UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CENTRO

Facultad de Arte
Historia de las Estructuras Teatrales I

La poética cómica de Molière

“Castigat ridendo mores”

El género comedia
La poética clásica concilia dos tendencias: una idealista, que busca la belleza para llegar a la verdad y
otra naturalista, preocupada por la mimesis o reproducción verosímil de la apariencia visible de lo real
persigue la imitación de la naturaleza perfeccionada por el trabajo de la razón y de la forma. Para evaluar
una obra artística, la estética clásica tiene en cuenta el lugar jerárquico del género al que pertenece y la
ubicación del tema en la escala de valores éticos. Toda imitación supone una selección operada por el
artista. El gesto de copiar la realidad es reorientado en arte de elegir. Al reproducir la apariencia, el artista
revela la esencia de lo representado. La verosimilitud es la ilusión de una reproducción exacta de lo
verdadero en el espacio convencional de la obra de arte, y la corrección de esta verdad de apariencia en
verdad absoluta y depurada.
La estética clásica interpone entre el creador y lo real que quiere imitar la mediación de las obras
maestras de la Antigüedad, garantes de perfección insuperable. El mérito de estas obras es su imitación
verosímil de una selección de rasgos intemporales, perennes, que hace que las recibamos como si fueran
contemporáneas. La imitación de los antiguos constituye el crisol donde se funden las dos exigencias,
trascendente e inmanente, metafísica y sensualista, de la estética occidental.
La comedia, consagrada a pintar lo banal y lo trivial, es vista como inferior con relación a los géneros
ennoblecidos por su tema y a los que se supone una intención de sentido superior. En lugar de depurar y
estilizar la expresión, el género cómico deforma y exagera la naturaleza para hacerla risible. Definida por su
objetivo práctico, concreto y trivial, la comedia es rehabilitada estéticamente por su sentido ético: corrige a
los hombres y los conduce paradójicamente a la belleza y a la verdad moral por el espectáculo lamentable de
las fealdades del alma: “castigat ridendo mores.”
El hecho de que la comedia evoque costumbres contemporáneas al espectador, de que el ambiente y
los personajes sean tomados de la realidad cotidiana, le permite proclamarse copia exacta de lo real, más
cercana a la vida que las idealizaciones de la tragedia. La comedia es espejo de la vida e imagen de la verdad:
“speculum vitae e imago veritatis.” En tanto que espejo de la vida, se define como pintura sonriente de
imperfecciones humanas con una intención didáctica de corrección por el ejemplo. En tanto que correctora
de costumbres, es una representación verosímil de los comportamientos naturales de los personajes medios.
Pero para castigar las costumbres, hay que transformar el espejo de la vida en espejo deformante, en
detrimento de la verosimilitud. La ambición de corrección moral, forma cómica de la revelación de las
esencias, supone una deformación caricaturesca para provocar la hilaridad; mientras que el deleite que
produce la exacta copia de la realidad observada supone, al contrario, una burla delicada: ni poco ni
demasiado. Hay dos concepciones divergentes del género: la comedia espejo y la comedia bufona. La
primera, imitación exacta y decente de la realidad, se esfuerza en la meditación moral sobre la vida puesta
en escena; la segunda, hilarante, extrae de los efectos excesivos de la mueca una verdad superior que
presenta lo bello y lo verdadero a partir de sus contrarios caricaturizados.
 A lo largo de su historia, el género cómico ha fluctuado entre dos tendencias irreductibles: en Grecia, entre
Aristófanes y Menandro; en Roma, entre Plauto y Terencio. Dualidad que se reencuentra en la Italia
humanista entre Commedia dell’arte y Commedia sostenuta1 . El surgimiento de la comedia en Francia acusó
más que en otros la división entre estas dos postulaciones. Este divorcio amenazaba el principio mismo de una
escritura cómica a la francesa. Porque la farsa pronto dejó de preocuparse por las revelaciones morales, y la
comedia de intriga ya no pretendía hacer reír solamente, sino corregir mediante la risa. El género se hallaba
así, a principios del siglo XVII, dividido entre las delicias gratuitas de la vis comica2, vigor de la pura hilaridad, y
la severidad matizada de la oratio morata3, discurso sobre las costumbres y caracteres de la época adornando
el curso de una intriga elegante y apenas sonriente.
Molière pudo unir estas dos vertientes de la comedia de su época: la farsa y la comedia humanista,
para inaugurar una estética cómica, definiendo un modelo de comedia clásica, pero tomando prestadas
otras voces distintas de las reconocidas por los poetas de entonces. La síntesis aplicada por Molière consistió
en forjar una estética de la risa de verosimilitud que él designó con el término amplio de “ridículo”. Esta risa
no es medida y moderada por las exigencias del decoro y los principios de la imitación verosímil de la
realidad; se trata de una risa franca como la de la farsa o la de Plauto. Pero en respuesta a las ambiciones
estéticas del clasicismo, el poeta hace de la risa un instrumento ético de revelación de las esencias: este
ridículo restituye la verdad y la realidad absolutamente depuradas, con una evidencia que penetra más allá
de las apariencias para seleccionar los rasgos principales y montarlos en una sintaxis rigurosa.
Molière concilió la exactitud de la pintura que deleita el espíritu con la deformación de la mueca
necesaria para suscitar la risa de manera simple y audaz: extrayendo con discernimiento y combinando con
firmeza y densidad las deformaciones risibles de la realidad. El hombre es por esencia ridículo; la risa
necesita de la realidad, la sátira de costumbres y de caracteres necesita apoyarse en la realidad para mostrar
esta verdad: que nuestras imperfecciones son inverosímilmente ridículas. Porque lo verdadero, en este caso,
puede no ser verosímil, puede exceder los límites de lo verosímil. Esta verdad es la que busca Molière
revelando bajo los rasgos de cada rostro observado las deformidades hilarantes de la mueca moral y social.

