­
mienza la preparación de su Antología de poesía taurina española
y Gerardo colabora activamente en la búsqueda de poemas, entre
ellos, los poemas taurinos de Lope de Vega en Peribáñez y el Co­
mendador de Ocaña sobre los que hablan en cartas de febrero de
1926. El 25 de noviembre de ese año Gerardo Diego le envía un
poema taurino, para la Antología, hecho por él mismo: “Torerillo
en Triana”: “nada más para mandarte este “Torerillo” por si llega a
tiempo y no es indigno de tu Antología. Tengo miedo de que me
haya salido una cosa como de Luis de Tapia; ¡es tan difícil! Tú me
dirás tu leal parecer”. El 6 de diciembre, Cossío contesta entusias­
mado: “Muchísimas gracias. Los versos son deliciosos. No temas
que recuerden a Luis de Tapia. A mí me han recordado y creo que
tú las recordabas al escribirlos, las seguidillas de Lope de Vega en
algunas de sus comedias. Son además muy características de lo
que yo pienso de la generación vuestra de poesía, y de que os ad os
hablaremos. Figurarán en la Antología y serán de las cosas mejores
de ella. Sólo con que tú hayas escrito tu “Torerillo en Triana” y
Alberti su “Corrida de toros” me doy por pagado y satisfecho de
haber emprendido mi Antología”.
Muchos años más tarde, en 1970, Gerardo Diego relataría orgu­
lloso, en Versos escogidos, la importancia que para él tiene este
poema tanto en la historia de su poesía como en la propia historia
de la poesía taurina española, cuya trayectoria a esa altura de nues­
tro siglo resultaba desoladora, debido a los bodrios poemáticos que
estaban escribiendo algunos “especialistas” como el temido Luis
de Tapia, poeta y periodista de la época, muy conocido por sus fá­

212
ciles “Coplas del día”, que cotidianamente aparecían en los perió­
dicos de aquellos años veinte y treinta. Para Gerardo la poesía tau­
rina era algo muy distinto, y el comienzo de sus intentos está en el
poema lopesco, donde reside el secreto de la calidad de la poesía
taurina de Gerardo: su entronque con la tradición clásica española
más pura: “Mi primera poesía taurina, “Torerillo en Triana”, data
de 1926, del mismo año que la inmediata “Elegía a Joselito”. En
esa fecha ni Lorca ni Alberti habían publicado poesía de toros. Por
otra parte en mi “Torerillo” el modelo bien visible es Lope más
aun que la poesía popular de nuestro siglo. No pensé por el mo­
mento insistir más. Me parecía un tema muy peligroso y que con­
duciría al amaneramiento o a la vulgaridad de reseña taurina”.
Como señalamos, uno de los grandes valores de la poesía tauri­
na de Gerardo Diego es la fusión en ella de la tradición y la van­
guardia. Y en el primer aspecto, la tradición, vuelve a aparecer la
poesía de Lope de Vega, y, con ella, todo su entronque tradicional.
Porque una de las notas definitorias del estilo poético de Lope es
su inagotable habilidad para recibir temas y motivos de la lírica
tradicional que él mismo convertía en tradición popular dentro de
su ingente obra poética y dramática. Y uno de los ejemplos que
suele ponerse para mostrar esta facultad es la conocida y extensa
serie de “seguidillas del Guadalquivir”, que Lope comienza a hacer
aparecer en su obra a partir de 1602 en El_amante agradecido,
donde aparece aquella, tan conocida: “Vienen de San Lúcar, / rom­
piendo el agua, / de la Torre del Oro,/ barcos de plata. // ¿Dónde te
has criado, / la niña bella, /que sin ir a las Indias, /toda eres perla? /
/ Sevilla y Triana / y el río en medio: / así es tan de mis gustos / tu
ingrato dueño.” Que tiene variaciones en la comedia Amar, servir
y esperar, del tipo de: “Vienen de San Lúcar / rompiendo el agua /
a la Torre del Oro / barcos de plata.” Todavía en 1620, Lope, en Lo
cierto por lo dudoso, seguía introduciendo las conocidas
seguidillas: “Río de Sevilla, / ¡cuán bien pareces / con galeras
blancas / y ramos verdes! A esta seguidilla, la llamó Montesinos la
“perla de la serie”, porque no sólo ella, sino sus múltiples variantes
aparecían por todos lados y se entroncaban con la Tadición popu­
lar. Una de las versiones, retocada, dentro del propio Lope es la de

