Plata.

Ahora bien, durante largas décadas el conflicto político se hace

LAS LETRAS DEL MARTÍN FIERRO guerra y el género es predominantemente agónico, arma verbal de esos
combates. Lo “gauchipolítico” (palabra acuñada tempranamente en los años
por Julio Schvartzman veinte del siglo XIX por ese desmesurado inventor de artefactos verbales
que fue el cura Francisco de Paula Castañeda) impregna a partir de los
treinta todo el género, que coloca así en su interior (gauchos y puebleros
unitarios contra gauchos y puebleros federales) un conflicto que antes había
En 1866, con la publicación de Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio
estado (y después estará) planteado entre el género mismo y su exterior
el Pollo en la representación de esta obra, de Estanislao del Campo, la
urbano, “pueblero”, “alto”. (2)
gauchesca parece haber llegado a su punto culminante. Tiene, hacia atrás,
una tradición casi secular, si nos atenemos a las piezas más antiguas; ha Punto culminante y entreacto
cumplido, sin proponérselo y por vías completamente originales, el
programa de una literatura nacional formulado por la llamada “generación El Fausto de Del Campo pone fin a esta etapa y retorna, pero ya en
del 37”; más que satisfacer las demandas de un público preexistente, lo ha otras condiciones, a aquel momento inicial en que se oía la relación que
generado; y ha creado una lengua literaria que es, a la vez que su signo hacía un gaucho a otro de su experiencia “descolocada” en la ciudad. Se
distintivo, un logro excepcional en la literatura americana. (1) repone así el conflicto cultural de las campañas y las ciudades en su versión
Pero, sobre todo, la gauchesca se ha codificado por fin a sí misma, más extrema, audaz y, para una parte de la crítica, inverosímil: un gaucho
estableciendo, por sobre una gran variedad de modalidades y variantes, un en “el tiatro de Colón”. Sólo que ahora no hay guerra, más que de
género reconocible; perfeccionando sus instrumentos expresivos y sus versiones. Ése fue el umbral ante el cual Bartolomé Hidalgo se había
funciones internas, y definiendo tan bien el modelo, y dentro de él aquella detenido: en su “Relación” sobre las fiestas mayas de 1822, Ramón
lengua literaria, que está sobre el filo de su propia parodia. Contreras no llega a presenciar “las comedias” porque un incendio lo salva,
La opción fundante de la gauchesca, a partir de la lengua, por la diríamos, en coartada poética, de ese trance (“y yo que estaba cerquita / de
entonación rural pampeana y plebeya parecía proponer otra formulación la puerta pegué un salto / y ya no quise volver”). Y el “Gobierno gaucho”
cultural y otra respuesta al problema de la asociación, tal como lo había de Del Campo reinstala en lo social el conflicto politizado de la etapa
presentado Esteban Echeverría desde el Dogma socialista, y de la previa: el “soberano peludo” del gaucho parlante, es decir, el estado de
sociabilidad argentina, en la versión sarmientina del Facundo. Sus textos se absoluta embriaguez que le permite delirar sobre las medidas que tomaría
instalan sobre la convención de que lo que se lee son voces gauchas oídas desde el poder, debe entenderse de la manera más literal, según la cual,
que deliberan sin solemnidad sobre las grandes cuestiones de la vida siguiendo el tópico del mundo al revés, la soberanía (y con ella la sensatez y
nacional y sobre cómo se traman con ellas las vidas de los pobres del el orden) corresponde, ahora, a la ebriedad. (3)
campo. Este rescate cultural del gaucho lo reivindica, primero, socialmente, Por su ejemplaridad, el Fausto criollo permite entender mejor por qué
para, de inmediato, hacerlo sujeto político, lo cual es por cierto mucho más todo género requiere la repetición (y en la repetición, la diferencia) como
que lo que había hecho la política “real” en ambas márgenes del Río de la forma de afianzarse y consolidarse; también, como clave y pacto de
legibilidad; tal vez, por último, como lenta vía de declinación y posibilidad Ponerse a cantar
abierta de mutación hacia otras formas.
Entonces, en los primeros días de 1873, con la distribución del humilde
Han sido décadas de ejercitación del diálogo gauchesco, del juego de
folleto de El gaucho Martín Fierro, se abre un nuevo rumbo, sorpresivo e
sus voces y de su servicio a la lucha inmediata —nacional primero, facciosa
inesperado, para la gauchesca: lo que parecía definitivamente consolidado
más tarde—, las que han posibilitado, con el poema de Del Campo, la
con la obra cumbre de Del Campo comienza a disiparse y a ceder terreno
emergencia de una conversación de paisanos en la que la sencillez y la
ante un curso completamente diferente. Por supuesto, eso no detiene la
artificiosa naturalidad coexisten con el brillo y la ocurrencia chispeante y
exitosa recepción del Fausto, que seguirá haciendo su propia trayectoria. Lo
cuya “gratuidad” remite, por lo menos, a dos campos heterogéneos: por un
que ocurre es otra cosa: el poema de Hernández redefine el rumbo de la
lado, internamente, a la pura felicidad de compartir un tiempo de ocio y de
gauchesca, rediseña sus componentes internos, cambia su función y los
palabra, en el que las adversidades de la guerra y la pobreza se hacen
modos de su interlocución social, para finalizar, siete años después, de la
momentáneamente a un lado, pero no dejan de nombrarse y de condicionar
mano del mismo autor, con La vuelta de Martín Fierro, cerrando el ciclo y
sutilmente la situación; por otro —el de la función de la gauchesca—, al
dejando la obra a disposición de operaciones futuras, que la colocarán en el
hecho de sustraerse del servicio inmediato a una parcialidad política para
centro del debate sobre la identidad nacional y, más tarde, la liberarán de
empezar a “literaturizarse” en un sentido más preciso y más autónomo y,
tan gravosa carga.
desde allí, replantear viejas cuestiones, tales como la relación entre las
El Fausto criollo es el estado en que Hernández encuentra el género al
culturas alta y baja, ciudad y campo, criollos y gringos, escritura y oralidad.
despuntar los años setenta. Y eso permite entender por qué en la carta
Habría que aclarar que esa reticencia respecto del embanderamiento
prólogo a José Zoilo Miguens que precede a la primera edición de El
faccioso no despolitiza necesariamente el texto gauchesco, sino que lo
gaucho Martín Fierro la disputa interna del género se libra con Del Campo.
politiza en una dimensión más mediada y compleja.
Sin embargo, y al margen de la veta humorística que Hernández quisiera
“—¿Sabe que es linda la mar?” La pregunta que dirige Laguna al Pollo,
reprimir pero a la vez libera gustoso en su poema, el replanteo de la
en el recreo entre el relato del primer acto de la ópera y el segundo no
problemática social y del agudo enfrentamiento entre la campaña y la
apunta, por supuesto, a un saber, sino a una comunión de impresiones y
ciudad, junto con la reivindicación ya utópica de un gobierno gaucho (Cruz
sensaciones, en el marco gozoso de cigarrillo, ginebra y narración de una
dirá “criollo”), comparten, al menos, con la obra de Del Campo, un fondo
experiencia diferida con el gran Otro (“el Malo”), en lo que, plegando la
tópico común respecto del cual se ejercitan las diferencias.
enunciación sobre el enunciado, podríamos llamar “entreacto” (de la ópera,
Se ha dicho que el programa político de la Ida es la versión poética de la
de su relato en clave gauchesca). En realidad, por extensión, todo el Fausto
prédica periodística de José Hernández, sobre todo en el período inmediato
de Del Campo podría concebirse como entreacto del drama gaucho que
anterior, desde las páginas de El Río de la Plata. (4) Pero se suele pasar por
venía representando la gauchesca, y al que Laguna y el Pollo no dejan de
alto que la elección del punto de vista del poema condiciona fuertemente el
aludir: una lana que no se cobra, un gringo que no quiere pagar (como si
tono de sus opciones programáticas. (5) Fierro, al despacharse a gusto
fuera un tímido anticipo del Sardeti de Juan Moreira), la guerra (del
contra el “gringo bozal” centinela del cantón, practica una xenofobia sin
Paraguay) como “cuento” (es decir, como embrollo, timo, engaño), la
prevenciones, a diferencia del equilibrado periodista que en “Los
pobreza desesperante, la tentación matrera de “ganar la sierra”.
