Paz, Octavio. Traducción: literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1971.

OCTAVIO PAZ

TRADUCCIÓN: LITERATURA Y LITERALIDAD

Aprender a hablar es aprender a traducir; cuando el niño pregunta a su

madre por el significado de esta o aquella palabra, lo que realmente pide es que
traduzca a su lenguaje el término desconocido. La traducción dentro de una lengua
no es, en este sentido, esencialmente distinta a la traducción entre dos lenguas, y la
historia de todos los pueblos repite la experiencia infantil: incluso la tribu más
aislada tiene que enfrentarse, en un momento o en otro, al lenguaje de un pueblo
extraño. El asombro, la cólera, el horror o la divertida perplejidad que sentimos
ante los sonidos de una lengua que ignoramos, no tarda en trasformarse en una
duda sobre la que hablamos. El lenguaje pierde su universalidad y se revela como
una pluralidad de lenguas, todas ellas extrañas e ininteligibles las unas para las
otras. En el pasado, la traducción disipaba la duda: si no hay una lengua universal,
las lenguas forman una sociedad universal en la que todos, vencidas ciertas
dificultades, se entienden y comprenden. Y se comprenden porque en lenguas
distintas los hombres dicen siempre las mismas cosas. La universalidad del espíritu
era la respuesta a la confusión babélica: hay muchas lenguas, pero el sentido es
uno. Pascal encontraba en la pluralidad de las religiones una prueba de la verdad
del cristianismo; la traducción respondía con el ideal de una inteligibilidad
universal a la diversidad de las lenguas. Así, la traducción no sólo era una prueba
suplementaria, sino una garantía de la unidad del espíritu.
La Edad Moderna destruyó esa seguridad. Al redescubrir la infinita
variedad de los temperamentos y pasiones, y ante el espectáculo de la multiplicidad
de costumbres e instituciones, el hombre empezó a dejar de reconocerse en los
hombres. Hasta entonces el salvaje había sido una excepción que había que
suprimir por la conversión o la exterminación, el bautismo o la espada; el salvaje
que aparece en los salones del siglo XVIII es una criatura nueva y que, aunque
hable a la perfección la lengua de sus anfitriones, encarna una extrañeza
irreductible. No es un sujeto de conversión, sino de polémica y crítica; la
originalidad de sus juicios, la simplicidad de sus costumbres y hasta la violencia de
sus pasiones son una prueba de la locura y la vanidad, cuando no de la infamia, de
los bautismos y conversiones. Cambio de dirección: a la búsqueda religiosa de una
identidad universal sucede una curiosidad intelectual empeñada en descubrir
diferencias no menos universales. La extrañeza deja de ser un extravío y se vuelve
ejemplar. Su ejemplaridad es paradójica y reveladora: el salvaje es la nostalgia del
civilizado, su otro yo, su mitad perdida. La traducción refleja estos cambios: ya no
es una operación tendiente a mostrar la identidad última de los hombres, sino que
es el vehículo de sus singularidades. Su función había consistido en mostrar las
semejanzas por encima de las diferencias; de ahora en adelante manifiesta que estas
diferencias son infranqueables, trátese de la extrañeza del salvaje o de la de nuestro
vecino.
Una reflexión del Dr. Johnson en el curso de un viaje expresa muy bien la
nueva actitud: A blade ofgrass is always a blade ofgrass, whether in one country
or another... Men and women are my subjects of inquiry; let us see how these
differfrom those we have left behind. ("Una brizna de hierba es siempre una brizna
de hierba, tanto en un país como en otro... Los hombres y las mujeres son mis
objetos de estudio; veamos pues cómo estos se diferencian de aquellos que hemos
dejado atrás"). La frase del Dr. Johnson tiene dos sentidos, y ambos prefiguran el
doble camino que había de emprender la Edad Moderna. El primero se refiere a la
separación entre el hombre y la naturaleza, una separación que se transformaría en
oposición y combate: la nueva misión del hombre no es salvarse, sino dominar la
naturaleza; el segundo se refiere a la separación entre los hombres. El mundo deja
de ser un mundo, una totalidad indivisible, y se escinde entre naturaleza y cultura;
y la cultura se parcela en culturas. Pluralidad de lenguas y sociedades: cada lengua
es una visión del mundo. El sol que canta el poema azteca es distinto al sol del
himno egipcio, aunque el astro sea el mismo. Durante más de dos siglos, primero
los filósofos y los historiadores, ahora los antropólogos y los lingüistas, han
acumulado pruebas sobre las irreductibles diferencias entre los individuos, las