213
Amar, servir y esperar siguiente: “Río de Sevilla / quién te pasase /
aunque la mi servilla / se me mojase”. La tradicionalidad de tema y
forma están aseguradas. E. M. Torner la encuentra en el Romance­
ro musical del siglo XVII de la Biblioteca Nacional de Turín con
nuevas variaciones llenas de belleza y musicalidad. A tal tradición,
se une Gerardo Diego con su bellísimo poema taurino, cuya origi­
nalidad de composición hay que destacar en último lugar.
En efecto, Gerardo Diego, al servirse de un motivo tradicional
y de su forma métrica, está realizando la misma operación que
Lope cuando introducía los ritmos de las populares seguidillas
del Guadalquivir en sus comedias. Del igual modo que Lope aña­
dió bellos gestos de originalidad, lo mismo hace Gerardo Diego.
En primer lugar es destacable la independencia de cada una de
las seguidillas que componen el poema. Todas están separadas
por notables pausas con lo que el poeta trata de producir una es­
pecie de mosaico de impresiones rápidas que componen un con­
junto total. La misma estructura interna pareada de cada seguidi­
lla concede un ritmo de iniciación y planteamiento perceptible en
la musicalidad del poema basada en la alternancia de verso largo
(heptasílabo) y verso breve (pentasílabo). Es el procedimiento
más efectivo para dar forma a la serie de estampas en las que se
glosan diversos aspectos de la fiesta de los toros en Sevilla, junto
a Triana, en la Mestranza, a la orilla del río, con la Torre del Oro
próxima. Se trata de una múltiple superposición de elementos po­
pulares, escenas, a veces sin acción alguna, para construir un
todo, un ambiente, el conjunto de una fiesta popular.
Junto a esta forma de construir el poema hay que destacar la
presencia del arte de vanguardia en las seguidillas, revelada sobre
todo a través de la imagen creacionista muy presente en este con­
junto, del tipo de “azulejo bermejo/ sol de la tarde”, que nos re­
mite a las “barbas granate” de la “Baladilla de los tres ríos” de
Federico García Lorca, donde también el sol del atardecer enroje­
ce el conjunto. El color del río Guadalquivir, aquí se concentra
en la imagen del verde, reflejada en el aceite (“Guadalquivir tan
verde / de aceite antiguo”) continuación de una secuencia
cromática que culminará en las imágenes creacionistas, aunque

214
de origen popular-tradicional, a la hora de captar los colores del
vestido del torero: “Tabaco y oro. Faja / salmón. Montera. Tirilla
verde baja / por la chorrera”. El relato final de la faena taurina,
enriquecida por las imágenes taurinas tradicionales, se completa
con algunas de vanguardia, procedentes de gestos futuristas, del
tipo de “Torneados en rueda / tres naturales. / Y una hélice de
seda / con arrabales”. Como podemos advertir por todos estos
procedimientos, la originalidad compositiva está basada, una vez
más en la obra de Gerardo Diego, en la permeabilidad de sus dos
consabidas modalidades o estilos: tradicional y vanguardista. En
este caso, Gerardo Diego ha tomado un tema tradicional, recogi­
do en Lope de Vega, y ha cantado una fiesta popular, en un con­
texto urbano especial, los toros en Sevilla, y con todo ello, ha
creado un poema en el que el impresionismo y la vanguardia han
hecho todo lo demás.
Hemos citado la “Baladilla de los tres ríos de Federico García
Lorca y ella va a representar al poeta granadino en este enfrenta­
miento de aquellos poetas amigos, en la década los años veinte, a
la triple visión que pretendemos ofrecer de innovaciones, renova­
ciones y recuperaciones.
La baladilla forma parte de su libro Poema del cante jondo, pu­
blicado en Madrid en 1931, pero es de escritura muy anterior, posi­
blemente de noviembre de 1922. Se publicó en un número de Ho­
rizonte en 1923.
El río Guadalquivir
va entre naranjos y olivos.
Los dos ríos de Granada
bajan de la nieve al trigo.

¡Ay, amor
que se fue y no vino!

El río Guadalquivir
tiene las barbas granates.
Los dos ríos de Granada
uno llanto y otro sangre.

215
 ¡Ay, amor
que se fue por el aire!

Para los barcos de vela,

Sevilla tiene un camino;
por el agua de Granada
sólo reman los suspiros.

