El cine y su música

LAMBERTO DEL ÁLAMO

EL CINE Y SU MÚSICA

SECRETOS Y CLAVES

EDICIONES RIALP, S. A.

MADRID

© 2020 by Lamberto del Álamo

© 2020 by EDICIONES RIALP, Colombia 63, 8.ºA, MADRID

(www.rialp.com)

Partituras: Vicente Gil

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Realización ePub: produccioneditorial.com

ISBN (versión impresa): 978-84-321-5226-9

ISBN (versión digital): 978-84-321-5227-6

Imagen de cubierta: Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock / © Photoaisa

A Isabel Cienfuegos, por su amorosa e inteligente ayuda.

A Paloma, Fe, Pepe, Rosana, Fernando, Tere, Áurea, María Jesús y Juan, núcleo del grupo Cine Entre Amigos, con quienes tanto he aprendido y disfrutado. Para que siga siendo así.

Índice

Portada

Portada interior

Créditos

Dedicatoria

¿Por qué este libro sobre música cinematográfica?

I. TEMAS DE MÚSICA Y CINE

1. Si violines, amor. Si tambores, indios

2. Wagner, ¿músico de cine?

3. La influencia secreta

4. El Beethoven de la música cinematográfica

5. El otro mago del suspense

6. Laura tuvo la culpa

7. Un trompetista llamado Espartaco

8. Sonidos de guerra, canción de paz

9. Dabadabadeando

10. El genio se confiesa

II. BANDAS SONORAS FAVORITAS

1. King Kong (M. Steiner)

2. Tiempos Modernos (C. Chaplin)

3. Desayuno con diamantes (H. Mancini)

4. Recuerda (M. Rózsa)

5. Mi tío (Barcellini y Romans)

6. La terminal (J. Williams)

7. La buena estrella (E. Gancedo)

8. Al Este del Edén (L. Rosenmann)

9. El planeta de los simios (J. Goldsmith)

10. Espartaco (A. North)

Música de cine. Claves y secretos

Índice de películas

Autor

¿Por qué este libro sobre música cinematográfica?

MUCHAS PERSONAS CONFIESAN SU FASCINACIÓN por la música cinematográfica al tiempo que admiten su ignorancia al respecto y alguna dificultad para opinar sobre las vulgarmente llamadas bandas sonoras.

El espectador necesitaría una cierta formación para valorar una partitura cinematográfica; un adiestramiento que incluyera la terminología básica y los conocimientos músico-cinematográficos mínimos para relacionar la imagen y el sonido con criterio. Esta educación elemental no se recibe en los centros educativos y tampoco se adquiere de manera espontánea. Además, no existe apenas bibliografía en castellano sobre la música de cine, y los pocos libros publicados se refieren a los compositores más conocidos (John Williams, John Barry, Ennio Morricone...) sin prestar atención a los detalles técnicos, más propios de los estudios académicos.

Mi propuesta, basada en temas cercanos al espectador, intenta paliar esta carencia, conjugando rigor y amenidad. Está dirigida a un público general, sin que sean imprescindibles conocimientos musicales específicos, aunque la presencia ocasional de alguna partitura facilita un mejor aprovechamiento a quienes sí los tengan.

= Bibliografía utilizada.

= Páginas web consultadas.

= Palabras clave para búsqueda en YouTube.

= Películas más relevantes sobre el tema.

I

Temas de música y cine

Capítulo 1

Si violines, amor. Si tambores, indios

CLICHÉS Y ESTEREOTIPOS EN LA MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

UNA PELÍCULA QUE PODRÍA VERSE CON LOS OJOS CERRADOS

En 1960, un destacado compositor cinematográfico que todavía no había cumplido los cuarenta consiguió doblegar al mismísimo Alfred Hitchcock. Se llamaba Bernard Herrmann. A escondidas, y sin permiso del genial director inglés, escribió una insólita música para la célebre escena de la ducha de Psicosis. Con una pequeña orquesta de cuerdas consiguió uno de los efectos sonoros más aterradores de la historia del cine, transformando el dulce sonido de los violines y las violas en cortantes y pavorosos graznidos. El compositor norteamericano se llevó el gato al agua, ya que Hitchcock, que había concebido la escena sin música, incluyó este tema de muy mala gana, aún reconociendo que la aportación era excelente.

