SHAOLIN TRABAJO Original

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ESCUELA SUPERIOR DE FORMACIÓN ARTÍSTICA

PUBLICA “ANCASH”
ESPECIALIDAD MUSICA
INVESTIGACIÓN MONOGRÁFICA SOBRE FILOSOFIA DE LA MUSICA
PRESENTADO POR EL ESTUDIANTE:
 YORDI ROMERO ISIDRO
CURSO:
DOCENTE:
CICLO:
HUARAZ – ANCASH
2021
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DEDICATORIA
Con este presente trabajo monográfico en
primer
lugar dedico a dios por darme salud y vida,
también dedico a mi familia que gracias a
ellos estoy continuando con mis estudios
superiores.
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ÍNDICE
DEDICATORIA…………………………………………………………………………………………………………………………………...…….2
ÍNDICE............................................................................................................................................................................................................................. 3
INTRODUCCIÓN............................................................................................................................................................................................................ 4
1.FILOSOFIA DE LA MUSICA...................................................................................................................................................................................... 5
1.1FUNDAMENTOS SOBRE LA FILOSOFIA DE LA MUSICA..........................................................................................................................5
1.2. AUTORES DE LA FILOSOFIA DE LA MUSICA......................................................................................................................................... 11
1.3.IMPORTANCIA DE LA FILOSOFIA DE LA MUSICA.................................................................................................................................19
1.4. CRONOLOGIA................................................................................................................................................................................................. 20
2. FILOSOFÍA DE LAS ARTES.................................................................................................................................................................................... 22
2.1. FUNDAMENTOS............................................................................................................................................................................................. 23
2.2. AUTORES. 2.2.1. SUSANNE KAFUE............................................................................................................................................................ 25
2.3. IMPORTANCIA............................................................................................................................................................................................... 28
2.4. CRONOLOGIA................................................................................................................................................................................................. 29
2.5. FILOSOFIA DE LAS ARTES EN LA EDUCACION.....................................................................................................................................32
3.FILOSOFIA DEL TEATRO........................................................................................................................................................................................ 34
3.1. FUMDAMENTOS............................................................................................................................................................................................ 34
3.2. AUTORES......................................................................................................................................................................................................... 35
3.3. IMPORTANCIA............................................................................................................................................................................................... 38
3.4. CRONOLOGIA................................................................................................................................................................................................. 38
3.5. FILOSOFIA DEL TREATRO EN LA EDUCACIÓN.....................................................................................................................................40
4.FILOSOFIA DE LA DANZA..................................................................................................................................................................................... 42
4.1. FUNDAMENTOS............................................................................................................................................................................................. 42
4.2. AUTORES......................................................................................................................................................................................................... 44
4.3. IMPORTANCIA............................................................................................................................................................................................... 46
4.4. CRONOLOGIA................................................................................................................................................................................................. 46
4.5. FILOSOFIA DEL ARTE EN LA EDUCACION....................................................................................................................................................48
CONCLUSIÓN............................................................................................................................................................................................................... 50
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ANEXOS........................................................................................................................................................................................................................ 51
BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................................................................................................................ 52
INTRODUCCIÓN
Primero: según Aristóteles, la música es una parte fundamental de la educación de los
ciudadanos. La música provoca o modera las pasiones, e incide en la moral. Formar el
carácter a través de la música resulta necesario para las polis, en vista de que la estabilidad
política depende de la estabilidad moral de los ciudadanos. Segundo: si, por lo que argumenta
en Poética, la música es imitación, y la imitación es una forma de conocimiento, entonces por
medio de la música alcanzamos ciertos conocimientos. Sin embargo ¿cuál es el objeto de
dicha imitación? Aristóteles, en la Política, sostiene que la música imita las pasiones en sí
mismas porque la música, en tanto que tiene un origen acústico, no requiere de signos que
refieran una pasión, sino que la música es la pasión misma que se está expresando. La música
no representa una pasión, sino que la reproduce. La música es una imitación tan directa que,
por ende, resulta la más formativa para el carácter (y de ahí su importancia política). Esto,
además, abre la puerta para concluir que Aristóteles no tiene un concepto figurativo del arte.
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1.FILOSOFIA DE LA MUSICA
1.1FUNDAMENTOS SOBRE LA FILOSOFIA DE LA MUSICA
La filosofía no toma a la música como un mero factor, sino que tiene la necesidad de fundarla
como arte, es decir, de deducirla del concepto del hombre. Esto funciona así: el hombre es la
unidad sujeto-objeto que se conoce a sí misma, es ser-consciente, esto es, unidad de la
relación consigo y de la relación con el mundo, y con ello libertad existente. Libertad
significa autodeterminación que se sabe a sí misma. El hombre debe, en cuanto libre, no sólo
obrar, sino que debe además elevarse a la conciencia de los presupuestos a partir de los cuales
obra, es decir, debe pensar e interpretar su libertad; en caso contrario, el hombre no sería
autodeterminación que se sabe a sí misma. Dado que el saberse a sí mismo no es algo
inmediato, sino que el hombre adquiere su relación así a través del rodeo de la relación con
los objetos, este saberse a sí mismo debe atravesar todas las formas inmediatas y mediatas del
pensamiento como unidad de la relación consigo y la relación con el mundo, empezando por
la sensación, pasando por la intuición y la representación y llegando hasta el pensar en el
elemento del concepto, de lo universal. El arte es, junto con la religión y la filosofía, un modo
en que el ser-consciente se capta e interpreta como esta unidad; es expresión y exposición de
la libertad en formas sensibles. Este concepto del arte remite así a la libertad como al
contenido del arte en sí mismo, a su particularización histórica, pues la libertad se realiza
históricamente siempre de manera particular como conciencia determinada de la libertad.

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Esto nos permite ya suponer que la lógica de la aparición de la música debe ser comprendida
a partir de esta racionalidad del arte con la conciencia de la libertad históricamente adquirida.
El concepto de la música surge de la siguiente manera: la música es la expresión y exposición
de la libertad en el medio del sentimiento, de la sensación. Debemos, en primer lugar,
distinguir tres momentos: material, forma y contenido (esto es: el espíritu o el saber acerca de
la libertad en el modo del sentimiento, de la sensación). El proceso de autorrealización de la
razón musical consiste en superar la exterioridad de la forma respecto del material, del
material respecto del contenido, así como de la forma respecto del contenido - y, por cierto,
en los planos de la sintaxis, los movimientos, el género, el estilo y la obra individual. Por lo
tanto, el sistema tonal, la sintaxis, el movimiento, el género y el estilo son los planos de la
unidad entre material, forma y contenido. Podemos suponer que ésta es la clave de la
comprensión de la historia de la música europea, la cual debe ser comprendida, pues, de un
modo esencialmente entelequia como una historia de consumación.
La unidad entre el material, la forma y el contenido no es una unidad fija, sino una unidad
que se mueve, se despliega e individualiza a través de la historia. En este proceso de
individuación musical, material, forma y contenido en el plano del sistema tonal, la sintaxis,
el género, el estilo y la obra están en sí mismos puestos en correspondencia y mediados el
uno con el otro como también en relación con los otros planos. El material y la forma de la
música se median en el contenido; el material y el contenido, en la forma; y la forma y el
contenido, en el material y esto siempre en el sistema tonal, la sintaxis, el género, el estilo y
la obra. El contenido presupone en cuanto fin el (correspondiente) material y su
(correspondiente) forma. Pero la correspondencia entre el material y la forma con el
contenido no es otra cosa que su propio respectivo proceso de mediación. La correspondencia
del material con el contenido absoluto es la mediación de la forma y el contenido en el

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material. La correspondencia de la forma y el contenido absoluto es la mediación del material
y el contenido en la forma. Así, pues, cada momento de la absoluta unidad del material, la
forma y el contenido (y sólo así se trata de una unidad absoluta) es puesto como término
medio en el silogismo de la música que tiene como conclusión la unidad concreta de los
mismos y, por tanto, es puesto en mutua correspondencia tanto entre sí como en el todo.
Puesta en unidad con el contenido (pues éste es el que pone y presupone), la determinada
(Bestimmtheit) cualitativa de la forma de la música (las formas de la reflexión tales como
repetición, oposición, etc.) es el conjunto total de la música. Los momentos de esta totalidad
no pueden ser considerados, ni práctica ni teóricamente, como si fueran autónomos: las
formas musicales (propias de la reflexión) no son indiferentes respecto del material y el
contenido, sino que crecen a partir del material (especialmente la tonalidad) y están siempre
unificadas en el contenido absoluto que es sabido de modo histórico, es decir, en el saber de
la libertad.
La música no es abstractamente idéntica a su contenido, ni tampoco, en cuanto mero signo
del contenido, abstractamente diferente del mismo, sino que simboliza al contenido. Pero en
este simbolizar la música remite sólo a sí misma: en el sonido formado la música remite de
forma simbólica al contenido (sensaciones determinadas); en este contenido, empero, la
música remite retroactivamente a sí misma en cuanto forma. Para la obra musical bella es
esencial no quedar detenida en la simbolización del contenido, pues en la obra musical bella
tanto el contenido como la forma están puestos como metas en sí mismas. Ambos -forma y
contenido- están allí en completa correspondencia y mediación recíproca sólo por sí mismos.
En este carácter de ser fines en sí mismos reside la plenitud y belleza posible a la música y
realizada en su historia. Al oír esta música, el hombre se conoce y se disfruta como el medio
de este proceso de remisión alternante, esto es, como el medio de la correspondencia entre
forma y contenido.
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Es sumamente importante tomar en serio la historicidad de esta correspondencia entre
material, forma y contenido. No hay un ser “absoluto” de formas y contenidos de la música a
partir del devenir histórico, sino que cada forma tiene en correspondencia con su contenido su
tiempo histórico (el saber de la libertad que es sentido por el hombre de una época), en el cual
ella es capaz de recibir en sí este contenido, de convertirlo en poético y de consumarse allí en
una historia de la individuación. Consideremos los géneros: al saber de la libertad en una
época de la historia de la música corresponde siempre un determinado potencial de libertad
acorde a ese género (por ejemplo, en el saber de la libertad de una poli organizada de un
modo feudal-corporativo puede consumarse el género “concierto”, pero no el género
“canción”. Un determinado contenido (de libertad) se reúne y cierra sobre sí mismo con una
determinada forma en la sintaxis, el movimiento y el estilo.
En el curso de la historia de la música, estas potencialidades de la forma devienen
conformadas, realizadas a través de la individuación universal y plena (“clásica”), y con ello
al mismo tiempo agotadas y consumidas en su capacidad de expresión, por lo cual nuevas
formas sustanciales de expresión deben ser buscadas y encontradas (por ejemplo, alrededor
de 1740 la búsqueda tras el Barroco de una nueva expresión “natural”-y algo similar sucede
después de Beethoven con el Romanticismo).
El desarrollo sigue, pues, una necesidad interna, a saber: en razón del agotamiento de las
posibilidades de expresión y de una autocrítica permanente, el medirse de la forma alcanzada
en el movimiento, el género y el estilo con el contenido que debe ser expresado. Las
potencialidades de libertad del género son compuestas y consumidas de dentro hacia fuera.
La vida del género termina cuando se introducen en la obra de arte el quimismo y el
mecanismo, es decir, cuando material, forma y contenido ya no se median coherente y
concluyentemente en la sintaxis, el movimiento y el estilo, sino que devienen recíprocamente
exteriores y la forma interior pierde su fuerza entelequia de superación (por ejemplo, el

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género fuga después de Bach, el oratorio después de Händel, la sinfonía después de
Beethoven o la canción después de Schubert). Expresado en relación con la entera historia de
la música este proceso tiene un límite inmanente; este límite reside en que la capacidad de
expresión de la música como lenguaje universal de belleza es sin más agotado en plenas y ya
no más graduables individuaciones de géneros y estilos, por lo cual esta capacidad de
expresión debe disolverse (éste es el camino necesario hacia la Modernidad; Hegel es el
primero en reconocerlo cuando habla del “fin del arte”).
¿Cuál es en el proceso de desarrollo en épocas la meta que engloba en sí sus estilos y géneros
y los mueve como un motor interno? La respuesta es: la expresión y la exposición de la
individualidad humana (de lo humanos en el sentido de Hegel) y de la plena mediación
consigo, es decir, de la autonomía. En la realización de este objetivo -y esto se sigue
inmediatamente del concepto de la cosa- la música debe, bajo la forma de la configuración
del nivel y duración del tono, conferirle a la forma del movimiento, los géneros y estilos una
coherencia o ritualidad interna, cuya estructura fundamental es la siguiente: comenzar y
abandonar la unidad, entrar en oposición -incluso en contradicción- y resolverla, y, por
último, retornar conciliadoramente a sí mismo. Una forma sonora que expresa esta ritualidad
puede expresar el camino del devenir-yo del yo; pues el yo no es sino esto: salir de la
inmediatez y entrar en oposición, razón por la cual el yo no se pierde como relación consigo
mismo, sino más bien es recién de ese modo como puede llegar a saberse a sí mismo. Resulta
ya posible constatar por principio algo más: cuanto más profunda y abarcadora en lo que
respecta a la sensación son las contraposiciones en la configuración del tiempo de los sonidos
que se disuelven en una unidad conciliadora (ejemplarmente: alegría y júbilo/tristeza), tanto
más profunda y abarcadora es la expresión y la exposición del individuo. La realización de
esto es la meta y la tarea de la música en su historia.