¡Ay, amor
que se fue y no vino!

Guadalquivir, alta torre

y viento en los naranjales.
Duaro y Genil, torrecillas
muertas sobre los estanques.

¡Ay, amor
que se fue por el aire!

¡Quién dirá que el agua lleva

un fuego fatuo de gritos!

¡Ay, amor
que se fue y no vino!
Lleva azahar, lleva olivas,
Andalucía a tus mares.

¡Ay, amor
que se fue por el aire!

Lo primero que se advierte en este poema es su nítido corte tra­

dicional, evidenciado desde su mismo título de “balada”, como se
llamó en un principio, cambiado luego a “baladilla”. Poema de ca­
rácter coral, por tanto, vinculado a ambientes populares de canto,
como García Lorca se va a empeñar en ofrecer. La estructura
estrófica de corte tradicional es fundamental para la expresividad
del poema, ya que está compuesto por una sucesión alternante de

216
cuartetas octosílabas, rimadas en alternancia en los pares con un
falso estribillo, que, una vez perdido su estricto carácter coral, ha
recibido nuevas funciones otorgadas por el poeta contemporáneo,
de manera que lo que lleva a cabo es una interrupción de las evo­
caciones paisajísticas con la intención en cada momento de recor­
dar el dolor producido por ese dolor que se fue para siempre. Se
sabe que el estribillo en su tenor literal es tradicional igualmente, y
está ya presente en la canción de “Los peregrinitos”, recogida por
Menéndez Pidal, que es distinta de la de Lorca, del mismo título,
quien también recogió variaciones parecidas en su Tragicomedia
de don Cristóbal.
Como se advierte con claridad, el objetivo de García Lorca es
el enfrentamiento o comparación de las dos Andalucías, en una re­
ferencia más, de las numerosas que hay en su poesía, a la geografía
andaluza, que compara o enfrenta en otros poemas, teniendo como
centro las principales ciudades: Córdoba, Málaga, Sevilla y Grana­
da, aunque Sevilla y Granada, con su idiosincrasia particular son
las más reiteradas, como muestra del contraste, tan andaluz, entre
la Andalucía occidental o baja, caracterizada por su espíritu abier­
to, luminoso, cálido frente a la Andalucía occidental o alta, más ín­
tima, más profunda, más sentimental. Son expresiones vinculadas
al acerbo popular, tan tradicional o más que las puras formas mé­
tricas empleadas por Federico, quien ejerce una acción de innova­
ción, pero también de renovación y de recuperación, una vez más.
A la manera clásica, la descripción “geográfica” está basada en
los ríos, y en concreto en los dos ríos de Granada, el Darro y el
Genil, y en el de Sevilla, el Guadalquivir. Marcan los contrastes
del paisaje y de la forma de pensar de las dos Andalucías, porque,
si por un lado el Guadalquivir fluye entre grandes plantaciones, ex­
tendido con lentitud, como una gran dios de la antigüedad, con la
grandeza que le permite que naveguen los barcos por él, los dos
ríos de Granada descienden con rapidez desde Sierra Nevada a
Granada y a sus campos de trigos.
Pero el carácter tradicional y la sencillez de la forma métrica no
nos deben engañar. El poema sobresale por su elaboradísima cons­
trucción y sobre todo por la riqueza metafórica y simbólica del len­

