Capítulo 8 del libro “Música para la imagen” – José Nieto

8.1 La banda sonora

En capítulos anteriores nos hemos referido a la banda de sonido como el

conjunto de ruidos, ambientes, efectos especiales, música y diálogos que,
al producirse simultáneamente, deberán ser combinados y mezclados de
manera conveniente para su inteligibilidad. Todo ello en función de su
contenido dramático en cada momento de la película.

A este importantísimo proceso de combinación y mezcla de los

elementos de la banda sonora, nos vamos a referir a continuación. Para
ello repasemos algunas de las diferencias entre la percepción visual y la
auditiva, que nos serán de gran utilidad a la hora de establecer criterios de
trabajo.

8.2 El proceso auditivo

La primera y más importante diferencia que aparece entre el

funcionamiento de la vista y el oído humanos es la distinta capacidad de
control que tenemos sobre ellos. Mientras que con la vista podemos
seleccionar y centrar nuestra atención, rápida y fácilmente, en aquello que
queremos ver, no nos resulta tan sencillo seleccionar con el oído un ruido
entre otros varios sin una referencia visual de la fuente que los origina.
Tomemos, por ejemplo, un grupo numeroso de personas hablando todas a
la vez. Advertiremos que no tenemos dificultad alguna en seleccionar con la vista
a un individuo determinado y en centrar nuestra atención sobre él. Sin embargo,
si cerramos los ojos, no será tan fácil distinguir una entre las muchas voces que
percibiremos simultáneamente, a no ser que una de ellas tenga una
característica claramente diferenciadora de las demás. Si ahora abrimos los ojos
y, como ya hicimos antes, seleccionamos con la vista a un individuo y centramos
nuestra atención sobre él, nuestro oído, de forma automática, empezará a crear
una especie de primer plano de sonido para su voz, dejando las otras en
segundo término.
Hemos subrayado "de forma automática" porque la diferencia principal entre el
proceso de selección del sonido y el de la imagen es, precisamente, el nivel de
consciencia de cada uno de ellos. Así, mientras que la selección visual es
totalmente consciente, pues centramos fácilmente aquello que queremos ver, la
auditiva no lo es tanto, ya que normalmente se produce de forma subconsciente
y automática en función de elementos que no dependen de nuestra voluntad.

En su libro "Film Technique", V. I. Pudovkin ofrece un excelente ejemplo del

proceso de selección de unos sonidos u otros dentro de un contexto sonoro
general:

”... un grito que viene de la calle me interrumpe en la lectura

de este libro: estoy frente a una ventana.

Me asomo y al principio veo sólo el tráfico callejero con su

constante movimiento. Pero no oigo el ruido de coches y
autobuses, sino que sigue resonando en mis oídos ese grito
que me ha llamado la atención. Por fin, localizo la procedencia
del grito: en la calle hay un grupo de gente parada y algunas
personas levantan del suelo a un hombre herido que no se
mueve. Mientras observo el accidente, voy percibiendo el
ruido del tráfico, del que se destaca cada vez con más fuerza
la sirena de una ambulancia. Entonces, me fijo en la ropa del
herido: lleva un traje como uno que tiene mi hermano, quien,
por cierto, tiene que venir a las dos. La angustia se apodera
de mí: pienso en la posibilidad de que mi hermano haya
sufrido un accidente mortal; en ese momento, cesan todos los
sonidos y en mi mundo sensible sólo existe el silencio. ¿Serán
ya las dos? Miro el reloj, en el preciso instante que suenan las
dos campanadas”.

Reproducido de “Técnicas de montaje”, de Karel Reisz.

Trad. de Eduardo Ducay. Taurus Ed.
 Del ejemplo anterior hay que destacar un punto fundamental a la hora de hablar
de las mezclas: la facilidad del oído para "acostumbrarse" a ciertos sonidos
continuos (el tráfico, el tictac del reloj) y, por lo tanto, a dejar de registrarlos,
insistimos, de forma automática. Cuando el avión emprende el vuelo, percibimos
claramente el ruido de los reactores hasta que, pasados unos minutos y ya
enfrascados en la conversación o en la lectura, dejamos de escucharlo. Solamente
algún acontecimiento o un simple pensamiento relacionado con el vuelo, nos hará
percibir de nuevo el rumor de los motores.

8.3 División de los sonidos

-Además de una excelente descripción del funcionamiento del oído, también en el

ejemplo anterior aparece la diferenciación fundamental de los sonidos de una
película en sincrónicos y no sincrónicos; o lo que es lo mismo, en sonidos con
fuente en imagen y sonidos fuera de campo.

