FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

HUÁMBAR: EL CARNAVAL FRENTE AL CANON

Tesis para optar el título de licenciado en lingüística y literatura con mención en

literatura hispánica

Por:

Alfredo Federico Villar Lurquin

Asesor:

Víctor Vich

LIMA

Mayo 2011
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN..............................................................................................3

Capítulo 1

¿PUEDE EL INDÍGENA HABLAR?

Subalternidad, representación y subversión del indigenismo............................8

Capítulo 2

CARNAVAL Y ESCRITURA EN HUÁMBAR

Carnavalización literaria, oralidad y cultura popular andina..............................32

CONCLUSIONES..............................................................................................53

BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................59

2
 INTRODUCCIÓN

En 1933 – y mientras en París un grupo internacional de escritores

propone a los hermanos García Calderón al Nobel de literatura- un

desconocido hacendado apurimeño-ayacuchano, self-made man indohispano,

hijo natural de un coronel criollo y una sirvienta andina, aventurero y letrado,

nativo y ladino, bilingüe y cosmopolita a la vez, llamado Juan José Flores

publica en la ciudad de Lima una pequeña y extraña obra maestra llamada

Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja. La novelita, que no tiene más de 80

páginas, saldría a la luz en plena efervescencia y alza del “indigenismo” más

ortodoxo; pero a diferencia de las novelas y relatos indigenistas que se habían

publicado durante el emergente “indianismo” de la “Patria Nueva” de Leguía

(recordemos que Cuentos Andinos es de 1920 y La venganza del Cóndor de

1924), Huámbar traía una propuesta que subvertía y superaba todos los

paradigmas del indigenismo de la época al no esencializar ni exotizar el mundo

andino e indígena sino al hacerlo estallar en toda su compleja heterogeneidad

de culturas y hablas subalternas, indígenas y populares.

Es así que el primer gran logro y la diferencia radical que podemos

encontrar en un texto como Huámbar está en su lenguaje, en su polifonía, en

su prosa y poesía carnavalesca, diglósica, bilingüe, indomestiza y quechuañola

que contrasta con el correcto castellano hispanizante de López Albujar o el

afrancesado de Ventura García Calderón y que supera los intentos híbridos de

Ciro Alegría y aquellos del primer José María Arguedas (La serpiente de oro y

3
Agua de ambos escritores se publicarían recién en 1935). ¿Pero a qué se debe

este logro lingüístico, este estilo sui-generis, esta literatura utópica en la cual

por fin escuchamos inscritas en un espacio literario las voces subalternas

indias y mestizas? En esta tesis precisamente estudiaremos estas

inscripciones orales y populares y las estrategias textuales carnavalescas y

dialógicas de Huámbar Poetastro Acacau Tinaja para demostrar como su

propuesta literaria logra superar a la de las novelas indigenistas y los

indigenismos de aquel entonces, a la vez que preanuncia obras maestras

verdaderamente híbridas y polifónicas (aunque no necesariamente populares)

como El Pez de Oro (1957) y El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo (1971)

Pero ¿quién era este Juan José Flores? ¿Cómo era posible que desde

una alejada hacienda andahuaylina se escribiera un texto tan innovador, tan

superior y diferente a los que se hacían desde los indigenismos regionales y

capitalinos? ¿A qué se debía que su obra se hallará fuera de todas las historias

nacionales y que permaneciera en un casi absoluto olvido? Cuando Juan José

Flores publica en una imprenta limeña una pequeña edición de Huámbar, él

mismo se encargaría de distribuirla de mano en mano entre sus amistades en

aquella zona altamente bilingüe de Ayacucho y Apurímac. A la muerte de

Flores, un par de años después, muchos ejemplares quedarían dispersos y

algunos inclusive serían quemados por la hija de éste escandalizada por el

anticlericalismo de la novela y su burla de los poderes locales y jerarquías de la

época.

4
 Durante más de 50 años el libro de Flores viviría condenado al olvido

hasta que en la década de los 80’s comienza a circular en Huamanga y

Andahuaylas una edición pirata; la novela encuentra un nuevo público que se

sorprende aún más que aquel de su época, ya que de alguna manera leer

Huámbar después del “indigenismo al revés” de Arguedas, de la Reforma

Agraria y de Sendero Luminoso es mucho mas provocador que leerlo en la

todavía oligárquica década de los 30s. El legendario e histórico grupo de teatro

Pukllay de Andahuaylas realizaría una primera adaptación en base a este texto

pirata y algunos estudiantes de literatura huamanguinos (que después se

convertirían en bajtinianos) empezarían a leer Huámbar con el

deslumbramiento y la sorpresa de quien se halla ante la que quizás sea la

pieza literaria más provocadora, subversiva y cuestionadora no sólo del

indigenismo sino del canon literario peruano mismo.

Yo leí por primera vez Huámbar en aquella edición pirata huamanguina a

mediados de los 90’s. Quedé también deslumbrado y confundido ya que no

tenía absoluta idea de que tipo de texto era, ni quien era su autor, ni recordaba

haber leído en la literatura peruana algo similar. Sorprendentemente ninguno

de mis maestros académicos limeños conocía esa novela, ni el radical Cornejo

Polar ni el completista González Vigil -aunque ahora es uno de sus entusiastas

admiradores- imaginaban que existiera, ninguna historia ni enciclopedia ni

estudio de la literatura peruana la mencionaba, ni siquiera la exhaustiva tesis

sobre la literatura indigenista y de provincias de Tomás Escajadillo la

nombraba. Este vacío crítico recién ha empezado a ser llenado en los últimos

años en parte gracias a una nueva edición de Huámbar: Poetastro Acacau

5
Tinaja hecha por los profesores ayacuchanos Elmer Aliaga y Gedeón

Palomino. Lo interesante de esta edición era que “traducía” el sentido de las

“traducciones” literales y los juegos de lenguaje bilingües quechua-español que

realiza el autor, además que traía un medianamente extenso, aunque algo

caótico, estudio sobre éste y su novela. A esta investigación hay que agregar la

interesante y premiada tesis (uno de los jurados fue el propio González Vigil)

del también ayacuchano Víctor Flores (El discurso carnavalesco en Huámbar

Poetastro Acacau Tinaja. ANR. Lima, 2008) con lo cual el “enigma” de

Huámbar y de J.J. Flores recién comienza a esclarecerse. La edición que

usaremos para nuestro análisis será precisamente aquella de los profesores

Aliga y Palomino, y aunque ésta “moderniza” la ortografía quechua del texto

original hemos cotejado para las citas la edición príncipe de 1933 que se

encuentra en el Instituto Riva Agüero y aquella publicada por el gobierno de

Apurímac y que consideramos la más limpia de erratas y confusiones.

Esta tesis intenta ser un aporte en la revaloración de un texto todavía

“marginal” y “menor” dentro del canon literario peruano. Es también por eso un

llamado a seguir investigando en las literaturas regionales o “provincianas” ya

que en ellas parece estar el futuro y la posibilidad de construir un nuevo canon

literario más plural, democrático e intercultural que aquel que ha sido

construido desde el centralismo académico limeño. Creemos que como

Huámbar – y como El Pez de Oro o El Zorro de Arriba, el Zorro de Abajo -

deben haber otros textos literarios que por su diglosia y bilingüismo siguen

siendo un reto para una ciudad letrada y un canon que se construyó desde un

6
monológico uso del castellano y que excluyó otras enunciaciones más híbridas

y plurilingües.

Para desenredar y explicar entonces la problemática y la importancia de

Huámbar Poetastro Acacau Tinaja analizaremos en un primer capítulo la

cuestión del habla subalterna y su representación literaria, para eso

utilizaremos críticamente algunas herramientas de los “estudios subalternos” y

aunque la idea de un “habla subalterna” haya sido puesta en cuestión por

algunos autores demostraremos que en una estrategia textual como la de

Huámbar si es posible escuchar la inscripción oral de un habla y una cultura

subalterna y popular. En un segundo capítulo analizaremos entonces con más

detenimiento como estas estrategias textuales carnavalescas o de

“carnavalización literaria” logran un texto rico en polifonías y dialogías y donde

la cultura popular y oral andina aparecen en una estrategia subversora no sólo

del indigenismo tradicional sino también de las jerarquías y las hegemonías

sociales de la época. Para esto los estudios y la propuesta de análisis de Mijail

Bajtin nos ha parecido la herramienta más adecuada ya que en ella lo social y

lo lingüístico son una unidad indisoluble donde no hay divisiones entre forma y

fondo. Es en la irrupción de una oralidad, un humor y una cultura carnavalesca

y en su inscripción literaria donde podemos encontrar la posibilidad de un

lenguaje (y una literatura) popular y la utopía de una cultura andina liberada de

colonialismo y subordinación. En el logro de unir los lenguajes y las hablas

libérrimas de la festividad popular y los rigores del espacio literario radica una

de las claves de la importancia, tanto social como estética, de un texto como

Huámbar Poetastro Acacau Tinaja.

7
 ¿PUEDE EL INDÍGENA HABLAR?

Subalternidad, representación y subversión del indigenismo

La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente

verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su
propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama
indigenista y no indígena. Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su
tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla.

José Carlos Mariátegui

No voy a caer en el elegante sofisma de Spivak para quien el subalterno

como tal no puede hablar; primero porque es obvio que sí habla, y
elocuentemente con los suyos y en su mundo, y segundo porque los no-
subalternos no tenemos oídos para escucharla, salvo cuando trasladamos su
palabra al espacio de nuestra consuetudinaria estrategia codificadora.

Antonio Cornejo Polar

La novela Huámbar Poetastro Acacau Tinaja fue editada por el hacendado y

escritor andahuaylino, de presunto origen ayacuchano, Juan José Flores en el

año de 1933, es decir en pleno auge de lo que algunos investigadores

denominan como “indigenismo ortodoxo” (Escajadillo 1994). Pero esta novela,

como se va a demostrar en este ensayo, es una subversión del paradigma

indigenista, es una “prosa de la insurgencia” que “contiene todos los

significantes de la práctica subalterna” (Guha 1999:46) y que es capaz

-mediante estrategias textuales y prácticas discursivas provenientes de la

cultura popular andina, de la oralidad y carnavalescas- de realizar un

“indigenismo al revés” (Lienhard 1990). Juan José Flores -precursor

desconocido y “avant la lettre” de Arguedas y Gamaliel Churata- logra un texto

que cuestiona el lugar de enunciación de los escritores indigenistas ortodoxos

8
y propone una literatura más cercana a lo que sería un habla subalterna,

indígena y mestiza a la vez que híbrida y heterogénea.

Creemos que el problema del subalterno y la inscripción literaria de su “habla”

es esencial para la literatura peruana y sobre todo para la literatura indigenista,

ya que esta última pretendía “representar” a los sectores subalternos del Perú,

es decir a los pobladores indígenas y mestizos más empobrecidos, silenciados

y desempoderados de nuestro país. Para iluminar este punto intentaremos

develar el “problema de la voz subalterna” y su representación ya que “la

cuestión de la adecuación de la representación está en el centro de los

estudios subalternos” (Beverley 2004:48).

Y es que si hablamos de subalternidad y representación estamos hablando de

algo más que solamente un “espacio literario”. Estamos hablando también de

un espacio político y de poder, de hegemonía y subordinación, de prácticas

discursivas y de la facultad del subalterno de “hablar” por si mismo, de realizar

su agencia y por lo tanto de representarse o por lo contrario de ser solamente

una representación idealizada dentro de lo “literario” que fue finalmente lo que

la propuesta indigenista ortodoxa nos dejó.

Uno de los instrumentos para analizar esta compleja relación que hay entre lo

subalterno y su representación es seguir críticamente la relectura que de este

concepto hace Spivak (1988) a partir de Marx, tanto en el sentido mimético y

estético de “re-presentar” o “hablar sobre” como en el político de “representar”

o “hablar por”. Esta dualidad del significante “representación” no existe en

9
castellano ni inglés pero Spivak lo toma del texto alemán del 18 Brumario en el

cual Marx intenta distinguir entre el “instinto” o la “conciencia de clase” y la

“posición de clase”, es decir entre la subjetividad del subalterno y el espacio

social donde éste actúa. Así para Spivak la “re-presentación” (Darstellen) del

sujeto estaría más ligado a lo estético y lo filosófico y sería el “hablar sobre”

éste para realizar su representación mimética y por lo tanto “literaria” o

“artística”; en cambio la “representación” (Vertreten) o el “hablar por” estaría

más conectado con el espacio social y económico y por lo tanto con la

delegación o representación política del subalterno.

Esta sutil distinción nos ayuda mucho para entender las limitaciones estéticas y

políticas del indigenismo ortodoxo, ya que por el lado estético de la “re-

presentación” tenemos una fractura, una cesura, un espacio vacío que los

indigenistas no pudieron superar ni resolver a pesar de sus bienintencionados

intentos de “representar” políticamente al subalterno indígena. Y es que a lo

largo de este ensayo trataremos de demostrar que precisamente en las

propuestas textuales paternalistas y monológicas del “indigenismo ortodoxo” el

“subalterno” no puede ser verdaderamente “re-presentado” estéticamente ya

que no puede inscribir por su oralidad o su “hablar” en un espacio literario, pero

que en propuestas textuales carnavalescas y dialógicas como las de Huámbar,

sí podemos encontrar una compleja representación que nos permite leer esta

“inscripción de lo oral” (Marcone 1997) y por lo tanto “escuchar” las hablas

subalternas y ver las posibilidades de sus agencias.