217
guaje, en el que predominan las metáforas totales, procedentes en
su formulación del lenguaje del Siglo de Oro y en sus contenidos
del lenguaje de vanguardia. El dominio de la imagen como base
del lenguaje poético era en estos momentos algo que Lorca estaba
intentando, para lo que tomaba como modelos tanto la expresivi­
dad del lenguaje popular como algunos rasgos vanguardistas, así
como elementos de la tradición literaria. La configuración del Gua­
dalquivir con sus barbas granates, supone una simbiosis excepcio­
nalmente expresiva de tradición y vanguardia. Se recupera la ima­
gen del río como gran dios barbado, pero sus barbas son granates
(quizá, la puesta del sol dota sus aguas de este color o, como indica
De Paepe, además de paranomasia con Granada, puede aludir al
fondo aluvial rojizo del río, ya señalado por Machado, “río de ba­
rro salobre”). En todo caso, estamos ante una clara ruptura del cro­
matismo tradicional atribuido a las aguas y a los ríos, propia del
arte de vanguardia. Innovación, renovación, recuperación.
En una conferencia que García Lorca leyó en Granada ese mis­
mo 1922, en la época en que escribió la “Baladilla de los tres ríos”
trató de la “Importancia histórica y artística del primitivo cante an­
daluz llamado cante jondo” y se refirió a los rasgos el “cante” que
definen el carácter de innovación, renovación y recuperación que
es apreciable en la “Baladilla”. Para Lorca, aparte de lo musical, lo
que interesan son los poemas y sus contenidos, la representación el
dolor y de la pena, la “estilización”, el “ambiente” y la “justeza emo­
cional”, las metáforas y, sobre todo, la capacidad de síntesis. “Causa
extrañeza y maravilla -señalaba García Lorca- cómo el anónimo
poeta del pueblo extracta en tres o cuatro versos toda la rara comple­
jidad de los más altos momentos sentimentales de la vida del hom­
bre”. Y se refiere entonces a las diferentes Andalucías, de acuerdo
con las tradiciones recuperadas en el poema: “Ya vengan del cora­
zón de la sierra, ya vengan del naranjal sevillano o de las armoniosas
costas mediterráneas, las coplas tienen un fondo común: el Amor y
la Muerte.”
Hemos utilizado un texto teórico de uno de los poetas que nos
ocupan. Afortunadamente, los del 27 dejaron textos muy intere­
santes en los que expresaron sus deseos de renovación, de innova­

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ción y de recuperación, que caracterizó su poesía. Lo vamos adver­
tir a la hora de referirnos a Vicente Aleixandre. Vamos a leer un
texto muy valioso como texto en prosa poética, no como poética,
escrito en 1928, que apareció publicado por primera vez en el nú­
mero 12 de la revista Verso y Prosa de Murcia, en octubre de
1928, es decir después de haberse publicado su libro Ámbito, que,
como sabemos, apareció el día 10 de febrero de 1928, en la Im­
prenta Sur de Málaga Su título: “Mundo poético”:

“Poeta eres y nada de la poesía te es ajeno. Ni siquiera su ne­

gación más antipoètica. Frente a los anochecidos como frente a los
amaneceres has ido anotando todas las sumas, y te saltaban los nú­
meros súbitamente hasta componer la cantidad justa, comprobable
frente al horizonte -horizonte, frente tuya- en una prueba decidida
en el sueño. Las matemáticas son una ciencia divagatoria. Exacta­
mente. De ahí su justeza, porque divagando -concurriendo- no les
sobra ni un número. ¡Que tu verso sea numerosol Así se decía. Y
se dice. Pero -entendido-: ojo a la suma: que sea verdad -la que
importa, la irrealísima, la de los números. Poeta, no mientas. Es
decir, miente tanto con tu mentira que a todos nos engañes
superiormente. Te lo dirán algunos- nunca falta un castizo y su
flor decisiva-: ¡Ha estado usté superior! Y será verdad: más alto,
más; eso, superior. En ese mundo terco y mendaz al que tú nos
rescatas mediante nuestro brinco en tu trampolín radiante. Para en­
cajarnos diestramente en tu esfera cumplida, en tu diafanidad de
hielo, en tu lumbre que no quema, bajo tu luz perfecta. Tu mundo
es geometria, poeta. Es una forma trasparente, de aristas viví­
simas, y su pista magnífica permite todas las figuras todos los pati­
nes, todos los deslizamientos en tangente más elegantes. Para su
resultado justo. Todas las flores de tu jardín queman, de frías
que están. Y su rojo álgido, eximido, si junto al pecho, corta como
un cuchillo -nunca como un ascua-, tallo hasta el corazón, planta­
do. Porque su rojo o su azul es de filos, y tu rosa está hecha de pé­
talos aspados, gigantes, derramantes de su aroma destrísimo.

Tu flor no envenena ni adormece. !Qué alerta estoy oliéndola¡

Me sube hasta la frente, penetrante, e inunda de claridad todo su
espacio, lo registra hasta sus últimas iluminadas zonas. Es una em-