Una vez establecida esta división y volviendo al ejemplo anterior, nos damos
cuenta de que de todos los sonidos que hemos escuchado sólo las campanadas del
reloj podrían ser consideradas como sonido sincrónico, mientras que el resto de
ellos o se produce fuera de campo, como el grito inicial o la sirena de la ambulancia,
o son ambientes generales.

Sin quitar un ápice de importancia a los sonidos de la imagen o sincrónicos, son

los que se producen fuera de campo aquellos que, a través de su elaboración, se
nos presentan como un recurso dramático de primer orden, al ser capaces de
generar en el espectador auténticas imágenes, en ocasiones tan fuertes y claras
como las de origen visual.

Si un personaje levanta los ojos al cielo en el momento en el que oímos el sonido

de un helicóptero, el espectador registrará en su cerebro la imagen de un
helicóptero sin necesidad de verlo físicamente. De la misma manera, el ladrido de
un perro o el ruido de un tren, nos provocará sus imágenes, no tan precisas como
las visuales pero sí con el mismo valor narrativo que ellas.
La creación de imágenes a partir del sonido constituye uno de los
fundamentos del lenguaje cinematográfico y, por lo tanto, un elemento básico
del montaje moderno, del que depende en gran medida la continuidad.

Es evidente que en el ejemplo del helicóptero, el cerebro del espectador

registrará dos imágenes simultáneamente, una mediante estímulo visual y
otra mediante estímulo auditivo.

Si analizamos con atención una simple secuencia de diálogo en la que se

alternan planos de los dos personajes que hablan, veremos que la
continuidad viene dada por la capacidad del cerebro de registrar como
simultáneas dos imágenes que se presentan en secuencia. Pero también, y
quizás en mayor medida, porque muy frecuentemente el montador no cortará
la imagen y su sonido en el mismo punto, sino que veremos al personaje B
sobre el final de la frase de A, e incluso oiremos frases enteras de uno sobre
la imagen del otro. En ambos casos el espectador registrará en su cerebro,
simultáneamente, dos auténticas imágenes: una, la del personaje que
realmente ve, y otra, la que genera la voz del que habla.

A esto hay que añadir que además del entorno visual en el que se
mueven los personajes, estaremos percibiendo simultáneamente todo un
"decorado" sonoro que envolviendo el decorado real lo ampliará en la medida
que lo hayamos dispuesto, constituyendo lo que desde la aparición del Dolby
Stereo ha sido definido como el supercampo.

8.5 Imágenes sonoras

Imaginemos una secuencia como la que sigue:

En la habitación de un hotel, vemos entrar a un señor de cierta edad

acompañado de una señorita de aspecto inequívoco, a la que
sorprendentemente se ha referido como su "sobrina" ante el empleado que
les acompaña. La puerta se cierra tras ellos.

Un encadenado nos revela un cierto paso de tiempo. La cámara, siempre

en el pasillo del hotel, nos muestra ahora a la esposa de nuestro personaje
 avanzando hacia la habitación. Con decisión abre la puerta, que se vuelve a
cerrar tras ella, dejándonos otra vez en nuestro imposible puesto de
observación. Desde allí, oímos, tras una breve y tensa pausa, el ruido de un
objeto de loza que se rompe con estrépito. Ahora, la puerta se abre y la
sobrina, a medio vestir, abandona precipitadamente la habitación, cerrando
tras sí de nuevo. “No, no, querida; yo te lo explicaré todo. No es lo que te
figuras”, oímos decir al marido al otro lado de la puerta, siempre cerrada.
Otro objeto que se rompe y, ahora, es la esposa la que, airada y ofendida,
pero con el gesto de la satisfacción que sin duda le provoca la venganza
recién cumplida, abandona la habitación con paso decidido.

Como vemos, una parte de la acción visual ha sido sustituida por dos elementos
de sonido extremadamente simples, el de dos objetos que se rompen. Este sencillo
estímulo sonoro ha bastado para crear en el espectador una imagen lo
suficientemente precisa como para que la información del relato pase del campo
visual al sonoro, sin perjuicio ni de la continuidad ni de la inteligibilidad del mismo.
Esta posibilidad de crear imágenes sin mostrarlas realmente, o lo que es lo mismo,
la posibilidad de sugerir en vez de enseñar, ha dado excelentes resultados y ha sido
utilizada magistralmente, desde Lubitsch hasta nuestros días, por muchos de los
grandes directores de la historia del cine.

