Analisis de Vivir Su Vida Godard

Teoría y análisis de
las artes
Audiovisuales
Prof. Gustavo Aprea
Prof. Fernanda Alarcón

A lo largo de este ensayo abordaré un análisis de la película “Vivre sa vie” (Vivir su
vida) en relación a la problemática del cine moderno
“En cierto sentido el cine siempre ha sido moderno una bandera de lucha en
contra del viejo mundo” (Martin, 2008, pág. 17).
El film se estrena en el año 1962 en Francia. Ya transcurrida la transición

neorrealista crítica desde el cine clásico ”El neorrealismo italiano puede
considerarse como un fenómeno transicional” (Bordwell, 1996, pág. 230). Es decir,
en aquel momento en Europa el paradigma cinematográfico atravesaba un
momento de especial compromiso con la realidad sostenida en los dichos de
André Bazin quien señalaba la riqueza del cine como medio de transmisión del
sentir de una época “En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la
realización en el tiempo de la objetividad fotográfica (Bazin, 2000, pág. 29)”.
También, encontrándose el mundo en una situación social irremediablemente
atravesada por la posguerra. “Por muchas razones el fin de la segunda guerra
mundial marca la innegable emergencia de una división real entre lo clásico y lo
moderno en el cine.” (Martin, 2008, pág. 20).
Considero esencial la revisión de este periodo cinematográfico en tanto que

reestructuró el aparato crítico “durante los años sesenta la crítica fílmica abordó
una tarea que, en su mayor parte, ha sostenido fielmente desde entonces.”
(Bordwell, 1996, pág. 231). También, porque sentó las bases para una reinvención
de la narrativa norteamericana y posicionó al cine europeo como influyente,
exportador de narrativas.
La estructura externa de “Vivir su vida” es de 12 cuadros. El director es el prolífico

Jean-Luc Godard, quien trabaja desde la plástica de las imágenes y la
particularización de una condición social: la pobreza. “Ciertamente, la tentativa de
Godard tuvo algo de heroico al reducir el cine únicamente a sus imágenes.”
(Bonitzer, 2007, pág. 10) A diferencia del clásico neorrealista de 1945 “Roma:
ciudad abierta” el punto de vista narrativo está focalizado cien por ciento en el
personaje de Naná. Esta historia particular será refractaria de un sentir
desesperanzado que hace eco en lo colectivo e interpela al espectador.
Naná es una mujer de 22 años que abandona a su esposo e hijo para vivir una
vida independiente e intentar cumplir su sueño de ser actriz de cine. Sin embargo,
lo interesante de este film, no radica sencillamente en la historia, sino más bien en
los recursos que emplea Godard para construir a través de las imágenes este
argumento: sonidos, música, luces y sombras, montaje, uso de los primeros
planos. Desde el primer diálogo en que Naná repite sucesivas veces y con
diferentes entonaciones la expresión “¿Eso qué te importa?” se plantea la
problemática de la representación, “quería ser muy precisa y no sabía la manera
de decirlo”. Este diálogo ocurre desde un plano medio corto que filma la espalda
de la protagonista frente a un espejo que deja entrever de forma borrosa las
diferentes expresiones de la actriz según cambia de entonación. Hablamos de una
profundidad de campo que emplea al espejo como forma de hacer foco dos veces
en los mismos personajes. Sin embargo, el lente está desenfocado, por lo que no
podremos verlos hasta varias escenas después. Es que justamente como señala
Martín en ¿Qué es el cine moderno? La situación mental de la protagonista, su
desequilibrio será la excusa para la experimentación con las imágenes en el film.
“El estado de perturbación mental del personaje central ofrece el pretexto para un
estado liberado de cine.” (Martin, 2008, pág. 16).
Este recurso de la profundidad de campo que engaña al espectador en su doble

