Benjamin, Adorno, Horkheimer y la Música

Sociología de la comunicación
David Gazmuri
Profesor: Francisco Mas

En la cultura mapuche, el kultrün representa la síntesis de su cosmovisión. Es su instrumento más

sagrado. El universo está contenido en un tambor semicónico de madera de canelo o laurel
recubierto con un cuero de chivo. A través de su sonido monótono y seco permite a la machi
entrar en trance para poder comunicarse con sus divinidades. Su parte superior es llamada wenu
mapu, que en castellano podría traducirse como “tierra de arriba”, el cual es el espacio donde
habitan los ancestros y los espíritus del bien. La parte central, que sería el paño del kultrün, se
denomina nag mapu y representa la tierra firme en donde habita el mapuche y desarrolla su vida
cotidiana, a su vez que constituye el territorio en donde se desarrollan las luchas entre el bien y el
mal. Aquí, se dibujan dos líneas perpendiculares que representan los cuatro puntos cardinales. La
parte inferior llamada minche mapu es el espacio en donde habitan los espíritus del mal. Al
momento de armarlo, la machi incorpora humo en su interior, que representa la energía superior
del fuego, así como su voz para depositar su energía mágica y, de esta manera, lograr una
comunión perfecta con su instrumento y las divinidades.

El mundo mágico que se manifiesta únicamente cuando una machi se comunica con sus
divinidades a través del golpe de su kultrün es la manifestación de una lejanía a la cual no
podemos acceder como espectadores, pero sí podemos presenciarla ante nuestros sentidos, sí
podemos sentir esa energía.

De acuerdo a Benjamin; el aura hace referencia al carácter único e irrepetible de la obra de arte. El
aquí y el ahora constituye el concepto de su autenticidad. “Las obras artísticas más antiguas
sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva
importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función
ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el
que tuvo su primer y original valor útil” (1989).

Gracias al avance de la industrialización y la razón técnica, el ser humano comenzó a utilizar las
máquinas para producir los bienes en serie. Uno tras otro, cada uno idéntico al anterior, los
objetos son fabricados siempre guiados por los cánones de eficiencia y productividad. Al no haber
diferencias entre objetos, la equivalencia racional y la lógica del capital redujeron cada vez más a
la naturaleza y al ser humano como objetos abstractos para ser controlados. Si el mismo ser
humano se convierte en mercancía, es de esperar que la cultura no tome un camino diferente.
La industria cultural es un concepto desarrollado por Adorno y Horkheimer para referirse a la
capacidad de la economía capitalista en producir bienes culturales de forma masiva, incorporando
los productos culturales (como la obra de arte, la obra intelectual o el legado histórico) a la
dinámica del mercado y la industria.

La industria no vive del individuo, si no que de la masa. La cultura de masas pone esfuerzos en el
mejoramiento de técnicas de reproducción con el objetivo de satisfacer las mismas necesidades de
una masa de personas con bienes estándares, esto es, uniformización, homogeneización,
estandarización y producción en masa. La lógica de la obra ahora no se diferencia de la lógica del
sistema social.

Al final, el proceso de diferenciación de los productos revelan que son lo mismo, ya que todos
responden a la fórmula del éxito. Con la industria cultural, la música, el cine y la mayoría de las
expresiones artísticas son descifrables y poseen un estilo universal fundamentado en la repetición
de lo mismo, prescindiendo la innovación y la novedad.

En paralelo a la ceremonia del ngillatún, la música clásica se componía de modo de que cada uno
de sus elementos, por muy minúsculo que fuese, formara parte de un todo que es la obra. Dividida
en 4 conciertos de 3 movimientos cada uno, las Cuatro Estaciones de Vivaldi compuesta en el año
1721, trasladaba a la imaginación del oyente fuera del auditorio, al campo abierto, en donde los
pájaros saludaban con su canto a la primavera y el sol del verano hacía arder los pinos. Aquí
también se vivenciaba un acto mágico que cobraba significancia en el aquí y el ahora.

Gracias a la reproductibilidad técnica, el arte ha sido separado de su función cultual. A medida que
se seculariza el valor cultual de la imagen nos representaremos con mayor indeterminación el
sustrato el sustrato de su singularidad de la obra artística en categorías de percepción espacio-
temporal. Por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra
artística de su existencia parasitaria en un ritual (Benjamin, 1989).

Además de su valor cultual, la obra de arte contiene en sí su valor exhibitivo. Si en la cultura

mapuche el toque del kultrün prepondera absolutamente su valor cultual y es considerado un
instrumento de magia, en la cultura occidental un grupo musical que incluya al kultrün dentro de
los instrumentos de una canción lo hace por su valor exhibitivo, el que comienza a reprimir en
toda línea al valor cultual. Es aquí donde la magia del toque del kultrün se desprende de su sonido,
el cual ahora es convertido en un elemento más en la composición de una canción en un disco de
Chancho en Piedra que se puede escuchar en Spotify por solo $3.990 mensuales. Entonces es así,
como vimos anteriormente, que el aura de la obra al desprenderse de su valor ritual pierde el
valor único de su autenticidad. Se convierte en mercancía.

Como mercancía, la obra de arte debe ser estandarizada y seguir los patrones industriales. A modo
de ejercicio, abrí Spotify, tomé las cuatro primeras canciones que forman parte de la lista de éxitos
Top 50 Chile y realicé un ejercicio de comparación musical (no importa mucho la fecha en la que se
esté leyendo esto). Las cuatro canciones, pertenecientes al género de trap/reggeaton duraban
entre 2:34 y 3:53 minutos. Todas estaban en métrica de 4/4, sus progresiones armónicas variaban
entre 2 a 4 acordes por canción, las voces siempre afinadas con autotune, las cuatro tenían una
estructura de Introducción en la que se presentaban los cantantes, el coro para captar
inmediatamente la atención de los oyentes, una o dos estrofas, de nuevo el coro, una estrofa y el
remate final (en el que volvían a repetir sus nombres). Los temas de las cuatro canciones giraban
en torno a la ostentación de bienes materiales, la cultura narco y el desamor.