En 1984 tuve la oportunidad de dirigir un cortometraje titulado "Orden y con-

cierto". En él se contaban algunas incidencias del ensayo de una orquesta de
cámara, de la que realmente sólo veíamos a su director. El resto de los músicos, así
como su localización espacial, estaba dado solamente por la banda de sonido, que,
sin incluir diálogo alguno, creaba un auténtico campo sonoro que constituía una
prolongación del campo visual. La mirada y los gestos del director conectaban uno y
otro, creando auténtica continuidad entre ellos. La anécdota entre éste y un
violonchelista de la orquesta, buena persona, pero un poco torpe y coprotagonista
de la película además, era perfectamente inteligible, si bien el pobre músico carecía
de imagen visual alguna.
 8.6 El supercampo

Aunque las copias comerciales de "Orden y concierto" tenían sonido monoaural,

la banda original fue realizada en estéreo, única posibilidad de situar sonidos en
el espacio con cierta precisión. Aun sin disponer de las ventajas del canal
surround, el estéreo convencional permite la distribución de los sonidos no sólo
de izquierda a derecha del espectador, sino que, como ya hemos dicho,
mediante el uso de diferentes tipos de reverberación permite situarlos a mayor o
menor distancia del mismo, aunque siempre en sentido frontal, es decir, hacia el
fondo de la imagen.

AUDIENCIA

Campo auditivo creado por un sistema estereofónico convencional Fig. 55

Por ello, en aquel experimento, la localización precisa de los sonidos se

conseguía mediante la combinación de una distribución real de los sonidos de
izquierda a derecha y lo que podríamos llamar "escucha audiovisual". Este
mecanismo de escucha, propio del cine con sonido monoaural, se basa en que
el espectador sitúa los sonidos allí donde los actores, con su actitud, los
"colocan".

Es la aparición del sistema Dolby Stereo, con su canal surround que nos permite
ampliar y delimitar con precisión el campo sonoro que rodea físicamente al
espectador, lo que da lugar al término supercampo. Michel Chion define el
supercampo como "... el campo diseñado en el cine multipista por los sonidos
ambientales de la naturaleza, de los ruidos urbanos, de la música, de los
 rumores, etc., que rodean el espacio visual y que pueden provenir de puntos
situados fuera de los límites de la pantalla"

Fig. 56

La precisión con la que hoy se pueden establecer parámetros de densidad y

color, así como las dimensiones de este espacio, ha abierto todo un cúmulo de
posibilidades, tanto expresivas como formales, que poco a poco se van incorpo-
rando al lenguaje cinematográfico a pesar, como el propio Chion señala, de la
resistencia que muchos realizadores, principalmente europeos, muestran ante la
posibilidad de su utilización.

8.7 El concepto de “realismo”

Hace algunos años tuve la suerte de compartir, durante una semana, el rodaje de
un espléndido documental sobre Petra, la capital del antiguo reino nabateo,
perteneciente a la serie "Ciudades perdidas", que un equipo de TVE, capitaneado
por el director Jaime Villate y el guionista Vicente Simón, estaba realizando en el
desierto de Jordania. El día de mi llegada, y mientras el equipo rodaba los últimos
planos de la jornada, fui conducido a toda carrera por Vicente hasta lo alto de una
especie de meseta, para contemplar el emocionante espectáculo de los últimos
rayos de sol sobre la llanura, mitad desierto, mitad estepa, que rodea la antigua
ciudad. La escena era impresionante. El silencio se materializaba en el casi
imperceptible rumor de una brisa suave. De pronto, surgiendo de un invisible punto
y como formando parte de sus tenues ráfagas, empezamos a oír las notas de una
flauta.

Cuando la deformación profesional pudo superar la emoción provocada por la

magia del momento, decidí buscar el origen de aquella música con la idea de
incorporarla, de alguna manera, a la banda sonora de la película.

Al día siguiente, provisto de un nagra, corría por el desierto en un jeep hacia el

pequeño poblado beduino de donde, según me habían informado, provenía la
música. Una vez localizado el flautista y obtenida la grabación de su improvisado
recital, el problema era cómo utilizarla para que produjese en el espectador al
menos una parte de las sensaciones que nos había provocado a nosotros.