219
 briaguez de serenidad, de conciencia, de intuida visión, de estado.
Caminar por tu mundo no es trabajo, es placer inteligente. La luz
quizá no sale del fondo. Es posible que no. Parece como que todas
las cosas tienen su luz en ellas y ellas se dan su aurora y su po­
niente. Su noche. De día ellas nacen. No nace el día. Nacen las co­
sas. Una asunción de formas nos dice que se ha hecho el día. La
calidad de su materia es siempre comprobable. Hay una dureza en
su constancia que las hace evidentes, heridoras. No pueden nunca
decaer. Toda enfermedad está proscrita. La noche surge, no en ce­
niza, no del cielo. La noche no cae. Se hace. Como si maduradas
por el día alumbrasen su negro bruñido, de acero, fulgen las cali­
dades casi azules de las superficies bajo la inmensa bóveda cerra­
da, que guarda apasionadamente fría, contra su seno cóncavo, to­
das las titilaciones vivas, justas, silenciosas de la noche creada. La
noche y el día trazan su órbita en tu mundo sin dolorosos tránsitos,
siempre dominando. Y en tu mundo el dolor está tan retenido que
se diría que no existe. Por lo menos no mancha. El dolor está, pue­
de estar -¿por qué no?-, pero solo en cuanto es ya belleza. Tu
quietud no es pereza -es pureza-. Quizá es freno. Quizá tú, poeta,
por tu mundo cabalgas, sobre tu potro joven, embridado, y despa­
cio. Porque quieres, porque puedes. Te sientes jinete de un
fogosísimo caballo, y lo sabes dominado bajo la ligera presión de
tus piernas seguras. Lo sientes bracear con lujo, con pausa, y pa­
seas despacio, sobrado de fuerzas -bien abiertos los ojos, leve y
firme la mano-, disfrutando del paisaje intuitivo. ¡Qué gozo, que
alegría este trabajo!

Punto a punto, elemento a elemento, verificas su realidad. Un

bosque de irrealidad se abre ante tus ojos y entre su ordenada fron­
da nunca te pierdes, enhebrado en sus números, con ciencia en
imán, para escuchar la irrebatida música que te dictan las copas
¿En tu bosque no hay pájaros? Hay gargantas. Músicas de crital o
fuego, o de ramas y luces, surten en una coincidente armonía, tota­
lidad sinfónica. Sin estruendo. Delgadamente a veces. Afilada­
mente. A veces con redondez, con verdadera rotundidad, ambición
casi estelar en que ya más que música se escucha el signo altísimo,
ligado, que lo hace todo solidario. Entonces tú, poeta, ya no eres
tú, no eres nada. Es decir, lo eres todo. Quizá tú ya no está en ti,
sino en lo demás. Naturaleza tú mismo. O quizá lo estás tú crean­

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 do en tu interior, y por eso existe. Es unidad contigo. Poeta, creador,
¿existes tú o existe ella? ¿Cuál es la verdad, cuál la mentira? Noso­
tros que hemos dado este brinco voleado porque tú lo has querido,
ya no lo sabemos. Hemos surtido a tu mundo -¿a cuál?- y no pode­
mos ver sino lo que vemos. Estos ojos son tuyos. Estas voces son
tuyas. Las mismas lenguas nuestras que se alzan y flamean, ondulan
en el espacio, hechas llamas por ti, probablemente movidas por tu
viento sutil que les arranca sus sones. Pero no lo sabemos.

Poeta, sácanos de tu mundo. Clausura tu cristal transparente.

Abate sus paredes tan justas. Vuélvenos al sueño —a la vida— des­
pués de este despertar tan alerta en que nos has tenido sumidos.”

El texto es muy valioso. En él el poeta manifiesta su vincula­

ción a la “poesía pura” de una forma rotunda, lógica teniendo en
cuenta que es un texto de 1928. Según se desprende de sus pala­
bras valora una poesía presidida por la perfecta exactitud, ya que
habla de cantidad justa, de justeza matemática. Defiende la verdad
y la poesía como trampolín radiante, relacionándola con términos
como esfera cumplida, diafanidad de hielo, luz perfecta. La rela­
ción que aparece con la geometría es explicable, precisamente des­
pués de haber escrito un libro como Ámbito. Trasparente, magnífi­
ca, destrísimo, serenidad, quietud son las palabras que van
definiendo a la poesía hasta culminar en el término más preciso:
pureza. No hay duda pues de que estamos ante un texto en el que
la concepción de la poesía pura preside todas las evocaciones del
arte creativo del poeta.
Lo cierto es que, a pesar de lo señalado, también es posible ver
en el texto una cierta anticipación del “barroquismo” surrealista, de
manera que el tal manifiesto de poesía pura lo es pero, glosando la
frase de Jorge Guillén, en la famosa carta a Femado Vela, “ma non
troppo”... anticipación de actitudes que, desde luego, ya rondaban
la mente del poeta en 1928, y que se encuentran plenamente rela­
cionadas con el surrealismo, tales como el lenguaje neobarroco que
imita la expresión juanramoniana.
Aunque lo ya señalado es lo fundamental y no tendría razón
inisistir más, queremos destacar, sin embargo, que la presencia del