10
El problema radica entonces también en entender que significa “inscribir lo oral”

o una supuesta “habla subalterna” dentro de lo “literario”, ya que no se trata

simplemente (y ese sería un viejo prejuicio “fonocentrista”) de transcribir un

“acto de habla” dentro de un texto literario sino de re-inscribir la acción

dialógica dentro de una escritura alternativa. Muchos de los indigenistas

ortodoxos cometían ese error al transcribir “actos de habla” de los supuestos

“indígenas” o subalternos dentro de sus textos (muchas veces escritos en un

castellano hispanizante) lo cual no hacía más que crear una textualidad artificial

y una re-presentación idealizada que no reelaboraba el habla subalterna ni su

perfomance ni su desempeño social sino que simplemente la transcribía dentro

de un texto que continuaba siendo paternalista y ajeno al verdadero mundo y

las prácticas discursivas de los indígenas y mestizos.

El logro de una propuesta textual como la de Huámbar (y podríamos señalar lo

mismo también las propuestas de Arguedas o Gamaliel Churata) es que

verdaderamente re-escribe lo oral popular, que auténticamente puede y logra

inscribir el “habla subalterna” dentro de un texto literario y no porque sea una

“fiel reproducción” o “reflejo” de una oralidad sino que, gracias a distintas

estrategias que explicaremos a lo largo de este capítulo, puede rediseñarlas y

performarlas dentro de la lógica de un texto escrito; como bien sostiene

Marcone: “para que la oralidad tenga alguna función subversiva al interior de la

literatura es necesario que sea asimilada por ella” (1997:145)

11
Huámbar y el poder de las voces subalternas

Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja (1933) resuelve este problema de la re-

presentación con una prosa bilingüe y diglósica que pasa del castellano al

quechua con una fluidez y de una manera que ningún escritor indigenista había

logrado hasta aquel momento. Flores al hacer su retrato de distintas hablas

subalternas nos presenta todo un campo de negociaciones y conflictos, aquí no

hay “ficción” en el sentido que las hablas están vivas y en roces constantes tal

como sucede en la “realidad”. La estrategia de Huámbar subvierte el

indigenismo ya que no apela a un lector criollo urbano sino que exige también

un lector bilingüe y diglósico, un lector que en esta época de migraciones y de

constantes contactos e interacciones entre hablantes nativos y castellanos ya

no resulta elitista ni totalmente utópico.

Este bilingüismo y diglosia lo encontramos ya desde el título de la novela:

“Huámbar” es el apellido del narrador del texto y alude a la palabra quechua

“Wamwar” que es un vaso hecho de cuerno vacuno utilizado para beber licor,

esto se enfatiza con el desdeñoso adjetivo castellano de “poetastro” que viene

seguido de la expresión “acacau tinaja” (literalmente: “qué calor tinaja”) y que

es una frase quechua que se utiliza para brindar. De esta manera el autor no

sólo nos presenta su estrategia lingüística sino que a la vez nos anuncia las

grandes características de su narrador: un pícaro bohemio a la vez dipsómano

y mal poeta. Pero aquí encontramos también una estrategia retórica de

sinécdoque que ya fuera utilizada de una manera similar en aquel clásico de la

literatura carnavalesca Gargantúa y Pantagruel: Como sabemos “Gargantúa”

12
alude a la garganta y por lo tanto a la insaciable oralidad y sed alcohólica del

personaje de Rabelais; una oralidad y sed alcohólica que es igualmente

desbordante en el narrador de Huámbar.

Pero veamos como se desarrollan estas estrategias de bilingüismo y diglosia

en el siguiente diálogo que sucede en el primer encuentro entre Huámbar y el

cura Yayala:

- ¿Tú eres el padrino?, habla pronto.

- Sí, señor, un humilde servidor de Ud.
- ¿Y tu nombre?
- Sardaniel Huámbar Lordigo, a sus dignas plantas, un amigo más, en el
número de sus amigos, en lo que me considere útil, para servir a Ud, señor
doctor.
- Basta de tanta retahíla, ¿de dónde eres?
- Soy oriundo del pueblo de “Allí” (Chaypi) de la provincia de “Preparar”
(Camaná), del departamento de “Síquedate” (Ariccepay), vecino de este pueblo
“Mojadobamba” y residente en el barrio de “Pondráhuevo” (Rontoncca).
- ¿De qué raza eres?
- Soy de raza “orinar” (hispana) es decir española
- ¿Cuál es tu idioma?
- Yo poseo dos idiomas, castellano puro y “gente boca” (runa simi)
- ¿Y tu edad?
- “No me sé mi año” (manan yachacunichu huatayta) “en día que estoy no más
me sé” (punchaupicasccayllatam yachacuni).
- ¿Y tu oficio? Habla más ligero, déjate de palabras incoherentes.
- Soy músico mayor, soy uno de los “ombligares” (populares) de esta región,
soy “cuerno sopla” (huaccra pucu) y “cauquero” también toco violín y muchos
me han dicho que superaría al violinista español “Maizmete” (Sarasate) si
tuviera un buen violín.
- ¿Y tu estado?
- Anormal, desde el momento en que amo a una muchacha “con acaba con mi
corazón” (tucuy sonccoyhuan)
- Yo no he preguntado eso, ¿vienes a burlarte de un sacerdote de grande
asustarse (hatun manchacunata)?

Como podemos notar en el diálogo trascrito Huámbar es un hablante bilingüe y

diglósico que se ubica en una posición subalterna frente a Yayala quien

representa el poder local. Constantemente en el diálogo Huámbar enuncia

13
distintas “frases hechas” y de una cortesía estereotipada que denotan una

subordinación casi servil (“un humilde servidor”, “a sus dignas plantas”, “para

servir a usted”); por otro lado la actitud dominante de Yayala está marcada por

las preguntas secas y los imperativos (“habla pronto”, “habla más ligero”,

“déjate de palabras incoherentes”). Pero lo esencial en este texto es la

estrategia lingüística, como podemos observar el autor hace hablar a sus

personajes indistintamente en quechua y castellano, encerrando entre

paréntesis las palabras “dichas” o enunciadas en quechua y “traduciéndolas”

literalmente y entrecomillándolas. Lo que se puede leer en esa “traducción”

entrecomillada es un español “barbárico” muy similar al que puede usar un

migrante nativo que empieza a hablar en castellano pero usando la sintaxis del

quechua. Esto por supuesto produce efectos humorísticos y a la vez absurdos

que un lector monolingüe solo puede apreciar superficialmente. Esta estrategia

está marcada en el texto de apertura de la novela que anuncia: “Las aventuras

tragicómicas de Sardaniel Huámbar Lordigo, relatadas a su camarada

Burdoloza Tuertone, con traducción literal y a su modo, en gran parte del

quechua al español, sin admitir, ni en el vocablo castellano mismo, todo lo que

a él le pareciera quechua”. Esta estrategia aparentemente subordina y

subalterniza en una situación diglósica al quechua, como sucede en el diálogo

trascrito cuando Huámbar señala que él es uno de los “ombligares” (populares)

de la región, aquí lo que ha hecho el autor es un absurdo y burlesco corte

semántico en la palabra castellana “populares” traduciendo “popu” (en quechua

“pupu” significa ombligo) y creando el neologismo “ombligares”.

14
Esta “traducción” que no admite “ni en el vocablo castellano mismo, todo lo que

a él le pareciera quechua” se da también en otro momento cuando Huámbar

dice que es de raza “orinar” (hispana), como se sabe “ispa” significa “orinar” en

quechua. La traducción en realidad denota una estrategia carnavalesca frente a

la lengua y la cultura “dominante” ya que se asocia con una excreción corporal

la raza “hispana” y “española”. Es interesante, y esencial para ver el problema

de la subalternidad en este texto, la pregunta sobre “la raza”. Como bien ha

señalado Marisol de la Cadena “desindigenizacion y desindianización no son

sinónimos (De la Cadena 2004: 16), es decir al rechazar el narrador Huámbar

el autonombrarse como “indio” y preferir –aunque burlescamente- autodefinirse

como de raza “hispana” está tratando evitar ser subalternizado y esencializado

bajo la categoría de indio, es decir bajo una condición social colonizada. Pero a

la vez el narrador Huámbar no niega la cultura y la lengua indígena ya que ante

la pregunta del idioma contesta sin ambages: “Yo poseo dos idiomas,

castellano puro y “gente boca” (runa simi)”. Esto por supuesto rompe la idea de

“identidad fija” que rechaza “la alteridad” que como muy bien ha señalado

Ubilluz (2009) es la característica del viejo paradigma indigenista.

Como sabemos la subalternidad es un concepto más heterogéneo que el de

clase social, ya que puede aludir a distintas subordinaciones, aunque en el

Perú el factor raza y clase están íntimamente unidos. Huámbar a nivel de clase

social está más cerca a la condición económica de los indígenas; al

preguntársele sobre su oficio, Huámbar señala que es “músico” pero sus

instrumentos musicales son eminentemente nativos: es decir el waccra pucu,

que es un instrumento de viento hecho a partir de cuerno animal, y la cauca,

15
que es una especie de arco hecho de cuerda de tripa; y aunque desearía tener

un instrumento “occidental” como el violín, es obvio que su subordinación

económica dentro de las clases no le permite tenerlo. Otra situación que

denuncia su subordinación de clase es su aparente bastardía y ausencia de

“ciudadanía”: Huámbar no sabe su fecha de nacimiento ni la edad que tiene, lo

cual también lo pone en una situación más cercana a los subalternos indígenas

que frente al poderoso Yayala.

La disputa mayor a lo largo de la novela se dará entre estos dos antagonistas,

ambos bilingües e indo-mestizos aunque uno ubicado en una posición de poder

y subalternizadora como es el cura Yayala y el otro en una posición de

opresión de clase y subalterna como es Huámbar. Pero hay un tercer elemento

o personaje que desencadenará todos los antagonismos entre Huámbar y

Yayala y éste será la indígena Aledaida. Aledaida es “la preferida” del cura

Yayala y Huámbar se enamorará perdidamente de ella y se la “arrebatará” a su

antagonista seduciéndola y fugando de pueblo en pueblo perseguidos por las

autoridades y poderes locales que obedecen las órdenes del tiránico cura. En

una novela indigenista ortodoxa, esté personaje femenino sería el “trofeo” de

los hombres y un personaje “idealizado” sin habla y sin agencia alguna, pero en

la novela de Flores vemos progresivamente una evolución de habla y agencia

en este personaje femenino que también carnavalizará y subvertirá no sólo el

orden social impuesto sino también los que la narrativa de la época asignaba a

su género.

16
En un momento de la novela y después de una separación, Huámbar recibe

sorpresivamente una carta de Aledaida, es una carta escrita en una variedad

diglósica del castellano andino y llena de interferencias del quechua:

Señor don Sardaniel Huámbar Lordigo

“Traposacasa”
Mi quieredo chulucha:
He leyedo so carta meseva con fecha 4 de los corrientes del actoal que corsa,
he llorao lágremas de gosto; oye, qué bonito escrebes el verso poyesia, por
eso te quiero más que a Yayala a osté.
Ya naceyó tu hejo; es mojerceta, se te parece a osté muy mucho, es agualeto
a osté en todo, en merar también; so boquita como el toyo, so nareceta como el
toyo, casi nada le falta, siendo hombre hobiera sido más completo como el
toyo.
No puedes negar, oye, es buenamozo como osté, no se parece a naidenes, ni
a Yayala, es sigoro, es to hejo de osté no más.
Osté no has vienedo, engratonazo. Te aveso a osté, cuasi hey abortao a so
hejo de osté, no has quieredo vierme, bienecho que has sofredo dolor de
moilas, ojalá sofreras el mesmo parto, pariendo mellezos, para que sabes
consederar cómo se pare con dolor, que se neceseta alementación, caldoy
gallena, on carnero y chancaca para agua caliente, osté no me has mandado
nada de eso, desconsederado, senvergüenzo, sabes engendrar, no sabes
cuedar a to mojer.

La primera pregunta que provoca la lectura de esta carta es ¿nos hallamos

realmente ante un “habla” o “escritura” subalterna? Pero antes de resolver esta

pregunta debemos hacer primero un análisis de las formas lingüísticas que este

texto encierra. En primer lugar nos hallamos ante una “interlengua” que es

característica del bilingüismo asimétrico o diglósico de los habitantes rurales de

nuestro país y que denota el conocimiento que un hablante tienen de una

segunda lengua que está en proceso de aprender (Zavala 1999: 37). En este

caso la “lengua meta” sería el castellano y la “lengua nativa” sería el quechua,

pero la interlengua de esta carta nos descubrirá que los “errores” cometidos no

sólo provienen de la lengua nativa sino también del aprendizaje de rasgos de la

lengua meta. Así por ejemplo la interferencia más a la vista se encuentra en el

17
uso de las vocales, como bien ha señalado Zavala: “el uso de las vocales se ha

convertido en el estereotipo del habla serrana. Este rasgo es, definitivamente el

más percibido por los hablantes y es también el que ha adquirido mayor carga

de estigma social” (Zavala 1999: 40). Como se sabe el quechua sólo tiene tres

vocales distintivas (a, i, u) pero en la carta de Aledaida se usan paralelamente

la “e” y la “o” lo que indica entonces una influencia de la lengua meta en el

hablante quien usa indistintamente en su enunciación ambos sistemas

vocálicos; así, por ejemplo, una palabra como “lágrimas” se convierte en

“lágremas” y una palabra como “gusto” se convierte en “gosto”. Pero también

encontramos otros rasgos de la interlengua del español andino como es el de

la monoptongación o alteración de diptongos, en el uso de palabras como

“poyesía” en vez de “poesía” y “naceyó” en vez de “nació” se demuestra

claramente esto; aunque también encontramos casos de hipercorrección como

cuando se utiliza “quieredo” en vez de “querido” o “vierme” en vez de “verme”.