inmigrantes y los hijos del país” se había limitado a alertar, contra las verso, para sustraerlo de la coyuntura y hacerlo más límpida y clásicamente
políticas oficiales, que “La inmigración sin capital y sin trabajo, es un legible: “Que el menistro venga o vaya”.
elemento de desorden, de desquicio y de atraso”. (6) Y aunque el gaucho El poema no sólo reorienta la gauchesca en un sentido completamente
que opta por abandonarlo todo para ir a los toldos reconoce una filiación en ajeno a la etapa gauchipolítica, cuando la militancia facciosa no dejaba
aquel artículo en que se denunciaban “las bárbaras hecatombes de la lugar a la duda sobre la bondad de la propia causa y sus jefes y arrojaba
conquista de América” (7), ya es otro cuando cuenta cómo mata al hijo del toda la artillería verbal sobre el enemigo, sino que hace reposar esa
cacique: negatividad en una fortísima entonación individual. Y en esa entonación
irrumpe, del lado de lo elegíaco y contra todo el forzamiento épico de las
Ahi no más me tiré al suelo lecturas del centenario (las de Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones), la veta
Y lo pisé en las paletas lírica. No es que hubiesen faltado, antes, en el género, voces
Empezó a hacer morisquetas individualizadas ligadas a un nombre y a una historia personal (Chano,
Y a mezquinar la garganta… Contreras, Jacinto Cielo, Pancho Lugares, Paulino Lucero, Aniceto el
Pero yo hice la obra santa Gallo, etcétera) ni que esa suerte de heterónimos revelara su condición
De hacerlo estirar la jeta. (I, 607-612) (8) proteica haciéndose título de hoja suelta, folleto, gaceta o periódico, y aun,
ya sobre los años setenta, libro. Pero faltaba, allí, en esa singularización, el
En realidad, lo político está subsumido, en el poema, en una perspectiva acento de la fuerte subjetividad. Faltaba, podemos decir, la “pena
eminentemente social de confrontación con la política oficial que viene de estrordinaria”, que, realmente —apuesta decisiva de Hernández—, es
la ciudad, y que está encarnada en el gobierno de Sarmiento. Los extraordinaria en el género.
padecimientos del protagonista provienen de las prácticas de jueces de paz Al elegir, para el arranque del poema, un módulo incoativo propio del
y comandantes de campaña, que ocupan todo el espacio concebible de la folclore (“Aquí me pongo a cantar”), Hernández hace algo más —y algo
política, por lo cual la reticencia de Fierro en relación con ésta entronca con distinto— que proveer, al decir de Ricardo Rojas, de veracidad folclórica a
una antigua línea protoanarquista de la gauchesca. su criatura. (10) Desde luego que amaga el gesto formal de filiarse en una
Cuando Fierro, altanero, proclama, “Pero esas trampas no enriedan / A tradición inmediatamente reconocible. Pero, en el mismo movimiento, se
los zorros de mi laya, / Que esa Ganza venga o vaya, / Poco le importa a un apropia de la fórmula oral y la llena con una voluntad y una historia
matrero” (I, 961-964), su radical negación hace recordar los primeros personal, ficcionalizándola y haciéndola literatura.
versos del “Cielito del blandengue retirado” (anónimo, c. 1821-1823), Es más: ni siquiera es el primero en producir esa transformación. El
escéptico precursor de la posición antipolítica: “No me vengan con mérito pertenece a Juan Baltazar Maciel, que en 1777 había compuesto la
embrollos / de Patria ni montonera”. (9) En el quid pro quo de “esa Ganza” pieza celebratoria “Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del
se condensa una actitud refractaria a la política, su vocabulario y su Excmo. Señor Don Pedro de Cevallos”, con la que introdujo, a pesar de su
onomástica: el apellido del ministro de guerra de Sarmiento, Martín de inscripción cortesana y sus vacilaciones lingüísticas, el protocolo
Gainza, se animaliza y se feminiza. Hernández termina modificando el fundamental de la gauchesca: “Aquí me pongo a cantar / debajo de aquestas
talas / del maior guaina del mundo / los triunfos y las gasañas”. (11) Maciel
le pone copla a su “guaso” para mejor dotarlo de rusticidad y desde allí, intención moralizante del texto, en el espíritu de los consejos del padre a
desde su voz baja, colaborar a la canonización del héroe militar y primer sus hijos) y, de manera reveladora, en la voz de cierre del “gran narrador”,
virrey del Río de la Plata, en una exaltación de localismo “nacional” previo que contiene el discurso de todos, incluso el del propio Fierro, tanto en el
a la nación misma, a partir de la contraposición respecto del enemigo final de la Ida como en el de la Vuelta.
portugués. La original elección le permite jugar, de paso, con motes y giros Hernández no puede resistir la imantación sonora que va de “desdicha”
lingüísticos portugueses, anticipando una veta fecunda del humor a “dicha”, sustraída esta última de la facilidad etimológica contrastante o
gauchesco: el uso connotativo —con frecuencia a través de la distorsión— antonímica, en el sentido de felicidad o fortuna. La dicha que se aproxima,
de la lengua otra. en la sintaxis del poema y en la estructura de su rima, a la desdicha que lo
Las similitudes no hacen más que subrayar los contrastes con la recorre en su integridad, es el participio del verbo decir, por lo cual la
construcción hernandiana. La voz gaucha, en el Martín Fierro, no celebra dolorosa situación narrada se comunica al acto mismo de su enunciación, y
un heroísmo reciente o pretérito de ninguna jefatura política o militar: a la inversa. Así, en las últimas estrofas de la Ida el narrador se apropia del
produce un heroísmo popular futuro, como lo confirma la historia de las canto como texto y establece complicidad con el lector. Aun en el
lecturas del poema, y aun el rechazo entre ético y nacionalista de quienes no infortunio, juega: “Por ser ciertas les conté, / Todas las desgracias dichas—
deseaban delegar en un desertor y un matrero las virtudes representativas de / Es un telar de desdichas / Cada gaucho que usté ve” (I, 2307-2310). Y en
paladín épico. el último canto de la Vuelta, con la postulación de una horizontalidad de
niveles que resiste la dura prueba de la propia estructura del poema que la
Dichas desdichas desmiente, en una hermandad entre la voz que interpela al Estado, a los
La “pena estrordinaria” es, entonces, un punto de partida y un estado de lectores y al futuro, y la del cantor sumido ya en el descanso, se insiste:
ánimo desde el cual se entona todo el canto, desde el principio hasta el
final, incluso de la Vuelta, dotando de unidad emocional a un texto múltiple Pues son mis dichas desdichas,
que, en otros sentidos, se quiebra y bifurca. Leitmotiv o bajo continuo, la Las de todos mis hermanos
pena, las penas, el penar o el vivir penando (así como el sufrir, el padecer, el Ellos guardarán ufanos
dolor y la desgracia) aparecen siempre en el discurso de Fierro, también en En su corazón mi historia
los de Cruz, el Hijo Mayor y el Hijo Segundo. Sintomáticamente, están Me tendrán en su memoria
ausentes del decir del Viejo Vizcacha y casi ausentes o apenas presentes con Para siempre mis paisanos. (II, 4877-4882)
distinto sesgo en Picardía, ambos personajes concebidos fuera del
Ya la fusión se vuelve indiscernible: cantor, narrador, autor, canto, libro.