Al probar a incorporar el sonido de la flauta a un plano general del desierto, sin

ningún otro elemento sonoro que el rumor de una brisa suave, es decir, al tratar de
reproducir la realidad tal cual la habíamos percibido en el momento del rodaje,
quedaba claro que aquello, si bien reflejaba estrictamente una realidad formal,
carecía de la emoción, el misterio y la poesía que ofrecía en el momento de ser
captada.

Sin embargo, en un punto bien distinto de la película, en el que un bloque de

música acompaña a John Burckhardt, descubridor de Petra, en el momento en que
se interna en el largo y angosto desfiladero que conduce a la ciudad fascinado por
la magia de los signos y altares que cubren sus paredes, la flauta del beduino
encontraba por fin su lugar. Sobre una nota grave, después de que percusión y
acordes profundos de los metales hubieran creado un ambiente de expectación y de
misterio, surgían desde la lejanía, perfectamente integradas en la orquesta, las
notas de la flauta grabadas meses antes y a cientos de kilómetros de distancia.

Sabemos que, en cine, lo real difícilmente remite a lo real, y admitimos que para
transmitir al espectador la sensación de realidad no basta con trasladar ésta a la
pantalla tal cual es, sino que tenemos que recrearla mediante procesos de
elaboración más o menos complicados. El sonido no constituye una excepción a la
regla. La utilización de criterios realistas estrictos a la hora de elaborar las mezclas
no sólo planteará graves problemas de tipo técnico, sino que el resultado así
obtenido será confuso y de escaso o nulo valor expresivo.

Volvamos a la escena utilizada por Pudovkin para explicar el proceso auditivo.

Supongamos que se trata de una escena filmada de la que ya tenemos todos sus
elementos sonoros colocados en sus respectivas bandas, dispuestos para la
mezcla.

Si aplicáramos un estricto sentido realista, lo cual es bastante frecuente fuera del

ámbito anglosajón, el resultado de la mezcla sería más o menos así:

IMAGEN SONIDO
Personaje leyendo Ruido de tráfico
Tic tac del reloj
grito
Personaje se levanta y se acerca a
la ventana
Personaje observa el grupo en el
que está el herido Comienza sirena
Plano más corto mostrando una
parte del cuerpo del herido, en el
que se ve claramente un traje azul
Tráfico en primer plano. Murmullo
de gente.
Personaje se retira de la ventana.
Su cara denota preocupación
Tráfico. Llegada de la ambulancia.
Tic tac del reloj
Personaje mira hacia el reloj Tráfico, campanadas del reloj.

8.8 Realismo subjetivo

Si nos propusiéramos una descripción objetiva y distante, casi "geográfica",

de la escena, la concepción de la mezcla seria correcta, ya que el ruido del
tráfico se oye continuamente, pues continuamente se produce, lo mismo que
ocurre con el tictac del reloj. Sin embargo, si queremos describir lo que le
ocurre al personaje, es decir, las emociones que los hechos le provocan,
dentro de un estilo realista tendremos que cambiar de criterio radicalmente.
Como muy bien describe Pudovkin, el personaje no percibe la realidad sonora
objetivamente, sino que hace una selección subconsciente de los sonidos que
se están produciendo en función de su proceso mental. Por ello, en este
caso, deberíamos añadir al término "realista" el con cepto de subjetividad.
Con esta nueva fórmula, la mezcla de la secuencia quedaría como sigue:

IMAGEN SONIDO
Personaje leyendo Tictac del reloj
Grito. Ruido de tráfico. Desaparece el tictac
del reloj
Personaje se levanta y se acerca a la
ventana Ruido de tráfico aumenta ligeramente
Personaje observa el grupo en el que está el
herido Tumulto alrededor del herido. Comienza
sirena lejana.
Plano más corto mostrando una parte del
cuerpo del herido, en el que se ve
claramente un traje azul
Si hubiese música, comenzaría aquí; si no,
resaltaríamos la sirena de la ambulancia
acercándose
Personaje se retira de la ventana. Su cara
denota preocupación
El tráfico y la ambulancia van
desapareciendo mientras aparece poco a
poco el tictac del reloj.
Personaje mira hacia el reloj Campanadas del reloj

Como vemos, lo que hemos hecho ahora es utilizar como criterio lo que
podríamos llamar "realismo subjetivo", tratando de reproducir el proceso mental de
percepción sonora del personaje en función de sus emociones. 0 lo que es lo
mismo, tratar de describir sus emociones mostrando, mediante lo que oye, el
proceso mental que ellas le producen.