Desde luego el joven Herrmann fue extremadamente osado y no solo por atreverse a echarle un pulso al rey del suspense, sino porque su propuesta para la escena de la ducha rompía los esquemas que imperaban en la música para el cine. Hasta ese momento, los violines estaban reservados principalmente para las escenas en que se ponían de relieve los más delicados sentimientos y, muy especialmente, para los momentos más románticos. La genialidad del compositor neoyorquino consistió precisamente en romper esos esquemas, provocando nuevas sensaciones en los espectadores. Herrmann no sólo era un profesional fantástico; además sabía perfectamente que el objetivo de la música cinematográfica es el de completar el mensaje que la imagen y la palabra pretenden hacer llegar a los espectadores, hasta conseguir que estos compartan plenamente la emoción que experimentan los propios personajes del film.

Cualquier compositor cinematográfico sabe que la música que salga de su pluma no solo debe ser bonita sino lo más adecuada posible a cada secuencia, a cada personaje, confiando en que el director tenga el buen juicio de insertarla en el momento preciso. Esta debería ser, y no otra, la principal cualidad de una banda sonora, tal y como también sucede en Vértigo, otra película del tándem Hitchcock-Herrmann. Según el escritor y cinéfilo cubano Guillermo Cabrera Infante, Vértigo sería uno de los ejemplos más claros de perfecta conjunción entre música e imagen. Una película que, según él, «podría verse con los ojos cerrados», algo nada exagerado, teniendo en cuenta la extraordinaria y muy adecuada partitura de este intenso drama psicológico.

Hasta aquí, la teoría. Pero ¿cuáles serían los ingredientes necesarios para escribir una banda sonora que le caiga como un traje a medida a una película? En mi opinión, los dos más importantes son oficio e inspiración, en este orden. Los grandes compositores, incluso los que consideramos geniales, lo son en mayor medida si conocen y dominan la técnica compositiva cinematográfica. Y una de las bases de dicha técnica es el perfecto dominio de los clichés o estereotipos musicales, lo que consiste básicamente en la utilización de tipos de música o ideas musicales claramente ligados a significados muy concretos, de manera que la música facilite la identificación del espectador con lo que está viendo en la pantalla.

En lo que concierne a la identificación, existen al menos tres tipos. Cuando la música se utiliza para conectar con los sentimientos de los personajes, hablamos de identificación emocional. En el caso de que sirva para acompañar y resaltar los movimientos y acciones de los personajes, nos estamos refiriendo a una identificación física. Por último, cuando se añade una determinada música para evocar en el espectador un ambiente o época histórica, entraríamos en el terreno de la identificación cultural. La mayor parte de estos estereotipos son ampliamente aceptados por los espectadores, se comparten en áreas culturales muy extensas y en su tratamiento influyen numerosos parámetros musicales como son el timbre, la melodía, el ritmo, la armonía o la instrumentación.

LA IDENTIFICACIÓN EMOCIONAL

Especialmente relevantes son los clichés relacionados con la identificación emocional, puesto que es la más directamente relacionada con los sentimientos y el estado de ánimo del espectador. En este agradecido territorio es en el que los compositores suelen desplegar su arsenal de conocimientos y donde encontramos una mayor presencia de estereotipos musicales. Muchos de ellos se consiguen con la utilización de determinados instrumentos para ciertas escenas. La familia de la cuerda es empleada recurrentemente en situaciones en las que hay que poner de manifiesto los sentimientos más delicados. Cualquier escena romántica convencional no parece estar completa si no suena una tierna melodía suavemente interpretada por un violín, mientras que, por el contrario, la amenazadora presencia de los indios, emboscados antes del asalto final, no resulta tan peligrosa si no se presenta subrayada por un primitivo ostinato de tambores guerreros, puesto que los instrumentos de percusión resultan particularmente apropiados para resaltar situaciones de acción y peligro y también para expresar agitación. Los metales, sin embargo, encajan muy bien con los sentimientos heroicos y de exaltación guerrera, muy al contrario que los instrumentos de viento-madera, tan adecuados para recrear tranquilos ambientes bucólicos. Incluso existen instrumentos casi exclusivamente reservados para momentos muy puntuales, como es el caso del saxofón, tan convencionalmente ligado al terreno de la sensualidad e incluso a la insinuación sexual.