Conclusión paradojal: Molière es el primer poeta cómico que cumplió plenamente con las ambiciones de la
estética clásica en cuanto a la doble postulación del género cómico: castigar las costumbres mediante la
risa y deleitar por medio de una representación fiel y sonriente de la realidad media. Las dos finalidades que
se fija el poeta cómico son imitar la realidad pintando a sus contemporáneos según la naturaleza para
agradar al público, y al mismo tiempo hacerlo reír para procurarle placer.

1
La Commedia Sostenuta o Erudita es un género teatral que se desarrolla durante el Renacimiento italiano. Es en reali-
dad una forma intermedia entre el teatro erudito de los antiguos griegos y latinos.
2
Frase latina que significa “poder o talento cómico”.
3
Carácter, ethos o forma de estilo. La moral tradicional, que es un discurso sobre las costumbres, se distingue de la
poética moderna que caracteriza a los personajes por su manera de actuar. Se encuentra esta distinción entre la
máxima oratio morata, principio o regla de conducta, y la sentencia, oración moral, de valor didáctico.
El ridículo y la ceguera mental

“Speculari ridendo mores”

Molière predicaba la alianza entre el gran gusto de la corte y el buen sentido del pueblo. En esta
unión se ve cómo él opone el juicio prevenido y la conducta extravagante de los snobs y los pedantes, que se
vuelven personajes cómicos por el ridículo de no permitirse el placer de reír viendo una comedia: los unos en
nombre de la imagen que se hacen del teatro y del saber que pretenden tener, y los otros en nombre de la
imagen que se hacen de ellos mismos y de su supuesta delicadeza. La empresa de unir a los públicos galante
y popular procede de la fe en la evidencia universal de lo verdadero, percibido en la óptica del ridículo:
presentada desde un ángulo cómico, la verdad deviene naturalmente sensible tanto para los grandes como
para los humildes, para el buen sentido y para el sentido común, a condición de que los prejuicios y las
prevenciones surgidos de una imagen falaz de sí y del mundo no interpongan su pantalla deformante entre
las lecciones de la escena y la reflexión del espectador honesto y no prevenido. La realidad imitada con
discernimiento sin concesión del observador incisivo y burlón, da universalmente materia para reír y
meditar: testimonio de absoluta confianza en la justicia inmanente del ridículo que golpea a los adversarios
del buen sentido y de lo natural, prisioneros de su óptica deformada.
La comedia denuncia las imperfecciones identificables e identificadas por los espectadores preserva-
dos de ellas, pero invisibles a los que son afectados y a quienes justamente la lección debería serles útil. Lo
que constituye una verdad de experiencia de la que Molière era muy consciente: él nos enseña
ofreciéndonos inopinadamente el eco en la escena de las reacciones que él supone en los espectadores de
sus obras. Respecto de la corrección de los errores humanos a través del ridículo, la posición de Molière se
sitúa a medio camino entre la proclamación de la utilidad moral del género cómico, reafirmada por principio,
y la constatación de su ineficacia puntual, demostrada en la práctica, aunque compensada por una lección
indirecta. El poeta cómico le asigna como finalidad didáctica a la comedia la denuncia de los defectos y las
locuras de los hombres, más que su corrección: la puesta fuera de estado perjudicial de los malvados y los
tontos, pero no la salud de su alma y de su espíritu que él no se preocupa por convertir. La comedia hace que
nos riamos de ellos, más que preservarlos del ridículo por sus sanas lecciones.
Operando implícitamente esta distinción entre las intenciones de la comedia, Molière señaló una
dificultad de la poética clásica que sus predecesores en la teoría del género cómico no habían percibido.
Ellos le asignaban a la comedia la tarea de corregir las costumbres y los caracteres indistintamente por la
fuerza del ejemplo, la autoridad de la reprobación universal, el temor de ser burlado o el aprendizaje
práctico de la distinción entre lo bueno y lo malo. Molière pone razonablemente estos bellos proyectos en
contradicción con la evidencia de que ningún avaro se ha curado de su vicio por la representación de las
ridiculeces de Harpagón, porque el que es avaro no se reconoce como tal. Nadie es corregido por la puesta
en escena de sus propios errores y locuras.
De esta contradicción hay que deducir algo esencial para comprender el teatro de Molière y su
concepción del ridículo: los errores de los que se burla la comedia están acompañados siempre de un
defecto más grave que los envuelve: una ceguera mental procedente de la distracción, la extravagancia, el
delirio, la locura inherente a los extravíos del espíritu y del alma. Esto explica la impermeabilidad de los que
sólo se interesan en la lección que, en realidad, deja ciegos a todos los asistentes. Nuestros defectos, en
último análisis, dependen de una falta de razón –ceguera fatal, ilusión sobre uno mismo. El teatro de
Molière no ridiculiza los errores de los caracteres o de las costumbres: él revela el ridículo del extravío que
constituye su origen.