Así, al principio de la secuencia, el personaje, concentrado en la lectura, no

percibe el ruido del tráfico que fluye en el exterior. Sin embargo, el tenue sonido del
reloj describirá perfectamente esa concentración que le mantiene aislado de la
realidad.

El grito en la calle rompe el estado de aislamiento del personaje, que se ve

conectado, de nuevo y bruscamente, con el exterior. En ese momento dejamos de
oír el reloj y empezamos a percibir el tráfico, si bien no todavía en primer término.

Cuando descubrimos el grupo donde se ha producido el accidente, son los ruidos

que proceden de allí los que percibimos más claramente, pues es allí en donde el
personaje tiene centrada su atención visual. El sonido de la sirena de la ambulancia
termina de concretar en él la idea de un accidente grave que lo impulsa a
concentrarse en la víctima, pero no en lo que ocurre a su alrededor, sino en tratar
de saber quién es. En esos momentos, o bien la sirena de la ambulancia
destacando del ruido general del tráfico o un bloque de música no diegética,
dejando en un muy segundo plano el murmullo de la gente que rodea al herido, nos
describirá perfectamente el proceso mental del personaje al deducir que la víctima
puede ser alguien conocido.

Esta idea, que le hace retirarse de la ventana, vuelve a aislar al personaje del
exterior, cuya presencia sonora pasa a un segundo plano, si es que no desaparece
por completo. La aparición casi imperceptible del tictac nos describirá que alguna
conexión existe entre el accidente y la hora, ya que la percepción de este sonido
hace que el personaje mire hacia el reloj un instante antes de que suenen las
campanadas.

• - 8.9 El concepto de síntesis

Si analizamos la anterior propuesta de mezcla, veremos que, al igual que en la

descripción del proceso auditivo del ejemplo de Pudovkin, el concepto de síntesis
aparece nítidamente sobre cualquier otro. En definitiva, el oído humano, o mejor
dicho, el cerebro humano, ante un determinado acontecimiento selecciona, entre
los estímulos auditivos que recibe, aquellos que están conectados directamente,
bien con el proceso visual, bien con el proceso emocional que éste provoca. Y lo
hace mediante una estricta jerarquización, basada en el hecho de que un oído que
pudiésemos considerar medio no registra con claridad más de tres sonidos
simultáneos. Parece, pues, absurdo tratar de hacer llegar al espectador un diálogo
sobre un fondo de música + ruido de viento o lluvia + ruido de tráfico; o hacer que
suenen nítidamente todos los pasos de todos los personajes de una secuencia
(auténtica obsesión de algunos técnicos y montadores) tanto si están en primer
término como si se mueven al fondo del decorado o, incluso, fuera de campo.

Si aceptamos que el proceso auditivo en la realidad se basa en un delicado

sistema de selección y síntesis, llegaremos a la conclusión de que una buena
mezcla "realista" sería aquella que más fielmente reproduzca ese mismo sistema.

El principal elemento perturbador de una mezcla efectiva será todo aquel sonido
continuo que nos empeñemos en mantener más allá, y a un nivel más alto, de
cómo el oído humano lo registraría en la realidad. Así, fondos de tráfico, lluvia,
viento, motores de vehículos, el ruido del mar, de un río, el zumbido de una
máquina, etc., etc., una vez establecidos, deberán ser relegados, siempre
mediante imperceptibles fundidos, a un muy segundo plano, e incluso eliminados si
existe música. La excepción sería, naturalmente, el que alguno de esos sonidos
tuviera con respecto a la secuencia un claro contenido dramático. Asimismo, el
ruido de los pasos, sobre todo en secuencias de gran número de personajes, debe
ser tratado con mucho cuidado y siempre dentro de criterios de síntesis y de lo que
hemos llamado realismo subjetivo.