sociedades y las épocas. La gran división, apenas menos profunda que la
establecida entre naturaleza y cultura, es la que separa a los primitivos de los
civilizados; en seguida, la variedad y heterogeneidad de las civilizaciones. En el
interior de cada civilización renacen las diferencias: las lenguas que nos sirven para
comunicarnos también nos encierran en una malla invisible de sonidos y
significados, de modo que las naciones son prisioneras de las lenguas que hablan.
Dentro de cada lengua se reproducen las divisiones: épocas históricas, clases
sociales, generaciones. En cuanto a las relaciones entre individuos aislados y que
pertenecen a la misma comunidad: cada uno es emparedado vivo en su propio yo.
Todo esto debería haber desanimado a los traductores. No ha sido así: por
un movimiento contradictorio y complementario, se traduce más y más. La razón
de esta paradoja es la siguiente: por una parte la traducción suprime las diferencias
entre una lengua y otra; por la otra, las revela más plenamente: gracias a la
traducción nos enteramos de que nuestros vecinos hablan y piensan de un modo
distinto al nuestro. En un extremo el mundo se nos presenta como una colección de
heterogeneidades; en el otro, como una superposición de textos, cada uno
ligeramente distinto al anterior: traducciones de traducciones de traducciones. Cada
texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es
enteramente original, porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una
traducción: primero, del mundo no verbal y, después, porque cada signo y cada
frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede
invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traducción
es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye
un texto único.
Los descubrimientos de la antropología y la lingüística no condenan la
traducción, sino cierta idea ingenua de la traducción. O sea: la traducción literal
que en español llamamos, significativamente, servil. No digo que la traducción
literal sea imposible, sino que no es una traducción. Es un dispositivo,
generalmente compuesto por una hilera de palabras, para ayudarnos a leer el texto
en su lengua original. Algo más cerca del diccionario que de la traducción, que es
siempre una operación literaria. En todos los casos, sin excluir aquellos en que sólo
es necesario traducir el sentido, como en las obras de ciencia, la traducción implica
una transformación del original. Esa transformación no es ni puede ser sino
literaria, porque todas las traducciones son operaciones que se sirven de los dos
modos de expresión a que, según Román Jakobson, se reducen todos los
procedimientos literarios: la metonimia y la metáfora. El texto original jamás
reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre,
porque la traducción, sin decirlo, lo menciona constantemente, o lo convierte en un
objeto verbal que, aunque distinto, lo reproduce: metonimia o metáfora. Las dos, a
diferencia de las traducciones explicativas y de las paráfrasis, son formas rigurosas
y que no están reñidas con la exactitud: la primera es una descripción indirecta, y la
segunda una ecuación verbal.
La condena mayor sobre la posibilidad de traducción ha caído sobre la
poesía. Condena singular, si se recuerda que muchos de los mejores poemas de
cada lengua en Occidente son traducciones, y que muchas de estas traducciones
son obra de grandes poetas. En el libro que hace unos años dedicó a la traducción,
el crítico y lingüista Georges Mounin señala que en general se concede, aunque de
mala gana, que sí es posible traducir los significados denotativos de un texto; en
cambio, es casi unánime la opinión que juzga imposible la traducción de los
significados connotativos. Hecha de ecos, reflejos y correspondencias entre el
sonido y el sentido, la poesía es un tejido de connotaciones y, por tanto, es
intraducibie. Confieso que esta idea me repugna, no sólo porque se opone a la
imagen que yo me he hecho de la universalidad de la poesía, sino porque se funda
en una concepción errónea de lo que es traducción. No todos comparten mis ideas
y muchos poetas modernos afirman que la poesía es intraducibie. Los mueve, tal
vez, un amor inmoderado a la materia verbal o se han enredado en la materia de la
subjetividad. Una trampa mortal, como Quevedo nos advierte: "las aguas del
abismo/donde me enamoraba de mí mismo..." Un ejemplo de este
engolosinamiento verbal es Unamuno, que en uno de sus arranques lírico-
patrióticos dice:

Problémes théoriques de la traduction, Gallimard, 1963.