3
 Esto tiene dos consecuencias: una práctica y una teórica. La primera es que si se puede esperar
corregir a alguien de una falta que él ve ridiculizada en escena en otro ser humano, no es necesario pensar
en curar a un ciego de su ceguera por el espectáculo de los extravíos de su semejante. Si puede haber una
corrección, entonces, esta deberá tomar un camino desviado, actuar indirectamente, a favor de un
razonamiento por analogía: la locura que veo en el otro me afecta porque se encarna en un defecto que
conozco: ¿no me amenaza a mí también bajo la forma de un error insospechado que, siendo yo el burlador,
podría convertirme en objeto de la risa de otro?
Molière se administra esta lección a sí mismo en Alcestes, llevando a escena el ridículo que
amenazaba a todo moralista: el de entrometerse a corregir a todo el mundo creyéndose a salvo de la locura
universal, a riesgo de descubrirse un día tan loco como los demás por haber creído ser el único sensato y
preservado del mal. El misántropo es una medicación preventiva contra este mal.
De aquí se deduce la consecuencia teórica de la concepción molieresca del ridículo: que es inútil
agrandar desmesuradamente en escena las deformidades morales acosadas por el ridículo, como si se
tratara mediante esta caricatura de hacerlas percibir por los interesados para que se corrijan a sí mismos: un
ciego no distingue la intensidad de los colores y los trazos. La simple transferencia de estos extravíos,
afectaciones e ilusiones en personajes de fantasía y en el cuadro depurado y ostensible de una
representación escénica, es suficiente para revelarlos a quienes están destinados, es decir a los que no están
personalmente interesados.
Como la transposición y el razonamiento por analogía valen más que la fuerza y la rabia
caricaturescas, la comedia solo tiene que pretender corregir a los hombres de sus defectos,
caricaturizándolos de manera risible: le basta mostrar los errores naturalmente risibles de unos a la mirada
divertida de otros. No se trata entonces de castigare ridendo mores, de castigar las costumbres
caricaturizándolas como risibles, sino de speculari ridendo mores, de contemplar burlonamente su ridículo
natural, porque las costumbres humanas son cómicas por sí mismas. En otros términos, la lógica de la
comedia, según Molière, quiere que lo ridículo no se agregue a los defectos de los hombres como una
sanción con vistas a una corrección saludable, sino que surja como una evidencia del espectáculo de sus
costumbres naturalmente irrisorias.
La consecuencia estética de esto es que para la comedia, la manera más eficaz de hacer reír es
transponer fielmente una realidad que, por sí misma, es desopilante, por poco que se la contemple con la
perspectiva del tratamiento escénico. Es suficiente que los personajes y los actores que los encarnan imiten
fielmente sus “modelos” reales y vivientes para dejar que el ridículo se revele naturalmente. En estos
retratos que constituyen verdaderos “espejos públicos”, specula vitae (espejos de la vida), la risa no se añade
como subrayado del trazo sobre el croquis extraído de la naturaleza: procede de la exacta observación de las
costumbres y surge espontáneamente. Por eso el trabajo de reflexión sobre los errores de la condición
humana se hace también espontáneamente, en la inmediatez de la risa. Se desprende más una visión de
sabiduría, una óptica de conjunto sobre la condición del hombre, que una corrección práctica y concreta de
cada uno por el espectáculo de sus propios errores. Al ideal ilusorio de la sanción por la sátira a los hombres,
la comedia de Molière prefiere la realidad de una meditación íntima y alegre sobre lo poco que somos,
comparado con todo lo que creemos ser.
Molière es moralista en el sentido de su tiempo: más preocupado por constatar que por reprobar y
enmendar, más interesado en penetrar en los resortes del alma humana que en pretender mejorarla. Sin
repudiar el principio del castigo de las costumbres por la risa, el poeta eleva esta ambición a una exigencia
filosófica, antropológica, de la descripción de los extravíos pasionales y de las obstinaciones por capricho: así
se constituye una sabiduría cómica que enseña a percibir al hombre, sus costumbres y sus errores en la
óptica del ridículo.