compromiso de la ejemplaridad y que por eso diseñan trayectorias
En una línea opuesta a la de Domingo F. Sarmiento, que en un célebre
divergentes, no edificantes. Condicionado por opciones contextuales,
pasaje del Facundo había elaborado una tipología social en la que el
métricas y rítmicas, Hernández alterna estos lexemas con el de “desdicha”,
“gaucho malo” resultaba una emanación “natural” de la pampa agreste, el
que recurre en el habla de Fierro, de Cruz, del Hijo Segundo, de Picardía
Martín Fierro, sobre todo su primera parte de 1872, venía a decir que no
(pero sólo cuando, hacia el final, su picaresca de tahúr cede paso a la
había naturalmente gauchos malos: que ellos eran un producto de la
iniquidad gubernamental, al vulnerarse las libertades más elementales de artificio fundante del género (a saber, que la escritura deviene un mero
los pequeños productores de la campaña, negárseles instituciones básicas, instrumento de la transcripción de las voces habladas) y por consiguiente
deshacer sus familias; brevemente: al transformar a hombres mansos (así se desarticulándolo, irrumpe, en medio de la ilusión de las voces oídas y
autodefine el personaje de Hernández) en matreros. De manera que las referidas, la práctica material de la escritura, cuyo instrumento retórico
penas y las desdichas del poema son verificables, sociales e históricas, pero convencional, la pluma, metonimiza la fatiga del escritor.
también suficientemente personales e íntimas como para dar paso, allí, al En el poema de Hernández el tópico otorga pistas de una contigüidad
desborde lírico. Llegando a un extremo, en “La penitenciaría”, canto del entre la palabra del protagonista cantor y la del narrador que la contiene. En
Hijo Mayor, la desdicha se hace metafísica, así como en la réplica de Fierro la Vuelta, cuando se llega al punto nuclear del reencuentro de Fierro con sus
a Cruz, al final de la Ida, asoma en el quantum de pena un cariz teológico: hijos, en la pulpería que hace de marco interno a la emisión del canto y a su
escucha por los “presentes”, el cantor amaga con dejar la palabra; sin
Pero tantos bienes juntos embargo, todavía dedicará todo un canto (el 11) para llenar el vacío
Al darle [Dios], malicio yo narrativo que media entre su regreso de los toldos con la cautiva y el
Que en sus adentros pensó presente de la narración, intervendrá —instigado por el desafío— en la
Que el hombre los precisaba, payada con el Moreno y se despedirá para siempre con los consejos. Al
Pues los bienes igualaba anunciar ese postergado silencio, explica: “Concluyo esta relación, / Ya no
Con las penas que le dio. (I, 2179-2184) puedo continuar, / Permítanme descansar: / Están mis hijos presentes” (II,
1553-1556).
Cansancios Lo notable es que, en el límite del texto, en la despedida, el gran
Desde luego, este lirismo encuentra pronto su contraste y su anticlímax narrador invoca la misma razón, inscripta en un verso idéntico, para
de aventura o de farsa, pero tiene una innegable fuerza propia. Algo similar clausurar el libro con una entonación sacramental:
ocurre con un tópico del canto popular y de la gauchesca, que podríamos
llamar del cansancio de cantar. En la penúltima cuarteta del “Cielito del Permítanme descansar,
blandengue retirado” se lee, en el estilo contundente del soldado defraudado ¡Pues he trabajado tanto!
por guerras, políticas y jefes, y poco dado al circunloquio: “Basta de cielo En este punto me planto
señores, / que la prima me ha faltado, / y de cantar tan seguido / me siento Y a continuar me resisto
medio cansado”; la referencia a la cuerda y al canto mantiene el pacto de Éstos son treinta y tres cantos,
oralidad que es la base del género. Es curiosa la inflexión del tópico en Que es la mesma edá de Cristo. (II, 4859-4864)
Hidalgo, porque hacia el final del “Nuevo diálogo patriótico” entre Chano y
En el interior de la historia narrada, el trabajo había pasado por diversos
Contreras, reaparece el narrador que ya había cerrado el “Diálogo patriótico
avatares, desde la idealizada “junción” de la edad de oro evocada en el
interesante” para volver a clausurar la composición, postergando el relato
canto 2 de la Ida y la expropiación de la mano de obra de los soldados en la
porque, confiesa, “ya la pluma se ha cansao”. (12) Haciendo visible el
chacra del coronel, hasta el regreso domesticado de la vuelta y la
identificación, en los consejos finales, entre trabajo y ley. Sólo en su poderosa sensibilidad ante la cultura popular, su agudísimo oído alerta a los
relación con la especificidad del canto, el trabajo asume una condición registros y tonos de la oralidad rural y su increíble retentiva que lo acerca,
hondamente humana, física y subjetiva, y a la vez sacrificial y mística, desde un ángulo letrado, a las habilidades de los payadores. Una crisis
vinculada con el inexcusable cumplimiento de un deber y con la ética de la íntima, pareja con las sucesivas derrotas de su bando político, lo lleva a
“constancia suma”. (13) Que esa condición, isotópicamente, establezca una resignar posiciones y formar parte de una de las vertientes que desembocan
comunión entre la voz de Fierro y de quien, en el límite entre el poema y su en el proyecto de Julio A. Roca. De modo que cuando escribe La vuelta de
exterior “real”, lo narra; que el permiso para descansar se solicite, en un Martín Fierro, su posición ya ha variado considerablemente y el poema no
caso, al auditorio circunstante en el interior de la historia cantada, y en otro, puede sino expresar esos cambios. Pero, por otra parte, ni la obra del 72 ni
con las mismas palabras, al universo de lectores presentes y futuros, la del 79 son la mera trasposición estética —supuesto que tal cosa fuera
constituye una clave fundamental para la intelección del conjunto, un posible— de un credo político, y en su interior se libran otras batallas de
deslizamiento desde el texto hacia su función, y como puesta en abismo, de modalidades y resultados incontrolables.
su ulterioridad hacia su estructura interna, en un entramado que hace creíble Si mencionamos la convergencia de la gauchesca con la resistencia
la parada hiperbólica del narrador cuando proclama: “Éste es un botón de política al curso dominante que va de Caseros a Roca, no es precisamente
pluma / Que no hay quien lo desenriede” (II, 4803-4804). para congelar una fórmula. Porque, como vimos, la gauchesca misma no es
un medio homogéneo sino un campo de tensiones. Y la política no guarda
Dos tradiciones con ella una relación de mera instrumentación, como lo habían testimoniado
En el Martín Fierro (en rigor, más precisamente, en El gaucho Martín los conflictos a que dan lugar, en el lado unitario, los textos de Hilario
Fierro de 1872) convergen una tradición militante que viene resistiendo el Ascasubi, y en el federal, los de Luis López. En cuanto a las relaciones de
curso dominante de la política nacional y una tradición literaria (la Hernández con el caudillo federal entrerriano López Jordán, ciertas cartas y
gauchesca) que se ha hecho lentamente un lugar (eso sí, lateral y documentos muestran al escritor y periodista en posiciones más radicales y
problemático) en la cultura argentina. La corriente política hegemónica menos contemporizadoras que el jefe político y militar, para invertir, más
desembocará, no sin conflictos, en la llamada “conquista del desierto”, la tarde, los roles de esa relación. Es un lugar común de las biografías de
consolidación del Estado central en el 80, la federalización de Buenos Aires Hernández mentar su enigmático “encierro” en el Hotel Argentino, el más
y el impulso de un proceso modernizador que integrará definitivamente el elegante de Buenos Aires, a pocos pasos de la casa de gobierno, desde
país al mercado mundial y a su división internacional del trabajo. febrero de 1872, ya que él mismo, en la carta prólogo a Zoilo Miguens,
La convergencia que se produce en la Ida entre ambas tradiciones es afirma que el poema lo ha ayudado “algunos momentos a alejar el fastidio
posible por el haz de experiencias que caracteriza la biografía de de la vida del hotel”. Menos conocida es la desconfianza que ese
Hernández, en la que habría que computar su conocimiento de las tareas de confinamiento suscita en López Jordán, que en carta a un amigo sospecha
la estancia, su participación en las guerras civiles del lado de Urquiza que su partidario, excesivamente independiente, “no debe andar en cosa que
primero y de Ricardo López Jordán después, su adscripción a los federales sirva”. (14) Se podría discutir largamente si la producción poética de
reformistas y más tarde al autonomismo de la provincia de Buenos Aires, su Hernández fue o no, a la larga, un gran servicio a la causa a la que había
dado tantos años de su vida; pero, más productivamente, podría someterse a
discusión si la naturaleza de la relación entre ambas prácticas se deja Trabajos
describir en toda su riqueza de matices por la noción unilateral y mecánica
Pero quizá más decisiva sea, a este respecto, la drástica revisión que
de servicio.