Por estos usos fonólogicos podríamos pensar que estamos ante la interlengua

de una campesina quechuahablante que usa el español andino para

comunicarse, pero por otro lado no encontramos mayores variaciones

morfosintácticas típicas del español andino (como omisión de artículos y

proposiciones o distorsiones en los tiempos verbales) por lo cual suponemos

que nos encontramos ante una “parodia” del habla y la escritura subalterna,

muy parecida a aquellas parodias de la “Lengua de indio” (Rivarola 1990) que

ya se hacían en el Perú desde el siglo XVII y que algunos indigenistas utilizaron

superficialmente cuando querían dar “ejemplos” del habla subalterna.

18
De alguna manera Flores se está burlando y carnavalizando los indigenismos

de la época haciendo hablar paródicamente en “lengua de indio” a su personaje

femenino. Pero si vamos más allá de lo lingüístico podemos encontrar otros

elementos interesantes en el discurso de Aledaida. En una primera parte de la

carta Aledaida le cuenta a Huámbar que ha dado a luz una hija suya y que es

tan parecida a él que es seguro que es su padre. Aledaida elogia la retórica de

Huámbar “que bonito escribes verso poyesia” como uno de los motivos por los

cuales lo quiere más que a Yayala. También elogia la belleza física de la niña y

el padre diciendo que “es buenamozo como usted”. Pero a la mitad la carta

cambia de tono, ya no es la mujer subordinada que acata el embarazo de

manera sumisa como si fuera un sacrificio sino que le interpela a Huámbar su

abandono “Osté no has vienedo, engratonazo” y le desea los mismos dolores

que ella ha sufrido “ojalá sofreras el mesmo parto, pariendo mellezos” además

de reclamarle por su alimentación y cuestionar algo que era muy común en la

zona andina y el Perú de aquella época como era la paternidad irresponsable

de padres que engendraban hijos naturales y se desentendían de ellos, o como

le increpa Aledaida a Huámbar. “desconsederado, senvergüenzo, sabes

engendrar, no sabes cuedar a to mojer.” Es interesante analizar este cambio de

tono, este elogio que se convierte en una imprecación, o siguiendo las

categorías carnavalescas (Bajtin 2002): esta “coronación” que acaba en un

“destronamiento”. Como bien ha señalado Judith Butler a partir de Kristeva “la

poesía y la maternidad constituyen prácticas privilegiadas dentro de la cultura

paternamente castigada” (Butler 2007: 183) es decir el acto de escribir poesía,

que es característico de Huámbar, como el acto de dar a luz, de alguna manera

cuestionan el orden social y simbólico, o lo que un lacaniano llamaría “la ley

19
paterna”. Huámbar despierta las simpatías de Aledaida porque escribe bonito

“el verso poyesía” pero al recordar que Huámbar es también el padre de su

niña, y por lo tanto el representante de orden social y simbólico, le reprocha su

ausencia. Vemos así que por un lado Aledaida “corona” a Huámbar por ser

“poeta”, es decir por poner en cuestión el orden simbólico, pero también lo

“destrona” precisamente por no cumplir su rol de padre dentro de este orden.

Pero a medida que avanza la novela el personaje de Aledaida va adquiriendo

más poder y agencia. Una vez descubierta una infidelidad de Huámbar,

Aledaida huye de él y se busca una nueva pareja con un representante oficial y

estatal de la “ley paterna” como es el “cachaco” llamado Cornelio Vergara.

Huámbar intenta recuperarla y va a buscarla a su nueva casa donde ocurre el

siguiente diálogo:

-¿Aledaida Querida?
-¿Sardaniel aborrecido?
-¿Qué haces allí que no te recoges a tu casa en tantos días? Para broma,
basta, vámonos.
-¿Broma? ¿Eso llamas tú broma? “Cada noche me estoy mandando hacer”
(sapatutan rurachicuchcani)
-¿Y qué son tus zapatos que estaban casi nuevos?
-¿Qué calzados nuevos he tenido yo? “Tu cara también había habido todavía”
(uyayquipas casccaraccme) para hablarme de zapatos nuevos, “no que se
avergüenza cuero cara” (mana penccacocc, ccara uya).
-Silencio, grandísimo “andador aire” (puricc huayra) “tu seco de leñar te
derramas” (chaquiqui yantarcconamantam, usunqui)
-Retírame de aquí” (asuhuay caymanta) “desuella trasero” (lluchi siqui) “que
cosa también me haré” (Imatapas rurarusacc) ¿”para mi ají, para mi sal, tú
gente has sido”? (uchupacccho, cachipaccho ccam runa carccanqui), “lo que
me he desperdiciado, me he desperdiciado contigo” (ususccaytam usurccani
ccamhuancca).
-Qué tal insolencia de esta mujer “dos trasero” (iscay siqui), “picante cabeza”
(hayacc uma). Sal de allí y vámonos, o te rompo las costillas.
-“Cállame allí (opallahuay chaypi), “olla cabeza” (manca uma), “mazamorra
seso” (api ñotcco), “prefiero estar con uno, con uno” (huchuan, huchuam),
antes de volverme a unir contigo.

20
Lo que observamos en este diálogo es una inversión de roles que era inédita

para la “estructura de sentimientos” (Williams 1988) de la novela no sólo

indigenista sino peruana de aquella época. Ya que aquí encontramos que el

personaje femenino es sujeto y agente y no simplemente objeto y subordinado

de los deseos masculinos. Buena parte del diálogo entre Huámbar y Aledaida

está lleno de insultos rituales y carnavalescos que en los andes tienen una

tradición y que reciben el nombre de “tratanakuy” o competencia de insultos

donde el contendor tiene que imaginar un injuria mayor que la de su oponente

El tratanakuy es originalmente “una contienda ritual de insultos que se festeja

en la noche de San Juan en las provincias de Huamanga y Andahuaylas. Dos

participantes se cubren verbalmente de “excrementos” o se insultan mediante

metáforas sexuales” (Lienhard 1990: 132); así desde el comienzo del diálogo y

ante la llamada y pregunta amorosa de Huámbar a su “Aledaida querida” ella le

responde con un despectivo y burlesco “Sardaniel aborrecido”. Pero la

estrategia del habla subalterna de Aledaida está en usar los elementos más

sutiles de la lengua dominada, en este caso el quechua, para burlarse y

cuestionar aún más a su opositor, en este sentido Aledaida usa con

ambigüedad y polisemia deliberada la frase (sapatutam rurachicuchcani) cuya

traducción literal es “cada noche me estoy mandando hacer” pero cuya

traducción de sentido es “cada noche me estoy haciendo fornicar”, Huámbar

entiende la palabra compuesta quechua “sapatutan” como “zapatos” en vez de

“cada noche” con la consecuente burla de Aledaida quien recuerda las penurias

económicas que padecía con Huámbar recordándole: “¿que calzados nuevos

he tenido yo? “Tú cara también había habido todavía” (uyayquipas

cascaraccme)”.

21
De ahí vienen una serie de insultos rituales, la mayor parte de las veces

metafóricos y de rica polisemia entre ambos “contrincantes”. Huámbar decide

aludir a la ligereza sexual de Aledaida diciéndole frases como: “andador aire”

(puricc huayra) que puede ser traducido como “callejera”, “dos trasero” (iscay

siqui) o “picante cabeza” (hayacc uma) que aluden a la volubilidad y a la

inestabilidad. Pero por su lado Aledaida le reprocha a Huámbar su

desvergüenza “no que se avergüenza cuero cara” (qara uya) –que podemos

traducir como “no tienes vergüenza caradura”- y pobreza “desuella trasero”

(lluchu siqui), pero sobre todo le reprocha su ausencia de responsabilidad

económica al decirle: ¿”para mi ají, para mi sal, tú gente has sido”?

(uchupacccho, cachipaccho ccam runa carccanqui) que podríamos traducir

como “¿acaso tú me has dado para mi ají o para mi sal?” lo cual más que una

metáfora es una metonimia muy concreta que alude a la necesidad más

urgente del ser humano como es la de su alimentación. Esta incapacidad de

Huámbar para brindar el mínimo sustento material y económico a su pareja,

Aledaida lo resalta con el insulto: “lo que me he desperdiciado, me he

desperdiciado contigo” (ususccaytam usurccani ccamhuancca). Esta frase que

también alude a una constante pobreza y penuria termina por cuestionar la

identidad masculina de Huámbar quien responde a estos insultos con una

amenaza de violencia diciendo imperativamente en el idioma de la dominación

castellana: “sal de allí y vámonos o te rompo las costillas”. Como bien lo ha

señalado Vich a partir de su análisis de los discursos del “amor cortés”

callejero: “La agresividad aparece cuando el hombre ve desarticulada toda la

identidad que había intentado construir y cuando fracasa en el intento de que

22
ella lo reconozca como alguien” (Vich 2001: 135). Huámbar quiere imponerse

nuevamente por la fuerza y agresivamente como amante de Aledaida, pero lo

único que provoca es que ella siga “desconociéndolo” y despreciándolo por lo

cual vuelve a recurrir a la metáfora y comienza a insultar la inteligencia de su

antigua pareja con las frases “olla cabeza” (manca uma) y “mazamorra seso”

(api ñotcco) que cuestionan aún más la supuesta “racionalidad” de su identidad

masculina aludiendo por lo contrario a una cabeza hueca y a un cerebro sin

forma ni inteligencia. Pero quizás la frase más emblemática y sorprendente sea

aquella cuando le dice “prefiero estar “con uno, con uno” (huchuan, huchuam)

antes que volver contigo”. Esta es una frase inimaginable para un personaje

femenino en “la estructura de sentimientos” de la novela peruana de aquella

época, ya que alude a una femineidad que es dueña de su sexualidad y que

puede optar por las parejas sexuales que ella desea. Habrá que esperar

muchos años en la literatura peruana para encontrar un personaje femenino

con esta capacidad de autodeterminación y agencia.

De esta manera la novela de Flores a través del personaje de Aledaida no sólo

subvierte y carnavaliza aquel “sistema de sexo/género” que convertía a

“hombres y mujeres biológicos en géneros diferenciados y jerarquizados”

(Butler 2007: 164) sino también nos subvierte los viejos paradigmas

indigenistas de re-presentación estética. Si en el texto de la carta de Aledaida

vemos una parodia de esa re-presentación, haciendo hablar a su personaje en

“lengua de indio”, en el texto de la disputa de Huámbar con Aledaida podemos

observar una verdadera contienda de conciencias y de hablas subalternas que

nos cuestionan las hegemonías canónicas. Estamos pues ante aquello que

23
Bajtin (1993) llamaría un texto polifónico y “dialógico”, donde lo social-político y

lo lingüístico-literario, es decir “la representación” y la “re-presentación” se

comunican entre sí. Considero que desde esta perspectiva y desde estas

estrategias textuales sí podemos “escuchar” el habla subalterna y “observar”

sus posibilidades de agencia.

El indigenismo subvertido: reconsiderando lo subalterno y lo popular en los

andes

Huámbar es entonces, como venimos demostrando, un texto que supera la

dialéctica entre subalternidad y hegemonía, entre re-presentación y

representación, entre lo estético y lo político apelando a un espacio

heterogéneo y no-dialéctico, híbrido y polifónico que nos lleva por un campo

textual y por prácticas discursivas donde las voces provenientes de la

subalternidad no monologan ni se subordinan sino dialogan, interactúan,

carnavalizan jerarquías, destronan poderes oficiales, cuestionan hegemonías.

Es por eso que podemos afirmar que en un texto como Huámbar el subalterno,

el indígena, la mujer, el vagabundo, el paria si pueden inscribir sus voces y

demostrarnos sus agencias. Esto nos llevaría a cuestionar la idea de Spivak del

subalterno como alguien mudo y sin agencia ya que para ella “La subalternidad

es una posición sin identidad. Es un tanto como la estricta comprensión de

clase” donde “las líneas sociales de movilidad, el estar en otro sitio, no

permiten una base reconocible de acción” (Spivak 2005: 476).

24
Se le ha criticado por esto a Spivak (Coronil 2000, Maggio 2007, Cornejo Polar

1994) cierto “esencialismo” en su definición del subalterno ya que ella

reconstruye “al subalterno no sólo como un sujeto unificado, el cual no puede

hablar, sino como un objeto mudo posicionado fuera de la agencia” (Coronil

2000: 43) como contraparte los críticos de Spivak plantean una noción relativa

o relacional del subalterno (Coronil), heterogénea (Cornejo Polar) o percibirlo a

través de una “traducción” (Maggio). Como bien sostiene Coronil “una visión

relacional y situacional del subalterno puede ayudar a evitar esa polaridad de

nosotros y ellos que subyace en el análisis de Spivak y escuchar las voces

subalternas que hablan desde varias posiciones subordinadas” (2000:46). Es

por eso que antes que esencializar al sujeto subalterno mejor sería ubicarlo

como aquello que Cornejo Polar llamaba una “heterogeneidad no-dialéctica”, es

decir como un sujeto descentrado que se construye alrededor de varios ejes de

poder, códigos y prácticas discursivas y no solamente bajo la dialéctica (por

más deconstructiva y radical que se proponga) de subalternidad-hegemonía.