énfasis borroso en la que sería en una película melodramática la pareja
protagonista forma parte de lo que Pascal Bonitzer denomina búsquedas
modernas, poniendo como ejemplo paradigmático el cine de Godard.
“Desembocamos en las búsquedas modernas que rompen la profundidad de
campo incorporando planos contradictorios (…).” (Bonitzer, 2007, pág. 28). Le
llamamos plano contradictorio porque juega con la perspectiva, muestra una
escena que sería difícil de obtener con naturalidad desde nuestro ojo humano, es
decir, el movimiento es de particularizar el punto de vista.
Uno de los primeros desafíos que se nos presenta como espectadores durante la
película es la necesidad de mantenernos activos. No seremos meros sujetos
contemplativos de la historia, sino que por medio del razonamiento y la asociación,
iremos desentrañando la historia y analizando a los personajes a través de sus
acciones en sus complejidades y deseos.
Podemos reconstruir, por ejemplo, la maternidad de Naná. Está sugerida en dos

momentos al comienzo de la película. El primero de ellos, cuando Naná pregunta
al que fue su esposo :
“¿Tienes las fotos de las que hablabas por teléfono?

Se me olvidaron, estarán listas el fin de semana
¿está bien, come bien?”
No nombra directamente al niño ni aparece en escena durante todo el film. Es

parte de una conversación de bar que fluye con naturalidad. Luego, Naná se reúne
otra vez con el que fue su esposo para que le acerque las fotos y dice:
“No se me parece nada, se parece mucho más a ti”
Entonces, como buenos espectadores de cine moderno y entendiendo la

importancia de estos detalles en la narrativa, podemos reponer a este personaje
ausente, elidido y abandonado por la protagonista: el hijo.
En cuanto a las técnicas de montaje, Godard trabaja con un recurso original,

extraído del cine mudo. Se trata de la disociación entre imágenes y sonidos. Uno
de los momentos claves en este sentido se presenta en la escena en la que
efectivamente Naná comienza su oficio de prostituta.
Una variante es el estilo documental de televisión o cinémavérité del

episodio VIII —mientras somos llevados, primero, a un paseo en coche por París,
para ver luego, en rápido montaje, planos de una docena de clientes, oímos una voz
seca y monocorde quenos informa rápidamente de las rutinas, los azares y las
conmovedoras dificultades de la profesión de prostituta (…) (Sontag, 1984, pág. 7)
Una de las características de este fragmento que más me llamó la atención es la
elipsis temporal, al explicar una voz en off las peripecias o reglas de la
prostitución, ya la vemos a Naná en diferentes planos en esta actividad. Se
sugiere, de esta forma, la inexperiencia del personaje y a la vez la necesidad de
comenzar abruptamente con el ejercicio de la prostitución. Entonces, a nivel de la
trama de la historia, varios meses son condensados en unos pocos minutos. A su
vez, la discontinuidad provocada por esta voz en off introduce en las
problemáticas sociales que debe enfrentar una prostituta. Si bien este plano de los
acontecimientos se encuentra desplazado por la importancia de la vida de Naná –
con todo su protagonismo visual – y las reflexiones sobre el mismo proceso de la
palabra, no deja de infiltrarse una cruda verdad al respecto de la prostitución, con
la naturalidad de una historia que parece hacer incapié en desplazar el sentido
lejos de la denuncia.
Las imágenes que se suceden son principalmente primeros planos, planos

