Revista de Literaturas Modernas

Vol. 44, N° 2, jul.‐dic. 2014: 9‐30.

EL MODO GÓTICO Y UNA LITERATURA

SIN FRONTERAS
The Gothic Mode and a Borderless Literature

Adriana Lía GOICOCHEA

U. Nacional del Comahue‐CURZA
adriana_goicochea04@yahoo.com.ar

Resumen
El propósito de estas páginas es demostrar que el modo gótico ingresa a la
literatura argentina para poner en evidencia la inestabilidad de la estructura
de género y consecuentemente provocar una revisión del sistema literario.
En segundo lugar se establecen las afiliaciones del gótico con lo fantástico
cuya característica particular en la literatura argentina es que no abandona
la referencia a lo real. Como ejemplo se propondrá una lectura de la obra
Ganarse la muerte, de Griselda Gambaro.
Palabras claves: modo gótico, lo fantástico, narrativa argentina.

Abstract
The purpose of these pages is to demonstrate that the Gothic mode goes
into Argentinian Literature to highlight the instability of the structure of
gender and then it cause a review of the literary system. In second place are
established the affiliations of the Gothic with the fantastic whose particular
feature in Argentinian literature is that it does not leave the reference to the
real thing. It will be proposed as an example a reading of the text Ganarse la
muerte of Griselda Gambaro.
Keywords: Gothic mode, the fantastic, Argentinian narrative.
 Adriana Lía GOICOCHEA

Introducción
El gótico tiene origen en Inglaterra hacia fines del siglo XVIII y
alcanza una amplia vigorización en el género novela, género del
que va a desprenderse para constituir el subgénero
denominado novela gótica [Amícola 2003: 30].
A lo largo de su derrotero, el gótico ha ido ofreciendo
particularidades constructivas y valores representacionales
diversos, según los contextos culturales y la ubicación temporal
de su aparición, de manera que, si bien el exceso y la
transgresión han sido un denominador común a todas las
épocas, su funcionalidad cultural ha sido muy diversa. Así, en el
siglo XVIII el énfasis estaba puesto en exhibir lo diabólico para
expulsarlo y restablecer el orden, mientras que en el siglo XIX,
dado que los motivos tradicionales del castillo y el fantasma ya
se habían naturalizado y formaban parte de una fórmula que
había dejado de provocar terror, emergió un nuevo interés que
renovó los ideales románticos de la individualidad. Esto es lo
que Fred Botting refiere cuando afirma: “El Gótico devino parte
de un mundo de culpa internalizada, ansiedad, desesperación,
un mundo de transgresión individual que interroga los bordes
inciertos de la libertad imaginativa y del conocimiento
humano” [1996: 10]. Muchas de las preocupaciones del siglo
XIX, centradas en la subjetividad más profunda del ser humano,
en sus ansiedades, reaparecen en el siglo XX, pero ya no en un
género sino en una profusa y muy variada producción que se
difunde y atraviesa diferentes formas literarias hasta alcanzar al
cine.
En consecuencia, para reafirmar la importancia cultural del
gótico y su realización a través de la novela, es interesante
volver sobre la reflexión de Mijail Bajtin, quien en su estudio
sobre la importancia genérica del cronotopo en la literatura
señaló que la “novela gótica” aporta un nuevo territorio de
realización de las aventuras: el castillo [1986: 455]. Este

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 EL MODO GÓTICO Y UNA LITERATURA SIN FRONTERAS

investigador introduce un campo de conocimiento sobre el

tema que se complementa con la diferenciación que establece
entre novela de educación y novela gótica [1985].
En lo que respecta a la presencia del gótico en la Argentina, es
preciso recordar que es, a fines del siglo XIX, con la operación
cultural de la generación del 80, que migra a nuestro país,
donde encontrará un lugar propicio para arraigarse, en la
medida en que representa un significativo aporte en el proceso
de construcción de una nueva manera de imaginar, que daría
pie al desarrollo de la literatura fantástica. Claro está que esta
migración se produjo con las transformaciones propias de su
implantación en estas otras coordenadas de tiempo y espacio.
Será Julio Cortázar quien, años más tarde, advierta acerca del
traspaso del gótico a la literatura rioplatense, analizando los
aspectos centrales que definen al género, los problemas
teóricos que éste suscita, los indicadores de lectura, su relación
con la literatura fantástica, además de una valoración crítica de
la literatura inglesa que le antecede y da origen.
De esta manera, una investigación sobre las ramificaciones del
gótico en el espacio literario rioplatense abre toda una
reflexión acerca de la cuestión del género y su correlato en el
sistema literario.
Recordemos que la cuestión del género ha sido siempre
relevante para los estudios literarios, en tanto el sistema de
géneros determina las prácticas literarias y los modos de
lectura. Es allí donde se inscribe lo social, donde la cultura deja
sus marcas: así es como resulta convincente la explicación de la
inestabilidad de la estructura genérica. Es por eso también que
nos encontramos con que en el espacio literario
contemporáneo, aun cuando reciben los mismos nombres, los
géneros no tienen el mismo significado, ni la misma función y,
consecuentemente, verificamos que se producen cambios en la
red de relaciones y fuerzas que conforman el campo.