Creemos que la crítica subalternista de Spivak se mueve en un terreno

dialéctico y macrológico que rechaza –y es una estrategia consciente en ella-

ver las hibrideces, las dialogías y las polifonías de lo cotidiano, del deseo, de la

subjetividad y de “lo popular”, término cuya ambigüedad ella rechaza para

construir su proyecto de crítica cultural y política (aunque en algunas

entrevistas y conferencias recientes haya reconocido la necesidad de un

“nuevo subalterno” y de intersecciones entre la subalternidad y lo popular). Lo

interesante en Cornejo Polar es que retoma las ideas de conciencia polifónica y

no-dialéctica que desarrollara Bajtin en su libro de Dostoievski y lo aplica al

sujeto subalterno migrante. Esta intuición ha sido y sigue siendo poderosa ya

25
que nos plantea que la plaza pública y por lo tanto la perfomance oral, lo

carnavalesco, lo popular y las inscripciones literarias que podamos hacer a

partir de ellos pueden ser espacios y prácticas discursivas contrahegemónicos.

Pero no hay que ser injustos con la idea de subalternidad desarrollada por

Spivak. En realidad cuando ella dice que el subalterno no puede hablar, no

quiere decir que en realidad estos no hablen sino que no hay la

“infraestructura” ni las “instituciones” ni el “escenario” que haga posible que

estas voces silenciadas puedan afirmarse y construirse como colectividad y

agencia y por lo tanto como hegemonía. Esta es una crítica radical al

izquierdismo ingenuo que creía recoger en el testimonio, en el costumbrismo o

en el trabajo de campo la “verdadera voz del subalterno” cuando en realidad lo

que estaba haciendo era proyectar su subjetividad y sus deseos políticos y

estéticos sobre personas que estaban “performando” para un público que

escuchaba solamente lo que premeditadamente querían escuchar.

El “indigenismo ortodoxo” sería precisamente una estrategia textual muy similar

a este izquierdismo ingenuo que pretende hacer hablar o representar al

subalterno pero que termina subalternizándolo y subordinándolo aún más. Por

eso es válido preguntarnos ¿Quién hablaba, entonces, en los textos

indigenistas ortodoxos? ¿A qué se debía la imposibilidad de este indigenismo

para cumplir su programa político de representar o “hablar por” el subalterno,

en este caso el indígena, como para realizar su propuesta estética de re-

presentar o “hablar sobre” él? ¿Cuál es la causa de “la inevitable fractura que

existe entre el universo indígena y su representación indigenista” (Cornejo

26
Polar 1980: 64)? Recordemos que desde su nacimiento en el siglo XIX el

indigenismo fue creado por miembros de la ciudad letrada, es decir no

necesariamente por subalternos, y cuyos lectores potenciales tampoco se

encontraban en los sectores más subordinados del país. “La narrativa

indigenista no fue producida por los mismo indios, ni estaba dirigida a la

población indígena, analfabeta en su mayoría. Su intención era por el contrario,

presentar a los pueblos indígenas ante un público lector principalmente urbano

que, aunque consciente de la presencia del indio en las regiones rurales, era

ajeno a su vida y cultura.”(Kristal 1991:16).

Mariátegui fue el primer “indigenista” en darse cuenta de esta “idealización” y

en proponer la necesidad de una verdadera literatura “subalterna”, en este caso

de una literatura indígena hecha por y para los propios indios. Y es que

Mariátegui no tenía una visión subalternizadora hacia el indígena, ya que el lo

veía como el verdadero agente en la construcción de una nueva hegemonía

socialista y nacional-popular (es claro que para el amauta una de las largas

marchas hacia esa nueva hegemonía se daría en la literatura). Creemos por

eso que un texto como Huámbar sí es un auténtico ejemplo de aquella

literatura indígena que soñaba Mariátegui. Y es que su propuesta bilingüe y

diglósica reclama también un lector capaz de manejar los códigos tanto de la

lengua nativa como de la lengua castellana, pero también las manifestaciones y

las prácticas simbólicas y pragmáticas de ambas culturas. De esta manera el

indigenismo se subvierte ya que no se trata de aplicar al mundo andino una

visión y un habla ajena sino que ahora se trata de una conciencia y un habla

subalterna andina que lo indigeniza todo a su alrededor, que lo pone todo al

27
revés y que no ve el mundo indígena como una nación cercada sino como otra

nación capaz de cuestionar y carnavalizar aquella que consideramos como la

más “racional” y hegemónica. Ejemplo de este mundo indigenizado lo podemos

ver en este siguiente fragmento en el cual Huámbar, después de perder a

Aledaida, paga a un adivino para “escuchar” el habla y el consejo de los

wamanis

EL APUSUYU

Perdida toda esperanza de hallarla, me detuve en “Cabezamarca” (Umamarca)

y apelé al “Ricotarea” (Apusuyu), cuyo pongo se llamaba “Pedrito”
“Micoloradosombrero” (Pigrucha Pucayrocco); que trabajaba con su conviviente
“Maraiíta Candeladiente (Mariacha Ninaquiro) y contraté por tres pesos la
llamada de “Macho Papacitos” (Orcco Taytachacunata)

Preparó el “pongo” una mesa provista de aguardiente, coca, cigarro, comida,

frutas y flores, para que cenaran los concurrentes, “Ricostareas”
(Apusuyucuna) y los esperó en una habitación oscura, botándonos afuera a
todos.

El primero que se presentó fue el “Rico Platamedida Macho” (Apu Ccollcce

Tupo Orcco), con un ruidoso aleteo como el de un cóndor; luego, en la misma
forma, el “Rico Gavilán Paridor Macho” (Apu Ancahuachacc Orcco); después el
“Rico Orocascada Macho” (Apu Ccorepacccha Orcco):

Cuando el “Pongo” preguntó el paradero de mi Aledaida, contestaron:

-Dile a Huámbar que Aledaida “Ya se ha Hombreado” (ñam ccarirccocunña),

“ya se ha barrigueado” (ña, huicsayarccocunña); “otra ya que se busque su
llora clase” (huctaña mascacuchom huaccaccmasinta). A Yayala también “le ha
sordeado” (opacharcca), “ese ya también no a él” (chayñatacccho mana payta);
“juntos no más para dormir, para levantarse es joven mujer” (cuscalla
puñuykunapaq, hataricunapaccme huarma huarmecca).

Es interesante como en Huámbar se presenta con absoluta naturalidad los

universos “irracionales”, “mágicos” y “míticos” (o como se quiera llamarlos) del

mundo y la cultura popular andina. Sobre todo porque estos elementos

aparecen de manera cotidiana, como si no hubiera ruptura entre la

representación de este “mundo secreto y enigmático” y el materialismo y los

28
intereses de la vida diaria (recordemos que Huámbar par a acceder al espacio

“sagrado” del apusuyo debe realizar una actividad tan “profana” como pagar

“tres pesos”). En ese aspecto Huámbar también rompe con los binarismos y

dualismos del indigenismo ortodoxo; aquí no hay esos “profundos” ríos, ni

cerros, ni piedras, ni animales que hablan un lenguaje sagrado, secreto y

misterioso que sólo pueden ser “descifrado” por los “verdaderamente”

indígenas, porque sencillamente estos y otros elementos “mágicos” no están

en un mundo o una cultura aparte e incontaminada por “lo occidental” ni

enfrentada a lo cotidiano y lo racional. Es interesante observar, en este

sentido, los comentarios sarcásticos y burlescos que hacen los wamanis sobre

Aledaida ya que utilizan metáforas crudas y burlescas (“ya se ha hombreado”,

“ya se ha barrigueado”, “le ha sordeado”) para que el narrador desista de su

“amada”. De esta manera y a lo largo de la novela el personaje de Huámbar se

apropiará de los códigos y prácticas de ambos mundos sin dificultades ya que

como diría Walter Benjamin (1977) “razón y astucia han introducido en el mito

sus artimañas”. Así no es raro que en una escena Huámbar concurra a un

brujo para que lo cure de un cerro que lo había “miraneado” arrebatándole los

genitales como en otra donde con medicinas “modernas” logre curar a

Aledaida: “sin recurrir a médicos ni hacer ninguna alharaca, apliqué el ungüento

de Holloway, los cataplasmas del doctor Larglebert, el compuesto vegetal de

Ludia E. Pinkham e Inyecciones de Pititruina, y la curé en dos papazos, a mi

gusto y a gusto de ella”. Es así como Huámbar convierte la cultura hegemónica

y subalterna, lo racional y lo mítico, lo occidental y lo andino, ya no en una

oposición binaria sino en un continuum donde se puede usar medicinas

occidentales pero recurrir a los curanderos a la vez, creer en la ciencia y en los

29
apus, hablar en quechua y castellano, compartir con los poderosos y los

subalternos sin esencialismos ni purismos excluyentes.

El autor de esta novela, J.J. Flores, era un hacendado mestizo de origen

subalterno (era hijo ilegítimo y nunca tuvo una “educación formal”) a la vez

“occidentalizado” y “aindiado”, esta hibridez de su identidad lo hacía dueño de

un poder letrado “occidental” que también era capaz de reproducir e inscribir la

oralidad andina y las hablas subalternas además de las culturas indígenas.

Flores era un gamonal como muchos que: “vivían dentro de un mundo

indígena, material y espiritualmente andino. No podían ignorar, ni despreciar

las misteriosas huacas, las temibles apachetas, la religiosidad tradicional y la

angustia de un pueblo dominado. Ellos se nutrieron en este mundo de ideas e

hicieron suyas algunas esperanzas del hombre andino.” (Burga, Flores

1981:112) Pero esta ambigüedad cultural y de clase, estas contradicciones de

un cacique regional, no nos debe ocultar el hecho que Juan José Flores pudo

escribir también como un indio, porque -como sucede con José María

Arguedas- había sufrido y a la vez gozado en carne propia la experiencia de la

subalternidad indígena y quizás porque en el lenguaje y en la cultura se pueden

proponer utopías que en la realidad económica y política son aún irrealizables.

La novela de Flores al romper con los dualismos y binarismos tradicionales de

la representación y la literatura indigenista supera sus errores y esencialismos

porque: “la representación de la diferencia no debe ser leída como el reflejo de

rasgos étnicos o culturales ya dados en las tablas fijas de la tradición” (Bhabha

2002:18). De esta manera Huámbar mediante una estrategia textual de

30
constante hibridez y dialogía tanto política como literaria, cultural como

lingüística, supera exitosamente la siempre “elusiva” y complicada

representación del habla y la cultura del subalterno indígena y mestizo; en este

sentido podemos afirmar que en Huámbar lo popular se vuelve hegemónico y

el subalterno puede “hablar” y realizar su agencia, aunque no pueda superar

del todo las barreras de clase y el dominio oligárquico de la nación (y el canon)

peruano. Como diría Gramsci. “también una parte de la masa, aunque

subalterna, es en todo momento dirigente y responsable” (Gramsci 1967:78) y

como tal puede hablar y tener voz (e inscribirla en un espacio literario). El logro

de escritores como Flores y de una novela como Huámbar Poetastro Acacau

Tinaja es haber logrado captar la polifonía y heterogeneidad de estas hablas y

sujetos subalternos y populares y ver sus agencias e insurgencias en un

contexto post-colonial y lleno de poderes subalternizadores y opresores.