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La música, como fenómeno sonoro no es un lenguaje, si entendemos por lenguaje un sistema

de signos y un conjunto de reglas para organizarlos. Decir que la música es un lenguaje es, en
este caso, una simplificación y un abuso.
Desde mi punto de vista la naturaleza de la música es compleja, está constituida por

elementos de distintos estratos de ser; la música o mejor dicho el ser de la música, transita por
varios estadios de la realidad.
a. Estrato psicológico de creación, es todo el pensamiento previo a la composición de la obra.
b. Estrato lógico de la forma significante o estructura musical, que resulta del proceso
creativo del estrato anterior.
c. Estrato lingüístico, la representación simbólica en el lenguaje de la música o notación

musical de la forma significante, que se plasma en la partitura para su transmisión y
conservación a través del tiempo, para poder ser decodificada, comprendida e interpretada
por los músicos.
d. Estrato fisico-acustico, consiste en la producción técnica de los sonidos y su propagación

en el espacio mediante las ondas sonoras.
Algunos como Federico Arieta creen en dos estratos más que podrían sumarse a mi propuesta
del ser de la música para completar la descripción de dicha ontología:
e. Estrato fenomenico-epistemico, que consiste en los cense data, en la experimentación

intersubjetiva o subjetiva de las armenias, ritmos y melodías resultantes de la mezcla de los
sonidos en un espacio acústico desde una perspectiva determinada.
f. Estrato psicol6gico del oyente, que consiste en la experiencia musical resultante, entendida
esta como las sensaciones, emociones, estados afectivos, estados de la imaginación
suscitados, inducidos, causados por los estratos anteriores.
La música, afirma Kant, "es más goce que cultura"3, esto debido a que las facultades
cognoscitivas (el entendimiento y la imaginación) son convocadas en grado mínimo. La
subjetividad es conducida desde ciertas sensaciones hacia ideas absolutamente
indeterminadas (ideas difusas que, por lo tanto, se disuelven antes de terminar de
presentarse), por lo que incluso las sensaciones mismas que la música provoca consisten en
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impresiones transitorias que se disipan rápidamente. Lo decisivo aquí consiste en el hecho de
que, según Kant, la música no ofrece a la imaginación un objeto duradero que exija a la
imaginación en su "libre juego" adecuarse al entendimiento: la música no da que pensar. Kant
no logra establecer una diferencia precisa entre el ruido y el sonido en la música o, mejor
dicho, al no llegar a determinar la dimensión subjetiva de la música, la condición
propiamente material del sonido musical predomina siempre, haciendo de la música un
estímulo demasiado pasajero (como lo es, en general, el ruido disipándose en el espacio) e
incluso, en ocasiones, molesto: "a la música le está asociada una cierta falta de urbanidad, en
cuanto que, sobre todo según las cualidades de sus instrumentos, difunde su influjo más lejos
de lo que se le pide (hacia la vecindad) y de tal modo se impone, por decir así, quebrantando
la libertad de otros, ajenos a la sociedad musical; lo que no hacen las artes que hablan a los
ojos, pues no hay más que desviar los ojos cuando no se quiere acoger su impresión"4. Esta
especie de inercial difusión espacial de la música destaca precisamente esa materialidad por
la que la música puede devenir simplemente en ruido dada la fragilidad de su dimensión
estética. Evidentemente, al permanecer Kant referido a la dimensión material, por lo tanto,
externa, del sonido musical piensa inmediatamente el espacio como el médium más propio de
la música, sin hacer ninguna referencia al tiempo. En este sentido se entiende que la música
no ofreciera un interés propiamente filosófico para Kant, pues al no detenerse en su
dimensión temporal la música no tiene relación interna con la subjetividad.
1.2. AUTORES DE LA FILOSOFIA DE LA MUSICA
1.2.1. FRIEDRICH NIETZSCHE
Friedrich Wilhelm Nietzsche nació un 15 de octubre de 1844-Weimar, 25 de agosto de 1900)
fue un filósofo, poeta, músico y filólogo alemán, cuya obra ha ejercido una profunda
influencia en el pensamiento mundial contemporáneo y en la cultura occidental. Nietzsche
escribió sobre temas tan diversos como el arte, la filología, la música, la historia, la religión,
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la ciencia o la tragedia. Hizo una crítica de la cultura, la religión y la filosofía occidental
mediante la genealogía de los conceptos que las integran, basada en el análisis de las
actitudes morales (positivas y negativas) hacia la vida.
Es sumamente destacable la influencia que ejerció sobre Nietzsche el filósofo también
alemán Arthur Schopenhauer, a quien consideró su maestro, si bien es cierto que no siguió de
manera dogmática las ideas de este último, y en muchos aspectos se aleja de su pensamiento
llegando incluso a realizar una crítica radical de sus ideas filosóficas. Meditó sobre las
consecuencias del triunfo del secularismo de la Ilustración, expresada en su observación
«Dios ha muerto», de una manera que determinó la agenda de muchos de los intelectuales
más célebres después de su muerte. Si bien hay quienes sostienen que la característica
definitoria de Nietzsche no es tanto la temática que trataba sino el estilo y la sutileza con que
lo hacía, fue un autor que introdujo, como ningún otro, una cosmovisión que ha reorganizado
el pensamiento del siglo xx, en autores tales como Martin Heidegger, Michel Foucault,
Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Georges Bataille, Gianni Vattimo o Michel Onfray, entre
otros.
Nietzsche recibió amplio reconocimiento durante la segunda mitad del siglo xx como una
figura significativa en la filosofía contemporánea. Su influencia fue particularmente notoria
en los filósofos existencialistas, teóricos críticos, fenomenológicos, postestructuralistas y
posmodernos, y en la sociología de Max Weber. Es considerado uno de los tres «maestros de
la sospecha» (según la conocida expresión de Paul Ricoeur), junto a Karl Marx y Sigmund
Freud.
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1.2.2.PLATON´
Platón. Fue un filósofo griego seguidor de Sócrates y maestro de Aristóteles. En 387 a. C.
fundó la Academia de Atenas, institución que continuaría a lo largo de más de novecientos
años y a la que Aristóteles acudiría desde Estagira a estudiar filosofía alrededor del 367 a. C.,
compartiendo unos veinte años de amistad y trabajo con su maestro Participó activamente en
la enseñanza de la Academia.6 Escribió sus obras, mayoritariamente en forma de diálogo,
sobre los más diversos temas, tales como: filosofía política, ética, psicología, antropología
filosófica, epistemología, gnoseología, metafísica, cosmogonía, cosmología, filosofía del
lenguaje y filosofía de la educación. A diferencia de sus contemporáneos, se cree que todo su
trabajo ha sobrevivido intacto. Platón desarrolló sus doctrinas filosóficas mediante mitos y
alegorías. En su "teoría de las formas" o "ideas", sostuvo que el mundo sensible es solo una
"sombra" de otro más real, perfecto e inmutable del cual provienen los conceptos universales
que estructuran la realidad a partir de la "Idea del Bien"; y el alma humana, la cual es
inmortal, pero esta se encuentra "encarcelada" en el cuerpo. Según su "teoría de la
reminiscencia", las ideas son innatas en el alma y "recordadas" por la razón (anamnesis).
Platón también es considerado como uno de los fundadores de la filosofía política al
considerar que la ciudad justa estaría gobernada por "filósofos reyes". Intentó también
plasmar en un Estado real su original teoría política, razón por la cual viajó dos veces a
Siracusa, Sicilia, con intenciones de poner en práctica allí su proyecto, pero fracasó en ambas
ocasiones y logró escapar penosamente y corriendo peligro su vida debido a las
persecuciones que sufrió por parte de sus opositores.8 De Platón también recibimos los
conceptos de “amor platónico” y "sólidos platónicos”. Platón murió a los 80 años de edad,
dedicándose en sus últimos años de vida a impartir enseñanzas en la Academia de su ciudad
natal. Tras su muerte, dicha institución estuvo al cargo de su sobrino Espeusipo. Durante
varios siglos, la "Antigua Academia" fue abandonando el platonismo, dando un giro

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filosófico hacia el escepticismo en la "Nueva Academia". Esta fue clausurada definitivamente
por el emperador Justiniano en el 529.En el siglo I a. C. Antíoco de Escalón retomó las ideas
de Platón absorbiendo doctrinas de la escuela peripatética y estoicas, formando así el llamado
"platonismo medio" seguido por Filón de Alejandría y Plutarco. Este fue a su vez base del
llamado "neoplatonismo", defendido por filósofos como Plotino y Porfirio. Dichas doctrinas
influyeron en las religiones cristianas judías islámicas durante la Edad Media y Moderna en
figuras como San Agustín, Avicena, Maimónides, Marsilio Ficino, Henry More y Georg
Wilhelm Hegel. El platonismo posteriormente fue criticado por filósofos como Nietzsche,
Heidegger y Popper. No obstante, su influencia como autor y sistematizador ha sido
incalculable en la historia de la filosofía, de la que se ha dicho con frecuencia que alcanzó
identidad como disciplina gracias a sus trabajos los tipos de Instrumentos Musicales se
pueden clasificar de muchas maneras, pero la más común es dividirlos según la reproducción
del sonido.
1.2.3. THEODOR ADORNO
Asistió al Kaiser Wilhelm Gymnasium, donde destacó como excelente estudiante. Durante su
juventud conoció a Siegfried Kracauer, con quien mantuvo una estrecha amistad, a pesar de
que este era catorce años mayor. Juntos leyeron la Crítica de la razón pura de Kant,
experiencia que marcó a Adorno en su formación intelectual.Hacia 1920 compuso sus
primeras obras musicales. Se trata de música de cámara vanguardista, atonal. Después de
graduarse con méritos en el Gymnasium, Adorno se inscribió en la Universidad Johann
Wolfgang Goethe de Fráncfort del Meno, donde estudió filosofía, sociología, psicología y
música. En 1924 obtuvo su título con una disertación sobre Edmund Husserl. Entretanto,
escribió varios ensayos de crítica musical. Por un tiempo, el joven Adorno consideró la
posibilidad de dedicarse a la música como compositor y crítico. En 1925 se fue a Viena,
donde estudió composición con Alban Berg y frecuentó a otros dos compositores clave de la
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Segunda Escuela de Viena: Anton Webern y Arnold Schönberg. Las teorías de este último
sobre la tonalidad libre fueron fundamentales en la formulación de la idea de la Nueva
Música, que Adorno desarrolló en muchos de sus ensayos. En los ensayos sobre música,
Adorno ligaba la forma musical con complejos conceptos filosóficos5. Son obras de difícil
lectura, muy exigentes en términos intelectuales. Las implicaciones conceptuales de la nueva
música no eran compartidas por los protagonistas de la Escuela de Viena, razón por la cual
Adorno decidió regresar a Fráncfort y abandonar su carrera musical.En Viena, Adorno
también conoció a otros intelectuales cuyos intereses no estaban necesariamente ligados a los
círculos musicales. Asistió a las charlas de Karl Kraus, el famoso satirista vienés, y conoció a
Georg Lukács, cuya Teoría de la novela había impactado a Adorno en la universidad. De
vuelta en Fráncfort, trabajó en su tesis doctoral bajo la dirección de Hans Cornelius.
Finalmente, en 1931 obtuvo su venia legendi (el diploma que lo acreditaba como profesor)
con su trabajo Kierkegaard: Konstruktion des Ästhetischen.
1.2.4. JEAN-JACQUES ROUSSEAU
Jean-Jacques Rousseau (también conocido por la castellanización de su nombre como Juan
Jacobo Rousseau)1 (Ginebra, 28 de junio de 1712 - Ermenonville, 2 de julio de 1778) fue una
polímata suizo francófono. Fue a la vez escritor, pedagogo, filósofo, músico, botánico y
naturalista, y aunque fue definido como un ilustrado, presentó profundas contradicciones que
lo separaron de los principales representantes de la Ilustración, ganándose por ejemplo la
feroz inquina de Voltaire y siendo considerado uno de los primeros escritores del
prerromanticismo.
Sus ideas imprimieron un giro copernicano a la pedagogía centrándola en la evolución natural
del niño y en materias directas y prácticas, y sus ideas políticas influyeron en gran medida en
la Revolución francesa y en el desarrollo de las teorías republicanas.