En la película "Abyss", cuyas mezclas tuve oportunidad de analizar en el estudio

de doblaje, había una secuencia paradigmática de estos mismos criterios. En ella,
y en primer término, los tripulantes de la estación submarina iban descendiendo
hasta su interior por una de esas escalas metálicas que no pueden faltar en ningún
artilugio submarino que se precie. Al final de la escala, un largo pasillo nos permitía
ver a los tripulantes alejarse hacia el corazón de la estación haciendo sonar sus
pesadas botas contra el suelo metálico... sólo que esas pisadas no producían
sonido alguno. El ruido de las botas de cada miembro de la tripulación contra los
peldaños de la escala, que en primerísimo plano aparecía por la parte superior de
la pantalla y desaparecía por la inferior, formaba con el del que lo seguía un
excelente "continuo" sonoro, nítido y rítmico. Mientras tanto, el sonido de los pasos
de los tripulantes a los que vemos alejarse por el pasillo hacia el fondo, que desde
un criterio estrictamente realista, tendrían que seguir sonando sumándose los unos
a los otros, es sutilmente escamoteado sin que el espectador perciba nada
"anormal" en la secuencia. Con ello no sólo centramos la atención del espectador
sobre el primer plano visual, sino que evitamos que el estruendo indefinido de los
pasos de cuatro o cinco personas sobre suelo metálico y en un espacio
 abovedado, cree un ambiente confuso que nada, excepto dispersión, hubiese
aportado a la imagen.

Otro excelente ejemplo de síntesis y, a la vez, de lo que hemos llamado realismo

subjetivo, lo encontramos en la película "2001, una odisea del espacio", en la
secuencia en la que el único superviviente de la nave espacial desconecta el
superordenador de a bordo, "Hall". En ella, sólo tres elementos nos sumergen en el
mundo de percepción sonora del astronauta. Sobre el continuo de un escape de aire
que cubre toda la secuencia, escuchamos solamente su respiración y la monocorde
voz de "Hall". No oímos sus pasos recorriendo la nave, ni siquiera cuando vemos
sus pies en primer término subiendo una escalera, ni el ruido de las puertas
neumáticas al abrirse y al cerrarse. Sólo lo que él oye dentro de su casco es
suficiente para aportar a la secuencia toda la tensión y todo el dramatismo que
requiere.

8.10 El concepto de inteligibilidad

Decíamos que los distintos elementos de la banda sonora de una película debían
ser convenientemente combinados para su inteligibilidad. Y si en el caso de los
diálogos el concepto de inteligibilidad no necesita explicación, ya que la primera
acepción de inteligible es "que puede ser entendido", en el caso de los ruidos, y
sobre todo en el de la música, ¿qué quiere decir que pueda ser entendido? ¿Cuándo
podemos decir que una música, dentro de una banda sonora, es inteligible? ¿Por
qué, en tantas ocasiones, el técnico de mezclas o el director considera que una
música o un ruido son inteligibles simplemente porque los oyen? En definitiva, ¿por
qué la fórmula se oye = se entiende, que a nadie se le ocurriría aplicar a los
diálogos, se utiliza continuamente en relación con los ruidos y la música?

La respuesta parece sencilla. Mientras que el valor del lenguaje hablado como
código es tan claro que ni siquiera nos lo planteamos, el de los ruidos y la música se
ignora o se desprecia, con lo que en demasiadas ocasiones, utilizando solamente su
aspecto físico, nos servimos de ellos únicamente como elementos funcionales. En
esos casos, naturalmente que funciona el: se oye = se entiende.

Si quisiéramos establecer un punto de partida más lógico a la hora de

plantearnos la mezcla de una secuencia, tendríamos que contemplar y analizar
todos sus elementos sonoros en función de su valor dramático, y tratar por lo tanto
de que los códigos que contienen lleguen al espectador. Por ello, podríamos
concluir que un elemento sonoro es inteligible cuando puedan ser entendidos por el
espectador los códigos que contenga.

8.11 El sonido como recurso dramático

El ruido producido al dejar sobre la mesa de mi despacho el lápiz con el que juego
mientras mantengo una conversación con mi socio, no tendrá por qué sonar
demasiado, e incluso podría pasar inadvertido si se produce de forma casual en
cualquier punto de la misma. Pero si dejo el lápiz en el momento en el que mi
interlocutor me informa de que estamos en bancarrota, su sonido se puede convertir
en una puntualización dramática importante. Para ello, el carácter diegético del
sonido deberá ser modificado en mayor o menor grado mediante su manipulación,
para que su nueva función llegue al espectador clara y efectivamente.