11
 Adriana Lía GOICOCHEA

Hoy asistimos a un proceso de configuración de escenarios de

hibridización, en los que la circulación entre culturas se
proyecta sobre los géneros, cuestión que impacta de lleno
sobre la literatura, ampliando sus fronteras.
Para sintetizar algunos aspectos relevantes en torno a esta
cuestión, consideramos oportuno señalar que compartimos con
Alaistar Fowler los siguientes axiomas: el género tiene que ver
con la comunicación y no es sólo un instrumento de
clasificación o prescripción, sino también de significado, de
sentido; los elementos genéricos son algo más que meros
resultados de componentes formales, pues constituyen
programas de interpretación que involucran información
intrínseca y lineamientos hermenéuticos; todos los géneros
están continuamente sometidos a la metamorfosis, y este es el
camino principal por el cual la literatura cambia; los géneros le
ofrecen al escritor una matriz literaria para ordenar su
experiencia en una composición; la teoría de los géneros
concierne principalmente a la interpretación y anticipa una
matriz de lectura.
Fowler diferencia clase y modo y afirma que las clases se
definen a partir de los elementos del repertorio de géneros,
pero, invariablemente, contienen ciertas constantes como, por
ejemplo, la forma externa o la extensión; mientras que los
modos involucran una más alusiva y genérica condición, una
idea que invita a la exploración. Un modo se anuncia mediante
diversas señales: un motivo característico, una fórmula, una
cualidad retórica. Luego, los modos no coinciden con un género
determinado, sino que pueden atravesar diferentes géneros.
Hasta aquí hemos explicitado nuestra posición e insistido en la
diferencia entre género y modo, con el objeto de fundamentar
la existencia de un modo gótico en la literatura rioplatense cuya
característica principal es que se resiste “a las cárceles de la
razón” y propone mundos en los que “por un instante las

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 EL MODO GÓTICO Y UNA LITERATURA SIN FRONTERAS

fronteras se borran”, según lo señalado por María Negroni

[2010: 9‐13]. Es por eso que se concibe como uno de esos
núcleos que, heredados de la cultura europea, sufre fuertes
transformaciones y se inscribe en la narrativa argentina para
constituirse en un rasgo diferencial de identidad, sobre todo
por su supervivencia en lo fantástico.
Esta afirmación amerita que recordemos que Pampa Arán
señala que el origen de lo fantástico se encuentra en Europa,
con el apogeo de la novela gótica (1780‐1790), y aparece como
experiencia de lo insólito y de la existencia de un orden
diferente que da forma estética al imaginario legendarizado,
creando mundos entrópicos y siniestros.
Luego, también María Negroni establece un enlace similar
entre lo fantástico y lo gótico cuando dice: “Leo la literatura
fantástica de América Latina como una deriva de la literatura
gótica” [2010: 9]. En tanto, José Amícola se refiere al gótico
como una especie dentro de la literatura fantástica “cuya
complejidad solo fue abordada con una seriedad que sólo el
siglo XX estuvo dispuesto a concederle gracias a los
descubrimientos freudianos” [2003: 211].
Es evidente que la relación entre lo gótico y lo fantástico no es
obvia. Estamos, más bien, ante un núcleo problemático para la
teoría y para la crítica que asume la forma de una discusión, a la
que aportaron diversos investigadores y en la que podemos
establecer una línea de continuidad y diálogo desde Lovecraft,
T. Todorov, Ana María Barrenechea, Rosemary Jackson, Pampa
Arán, José Amícola y María Negroni, entre otros; discusión que
no desarrollaremos en estas páginas, pero que resulta muy
pertinente para el estudio de las ramificaciones del gótico.
Resta aún abordar el interrogante acerca de cuáles son los
factores que provocan el gusto por lo gótico en el espacio
literario rioplatense. Si bien consideramos que es una
estructura de sentimiento [Williams: 174] la que explica el