31
 CARNAVAL Y ESCRITURA EN HUÁMBAR

Carnavalización literaria, oralidad y cultura popular andina

La vida no readmite el Pasado sino en el carnaval o en la comedia. Únicamente

en el carnaval reaparecen todos los trajes del Pasado. En esta restauración
festiva, precaria no suspira ninguna nostalgia: ríe a carcajadas el Presente.
Iconoclastas no son, por ende los hombres; iconoclasta es la vida.
José Carlos Mariátegui

Si bien existen carnavales diversos, todos siguen las mismas reglas y

dramatizan mediante los mismos elementos críticos. Es como los torneos de
fútbol jugados por varios equipos, unos pobres, otros ricos, otros blancos, otros
negros ¿Pero acaso será esto lo que permite afirmar que cada uno de esos
juegos es diferente? ¿O será que todos son actualizaciones de una misma
dramatización fundamental, indiscutible como norma y praxis y, por lo mismo,
capaz de inventar sus múltiples planos dentro de una fantástica unidad
dramática?
Roberto Da Matta

Como hemos visto en el capítulo anterior y vamos a enfatizar en éste,

Huámbar desarrolla diversas estrategias y hablas subalternas dentro de un

ambiente y una textualidad festiva y carnavalesca; es por esto que

consideramos a esta novela como un claro ejemplo de lo que el crítico ruso

Mijail Bajtin llamaba "literatura carnavalizada" que es "aquella que haya

experimentado, directa o indirectamente, a través de una serie de eslabones

intermedios, la influencia de una u otra forma de folklore carnavalesco" (1993:

152) ya desde el inicio de la novela el narrador nos sitúa en un espacio social,

temporal e histórico que anuncia el mundo carnavalesco de la fiesta popular y

el goce colectivo:

Han pasado muchos años, sin embargo todo lo recuerdo bien. Era la gran
fiesta de la Virgen Candelaria, el 2 de febrero del año de 1898, en mi pueblo
“Mojadobamba” (Occobamba), con corrida de toros, repique de campanas y

32
procesión. “Chicharrón, pan, chicha, mujer para querer no más ya” (chicharro,
tanta, acca, huarme cuyaypallaccña) y “el cuerno lleno llorando” (huaccraci
hunta huaccastin), “de senta sentarse no más ya el pueblo había estado” (tiya-
tiyacuyllañam llacctaccacachascca)

No es casualidad, por lo tanto, que Huámbar se inicie temporalmente y tome

como eje narrativo el momento de la celebración de las fiestas de la Virgen de

La Candelaria, que como sabemos son el preámbulo de las celebraciones

carnavalescas no sólo en el sur andino sino también en muchas partes de

Europa (Gaignebet 1984). En el caso específico de la fiesta en el poblado

andahuaylino de Occobamba nos encontramos en un ambiente de celebración

donde, como señala Bajtin a propósito del carnaval, se “ignora toda distinción

entre actores y espectadores" (2002:12) mediante la realización de

celebraciones públicas al aire libre que involucran a toda la colectividad sin

distinción como son las corridas de toros o la procesión. Estamos entonces

ante aquello que el estudioso ruso denominaba como “vida festiva” donde

prima "el principio de la vida material y corporal: imágenes del cuerpo, de la

bebida, de la satisfacción de las necesidades naturales y de la vida sexual"

(2001:23) donde todos igualmente parecen gozar de una exuberancia de

alimento (“chicharrón, pan”) bebida (“chicha”) y –aunque sea desde el punto de

vista masculino del narrador- parejas amorosas (“mujer para querer no más

ya”). De esta manera “la fiesta se convertía en esta circunstancia en la forma

que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el

reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y la abundancia”

(2002: 14-15). También es interesante señalar que los sonidos que invitan a la

fiesta, tanto las campanas como los cuernos musicales, son universales y no

clasistas ya que todos en el pueblo los pueden escuchar. Igualmente

33
característico de esta universalidad, libertad e igualdad celebratoria se da en la

última frase del texto citado: “de senta sentarse no más ya el pueblo había

estado” (tiya-tiyacuyllañam llacctaccacachascca), que, si seguimos la

traducción de los profesores Elmer y Aliaga, significaría: “Y el pueblo estaba

tan lindo como para mirar y vivirlo intensamente” (Elmer y Aliaga 1999: 7) lo

que confirma aquella afirmación bajtiniana acerca del carnaval y la fiesta

popular como un lugar donde “los espectadores no asisten al carnaval, sino

que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo” (2002: 13)

Nos encontramos entonces ante un texto que desarrollará distintos elementos

de la cultura carnavalesca y cómica popular, en este caso andina, y que

podemos relacionar con el concepto bajtiniano de "realismo grotesco" donde "el

principio material y corporal aparecen bajo la forma universal de fiesta utópica.

Lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una

totalidad viviente e indivisible" (2002: 23). De esta manera las escenas festivas

y carnavalescas se sucederán una tras otra en la novela ya que apenas sucede

la llegada de Huámbar a Occobamba, su ahijado le ofrece ser el padrino de su

boda, hecho que lo alegra mucho ya que “nunca se come ni se bebe mejor que

siendo padrino de matrimonio”. Pero este espacio utópico de la celebración y

fiesta tendrá una contraparte en la figura del cura y poder local Manolo Asnovil

Yayala, ante quien Huámbar tendrá que humillarse para conseguir sus

servicios sacerdotales y poder realizar el matrimonio. Las descripciones que

hace Huámbar de Yayala tras su primer encuentro con este también aluden a

ese “realismo grotesco” tan típico del humor carnavalesco y que realiza aquí

una estrategia "destronadora" y de "degradación" que comienza con el

34
“enmascaramiento” del nombre del cura (que como bien lo han señalado los

estudios de Elmer y Aliaga y Víctor Flores era, como el mismo Huámbar, un

personaje “real” de la localidad, llamado en este caso Manuel Ayala). Así el

nombre “Asnovil” (es decir Asno-vil) nos sugiere un doble aspecto bestial y

maligno que se va a enfatizar con la descripción de su gordura como “mi sebo-

sebo” (huiray huira) y de su voluminosidad ventral como “acumuladora barriga”

(tacce huicsa) para volver a la descripción bestial con “como marrano, de

ladeado nomás el suelo mira” (cuchi hina huicsumpalla pampa ccahuacc).

Como bien señal Bajtin "la risa degrada y materializa" (2002:25) y en este caso

el cuerpo grotesco del cura Yayala ha sido degradado y materializado hasta la

animalidad, ya que su terrenalidad alude tanto a la lujuria del asno como al

apetito voraz del cerdo.

Una vez contratado los servicios de Yayala se desarrolla la escena más formal

y solemne del matrimonio seguida por la escena más informal y celebratoria del

banquete. Luego de la casi pantagruélica comilona viene el capítulo de “La

Jarana” donde Yayala se echa a bailar y tiene un momento de interacción con

Huámbar de una poderosa y carnavalesca ambigüedad ambivalente:

LA JARANA
Habían muchas simpáticas muchachas y la alegría llegó a su punto. Yayala
estaba muy festivo y se destacó como tenorio y bailarín. A pesar de su cuerpo
“mi depósito-depósito” (tacce-tacce), arremangándose la sotana vieja de
“regresado color” (cuticc color), dio un salto, hizo una pirueta y, sacándose del
bolsillo un pañuelo morado, imitación seda, perfumado con agua de florida,
Murray Lanman, New York, preparada solamente por Lanman y Kemp, lo puso
al cuello de una chica de “dulce carita” (misqui uyacha) y bailó con ella, en un
recio zapateo parroquial, “menos él-menos él hasta que sea” (pisipay-pisipay
canancaman), el conocido huaynito “sal mi salsita niñita” (cachi cachichay
niñacha), que ejecutó admirablemente la banda compuesta de un “fríoespera”
(chirisuya), un arpa y mi cauca que lo tocaba alternando con corneta de cuerno.

35
Yayala estuvo conmigo sumamente cariñoso, al darse cuenta que yo tenía allí
una “hijaneate hija” (churiyapa cuy churí), que frisaba los 15 agostos y era muy
bonita, aunque es malo que yo lo diga.
-Amigo Huámbar Lordigo, me complace saber que tienes aquí una hija tan
linda, que da la hora, la señorita Ramona, que mucho “se te despierta”
(ricchacusunque).
-Sí, señor, aunque recién está “su recuerdo llenando” (yuyaynin huntarichcan),
porque “en vano crecer ha crecido” (yancca huiñaytan huiñarccon), está a su
entera disposición.
-Tantísimas gracias, mi Sardaniel, ¿cómo corresponderte a tanta fineza? pongo
a tu disposición todos mis servicios parroquiales.
-Gracias mil, dómine Yayala. Yo también le ofrezco mi música gratis, para su
cumpleaños o cualquiera fiesta que familiarmente celebre.
-Sardanielito, me abruman tus generosidades. Mientras mi permanencia en
esta Doctrina, tú serás el Párroco, tú serás el mismísimo Manolo Asnovil
Yayala.
-Mi doctor Yayala, mientras yo viva en este mundo, Ud. Será el músico mayor,
Ud. será Sardaniel Huámbar Lordigo, en persona.

Lo primero por subrayar es que nos encontramos en un espacio de celebración

y fiesta, un espacio “carnavalesco” y sensual, de solaz y goce de los sentidos, y

por lo tanto también de momentáneo relajamiento de las relaciones de poder.

Es un espacio donde también “el mundo se pone al revés” ya que es Yayala, es

decir el representante de la “seriedad” y la “ceremonia” del orden religioso y del

poder local el que se vuelve el más festivo y voluptuoso. Es una estrategia

carnavalesca que Bajtín también denominaba como “rebajamiento” que según

él era “el principio artístico del realismo grotesco: todas las cosas sagradas y

elevadas son reinterpretadas en el plano material y corporal (2002: 334). La

descripción de Yayala y su baile es humorística por su ambivalencia ya que nos

muestra a un ser de cuerpo grotesco y rechoncho (su cuerpo “mi depósito, mi

depósito”), que además es avaro porque viste una sotana vieja de “regresado

color” y a la vez presuntuoso ya que saca un “pañuelo de imitación seda,

perfumado con agua de florida, Murray Lanman, New York” pero que a pesar

36
de su gordura es capaz de hacer piruetas, coquetear con su pareja de baile y

danzar con recio zapateo parroquial hasta quedar “menos él-menos él hasta

que sea” (pisipay-pisipay canancaman), es decir hasta el agotamiento y el

cansancio, mientras el seductor y pícaro Huámbar se encuentra “trabajando”

como músico tocando su cauca y su corneta de cuerno o waccra pucu.

De esta manera “La jarana” está en plena ebullición y los roles se han

trastocado. Estamos ante lo que el antropólogo Roberto Da Matta llamaría “una

zona de encuentro y mediación” que serían “zonas donde el tiempo queda

suspendido y una nueva rutina debe repetirse o innovarse; donde los

problemas se olvidan o se enfrentan; pues ahí –suspendidos entre la rutina

automática y la fiesta que reconstruye el mundo- tocamos el reino de la libertad

y lo esencialmente humano” (Da Matta 2002: 30) y es precisamente en esa

“zona” y ese momento de tiempo y jerarquías suspendidas donde Huámbar

intenta construir una relación más igualitaria y libre con el poder local

representado por el cura Yayala. Pero está “zona”, como bien señala Da Matta,

es ambivalente ya que “En esas regiones es donde renace el poder del

sistema, pero también donde puede forjarse la esperanza de ver el mundo de

cabeza”. De ahí que el aparentemente “igualitario” interés y cordialidad de

Yayala con Huámbar, su aparente “suspensión de la autoridad”, se debe a la

visión de la hija del protagonista cuya juventud y belleza desea. El tópico del

cura o autoridad religiosa lujuriosa y enamoradora ya estaba en las novelas

clásicas del indigenismo, pero en Huámbar ésta “cualidad” se exacerba de

manera grotesca para aumentar su humorismo. Yayala es un hombre excesivo

en los placeres mundanos y Huámbar cede a sus requerimientos casi

37
servilmente lo que ocasiona el lisonjeo y tuteo del cura. El protagonista se

sirve, circunstancialmente entonces, de este momento de fiesta y ebriedad y de

esta zona carnavalesca, donde temporalmente se suspenden las jerarquías,

para mejor poder negociar con “los poderes establecidos”. El mestizo Huámbar

aprovecha esta circunstancia y cómicamente ofrece intercambiar roles sociales

e, inclusive, identidades con Yayala. Es un momento humorístico que disuelve

e hibridiza las identidades y que por un instante, utópico y celebratorio, parece

abolir los binarismos y las diferencias sociales aunque “el poder del sistema”

simplemente esté agazapado y esperando su momento para renacer y volver a

imponerse.

Lo interesante de un texto como Huámbar es que la recreación de la fiesta y el

carnaval exceden al costumbrismo y al indigenismo de la época, ya que el

carnaval y la fiesta no son un “tema” o una “escena” aisladas en la novela sino

que son la matriz misma de su lenguaje, lo primordial de su estrategia textual,

es por eso que sostenemos que nos encontramos ante aquello que Bajtin

llamaba “carnavalización literaria”. Huámbar es una novela de lenguaje festivo,

irreverente y carnavalizado y por lo tanto es algo inédito en la literatura peruana

de la época, como sostiene Bajtin: “La carnavalización no es un esquema

externo e inmóvil que se sobreponga a un contenido hecho, sino que

representa una forma elástica de visión artística, una suerte de principio

estético que permite descubrir lo nuevo y lo desconocido hasta el momento

presente”. (Bajtin 1993 : 235)

38
En Huámbar hay diversas estrategias y textualidades que “carnavalizan” la

novela. Como sabemos la degradación y el destronamiento ritual es una de las

estrategias clásicas del fenómeno carnavalesco y el realismo grotesco, en el

caso de Huámbar el propósito de estos destronamientos es poner en

entredicho los poderes semifeudales y a las autoridades de la época, con las

cuales (como bien han señalado los estudios de Aliaga y Palomino y Víctor

Flores) el propio autor del texto, es decir J.J. Flores, tenía serios conflictos.