La forma más simple y quizá también la más usada de manipular un sonido para
darle contenido dramático, es alterar su volumen sonoro con respecto al que
consideraríamos normal para su percepción como elemento diegético. Por lo tanto,
en el ejemplo anterior bastaría con que aumentásemos ligeramente el sonido del
lápiz contra la mesa para que éste se convirtiese en expresión del golpe que para
mí ha supuesto la noticia. Pero es que, además, podemos graduar perfectamente el
efecto dramático de ese golpe mediante manipulaciones más sofisticadas. Por
ejemplo, podríamos modificar la ecualización para que el sonido fuese más grave y
tuviese más entidad, y también podríamos añadirle algún tipo de resonancia para
acentuar más su nuevo significado. Por último, si el estilo de la película lo admitiese,
nos sería posible sustituir el ruido real del lápiz por otro más o menos lejano, como
un martillazo, un disparo o el latido de un corazón. Y debemos hacer hincapié en "si
el estilo de la película lo admitiese", pues lo que cumpliendo esta condición sería un
indudable acierto, caería fácilmente en lo gratuito e incluso en lo ridículo si
previamente no hubiésemos establecido con el espectador la complicidad necesaria
para que ello no ocurra.
 8.12 Cuestión de estilo

Normalmente, un escritor, en las primeras páginas de su libro, establece con el

lector una especie de convenio mostrándole los códigos estilísticos con los que ha
realizado su trabajo. Marcando claramente los criterios con los que va a utilizar el
léxico y el tipo de sintaxis con el que va a estructurarlo, fija las pautas que harán
inteligible y fluida la lectura de su obra. También el director de cine muestra, desde
las primeras imágenes de su película, el estilo de lenguaje cinematográfico que va a
utilizar en ella. Por complejo y abstruso que sea este lenguaje, no presentará
problemas de inteligibilidad si consigue proporcionar al espectador, desde el
principio, el código con el que pueda descifrar su contenido. Hasta el más absoluto
caos utilizado con criterio inteligente se puede convertir en estilo.

Sin embargo, incluso sin llegar a casos de falta de legibilidad en las imágenes, el
no establecer con el espectador esta especie de pacto o romperlo caprichosamente
en algún momento de la narración puede dar lugar a las ya comentadas "salidas de
situación" de aquél, sorprendido por algún elemento que no forma parte del
"convenio" acordado en un principio. Y así, si hemos establecido un criterio formal
clásico, con encuadres ortodoxos, una planificación y un montaje convencionales, y
mostrando siempre con planos generales el espacio en el que va a transcurrir la
acción, el espectador se sentirá sorprendido si, sin ningún tipo de justificación,
comenzamos una secuencia con un plano de detalle sin haber mostrado antes con
uno general la geografía del decorado. Lo mismo ocurrirá si empiezan a aparecer
aquí y allá encuadres con extraños ángulos de cámara que no obedezcan sino a
caprichos esteticistas, no sustentados por una seria justificación dramática.

Precisamente es en el momento de las mezclas cuando, desde el punto de vista del

sonido, debemos establecer con el espectador los códigos que van a permitir
comunicarnos con él a lo largo de la película. Es decir, el momento de establecer el
estilo de la banda sonora. Es en el proceso de las mezclas donde por primera vez
tendremos posibilidad de escuchar simultáneamente todos los sonidos previstos y,
por lo tanto, sólo ahora podremos decidir, sin temor a equivocarnos, de qué manera
los vamos a manipular y a combinar. Será, pues, ahora cuando fijemos las pautas
que nos permitan sustituir el ruido del lápiz contra la mesa por el de una
campanada, o por el de un misil aire-tierra, sin que el espectador abandone el
relato. Criterios de suavidad o de dureza, simplicidad o abigarramiento, brillantez o
discreción, así como los niveles de realismo de los distintos sonidos, deberán ser
fijados desde el principio, teniendo en cuenta la mejor manera de alcanzar, dentro
de un estilo coherente y sólido, los resultados deseados por el director.

8.13 El volumen adecuado

Estudios Pinewood de Londres. El ingeniero de mezclas John Hayward se plantea

la mezcla de la secuencia de "Días contados" en la que Lourdes, la chica del
comando etarra, se viene abajo la víspera del atentado con el coche bomba. Una
vez analizados los elementos sonoros que la componen, comienza su trabajo
estableciendo el volumen de la música que cubre toda la secuencia. Puesto que
conseguir que el diálogo, casi susurrado, se entienda sin dificultad sobre el nivel
sonoro de la música es un trabajo bastante complicado, alguien señala la posibilidad
de disminuir el volumen de aquélla, con lo que el problema quedaría definitivamente
resuelto. La respuesta es inmediata: "No se trata de que la música se oiga más o
menos, sino de que transmita emociones, y para ello éste, y no otro, es el volumen
adecuado. Mi trabajo consiste en que el diálogo se entienda sin problemas sobre
ese nivel de música", y termina pidiéndonos paciencia y que le dejemos trabajar.
Han hecho falta dieciocho años de profesión, más de cuarenta películas y más de
cien capítulos de TV para encontrar un ingeniero de mezclas consciente de que, en
una película, cada bloque de música tiene que aparecer en su banda sonora al
volumen adecuado para producir el efecto que se espera de ella.