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 Adriana Lía GOICOCHEA

surgimiento del gótico en Inglaterra, en el siglo XVIII,

compartimos la idea de que una influencia externa representa
solamente un factor acelerador del desarrollo literario
inmanente [Lotman: 49]. Nos situamos en el paradigma del
estudio comparativo de la cultura cuya premisa es que de la
interacción no resulta el parecido o el acercamiento sino, más
bien, la diferencia.
Este encuadre teórico señala un trayecto de investigación que
consiste en explorar los aspectos que le abrieron la puerta a
este modo literario en nuestra cultura para comprender las
fuertes transformaciones que sufre al inscribirse en la narrativa
argentina y constituirse en un elemento determinante para
conformar un canon.
Así como Lovecraft enuncia el canon del gótico en Europa,
Cortázar hace lo propio en Argentina, en 1975, al identificar un
repertorio de escritores en cuya obra la presencia de lo gótico
es perceptible. Sin duda, su aporte es sustancial porque señaló
un criterio de selección aún vigente para quienes pretendemos
comprender y valorar sistemática e históricamente la presencia
del gótico en la literatura argentina. Cortázar también inauguró
una alternativa de lectura para la crítica y de este modo habilitó
la configuración del espacio literario rioplatense.
Sobre la base de los supuestos desarrollados hasta aquí, en esta
oportunidad, nuestro objeto de estudio será la obra narrativa
de Griselda Gambaro, producción a la que consideramos
imprescindible poner en diálogo con la escritura de sus
antecesores y sus contemporáneos.
Gambaro es una autora fundamental para el campo cultural
argentino. Tal vez un dato relevante para nuestros propósitos
es que su escritura esquiva el naturalismo y, según ella misma
expresa: “Fue entendida como una ruptura con la corriente del
realismo reflexivo […]” [Navarro Benítez: 4]. Esto permite
colocar su obra en otra clave de lectura en tanto consideramos

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 EL MODO GÓTICO Y UNA LITERATURA SIN FRONTERAS

que, explorando lo siniestro, desenmascara al sujeto y a la

sociedad.
Por su parte, José Amícola sostiene que la escritora merece
ingresar al canon literario rioplatense ya que su producción
permite identificar “un proyecto estético absolutamente
divergente de la tónica general cultivada por los dramaturgos
varones, [que] debería permitirle, sin embargo, ser colocada
haciendo un frente común contra el realismo literario que en el
Río de la Plata sufrió una derrota desde, por lo menos, 1940
[...]” [2006]. Según el mismo investigador, ese momento clave
de inflexión podría datarse con la publicación de la Antología de
la literatura fantástica, compilada por Borges, Bioy Casares y
Silvina Ocampo.
Por eso valoramos el aporte de M. Gabriela Mizraje, quien
interviene en el campo de la crítica cuando induce una revisión
del esquema canónico rioplatense al introducir la obra de
escritoras como Gambaro y reconocer en ella las tradiciones de
la literatura draculesca y del vampirismo que, como sabemos,
están enlazadas con el gótico [293].
En este sentido, reconocemos que el modo gótico representa
una alternativa para revisar la historia de la literatura argentina
a la luz de la incorporación de las escritoras, y finalmente
consideramos que estamos ante obras que reclaman una
lectura desde la perspectiva de género. Estos factores habilitan
una nueva configuración del sistema literario.
Nuestra lectura de la obra de Gambaro Ganarse la muerte
priorizará la noción de lo gótico como un modo literario que se
manifiesta en lo fantástico, con la premisa de que éste se
constituye según el lector y la época, y que, tal como sucede a
todos los géneros, ha ido mutando. El cambio está vinculado
con la realidad que el lector vive pues es desde esa base que
este fantasea.

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 Adriana Lía GOICOCHEA

Esta afirmación orienta un modo de leer en tanto, por un lado,

nos señala que cualquier aproximación a una obra amerita que
reconozcamos el anclaje del autor en sus circunstancias
históricas y con su público. En el caso de Gambaro justifica su
filiación con otras escritoras del espacio literario rioplatense
que han desarrollado lo fantástico y han hecho de este modo
un rasgo de identidad de su escritura, tal como ocurre con
Silvina Ocampo, Noemí Ulla, Angélica Gorodisher o Alejandra
Pizarnik, autora cuya poesía, no por casualidad, atraviesa la
novela Dios no nos quiere contentos.
Por otro lado, creemos que si bien la presencia de lo gótico en
la escritura de Griselda Gambaro, constituye la base sobre la
que se inscribe lo fantástico, no obstante entendemos que se
distancia ampliamente de la idea de una literatura escapista, tal
como fuera calificada en sus orígenes, según expresa Julio
Cortázar en su conocido ensayo sobre el tema, pues crea una
narrativa que habla del sujeto y de su realidad, una realidad en
la que participan lo real, lo simbólico y lo imaginario1.
Es en este marco conceptual que analizaremos la obra Ganarse
la muerte, aunque dedicaremos el siguiente apartado a realizar
una somera descripción del espacio literario del que forma
parte, deteniéndonos en las obras que le son contemporáneas
y también las principales lecturas críticas que recibió la novela.