Imaginen una corta secuencia. Un helicóptero sobrevuela una tupida selva y el director necesita predisponer al espectador respecto a lo que los personajes van a encontrar cuando desciendan. Para ello, casi inevitablemente, echará mano de la música: una suave melodía pentatónica interpretada por una flauta, dejará bastante claro que los nativos son gente amable y que, salvo sorpresas, nadie va a resultar lastimado. Si, por el contrario, la flauta ejecuta sonidos repetitivos en staccato, acompañados por un ostinato de tambores, entonces la cosa cambia y cabe esperar lo peor. Pero la creación de un ambiente o de una sensación a partir de la música no siempre resulta tan fácil. Con frecuencia, el compositor debe echar mano de todo un arsenal de recursos para conseguir un resultado adecuado, haciendo que el lenguaje musical se manifieste en toda su complejidad, siempre con la intención de estimular emocionalmente al espectador.

De acuerdo con lo anterior, cabe preguntarse cuáles serían las técnicas que todo compositor cinematográfico debe conocer. Hablando a nivel muy general, la melodía, que es el elemento musical más fácilmente reconocible, suele emplearse para expresar de una manera nítida ciertos estados de ánimo, mientras que la utilización de recursos armónicos complejos se asocia generalmente también a una mayor sensación de complejidad anímica. Finalmente, cuando lo que se quiere recrear son realidades muy fuera de lo común, los profesionales recurren a las partituras atonales o dodecafónicas, como las escritas por Leonard Rosenmann para La tela de araña (V. Minelli, 1955) y Jerry Goldsmith para El planeta de los simios (F. Schaffner, 1968). La primera es un drama que se desarrolla en un psiquiátrico y la segunda, una célebre cinta de ciencia ficción. En ambas, el difícil y abstracto lenguaje dodecafónico se muestra como el más adecuado para reflejar realidades extremas o desconocidas.

La instrumentación, es decir, la combinación de instrumentos utilizados en cada tema es un elemento clave en lo que respecta a la generación de clichés y estereotipos musicales. Todo el mundo sabe que la orquesta sinfónica es muy adecuada para la banda sonora de las grandes superproducciones, sean de aventuras (Indiana Jones), históricas (Quo Vadis) o de catástrofes (Aeropuerto). John Williams, Miklós Rózsa y Alfred Newman son algunos de los grandes sinfonistas de Hollywood. Sin embargo, para los pequeños dramas y las películas más intimistas, suelen escribirse partituras destinadas a pequeñas formaciones instrumentales.

UN MAGISTRAL EJEMPLO SINFÓNICO

El último samurái (E. Zwick, 2003) es una de esas superproducciones en la que el músico, en este caso Hans Zimmer, se sirve de la orquesta sinfónica para conseguir una espectacular banda sonora. Hans Zimmer (1957), un exitoso compositor alemán de origen judío que ganó un Óscar por su trabajo en El rey león (1994) es ampliamente conocido por sus partituras para películas como Thelma y Louise (1991) y Gladiator (2000). El último samurái cuenta la peripecia del capitán Nathan Algren (Tom Cruise) que, contratado por el gobierno japonés para combatir a los samuráis, guerreros que pretenden preservar su antigua cultura, terminará uniéndose a ellos y sufriendo su derrota. Especialmente emotiva es la batalla final, en la que Zimmer despliega de forma magistral todo su oficio e inspiración.