 Ávila, Málaga, Cáceres,
Játiva, Mérida, Córdoba,
Ciudad Rodrigo, Sepúlveda,
Ubeda, Arévalo, Frómista,
Zumárraga, Salamanca,
Turégano, Zaragoza,
Lérida, Zamarramala,
sois nombres de cuerpo entero,
libres, propios, los de nómina,
el tuétano intraducibie
de nuestra lengua española.

"El tuétano intraducibie de la lengua española" es una metáfora estrafalaria

(¿tuétano y lengua?) pero perfectamente traducible y que alude a una experiencia
universal. Muchísimos poetas se han servido del mismo procedimiento retórico,
sólo que en otras lenguas: las listas de palabras son distintas pero el contexto, la
emoción y el sentido son análogos. Es curioso, por lo demás, que la intraducibie
esencia de España consista en una sucesión de nombres romanos, árabes, celtíberos
y vascos. También lo es que Unamuno traduzca al castellano el nombre de la
ciudad catalana Lleida (Lérida). Y lo más extraño es que, sin darse cuenta de que
así desmentía la pretendida intraductibilidad de esos nombres, haya citado estos
versos de Victor Hugo como epígrafe de su poema:

Et tout tremble, Irún, Cóimbre

Santander, Almodóvar,
sitót qu 'on entena le timbre
des cymbals de Bivar.

(Y todo tiembla, Irún, Coimbra

Santander, Almodóvar,
en cuanto se escucha el timbre
de los platillos de Vivar.)

En español y en francés el sentido y la emoción son los mismos. Como los

nombres propios, en rigor, no son traducibles, Hugo se limita a repetirlos en
español sin tratar siquiera de afrancesarlos. La repetición es eficaz porque esas
palabras, despejadas de todo significado preciso y convertidas, suenan en francés
con más extrañeza aún que en castellano... Traducir es muy difícil - no menos
difícil que escribir textos más o menos originales - , pero no es imposible. Los
poemas de Hugo y Unamuno muestran que los significados connotativos pueden
preservarse si el poeta-traductor logra reproducir la situación verbal, el contexto
poético, en que se engastan. Wallace Stevens nos ha dado una suerte de imagen
arquetípica de esta situación en un pasaje admirable:

the hard hidalgo

Lives in the mountainous character ofhis speech;

And in that mountainous mirror Spain acquires

The knowledge of Spain and ofthe hidalgo's hat -

A seeming ofthe Spaniard, a style oflife,

The invention of a nation in a phrase...

(el inflexible hidalgo

Vive en el montañoso carácter de su lengua;
Y en ese espejo montañoso adquiere España
El conocimiento de España y del sombrero del hidalgo:
Una apariencia del español, un modo de vida,
La invención de una nación en una frase.)

El lenguaje se vuelve paisaje y este paisaje, a su vez, es una invención, la

metáfora de una nación o de un individuo. Topografía verbal en la que todo se
comunica, todo es traducción: las frases son una cadena de montañas, y las
montañas son los signos, los ideogramas de una civilización. Pero el juego de los
ecos y las correspondencias verbales, además de ser vertiginoso, esconde un
peligro cierto. Rodeados de palabras por todas partes, hay un momento en que nos
sentimos sobrecogidos: angustiosa extrañeza de vivir entre nombres y no entre
cosas. Extrañeza de tener nombre:

Entre los juncos y la baja tarde

¡qué raro que me llame Federico!

También esta experiencia es universal: García Lorca habría sentido la

misma extrañeza si se hubiese llamado Tom, Jean o Chuang-Tzu. Perder nuestro
nombre es como perder nuestra sombra; ser sólo nuestro nombre es reducirnos a
ser sombra. La ausencia de relación ente las cosas y sus nombres es doblemente
insoportable: o el sentido se evapora o las cosas se desvanecen. Un mundo de puros