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Fue crítico con el pensamiento político y filosófico desarrollado por Hobbes y Locke. Para él,
los sistemas políticos basados en la interdependencia económica y el interés propio conducen
a la desigualdad, el egoísmo y, en última instancia, a la sociedad burguesa (un término que
fue uno de los primeros en utilizar). Incorporó a la filosofía política conceptos incipientes
como el de voluntad general, y alienación. Su herencia de pensador radical y revolucionario
está probablemente mejor expresada en sus dos frases más célebres, una contenida en El
contrato social, «El hombre nace libre, pero en todos lados está encadenado», la otra, presente
en su Emilio, o De la educación, «El hombre es bueno por naturaleza».
Rousseau se hizo amigo de Denis Diderot en 1742, y más tarde escribiría sobre los problemas
románticos de Diderot en sus Confesiones. Durante el período de la Revolución Francesa,
Rousseau fue el más popular de los filósofos entre los miembros jacobinos. Fue enterrado
como héroe nacional en el Panteón de París junto con Voltaire, en 1794, 16 años después de
su muerte.
La familia Rousseau procedía de hugonotes franceses y se instaló en Ginebra unos cien años
antes de que Isaac Rousseau (Ginebra, 1672-Nyon, 1747) y Suzanne Bernard (Ginebra, 1673-
1712), hija del calvinista Jacques Bernard, tuvieran al futuro escritor Jean-Jacques. Nueve
días después de dar a luz, Suzanne falleció y el pequeño Rousseau consideró a sus tíos
paternos como sus segundos padres, debido a que desde muy pequeño pasó mucho tiempo
con ellos y fueron los que lo cuidaron.
Cuando Rousseau tenía 10 años (1722), su padre, un relojero bastante culto, tuvo que
exiliarse por una acusación infundada y su hijo quedó al cuidado de su tío Samuel, aunque ya
había tomado de él un gran amor por la lectura y un sentimiento patriótico de admiración por
el gobierno de la República de Ginebra que Jean-Jacques conservó toda su vida. Con esta
familia disfrutó de una educación que él consideraría ideal, calificando esta época como la
más feliz de su vida, y leyó a Bossuet, Fontenelle, La Bruyère, Molière y sobre todo a
Plutarco, del cual interiorizó importantes nociones sobre la historia de la Roma republicana;
en sus Confesiones, escritas hacia el final de su vida, dirá que fue este autor su lectura
predilecta; también recomendará en su Émile la lectura del Robinson Crusoe de Daniel

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Defoe. Junto con su primo, Rousseau fue enviado como pupilo a la casa del calvinista
Lambercier durante dos años (1722-1724). A su regreso en 1725, trabajó como aprendiz de
relojero y, posteriormente, con un maestro grabador (aunque sin terminar su aprendizaje), con
quienes desarrolló la suficiente experiencia para vivir de estos oficios ocasionalmente.
A los 16 años (1728) empezó a vagabundear y abandonó su ciudad natal. Tras estar
peregrinando un tiempo y desempeñando los oficios más dispares, al borde de entrar en la
marginalidad, abjuró del calvinismo y abrazó el catolicismo, del que más tarde también
renegó (en el futuro expondrá sus ideas deístas sobre una religión natural en su Profesión de
fe del vicario saboyano) y se estableció en Annecy, siendo tutelado por Madame de Warens,
una dama católica ilustrada sin hijos, trece años mayor que él, que le ayudó en su discontinua
educación y en su afición por la música, y además le fue buscando distintos trabajos. A ojos
de Rousseau, ella sería la madre que había perdido y, a partir de 1733, una amante. Residió
seis semanas de 1737 en Montpellier por una enfermedad grave y, a su regreso, madame
Warens le consiguió el puesto de preceptor en Lyon de los hijos del hermano de dos famosos
escritores ilustrados, Gabriel Bonnot de Mably (1740), sobre el cual ejerció una fuerte
influencia, y el filósofo Condillac; además traba amistad con Fontenelle, Diderot (que lo
fichó como colaborador en materia musical de su Enciclopedia, 1751-1772, y con quien se
habrá de enemistar al cabo) y Marivaux (quien le corrige, por cierto, su pieza teatral en un
acto Narciso o el amante de sí mismo, que estrenará en 1752). Forjó entonces un carácter de
"paseante solitario" amante de la naturaleza. Pero, siempre descontentadizo, Rousseau ejerció
de periodista y de muchos otros oficios ocasionales más. En 1742 presenta un innovador
sistema de notación musical a la Real Academia de las Ciencias de París, con poco fruto (su
sistema solo se interesaba por la melodía y no por la armonía, y además un sistema similar ya
había sido inventado sesenta y cinco años atrás por el monje Souhaitti), y al año siguiente
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publica su Disertación sobre la música moderna (1743), en que critica muy duramente la
francesa, para él muy inferior a la italiana. Conoce a madame Dupin, de la que será luego
secretario; también en ese año es nombrado secretario del inepto embajador de Francia en la
República de Venecia, Pierre-François de Montaigu, con quien no llegó a concordar, hasta el
punto de que al año siguiente fue despedido (1744).
En 1745 y ya con 33 años, vuelve a París, donde convive con Thérèse Levasseur, una modista
analfabeta con quien tiene cinco hijos y a quien convence para entregarlos al hospicio
conforme van naciendo; así hizo en 1746 con el primero. Al principio dijo que carecía de
medios para mantener una familia,2 pero más tarde, en el volumen IX de sus Confesiones,
sostuvo haberlo hecho para apartarlos de la nefasta influencia de su familia política: «Pensar
en encomendarlos a una familia sin educación, para que los educara aún peor, me hacía
temblar. La educación del hospicio no podía ser peor que eso».
En esta época contacta con Voltaire, D'Alembert, Rameau y, de nuevo, con Diderot, y escribe
sus obras más reconocidas. Cuando la Academia de Dijon propuso en 1749 un concurso de
disertaciones sobre la siguiente cuestión: «Si el restablecimiento de las ciencias y las artes ha
contribuido a mejorar las costumbres», Rousseau ganó al año siguiente con su Discours sur
les sciences et les arts respondiendo que no, pues las artes y las ciencias a su juicio suponen
una decadencia cultural.
1.2.5. JUAN DAVID GARCÍA BACCA
Juan David García Bacca nació el 26 de junio de 1901 en Pamplona (Navarra). La prematura
muerte de su padre, un maestro de escuela de origen aragonés, Juan Isidro García, le llevó a
ingresar muy joven en el Seminario de los padres claretianos, con los que hizo el noviciado
19
en Cervera en el curso de 1916-17.En la misma ciudad catalana, Cervera, estudió filosofía y
teología (1917-23), para ordenarse sacerdote claretiano (1925) tras dos años de estudios de
moral y derecho en Solsona.Nunca volverá a ver a su familia, como confiesa en la página 11
de su obra autobiográfica «por aquello de que “por amor a Mí –Jesús– dejará el creyente en
Mí a padre, madre”», en la página 27 dirá "Yo no he tenido infancia".Tan insípido, finito,
entorno familiar no hace más que reforzar su ímpetu, su vocación, de cronopio; forjará García
Bacca un riguroso estilo, un modo de vida filosófico, con peculiares travesuras, que en
algunos causará asombro y admiración, aunque en otros causará rechazo.Durante su estancia
en el seminario conoció al helenista Daniel Ruíz Bueno. Sus buenos resultados académicos
determinan su dedicación a los estudios y la docencia, por lo que fue enviado a varias
universidades centro-europeas para completar su formación teológica, filosófica y científica.
En Lovaina llega a conocer la corriente renovadora de la filosofía tomista, en la que había
sido formado. En este periodo se enfoca en su formación científica al estudiar en
universidades como Múnich, Zúrich, París, etc.
1.3.IMPORTANCIA DE LA FILOSOFIA DE LA MUSICA
La música es algo que siempre está presente en nuestras vidas, acompañándonos desde hace
muchísimo tiempo generando todo tipo de emociones, ya sea alegría, tristeza como también
nostalgia, haciéndonos retornar aun tiempo que ya no está presente. Si no, que vuelve a
aparecer a través de una melodía, generando en nosotros a través del recuerdo, la misma
sensación que sentimos, en ese momento pasado o esa misma melodía puede evocar nuevas
sensaciones.
De esta manera la música es sumamente importante para nosotros, ligándose también con la
filosofía que gracias al compositor Gluk, perteneciente a los tiempos del romanticismo,
enalteció a la música reformándola. Poniéndola por encima de las palabras. Generando que se
20
inserte junto a una auténtica emoción y drama, ya que él quería lograr eso a través de ella.
Con esto cambió completamente el panorama anterior, el cual era acompañante del
significado dramático de las palabras. Obviamente tuvo personas en contra, que no lograban
comprender lo que Gluk había logrado que era darle un lugar central a la música y que sea
aún más profunda. Una de ella era Fontaner, que creía que la música evocaba alguna
emoción, pero los sentidos no expresaban nada Este arte tan increíble, que es la música nos
ayuda a poder liberar nuestra creatividad, nuestro pensamiento se encuentra sin ataduras y
viajamos junto a las melodías de la canción, desde el pensar a un lugar único que solamente
cada uno entiende. A su vez, la música, como lo afirmaban en el romanticismo, es algo
abstracto.
Separado de la vida, fuera de toda descripción objetiva siendo así una expresión puramente
directa. Dándonos así color a nuestra vida, por momentos me pongo a reflexionar que sería
del hombre si no tuviera a la música que lo llena tanto del sentimiento de lo sublime.
Lamentablemente como anuncia Schopenhauer, esto que nos hace sentir la música, que
escapa de toda atadura, es momentáneo, hasta se puede decir fugaz, pero desde mi visión creo
que debemos unir nuestro pensar con la música. Desde el análisis filosófico de las canciones
poder interpretarlas y repensarlas, ¿qué es lo que me quiere decir?, ¿por qué me siento
identificado con lo dice la letra o lo que transmite la melodía? Llegar así a poder mantener
ese sentimiento de júbilo que solamente dura un momento.
1.4. CRONOLOGIA
Una renovación de la metafísica y teología de la música del mundo antiguo Los pensadores
de la Antigüedad tardía desempeñaron una labor intelectual fundamental en la renovación,
reinterpretación y transmisión del pensamiento de la teología del sonido y la teoría musical
del mundo antiguo hacia la Edad Media, el Renacimiento árabe-persa y el Renacimiento
italiano. A grandes rasgos, cada metafísica y teología de la música formulada en el mundo
antiguo continuó desarrollándose a nivel teorético y práctico durante los siglos siguientes en
el marco conceptual y musical del pensamiento de cada una de ellas. En el caso de la

21
metafísica y teología de la música egipcia y pitagórica, tuvieron una regeneración y
reformulación en la escuela de filosofía hermética, el neopitagorismo, el platonismo medio y
el neoplatonismo. La renovación consistió en el análisis y la reinterpretación de la pléyade
brillante de pensadores de aquel tiempo que heredaron sus ideas y creencias teológicas,
filosóficas y científicas a las nuevas generaciones de la Antigüedad tardía. Las ideas
teológicas y cosmológicas del poder creativo de la palabra divina, el silencio primigenio de
Dios, el principio de la armonía del cosmos y la doctrina de la armonía de las esferas se
incorporaron paulatinamente con el correr de los siglos en los sistemas religiosos, como el
judaísmo, el cristianismo y el islam, así como en los nuevos sistemas de pensamiento
emergentes propios de la época como el hermetismo, el platonismo medio y el
neoplatonismo. Durante la Edad Media encontramos reminiscencias de la teología de la
música y la cosmología musical, especialmente de la teoría de la armonía de las esferas, en
Hunayn, Aureliano de Réôme, Juan Escoto Eriúgena, Regino de Prüm, Isaac ben Abraham
ibn Latif, Ugolino de Orvieto, Isaac ben Haim, así como en los pensadores y místicos árabes
y persas, los cuales fueron acaso los primeros en estudiar y traducir el legado filosófico
griego, quienes comenzaron a incorporar sus conceptos e ideas en su pensamiento religioso y
teológico durante los siglos vii al xiii d. C. en un periodo que podríamos llamar un
renacimiento árabe-persa. Entre sus pensadores más representativos podemos mencionar a al-
Kindī, al-Fārābī, Ibn al-’Arabī, Ŷalal ud-dín Rumi, Ibn Sīnā (Avicena) e Ibn Rušd
(Averroes), quienes buscaron en parte conciliar la teología ortodoxa o heterodoxa musulmana
y el pensamiento hermético, i. Antigüedad tardía. La Antigüedad tardía, también llamada
Época tardía, en el pensamiento egipcio alejandrino y grecorromano es un periodo histórico
que se ubica en el siglo I d. C. hasta el siglo v d. C, un periodo histórico amplio de cinco
siglos que se caracteriza en el aspecto intelectual y espiritual por un florecimiento en la
búsqueda de la trascendencia espiritual o religiosa.