1
Aunque es de sobra conocido, nunca está de más volver sobre el lugar que el concepto de lo
real ocupa en el pensador francés, J. Lacan. Para Lacan, existen tres registros o dimensiones –
dit‐mansions– del sujeto: lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real. Tres estadios o registros
sincrónicos y en constante relación, pero también diacrónicos –Real, Imaginario, Simbólico–,
tanto en la configuración del sujeto como en la propia enseñanza de Lacan –y no en el mismo
orden–. A partir de los años sesenta, Lacan comienza a dejar de lado el pensamiento estructural
y la atención a lo Simbólico para centrarse en el estudio de lo Real como lo imposible del sujeto,
la dimensión inalcanzable de este. Si lo Simbólico era el reino del lenguaje, de la ley en tanto
que Nombre‐del‐Padre, lo Real será lo que escapa a la significación, lo que está más allá de la
ley, antes de que el sujeto se cree como tal. Lo Real será la prehistoria del sujeto y también
aquello a lo que este tienda.

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 EL MODO GÓTICO Y UNA LITERATURA SIN FRONTERAS

Griselda Gambaro, una voz singular en la literatura argentina

El contexto de producción de Ganarse la muerte corresponde a
la década del 70; sin embargo, será recién en el 2002 cuando se
reeditará por primera vez desde su prohibición y será durante
la década del 90 cuando la obra narrativa de Gambaro
concitará el interés de los críticos2.
Recordemos que hubo una cultura en la Argentina entre 1976 y
1983 mapeada por la censura y la represión de la dictadura,
pero, también, por las voces opositoras, subversivas y
minoritarias a las que se sumaron aquellas que,
desarrollándose en el exilio, no dejaron de incidir en el campo
cultural interno.
Beatriz Sarlo enfatiza que la literatura en ese momento fue
escrita como un instrumento de conocimiento y modelo de
reflexión alternativa y la define como una “crítica del presente”
y como un intento de descifrar el “enigma argentino” mediante
recursos que, para narrar la realidad, debían operar por
desplazamiento (el uso de la elipsis, la alusión y la alegoría).
Una literatura que se instituye, a la vez, en “modelo de
reflexión estética e ideológica” en la medida en que el discurso
literario, polivalente y colectivo, se opone al discurso
autoritario, monovalente y representativo de un estrecho
sector social. Un “saber del texto”, como lo llama, signado por
la crisis en el orden de la representación y en el orden de lo
representado [30‐59].
Por su parte, Francine Masiello sostendrá que la literatura
argentina durante el Proceso, escrita tanto en el exilio como en
el país, llama la atención sobre el problema que consiste en
2
David Williams Foster, en el capítulo “Los parámetros de la narrativa argentina durante el
Proceso de Reorganización Nacional”, publicado en 1987, ya introduce una reflexión sobre la
obra de Gambaro. Este ensayo pertenece al libro de Balderston Daniel y otros Ficción y política:
La narrativa argentina durante el proceso militar, que puso en evidencia la dirección que
tomaba la crítica en una época en la que el advenimiento de la democracia impulsó la
evaluación del pasado reciente y sobre todo su impacto en la cultura.

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 Adriana Lía GOICOCHEA

cómo ordenar las experiencias. La misma autora afirma

también que, aun después del 76, la crítica cultural seguirá
privilegiando la marginalidad para responder a la autoridad del
Estado [21‐25].
La crítica ha relevado los textos más significativos para los
intereses de la época, destacando el éxito editorial de Marta
Lynch y su obra La penúltima versión de la Colorada Villanueva
(1979), quien “convoca nuestra atención […] por la complejidad
y la ambigüedad de su postura ante las trenzas del poder”
[Foster 1986: 102]. Otra escritora con similares características
es Martha Mercader con su obra Solamente ella (1981)
centrada en el mitema argentino de la mujer independiente. En
tanto, Marta Trava, con su novela Conversaciones al Sur (1981),
muestra el cuerpo femenino como el lugar donde se registra
toda la violencia del régimen. En Soy paciente (1980), Ana
María Shua recurre a la metáfora de la explotación de la ciencia
médica como instrumento del terror.
Aunque no es nuestra intención presentar un corpus
exhaustivo, sí nos interesa mencionar tres obras que han
dejado su huella en la literatura argentina y en tres momentos
claves para el país, puesto que han inaugurado un nuevo
paradigma de escritura y de lectura, a saber: El libro de Manuel
(1973), de Julio Cortázar; El beso de la mujer araña (1976), de
Manuel Puig, y Respiración artificial (1981), de Ricardo Piglia.
Sin embargo, para poner el foco en las autoras que se
destacaron en ese momento y que resistieron la formación
cultural del Proceso, debemos referirnos a Griselda Gambaro
como una de las más sólidas “en cuanto a la densidad de sus
planteos narrativos, la audacia con la cual asume el imperativo
de hablar sin ambages de las estructuras del poder y de la
dinámica de la represión que forman parte del código social
argentino” [Foster 1987: 103]. La acompaña en este sitial Luisa
Valenzuela, con Aquí pasan cosas raras (1975) y Como en la
guerra (1977), esta última novela censurada, por lo que al