hace La vuelta del final de la Ida. La decisión de Fierro de desertar primero
Podría, por último, pensarse, como mero ensayo especulativo, en la
y hacerse matrero después había culminado, tras el encuentro con Cruz y la
posibilidad contraria, es decir, que la propia gauchesca —entendida, ahora,
derrota de la partida, con la determinación de poner fin a sus
casi hegelianamente, como una entidad plena que avanza hacia su
“pelegrinaciones” y rumbear con su amigo hacia tierra de indios. El giro es
autoconciencia— encuentra en la versión hernandiana del federalismo
tan radical y definitivo que implica romper el pacto del canto en el propio
reformista y su ideología ruralista un lugar de enunciación desde el cual
instrumento y dejar la palabra, retomada por la súbita aparición del otro
poner al día las demandas que, en distinta clave, venían formulando las
narrador que asume la responsabilidad del relato. (16) Se trata del exilio, y
voces gauchas que el género había puesto en circulación a lo largo de su
si bien el fenómeno de los perseguidos por la miseria y la política que
historia.
buscaban asilo en los toldos era por entonces muy extendido, es la primera
Lo cierto es que la política entra y discurre de modos muy diversos en el
vez que la literatura lo recrea con tanta contundencia en el momento mismo
poema. Uno de ellos, quizá el de mayor exterioridad, es la coexistencia, en
del pasaje (el exilio emblemático había sido, hasta entonces, el de los que
el folleto original de la Ida, del artículo “El camino trasandino”, reciclado
Rojas llamó, junto con la parte de su Historia que estudiaba el período, “los
de su publicación periodística anterior. Hoy, desde la posteridad clásica del
proscriptos” del gobierno de Rosas). (17) Es clarísima la posición de Fierro:
Martín Fierro, esa conjunción resulta rarísima, casi incomprensible, incluso
burlar en lo físico y en lo jurídico el control estatal sobre el flujo de cuerpos
pensando en el folleto como objeto material. Sea lo que fuere lo que aporta
y energías gauchas. Mide distancias y horizontes de poder: “hasta los indios
el poema a la lectura del artículo, “El camino trasandino” arroja sobre el
no alcanza / la facultá del Gobierno”. Tiene conciencia del corte definitivo
poema una concepción del progreso exógena a las miras concebibles en la
con el mundo blanco y de la marcha hacia la aventura de lo incierto: “algún
figura de su protagonista, pero quizás solidaria con la voz narrativa que
día hemos de llegar / después sabremos adónde”.
educadamente se despide, mientras Fierro y Cruz se van a los toldos,
Mientras la evocación inicial de la vida en la estancia, antes de los
arriando de una estancia una tropilla (es decir, inscribiéndose en una
males que acarreará la leva forzosa, estaba embellecida y sustraída de todos
práctica depredatoria que ya los identifica con los indios entre quienes van a
los rigores habitualmente asociados con el trabajo, a la manera de una
refugiar su humanidad). (15)
utopía retrospectiva, la ida a los toldos asume la forma de una utopía
La otra forma de aparición de la política es su condición devastadora
prospectiva. Antes, el trabajo había sido una “junción”. (18) A tal punto,
para la vida de Fierro y los otros gauchos, y la sensación de absoluta
que la descripción de las faenas rurales del día pinta un cuadro bucólico que
ajenidad que sienten éstos respecto de aquélla, cuya manifestación verbal
concluye con una afirmación improbable en su temeridad: “Y ansí sin sentir
son las distorsiones léxicas que el habla gauchesca ejerce sobre los
pasaban / entretenidos el día”. El entretenimiento hace sistema con la
tecnicismos políticos, produciendo efectos de distanciamiento y comicidad:
junción, y halla su dramático contraste en el presente cruel; cuando, ya
los “candilatos”, el “comiqué”, además del mencionado “don Ganza”, el
gaucho malo, Fierro mata al terne en la pulpería, se abandona a
“menistro”.
melancólicas reflexiones sobre su condición, y admite “Que el gaucho que
llaman vago / No puede tener querencia” (I, 1315-1316), a lo que agrega Y me dejan trabajar.
una queja: “Le llaman ‘gaucho mamao’ / Si lo pillan divertido, / Y que es
mal entretenido / Si en un baile lo sorprienden” (I, 1343-1346). Éste sería, Sé dirigir la mansera
en rigor, el telón de fondo social de la campaña bonaerense, para un amplio Y también echar un pial…
sector de peones y aun de pequeños y medianos labradores (entre los que, Sé correr en un rodeo…
ya vueltos al interior de lo que el poema representa, revista Martín Fierro), Trabajar en un corral…
para quienes regía una normativa persecutoria y expoliadora que se Me sé sentar en un pértigo
remontaba, por lo menos, a 1815, con el bando de Oliden. (19) Lo mesmo que en un bagual. (II, 135-144)
Con su previsión sobre la vida entre los indios, Fierro se tienta: “Allá no
hay que trabajar, / Vive uno como un señor”. Y de las destrezas que La única forma de entender esta disponibilidad, incluso cotejándola
enumera y que lo habilitan para ese pasaje, la primera es: “sé manejar la crudamente con la exhibición de competencias similares en el contexto de
lanza”. En cuanto a las otras: la utopía de los toldos (echar un pial, por ejemplo, pero olvidarse de que se
sabe manejar la lanza), es leerla desde la ética de los consejos de Fierro a
El que maneja las bolas, sus hijos, cuando antes de la dispersión (de la derrota) a los cuatro vientos,
El que sabe echar un pial, alcanza a establecer, desde la autoridad de padre: “El trabajar es la ley /
Y sentársele a un bagual Porque es preciso alquirir”.
Sin miedo de que lo baje, La secuencia trabajo idealizado-trabajo forzoso-ocio idealizado culmina
Entre los mesmos salvajes con el reconocimiento de que las relaciones sociales están mediadas por el
No puede pasarlo mal. (I, 2257-2262) dinero (el verbo adquirir, en su uso intransitivo —rarísimo en la lengua
estándar e insólito en la gauchesca— asume un valor absoluto), y de que la
Son habilidades para las tareas rurales (para el caso, sólo ganaderas), integración sumisa a ese circuito es la única condición de supervivencia.
desvinculadas por completo de la idea de trabajo y retribución (la cuestión (20) En esta versión, el trabajo se vincula con el campo semántico de las
es “no pasarlo mal”). Muy diferente del trabajo compulsivo del cantón (“la penas, desdichas y sufrimientos por medio de aquella acepción en la que su
pucha que se trabaja / sin que le larguen ni un rial!”, I, 426-427) y sobre sentido figurado remite a “penalidad, molestia, tormento” y, en plural, a
todo de la actitud del gaucho resignado de la Vuelta, que abandona la estrecheces y miserias. Así usa Fierro la palabra cuando al relatar la travesía
condición matrera y recupera la mansedumbre, para pedir un lugar en el del desierto con la cautiva, al huir de los toldos, dice que “Es preciso
mismo orden inmodificado de las cosas con el que había cortado tan soportar / Los trabajos con constancia”, y cuando, ya padre consejero,
drásticamente: sentencia: “No aprovechan los trabajos / Si no han de enseñarnos nada”.
(21) El periplo de la noción de trabajo culmina, entonces, con la prédica de
Al fin de tanto rodar la constancia (coincidente con la del narrador, que era “suma”) y la
Me he decidido a venir resignación. No más gloria de vivir libre como pájaro del cielo. Resultado
A ver si puedo vivir último de la Vuelta. Fin de la gauchesca.
Lo no gauchesco dentro del género comunicación. Gran conocedor de sus códigos, Hernández produce en la
ficción una payada deslumbrante y que habrá de retornar sobre el género
La vinculación de trabajos y enseñanza termina concibiendo una
oral, modelizándolo.
función didáctica del sufrimiento, cuyas manifestaciones más explícitas son
En “El escritor argentino y la tradición”, Borges sostiene que la payada
estos versos: “Porque nada enseña tanto / Como el sufrir y el llorar” (I, 125-
de Fierro y el Moreno ilustra la diferencia —que Hernández habría querido
126) y “Yo nunca tuve otra escuela / Que una vida desgraciada…” (II,
resaltar— entre la poesía gauchesca y “la genuina poesía de los gauchos”.