22
2. FILOSOFÍA DE LAS ARTES
Durante la formación de un educador musical, los diálogos de Música y Filosofía son muy
habituales cuando se profundiza el estudio de los denominados períodos del arte o cuando se
indaga en algún compositor y alguna obra específica. Pero, no es nada común en el área
específica de la educación musical. Las Historias de la Música son las asignaturas
generalmente responsables de poner sobre la mesa reflexiones relevantes y puntuales de la
filosofía para la música: se expone a Boecio y a Nietzsche, por ejemplo, leemos los capítulos
dedicados a la música en la republica de platón, sabemos de la obra de Schopenhauer
plasmada en el Tristán e Isolda de Wagner y de los textos de Deleuze sobre el tiempo
musical. Todos estos ejemplos configuran en el docente de educación musical, un
entendimiento endeble sobre los alcances de la disciplina filosófica. Se hace un acercamiento
escueto de las ideas sin cuestionarlas o contradecirlas, reconociéndolas valiosas, pero
marchando adelante sin ninguna conexión con la educación musical. Estudios científicos
señalan que la música tiene efectos positivos en el desarrollo cognitivo, creativo, intelectual y
psicológico de los niños. Incluso se ha demostrado que la música estimula el hemisferio
izquierdo del cerebro, el encargado del aprendizaje del lenguaje, los números y el uso de la
lógica.
Que la música aumenta la capacidad de memoria, atención y concentración de los niños no es

nada nuevo. Como tampoco lo es la relación existente entre música y matemáticas. Pero
vayamos por partes. El trabajo melódico favorece la memorización de textos y la correcta
acentuación de las palabras e incluso mejora la dicción. El trabajo auditivo con melodía y
timbre beneficia la capacidad de concentración y el aprendizaje de otras lenguas. Mientras
que el trabajo rítmico ayuda a la comprensión de las relaciones matemáticas.
Aristóteles ocupa un lugar muy destacado en la historia de la reflexión filosófica sobre las
emociones. A pesar de la innumerable variedad de interpretaciones a las que el estudio de
este tema en su pensamiento ha dado lugar en las últimas cuatro décadas, prácticamente no se
23
ha considerado el papel y la importancia que la habituación emocional tiene en el programa

educativo musical del mejor régimen, el cual Aristóteles bosqueja en el último libro de
la Política. Precisamente, el propósito del presente artículo es analizar el proceso emocional
que esta disciplina pone en juego y determinar cuál es su propósito ético-político. La función
ética permite el desarrollo de la virtud por medio de un proceso de habituación de los niños,
el cual se sustenta en la influencia emocional que caracteriza esta disciplina. Mediante el
análisis de los dos breves pasajes en los que Aristóteles alude a la influencia emocional y la
consideración de las referencias etnográfico-musicales tácitas y explícitas que aparecen
en esta que esta función musical apunta a lograr el control de las emociones de los
ciudadanos durante su infancia y su “curación” en la vida adulta
A lo largo de la historia de la música, los compositores han compuesto obras musicales para
ser interpretadas por variedad muy grande de agrupaciones instrumentales.
2.1. FUNDAMENTOS
En el sistema filosófico de Tomás de Aquino cabe perfectamente lo que podemos llamar una
Filosofía del Arte, de la Cultura, y del Hacer humano en general. Así lo expresó claramente él
mismo en su comentario a los X Libros de la ética a Nicómaco de Aristóteles.' "El orden
afirma el aquilátense, se compara a la razón de cuatro maneras. Hay un orden que la razón no
lo hace, sino sólo lo considera, y este es el orden de las cosas naturales. Hay otro orden que la
razón... lo hace en su propio acto, como cuando ordena sus conceptos unos con otros. El
tercer orden es el que hace la razón en las operaciones de la voluntad. El cuarto es el que la
razón hace en el mundo exterior, siendo ella misma su causa, como el que plasma en un arca
o en una casa". Estos cuatro órdenes ante los que se encuentra la razón son algo irreductible
para Tomás de Aquino, y por ello fundamentan las diversas ciencias filosóficas y humanas.
En primer lugar, se clasifica la "Filosofía Natural", a la que le pertenece considerar "el orden
de las cosas que la razón humana sólo lo considera, sin hacer". Y bajo el nombre de Filosofía
Natural comprende también, como expresamente afirma, la Metafísica. Viene luego la
Lógica, designada como "Filosofía Racional", a la que pertenece "el orden que la razón hace
en su propio acto". Sigue luego la "Filosofía Moral" a la que le toca "el orden de las acciones
24
voluntarias". Y finalmente vienen luego "las Artes Mecánicas", a las que pertenece "el orden
que la razón hace en el mundo exterior", es decir, "en las cosas hechas por la razón humana".
Las "Artes Mecánicas", o el Arte, son, pues, para Tomás de Aquino, una de las cuatro
grandes disciplinas generales de la razón humana, uno de las cuatro ciencias filosóficas,
irreductible a las demás, y con un ámbito propio y distinto de ellas. Podemos, pues, con todo
derecho, hablar de una Filosofía del Arte en Tomás de Aquino. El nombre de "Artes
Mecánicas" que en nuestra semántica actual parece excluir lo que llamaríamos las "Artes
Bellas" y lo que fueron para la Edad Media las "Artes Liberales", no lo excluye en modo
alguno para Tomás de Aquino, para quien cuenta en este comentario la semántica griega
aristotélica, y cuyo significado nos aclara y precisa de modo estrictamente filosófico. Arte,
Técnica, Cultura, para nosotros, son nombres que significan todos ellos aquel orden que la
razón humana hace en lo exterior a ella, aunque el primero incluya una connotación a lo bello
producido, el segundo una connotación utilitaria y el tercero una connotación a lo que es el
bien de la razón. "El arte dice, no es otra cosa que la rectitud racional de las cosas también
designar a la Filosofía del Arte de Tomás de Aquino con los nombres de Filosofía de la
Técnica y de la Cultura. Aunque, por supuesto, nos parece mejor y más de acuerdo con el
sistema de Tomás el nombre genérico de Filosofía del Arte, incluyendo en él tanto a la
Técnica, como a las Artes y la Cultura.
2.2. AUTORES.
2.2.1. SUSANNE KAFUE
Una de las primeras mujeres en la historia estadounidense en terminar una carrera académica
en filosofía y ser profesionalmente reconocida como una filósofa estadounidense. Seguidora
de Ernst Cassirer e influida también por Wittgenstein. Langer es conocida por su libro
titulado Nueva Clave de la Filosofía (primera edición norteamericana de 1942 y primera
española de 1958). En 1960 Langer fue seleccionada como miembro de la Academia

25
Estadounidense de las Artes y las Ciencias. Nació en Manhattan y estudió en el Radcliffe
Collage, completando su doctorado en la Universidad de Harvard en 1926. Fue profesora en
Viena, en el Radcliffe Collage, en el Connecticut Collage for Women y en la Universidad de
Columbia.
Langer entendía que la investigación filosófica debe centrarse en los símbolos y en toda la
simbolización que realizan las actividades humanas en arte, religión, ciencia, etc. Se opuso
tanto al idealismo como el empirismo, distinguiendo entre señales (ya usadas por los
animales), signos (unión de significado y significante) y símbolos (usados para hablar acerca
de realidades). La cultura humana, a través de sus manifestaciones (arte, religión, ciencia),
tiene, para cada una de ellas, su particular universo simbólico, el cual debe ser investigado,
según Langer, por el filósofo. Ella se centró principalmente en el universo simbólico del arte,
definiéndolo como “símbolo presentaciones” o “apariencia”, que articula la vida emocional
del ser humano.
2.2.2. IMMANUEL KANT
Immanuel Kant (Königsberg, Prusia; 22 de abril de 1724-Königsberg, Prusia; 12 de
febrero de 1804) fue un filósofo prusiano de la Ilustración. Fue el primero y más importante
representante del criticismo y precursor del idealismo alemán. Es considerado como uno de los
pensadores más influyentes de la Europa moderna y de la filosofía universal. Además es uno
de los últimos pensadores de la modernidad, anterior a la filosofía contemporánea, cuyo origen
suele situarse en 1831 tras la muerte de Hegel.
Kant distingue tres preguntas filosóficas a las que dedica sus obras capitales: «¿Qué puedo
conocer?» en la Crítica de la razón pura, calificada generalmente como un punto de inflexión
en la historia de la filosofía, en la que investiga la estructura misma de la razón; «¿Qué debo
hacer?» con la Crítica de la razón práctica (centrada en la ética) y La metafísica de las