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tiempo se vio obligada a exiliarse. Valenzuela es una escritora

que
[...] se siente obligada a reivindicar no sólo su propio
lenguaje sino el de muchas otras escritoras
latinoamericanas [...]. En una ponencia leída en 1979 en
Nueva York, titulada "La Argentina literaria", Valenzuela
[...] se pregunta cuál es la función de la literatura en una
realidad tan dolorosa y caótica como la que atraviesa el
país por esos años. Se contesta que [...] el escritor a
veces logra ser el transmisor de aquello que está
flotando en el aire y que muy pocos alcanzan a percibir
conscientemente [Corbatta: 110].
Otra escritora que completa la escena es Angélica Gorodischer
quien, en la novela Kalpa imperial (1983), explora lo fantástico
sin dejar de hablar del poder y sin abandonar la veta feminista.
Graciela Aletta de Sylvas dirá que Kalpa imperial es “una novela
en dos tomos que se inscribe entre las fronteras de lo
fantástico y lo maravilloso [...] escrita con una clara postura
antimimética, sin embargo, se lee como una metáfora de la
dictadura militar argentina disfrazada de otra cosa [...]. La
violencia física y simbólica es desplegada en todas sus
versiones. Se impone entonces la reflexión sobre el aspecto
subversivo del género” [2012: 25].
En este concierto, la obra de Gambaro no desentona, pero,
cuando los tropos recurrentes de la ficción de la época eran la
parodia y la alegoría, su escritura aporta una arista innovadora
al basarse en lo absurdo y en lo abyecto como los aspectos
fundantes de lo siniestro, para provocar no sólo una reflexión
en el lector, sino también una reacción aún más visceral que
involucra a la experiencia, principalmente el asco. También, en
ese gesto de escritura extiende una filiación con escritoras que
la precedieron como Silvina Ocampo –a quien Amícola llamó,
con justicia, la Mary Shelley argentina– y a Alejandra Pizarnik,

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 Adriana Lía GOICOCHEA

con cuyas obras mantiene relaciones de intertextualidad que

nuestra lectura reconoce, aunque no se explicitarán aquí.
Quisiéramos afirmar que, de acuerdo con el panorama
planteado, la trasposición del modo gótico constituye una
prueba de que los géneros se en‐generan. Consecuentemente,
este es un fundamento para pensar una historia de la literatura
rioplatense en la que las escritoras tendrían una presencia
equivalente a la de sus pares varones.

Lo fantástico que habla de lo real

Ganarse la muerte fue una novela reconocida por la crítica
cuando, no bien iniciada la democracia, los intelectuales se
vieron habilitados a publicar un pensamiento que durante años
se mantuvo silenciado o circuló por los márgenes como
estrategia de subversión al régimen [Masiello]. En ese contexto
de recepción, David Foster resalta especialmente que las tres
novelas que escribió Gambaro en la década del 70 se centran
en protagonistas femeninas como pacientes de la acción
agresiva. Esta lectura de Foster es muy auspiciosa para una
perspectiva de género y abre la posibilidad para tender un
puente con uno de los últimos trabajos críticos sobre la
literatura de la década, publicado en el 2012 por Graciela Aletta
de Sylvas, un trabajo en el que pone el acento en el rol de las
mujeres que, en la construcción ficcional del pasado, es
renovado en cada escritura y en cada lectura, dejando en
evidencia que la mujer en situaciones límite constituye la
personificación de la perdedora, incluyendo en esta franja a la
protagonista de Ganarse la muerte. La crítica afirma que el
“personaje femenino de Ganarse la muerte constituye la
parodia de la mujer sumisa, recluida en su casa y que acata las
órdenes de la autoridad con el conformismo de las vacas
aunque esto signifique golpes, torturas, violaciones y muerte
final. En esta novela los sucesos ocurridos en el ámbito de la