De Description without Place, VII, en Transpon to Summer, recogido en Collected

Poems, Nueva York, Alfred A. Knopf. 1978, pág. 345.
significados es tan inhospitalario como un mundo de cosas sin sentido - sin
nombres. El lenguaje vuelve habitable el mundo. Al instante de perplejidad ante la
extrañeza de llamarse Federico o So Ji, sucede inmediatamente la invención de otro
nombre, un nombre que es, en cierto modo, la traducción del antiguo: la metáfora o
la metonimia que, sin decirlo, lo dicen.
En los últimos años, debido tal vez al imperialismo de la lingüística, se
tiende a minimizar la naturaleza eminentemente literaria de la traducción. No, no
hay ni puede haber una ciencia de la traducción, aunque ésta puede y debe
estudiarse científicamente. Del mismo modo que la literatura es una función
especializada del lenguaje, la traducción es una función especializada de la
literatura. ¿Y las máquinas que traducen? Cuando estos aparatos logren realmente
traducir, realizarán una operación literaria; no harán nada distinto a lo que hacen
ahora los traductores: literatura. La traducción es una tarea en la que, descontados
los indispensables conocimientos lingüísticos, lo decisivo es la iniciativa del
traductor, sea este una máquina "programada" por un hombre o un hombre rodeado
de diccionarios. Para convencernos oigamos al poeta británico Arthur Waley: "A
French scholar wrote recently with regará to translators: «Qu'ils s'effacent
derriére les textes et ceux-ci, s'ils ont été vraiment compris, parleront d'eux
mentes». Except in the rare case of plain concrete statements such as «The cat
chases the mouse» there are seldom sentences that have exact word to word exact
equivalents in another language. It hecomes a question of choosing between
various approximations... I have always found that it was I, not the texts, that had
to do the talking." ("Un estudioso francés escribió recientemente: «Que
desaparezcan tras los textos, y estos, si en verdad han sido comprendidos, hablarán
por sí mismos». Salvo en el caso, bastante raro, de afirmaciones sencillas y
concretas como «El gato persigue al ratón», pocas frases tienen un equivalente
exacto, literal, en otra lengua. El asunto se convierte en una elección entre varias
aproximaciones... A mí siempre me ocurrió que era yo, y no los textos, quien tenía
que hablar.") Sería difícil añadir una palabra más a esta declaración.
En teoría, sólo los poetas deberían traducir poesía; en la realidad, pocas
veces los poetas son buenos traductores. No lo son porque casi siempre usan el
poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema. El buen traductor se
mueve en una dirección contraria: su punto de llegada es un poema análogo, ya que
no idéntico, al poema original. No se aparta del poema sino para seguirlo más de
cerca. El buen traductor de poesía es un traductor que, además, es un poeta - como
Arthur Waley - ; o un poeta que, además, es un buen traductor - como Gérard de
Nerval cuando tradujo el primer Fausto - . En otros casos Nerval hizo
"imitaciones" admirables y realmente originales de Goethe, Jean-Paul y otros
poetas alemanes. La "imitación" es la hermana gemela de la traducción: se parecen
pero no hay que confundirlas. Son como Justine y Juliette, las dos hermanas de las
novelas de Sade... La razón de la incapacidad de muchos poetas para traducir
poesía no es de orden puramente psicológico, aunque la egolatría tenga su parte,
sino funcional: la traducción poética, según me propongo mostrar enseguida, es
una operación análoga a la creación poética, sólo que se despliega en sentido
inverso.
Cada palabra encierra cierta pluralidad de significados virtuales; en el
momento en que la palabra se asocia a otras para constituir una frase, uno de estos
sentidos se actualiza y se vuelve predominante. En la prosa la significación tiende a
ser unívoca mientras que, según se ha dicho con frecuencia, una de las
características de la poesía, tal vez la cardinal, es preservar la pluralidad de
sentidos. En verdad se trata de una propiedad general del lenguaje; la poesía la
acentúa pero, atenuada, se manifiesta también en el habla corriente y aun en la
prosa. (Esta circunstancia confirma que la prosa, en el sentido riguroso del término,
no tiene existencia real: es una exigencia ideal del pensamiento.) Los críticos se
han detenido en esta turbadora particularidad de la poesía, sin reparar que a esta
suerte de movilidad e indeterminación de los significados corresponde otra