26
costumbres (con una parte acerca de la doctrina de la virtud y la otra centrada en la doctrina
del derecho); y «¿Qué puedo esperar?» en la Crítica del juicio (donde investiga acerca de
la estética y la teleología). Estas tres preguntas pueden resumirse en una: «¿Qué es el
hombre?» Asimismo, Kant propuso que la metafísica tradicional se puede reinterpretar a
través de la epistemología, ya que podemos encarar problemas metafísicos cuando
entendemos y relacionamos la fuente con los límites del conocimiento.
Kant adelantó importantes trabajos en los campos de la ciencia, el derecho, la epistemología,
la moral, la religión, la política y la historia habiendo logrado, inclusive, una síntesis entre
el empirismo y el racionalismo. Aceptando que si bien todo nuestro conocimiento empieza
con la experiencia, no todo procede de ella, dando a entender que la razón juega un papel
importante. Kant argumentaba que la experiencia, los valores y el significado mismo de la
vida serían completamente subjetivos si no hubiesen sido subsumidos por la razón pura, y
que usar la razón sin aplicarla a la experiencia, nos llevaría inevitablemente a ilusiones
teóricas.
En su doctrina del idealismo trascendental, Kant argumentó que el espacio y el tiempo son
meras "formas de intuición" que estructuran toda experiencia y, por lo tanto, si bien las
"cosas en sí mismas" existen y contribuyen a la experiencia, no obstante son distintas de los
objetos de la experiencia («fenómeno»).Kant trazó un paralelo con la revolución
copernicana («giro copernicano») en su propuesta de que los objetos de los sentidos deben
ajustarse a nuestras formas espaciales y temporales de la intuición y que, en consecuencia,
podemos tener un conocimiento a priori de los objetos de los sentidos. Kant sostiene que la
razón pura forma ideas que no pueden probar su realidad, pero tienen usos prácticos.
27
2.2.3. ARTHUR DANTONació en Ann Arbor, Míchigan, en 1924, y creció en Detroit.
Después de pasar dos años en la Armada, Danto estudió arte e historia en la Wayne
Universito (ahora Universidad Estatal Wayne) para luego seguir sus estudios de graduación
en filosofía, en la Universidad de Columbia. Desde 1949 a 1950, Danto estudió en París con
una beca Fullbright (Maurice Merleau-Ponty), y en 1951 regresó a enseñar en Columbia,
donde ejerció como profesor en el Departamento de Filosofía hasta 1992, año en el que fue
nombrado profesor emérito. Parte de la celebridad alcanzada por Danto está basada en su
tesis sobre el "fin del arte" en el horizonte contemporáneo de la cultura. Para fundamentar su
postura acudía a la meditación hegeliana sobre la muerte del arte en el contexto de su
Estética. Hacia 1981 fue reformulando su tesis y abogó por el "fin de la historia del arte" que
Tomàs Llorens relaciona con la proclama de Fukuyama. Promovió la obra de artistas
vanguardistas como Andy Warhol y teorizó sobre el fin del "fetichismo" de la belleza. Estaba
considerado el filósofo analítico más importante en temas de estética, aunque sus posturas
son discutibles (ver Danto and has críticas, por ejemplo). A la pregunta de ¿cómo se distingue
un objeto de arte de uno meramente funcional? Danto responde abandonando las coordenadas
de la historia del arte en favor de las de la sociología. Para él, la obra de arte no lo es por
ninguna cualidad intrínseca, sino por encuadrarse dentro del "mundo artístico", colectivo en
el que participan, por supuesto, los propios creadores, pero también los críticos, historiadores,
museítos y marchantes que lo integran. Si esta acepta algo como arte, entonces es arte. El
marco interpretativo de Danto fue difundido bajo el marbete de Teoría Institucional del Arte
y sigue ejerciendo gran influencia, sobre todo a partir de la obra de George Mickie. "Intento
explicar, desde el punto de vista de la historia del arte, por qué se fue la belleza y nunca más
volvió" explicaba durante la presentación en España de su libro El abuso de la belleza
(Paidós, 2005). "La belleza, para el arte, es una opción, no una condición necesaria".
28
2.3. IMPORTANCIA
El objetivo del arte para Aristóteles no solamente era el placer, como así lo era para los
hedonistas, pero sí que lo consideraba una de sus partes fundamentales o, por ser más preciso,
un elemento importante de lo que el arte nos ofrece. Y es que, es indudable, la obra de arte
nos proporciona placer, o bien a través de la liberación emocional, por su capacidad y pericia
imitativa, por ser perfectamente ejecutada; o por utilizar bellos colores y hermosos
sonidos. Siendo los placeres que nos proporciona no sólo sensoriales, que los captamos a
través de nuestros sentidos, sino que también nos ofrece placeres intelectuales. De hecho, a
decir de Aristóteles éstos son más intensos que aquellos.
Por otra parte, dependiendo del género artístico, del tipo de arte, se nos proporcionara un
placer u otro ya que, según el pensador griego crea el género de placer que le es propio».
Así, los intelectuales son fundamentalmente proporcionados por la poesía, mientras que los
sensoriales son más propicios para la música y las artes plásticas.
A diferencia de su maestro Platón, Aristóteles no consideraba al arte como mero juego, sino
que le daba una importancia más transcendental, algo que merecía ser tomado en serio, ya
que ocupaba un lugar importante dentro de nuestras vidas que, por otra parte, clasificaba
en cuatro estratos según a lo que estuvieran dedicadas: al placer, al lucro, a la política o a la
contemplación.
Y aunque en la clasificación anterior pareciera que no toma en cuenta algo así como la vida
artística, aquella dedicada al arte, tenemos que tener en cuenta que el concepto griego de
contemplación era lo suficientemente amplia como para no sólo abarcar la vida contemplativa
del científico y el filósofo, sino que también incluía la del poeta y el artista. Es decir, que
cuando Aristóteles se refiere a una vida dedicada a la contemplación, también está haciendo
referencia al arte.
29
Sin embargo, tampoco consideraba que una vida que se dedicara exclusivamente a la
contemplación del arte, como goce pasivo, pudiera colmar una vida humana, por lo que no la
consideraba como tal. En este sentido, esta forma de goce pasivo podía formar parte de cada
uno de los tipos de vida antes expuestos, pero nada más.
2.4. CRONOLOGIA
La historia del arte es el relato de la evolución del arte a través del tiempo, entendido como
cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con
finalidad estética o comunicativa, a través de la cual se expresan ideas, emociones o, en
general, una visión del mundo, empleando diversos recursos, como
los plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos.
La historiografía del arte, como disciplina académica y entorno institucional
(museos, mercado del arte, departamentos universitarios, producciones editoriales) se suele
restringir a las denominadas artes visuales o plásticas (esencialmente
a pintura, escultura y arquitectura), mientras que otras artes son más específicamente objeto
de estudio de otras disciplinas claramente delimitadas, como la historia de la literatura o
la historia de la música, siendo todas ellas objeto de atención por la denominada historia de la
cultura o historia cultural, junto con las historias sectoriales enfocadas a otras
manifestaciones del pensamiento, como la historia de la ciencia, la historia de la filosofía o
la historia de las religiones. Algunos campos de conocimiento estrechamente relacionados
con la historia del arte son la estética y la teoría del arte.
2.4.1. EL ARTE ANTIGUO
Se denomina así a las creaciones artísticas de la primera etapa de la historia, iniciadas con la
invención de la escritura, destacando las grandes civilizaciones del Próximo

30
Oriente: Egipto y Mesopotamia. También englobaría las primeras manifestaciones artísticas
de la mayoría de pueblos y civilizaciones de todos los continentes. En esta época aparecieron
las primeras grandes ciudades, principalmente en cuatro zonas delimitadas por grandes ríos:
el Nilo, el Tigris y el Éufrates, el Indo y el Amarillo. Uno de los grandes avances en esta
época fue la invención de la escritura, generada en primer lugar por la necesidad de llevar
registros de índole económica y comercial. El primer código escrito fue la escritura
cuneiforme, surgida en Mesopotamia alrededor del 3500 a. C., practicada en tablillas
de arcilla. Estaba basada en elementos pictográficos e ideográficos, mientras que más
adelante los sumerios desarrollaron un anexo silábico para su escritura, reflejando
la fonología y la sintaxis del idioma sumerio hablado. En Egipto se desarrolló la escritura
jeroglífica, con una primera muestra en la Paleta de Narmer (3100 a. C.). La lengua
hebrea fue una de las primeras que utilizó como método de escritura el alfabeto (abad,
alrededor del 1800 a. C.), que relaciona un único símbolo a cada fonema; de aquí derivan los
alfabetos griego y latino.
2.4.2. EL ARTE CLASICO
Se denomina arte clásico al arte desarrollado en las antiguas Grecia y Roma, cuyos adelantos
tanto científicos como materiales y de orden estético aportaron a la historia del arte un estilo
basado en la naturaleza y en el ser humano, donde preponderaba la armonía y el equilibrio, la
racionalidad de las formas y los volúmenes, y un sentido de imitación de la naturaleza que
sentaron las bases del arte occidental, de tal forma que la recurrencia a las formas clásicas ha
sido constante a lo largo de la historia en la civilización occidental.

31
2.4.3. EL ARTE DE LA EDAD MODERNO
El arte de la Edad Moderna no confundir con arte moderno, que se suele emplear como
sinónimo de arte contemporáneo se desarrolló entre los siglos xv y xviii. La Edad
Moderna supuso cambios radicales a nivel político, económico, social y cultural: la
consolidación de los estados centralizados supuso la instauración del absolutismo; los nuevos
descubrimientos geográficos especialmente el continente americano abrieron una época de
expansión territorial y comercial, suponiendo el inicio del colonialismo; la invención de
la imprenta conllevó una mayor difusión de la cultura, que se abrió a todo tipo de público;
la religión perdió la preponderancia que tenía en la época medieval, a lo que coadyuvó el
surgimiento del protestantismo; a la vez, el humanismo surgió como nueva tendencia cultural,
dejando paso a una concepción más científica del hombre y del universo.
El origen de la historia del arte como tal data del siglo xvi, considerándose
las Vidas de Giorgio Vasari el texto inaugural del estudio del arte con
carácter historiográfico. El método que siguió el erudito florentino era la biografía del artista.
Esta metodología fue la que se impuso hasta el siglo xviii, cuando
el historiador alemán Johann Joachim Winckelmann inició un nuevo tipo de análisis del arte
buscando en el desarrollo de las civilizaciones una evolución estilística.
2.4.4. ARTE CONTEMPORANEO
Entre finales del siglo vio y principios del xix se sentaron las bases de la
sociedad contemporánea, marcada en el terreno político por el fin del absolutismo y la
instauración de gobiernos democráticos impulso iniciado con la Revolución francesa; y, en lo
económico, por la Revolución Industrial y el afianzamiento del capitalismo, que tendrá
respuesta en el marxismo y la lucha de clases. En el terreno del arte, comienza una dinámica
32
evolutiva de estilos que se suceden cronológicamente cada vez con mayor celeridad, que
culminará en el siglo xx con una atomización de estilos y corrientes que conviven y se
contraponen, se influyen y se enfrentan. Surge el arte moderno como contraposición al arte
académico, situándose el artista a la vanguardia de la evolución cultural de la humanidad.
2.5. FILOSOFIA DE LAS ARTES EN LA EDUCACION
El arte, la filosofía y la educación se unen, en este trabajo, bajo el hilo conductor del
pensamiento crítico desde el cual cada uno aporta al conocimiento. El arte, como una de las
máximas herramientas expresivas del hombre, se convierte en el escenario ideal desde el cual
se aborda el muralismo como una forma de ver el mundo, de criticarlo, de alabarlo. La
filosofía, por su parte, ayuda en la comprensión del arte yendo más allá de lo simplemente
estético, por lo que sus interpretaciones sobre el producto artístico no terminan allí, sino que
alcanzan al artista y todo su medio social; finalmente, el papel de la educación en todo este
proceso, se traduce en el puente perfecto que une al arte con la filosofía dando sus aportes
también a la generación de conciencia en la población con respecto a la apreciación del arte
como medio de expresión social e incluso una nueva mirada al patrimonio cultural.
Las artes, específicamente aquellas enmarcadas dentro de la plástica, son el tema base del
siguiente artículo en el que se ha propuesto enlazarlas con dos campos importantes del acervo
intelectivo del hombre: la filosofía y la educación. Ambas, desde sus propios medios y con
sus singulares métodos, perfectamente pueden generar un diálogo con el arte y generar así un
conocimiento tan rico y variado que abordaría temas como la estética, la sociedad,
comunicación, análisis y estudio de la realidad, entre otros; surgiendo así una posible
conexión entre dichas disciplinas. La producción intelectual que las tres áreas realizan desde
el pensamiento crítico en la actualidad, en cuanto este es el hilo conductor en dicha
interdisciplinariedad, será el punto de unión utilizado en el siguiente escrito. El arte, al ser un
terreno amplio y rico, ofrece a la filosofía y a la educación soportes valiosos desde los cuales
33
recopilen experiencias, pensamientos y puntos de vista en la creación de nuevo conocimiento,
a la vez que generan un pensamiento crítico que les ayude a abordar las diversas realidades
expresadas por medio de la plástica, entendiendo así contextos, ideales, mensajes, sueños,
expresiones, métodos y técnicas que presentan un panorama rico dentro de la producción
artística como tal. Se aborda el arte desde la plástica específicamente por el hecho de tener
que enmarcar este escrito en un camino concreto, ya que si se hablara del arte en general
(incluyendo la parte de artes visuales y escénicas) resultaría demasiado grande dicho trabajo.
La ruta de lectura del siguiente artículo presentará al lector la integración y colectividad
propias de la actividad social del arte, así como también la interpretación y la expresión de la
realidad que desde él se hace. De igual forma se abordará la generación del pensamiento
crítico y los aportes que ofrece la educación al proceso artístico, para finalizar con una
integración de las tres disciplinas que conciernen a este trabajo. Esta producción escrita
pretende ser el primer paso de un futuro proyecto de investigación más detallado, extenso y
centrado en una expresión artística en concreto, quizá el papel del grafiti o el mural urbano en
la actualidad, con el fin de dar luces sobre el tema, su incidencia, desarrollo, impacto social,
etc.
3.FILOSOFIA DEL TEATRO.
La Filosofía del Teatro es una rama de la Filosofía del Arte. Su objeto consiste en pensar
sobre el teatro desde varias perspectivas: ontológica qué es el teatro; epistemológica cómo es
el teatro y qué tipo de conocimiento ofrece; teleológica para qué es el teatro o cuál es su fin;
institucional quién decide, en su caso, qué es teatro y qué no lo es; axiológica qué valor tiene
el teatro y para quién lo tiene. Comparten, por lo tanto, un mismo programa filosófico,
consistente en arrojar razones que permitan comprender, explicar y, en su caso, fundar
teóricamente la práctica artística, teatral en particular.
Los límites de la Filosofía del Arte y la Filosofía del Teatro, desde un punto de vista
34
extensional, son distintos. En primer lugar, porque el rango de objetos y cuestiones de la
Filosofía del Teatro es considerablemente más restringido que el de la Filosofía del Arte, por
cuanto aquel se ocupa exclusivamente del conjunto de proposiciones, juicios y reflexiones
relativos al teatro y, consecuentemente, de las cuestiones enumeradas con anterioridad, amén
de otras subsidiarias; seguidamente, porque una buena parte de los conceptos y categorías
utilizados en el ámbito específico de la Filosofía del Teatro son suministrados por la Filosofía
del Arte, disciplina superior a cuyos propósitos se acoge.
La Filosofía del Teatro ha de hacer frente a cuatro circunstancias ciertamente singulares que
condicionan su propio desarrollo. En primer lugar, es preciso tener en cuenta el carácter
irreductiblemente efímero de toda realización escénica.
3.1. FUMDAMENTOS.
Si toda aproximación científica al teatro se formula desde una base epistemológica, es
necesario preguntarles a las teorías de las que nos valemos en qué bases epistemológicas se
fundan: desde qué marcos científicos producen conocimiento. Detengámonos, a manera de
ejemplo, en las capacidades y limitaciones que la Filosofía del Teatro propone desde su
diseño de base epistemológica. Nos interesa desarrollar esta perspectiva porque posee
actualmente en la Argentina un centro relevante de producción. Dicha base introduce algunas
condiciones fundamentales para la investigación o supuestos insoslayables (diferentes de los
que imponen otras de las disciplinas ya mencionadas):
3.1.1. Si el teatro es un acontecimiento ontológico (convival-poético-expectatorial, fundado
en la compañía), en tanto acontecimiento el teatro es algo que pasa en los cuerpos, el tiempo
y el espacio del convivio, existe como fenómeno de la cultura viviente en tanto sucede, y deja
de existir cuando no acontece.