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 EL MODO GÓTICO Y UNA LITERATURA SIN FRONTERAS

familia son un símbolo de lo ocurrido en el terrorismo de

Estado” [2012: 45].
Ya en 1999, M. Gabriela Mizraje había dedicado una importante
espacio de su ensayo a la obra de Gambaro a la que describe
como “una narrativa descarnada [...] una escritura
hiperrealista” [299], haciéndose eco de la crítica que la ha
abordado como una alegoría de la Argentina de los 70, lo que
es natural si tenemos en cuenta las condiciones de producción
de la época y las consecuencias de su publicación, primero la
censura y posteriormente el exilio de su autora3.
No obstante, es nuestra intención salir de este camino ya
trazado para ensayar otra lectura que se sustenta sobre la
hipótesis de que en la obra de Gambaro se revitaliza el modo
gótico y, como consecuencia, se inscribe en una dilatada
tradición literaria del fantástico en Argentina.
La misma Gambaro declara que nunca registró el imperativo
realista y que, además, tiene una particular inclinación por las
míticas criaturas literarias como las creadas por Mary Shelley.
“Siempre me gustaron los personajes como Drácula o
Frankenstein”, dice. “Más allá de lo seductoras que son sus
historias, se trata de seres entre comillas anormales, que están
fuera de la norma y de la normalidad” [Berlanga].
Consecuentemente, a partir de la afirmación de que el modo
gótico se halla presente tanto en los procedimientos de
escritura, como en el efecto de lectura que produce la obra
Ganarse la muerte, nuestro análisis identificará los grandes
cronotopos tipológicamente estables que determinan la

3
Recordemos que Gambaro se exilió en Barcelona luego de que Ganarse la muerte fuera
prohibida durante la última dictadura militar, y allí vivió hasta 1980. Su obra narrativa está
constituida por las novelas Madrigal en ciudad de 1967, Una felicidad con menos pena, de
1967; Dios no nos quiere contentos, publicada en Barcelona en 1979, Nada que ver con otra
historia (1987), Lo impenetrable, editada en Buenos Aires en 1984; Después del día de fiesta
(1994), El mar que nos trajo (2002); y los relatos El desatino (1965).

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presencia del gótico, para lo cual nos valdremos de la crítica

preexistente [Amícola, 2003 y Negroni, 1999].
Finalmente, analizaremos la recontextualización de esos
elementos en la novela, considerando una segunda hipótesis: la
valoración argumental y representacional del cronotopo deja
una huella en el lector y provoca el horror y el asco, “una de las
especies de lo siniestro”4 [Trías: 24].
Sin duda, la definición de Freud acerca de lo siniestro, también
traducido como lo ominoso, es muy sugestiva. Según este
teórico, lo ominoso sería aquella variedad de lo terrorífico que
se remonta a lo familiar; el autor se interroga, además, en qué
condiciones se provoca la extrañeza, al mismo tiempo que
sostiene la importancia de distinguir entre lo ominoso como
vivencia y lo ominoso representado, y las ocasiones en las que
el autor se sitúa, en apariencia, en el terreno de la realidad
cotidiana, acepta las condiciones para la génesis del
sentimiento ominoso en el vivenciar y lo produce en la
literatura. En este caso puede acrecentar lo ominoso más allá
de lo que es posible en el vivenciar. Freud agrega que el autor
también puede esconder lo que ha escogido para el efecto
ominoso. No es este el caso de Griselda Gambaro, porque su
escritura exhibe en cada episodio su intención: desde el primer
capítulo situado en el Patronato vincula explícitamente el terror
y el territorio desvalido de la infancia en acciones e intenciones
de los personajes que crean permanentemente situaciones de
riesgo para la protagonista, Cledy.
Señalaremos que el principio constructivo del texto es la
tensión entre la violencia y la pasividad que crea un mundo

4
Si bien lo siniestro es una categoría estética que Nietzche reconoció tempranamente en la
tragedia griega y que vinculada a lo sublime atraviesa el Renacimiento y el Romanticismo, será
la literatura gótica del siglo XVIII la que lo expondrá a la lectura desafiando las leyes de la razón
que el Iluminismo imponía. No obstante, el pensamiento freudiano le dará la entidad teórica
que llevará lo estético a una categoría antropológica que hace referencia al deseo humano y a
sus presunciones fundamentales [Trías: 157].