221
sueño, al comenzar el texto, es una prueba decidida de que la poe­
sía anuncia ya una vacilación que se pondrá de relieve más adelan­
te, cuando se hable de dureza de constancia, que hace las cosas
“heridoras” y cuando se insista en la evocación de la noche como
espacio frío y apasionado. En definitiva, que a finales de 1928, Vi­
cente Aleixandre, en el momento de escribir un texto que podría­
mos valorar, pasados los años, como una primera poética, ofrece
una opinión de la poesía, como poesía pura, muy provisional, algo
que, por otro lado, hay que poner en relación con las propias anti­
cipaciones surrealistas que figuraban ya en Ambito, su primer li­
bro, y que, aunque no toda la crítica ha valorado con la misma se­
guridad, revelan cambios que se van a producir inmediatamente.
Tan sólo dos años más tarde, en 1930, la poética de Aleixan­
dre ha cambiado sustancialmente. Cuando la publica en 1932
(pero en un texto de 1930) en la Antología de Gerardo Diego, su
concepción de la poesía ha variado bastante. El poeta ya no es el
artífice seguro del arte que, con tanto poder, era capaz de domi­
nar las fuerzas del arte y lograr una pureza artística inviolable.

“No sé lo que es la poesía. Y desconfío profundamente de todo

juicio de poeta sobre lo siempre inexplicable. Cada vez me acerco
más, sin embargo, a la certeza de qué último fracaso significa la
poesía. Y qué sensación de vergüenza ronda al poeta intuitivamente.
Vergüenza, añadiré, para los más romos, no de su inclinación a la
poesía escrita, sino de su entrañable instinto poético. La salvaje em­
bestida de la verdad -mentira- poética y la verdad vital no logra
más que un término: la destrucción de su soporte vivo.”

Cuando en el año 1929 Rafael Alberti publica Sobre los ángeles,

sin proponérselo o proponiéndoselo, daba a conocer el libro más
complicado y más difícil de todos los suyos, tanto respecto a la obra
publicada, compuesta por libros muy valiosos y de indudable rique­
za poética, pero de escasa complicación formal o argumental, como
son Marinero en tierra, El alba del alhelí e incluso Cal y Canto,
como en lo que se refiere a su obra posterior, que aún hoy continúa,
en la que se recogen libros tan extraodrinarios como A la pintura.
Antes de llegar al libro, ya hay ángeles que pueblan la poesía

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albertiana, tales como los que aparecen en Cal y canto. Justamente, en
Murcia, en la revista Verso y Prosa, y en su número 7, de julio de
1927, aparecería el primer poema de Alberti dedicado a los ángeles.
Se trata de la composición dedicada a Don Luis de Góngora, titulada
“Los ángeles albañiles”, que luego sería incluida por Alberti en Cal y
canto. Ya aquí se perciben los caracteres de los ángeles surrealistas:

Escayolados de frío,
astrales blusas de nieve,
de los séptimos andamios
del paraíso descienden,
dorados los palaústres,
por invisibles cordeles,
tres ángeles albañiles
para socavar mis sienes.

Al filo de una ventana

del segundo cielo, ausente,
y al libre y libre albedrío
del aire que vuelve y vuelve,
en rumbo de luces idas,
sin saber si van o vienen,
y en colcha de tersas cales,
desnudo mi cuerpo duerme.

-Angeles, ¿qué estáis haciendo?

Derribada en tres mi frente,
mina de yeso, su sangre
sorben los cubos celestes,
y arriba, arriba y arriba,
ya en los columpios del siete,
los ángeles albañiles
encalan astros y hoteles.