Incluso canciones que quieran ser tomadas como protestas y resalten sus letras en nobles causas,
siguen siendo un producto comercializable que perdió todo su valor aurático.

Adorno, en una entrevista dada en un canal de televisión en la década de los 60, señala: “Creo, en
realidad, que los intentos por conciliar la protesta política con la “música popular” – es decir,
música del entretenimiento – están desde el principio condenados al fracaso por la siguiente
razón: toda la esfera de la música popular – incluso allí donde se disfraza a sí misma con trajes de
modernidad – es en tal grado inseparable de mercadotecnia, de miope fijación en la diversión y de
consumo, que todas las alternativas de atribuirle una nueva fusión permanecen enteramente
superficiales. Y tengo que decir que, cuando alguien se prepara, y por la razón que sea comienza a
cantar música sensible acerca de cómo y por qué la situación en Vietnam es insoportable,
encuentro que realmente es la canción la que es de hecho insoportable, debido a que se apropia
del horror de la guerra y lo transforma en algo consumible. La música popular arranca del
sufrimiento algo así como cualidades de consumo” (2007).

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De acuerdo a lo visto en las cátedras del profesor Francisco Mas, Adorno y Horkheimer plantean el
autoritarismo como una forma evolucionada del sistema capitalista de producción y la sociedad
burguesa que lo sustenta: la formalización de las relaciones sociales conforme a una racionalidad
instrumental del beneficio y la eficacia sólo necesitan unas mínimas condiciones especiales para
terminar siendo aplicadas sobre el odio y la muerte que sustentaron al régimen nazi.

En este sentido, la industria cultural elimina el papel del sujeto ya que no ha desarrollado ningún
sistema de réplica. El individuo está alienado de sí mismo y se convierte en un mero receptor,
convirtiendo a los medios de comunicación en medios de alienación cultural con un poder
omnipotente.

La industria cultural, a través de la reproductibilidad técnica del arte, no experimenta a la obra de

arte como objeto libre, es decir, lo ve como objeto un mecánico y forzado, lo que no suscita la
libertad de quién lo experimenta. Esto, a su vez, impide que la imaginación y la reflexión crítica
puedan cultivarse. Los productos estandarizados de la industria cultural son consumidos por el
individuo, y su significado no requiere de su libertad para discenir ya que cuentan con la fórmula
del éxito. Esta se trata de que el individuo preste su mayor atención ante los estímulos sensoriales
que la obra le provee y así, generar una distracción ante situaciones importantes que puedan estar
sucediendo en su vida. El trap, la fidelidad de los parlantes actuales, los brillantes hihat y las
profundidades de los kicks llenan placenteramente la capacidad de percepción auditiva y no hay
nada más que pensar o imaginar. Esto no se puede comparar al acto cómplice de contemplar la
obra y complementarla con respecto al juicio propio, haciendo de ésta un diálogo entre creador y
espectador, así como el presenciar la conexión del mundo sensorial con el mundo extrasensorial a
través del ritmo del kultrün. Benjamin hace referencia a esto citando a Georges Duhamel, quien
señala con respecto al cine “ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen
a mis pensamientos” (1930).
Así, Adorno y Horkheimer abordan la sociedad de masas como la forma social dominante derivada
de la sociedad burguesa y del capitalismo de producción, que supone una disolución de la
conciencia de clase y una creciente fragmentación social e interna de los individuos, lo que
plantean como una versión evolucionada y más sofisticada que el nazismo alemán o el
totalitarismo soviético. Como en el nazismo, la sociedad de masas se caracteriza por la
industrialización de las ideologías y de las conciencias. En el primero, este proceso era llevado a
cabo por el partido nacionalsocialista a través del control del estado. En la segunda, este proceso
es realizado por el mercado a través de la industria cultural promovida por las distintas élites
empresariales dueñas del capital que forman parte de las élites propietarias de los medios de
comunicación.

Los autores están sumamente conscientes de que la alta cultura alemana acabó en la inconcebible
barbarie de Auschwitz, lo que no fue el simple resultado de una manipulación si no de una
totalidad social estructurada por aquella racionalidad ilustrada que prometía hacernos libres y
autónomos. De hecho Adorno señalaba que “no se puede escribir poesía después de Auschwitz”.
El objetivo de la ilustración era el desencantamiento del mundo (2007). Pretendía disolver los
mitos y derrocar la imaginación mediante la ciencia. El avance del pensamiento tenía como
objetivo liberar a los seres humanos de sus temores e instalarlos como maestros. Ahora, luego de
Auschwitz, luego de Vietnam, ad portas del inminente desastre climático y de los neofascismos, de
las guerrillas digitales y de la polarización extrema de la humanidad, me pregunto si hubiese
estado mejor la vida en un mundo encantado donde el kultrün nos haga conectarnos con algo más
que lo que nuestros sentidos perciben.

Bibliografía
Adorno, T. (2007). archive.org. Obtenido de Theodor Adorno on Popular Music and Protest:
https://archive.org/details/RicBrownTheordorAdornoonPopularMusicandProtest

Adorno, T., & Horkheimer, M. (2007). La dialéctica de la ilustración. Madrid: Ediciones Akal, S.A.

Benjamin, W. (1989). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En W. Benjamin,

Discursos Interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus.

Duhamel, G. (1930). Scenes de la vie future. París: Mercure de France.