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 EL MODO GÓTICO Y UNA LITERATURA SIN FRONTERAS

poblado por seres que son víctimas y victimarios al mismo

tiempo. Por ejemplo, el personaje de la Sra. Perigorde
representa a una mujer que esclaviza a Cleby a las tareas
domésticas y, sobre todo, que es la mediadora que facilita el
maltrato y la humillación, quien se hace cómplice de la
perversión del hombre, pero que, desde el punto de vista de la
narradora, también era “asquerosamente dócil a los menores
requerimientos del marido. Soy una esclava –decía,
disculpándose” [1976: 78].
La excepción a este esquema relacional es Cledy, quien se
mantiene impasible y con esa inmovilidad se gana la muerte, la
que representa su única oportunidad de liberación. Tal vez por
eso el capítulo final se titula “Por suerte esto se acaba”, una
expresión que une la voz del narrador al punto de vista de la
protagonista. Este no es un procedimiento narrativo habitual
en el texto; por el contrario, hallamos un narrador que
mantiene una distancia respecto de las personas y de las
situaciones como un espectador. Los hechos se desarrollan
ante su mirada como si fuera un espectáculo.
Sin embargo, no son estos los únicos componentes que en el
relato contribuyen a provocar el horror, ya que, como en la
estética gótica, en este texto el locus constituye los núcleos
organizadores de la trama. El cronotopo del castillo, con la
oscuridad, el misterio y el terror se traslada a tres ámbitos: el
patronato, la casa de los suegros y la casa familiar.
Estos se presentan como escenarios sin tiempo ni contextos,
están aislados de todo contacto con el exterior. Son
microcosmos donde impera lo siniestro y cuyo pathos es
provocar “un terror teatral”. Se trata de espacios que en el
imaginario social representan el hogar, pero en el relato han
visto desnaturalizada su razón de ser, la protección,
para configurar un mundo sórdido, invadido por la violencia y
en el que se concentran las perversiones de la sociedad: la gula

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de la Sra. Davies, la lascivia del Director, lo grotesco de la vieja

cocinera, la grosería y la avaricia de la Sra. Perigorde, la
cobardía de Horacio.
La estética gótica del castillo se encuentra desde el primer
párrafo de la novela, ubicada en la descripción del edificio del
Patronato con su amplitud, la puerta de roble y las rejas, a lo
que después, progresivamente, se agregan los personajes,
perversos predispuestos al abuso o draculescos como la Sra
Davies con su capa negra, sus dientes mellados, su insistencia
en besar el cuello de Cledy y la presencia naturalizada de la
sangre.
Otro escenario se presenta irónicamente como la “casita
blanca” para parodiar las situaciones idílicas propias de la doxa
burguesa que, sin embargo, en el trayecto narrativo se
convierte en el lugar de las situaciones más absurdas para el
personaje como cuidar a padres que no son suyos y donde
finalmente encontrará la muerte.
El tercer locus es la casa de los suegros cuyo significante es la
fiesta, la que se lee como metonimia de la decadencia. El relato
se presenta como una puesta en escena, una situación absurda
signada por el patetismo.
Sin embargo, no es el tratamiento del espacio el único
componente que en el relato contribuye a provocar el horror ya
que, a quienes estén familiarizados con la obra de Gambaro, no
les sorprenderá encontrar que lo siniestro en esta novela se
halla encarnado en lo absurdo de las situaciones y de las
acciones de los personajes –enlazado a las tradiciones
bufonescas y a la farsa clásica, el absurdo conserva en el texto
su esencia original, pues el lector percibe que en el fondo de
ese sin sentido del universo narrativo late la tragedia–. La
incoherencia, el disparate, lo ilógico, lo inexplicable, se
presentan ante los ojos de un lector asombrado por las
acciones de los personajes y, sobre todo, por la indiferencia, la

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 EL MODO GÓTICO Y UNA LITERATURA SIN FRONTERAS

complicidad y la naturalización de las situaciones. Así es como

se resigna a la imposibilidad de encontrar un principio de
racionalidad en la sociedad representada.
Si bien en el desarrollo de la trama se van generando distintas
situaciones, es posible identificar en el trayecto narrativo que lo
absurdo tiene un denominador común: la violencia, la
desaparición inexplicable de personas y el cambio de las
identidades.
La violencia va creciendo hasta dejar secuelas en el cuerpo de
Cledy: en el Patronato, los golpes reiterados, sin razón, cuya
consecuencia son el permanente sangrado; en la casa de los
suegros, la golpiza que inutiliza su brazo; en la casa familiar, el
asesinato que llega como un alivio para el personaje y para el
lector que ha visto con impotencia la pasividad absoluta de
Cledy ante la agresión de los demás. La desaparición y la
muerte de los niños en el Patronato, de Alicia en la casa de los
suegros, de sus hijos en la casa familiar. Y como corolario la
simulación de las identidades, pues Cledy cuida padres e hijos
que no son los suyos.
Por otro lado, se profundiza lo absurdo mediante un humor
mordaz que destaca la perversión. La voz de la narradora
introduce el sarcasmo y su punto de vista resalta la crueldad de
los personajes. Esta estrategia es evidente en la inversión del
sentido de frases que apelan a la competencia de un lector
implícito, ratificando la condición de un texto exocéntrico y
también en la recurrente caracterización de los personajes con
el sentido inverso al que sus acciones demuestran. El
comportamiento del narrador, en estos casos, es el de un
espectador que puede verlo todo, lo que son y lo que
aparentan ser, presentándolos en sus contradicciones.
Kristeva sostiene que lo “abyecto está emparentado con la
perversión [...]. Lo abyecto es perverso ya que no abandona ni
asume una interdicción, una regla o una ley, sino que la desvía,