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3.1.2. Si en el mundo hay diferentes acontecimientos, el acontecimiento teatral se diferencia
de otros acontecimientos de reunión (no artísticos) y de otros acontecimientos artísticos (el
cinematográfico, el plástico, el radial, el musical, el televisivo, etc.), porque posee
componentes.
3.1.3. Si el teatro es un acontecimiento ontológico, en la poesía y en la expectación tiene
prioridad la función ontológica (el poner un mundo/mundos a vivir, contemplar esos mundos,
corearlos) por sobre las funciones comunicativa, generadora de sentidos y simboliza dora,
secundarias respecto de la función ontológica. El teatro, en tanto acontecimiento, es mucho
más que el conjunto de las prácticas discursivas de un sistema lingüístico, excede la
estructura de signos verbales y no verbales, el texto y la cadena de significantes a los que se
lo reduce para una supuesta comprensión semiótica.
3.2. AUTORES.
3.2.1. JORGE DUBATTI
Jorge Debatí es profesor universitario, crítico e historiador teatral argentino (Buenos
Aires, 20 de mayo de 1963). Es Doctor (Área de Historia y Teoría del Arte) por la
Universidad de Buenos Aires. Premio Academia Argentina de Letras 1989 al mejor egresado
de la Universidad de Buenos Aires. Premio Konex 2007 y 2017. Desarrolla sus actividades de
docencia e investigación en la Universidad de Buenos Aires. Es Profesor Titular por concurso
de Historia del Teatro II en la Carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad de Buenos Aires. Es Director por concurso del Instituto de Artes del
Espectáculo "Dr. Raúl H. Castagnino" de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Buenos Aires. Desde 2023 es Académico de Número de la Academia Argentina de Letras,
donde le fue asignado el Sillón Ventura de la Vega. Se desempeña actualmente como
subdirector del Teatro Nacional Cervantes. Coordina el Área de Investigaciones en Ciencias

36
del Arte (AICA) en el Centro Cultural de la Cooperación. Fundó y dirige desde 2001
la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Es director general del Aula del Espectador de
la UNAM Universidad Nacional Autónoma de México. Ha contribuido a abrir 84 escuelas de
espectadores en la Argentina y diversos países (entre otros, Francia, en la Universito de La
Rochelle). Integra la REDIEE (Red Internacional de Escuelas de Espectadores). Fundó y
codirige (con Juan Villafañe) el Aula de Lectores de Poesía. Ha publicado más de 200 libros
sobre teatro argentino y universal. Entre sus principales aportes a la Teatrología se cuentan
sus propuestas teóricas de Filosofía del Teatro, Teatro Comparado, Poética
Comparada y Cartografía Teatral, disciplinas en las que ha sido pionero. Ha impulsado
diversos conceptos teóricos: "convivio", "tecno vivió", "acontecimiento teatral",
"territorialidad", "literaturas del acontecimiento teatral", "artista-investigador", entre otros. Se
especializa en el trabajo con espectadores teatrales.
3.2.2. JUAN MAYORGA
Juan Antonio Mayorga Ruano (Madrid, 6 de abril de 1965) es un dramaturgo español. Su
dramaturgia, profunda, comprometida y metódica, traspasó las barreras nacionales para ser
traducido y representado en los principales teatros europeos. Colaborador asiduo de
compañías como Animalario, trabajó como adaptador y dramaturgista para el Centro
Dramático Nacional y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Fue miembro fundador de
la Academia de las Artes Escénicas de España y dirige el Teatro de La Abadía y el Corral de
Comedias de Alcalá de Henares, así como la Cátedra de Artes Escénicas de la Universidad
Carlos III de Madrid. Premio Nacional de Teatro en 2007 y Premio Nacional de Literatura
Dramática en 2013, el 12 de abril de 2018 fue elegido miembro de la Real Academia
Española para el sillón "M". El 1 de junio de 2022 fue galardonado con el Premio Princesa de
Asturias de las Letras de 2022. En el mundo anglosajón es conocido por su obra Himmelweg,
camino hacia el cielo, representada en Londres, en 2017.

37
3.2.3. ALBERT CAMUS
Albert Camus (Mondovi, hoy Dréan, Argelia francesa, 7 de noviembre de 1913-
Villeblevin, Francia, 4 de enero de 1960) fue un novelista, ensayista, dramaturgo, filósofo y
periodista francés nacido en la Argelia francesa. Su pensamiento se desarrolla bajo el influjo
de los razonamientos filosóficos de Schopenhauer, Nietzsche y el existencialismo alemán.
Se le ha atribuido la conformación del pensamiento filosófico conocido como absurdismo, si
bien en su texto «El enigma» el propio Camus reniega de la etiqueta de «profeta del
absurdo». Se le ha asociado frecuentemente con el existencialismo, aunque Camus siempre se
consideró ajeno a él. Pese a su alejamiento consciente con respecto al nihilismo, rescata de él
la idea de libertad individual.
Formó parte de la resistencia francesa durante la ocupación alemana, y se relacionó con los
movimientos libertarios de la posguerra. En 1957 se le concedió el Premio Nobel de
Literatura por «el conjunto de una obra que pone de relieve los problemas que se plantean en
la conciencia de los hombres de la actualidad».
3.3. IMPORTANCIA
EL teatro representa la socialización en su propia historia desde la unidad que proyecta cada
cuerpo, expectante o actuando. Es pura resiliencia, capacidad de construcción en tiempos de
adversidad”.
La filosofía siempre ha buscado darles respuestas a las grandes dudas que hay sobre la
existencia: la justicia, la felicidad, el amor. Por otra parte, el teatro desde sus inicios ha
buscado confrontar y hacer reflexionar al espectador acerca de la vida y los valores
universales.
38
El filósofo y profesor de la Universidad Central de Venezuela, Luis Marciales, lo deja muy
claro: el teatro “es un medio para comunicar al espectador esas grandes interrogantes y darles
respuestas”.
En la tragedia griega los personajes se desarrollan a través de valores morales. Un ejemplo es
el tema de la fortuna está muy trabajado en la tragedia, pero no tanto en la filosofía. Este tema
se mete en la vida de los personajes y las cambia.
Un ejemplo de ella es la obra La Celestina una de las piezas más representativa del siglo XV.
Con ella se pone fin a la literatura medieval y se anuncia el Renacimiento. Se encuentran
reunidos el idealismo amoroso procedente del mundo cortesano medieval y el ambiente
burgués de las ciudades de la época, los personajes de cuna elevada y el mundo de los
criados, el estilo latinizante y retórico y las expresiones más coloquiales.
3.4. CRONOLOGIA
3.4.1. ABSURDISMO
Esta idea del absurdo presupone que el ser humano busca un significado del mundo, de la
vida humana y de la historia, el cual sustente sus ideales y valores. Se desea la seguridad de
que la realidad es un proceso teleológico inteligible, que contiene un orden moral objetivo.
Puesto en otras palabras, se busca una certeza metafísica de que la vida es parte de un proceso
inteligible direccionado a un objetivo ideal, y que detrás de los valores personales se
encuentra el sustento del universo o de la realidad como totalidad.
Los líderes religiosos y los creadores de sistemas y visiones del mundo metafísicos han
tratado de saciar esta necesidad. Pero sus interpretaciones del mundo no se sostienen ante la
crítica. El mundo se revela, para un ser humano sensible, sin ningún propósito o significado
determinado. El mundo no es racional. De ahí surge el sentimiento del absurdo.

39
Hablando estrictamente, el mundo no es absurdo por sí mismo: simplemente es. “El absurdo
surge de la confrontación entre la búsqueda del ser humano y el silencio irracional del
mundo”. Lo llama “nostalgia irracional y humana”, y ocurre cuando nuestra necesidad de
significado se quiebra ante la indiferencia del mundo, inamovible y absoluta. Por lo tanto, el
absurdo no es un estado autónomo; no existe en el mundo, sino que surge del abismo que nos
separa de él.
3.4.2. LA FILOSOFÍA DE LA REVUELTA
Camus tenía una fuerte preocupación por la libertad humana, la justicia social, la paz y la
eliminación de la violencia. El ser humano se puede revelar contra la explotación, la
opresión, la injusticia y la violencia, y por el mismo hecho de su rebeldía afirma los valores
en cuyo nombre se vuelve rebelde. Una filosofía de la revuelta, por lo tanto, tiene una base
moral, y si esta base es negada, ya sea explícitamente o en nombre de cierta abstracción como
el movimiento de la historia, lo que comienza como rebeldía y expresión de la libertad, se
torna en tiranía y en la supresión de esta. Para Camus, al igual que la rebeldía, toda acción
política debe tener una base moral sólida.
Estaba convencido de que el sentimiento del absurdo, tomado por sí mismo, puede ser usado
para justificar cualquier cosa, incluido el crimen o el asesinato. “Si uno no cree en nada, y
nada tiene sentido, si no podemos encontrar ningún valor, todo está permitido y nada es
importante. Uno es libre de atizar el fuego crematorio o dar la vida al cuidado de los leprosos.
La rebeldía presupone el compromiso hacia ciertos valores, los cuales se pueden asumir a
pesar de la consciencia de que son una creación humana. A pesar de que se sepa que son una
construcción, cuando uno se rebela ante la opresión o la injusticia, uno asume los valores de
40
libertad y justicia. En otras palabras, en Camus el absurdo cósmico tiende a quedar en
segundo plano; de su pensamiento surge un idealismo moral, el cual insiste en libertad y
justicia para todos. Él busca crear consciencia de la opresión que se oculta en los ideales y en
los sistemas de pensamiento que se dan a conocer como la verdad esencial del mundo.
3.5. FILOSOFIA DEL TREATRO EN LA EDUCACIÓN.
Puede parecer pretencioso que, después de cerca de tres mil años de vigencia, alguien
considere el Teatro como una innovación, máxime cuando en la mayoría de los centros de
enseñanza se llevan a cabo dramatizaciones que dan prestigio y realce al Colegio. Pero el
Teatro escolar no debe ser solamente el broche de oro con que termine el curso: puede y debe
ser exprimido de tal manera que se convierta en el meollo de nuestro quehacer educativo.
En estos tiempos tan poco generosos, tan poco dialogantes, en los que el niño se siente solo,
no ha de pedírsele que exprese exclusivamente su mundo interior siendo interesantísimo-
como ocurre en la clase de Expresión Plástica, sino que escuche también. El gran problema
de la sociedad en la que vivimos es que no sabemos escuchar. Tal vez hayamos generado esta
sordera como refugio ante la invasión de mensajes que nos acosan continuamente, enviados
por alguien que sí tiene, sabe y posee medios para emitir. La actitud de nuestros escolares ha
sufrido un acentuado viraje hacia horizontes hasta hace poco insospechados. El abuso de
medios audiovisuales, si bien informa sus mentes, va deformando su expresividad. El niño
teleadicto de ahora no juega, no ríe, no compite con los demás: lo hace con y contra la
máquina, contra el videojuego, contra el ordenador. Ha dejado de ser un emisor de emociones
para convertirse en un mero receptor... y, tristemente, no de los conocimientos y las ideas
naturales, propias de su evolución, sino de otras exteriores, inculcadas subliminal y
programada mente por personas que no pretenden educar en valores. Nunca en la historia ha
estado el niño mejor atendido y más abandonado.