4601-4602).
(22) De modo que en el interior de un poema gauchesco, con todos los
A lo largo de su desarrollo, el poema va liberando ese saber en forma de
rasgos de artificio del género, la mimesis de la payada oral produciría un
un discurso sentencioso que el remate de las sextinas y su métrica
fragmento no gauchesco. Un lector contemporáneo del Martín Fierro viene
octosilábica hacen más convincente y eficaz. Que Hernández ha abrevado
a confirmarlo. En carta a Hernández, fechada el 12 de marzo de 1879,
en las fuentes del refranero y de un vasto repertorio proverbial es evidente,
publicada diez días después en El Nacional e incorporada en 1883 a la 12ª
pero más importante que esa inspiración es el hecho de que ha dominado
edición de El gaucho Martín Fierro, Miguel Cané expresa una admiración
magistralmente su técnica, terminando por perfeccionar una máquina
genuina pero retaceada por el señalamiento de las “incorreciones” y
sentenciosa propia, para confusión de filólogos tradicionalistas. Por eso, por
aspectos que “harían la desesperación de un retórico”. No obstante, las
momentos se hace difícil separar lo que pertenece al refranero de lo que es
prevenciones cesan cuando se trata de citar sus pasajes predilectos; esos
hechura original del poema, sobre todo porque, por boca de payadores,
pasajes pertenecen a la payada, y leídos desde la sensibilidad de Cané (o
recitadores y narradores orales, muchos hallazgos hernandianos han
por nosotros desde su influjo) podrían pertenecer a Ricardo Gutiérrez, el
comenzado a circular en el mismo circuito y con la misma modalidad que
autor del poema Lázaro, o al mismo Magariños Cervantes, cuyo Celiar
las piezas folclóricas, para después alcanzar una proyección mayor a través
había citado Hernández, a manera de largo epígrafe, como prestigiosa
del circo, el teatro, la prensa. Esta ulterioridad del Martín Fierro prueba la
autorización de su Ida. (23) Leída en Cané, la payada de Fierro y el Moreno
eficacia de aquella máquina y realiza como efecto lo que Ricardo Rojas
cambia, prácticamente, de género. Ahora, repensada la observación de
había postulado, distorsionadamente, como causa.
Borges desde la situación de escritura, permite postular la aparente aporía
La problemática del sufrir y el saber, tanto como su cristalización
de que la gauchesca, por pura fidelidad a sus presupuestos, puede contener
sentenciosa, adquieren una enorme importancia en la Vuelta, tanto por la
en su interior su contrario, una tradición que la precede y la excede; y, a la
presencia de las series de consejos ladinos u oportunistas de Vizcacha y
vez, utilizarla y devolverla de tal modo que ya es otra, y entra a rodar por el
edificantes de Fierro (y el brillo queda, casi siempre, del lado de los
mundo mezclando las fuentes, contaminándolas saludablemente.
primeros), como por la competencia de conocimientos y destrezas retóricas
que pone en juego la payada entre Fierro y el Moreno.
Íconos y letras
Duelo verbal altamente ritualizado y que siempre bordea o alude al otro
duelo, el que compromete los cuerpos, así sea como amenaza latente, la “¿Qué me faltara a mí si yo supiera leer?”
GONZALO CORREAS, Vocabulario
payada tradicional de contrapunto hace un largo camino que deriva, de refranes y frases proverbiales
urbanizándose, hacia el negocio del espectáculo y los medios de
 En la payada, tras las preguntas y respuestas universales, filosóficas y Pero ya antes, en la Ida, el episodio que da origen a la payada, la inicua
“poéticas”, Fierro da una estocada mortal. Al presentarse, el negro había muerte del negro a manos de Fierro, había anticipado la cuestión de una
declarado, que “En leturas no conozco / La jota por ser redonda” (II, 4053- manera impresionante. “Yo tenia un facón con S / Que era de lima de acero”
4054). Aunque en algún aspecto la expresión permanece enigmática, sin (I, 1211-1212), describe con orgullosa ostentación Fierro-narrador en el
duda denuncia un flanco débil en la medida en que proviene de un decir inicio del relato del combate. Ese facón termina con la vida del Negro, y es
cuya forma más precisa se encuentra en otro lugar del texto: “De esto no el mismo que Fierro limpia en el pasto, antes de dejar atrás el cuerpo
entendés ni jota” (II, 2849), le dice al Hijo Segundo el adivino al que insepulto del muerto, no su memoria.
consulta por una pena de amor. Una obra clásica sobre esgrima criolla, después de definir el gavilán
Por supuesto, la solvencia del payador negro excede las limitaciones de como la pieza metálica que separa transversalmente, en dagas y facones, la
la letra, porque su socratismo confeso (“Mas conocer su inorancia / Es hoja del mango —es decir, como guarnición—, releva el “gavilán en ese”,
principio del saber”, II, 4191-4192) hace del “sólo sé que no sé nada” del que “recordaba el trazo” de esa letra. (27)
griego una vía de aprendizaje: “Dende que aprendí a inorar / De ningún En sociedades letradas con amplios bolsones rurales no alfabetizados o
saber me asombro (II, 4219-4220). De esa carencia brotan otros saberes, se semialfabetizados, la presencia de la cultura escrita gravita sobre estos
diría que sucedáneos o intuitivos, que le permiten tallar muy fuerte en la últimos sectores de una manera más compleja que como mera oposición: un
payada. Entonces Fierro le busca el confesado talón de Aquiles y le pide camino que hace una “U” podría ser una indicación clara para un carrero
que exponga las tareas rurales “En los meses que train erre” (II, 4378). Su iletrado. En los albores de la independencia, Bartolomé Hidalgo había
rival, que se había definido como “un pobre negro de estancia” (II, 4190), trasuntado sutilmente la admiración por la tecnología de la letra en los
no puede ignorar el contenido de lo que se le pregunta, sólo que la mañosa paisanos para quienes todo lo que tuviera que ver con lo escrito aparecía
forma rodea materia tan simple con el empaque oscuro e indiscernible de un como un misterio insondable. Es llamativo que Hernández haya optado por
juego mnemotécnico elemental pero que implica, inexcusablemente, la escribir “S”, y no por nombrar la letra como “ese”, tal como, notablemente,
alfabetización. La tradición rural, en todo caso, hubiera admitido una lo hará más tarde con la “erre”, en la payada. Es que la “erre” está
referencia a los ciclos naturales, a la manera del gaucho de Castañeda, convocada como letra, como trampa alfabética, mientras que la “S” es
cuando proclama orgulloso: “pues el año, para mí, / es cuando paren mis “dibujada” en el texto como mera forma. ¡Pero eso mismo remite a lo visual
yeguas”; (24) o, a la inversa, utilizando la faena agropecuaria como pauta tanto o más que a lo oral del género! Cierto: se trata de la forma de la letra,
temporal, tal como lo hace Fierro en la Ida al referirse a la época “Cuando pero que se independiza de ella como grafismo y puede describir el
llegaban las yerras” (I, 217). Ordenar las tareas de la estancia por una comportamiento de otras formas. En otras palabras, en sentido genérico,
secuencia calendaria regida por la letra parece una incrustación ajena al aunque constituye una marca semiótica, la “S” remite sólo secundariamente
universo de valores reivindicados por el gaucho cantor. Por supuesto, el a un código escrito: no es la grafía de un fonema sino la reproducción de
Moreno pierde. (25) Podríamos conjeturar que desde otra parte del poema una sinuosidad; en cambio, la “erre” de la payada responde
—la historia del hijo de Cruz—, el “nápoles mercachifle” se lamenta por él, inequívocamente a un sistema codificado que separa de manera tajante a
en su lengua macarrónica, denunciando el timo: “Ma gañao con picardía” quienes lo poseen de quienes no. (28) En nota al texto que establece para la
(II, 3230). (26) edición crítico-genética del Martín Fierro, y teniendo a la vista el único
testimonio autógrafo del proceso creativo de la Ida, Élida Lois hace, Leónidas Lamborghini lo entendió bien cuando reescribió la payada
respecto del citado verso 1211, este comentario revelador: “Al escribir ‘un recombinando palabras y frases del original y proponiendo otra sintaxis y
facón con S’ [en el manuscrito] JH trata de dibujar una S semejante a la de otro ritmo. En su poema “Los dos sabios”, la secuencia “el Sabio Blanco
la guarda de algunos facones en un intento de inscripción icónica”. (29) experimentando al Sabio Negro” y su inversión son utilizadas como
En todo caso, la S de la Ida y la erre de la Vuelta nos ponen en presencia Leitmotiv y puestas además en contacto inmediato con otros giros más o
de una fobia de Fierro hacia el otro, cuando se corporiza en un negro, hasta menos distantes de ambos payadores que arrojan luz sobre el carácter
el punto de sacar a relucir el letrado que había dicho, desde el principio, que exploratorio y violento de la experimentación virtual sobre el cuerpo del
no era. Complementariamente, el paso del ícono a la letra como tal otro:
emblematiza, junto con otros trazos más gruesos y más finos, el tránsito
problemático entre el texto de 1872 y el de 1879. el Sabio Blanco experimentando al Sabio Negro: introduciéndole
una sonda, haciéndole tragar un anzuelo. poniéndole cuerdas de
Experimentación y sondeo lana. haciéndole sonar una esponja:
[…]
No puede decirse que el Moreno no haya colaborado en el tendido de la
el Sabio Blanco experimentando al Sabio Negro adentro del huevo
propia trampa en que cae. En la primera estrofa con la que se presenta,
de gallina sin nido con una sonda metiéndole. con un anzuelo
plena de asonancias, su grado de exposición es altísimo:
metiéndole: adentro de los volcanes.