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 Adriana Lía GOICOCHEA

la descamina, la corrompe. Y se sirve de todo ello para

denegarlos. Mata en nombre de la vida: es el déspota
progresista, vive al servicio de la muerte: es el traficante
genético: realimenta el sufrimiento del otro para su propio
bien” [1988: 25].
Los espacios son también epicentro de lo abyecto, un factor
que pone al lector frente a la experiencia del asco. Asco y tabú
son términos indisociables, según sostiene Eugenio Trías, y en
la novela identificamos acciones que lo ejemplifican y se
corresponden con los tres lugares que organizan la trama.
Luego, en el Patronato se narra la abyección de la violación
agravada por la descripción de “la vieja” y por la presencia de la
sangre como prueba de la pérdida de la virginidad. Tal vez sea
esta una transformación, una forma de invertir la tradición del
castillo medieval donde se encerraba a la mujer para custodiar
su virginidad, pues aquí, en esta nueva versión del castillo, se
produce la pérdida y el descuido que es explicitado en el relato
por la sorpresa de la Sra. Davies, que en este caso viene a
representar la figura invertida de Barba Azul, ya que su
proyecto carcelario fracasa.
En tanto, en la casa de los suegros, el incesto provoca la
repugnancia en el lector porque representa no sólo el tabú
sexual, sino también la infección materializada en la cara del Sr.
Perigorde.
Finalmente, en la casa familiar el encierro con los cadáveres
pone en evidencia la repugnancia ante el cuerpo insepulto, en
trance de descomposición. De modo que, en esta instancia del
relato, el asco es una experiencia que el lector comparte con la
protagonista, quien se presenta “deshecha pero no de llanto”
[1976: 166].
Sostenemos que esta novela habla de la indiferencia ante la
muerte, de la naturalización de la desaparición de personas, del
terror de la violencia, de un cuerpo social en el que los seres

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 EL MODO GÓTICO Y UNA LITERATURA SIN FRONTERAS

son víctimas y victimarios al mismo tiempo y de la fractura de

las instituciones.
Ganarse la muerte recrea un universo siniestro bajo la premisa
de revelar algo que debería permanecer oculto [Freud 1948].
Desde la perspectiva lacaniana podemos leerlo como algo que
nos abre la puerta a lo real sin dejarnos entrar.
Escrita en los 70, excede ampliamente a su contemporaneidad,
pues habla de hombres y mujeres y de las relaciones humanas
cuando los sujetos se hallan frente al límite y así se constituye
en una forma de contar la experiencia del horror esquivando
los realismos. Sin duda, su contexto de producción era propicio
para que el relato enlazara el horror al terror, pero la novela
transgrede ese propósito explorando los bordes entre lo real, lo
simbólico y lo imaginario.
El aporte de esta obra es que lo siniestro provoca el horror,
pero lo abyecto eleva el impacto en el lector y provoca el asco.
El asco es el límite del arte y también su condición porque se
potencia y se anula a sí mismo.
Esta novela con sus procedimientos –lo abyecto, lo absurdo, el
humor sarcástico y la parodia– muestra este proceso por el cual
el asco anula el arte pero este escapa y rebasa los límites
porque reveló aquello que debía permanecer oculto y que a
nuestro juicio tiene un sentido. La muerte es un alternativa de
liberación cuando el terror ha corroído el cuerpo social y ha
desterritorializado al sujeto.

Conclusiones
Hemos desarrollado hasta aquí un itinerario de lectura cuyo
propósito fue demostrar la inscripción de lo gótico en la obra
de Griselda Gambaro y el impacto que provoca en el lector: el
horror y el asco por mediación de estrategias narrativas como

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 Adriana Lía GOICOCHEA

la narración de lo absurdo, de lo abyecto y el sarcasmo de la

narradora.
Hemos sostenido también que el modo gótico inscribe la obra
en lo fantástico cuya característica particular en la literatura
argentina es que no abandona la referencia a lo real.
No obstante, ha sido el propósito fundamental de estas páginas
demostrar que gótico ingresa a la literatura rioplatense como
un modo que se encabalga a distintos géneros y modifica las
formas literarias, creando otra matriz de escritura y de lectura.
Lejos de la tradición europea que lo consideró un subgénero de
interés periférico, el gótico tiene en el sistema literario
argentino un lugar central que, en gran parte, le debe a Julio
Cortázar pero que, sin duda responde a la naturalidad con que
se inscribió en la semiósfera, cuyo rasgo distintivo es el gusto
por la escritura y la lectura de lo fantástico, y además a sus
filiaciones con la cuestión del género sexual que abrió el
camino a nuevas lecturas sobre lo femenino y la feminización
de la escritura y para la revisión del canon, esto último a la luz
de la narrativa de escritoras, entre ellas, Griselda Gambaro.

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