4
 En el prefacio de Tartufo sobre la finalidad moral de la comedia:
“Si el uso de la comedia es corregir los vicios de los hombres, no veo por qué razón habría
privilegiados. La hipocresía tiene, en el Estado, una consecuencia más peligrosa que todas las otras; y hemos
visto que el teatro tiene una gran virtud para la corrección. Los más bellos rasgos de una moral seria son
menos potentes, a menudo, que los de la sátira, y nada corrige mejor a la mayoría de los hombres que la
pintura de sus defectos. Es un gran ataque a los vicios exponerlos a la risa de todo el mundo. Se soportan
fácilmente las reprensiones pero no se soporta la burla. Se quiere ser malo, pero no se quiere ser ridículo.”

Pero entonces Molière ¿cree verdaderamente en el argumento de la corrección de las costumbres

que los dramaturgos cómicos utilizan para defender su arte, en una sociedad donde la risa es
profundamente reprobada? Al menos se puede dudar. Por una parte, porque ya desde 1634 en Italia, el
famoso comediante del arte Beltrame, recurre a una defensa de la Commedia dell’arte, como un teatro que
no quiere pintar las costumbres. Por otra parte, porque incluso para el género serio (tragedia) el trágico
Corneille, convencido de que el placer y el entretenimiento son la meta del teatro, expresó su desconfianza
en la “purgación de las pasiones”, y recordó que la utilidad moral no era una regla a los ojos de Horacio,
quien la evoca solamente como una coronación de la obra. Molière ¿cree en la corrección de las costumbres,
o esta es un leitmotif? Al menos puede plantearse la pregunta.

LOS PROCEDIMIENTOS COMICOS

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 Sátira

La sátira política es una forma que pisa una incierta línea entre la comedia y el material más obvia
mente “serio” y contencioso. La sátira es una comedia incisiva con un objetivo, usualmente social o político.
Puede ser relativamente ligera y alegre, o absolutamente seria. A veces se usa como una manera de expresar
la crítica de regímenes opresivos o totalitarios. Pero es una forma de comedia que también amplía la mirada
de la crítica social y política en las obras de teatro de las sociedades más liberales. El efecto de vehiculizar este
tipo de material a través de la forma de comedia es la intensificación del impacto de lo que se dice. La sátira es
una cualidad algo inestable. En un extremo, se transforma en formas cómicas más tolerantes y “se- guras”. En
el otro, alcanza esferas más oscuras, más allá de lo que usualmente se considera cómico. No toda sátira se
opone a su contexto de producción, como una corriente subversiva. La sátira puede usarse también como una
forma de atacar a enemigos externos. En algunos casos, sin embargo, la comedia de tipo satírico es la única
manera en que la crítica social o política interna puede llegar al público. La sátira con un filo real, sostenido y
sin moderar es poco común en el teatro popular. Esto no es sorprendente. La mayor parte de las formas de
comedia tienden a no emplear todas sus fuerzas. Cualquier inferencia seria suele ser aislada o reducida
sustancialmente por la afirmación de que una comedia “sólo está bromeando”, aun si contiene un trasfondo
más dramático.
Esta es una de las grandes atracciones de la comedia en general: su habilidad para entrar en áreas
potencialmente sensibles sin el riesgo de ser asociada a un tratamiento más directo o serio del tema. No
siempre la sátira ofrece esta red de seguridad, aunque el equilibrio preciso entre lo serio y lo cómico es va-
riable. La sátira puede ser el modo principal de una obra teatral o, con mayor frecuencia, sólo un componen-
te entre otros. Puede ser severa y mordaz, asumiendo un punto de vista moral o político particular. En la
definición de sátira de Northrop Frye (1957): “sus normas morales son relativamente claras, y asume están-
dares respecto de los cuales se miden lo grotesco y lo absurdo.” De esta manera, Frye distingue la sátira de
la ironía, en la cual la actitud del autor permanece incierta. Como tal, la sátira teatral corre el riesgo de ofen-
der a un número significativo de espectadores potenciales, cualidad que la hace menos atractiva para los
dramaturgos que buscan llegar a un público amplio. La política, los políticos y las instituciones burocráticas
son sus temas favoritos. Contra ellos, los personajes predilectos son representados a menudo como manifes-
taciones de un espíritu más “humano” e “individual”. Con frecuencia, se reemplaza una línea política especí-
fica por un ataque general a las instituciones de todas las tendencias. Esto puede tener implicaciones un
tanto conservadoras: todas las instituciones pueden ser absurdas u opresoras, pero raramente son iguales
en los recursos que emplean.
El modo satírico requiere observación y juicio más que identificación. Las convenciones del realismo
psicológico y la motivación del personaje son abandonadas. El grado y el poder de la sátira varían de un caso
a otro. A menudo está rodeada por otras estrategias cómicas o serias. El impacto del elemento cómico sobre
el poder crítico de la sátira varía según la mezcla precisa encontrada en cada ejemplo particular. La sátira
tiene su efecto específico propio como una manera de representar fuentes de absurdidad u opresión. Su
dimensión cómica ofrece un grado considerable de libertad –o protección- para la representación de aspec-
tos de la vida que de otra manera podrían verse impedidos de alcanzar la escena por factores económicos o
políticos. Esta es una fortaleza y un atractivo indudable de la sátira. El aspecto cómico-satírico tiene también
méritos intrínsecos. Ofrece un modo de abordar el material socio-político serio sin andar por los terrenos
sobreinsistentes o sermoneadores del melodrama o de la propaganda directa. La comedia satírica permane-
ce potencialmente con un doble filo.