Esto lo podemos observar en la siguiente escena donde Huámbar recita un

poema en plena fiesta de matrimonio de su ahijado:

LA BORRACHERA EN SU PUNTO

Ya era “mucha nochecita” (sinchi tutacha) cuando me sentí chispo, con ganas
de enamorar, de pelear, de hacer algo extraordinario, “montaneando”
(ichicastin) y brindando copitas a diestra y siniestra
Todos gritaron a una voz.
Qué hable Huámbar, que hable, le queremos oír un discurso en verso. Tuve
que acceder y hablar:

Señores, señoras y señoritas, que pertenece a sus familiares;

escúchenme un par de horitas; de las matronas respetables,
esta es una fiesta de gala, tan asequibles, tan amables,
señor doctor Yayala, y de las preciosas chicas,
por ser su personalidad en belleza y gracia, ricas,
motivo de actualidad, que amenizan la fiesta,
dejando que el matrimonio, provocando una siesta
se vaya a un demonio; a cada cual con su pareja;
aquí estamos en compañía, yo me voy con la lunareja
en este singular día, misia Conchita Pomar;
del señor gobernador, el señor cura puede tomar
mandatario superior; a Chabuquita Pagador,
del señor Juez de Paz el señor gobernador
entre los Jueces el as; a Marujita Alcatraz,
del honorable señor alcalde, el señor Juez de Paz,
que sirve al pueblo de balde; que sufre de catarro gripal,
del selecto vecindario, con el Alcalde Municipal
incluyendo a Don Hilario, pueden acomodarse
el sacristán preferido con las hermanas Arce,
de nuestro Párroco querido, y los vecinos principales,
y al cantor Pedro Pilares, en su mayor parte concejales,

39
Jueces próximos, cesantes, para que, con perseverancia tal,
enamorados despampanantes, las enseñe la sana moral,
Jueces accsesitarios y cuando alguien solicite,
y como tales, autoritarios, haciéndole un convite,
pueden también tomar parejas a una de ellas para esposa,
entre las jóvenes y las viejas hallará entrenada y hermosa;
excluyendo a las beatas, por eso tengo resuelto, señores,
“que de noche son gatas” iniciar en el día mis amores
según la opinión general con una chica que integra
aunque esté en decirlo mal; al grupo que Yayala alegra,
mas, como sobran muchachas, que la tenemos a la vista
de muy simpáticas fachas, excitando una conquista
cedamos al señor cura, con su esbeltez y fama
semental de sangre pura, Aledaida Pitorrez se llama.

Huámbar es invitado a dar un discurso en forma de poema “celebratorio”.

Todas las autoridades locales, religiosas y civiles se encuentran allí

expectantes y lo que inicialmente parece ser un “coronamiento” termina en el

destronamiento ritual y burlesco de todas ellas. Este doble movimiento, esta

ambigüedad, esta dualidad no-dialéctica es parte del estilo carnavalesco, como

bien sostiene Bajtin: "Coronamiento-destronamiento es un rito doble y

ambivalente que expresa lo inevitable y lo constructivo del cambio renovación,

la alegre relatividad de todo estado y orden, de todo poder y de toda situación

jerárquica” (1993: 175)

Recordemos que Huámbar se encuentra “ebrio”, “chispo”, por lo cual pierde la

vergüenza y el temor y comienza a burlarse y a destronar el “prestigio” de los

poderes locales. No es coincidencia, sino una estrategia consciente del

narrador, que el mismo nombre de Huámbar aluda a su condición de

dipsómano consuetudinario, ya que el “wambar” es un vaso hecho de cuerno

de vaca que sirve para libar licor. Ni es casualidad que esta escena esté

enhebrada con la anterior de “La jarana” y las del matrimonio y el banquete. “El

40
banquete y las imágenes del banquete era el medio más favorable para una

verdad absolutamente intrépida y alegre. El pan y el vino (el mundo vencido por

el trabajo y la lucha) anulan todo temor y liberan el lenguaje.” (Bajtin 2002:

257). Es la ebriedad, “la borrachera en su punto”, la que suspende el miedo y la

censura y liberan el lenguaje de Huámbar quien comienza su poema

convocando la atención a todos los presentes: “Señores, señoras y

señoritas,/escúchenme un par de horitas”. Aquí el humor está presente en la

burla del lapso temporal que va a durar el poema, Huámbar juega con las

expectativas de sus oyentes sugiriendo burlonamente que su poema va a durar

“un par de horitas” pero sabemos que se está burlando de esas etiquetas de

los “discursos oficiales”, monológicos y autoritarios que muchas veces se

extienden por insufribles lapsos de tiempo. En este punto me gustaría retomar

las ideas de Da Matta sobre el “continuum” que existe entre “lo formal” y “lo

informal” en las fiestas y celebraciones. Obviamente un matrimonio es una

ocasión “formal” o, como Da Matta llamaría, “solemne” en contraste con el

banquete, la jarana y la borrachera que poco a poco van carcomiendo e

informalizando esa solemnidad de una manera carnavalesca. Estamos pues

ante un espacio ambivalente y celebratorio pero donde las jerarquías y los

poderes se mantienen, a pesar de la aparente suspensión de las diferencias,

intactos. Pero por otro lado estamos ante un estilo de poesía ambiguamente

“celebratoria” y que existe desde los tiempos de Rabelais con el nombre de

“Blasón”. “Este término tiene, además de su empleo heráldico especial, un

doble significado: designa, en efecto, la alabanza y la injuria a la vez (…)El

blasón conservaba en mayor o menor grado, la ambigüedad de tono y de

apreciación, es decir, la plenitud contradictoria del tono; permitía volver el

40
elogio irónico y de doble sentido”.(Bajtin 2002: 385). De esta manera Huámbar

continúa una larga tradición poética con un poema en forma de “blasón” con el

cual elogiará a la vez que injuriará a todos los poderes presentes comenzando,

como es obvio, con el propio Yayala: “esta es una fiesta de gala/señor doctor

Yayala,/por ser su personalidad/motivo de actualidad,/ dejando que el

matrimonio,/se vaya a un demonio”. Aquí el personaje de Huámbar está

ironizando el excesivo y grotesco jolgorio del cura en la fiesta pues para éste el

carácter díscolo, borrachín y seductor de Yayala se contradice con una “fiesta

de gala”, es decir con una ocasión festiva también “solemne”, y lo más probable

es que los excesos de Yayala continúen “dejando que el matrimonio se vaya a

un demonio”.

La siguiente parte del poema continua nombrado o “blasonando” a las

autoridades locales: aquí estamos en compañía,/del señor

gobernador/mandatario superior;/del señor Juez de Paz/ entre los Jueces el

as;/del honorable señor alcalde,/que sirve al pueblo de balde. Como vemos

Huámbar sigue la estrategia carnavalesca, comienza elogiando al gobernador

que es un “mandatario superior” y el juez de paz, que es “entre los Jueces el

as” pero de pronto el tono cambia y la injuria sigue al elogio, el destronamiento

a la coronación cuando al “honorable” alcalde se le acusa coloquialmente de

ser un mal servidor público es decir de servir “al pueblo de balde”. Vemos

entonces en esta última imagen esa ambigüedad, esa ambivalencia propia del

blasón y también de lo que Bajtin ha señalado como característico de las

imágenes carnavalescas, ya que en toda “coronación” está presente la idea de

un futuro “destronamiento”.

41
Huámbar continúa el poema nombrando a los vecinos y luego pasa a

mencionar “a las matronas respetables” (aunque a la vez sostenga irónica y

ambiguamente que son “asequibles”) y a sus hijas a las cuales elogia su

“belleza y gracia” para después decir ambivalentemente que “animan la

fiesta/provocando una siesta”. Pero esa inmovilidad y “aburrimiento” erótico que

Huámbar denuncia en las mujeres de la fiesta se trastoca en la siguiente parte

del poema; de repente Huámbar quiere romper con todo rezago de

“solemnidad” y decide carnavalizar esta correcta fiesta de matrimonio

introduciendo la posibilidad de un encuentro erótico colectivo “a cada cual su

pareja”. Este llamado a buscar parejas eróticas, cambia el tono del poema que

se vuelve, ahora sí, decididamente irreverente. Al buscar que se emparejen

colectivamente todas las autoridades y mujeres presentes en la fiesta

Huámbar propone un estado de encuentro erótico carnavalesco, un saturnal

delirante donde el deseo se desate libremente entre vecinos y autoridades: “y

los vecinos principales,/en su mayor parte concejales,/Jueces próximos,

cesantes,/enamorados despampanantes,/Jueces accsesitarios/y como tales,

autoritarios,/pueden también tomar parejas/entre las jóvenes y las

viejas/excluyendo a las beatas,/“que de noche son gatas”. La propuesta de

Huámbar excluye irónicamente a las “beatas”, es decir a las mujeres que

hipócritamente niegan su erotismo aunque en las noches deseen liberarse de

sus prejuicios “de noche son gatas”. También es interesante señalar que estas

autoridades son señaladas como “autoritarias”, es decir como encarnaciones

de injustos y desiguales poderes locales.

42
Siguiendo con su poema Huámbar sugiere burlonamente que el cura Yayala es

una potencia sexual, un “semental” y que como tal puede enseñar a cualquier

mujer a portarse como una “digna esposa”: “cedamos al señor cura,/semental

de sangre pura,/para que, con perseverancia tal,/las enseñe la sana moral,/y

cuando alguien solicite,/haciéndole un convite,/a una de ellas para

esposa,/hallará entrenada y hermosa”. Irónicamente en el poema Huámbar

invierte carnavalescamente la imagen “religiosa” del cura Yayala (a quien el

“discurso oficial” condiciona como célibe) calificándolo como una persona de

gran potencia erótica, por lo cual sugiere que este “semental de sangre pura”

prepare sexualmente a las chicas de la fiesta y que les enseñe “la sana moral”

del sexo, para que así cada una sea una bella esposa “entrenada y hermosa”.

A diferencia del indigenismo tradicional que hubiera hecho la denuncia del

acoso sexual de la autoridad eclesiástica de una manera “moralista”, en una

novela carnavalizada como Huámbar esta “denuncia” se hace de una manera

“humorística”. La acusación se vuelve rotunda cuando Huámbar señala al final

del poema que el cura tiene no sólo una pareja sino todo un conjunto de chicas

a su disposición sexual y que por lo tanto él desea a una sola de ese grupo,

Aledaida Pitorrez: “por eso tengo resuelto, señores,/iniciar en el día mis

amores/con una chica que integra/al grupo que Yayala alegra,/que la tenemos

a la vista/excitando una conquista/con su esbeltez y fama/Aledaida Pitorrez se

llama.”

Es interesante ver como en ese momento la libertad carnavalesca de las

palabras de Huámbar se desvanece y volvemos al mundo de jerarquías ya que

Yayala le ordena autoritariamente a Huámbar que se calle con un “Alto ahí

43
miércoles, no va para tanto mi tolerancia”. Es decir volvemos al viejo poder del

sistema y del poder local que al verse afectado reacciona rompiendo con

aquella zona de encuentro y mediación que representaba la fiesta. Yayala

interrumpe el flujo de lenguaje y celebración carnavalesca imponiendo

nuevamente el status quo y comienza a insultar, junto a los demás poderes

locales, a Huámbar para finalmente arrojarlo a bofetadas del lugar.

Huámbar se vengará de Yayala enamorando y arrebatándole a su favorita

Aledaida y fugando con ella por distintos pueblos de los departamentos de

Ayacucho y Apurímac.

De esta manera en Huámbar las situaciones humorísticas y carnavalescas se

sucederán una tras otra y esto se manifestará no sólo en una heterogeneidad

de hablas subalternas indígenas y mestizas sino de estilos donde lo

característico es “la pluralidad de tono en la narración, la mezcla de lo alto y lo

bajo, de lo serio y lo rídiculo, utilizando ampliamente géneros intercalados

(cartas, manuscritos encontrados, diálogos narrados, parodias de géneros

altos, citas con acentuación paródica, etc.); en algunos de estos géneros se

observa una mezcla de prosa y verso, se introducen los dialectos y las jergas

vivas” (Bajtin 1993: 153). Así en esta novela encontramos no sólo cartas,

diálogos, mezcla de prosa y verso, poemas y huaynos, sino también parodias

de lenguajes solemnes como sucede en el momento del brindis de la boda o

como cuando Huámbar quiere escribir su testamento y termina entremezclando

humorísticamente un "documento" formal con una "liturgia paródica" cuyos

antecedentes pueden rastrearse desde la literatura cómica medieval:

44
En nombre del Padre, en el apellido del hijo y en el apodo del espíritu santo,
Amén.

Declaro primeramente, que encomiendo mi alma y mi espíritu a Dios nuestro

señor, para que ambos suban arriba, y mi cuerpo, para que baje abajo, a la
tierra de que fui formado, encargando al Santo de mi mayor devoción que evite
el cambio, por equívoco.

Item declaro, que soy católico, apostólico y románico; romano me suena mal,
porque no soy de Roma ni gato tampoco.