Yo no soy señores míos
Pero, a la vez, los roles pueden invertirse, y entonces
Sinó un pobre guitarrero…
Pero doy gracias al cielo
el Sabio Negro experimentando al Sabio Blanco en un nido de
Porque puedo en la ocasión,
carancho. introduciéndole el peso. experimentando. introduciéndole
Toparme con un cantor
la medida. introduciéndole la cantidad. experimentando.
Que esperimente a este negro. (II, 3977-3982)
introduciéndole el tiempo. (30)
Se trata de invitar al otro a que lo ponga a prueba. Pero la elección
Leída en rito sadomasoquista, la payada no tiene vencedores, o en todo
léxica es más feroz: al ofrecerse como objeto de experimento, el autor del
caso el resultado no importa más que el rito mismo y la autovalidación de
desafío no hace más que habilitar los avances de la violencia de su rival,
su ciclo, a la manera de la dramática del truco en Borges, en el cual “los
sobre todo porque el remate de su presentación, doce estrofas después, no
jugadores de esta noche / copian antiguas bazas”. (31)
deja lugar a dudas: “Estoy pues a su mandao, / Empiece a echarme la
Acaso la práctica experimental nos proporcione una clave sesgada para
sonda” (II, 4049-4050). Por eso, Fierro replica de inmediato asumiendo el
repensar el tipo de relación que el poema establece con lo que va
rol complementario en ese juego pesado: “Ah! negro, si sos tan sabio / No
definiendo, con gradual precisión, como el otro, una zona irreductible e
tengás ningún recelo; / Pero has tragao el anzuelo […]” (II, 4055-4057).
irrecuperable que viene a compensar, en su programática, el intento de
incorporación productiva del gaucho. Se diría que la historia que cuenta Y el indio es como tortuga
Fierro en la Vuelta, en la pulpería, sobre sus padecimientos en los toldos, De duro para espichar;
aporta a una demonización del mundo indígena que resultará funcional para Si lo llega a destripar
las políticas de exterminio. El truculento relato del martirio del hijito de la Ni siquiera se le encoge;
cautiva no carga las tintas sin motivo: acusada de brujería por la muerte de Luego sus tripas recoge,
una india, torturada, la cristiana tiene que presenciar el brutal castigo y el Y se agacha a disparar. (I, 505-510)
degüello de su hijo, con cuyas tripas el indio le ata las manos. La aparición
salvadora de Fierro y el duelo subsiguiente, de narración impecable en su Entonces, el primer destripado, en el poema, no es el hijito de la
crudeza y vivacidad, encuentran un punto nodal en el instante en que “Pisa Cautiva, sino este indio-modelo de un laboratorio pampeano. Con la mayor
el indio, y se refala / En el cuerpo del chiquito”. Fierro, como narrador, naturalidad, la anécdota permite formular a Fierro una suerte de ley general
entiende que debe interpretar la excepcionalidad milagrosa del sobre el origen bárbaro de la resistencia física aborigen, como si Hernández,
acontecimiento: contemporáneo de Claude Bernard (cita habitual de los escritores de nuestro
siglo XIX cuando quieren connotarse de cientificidad), quisiera cimentar
Para esplicar el misterio los prejuicios contra los indios a través de una versión macabra del método
Es muy escasa mi cencia– experimental. Para probar fehacientemente la dureza del indio, la fórmula
Lo castigó, en mi concencia, sería destriparlo. Resuena, atrás, inequívoco, otro resbalón, no ya el del
Su Divina Majestá– indio-demonio sobre las tripitas (en diminutivo conmiserado) del niño, sino
Donde no hay casualidá el de “La refalosa” de Ascasubi, concebida como carta amenaza de un
Suele estar la Providencia. (II, 1301-1308) mazorquero a su futura víctima, y también como un manual de
instrucciones, una receta, una técnica de experimentación: “unitario que
De manera que la intervención divina, providencial, es la forma que agarramos…”. (32) La violencia de las guerras civiles se transfiere a la
asume, en la economía del poema, una justicia poética que, hacia afuera, violencia contra estos otros ajenos a la nueva identidad nacional en
opera por homología como justificación histórica de la civilización de las construcción, al nuevo Estado centralizado que emergerá en el 80.
matanzas que hacía no mucho tiempo Hernández había denunciado Al igual que otros juegos iluminadores en los movimientos internos del
vigorosamente a través de la prensa. texto, en las formas en que remite y se relee a sí mismo críticamente, el
Sin embargo, leída desde una sextina “casual” (es decir, nada esencialismo en la atribución de los males a un “indio” unívoco y ahistórico
providencial) del canto III de la Ida, aquella justificación se desmorona y encuentra su crítica relativista en el mismo poema. En aquel primer aspecto,
revela su naturaleza ideológica racionalizadora. Allí, en medio del relato de lo siniestro sería constitutivo de la condición indígena: “Ha nacido indio
las peripecias del cantón al que compulsivamente han sido “arriados” como ladrón / Y como indio ladrón muere” (II, 587-588). La disolución
efecto de la leva forzosa Fierro y otros gauchos, se ejemplifica la resistencia historicista de la tipología gaucha sarmientina no vale ahora para los indios.
de los indios (al dolor, al castigo, a la muerte) con la generalización de un Una larga serie de atributos semejantes incluyen el del recelo hacia el
caso: blanco: “Lo que le falta en saber / Lo suple con desconfianza” (II, 383-
384); “Porque el pampa es desconfiao / Siempre de todo cristiano” (II,
1011-1012). Bibliografía
Pero la problemática de la frontera, enmarañadamente tejida a lo largo
de los siglos a partir de la conquista, la colonización, la resistencia, la
guerra, los pactos, las alianzas e incluso el comercio, es la que ha ido
definiendo las actitudes de ambos lados, y sobre todo esa zona cultural
Jorge Luis Borges, “La poesía gauchesca”, Discusión [desde la ed. de
permeable y mixta, mestiza y chúcara, que tan bien reconstruye Mansilla en
1952], Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974.
Una excursión a los indios ranqueles. La desconfianza constitutiva del
Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, El “Martín Fierro” [1953], en
indio no resiste, pues, el menor análisis. Entonces, cuando el poema debe
Jorge Luis Borges, Obras completas en colaboración, Barcelona,
jugar toda su eficacia a las cartas del enfrentamiento de vida o muerte;
Emecé, 1997.
cuando su trama (aun como parte de las necesidades ideológicas de la
María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo, “José Hernández” y “Martín
racionalización) debe dejar que el duelo hable su lenguaje de sangre, pone
Fierro”, en Susana Zanetti (directora), Historia de la literatura
poéticamente las cosas en su lugar, y virtudes y defectos se despliegan en el
argentina, 2, Del romanticismo al naturalismo, Buenos Aires, Centro
vivísimo cuadro de un enfrentamiento singular y de un drama histórico:
Editor de América Latina, 1980-1986.