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Parodia

La línea que divide la sátira de la parodia suele ser marcada por un cambio de blanco. El blanco de la
sátira es social o político. Se presupone algún tipo de referencia, más o menos explícitamente, a las
instituciones del mundo real, hecho que es responsable de su modalidad potencialmente más seria. El
blanco de la parodia tiende a ser formal o estético. Las convenciones familiares, los procedimientos o modos
de discurso representacionales son objeto de ataque o de exposición humorística. En el campo del teatro se
dispone de un espectro de diferentes tipos de blancos. La parodia puede estar dirigida a obras individuales
(una obra teatral parodia a otra). También son fuentes de parodia los géneros (tragedia, melodrama), las
poéticas de dramaturgos particulares, y las convenciones teatrales.
Los términos sátira y parodia suelen confundirse. Sin embargo, no siempre están totalmente
separados; pueden superponerse en gran medida. Se puede llegar a la sátira a través de la parodia. Esta, que
apunta a las convenciones formales o estéticas, puede tener un impacto satírico. En un extremo, la parodia
puede ser vista como una forma de ataque, que desenmascara y socava las convenciones familiares, con
implicaciones sociales o políticas potenciales. En el otro, puede ser una forma de celebración o reafirmación
del objeto de su aparente burla.
¿Cómo trabaja la parodia en general? ¿Qué tipos de relaciones existen entre los textos paródicos y
sus fuentes? Según Gerard Genette en su obra Palimpsestos (1982) la parodia es un recurso intertextual, en
cuanto a que necesita al menos dos textos para que sea posible. Dentro de ese contexto, hipertexto designa
“todo texto derivado de uno anterior por transformación simple o indirecta. Es decir, la parodia es una de las
tantas formas en las que un texto B (hipotexto) se puede identificar como la fuente principal de otro texto al
que llama texto A o hipertexto. Según este crítico francés, los autores emplean múltiples estrategias
intertextuales para crear sus hipertextos.
La parodia es vista a veces como manteniendo una actitud de distancia crítica de su objeto. En otros
casos, parece estar implícita de manera más próxima en las características del original. El término “parodia”,
derivado del griego parodia, contiene resonancias mezcladas. El prefijo “para-“ tiene connotaciones de
“contra”, sugiriendo una actitud de burla o ridículo, pero puede significar también “además”, sugiriendo una
relación más íntima. La característica clave de la parodia es una mezcla de ambas connotaciones antes que
un énfasis dominante en una u otra: simultáneamente, los textos paródicos generan similitud y diferencia de
sus blancos de una manera regulada –sin privilegiar ninguna de ellas. En general la parodia es una forma más
ambivalente que la sátira porque usa algunos materiales de su blanco como parte de su propia estructura,
requerimiento no necesario para la sátira. En el polo satírico de la parodia, el elemento de diferencia entre
texto y blanco puede ser más pronunciado que lo usual. En el polo opuesto están las parodias de
reafirmación, en las que la similitud juega un papel importante: las parodias que reconstituyen sus blancos al
imitarlos. La mayor parte de las parodias, sin embargo, ofrece un equilibrio más parejo entre ambos
extremos