En este sentido Huámbar comparte las estrategias, los juegos de lenguaje y las

hibrideces de estilo que como bien nos señala Bajtin caracterizan y hermanan a

los clásicos de la literatura carnavalesca y humorística universal. Ya sea

Rabelais, Cervantes, Stern o J.J. Flores, todos estos autores y sus textos

beben de similares -aunque a la vez muy distintas histórica, antropológica y

socialmente- fuentes folklóricas, religiosas y populares. Es así que hemos visto

como la celebración de rituales sacros y fiestas carnavalescas europeas se dan

también en los andes con sus propias peculiaridades culturales. En el capítulo

anterior vimos como las injurias y las disputas verbales propias de las

celebraciones carnavalescas europeas se convertían en los andes en

“tratanakuy”. De esta manera aunque “lo carnavalesco” se considera originario

de la cultura popular europea es interesante ver como la cultura popular

andina, en este caso sur andina, se apropia e hibridiza algunos de sus

elementos más significativos. Otro de esos elementos que podemos encontrar

en el folklore y la cultura oral andina de la actualidad es el watuchi o la

adivinanza. La diferencia con la típica adivinanza “escrita” y “occidental” es que

el watuchi es básicamente oral, colectivo y dialógico, como sostiene Zavala:

"las adivinanzas constituyen un medio para establecer relaciones con otras

personas y participar socialmente en la comunidad. Son el evento más

45
interactivo dentro de la comunidad ya que el juego se practica entre parientes y

amigos y dentro de grupos extensos” ( 2002: 136) en el caso de Huámbar la

escena donde se usa el watuchi es aquella en la que el personaje junto a

Aledaida está en Huamanga en la casa de la señora Cunegunda conversando

con ella y sus tres hijas:

ADIVINANZAS
Llegamos a familiarizarnos tanto con ellas, que en las noches jugábamos
“oculta oculta” (paca paca) y adivinanzas
La señora Cunegunda me hizo entrar una noche, a su salón y me dijo:
-Joven Huámbar, sé que Ud. Es fuerte en adivinanzas, me han dicho las chicas
-No tanto señora “uno, dos, no más sé” (huc, iscallatam yachani)
-Entonces vamos al grano, ¿qué cositas cuantositos? (imallapas haycallapas)
(¿?) Asá
-“En hueso ollita, dos que despierta almuercito (tullo mancachapi, iscay
ricchacc chupicha)
-¿”A que arrea”? (imamanmi ccatin)
-A cosas; de gallinas y de hombres también
-¿Será huevo?
-Eso es, Ya Ud. sabía
-No señora he adivinado, estaba bien clarito.
-En seguida , la Victoria me planteó esta otra.
-Don Sardaniel Huámbar, ¿qué cositas cuantositas? (imallapas haycallapas)
-(¿?)Asá, señorita
-“En tronco ollita, carne cucharoncito” (cullu mancachapi aycha huisllacha)
- ¿”Y a que arrea”? (¿Imamantacc ccatinri?)
- A cosas de montar
-¿Será estribo?
- Mírenlo como sabía y se hacía el tonto este don Huámbar
-Ya lo creo señorita, también estaba bien claro. Ahora a adivinar la mía
-¿Qué cositas cuantositas, señorita? Asá
-“Dando vueltas no más que se empreña (moyochcaspalla chichococc)
-¿Y a qué arrea? (Imamantan ccatin). A cosas de tejer
-Eso es rueca, ¿no es verdad?
-Efectivamente señorita. ¡Qué perspicacia, qué rapidez!

Como vemos en esta escena podemos leer los enunciados de tres hablantes

que hablan indistintamente en quechua y castellano, la señora Cunegunda, su

hija Victoria y Huámbar. Es importante anotar que la pregunta del watuchi en

los tres casos se hace en quechua y la respuesta se da en castellano, lo cual

46
de alguna manera nos sugiere que para estos hablantes hay mayor “polisemia”

en el quechua y mayor “claridad” (pero también menos riqueza de sentidos) en

el castellano. En los tres casos la destreza simbólica y del dominio lingüístico

bilingüe de los hablantes está comprobada porque todos llegan a adivinar el

Watuchi. Lo interesante de estos Watuchikuna es la materialidad de sus

imágenes, que en estos ejemplos, aparecen ligadas a la comida y el cuerpo;

quizás la imagen más interesante de todas sea aquella en la que se hace la

comparación de la rueca de hilar con el embarazo femenino que “Dando

vueltas no más que se empreña (moyochcaspalla chichococc). La asociación

puede parecer absurda e incluso “grotesca” pero es en realidad una delicada

manera de asociar y hablar con carnavalesco y exquisito humor de la

sexualidad en un ambiente familiar y cotidiano. De esta manera el watuchi nos

demuestra que la risa y la imaginación en la cultura andina puede llegar a altos

grados de refinamiento a la vez que nos expresa una compleja cosmovisión ya

que “se trata de un recurso para pensar, construir sentidos y significar el

mundo” (Zavala 2002: 1936). En este capítulo el watuchi, además de un reto

del cual los tres hablantes salen airosos, es una manera de dialogar y

reafirman sus lazos afectivos, porque en este juego carnavalesco no hay

distancia entre la lengua del pueblo y la realidad, entre el lenguaje de lo

cotidiano y lo metafórico, entre lo individual y lo colectivo.

Otro elemento interesante de los textos carnavalescos, del universo cómico

popular y del realismo grotesco es la presencia de esferas verbales y juegos de

lenguaje que parecen alógicos o que hacen asociaciones inverosímiles donde

se trazan nuevas fronteras entre las palabras y las cosas. A estos juegos que

47
Bajtin rastrea desde la edad media los denomina con el nombre de coq-à-lâne,

o “despropósito” que “se trata de un género de sinsentido cómico, de lenguaje

dejado en libertad, que no tiene en cuenta ninguna regla, ni siquiera de la

lógica elemental” (2002: 381). Y que son ante todo “juegos de palabras,

expresiones corrientes, proverbios, refranes, asociaciones corrientes de

palabras, tomadas fuera de la rutina tradicional del lazo lógico. Una especie de

recreación de las palabras y las cosas dejadas en libertad, liberadas de la

estrechez del sentido, de la lógica, de la jerarquía verbal”. (2002: 382) Todas

estas formas se usarían en el renacimiento y sobre todo en la obra de

Rabelais, pero a pesar de la distancia temporal y geográfica, también se usan

en varios momentos de la novela de J.J. Flores. Seleccionemos uno de esos

momentos: en el capítulo llamado “Divagaciones”, Huámbar se encuentra una

noche al pie el río Pampas, en plena frontera de los departamentos de

Ayacucho y Apurímac y al no poder dormir empieza a tener ensoñaciones, o

mejor dicho divagaciones de las cuales seleccionamos algunas:

La filosofía es ciencia que se refiere a una pareja de enamorados, por ejemplo,

Teófilo-Sofía.
La psiquiatría es una ciencia que trata del ano, que en quechua, se llama “siki”.
La anatomía se refiere a la ciencia de preguntar a una señorita a quien se la
quiere, verbigracia, Ana ¿tú, mía?
La sociología trata del socio que se porta mal en los negocios y merece ser
despedido, previo arreglo de cuentas.
La ideología se refiere a la ciencia del que ideó la logia
La biología trata de la ciencia del que violó la logia.
La fisiología trata del hombre, que por oficio, elogia a cualquiera.
La cosmografía se refiere a don Cosme que no fía en su mujer.
La genealogía es ciencia que se refiere al mal genio de la humanidad.

Es interesante ver como Huámbar empieza a divagar a partir de términos y

disciplinas científicas, que se suponen que son el súmmum de la racionalidad y

48
la lógica, y los convierte en “despropósitos”, es decir en asociaciones “alógicas”

que sólo se hermanan por asonancias o similitudes sonoras. El narrador intenta

hacer lecturas etimológicas que en realidad no son más que pretextos para

carnavalizar y burlarse de las disciplinas y la lógica moderna. Ya sea aludiendo

topográficamente al mundo “inferior” o “bajo el vientre” de la sexualidad, como

cuando convierte a la psiquiatría que es una disciplina de lo “elevado”, es decir

de “la mente”, en una disciplina que se preocupa por “lo bajo”, es decir por el

ano. O convertir a la anatomía en una ciencia de la seducción amorosa y el

deseo sexual. O convertir a la disciplina que se dedica a los universales

problemas del cosmos en la disciplina que se preocupa de los particulares

problemas de don Cosme. De esta manera “la coexistencia, por efímera que

sea, de estas palabras, expresiones y cosas, fuera de las condiciones

corrientes, tiene por efecto renovarlas, descubrirles la ambivalencia y la

multiplicidad de significaciones internas que les son inherentes, así como las

posibilidades que contienen y que no se exteriorizan en las condiciones

habituales” (Bajtin 2002: 382)

Otro juego de lenguaje carnavalesco que encontramos en la novela y que

también Bajtin encuentra desde la edad media es aquel denominado como

"fárrago" y que "se trataba de poesías formadas por un montaje sin sentido, de

palabras ligadas por asonancias o rimas, y que no poseía ningún vínculo de

sentido o unidad de tema" (2002:381). Así en las estrofas que hemos

seleccionado del siguiente poema podemos observar que la única ligazón entre

ellas parece ser la asonancia ya que el sentido se pierde en un montaje tan

absurdo como humorístico:

49
Mi amada negra Rosa:
Ayer no has ido a la esquina;
Anoche fui a la cocina
y me asustó una raposa.

Quisiera decirte a solas,

Una cosita que pienso;
Siento olor a incienso;
Una vez tuve dos pistolas.

¿De mi último encargo te acuerdas?

Cuidado, chica, con olvidarte;
Mi guitarra no tiene cuerdas
Hay habitantes en el planeta marte.

De esta manera en Huámbar se llega a momentos en los cuales los juegos

verbales se vuelven inéditos e inclasificables, puro juego de palabras, texto de

placer que se vuelve puro texto de goce (Barthes 1987), oralidad desatada y

exacerbada donde el significante parece liberarse de todo significado y rompe

con toda representación y sentido, onomatopeya y música verbal, como en el

delicioso capítulo en el cual Huámbar comienza a recordar las caricias de su

amada Aledaida:

Recuerdo, con suma ternura, de alguno de sus dichos.

Para hacerme dormir:
“Chis”
Para hacerme orinar
“Piss”
Para mandarme al excusado
“Amm”
Para hacerme sentar
“Ta”
(…)
A veces, se le ocurría también hacerme bailar con tonaditas y palabras
caprichosas, nacidas de su excesivo cariño, tomándome de las manos
“Tamba-tambam, batam-batam, sayraka-sayraka, pakchicha-pakchin, pakchi,
pakchin, wallankachan-wallankachan”

50
Estamos ante un texto de exquisita oralidad que Barthes denominaría también

como “escritura de alta voz” es decir una escritura cuyo “objetivo no es la

claridad de los mensajes” sino “lo que busca (en una perspectiva de goce) son

los incidentes pulsionales, el lenguaje tapizado de una piel, un texto donde se

pudiera escuchar el tono de la garganta, la oxidación de las consonantes”

(1988: 109). Pero lo interesante del texto citado es que oscila entre el texto de

placer que “proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una

práctica confortable de la lectura” (1987: 25) y el texto de goce que “hace

vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector (…) pone

en crisis su relación con el lenguaje”(1987:25). Así Huámbar recuerda el

significado de las acciones de su amada, pero sus significantes (o lo que

Barthes denominaría su “significancia”) son tan sensuales, musicales y

onomatopéyicos que escapan a un sentido único y se vuelven puro goce. Así

en el fragmento citado el último párrafo es mitad onomatopeya (texto de goce),

mitad quechua (texto de placer) y los profesores Aliaga y Palomino lo traducen

así: “tamba-tambam, batam, batam, párate, párate, échate, túmbate, cuélgate,

cuélgate”. De esta manera la literatura se vuelve oralidad y música, y como

Aledaida a Huámbar, nos invita no sólo a leer (con placer) sino a bailar (y

gozar) con sus significantes.

Sin duda pocos textos en la literatura peruana tienen esta libertad para jugar

con el lenguaje, rescatar la oralidad andina e inscribirla dentro del espacio

literario para de esta manera carnivalizar la literatura, y causar a la vez placer y

goce; en este sentido la estrategia textual de Huámbar supera a los

indigenismos monológicos presentándonos toda una polifonía de hablas y

51
lenguas vivas, aunque también en conflicto, en un espacio de diglosia y

bilingüismo. Un lector desubicado podría considerar algunos de estos textos

como “vanguardistas”, pero la libertad del lenguaje de esta novela no viene de

la ironía moderna sino que hunde sus raíces en las oralidades y el humor de

una cultura popular que en nuestro país aún se encuentra vital y resistente. En

Huámbar escuchamos las voces subalternas y populares, de indígenas y

mestizos, no constreñidas o “traducidas” sino vivas y cuestionando los

lenguajes oficiales, creando una cultura celebratoria y alternativa a los

canones literarios vigentes. De esta manera, las estrategias textuales de

Huámbar y su lenguaje libérrimo siguen anunciando el presente y el futuro de

una cultura popular, anticanónica y utópica que se encuentra en busca de su

espacio en una nueva nación literaria que a su vez podría llegar a ser una

nueva nación política.

52
 CONCLUSIONES

Un hombre que posee el lenguaje posee por contrapartida el mundo

expresado e implicado por ese lenguaje. Y a esto queremos llegar: en la
posesión de un lenguaje hay una extraordinaria potencia
Frantz Fanon

Uno de los objetivos de esta tesis ha sido demostrar como Huámbar

Poetastro Acacau Tinaja es un texto absolutamente atípico y original cuyo

rescate y revaloración es todavía una tarea pendiente pero necesaria. El uso

carnavalesco, festivo y libertario del lenguaje y las hablas subalternas y

populares lo convierten en una especie sui generis no sólo dentro del

indigenismo peruano sino dentro de nuestro canon literario mismo. Su

heterogeneidad no sólo está en el diverso registro e inscripción literaria de

hablas y sociolectos, en sus complejos niveles de diglosia y bilingüismo, sino

también en la diversidad de estilos, prácticas discursivas y géneros “literarios”

que utiliza. En Huámbar se intercalan cartas, poemas, divagaciones filosóficas,

testamentos, adivinanzas, huaynos, insultos rituales, discursos solemnes,

procacidades burlescas, onomatopeyas, textos de placer y textos de goce

donde se logra, como en muy pocos textos de nuestro canon literario, aquella

“función utópica” que Roland Barthes reclamaba a la literatura. Un espacio

literario que confronta al espacio social “según la verdad del deseo” cuya

“libertad es un lujo que toda sociedad debería procurar a sus ciudadanos: que

haya tantos lenguajes como deseos; proposición utópica puesto que ninguna

sociedad está todavía dispuesta a aceptar que existan diversos deseos” (1987:

130).