Tulio Halperín Donghi, José Hernández y sus mundos, Buenos Aires,
El peligro en que me hallaba
Sudamericana / Instituto Torcuato Di Tella, 1985.
Al momento conocí–
Élida Lois, “Estudio filológico preliminar”, en José Hernández, Martín
Nos mantuvimos ansí,
Fierro, Edición crítica, Coordinadores Élida Lois y Ángel Núñez, París-
Me miraba y lo miraba;
Madrid, Archivos, 2001.
Yo, al indio le desconfiaba
Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos
Y él me desconfiaba a mí. (II, 1153-1158)
Aires, Perfil, 2000.
Leopoldo Lugones, El payador [1913, 1916], Buenos Aires, Centurión,
1961.
Ezequiel Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Martín Fierro.
Ensayo de interpretación de la vida argentina [1948], México, Fondo de
Cultura Económica, 1958.
Adolfo Prieto, “La culminación de la poesía gauchesca”, en Horacio J.
Becco et al., Trayectoria de la poesía gauchesca, Buenos Aires, Plus
Ultra, 1977.
Ángel Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses [1976], Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1982.
Ángel Rama, “El sistema literario de la poesía gauchesca”, en Jorge B. 6- Antonio Pagés Larraya, Prosas del Martín Fierro, Con una selección de los escritos de José
Hernández, Buenos Aires, Raigal, 1952, Apéndice, “El servicio de fronteras”.
Rivera (selección, notas, vocabulario y cronología), Poesía gauchesca,
Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977. 7- “¿Qué civilización es la de las matanzas”, en El Río de la Plata, 22 de agosto de 1869, recogido
por Antonio Pagés Larraya en la obra citada.
Amaro Villanueva, Crítica y pico. El sentido esencial del Martín Fierro
[1945], Buenos Aires, Plus Ultra, 1972. 8- Aquí el poema se acerca más (para formularlo con deliberado anacronismo) a la perspectiva desde
la cual Ezequiel Martínez Estrada hablará del “odio mortal entre el gaucho y el indio”, a su juicio
Horacio Zorraquín Becú, Tiempo y vida de José Hernández (1834-1886), insatisfactoriamente explicado por la historiografía —y que él interpreta a partir de un brumoso
Buenos Aires, Emecé, 1972. psicologismo—, pero advertido por Charles Darwin y magistralmente descripto por Francis Bond
Head. Martínez Estrada fue un sutil lector de los viajeros ingleses. Ver Muerte y transfiguración de
Martín Fierro. Ensayo de interpretación de la vida argentina, Buenos Aires, Centro Editor de
1- Para la relación entre el programa de Esteban Echeverría y la primera gauchesca, ver Eduardo América Latina, 1983, Parte tercera, “La frontera”, “b) Los habitantes: Las luchas contra el indio”.
Romano, “Poesía tradicional, poesía popular, poesía cultivada”, Sobre poesía popular argentina, Las citas al Martín Fierro corresponden al texto establecido por Élida Lois para la edición crítico
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1983. Para la creación de un nuevo público, Ángel genética (coordinadores, Élida Lois y Ángel Núñez, París-Madrid, Archivos, 2001).
Rama, “El sistema literario de la poesía gauchesca”, prólogo a Poesía gauchesca, selección, notas y
cronología de Jorge B. Rivera, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977 (incorporado a Ángel Rama, Los 9- Recopilado en Jorge B. Rivera, La primitiva literatura gauchesca, Buenos Aires, Jorge Álvarez,
gauchipolíticos rioplatenses, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982). Para la lengua 1968, y en Horacio J. Becco, Cielitos de la patria, Buenos Aires, Plus Ultra, 1986.
literaria gauchesca, José P. Rona, “La reproducción del lenguaje hablado en la literatura gauchesca”,
en Revista Iberoamericana de Literatura, IV, 4, Montevideo, 1962; el citado prólogo de Rama y 10- Ver Ricardo Rojas, Historia de la literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la
María B. Fontanella de Weinberg, “La ‘lengua gauchesca’ a la luz de recientes estudios de lingüística cultura en el Plata [1917-1922], Los gauchescos, II, capítulo XXIII, Buenos Aires, Kraft, 1960.
histórica”, en Filología, XXI, 1, Buenos Aires, 1986. Roberto Lehmann-Nitsche recoge los versos “No me entierren en sagrado, / Entiérrenme en campo
verde…” (Santos Vega, Buenos Aires, Coni, 1917), precedidos de la fórmula “Aquí me pongo a
2- Que gauchos se enfrenten a gauchos, en su propia voz y en la lucha por definir el sentido de la voz cantar / Abajo [sic] de este membrillo…”, pieza de cuya interpretación panteísta se ha reído Borges
“gaucho”, es lo que Josefina Ludmer (El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos en “La canción del barrio”, Evaristo Carriego [1930], Obras completas, op. cit. Juan Alfonso Carrizo
Aires, Sudamericana, 1988; segunda edición, Buenos Aires, Perfil, 2000) llama el escándalo del halla, en el Noroeste, una copla de requiebro que comienza “Aquí me pongo a cantar / debajo de este
género. cardón” (Cancionero popular de Catamarca, Buenos Aires, 1926); Jorge W. Ábalos, en Santiago del
Estero, otra con una variante temporal: “Aquí me pongo a cantar / hasta que salga la luna…”
3- Para las obras citadas de Hidalgo y Del Campo, ver Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, (Animales, leyendas y coplas, Buenos Aires, 1953). Cardón, membrillo, talas (como se verá
Poesía gauchesca [1955], México, Fondo de Cultura Económica, 1984. enseguida) o lo que fuere: la variación botánica ayuda, entre otras cosas, a localizar geográficamente
la dispersión de la copla tradicional.
4- Así, por ejemplo, en Fernando E. Barba, Los autonomistas del 70, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1982, útil también para verificar la adscripción política de Hernández antes de su 11- Ver Rojas, obra y volumen citado, capítulo XIV, “Los precursores gauchescos”, y Jorge B.
convergencia con el roquismo. En el capítulo “El Río de la Plata y la formulación de una ideología Rivera, La primitiva literatura gauchesca, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1968.
ruralista en la Argentina”, de José Hernández y sus mundos, Buenos Aires, Sudamericana-Instituto
Torcuato Di Tella, 1985, Tulio Halperín Donghi matiza convenientemente esta correspondencia. Para 12- En Bartolomé Hidalgo, Cielitos y diálogos patrióticos, selección de Horacio J. Becco, prólogo y
otras pers-pectivas, ver Rodolfo Borello, Hernández: poesía y política, Buenos Aires, Plus Ultra, notas de Noemí Ulla, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1992.
1973, y Fermín Chávez, José Hernández: periodista, político y poeta, Buenos Aires, Ediciones
Culturales Argentinas, 1959. 13- Ver Noé Jitrik, “El tema del canto en el Martín Fierro de José Hernández”, El fuego de la
especie, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, y también en Noé Jitrik, Suspender toda certeza, selección y
5- La circunstancia no se le escapó a Borges: “Desde el verso decidido que lo inaugura, casi todo [el prólogo de Gonzalo Aguilar y Gustavo Lespada, Buenos Aires, Biblos, 1997.
poema] está en primera persona: hecho que juzgo capital” (“La poesía gauchesca”, Discusión, Obras
completas, Buenos Aires, Emecé, 1974). 14- Citada en Horacio Zorraquín Becú, Tiempo y vida de José Hernández 18341866, Buenos Aires,
Emecé, 1972.