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Lazzi

Término técnico de la Commedia dell’arte que designa efectos o juegos de escena cómicos. Estos
efectos son tanto verbales (diálogos estilizados, juegos de palabras, alusiones sexuales) como paraverbales
(efectos de timbre), o incluso corporales (mímica, posturas, acrobacias). Cada actor tiene ciertas especialida-
des, pero estos efectos se han perdido para nosotros, porque los canovacci, que indican la sucesión de
escenas, sólo los mencionan de manera alusiva. Sabemos a veces a quién corresponde tal lazzi, que lleva un
nombre iluminador; Dominique Biancolelli, el célebre Arlequín del siglo XVIII, escribe por ejemplo: “entre
nosotros nos hacemos el lazzi de respondernos solo con monosílabos”, lo cual es claro. Pero tampoco es raro
que algunos no signifiquen gran cosa a nuestros ojos; es el caso de los que evoca el comediante italiano
Perrucci al final del siglo: “Deja esto y toma aquello, la peregrina, los amantes que se arrodillan, el águila de
dos cabezas, el juego de temor, la escena de las riquezas, el juego de la limosna”. En todos los casos, la
referencia a estos lazzi muestra que son considerados como unidades autónomas de juego o de diálogo, que
el actor podía insertar a su gusto en cualquier momento de la obra, cuando la situación se prestaba.
Molière practica, como sus colegas italianos, el reempleo de esta especie de unidades dramáticas,
tomándolas prestadas, readaptándolas, a veces reproduciéndolas iguales de una pieza a otra. Nos podemos
interrogar sobre la función y la justificación de estos efectos que iban contra las concepciones dramáticas y
los gustos de espíritus como Boileau. Molière no recurre a los lazzi únicamente cuando sirven a su intención
psicológica. A menudo lo hace con un propósito puramente cómico, como en El avaro por ejemplo, donde
los lazzi se suceden para el solo placer eufórico del espectador.

Caracteres
La construcción de los caracteres se funda en la época de Molière en una tradición heredada de Aris- tóteles,
vía Teofrasto, arte del retrato que ha nutrido la Comedia Nueva, así como la obra de Terencio. Los caracteres
son retratos de individuos que, habiendo perdido el sentido de la justa medida donde reside la virtud, son
ciegos respecto de sí mismos y permanecen fijos. El sustrato de esta concepción de las cosas debe buscarse
en la teoría de los humores –la sangre (carácter sociable), la flema (calmo), la bilis (colérico) y la bilis
negra (melancólico)- cuyo equilibrio es la condición de la buena salud. El subtítulo de El misántropo es El
atrabiliario amoroso7; en cuanto a los otros protagonistas, son claramente presentados como pertenecien-
tes a cierto tipo de carácter: Tartufo, “gordo y grueso, el color fresco, la boca bermeja” (v. 233) es visible-
mente un temperamento sanguíneo, lo que explica su naturaleza concupiscente, mientras que Don Juan es
un colérico, pronto a enardecerse y a olvidar.

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Personaje protagonista
El personaje principal está construido alrededor de una obsesión central, indicada desde el comienzo
del espectáculo, que lo define en tanto que misántropo, avaro, mujer sabia. A su entrada, Arnolfo es un
hombre maduro que se mofa de los cornudos y de los maridos complacientes, y se jacta de haber tomado
todas sus precauciones para su matrimonio con Agnes 4. Desde que se sube el telón, también, Alcestes devela
su carácter colérico y su rechazo a transigir con las convenientes reglas sociales gritándole a su amigo Filinto:
“Déjame, por favor. (…) Déjame aquí, te digo, y corre a disimular.” 5 En cuanto a Argán, está verificando, al
inicio de la acción, las memorias de su boticario, y no se sor- prende de sentirse peor este mes que el
anterior, ya que ha tomado menos medicinas.6 E incluso a menudo, antes de la entrada del personaje, los
otros se han ocupado de bosquejar su retrato, a fin de que no quede ninguna ambigüedad en el espíritu del
espectador, como en Tartufo, El avaro, o El burgués gentilhombre. A este rasgo fundamental claramente
planteado, Molière lo subraya aprovechando situaciones variadas que le recuerdan al público el resorte
esencial del protagonista. El señor Jourdain, obsesionado por su preocupación de parecerse a la gente
distinguida, constantemente hace referencia a esa idea fija:
— Hoy me hago vestir como la gente de calidad.
— ¿La gente de calidad también aprende música?
— ¿La gente de calidad los tiene? [los conciertos].
— ¿La gente de calidad lleva las flores con los tallos hacia arriba?
(El burgués gentilhombre, I, 2; II, 1 y 5).

Por útil y claro que sea, este basamento tradicional no es para Molière más que un punto de partida,
que él va a desarrollar por medio de sus lecturas y de la observación de la realidad humana contemporánea.
Por una parte, abandonando la concepción monolítica de su empleo, tiende a sugerir la complejidad de lo
real, creando personajes complejos: sus protagonistas no son ni monolíticos ni fijos, porque poseen rasgos
de carácter secundarios, a veces inesperados, que contribuyen a un remarcable efecto de realidad.