41
Por ello hemos de buscar una actividad artística que respete y potencie la expresividad de
nuestros alumnos, pero que les haga saber que, además de la suya, existen otras opiniones
igualmente respetables. La actividad artística que conjuga estas dos posturas (escuchar y
exponer), que son el eje de la convivencia y la ciudadanía, es el Teatro.
En algunos centros educativos se suele trabajar el Teatro con mucha dignidad, tanto por parte
del profesorado como por monitores especializados, en horario extraescolar. A este tipo de
actividad se conoce con el nombre de Aula de Teatro y acoge a alumnos con aptitudes
dramáticas, dispuestos a todos los sacrificios por conseguir una brillante representación.
Previas al Aula de Teatro y, ya dentro de las programaciones escolares, aparecen ejercicios de
sicomotricidad, juegos dramáticos, etc., que damos por realizados desde el parvulario.
para alumnos de Tercer Ciclo de Primaria y Educación Secundaria Obligatoria, pretende, no
solamente Lo que se ofrece en este Proyecto no es un Aula de Teatro convencional,
sino Teatro de Aula, que presenta una filosofía, planteamientos y soluciones completamente
distintos.
El teatro de aula es una estrategia pedagógica, lúdica, motivadora, transversal y
multidisciplinar, que parte de la inmersión de un aula completa en un proyecto dramático.
Diseñado principalmente potenciar cualidades específicas tradicionales, como pueden ser la
expresión corporal, la memoria, el sentido espacial o la sensibilidad artística, cuanto aglutinar
al colectivo de alumnos alrededor de una empresa que pertenece a todos y a cada uno. No es
solamente un área transversal, sino el eje vertebral que va a configurar todas las actividades
del tiempo que le queramos dedicar alrededor de la cual se tramará la vida escolar fuera y
dentro del aula; la transgresión consciente y voluntaria del tratamiento de las áreas de trabajo,
de por sí duras, para convertirlas en accesibles y entrañables. En el Teatro del Aula todos los
42
participantes han de ser protagonistas y autores porque es flexible y elástico y se valoran
todas las opiniones.
Este Teatro de Aula no está programado tanto para realizar un estreno teatral espectacular,
cuanto para ser vivido y asimilado durante el proceso de preparación. Su meta es el camino a
recorrer. No es una representación escénica -que puede, incluso, no llegar- sino el proceso
que la ha generado.
4.FILOSOFIA DE LA DANZA
La filosofía de la danza es el área de estudio de la práctica artística de la danza que desde un
punto de vista naturalista estudia las bases y evidencias científicas que disponemos sobre la
percepción del cuerpo, memoria corporal, control motor, percepción multisensorial de la
música y el movimiento etc.
4.1. FUNDAMENTOS
El cuerpo es un concepto anatómico de la medicina, una estructura física y un medio de
codificación semiótico. Pero, además, el desarrollo de nuestra identidad personal, de nuestro
sentido del yo (ipseidad), está íntimamente relacionado con nuestro cuerpo. Nuestro cuerpo
es sumamente importante. Es a través de él como conocemos la realidad física y a otras
personas. Conocemos la realidad física y material de los objetos, porque a través de nuestro
cuerpo interactuamos con ellos. Conocemos a otras personas, no solo porque tienen mente y
les atribuimos estados mentales, sino porque poseen cuerpo: un cuerpo como el nuestro. Una
de las características principales de nuestro cuerpo es que se mueve espaciotemporalmente.
Nuestro cuerpo es un objeto más entre otros objetos y al mismo tiempo una experiencia
sentida. El movimiento del cuerpo de otros es percibido, pero nuestro propio movimiento es
sentido. Aunque también nuestro propio cuerpo lo vemos. El cuerpo se usa, se representa y se
es consciente de él. Como se verá más adelante la danza es la práctica y ejercicio físico que
43
intensifica la relación entre estos tres elementos en un bucle interactivo a través de la
atención como proceso psicológico básico. Estas funcionalidades según algunos autores
varían en grado de persona a persona. La consciencia de nuestro cuerpo, nuestra agencia, no
se desarrolla aislada de otras estructuras y procesos cognitivos: el conocimiento de los
objetos físicos, de los cuerpos humanos y los estados psicológicos están interrelacionados. Al
ver y sentir nuestro propio cuerpo y ver, pero no sentir, el cuerpo de los demás somos capaces
de establecer una correspondencia de que el cuerpo que vemos es como el nuestro y, por
consiguiente, entender que lo que sentimos nosotros también lo sienten los otros. Gracias al
proceso cíclico acción-percepción y en concreto a la actividad de un grupo especial de
neuronas llamadas neuronas espejo (de ahora en adelante NE) por su capacidad de activarse
simultáneamente cuando se ve una acción dirigida hacia un objeto físico y cuando el
individuo ejecuta la misma acción podemos incluso entender las intenciones de las acciones y
ser capaces de imitarlas. Los movimientos del cuerpo de los demás son significativos para
nosotros en términos de nuestra capacidad para poder realizarlos. La distancia entre el yo y el
tú se cubre y como resultado de ser la base neurofisiológica de entender la intencionalidad de
las acciones podemos reconocer las emociones, el dolor y ser empáticos. Para la danza lo más
importante de las funciones de estas estructuras neuronales es que permiten la sincronización
y coordinación con otra persona durante el baile. Dentro de la filosofía de la ciencia cognitiva
a toda la serie de propuestas que consideran al cuerpo como una parte principal a la hora de
entender la cognición se les llama “cognición encarnada” o “cognición situada”. Algunas de
sus afirmaciones actualmente pueden ser consideradas indeterminadas o no verificables,
como la tesis de la mente extendida que afirma que cualquier medio extra cortical o
extracraneal con ciertas características ayuda, potencia y hasta, a veces, suplanta nuestra
cognición; pero en términos generales la posición es correcta. Sin el cuerpo, no se puede
entender la cognición y viceversa. La danza es la práctica y arte del cuerpo en movimiento

44
siguiendo, normalmente, el ritmo de la música. La filosofía de la danza es el área de estudio
de la práctica artística de la danza que desde un punto de vista naturalista estudia las bases y
evidencias científicas que disponemos sobre la percepción del cuerpo, memoria corporal,
control motor, percepción multisensorial de la música y el movimiento etc.
4.2. AUTORES
4.2.1. MAGDA POLO PUJADAS
Se doctoró en filosofía el 1997 en la Universidad de Barcelona con una tesis sobre Filosofía de
la música del Romanticismo.3 Por su realización se le otorgó una beca de Formación de
Personal Investigador de la Generalidad de Cataluña e hizo estancias de investigación en
Alemania, Italia y EE. UU. Como profesora, ha colaborado con varias universidades, entre
las cuales destacan la Universidad Autónoma de Madrid, Universidad de
Valencia, Universidad Autónoma de Barcelona, Universidad de Carabobo
(Venezuela), Universidad de Cantabria (Italia), Universidad Ramon Llull y en la Escuela
Superior de Música de Cataluña (ESMUC), donde ha hecho tareas de docencia y de
investigación. Entre otros cargos, entre 2006 y 2008 fue presidenta de la Unión de Editoriales
Universitarias Españolas. Ha sido la creadora y directora de los Talleres Abiertos de
Barcelona (2009-2015).
4.2.2. FRIEDRICH WILHELM NIETZSCHE
Friedrich Wilhelm Nietzsche, 15 de octubre de 1844, 25 de agosto de 1900) fue
un filósofo, poeta, músico y filólogo alemán, cuya obra ha ejercido una profunda influencia
en el pensamiento mundial contemporáneo y en la cultura occidental.
Nietzsche escribió sobre temas tan diversos como el arte, la filología, la música, la historia, la
religión, la ciencia o la tragedia. Hizo una crítica de la cultura, la religión y la filosofía

45
occidental mediante la genealogía de los conceptos que las integran, basada en el análisis de
las actitudes morales (positivas y negativas) hacia la vida.
Es sumamente destacable la influencia que ejerció sobre Nietzsche el filósofo también
alemán Arthur Schopenhauer, a quien consideró su maestro, si bien es cierto que no siguió de
manera dogmática las ideas de este último, y en muchos aspectos se aleja de su pensamiento
llegando incluso a realizar una crítica radical de sus ideas filosóficas.
Meditó sobre las consecuencias del triunfo del secularismo de la Ilustración, expresada en su
observación «Dios ha muerto», de una manera que determinó la agenda de muchos de los
intelectuales más célebres después de su muerte.
Si bien hay quienes sostienen que la característica definitoria de Nietzsche no es tanto la
temática que trataba sino el estilo y la sutileza con que lo hacía, fue un autor que introdujo,
como ningún otro, una cosmovisión que ha reorganizado el pensamiento del siglo OX.
4.2.3. CARLOS AURELIO PÉREZ SOTO
Carlos Aurelio Pérez Soto (Santiago de Chile, 6 de octubre de 1954) es un filósofo y profesor
de física chileno, docente de varias universidades e investigador en Ciencias Sociales, autor
de obras en un amplio espectro temático: Filosofía de la Ciencia y Epistemología, Filosofía
Política y Marxismo, Hegel ,Historia de la danza, Antipsiquiatría.
4.3. IMPORTANCIA.
La filosofía de la danza se define como el estudio sobre un cierto tipo de arte no-
representativo que a través del movimiento del cuerpo alcanza efectos estéticos. Desde la
aproximación de las ciencias cognitivas se desmiente esta presuposición original de la danza
como arte no representativo. Se introducen, brevemente, varias razones para ver la filosofía
de la danza desde el enfoque naturalista de las ciencias cognitivas donde el cuerpo tiene
capacidad de expresión simbólica.