La última batalla entre la milicia regular japonesa y un pequeño ejército de samuráis nos sirve para comprobar la destreza con que Zimmer maneja los estereotipos musicales, consiguiendo la complicidad emocional del espectador. La escena de esta sangrienta y desigual contienda dura unos diez minutos y va enteramente acompañada con música sinfónica. Al principio, y gracias a una acertada estrategia, los samuráis logran derrotar parcialmente al ejército imperial. Los metales y los vientos (siempre en registro grave) acentúan un sentimiento heroico que, a medida que la batalla se alarga, se va ensombreciendo hasta desembocar en pasajes abiertamente fúnebres. Cuando todo empieza a estar perdido, el director utiliza la cámara lenta y atenúa los ruidos en favor de una música tristemente lírica donde el protagonismo recae sobre las cuerdas. En el cobarde ametrallamiento final de los pocos samuráis que han quedado (también a cámara lenta) solo se escucha el seco tableteo de los disparos y el final de un tema, cada vez más lento y elegíaco, con una sucesión de melodías descendentes que simbolizan claramente la muerte y el abatimiento. Todo terminará cuando el oficial encargado de las baterías, que contempla con pena y horror la carnicería, ordena el alto el fuego y se arrodilla en señal de respeto hacia sus enemigos. Al momento, sus soldados le imitan y rinden homenaje a los samuráis que tan valientemente han peleado y caído en el campo de batalla. En ese mismo instante, y en buena parte debido a la música, muchos espectadores no solo nos identificaremos con los idealistas samuráis sino que, de alguna forma, haremos nuestra esta batalla perdida, como si de una derrota personal se tratara.

LOS NUEVOS CLICHÉS

En Psicosis, Bernard Herrmann se atrevió a romper clichés y a plantarle cara a uno de los realizadores más poderosos de la historia del cine. Ganó la batalla y dejó su impronta en una secuencia emblemática, aunque tiempo después pagó cara su osadía, ya que el director inglés terminó prescindiendo de sus servicios. ¿Por qué desobedeció Herrmann a Hitchcock? ¿Qué le llevó a transformar las suaves notas del violín en afilados cuchillos musicales?... Muy posiblemente, y más allá de una probable guerra de egos, fue esa imperiosa necesidad que tienen los artistas de saltarse las fórmulas preestablecidas para buscar nuevos cauces de expresión. Esta es una de las razones por las que los antiguos estereotipos se agotan y surgen otros nuevos. Como es lógico, los compositores cinematográficos más creativos terminan aburridos de tanto emplear siempre los mismos procedimientos en determinadas situaciones y, desbordados por su temperamento creativo, generan nuevos clichés. Un claro ejemplo de renovación es el italiano Ennio Morricone, quien dio un giro al estilo musical de las películas del oeste en su célebre trilogía del dólar (Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo) introduciendo aullidos, silbidos y guitarras eléctricas. Desde entonces (mediados de la década de 1960) es normal asociar las películas del oeste a las melodías silbadas al estilo Morricone. Este tipo de nuevos estereotipos han terminado creando nuevas tradiciones como, por ejemplo, la utilización de coros en el cine fantástico, de ciencia ficción o terror, a imagen del celebérrimo Réquiem de Ligeti que aparece en 2001 una odisea en el espacio.

El cliché, como uso particular y repetido de un cierto tipo de música en determinados contextos cinematográficos fue, y sigue siendo, algo perfectamente asumido por el espectador. La historia del cine está llena de excelentes ejemplos en los que se aplica este artificio, que continúa surtiendo el efecto deseado mucho tiempo después de su creación. Tanto es así que, sesenta años después de que Alex North compusiera su extraordinaria partitura para Espartaco (S. Kubrick, 1960), su tema central sigue calando en los espectadores con la misma fuerza que cuando fue creado. En una de las escenas finales, cuando el valeroso gladiador agoniza en la cruz y Varinia, su mujer, se despide de él con su hijo en brazos, raro es el espectador que no siente un nudo