4
La escuela de las mujeres.
5
El misántropo.
6
El enfermo imaginario.

9
El razonador
Esta suerte de personaje, propio de la dramaturgia molieresca de la que constituye un elemento im-
portante, se encuentra de manera casi sistemática en las comedias, como lo muestra entre otros la presen-
cia de Cleanto en Tartufo, de Filinto en El misántropo, o de Beraldo en El enfermo imaginario. Designa a un
personaje secundario, situado frente a un protagonista obsesionado, y encargado de aclarar con su buen
sentido y mesura la incongruencia de una situación o el ridículo de un comportamiento: da así la medida de la
deformidad y de las extravagancias del protagonista. Pero lejos de imponer verdades dogmáticas, se limita a
aclarar de manera pragmática los extravíos y las contradicciones del personaje principal.
Las actitudes del razonador son múltiples, variando según las situaciones del conformismo social más
puro a la actitud más irónica –Crisaldo, en La escuela de las mujeres, llega a hacer el elogio paradojal de los
cuernos, para vencer la rigidez de Arnolfo. Sin embargo, cuando estos personajes preconizan la moderación
y el justo medio, no lo hacen en nombre de una moral social estrecha, sino según las exigencias de la filosofía
humanista nacida de la sabiduría aristotélica, y si hemos creído detectar la mediocridad en esta gente
honesta es que hacemos una especie de contrasentido del que nos tomamos por facilidad.
En efecto, la búsqueda de un justo medio, principio que procede de Aristóteles, presupone que cada
virtud se define como un equilibrio entre dos vicios opuestos, de manera que esta corresponde, al contrario, a
una tensión exigente, a una búsqueda de perfección situada entre el exceso y la insuficiencia de una cualidad.
El descrédito de los razonadores se debe en gran parte a la célebre requisitoria de Jean-Jacques
Rousseau contra un personaje de El misántropo, Filinto, en su carta a d’Alembert. La incomprensión hostil de
Rousseau obedece a un cambio de perspectiva filosófica sobre la relación entre el hombre y el mundo: cuando,
en el siglo XVIII, se piensa que el mundo puede ser cambiado, el personaje admirable no es más el que
recomienda la moderación y la aceptación, como Filinto, sino el que, como Alcestes, lucha para hacer cambiar
el orden de las cosas.

7
Atrabiliario significa destemplado, violento, melancólico.

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Criados y criadas
Los criados (valets) y las criadas (servantes) de la comedia son tipos. Constituyen un personal cómico
tradicional en el juego, el hábito, el lenguaje, las funciones características, al igual que los enamorados, los
rivales, los viejos o los padres desde que la comedia nueva, con Menandro, Plauto y Terencio, de los siglos IV
al II a.C., creó los conflictos familiares, y ya no los sociopolíticos como en Aristófanes –materia siempre re-
comenzada del género. Molière se inscribe en esta tradición humanista, potente en la farsa medieval y en la
Commedia dell’arte, que trata también temas análogos por medio de tipos sociales comparables, caros al
teatro popular (soldado, parásito, comerciante, matrona, entrometida). Pero el género, naturalizándose y
aproximándose a las costumbres de su tiempo, ha modificado este personal cómico.
De los antiguos tipos desaparecen con Molière: el esclavo en primer lugar (Sosía es un criado en
Anfitrión); la nodriza, interpretada a menudo por un hombre, que se encuentra aún en El médico a palos; la
“mujer de intriga”, alias la “meretriz” (patrona de casa de citas) de las comedias del siglo XVI (Frosina de El
avaro); el parásito o matamoros, caro incluso a Corneille con La ilusión cómica. Se desarrolla, una
domesticidad más familiar a los espectadores, como la criada o el lacayo, signos exteriores de prestigio:
Dorina de Tartufo, Claudina de Georges Dandin. Los criados y las criadas tienen raramente en Molière y en la
comedia en ge- neral una función particular, si no es una proximidad y una intimidad con los señores más
verosímiles que verdaderas, e indispensables para la acción. Son raras las piezas, a lo largo del siglo XVII, que
pueden pres- cindir de estos confidentes desenvueltos y emprendedores.
¿Cómo explicar la permanencia y el éxito de estos tipos? El placer popular recurrente procurado por
los servidores de comedia es variado. La torpeza y la simpleza provocan una comicidad de euforia, que nace
ante todo ser que muestre una inferioridad en las maneras, el lenguaje y el comportamiento. Este tipo de
criado cumple la función de chivo expiatorio, que reconforta al espectador en su sentimiento de superioridad.
Son el lado opuesto, que por identificación generan un sentimiento de triunfo. Scapin, criado-dios
lleno de imaginación y de espíritu, experto en disfraces de todo tipo, sortea como por encanto las peores
dificultades y a quienes hacen temblar. Sueño de poder de una humanidad que conoce su debilidad, sus
fracasos, y que alcanza, a través de sus héroes, los sueños encarnados por diversas figuras populares
arquetípicas donde el débil vence al fuerte, el inferior al superior: David frente a Goliat, Renard, Robin Hood,
Guillermo Tell, Mickey Mouse, etc.
Molière ha renovado, enriquecido, diversificado considerablemente el personal cómico tradicional
de donde se desprenden sus grandes figuras. Él las ha dotado a la vez de verdad y de irrealidad, de fineza y
de burla, de naturalidad y de fantasía.