46
El baile parece ser una forma de expresión natural, intrínseca en el ser humano. Además de
expresar, mediante la danza se puede comunicar, ejercitar e incluso mejorar la capacidad de
socialización de las personas. La danza también nos ayuda a transformar sentimientos, ideas
y estados de ánimo.
La filosofía de la danza es el área de estudio de la práctica artística de la danza que desde un
punto de vista naturalista estudia las bases y evidencias científicas que disponemos sobre la
percepción del cuerpo, memoria corporal, control motor, percepción multisensorial de la
música y el movimiento etc.
El baile es una manera emocionante y social de ejercitar su cuerpo. Desde el baile de salón
hasta la salsa, bailar ejercita su corazón, ayuda a fortalecer huesos y músculos, y puede
mejorar su equilibrio. Y dado que bailar es tan divertido, puede incluso olvidar que está
haciendo ejercicio.
4.4. CRONOLOGIA
4.4.1. LA HISTORIA DE LA DANZA EN LA ANTIGUA GRECIA Y ROMA
La historia de la danza continúa con la danza antigua, y es desde este momento en donde
comenzamos a tener testimonios escritos, en forma de esculturas o pinturas, de los bailes que
se realizaban en aquellos tiempos.
En las civilizaciones griega y romana se estableció una dicotomía entre la danza como
expresión popular o folklórica, y la danza como un arte propiamente dicho.
Fue precisamente en la antigua Grecia en donde la danza comenzó a considerarse como un
arte, al cual se le dotó de una musa: Terpsícore. En esta época, el baile tenía una connotación
popular y, a la vez, artística. Se introdujo por primera vez al teatro en géneros como la
comedia y la tragedia.
47
Incluso se dice que el filósofo Sócrates tenía buenos dotes para el baile.
Por otro lado, en la antigua Roma, quedan registros del baile del himeneo o de la “danza
nupcial”, un baile que demostraba la felicidad generada por el matrimonio. Incluso, en las
primeras iglesias durante el Imperio Romano, había un espacio separado al altar dedicado a
las danzas.
4.4.2. LA DANZA EN LA EDAD MEDIA

La historia de la danza en el Medioevo realmente no gozó de gran evolución desde una
perspectiva artística, pues se le consideraba un rito pagano y la Iglesia se encargó de
marginarla del resto de las artes.
Aunque eso sí, comenzaron a aparecer numerosas danzas folklóricas, como es el caso del
pasacalle, el Carol, la tarantela, las danzas moriscas, entre muchas otras.
4.4.3. HISTORIA DE LA DANZA DESDE EL RENACIMIENTO HASTA LA
ACTUALIDAD
La evolución de la danza a través del tiempo tiene un punto de inflexión muy significativo
después de la Edad Media. La verdadera revitalización de la historia de la danza vendría en el
renacimiento, puesto que en este período el hombre volvió a tener mayor importancia por
encima de la religión.
Así, la historia del baile fue desarrollándose a la par de la historia de la música. Pero veamos
con más detalle la evolución de la danza durante dicho período
4.5. FILOSOFIA DEL ARTE EN LA EDUCACION.
La danza es la actividad que fortalece valores. Es un excelente canal formativo. Ayuda a la
concentración, a la disciplina, te ofrece nuevos retos y mejora tu actitud. Estas mejoras se
traducen en comportamientos sociales: te enseña responsabilidad, puntualidad, orientación a
nuevos logros, respeto a ti mismo y a los demás, trabajo en equipo. Citando todos los
48
aspectos anteriormente nos damos cuenta de que la danza ha estado presente siempre y cada
vez se aprecia más los grandes beneficios que ofrece en cada persona y para formar a los
alumnos en el ámbito educativo y la importancia que tiene introducirlos en el curricular. Por
ello, voy a citar las diferentes aéreas del curricular de educación infantil y a relacionarlas con
las facilidades que nos ofrece la danza para conseguir cumplir con estos objetivos y lograr
que los alumnos adquieran dichos conocimientos. - Área de conocimiento de sí mismo y
autonomía personal en la que tiene por objetivos:
 Formarse una imagen ajustada y positiva de sí mismo, a través de la interacción con
los otros y de la identificación gradual de las propias características, posibilidades y
limitaciones, desarrollando sentimientos de autoestima y autonomía personal.  Conocer su
cuerpo, sus elementos y algunas de sus funciones, descubriendo las posibilidades de acción y
de expresión y coordinando y controlando cada vez con mayor precisión gestos y
movimientos
 Identificar los propios sentimientos, emociones, necesidades o preferencias y ser
capaces de expresarlos y comunicarlos a los demás, identificando y respetando también lo de
los otros.
 Realizar de manera cada vez más autónoma actividades habituales y tareas sencillas
para resolver problemas de la vida cotidiana, aumentando el sentimiento de autoconfianza y
la capacidad de iniciativa, y desarrollando estrategias para satisfacer sus necesidades básicas.
 Adecuar su comportamiento a las necesidades y requerimientos de los otros
desarrollando actitudes y hábitos de respeto, ayuda y colaboración, evitando
comportamientos de sumisión o dominio.
 Progresar en la adquisición de hábitos y actitudes relacionados con la seguridad, la
higiene y el fortalecimiento de la salud apreciando y disfrutando de las situaciones cotidianas

49
de equilibrio y bienestar emocional. No existe nada mejor que el niño aprenda de manera
significativa, teniendo de ejemplo su propio cuerpo y el de sus compañeros, podemos
aprender infinitos conocimientos sobre nosotros mismo que a simple vista no se aprecian.
Podemos centrarnos en las diferencias de cuerpo entre unos alumnos y otros, sobre los
distintos tamaños, alturas, peso, flexibilidad, elasticidad, etc. Podremos aprender todos los
huesos y músculos que componen nuestro cuerpo y cómo podemos utilizarlos, como
podemos beneficiarlos mediante ejercicios que nos proporciona la disciplina de la danza,
como debemos tratarlos antes de realizar cualquier actividad y el seguimiento que debemos
llegar para tener un buen funcionamiento del cuerpo. Estos aspectos nos los ofrece la danza
de manera, pero además a la hora de ejercitar estos ejercicios en forma de coreografía, nos
permite conocernos a nosotros mismos en múltiples facetas y a saber compenetrarnos con el
grupo y ayudarnos en todo lo posible. Nos permite tener metas y nos esforzamos para
lograrlas. Por medio del baile expresamos nuestros sentimientos, los sentimientos que
sentimos en ese momento o los que la propia melodía nos hace expresarlo de esa manera.
Aprendemos a canalizar emociones y soltarlas por medio de diferentes movimientos, incluso
nos hace sentir sentimientos que nunca antes habíamos experimentado. Esto nos crea a lo
largo de tiempo, seguridad en nosotros mismos, confianza, liberación y felicidad al conseguir
todo esto.
CONCLUSIÓN
50
La música es un arte que ha acompañado al ser humano desde sus inicios. Desde los
tambores de las tribus primitivas hasta los conciertos masivos en estadios, la música siempre
ha estado presente en nuestra vida. Pero, ¿qué es lo que hace que una canción nos atrape y
nos emocione de tal forma? ¿Cuál es el secreto detrás de la música?
La respuesta a estas preguntas se encuentra en la conclusión de la música. La música es capaz
de hacernos sentir una gran variedad de emociones, y es precisamente la forma en que las
canciones nos llevan a través de diferentes estados emocionales lo que hace que la música sea
tan poderosa. Desde la tristeza y el dolor hasta la alegría y la emoción, las canciones nos
llevan por un viaje de sentimientos en el cual encontramos la conclusión de la música.
Además, otro factor importante en la conclusión de la música es el ritmo y la melodía. Una
canción con un ritmo pegajoso puede atraparnos y hacernos mover el cuerpo de forma
mecánica, mientras que una melodía emotiva puede hacernos sentir como si flotáramos en
una nube de sentimientos. La combinación perfecta de estas dos cosas puede crear una
canción que tenga un gran impacto en nuestro estado de ánimo y emociones.
En definitiva, la conclusión de la música es lo que hace que una canción trascienda de
simplemente ser una serie de notas y palabras a ser una experiencia emocional completa.
Cuando escuchamos una canción que nos emociona y nos hace sentir de forma intensa,
estamos experimentando la fuerza de la música. Así que la próxima vez que escuches tu
canción favorita, presta atención a cómo te lleva a través de diferentes emociones y descubre
la conclusión de la música.
ANEXOS
51
BIBLIOGRAFÍA
 https://www.redalyc.org/journal/288/28859267003/html/
52
 https://filosofiaenlared.com/2021/04/la-conexion-entre-la-filosofia-y-la-musica/
#:~:text=Este%20arte%20tan%20incre%C3%ADble%2C%20que,que
%20solamente%20cada%20uno%20entiende.
 https://encyclopaedia.herdereditorial.com/wiki/Filosof%C3%ADa_del_arte
 http://www.elem.mx/obra/datos/210913

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1

ESCUELA SUPERIOR DE FORMACIÓN ARTÍSTICA

INVESTIGACIÓN MONOGRÁFICA SOBRE FILOSOFIA DE LA MUSICA

PRESENTADO POR EL ESTUDIANTE:

 YORDI ROMERO ISIDRO

Con este presente trabajo monográfico en

lugar dedico a dios por darme salud y vida,

también dedico a mi familia que gracias a

ellos estoy continuando con mis estudios

1.1FUNDAMENTOS SOBRE LA FILOSOFIA DE LA MUSICA..........................................................................................................................5

1.2. AUTORES DE LA FILOSOFIA DE LA MUSICA......................................................................................................................................... 11

1.3.IMPORTANCIA DE LA FILOSOFIA DE LA MUSICA.................................................................................................................................19

2. FILOSOFÍA DE LAS ARTES.................................................................................................................................................................................... 22

2.2. AUTORES. 2.2.1. SUSANNE KAFUE............................................................................................................................................................ 25

2.5. FILOSOFIA DE LAS ARTES EN LA EDUCACION.....................................................................................................................................32

3.FILOSOFIA DEL TEATRO........................................................................................................................................................................................ 34

3.5. FILOSOFIA DEL TREATRO EN LA EDUCACIÓN.....................................................................................................................................40

4.5. FILOSOFIA DEL ARTE EN LA EDUCACION....................................................................................................................................................48

Primero: según Aristóteles, la música es una parte fundamental de la educación de los

ciudadanos. La música provoca o modera las pasiones, e incide en la moral. Formar el

en Poética, la música es imitación, y la imitación es una forma de conocimiento, entonces por

medio de la música alcanzamos ciertos conocimientos. Sin embargo ¿cuál es el objeto de

1.1FUNDAMENTOS SOBRE LA FILOSOFIA DE LA MUSICA

unidad sujeto-objeto que se conoce a sí misma, es ser-consciente, esto es, unidad de la

autodeterminación que se sabe a sí misma. Dado que el saberse a sí mismo no es algo

la sensación, pasando por la intuición y la representación y llegando hasta el pensar en el

en que el ser-consciente se capta e interpreta como esta unidad; es expresión y exposición de

contenido del arte en sí mismo, a su particularización histórica, pues la libertad se realiza

históricamente siempre de manera particular como conciencia determinada de la libertad.

El concepto de la música surge de la siguiente manera: la música es la expresión y exposición

de la libertad en el medio del sentimiento, de la sensación. Debemos, en primer lugar,

la libertad en el modo del sentimiento, de la sensación). El proceso de autorrealización de la

comprensión de la historia de la música europea, la cual debe ser comprendida, pues, de un

modo esencialmente entelequia como una historia de consumación.

que se mueve, se despliega e individualiza a través de la historia. En este proceso de

el género, el estilo y la obra están en sí mismos puestos en correspondencia y mediados el

música se median en el contenido; el material y el contenido, en la forma; y la forma y el

contenido, en el material y esto siempre en el sistema tonal, la sintaxis, el género, el estilo y

la obra. El contenido presupone en cuanto fin el (correspondiente) material y su

(correspondiente) forma. Pero la correspondencia entre el material y la forma con el

contenido no es otra cosa que su propio respectivo proceso de mediación. La correspondencia

del material con el contenido absoluto es la mediación de la forma y el contenido en el

material. La correspondencia de la forma y el contenido absoluto es la mediación del material

(Bestimmtheit) cualitativa de la forma de la música (las formas de la reflexión tales como

no pueden ser considerados, ni práctica ni teóricamente, como si fueran autónomos: las

formas musicales (propias de la reflexión) no son indiferentes respecto del material y el

unificadas en el contenido absoluto que es sabido de modo histórico, es decir, en el saber de

La música no es abstractamente idéntica a su contenido, ni tampoco, en cuanto mero signo

forma simbólica al contenido (sensaciones determinadas); en este contenido, empero, la

Es sumamente importante tomar en serio la historicidad de esta correspondencia entre

material, forma y contenido. No hay un ser “absoluto” de formas y contenidos de la música a

ella es capaz de recibir en sí este contenido, de convertirlo en poético y de consumarse allí en

una historia de la individuación. Consideremos los géneros: al saber de la libertad en una

época de la historia de la música corresponde siempre un determinado potencial de libertad

modo feudal-corporativo puede consumarse el género “concierto”, pero no el género

determinada forma en la sintaxis, el movimiento y el estilo.

En el curso de la historia de la música, estas potencialidades de la forma devienen

conformadas, realizadas a través de la individuación universal y plena (“clásica”), y con ello

al mismo tiempo agotadas y consumidas en su capacidad de expresión, por lo cual nuevas