53
 Esta utopía de la lengua contenida en Huámbar anuncia también una

utopía social. Como bien lo ha señalado Jameson (1989) todo texto literario

como toda conciencia de clase contiene una pulsión utópica en su inconsciente

político que lo lleva a buscar una sociedad igualitaria y sin jerarquías. En

Huámbar ese inconsciente político se desata gracias a sus estrategias

carnavalescas y a un sentido del humor irreverente y transgresor que cuestiona

las jerarquías no sólo literarias sino sociales de la época. En la novela están

cuestionadas y “destronadas” mediante estas estrategias tanto los poderes

eclesiásticos -encarnados sobre todo por la grotesca figura del cura Yayala-

como las autoridades locales, alcaldes, jueces y mistis hasta llegar a los

cachacos y policías que persiguen a Huámbar por orden del burlado sacerdote.

Pero esta denuncia de los poderes feudales y locales se realiza mediante una

estrategia absolutamente opuesta al indigenismo ortodoxo, ya que mientras

éste representaba estas injusticias y jerarquías mediante el enfrentamiento

trágico entre “naciones cercadas” una novela como Huámbar prefiere

cuestionarlos y “denunciarlos” mediante la risa, la transgresión, el exceso y el

carnaval presentes en la cultura popular andina. Los indígenas y mestizos en

este texto no están representados entonces como seres mustios, sin habla y

sin agencia o “enigmáticos” y sometidos frente a la opresión gamonal o

eclesiástica sino como seres alegres, vivaces, llenos de humor y que negocian

o se burlan perpetuamente de las hegemonías. ¿De dónde han sacado los

corifeos del indianismo costeño ese tipo grotesco y falso del indio gemebundo y

humilde, servil y melancólico, que se arrastra, lleno de taras morales y de

incapacidades físicas, bajo el látigo oprobioso del gamonal?” Escribió como

respuesta a López Albújar el cacique cuzqueño José Ángel Escalante en un

54
polémico artículo llamado “Nosotros los indios” donde también sostiene: “(El

indio) tiene un humorismo exquisito y depurado. Posee la visión caricaturesca

de las cosas, los hechos y los hombres…¿Dónde están, pues, los signos de su

degeneración?”. (1987: 43-44)

Una novela como Huámbar supera de esa manera los binarismos

excluyentes del indigenismo ortodoxo; su representación trasciende ese

monólogo subalternizador de los indigenistas y por el contrario propone un

espacio textual polifónico y heterogéneo donde las distintas hablas y culturas

subalternas y populares pueden ser tanto representadas políticamente como

re-presentadas estéticamente. Y es que Huámbar apela a un lector que va más

allá del lector monolingüe, criollo y paternalista del indigenismo; Huámbar, y

aquí está una de las claves de su importancia política y estética, es un texto

que busca además un nuevo lector en las clases populares y subalternas de

origen andino y migrantes que se encuentran interactuando y apropiándose de

la cultura letrada y la modernidad. Son aquellas clases emergentes, hablantes

tanto de las lenguas nativas y las hegemónicas, las que pueden disfrutar y

asumir como suyos el lenguaje diglósico y bilingüe de la novela y empoderarse

culturalmente en una nación que los excluye de los poderes políticos y

económicos. Huámbar, en su inconsciente político, apunta de esta manera a

una trasformación tanto del espacio literario nacional (el canon) como de su

espacio social. Huámbar inscribe literariamente los elementos carnavalescos,

humorísticos y orales presentes en la cultura popular andina y propone una

literacidad nueva, de carácter híbrido, polifónico y subversivo frente al canon,

frente a lo considerado como “alta literatura” o “cultura letrada”. Huámbar, como

55
muchos años después El zorro de Arriba y el zorro de Abajo de Arguedas, con

su escritura utópica, diglósica y bilingüe nos propone una nueva literacidad,

una nueva “hegemonía” donde por fin las clases populares andinas (y

amazónicas) modernas, los bilingües y las culturas subalternas recientemente

alfabetizadas, puedan encontrar una voz y forjar de esta manera una verdadera

literatura popular, una nueva “nación literaria” (y también política) más

democrática y verdaderamente plurilingüe y multicultural.

Creemos que un texto como Huámbar muy pronto tendrá el lugar que se

merece dentro del canon literario peruano. Pero es seguro que otros textos,

tanto regionales como capitalinos, de culturas originarias como urbanas, del

pasado como del presente, híbridos y heterogéneos, aparecerán o se

redescubrirán y serán estudiados y serán reivindicados. Un país con tanta

pluralidad y riqueza lingüística y cultural como el Perú y su institucionalidad

literaria no pueden seguir siendo construidos desde cánones excluyentes,

donde existe una “lengua mayor” o una cultura letrada y oficial que subordine a

las otras. Para terminar quisiera retomar las reflexiones de Deleuze y Guattari

cuya idea de una “literatura menor” que actúa dentro de una “lengua mayor”

nos puede ayudar a iluminar otros caminos para estudiar las relaciones entre

literatura y sociedad, pues como estos dos últimos sostenían: “la máquina

literaria revela una futura máquina revolucionaria, no por razones ideológicas,

sino porque sólo ella está determinada para llenar las condiciones de una

enunciación colectiva, condiciones de las que carece el medio ambiente en

todos los demás aspectos: la literatura es cosa del pueblo. (1970: 30)

56
Recapitulando entonces lo sostenido a lo largo de esta tesis podemos concluir

que:

1. Huámbar Poetastro Acacau Tinaja es una subversión del paradigma

indigenista ortodoxo. A diferencia de las novelas indigenistas de su época, en

la novela de J.J. Flores sí podemos encontrar una inscripción literaria del habla

y la oralidad del subalterno indígena y mestizo andino.

2. Está inscripción literaria de la oralidad andina y subalterna se logra en primer

lugar gracias a una compleja estrategia de bilingüismo y diglosia que alterna

entre el quechua y el castellano pero que requiere sobre todo a un lector

conocedor de ambas lenguas y de la cultura andina; lector que fue ignorado por

el indigenismo ortodoxo pero que la novela de J.J. Flores propone como su

principal receptor.

3. Huámbar es un texto que supera en el espacio literario la dialéctica entre

subalternidad y hegemonía, entre la re-presentación y la representación, entre

lo estético y lo político a través de una escritura híbrida, dialógica y

heterogénea. Los dualismos y esencialismos del indigenismo ortodoxo se

desvanecen ante una propuesta literaria donde lo popular se vuelve

hegemónico y donde el subalterno tiene agencia y voz.

4. El indigenismo ortodoxo no sólo está subvertido en tanto lenguaje y

representación de las hablas subalternas. El mundo social representado en él

también nos muestra un mundo andino donde las relaciones jerárquicas de

57
raza, género, poder y clase están cuestionadas por el humor carnavalesco

presente también en la cultura andina y de los subalternos indígenas y

mestizos peruanos.

5. La "carnavalización literaria" en Huámbar no sólo se da a nivel temático, de

escenas aisladas o de personajes. La recreación de la fiesta y el carnaval, la

presencia del humor y el realismo grotesco en esta novela no son elementos

"añadidos" sino la matriz misma de su lenguaje, lo primordial en su estrategia

textual y de su construcción narrativa.

6. Huámbar es una novela carnavalesca ya que intercala distintos géneros

literarios, entremezclando prosa y poesía, parodias, cartas, textos solemnes y

humorísticos, jergas locales, hablas vivas y formales. Esta heterogeneidad de

estilo y polifonía es característica compartida por todas las grandes obras de la

literatura carnavelesca y humorística universal.

7. Huámbar confronta el canon literario peruano al ser una obra menor y

marginal dentro de éste pero que contiene la posibilidad utópica de poder llegar

a un nuevo público lector migrante, bilingüe y emergente; público que en esta

época de movilidad y migraciones ya no es elitista ni díficil de encontrar.

Huámbar deja abierta así la posibilidad de un nuevo canon literario más acorde

con la realidad pluricultural y multilingüe de nuestro pais

58
 BIBLIOGRAFÍA

Aliaga, Élmer, Palomino, Víctor. “Huámbar…” Una novela de fortunas a modo

del autor. Ayacucho, Digital Graphics, 1999

Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El

contexto de Francois Rabelais. Madrid, Alianza, 1988

Problemas de la poética de Dostoievski. Bogotá, Fondo de Cultura Económica,

1993

Teoría y estética de la novela. Madrid, Taurus, 1991

Barthes, Roland. El Placer del texto y Lección inaugural. México, Siglo XXI,

1987

Benjamin, Walter. Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos.

México, Planeta, Monte Ávila, 1986

Beverley, John. Subalternidad y representación. Madrid, Iberoamericana, 2004

Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires, Manantial, 2002

Butler, Judith. El género en disputa : el feminismo y subversión de la identidad.

México D.F., Paidós, 2001

59
Cadena, Marisol de la. Indígenas mestizos. Raza y cultura en el Cusco. Lima,

IEP, 2004

Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad

sociocultural en las literaturas andinas. Lima, Horizonte, 1993

“Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrante en el Perú

moderno”. En Revista Iberoamericana. 1996

Literatura y sociedad en el Perú. La novela indigenista. Lima, Losantay, 1980

Coronil, Fernando. Listening to the subaltern postcolonial studies in the poetics

of neocolonial states. En: Chrisman and Parry eds. Poscolonial theoria and

criticism. Cambridge, Brewer, 2000

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Kafka, por una literatura menor. México, Era,

1998

Escajadillo, Tomás. La narrativa indigenista peruana. Lima, Amaru Editores,

1994

Flores Galindo; Alberto, Burga, Manuel. Apogeo y crisis de la república

aristocrática. Lima, Rikchay, 1981

Flores, J.J. Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja. Lima, Rímac, 1933

60
Flores, J.J. Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja. En: Apurímac, Lima, Atlántida,

T II, pp 7-114

Flores, Víctor. El discurso Carnavalesco en Huámbar Poetastro Acacau Tinaja

de J. José Flores. Lima, ANR, 2008

Gaignebet, Claude. El carnaval : ensayos de mitología popular. Barcelona. Alta

Fulla, 1984

García Canclini, Néstor. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la

modernidad. México, Grijalbo, 1989

Gramsci, Antonio. La formación de los intelectuales. México, Grijalbo, 1967

Escobar, Alberto. Arguedas o la utopía de la lengua. Lima, IEP, 1984

Huamán, Miguel Ángel. Fronteras de la escritura, discurso y utopía en Churata.

Lima, Horizonte, 1990

Jameson, Fredric. Documentos de cultura, documentos de barbarie. Madrid,

Visor, 1989

Lienhard, Martin. Cultura Andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la

última obra de Arguedas. Lima, Horizonte, 1983

La voz y su huella. Lima, Horizonte, 1992

61
Mariátegui, José Carlos. Siete Ensayos de interpretación de la realidad

nacional. Lima, Amauta, 1971

La novela y la vida. Lima, Amauta, 1970

Maggio, J. Can the subaltern be Heard? Political theory, translation and

representation. En: Alternatives: Global, Local, Political, Oct-Dec, 2007

Marcone. Jorge. La oralidad escrita. Lima, PUCP, 1997

Matta. Roberto Da. Carnavales, malandros y héroes: hacia una sociología del

dilema brasileño. México, D.F. : Fondo de Cultura Económica, 2002

Rivarola, José Luis. Para la historia del español de América : parodias de la

"lengua de indio" en el Perú (ss. XVII-XIX) En: Lexis: revista de lingüística y

literatura -- Vol. 11, no. 2 (Dic. 1987)

Spivak, Gayatri. ¿Puede hablar el subalterno? En: Orbis Tertius -- Vol. 3, no. 6 ,

1998

Scattered speculations on the subaltern and the popular En: Postcolonial

studies –Vol. 8, No. 4 (2005)

Ubilluz, Juan Carlos. El fantasma de la nación cercada. En: Contra el sueño de

los justos: la literatura peruana ante la violencia política. Lima, IEP, 2009

62
Vich, Víctor. El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensiones de

la modernidad en el Perú. Lima, Red para el desarrollo de las ciencias sociales

en el Perú, 2001

Vich, Víctor; Zavala, Virginia. Oralidad y Poder. Bogotá, Norma, 2001

Zavala, Virginia. (Des)encuentros con la escritura: escuela y comunidad en los

andes peruanos. Lima, Red para el desarrollo de las ciencias sociales en el

Perú, 2002

Raymond Williams. Marxismo y literatura. Madrid, Península, 1980

Varios. La polémica del Indigenismo. Lima, Mosca Azul, 1987

Varios. Debates Post-Coloniales. Una introducción a los estudios de

subalternidad. La Paz, Sierpe, 1999

63