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 Molière actor
Los dones de actor cómico y sobre todo de mimo de Molière impresionaron a sus contemporáneos.
Donneau de Visé escribe en su Oración fúnebre de Molière: “Era un comediante de los pies a la cabeza; pa-
recía tener muchas voces; todo hablaba en él, y a partir de un paso, de una sonrisa, de un guiño y un movi-
miento de cabeza, hacía imaginar más cosas que las que un gran hablador podría decir en una hora.” Otro
contemporáneo, La Neufvillenaine, dio testimonio de su actuación en Sganarelle o el cornudo imaginario:
“Jamás se ha visto algo más agradable que las posturas de Sganarelle cuando está detrás de su mujer: su
cara y sus gestos expresan tan bien los celos, que no es necesario que hable para parecer el más celoso de
todos los hombres. Nadie ha sabido demudar tan bien su cara, y se puede decir que en esta escena, la
cambia más de veinte veces.” Molière se reservaba a menudo, no el rol protagónico de una obra, sino el rol
cómico: eligió interpretar a Arnolfo en La escuela de las mujeres, a Orgón en Tartufo, a Sganarelle en Don
Juan. Su creación teatral está marcada por la admiración que él siente por los actores italianos y por la
commedia dell’ arte, así como por la enseñanza del prestigioso Scaramouche.
Molière propone una actuación “natural”, de la que tenemos una idea gracias al Impromptu de
Versalles y al segundo tomo de las Entrevistas galantes, aparecidas en 1681; se ve a Amanda Béjart y a La
Gran- ge sobresalir en su trabajo actoral al punto de crear la más perfecta ilusión en los espectadores. El
error de Molière pudo ser extender demasiado rápido esta concepción de la actuación al género serio, y su
tentativa enojó a sus contemporáneos. En sus Nuevas noticias, después de decir que Molière “interpreta
muy mal lo serio”, Donneau de Visé –que había sido enemigo del artista hasta su reconciliación- agrega este
comentario a propósito de la representación de Don García de Navarra: “Creo que basta decirles que era
una pieza seria, y que él tenía el rol protagónico, para hacerles saber que no debían divertirse mucho.” La
actuación trágica de Molière suscita las burlas de sus rivales en la querella de La escuela de las mujeres, y A.
J. de Montfleury, hijo del célebre actor, hizo de él una caricatura feroz en el Impromptu de l’Hôtel de Condé.
Molière era un actor trágico mediocre, o tal vez un adelantado a su tiempo, al proponer una dicción más
natural y el abandono de la pompa declamatoria. Años más tarde, Jean Racine limitará los excesos de la
actuación trágica. En su actividad de dramaturgo, Molière se sirvió de su naturaleza de actor, ya que su
experiencia en las tablas le dio un seguro sentido del efecto. Fue un actor que recorrió la provincia durante
doce años, que dio representaciones ante la corte, que actuó en regiones donde el público no comprendía el
idioma francés, en ferias, ante multitudes ruidosas y groseras, en una palabra, ante espectadores para
quienes todo el cuerpo debía actuar y producir sentido. Allí aprendió a medir la eficacia de un juego escénico,
a respirar un texto, a hacer coincidir el efecto moral con el efecto físico, la danza con la demostración. Allí
aprende el arte del actor, determinante para la creación del dramaturgo: el cuerpo busca la idea.
Su trabajo como actor lo salva en su primera presentación ante Luis XIV, en el Petit Chatelet (1658),
donde comete el error de representar Nicomedes, tragedia de Corneille, en presencia de la corte y de los
actores del Hôtel de Bourgogne, especialistas del género, que comentan maliciosamente sus “maneras de
campo”, como lo cuentan Vivot y La Grange en el prefacio de la edición de 1682. Como la interpretación de
Nicomedes no despertó entusiasmo, Molière tuvo una iluminación: le pidió autorización al rey para
presentarle uno de los “pequeños divertimentos con que regalaban a las provincias”, y esa farsa, El doctor
enamorado, divirtió y sorprendió a todos. La partida estaba ganada: Molière interpretó al Doctor, y la
manera en que se apropió del personaje lo puso en tan gran estima que Su Majestad dio la orden de que su
troupe se estableciera en París. Sin embargo, desde sus primeros éxitos Molière es despreciado por sus
enemigos como un “farsante” –es decir, actor de farsa-, injuria en una época en que la risa, que no tenía el
derecho de ciudadanía en la buena sociedad, y que paradójicamente no entraba en la definición del género
de la come- dia, es concebida como propia del pueblo.

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Bibliografía
Bordonove Georges (2006) Molière, Buenos Aires, El Ateneo.
Conesa Gabriel, www.toutmoliere.net, Université de Reims-Champagne Ardenne.
Dandrey Patrick (2002) Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, ficha de cátedra (traducción y
resumen: Mariana Gardey, 2006).
Lagarce Jean-Luc (2007) Teatro y poder en occidente, Buenos Aires, Atuel.

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