15- “Curiosamente, sin embargo, ocurre que este artículo [“El camino trasandino”] es una clara 21- También en el índice de la edición príncipe de La vuelta de Martín fierro, cuando se propone,
expresión de la filosofía del progreso material, tal como el liberalismo lo entendía en la época, y que para el canto 8, el título “La cautiva refiere sus trabajos”.
el desarrollo de los postulados del progreso material arrastraba necesariamente, entre otras
consecuencias, a la extinción del gaucho.” Adolfo Prieto, “La culminación de la poesía gauchesca”, 22- “Cuando esos dos gauchos, Fierro y el Moreno, se ponen a cantar, olvidan toda afectación
en Horacio J. Becco, Félix Weinberg, Rodolfo A. Borello, Adolfo Prieto, Trayectoria de la poesía gauchesca y abordan temas filosóficos. He podido comprobar lo mismo oyendo a payadores de las
gauchesca, Buenos Aires, Plus Ultra, 1977. En una extensa nota al final de la primera parte del orillas; éstos rehúyen el versificar en orillero o lunfardo y tratan de expresarse con corrección.” Y
capítulo primero de El género gauchesco, Josefina Ludmer lee en “El camino trasandino” la concluye, maliciosamente: “Desde luego fracasan, pero su propósito es hacer de la poesía algo alto;
especificidad del liberalismo de Hernández y la presencia precoz, ya en 1872, de La vuelta en la Ida. algo distinguido, podríamos decir con una sonrisa”. En Discusión, op. cit.

16- Ver en este volumen Jens Andermann, “Crónica de un genocidio: últimas instantáneas de la 23- Como se ve, el mismo escritor gauchesco que tomaba distancias de Del Campo las acortaba
frontera”. respecto de manifestaciones de la poesía de tema rural en lengua culta, estableciendo cortes y
continuidades muy diferentes de lo esperable desde una clasificación estrecha del campo literario y
17- Una excursión a los indios ranqueles, de Lucio V. Mansilla, publicada en folletín y enseguida en cultural de su tiempo.
libro en 1870, había sido un valioso antecedente. Quizás el contacto más fuerte del narrador se
produce, más que con los indios, con los paisanos “pasados” y aindiados que encuentra en los toldos. 24- “Romance” publicado en El Despertador Teofilantrópico Misticopolítico, nº 6, Buenos Aires, 28
Uno de ellos, Crisóstomo, al que el narrador llama “bárbaro” e “inculto”, cuenta su triste historia, que de mayo de 1820, y antologizado por Jorge B. Rivera, La primitiva literatura gauchesca, op. cit.
lo lleva a vivir entre los indios y a participar, como uno más, de los malones contra las poblaciones
25- A propósito de esta hipótesis sobre el resultado de la payada, Pablo Ansolabehere me comenta
cristianas: “—Sí, mi Coronel, ¡qué hemos de hacer!, hay que buscarse la vida”. Una excursión…,
que, en su propuesta ficcional de un nuevo final al conflicto entre Fierro y el Moreno, en “El fin”,
prólogo y notas de Miguel Palermo, Buenos Aires, 1980, cap. 18.
Borges pone en el nombre del pulpero hemipléjico, testigo forzosamente mudo del enfrentamiento,
18- Sin embargo, habría que considerar cómo el contexto de aparición del mismo lexema a lo largo las erres que habían desbancado al Moreno. El pulpero se llama Recabarren. Jorge Luis Borges,
del texto replica esta caracterización, asignándole rasgos negativos o irónicos. Cuando Fierro es Ficciones [1944], Obras completas, op. cit.
estaqueado por el incidente con el “gringo bozal” que hace de centinela, dice que “se empezó la
26- Otras lecturas del final de la payada son divergentes y aun contrarias a la que aquí se propone.
junción”. También es caracterizada con la misma palabra la ceremonia de tortura y muerte de las
Extrañamente, Rojas sostiene que el Moreno vence a Fierro “con alusiones a su vida pasada” (op.
chinas en las brutales celebraciones de los indios. Y no sin desdén, al contar el reencuentro con sus
cit., cap. XXIV, “Argumento del Martín Fierro”). Tiscornia, en su edición del poema (José
hijos, Fierro acota: “La junción de los abrazos / De los llantos y los besos / Se deja pa las mujeres /
Hernández, Martín Fierro, comentado y anotado por Eleuterio F. Tiscornia, Tomo I, Texto, notas y
Como que entienden el juego” (II, 1669-1672).
vocabulario, Buenos Aires, Coni, 1925), descree que el Moreno ignorase la forma de la jota, y
19- Quienes no tenían papeleta o autorización del juez de paz eran reputados vagos y obligados a atribuye la confesión a una estrategia para buscar “el nivel de su auditorio”; Ángel H. Azeves (La
servir en la milicia. Ver Ricardo E. Rodríguez Molas, Historia social del gaucho [1968], segunda elaboración literaria del Martín Fierro, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, Facultad de
edición, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982; sostiene este autor: “Teniendo en Humanidades y Ciencias de la Educación, 1960) insiste en que el Moreno pretende engañar a su
cuenta las disposiciones de las levas, vagos fueron los soldados de los ejércitos de la independencia” auditorio y en que posee “saber libresco”, y al intentar demostrarlo superpone la presunta biblioteca
(destacado en el original). Ver también Gastón Gori, Vagos y mal entretenidos. Aporte al tema del Moreno con la del propio Hernández; en El género gauchesco, Ludmer afirma que el negro
hernandiano, Santa Fe, Colmegna, 1951, y Juan Carlos Garavaglia, “El Martín Fierro y la vida rural pierde la payada “porque su maestro fue un fraile y porque no conocía las tareas del campo”, “no
en la campaña de Buenos Aires”, en José Hernández, Martín Fierro, ed. citada de la Colección sabe decirlas y por lo tanto no tiene un saber específico para los gauchos” (destacado en el original).
Archivos. Ver más adelante, nota 30.

20- Como en otros cultismos, la atribución improbable de la palabra en el idiolecto de Fierro se 27- Mario López Osornio, Esgrima criolla. Cuchillo, rebenque, poncho y chuza, Buenos Aires, El
pretende compensar con su modificación fonética en hipotética clave rústica, con la simplificación Ateneo, 1942; reed. Buenos Aires, Nuevo Siglo, 1995. De paso, el texto de López Osornio, en su
del grupo consonántico por caída del sonido de articulación más trabajosa. Ver Eleuterio F. Tiscornia, interés meramente descriptivo, muestra la alternativa obvia que Hernández tenía pero no quiso
La lengua de Martín Fierro, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos utilizar: escribir, letra por letra, el nombre de la “ese”. En contraste, en su Vocabulario y refranero
Aires, 1930, y el citado trabajo de María B. Fontanella de Weinberg. criollo (Buenos Aires, Kraft, 1949), Tito Saubidet, con una ligera diferencia terminológica, anota en
la entrada “facón”: “entre la empuñadura y el gavilán lleva una media luna y más corrientemente, una
S; de ahí viene sumir el facón hasta la S”. Quizá no sea ocioso recordar que Saubidet es el ilustrador
de su propio Vocabulario.

28- Ver Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 1993, en particular el cap. IV, “La escritura reestructura la conciencia”.

29- Edición Archivos, ya citada.

30- En su primera versión, el poema de Lamborghini apareció, con el título de quiasmo-empate “el
Sabio Blanco y el Sabio Negro / el Sabio Negro y el Sabio Blanco”, en El riseñor, Buenos Aires,
Marano-Barramedi, 1975. Más tarde, al incorporarlo a la colección de Las reescrituras (Buenos
Aires, del Dock, 1996), optó por resolver la pari dad del título a través de la síntesis igualadora del
número: “los dos sabios”. Sintomático: en la misma dirección, su reescritura de la payada se niega a
llegar al final. No procede, como Borges en “El fin”, por adición, sino por sustracción. La reescritura
es una nueva lectura del resultado de la payada (lo cual implica reconocer el carácter crítico —en un
sentido estricto— de la escritura poética, y —una vez más— un desdibujamiento de la división rígida
de los géneros. “Los dos sabios” deja a los cantores eternamente suspendidos en su juego perverso, y
por eso elige concluir extrapolando la imagen de la respuesta de Fierro a la pregunta del Moreno por
“Cuándo formó Dios el tiempo / Y por qué lo dividió”: la rueda-eternidá.

31- Jorge Luis Borges, “El truco”, Fervor de Buenos Aires [1923], Obras completas, op. cit.

32- Ver, en este volumen, Pablo Ansolabehere, “Ascasubi y el mal argentino”.