particularidad igualmente fascinante: la inmovilidad de los signos. La poesía
transforma radicalmente el lenguaje y en dirección contraria a la de la prosa. En un
caso, a la movilidad de los signos corresponde la tendencia a fijar un solo
significado; en el otro, a la pluralidad de significados corresponde la fijeza de los
signos. Ahora bien, el lenguaje es un sistema de signos móviles que, hasta cierto
punto, pueden ser intercanjeables: una palabra puede ser sustituida por otra y cada
frase puede ser dicha (traducida) por otra. Parodiando a Charles Sanders Peirce
podría decirse que el significado de una palabra es siempre otra palabra. Para
comprobarlo basta con recordar que cada vez que preguntamos: "¿Qué quiere decir
esta frase?", se nos responde con otra frase. Pues bien, apenas nos internamos en
los dominios de la poesía, las palabras pierden su movilidad y su
intercanjeabilidad. Los sentidos del poema son múltiples y cambiantes; las palabras
del mismo poema son únicas e insustituibles. Cambiarlas sería destruir el poema.
La poesía, sin cesar de ser lenguaje, es un más allá del lenguaje.
El poeta, inmerso en el movimiento del idioma, continuo ir y venir verbal,
escoge unas cuantas palabras - o es escogido por ellas. Al combinarlas, construye
su poema: un objeto verbal hecho de signos insustituibles e inamovibles. El punto
de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta,
sino el lenguaje fijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente
vivo. Su operación es inversa a la del poeta: no se trata de construir con signos
móviles un texto inamovible, sino desmontar los elementos de ese texto, poner de
nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje. Hasta aquí, la actividad
del traductor es parecida a la del lector y a la del crítico: cada lectura es una
traducción, y cada crítica es, o comienza por ser, una interpretación. Pero la lectura
es una traducción dentro del mismo idioma y la crítica es una versión libre del
poema o, más exactamente, una trasposición. Para el crítico un poema es un punto
de partida hacia otro texto, el suyo, mientras que el traductor, en otro lenguaje, y
con signos diferentes, debe componer un poema análogo al original. Así, en su
segundo momento, la actividad del traductor es paralela a la del poeta, con esta
diferencia capital: al escribir, el poeta no sabe cómo será su poema; al traducir, el
traductor sabe que su poema deberá reproducir el poema que tiene bajo los ojos. En
sus dos momentos la traducción es una operación paralela, aunque en sentido
inverso, a la creación poética. El poema traducido deberá reproducir el poema
original que, como ya se ha dicho, no es tanto su copia como su transmutación. El
ideal de la traducción poética, según alguna vez lo definió Paul Valéry de manera
insuperable, consiste en producir con medios diferentes efectos análogos.
Traducción y creación son operaciones gemelas. Por una parte, según lo
muestran los casos de Charles Baudelaire y de Ezra Pound, la traducción es muchas
veces indistinguible de la creación; por la otra, hay un incesante reflujo entre las
dos, una continua y mutua fecundación. Los grandes períodos creadores de la
poesía de Occidente, desde su origen en Provenza hasta nuestros días, han sido
precedidos o acompañados por entrecruzamientos entre diferentes tradiciones
poéticas. Esos entrecruzamientos a veces adoptan la forma de la imitación y otras
la de la traducción. Desde este punto de vista la historia de la poesía europea podría
verse como la historia de las conjunciones de las diversas tradiciones que
componen lo que se llama la literatura de Occidente, para no hablar de la presencia
árabe en la lírica provenzal o la del haiku y la poesía china en la poesía moderna.
Los críticos estudian las "influencias" pero este término es equívoco; más cuerdo
sería considerar la literatura de Occidente como un todo unitario en el que los
personajes centrales no son las tradiciones nacionales, ni siquiera el llamado
"nacionalismo artístico". Todos los estilos han sido translingüísticos: John Donne
está más cerca de Quevedo que de William Wordsworth; entre Góngora y
Giambattista Marino hay una evidente afinidad, en tanto que nada, salvo la lengua,
une a Góngora con el Arcipreste de Hita, que a su vez hace pensar por momentos
en Geoffrey Chaucer. Los estilos son colectivos y pasan de una lengua a otra; las
obras, todas arraigadas a su suelo verbal, son únicas... Únicas pero no aisladas:
cada una de ellas nace y vive en relación con otras obras de lenguas distintas. Así,
ni la pluralidad de las lenguas ni la singularidad de las obras significa
heterogeneidad irreductible o confusión, sino lo contrario: un mundo de relaciones
hecho de contradicciones y correspondencias, uniones y separaciones.
En cada período los poetas europeos - ahora también los del continente
americano, en sus dos mitades - escriben el mismo poema en lenguas diferentes.
Cada una de estas versiones es, asimismo, un poema original y distinto. Cierto, la
sincronía no es perfecta, pero basta alejarse un poco para advertir que oímos un
concierto en el que los músicos, con diferentes instrumentos, sin obedecer a ningún
director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colectiva en la
que la improvisación es inseparable de la traducción y la invención de la imitación.
A veces, uno de los músicos se lanza a un solo inspirado; al poco tiempo, los
demás lo siguen, no sin variaciones que vuelven irreconocible al motivo original. A
fines del siglo pasado la poesía francesa maravilló y escandalizó a Europa con ese
solo que inicia Baudelaire y que cierra Stéphane Mallarmé. Los poetas modernistas
hispanoamericanos fueron de los primeros en percibir esta nueva música; al
imitarla, la hicieron suya, la cambiaron y la transmitieron a España que, a su vez,
volvió a recrearla. Un poco más tarde los poetas de lengua inglesa realizaron algo
parecido pero con instrumentos distintos y diferentes tonalidad y tempo. Una
versión más sobria y crítica en la que Jules Laforgue, y no Paul Verlaine, ocupa un
lugar central. La posición singular de Laforgue en el modernismo angloamericano
contribuye a explicar el carácter de ese movimiento que fue, simultáneamente,
simbolista y antisimbolista. Pound y T. S. Eliot, siguiendo en esto a Laforgue,
introducen dentro del simbolismo la crítica del simbolismo, la burla de lo que el
mismo, Pound llama funny symbolist trappings ("graciosos ornatos simbolistas").
Esta actitud crítica los preparó para escribir, un poco después, una poesía no
modernista, sino moderna, y así iniciar, con Wallace Stevens, William Carlos
Williams y otros, un nuevo solo - el solo de la poesía angloamericana
contemporánea.
La fortuna de Laforgue en la poesía inglesa y en la de lengua castellana es
un ejemplo de la interdependencia entre creación e imitación, traducción y obra
original. La influencia del poeta francés en Eliot y Pound es muy conocida, pero
apenas si lo es la que ejerció sobre los poetas hispanoamericanos. En 1905 el
argentino Leopoldo Lugones, uno de los grandes poetas de nuestra lengua y uno de
los menos estudiados, publica un volumen de poemas. Los crepúsculos del jardín,
en el que aparecen por primera vez en español algunos rasgos laforguianos; ironía,
choque entre el lenguaje coloquial y el literario, imágenes violentas que
yuxtaponen el absurdo urbano al de una naturaleza convertida en grotesca matrona.
Algunos de los poemas de este libro parecían escritos en uno de esos dimanches
bannis de l'Infini, domingos de la burguesía hispanoamericana de fin de siglo. En
1909 Lugones publica Lunario sentimental: a despecho de ser una imitación de
Laforgue, este libro fue uno de los más originales de su tiempo y todavía puede
leerse con asombro y delicia. La influencia del Lunario sentimental fue inmensa
entre los poetas latinoamericanos pero en ninguno fue más benéfica y estimulante
que en el mexicano Ramón López Velarde. En 1919 López Velarde publica
Zozobra, el libro central del postmodernismo hispanoamericano, es decir, de
nuestro simbolismo antisimbolista. Dos años antes Eliot había publicado Prufrock
and other observations. En Boston, recién salido de Harvard, un Laforgue
protestante; en Zacatecas, escapado de un seminario, un Laforgue católico.
Erotismo, blasfemias, humor y, como decía López Velarde, una "íntima tristeza
reaccionaria". El poeta mexicano murió poco después, en 1921, a los treinta y tres
años de edad. Su obra termina donde comienza la de Eliot... Boston y Zacatecas: la
unión de estos dos nombres nos hace sonreír como si se tratase de una de esas
asociaciones incongruentes en las que se complacía Laforgue. Dos poetas escriben,
casi en los mismos años, en lenguas distintas y sin que ninguno de los dos sospeche
siquiera la existencia del otro, dos versiones diferentes e igualmente originales de
unos poemas que unos años antes había escrito un tercer poeta en otra lengua.

1980