He aquí la versión albertiana, a la altura de 1927, en plenas

esfervescencias gongorinas de las renovaciones, innovaciones y re­

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cuperaciones, que caracterizan al 27. Y que en este poema de
Alberti tienen su versión angélica, con reflejos diversos, ya sean de
la cultura andaluza tradicional, reflejada en algunos complementos
rítmicos muy advertibles y que integran el romance, forma inevita­
blemente tradicional recuperada para expresar un determinado
contexto, como los que se refiere a la tradición literaria de nuestra
literatura culta del Siglo de Oro, con referencias más que claras al
libre albedrío, etc. etc. La innovación viene representada por la in­
troducción en la poesía de Alberti, y en la temprana fecha de 1927,
de la temática angélica, aquí influida todavía por el ultraísmo,
practicado por el poeta de El Puerto en su primera juventud. Ele­
mentos futuristas constituyen la modernidad de esta composición,
en la que descubrimos claras alusiones al arte de vanguardia, refle­
jado incluso en la palabra cubos, que no puede pasar inadvertida
en un contexto poemático que se sitúa en la transición del gon-
gorismo a la vanguardia, donde los protagonistas indiscutibles son
unos ángeles que bajan de sus andamios a sorber las sienes del
poeta como mina de yeso, para luego encalar astros y hoteles. Ha
habido, incluso, quien, como Bodini, ha señalado la vinculación de
estas criaturas celestiales con el temperamento andaluz, ya desde el
propio lenguaje coloquial, como en la frase “tener ángel” o “tener
mal ángel”, que representan mucho en la expresión cotidiana de
aquella zona de España. En este aspecto, entonces, también se
efectúa un claro proceso de recuperación. La temática angélica, en
efecto, no es nueva en la literatura española. Angeles malvas hay
en Juan Ramón Jiménez y ángeles con grandes alas de navajas de
Albacete los hay en García Lorca. Un poeta coetáneo, que tuvo
mucha influencia en las líneas vanguardistas de su generación,
Juan Larrea, también nos ofrece la presencia enigmática de algún
ángel obeso. Los de Alberti más que ángeles en el sentido católico,
en el buen sentido de la palabra buenos, son ángeles crueles, bien
distintos de los ángeles de Murillo que el niño Rafael recuerda ha­
ber visto en las estampas de la época. Y no olvidemos los ángeles
del libro de Gerardo Diego, aparecido en 1941, Angeles de
Compostela, que como ha destacado Ricardo Gullón las diferen­
cias entre los de uno y otro poeta son notables: “El contraste puede

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ser aleccionador. Los de Compostela pertenecen a un mundo claro,
conocido y radiante, a un cielo forjado por la esperanza; los
albertianos fueron habitantes de un paraíso perdido, inaccesible, y
se inscriben en un orbe desesperado. Hijos de la ira y sombras del
paraíso, podríamos decir recordando los títulos de otros libros con­
temporáneos (de Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre). Los de
Compostela viven para el futuro y en la eternidad; estos otros para
recordarnos el pasado irrecuperable.”
En Cal y canto, con la presencia de estos ángeles de Alberti, se
acentúa el enriquecimiento temático y estilístico que va experi­
mentando su poesía, y de esta forma, contribuye una vez más con
su cuota participativa al correspondiente proceso de innovación,
renovación y recuperación, que en 1927, es especialmente notable,
mientras su obra, como ha advertido Emilia de Zuleta, se prepara
para un cambio más profundo, que va más allá de la renovación te­
mática y expresiva [...] El libro siguiente, Sobre los ángeles, no re­
presenta ya una evolución y cambio, sino un verdadero viraje den­
tro de su poesía y, además, del movimiento poético de esos años”.
El propio Alberti, en La arboleda perdida, había señalado algo pa­
recido, cuando al referirse al final de su breve gongorismo, y cuan­
do ya daba por terminada la “Tercera Soledad” en honor de don
Luis, “ya relampagueaban en el cielo nocturno de mi alcoba las
alas de los primeros poemas de Sobre los ángeles”.
Hemos recorrido un camino, a través de algunos textos repre­
sentativos, cuyo destino final era manifestar rasgos comunes de un
grupo de poetas que surgió en los años veinte y que logró imprimir
a su obra el espíritu de una lírica basada en tres actitudes estéticas:
la innovación, la renovación, la recuperación, que confluyen en el
signo definitivo de la poesía del 27 entre la tradición y la vanguar­
dia. Tan sólo nos hemos referido a unos poemas pertenecientes a
un tiempo muy reducido, tan sólo unos años, entre 1924 y 1930. Y
hemos podido advertir que ya en ese tiempo la diferencias, las di­
vergencias entre unos poetas y otros, tan pronto son ya muy llama­
tivas. Pero hay desde luego algo en común: el afán compartido de
innovación, renovación y recuperación que definió a los poetas del
27 en su conjunto.

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