detalles o como mucho planos medios cortos. En los planos detalle los que objetos
y partes del cuerpo se rostrifican, es decir cobran personalidad desde la cercanía.
Por ejemplo, cuando dos manos, una con billetes y una sin billetes, se reparten el
dinero de la sesión. La iluminación es tenue y se sugiere la actividad de la
prostitución mediante movimientos delicados: sacarse los zapatos, o tender la
cama. Al contrario del cine contemporáneo que mostraría con crudeza dichas
escenas. La elegancia es una cualidad que no se pierde en ningún momento, a
pesar de la aparente vulgaridad de los protagonistas: el mundo de la prostitución y
el crimen.
A pesar de que Susan Sontang prefiere remarcar este traslado del protagonismo de la
denuncia social en función del lenguaje y la plasticidad en los films modernos, yo creo que
el tema de la búsqueda de dinero o de una estabilidad laboral es uno de los ejes
que envuelven los diálogos de la película. Con toda la carga política que irá
adquiriendo la problemática haciendo un revisionismo desde la actualidad del siglo
XXI. Es por esto que creo no puede dejar de mencionarse.
Al comienzo del film nos enteramos de que Naná deja a su marido porque no tiene
dinero y esta misma necesidad es la que la lleva a quedarse sin pensión, luego, a
un comportamiento mezquino con la señora que perdió dinero en la calle y
finalmente a la prostitución. Esta búsqueda por mantenerse, por cumplir un sueño,
está ligada a la carencia material y el final será trágico: la muerte de una mujer
pobre expuesta al mundo de la ilegalidad. La misma provocada por un cafisho que
expone su cuerpo ante las balas cuando se da cuenta de que le faltan cien mil
francos a la suma total pautada para la venta. La esteticidad parece absorber el
drama, pero un espectador atento no quedará impune ante el horror de las
circunstancias. Aunque tal vez, los silencios del personaje de de Naná dificulten o
intervengan como atenuantes al momento de la empatía.
A lo largo de este breve ensayo hemos situado la película “Vivir su vida” de

Godard en las narrativas del cine moderno, entendiendo la transición neorrealista
como precedente de las características del film. También, hemos analizado la
particularidad del montaje y la plasticidad de las imágenes presentadas por el
director; analizando la forma en que se ve modificado el sentido en virtud de estos
juegos que desplazan el protagonismo de la trama a los recursos estéticos.
Finalmente, hemos mencionado el aspecto social de fondo, la búsqueda del dinero
o de un futuro promisorio, no como aspecto central sino como telón de fondo de
una historia autobiográfica que se pregunta por la forma misma del decir,
trasladable al hacer y al hacer cine.
Bibliografía
Bazin, A. (2000). ¿Qué es el cine? En A. Bazin, Ontología de la imagen fotográfica. España:
Ediciones Rialp.
Bonitzer, P. (2007). ¿Qué es un plano? En P. Bonitzer, ENSAYOS SOBRE EL REALISMO EN EL CINE.

Buenos Aires: Santiago Arcos.
Bordwell, D. (1996). La narración clásica: el ejemplo de Hollywood. En D. Bordwell, La narración en

el cine de ficción. Barcelona: Paidós.
Martin, A. (2008). ¿Qué es el cine moderno_. En ¿. e. moderno_. Chile: Uqbar editores.
Sontag, S. (1984). Vivre sa vie, de Godard. En Contra la Interpretación. Barcelona: Seix Barral.

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Considero esencial la revisión de este periodo cinematográfico en tanto que

La estructura externa de “Vivir su vida” es de 12 cuadros. El director es el prolífico

Este recurso de la profundidad de campo que engaña al espectador en su doble

Podemos reconstruir, por ejemplo, la maternidad de Naná. Está sugerida en dos

“¿Tienes las fotos de las que hablabas por teléfono?

No nombra directamente al niño ni aparece en escena durante todo el film. Es

“No se me parece nada, se parece mucho más a ti”

Entonces, como buenos espectadores de cine moderno y entendiendo la

En cuanto a las técnicas de montaje, Godard trabaja con un recurso original,

Una variante es el estilo documental de televisión o cinémavérité del

Las imágenes que se suceden son principalmente primeros planos, planos

A lo largo de este breve ensayo hemos situado la película “Vivir su vida” de

Bonitzer, P. (2007). ¿Qué es un plano? En P. Bonitzer, ENSAYOS SOBRE EL REALISMO EN EL CINE.

Bordwell, D. (1996). La narración clásica: el ejemplo de Hollywood. En D. Bordwell, La narración en

Martin, A. (2008). ¿Qué es el cine moderno_. En ¿. e. moderno_. Chile: Uqbar editores.

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