Inmediatamente hay que decir que "volumen adecuado" no significa

necesariamente más volumen, y que, a lo largo de mi carrera, los ingenieros de
mezclas han echado a perder casi tantos fragmentos musicales por exceso de
volumen como por defecto. La causa es siempre la misma: se utiliza la música con
criterio funcional. Si no "molesta" (sic), se sube el volumen; si "molesta", se baja.
Incluso algún "genio" ha llegado a destruir la dinámica piano-forte-piano de más de
un bloque musical, al entender que como la música no " molestaba" en aquel
momento no tenía por qué empezar tan suavemente. Una vez subido el volumen
hasta convertir el piano en un mezzo forte, la música iniciaba su natural evolución
dinámica hacia el forte, y entonces, para evitar la distorsión, se veía
obligatoriamente "compensada" con una paulatina bajada de potenciómetro por
parte de mi imprevisto colaborador. Una vez que el forte había quedado reducido a
un discreto mezzo forte, se producía el mismo proceso, pero a la inversa. "La música
decrece, no sé por qué; esto lo arreglo yo con una subidita de volumen", debía de
razonar aquel individuo después de haber dejado sin dinámica, y por lo tanto sin
expresión alguna, un fragmento musical que no le había "molestado" para nada.

Cuando el director Vicente Aranda vino al estudio donde estábamos mezclando la

música para su película "El Lute II", apenas escuchados unos minutos se dio cuenta
claramente de que las sensaciones que la música le causaban, reproducida en
aquellas condiciones de volumen y definición, desaparecían por completo cuando la
escuchaba en la sala de cine. Hay que tener en cuenta que en aquellos momentos
las mezclas en Dolby Stereo System, que aseguran una escucha muy similar a lo
que consideramos Hi-Fi, eran muy escasas en el cine español, ya que directores y
productores no sentían la necesidad de que sus películas tuviesen un buen sonido
(de hecho, sigue habiendo un gran número de ellos que continúa pensando de la
misma forma). Si a esto añadimos el criterio de funcionalidad con el que
normalmente se utiliza la música en el cine no anglosajón, la observación de Vicente
estaba justificadísima. La sensación, incluso física, que escuchado en buenas
condiciones producía un determinado fragmento musical destinado a potenciar una
secuencia de acción, se perdería por completo al quedar éste incorporado a la
película. La fuerza de su acentuación rítmica y la profundidad de sus notas graves
desaparecerían en la barahúnda informe de una mezcla hecha en condiciones
técnicas bajo mínimos, y en la que los conceptos de síntesis, inteligibilidad y
jerarquización de los sonidos resultaban estruendosamente ausentes.

8.14 Jerarquización de los sonidos

De los conceptos de síntesis, inteligibilidad y volumen adecuado en función de su

contenido dramático, surge la necesidad de establecer un orden jerárquico de los
elementos sonoros de una secuencia como punto de partida para su mezcla.

Para ello es necesario analizar minuciosamente cada uno de ellos, hasta tener
claro qué códigos contienen y con qué grado de prioridad deben llegar al espectador
para su mejor comprensión.

Ya hemos apuntado que cuando existe texto hablado, bien en forma de diálogo o
bien como voz en off, éste será sin duda el elemento prioritario y por lo tanto el
primero en el orden jerárquico que vamos a establecer. Pero hoy existen
procedimientos técnicos suficientes como para que la inteligibilidad del diálogo, que
a veces sólo transmite información, no suponga la eliminación de los códigos
contenidos en otros elementos capaces de transmitir al espectador sensaciones y
emociones capitales en la propuesta cinematográfica.

Recordemos que la primera vez que escuchamos simultáneamente todos los

elementos de una banda sonora es en el momento de la mezcla, y por lo tanto es
precisamente entonces cuando aparecerán de forma clara las interrelaciones que se
produzcan entre todos ellos. A partir del análisis del resultado de esas
interrelaciones tendremos que establecer el orden de importancia que cada
elemento deberá tener en la mezcla final, sin descartar la eliminación de aquéllos de
poco o nulo contenido dramático que perjudiquen la inteligibilidad de los demás.