TEXTO 1: Verón, Eliseo (1987) La semiosis social, Buenos Aires, Gedisa

-LO IDEOLÓGICO Y LA CIENTIFICIDAD:

“teoría de las fundaciones”: que difiera de la ruptura epistemológica y de los puntos de vista
progresivos o continuistas acerca del surgimiento del conocimiento científico.
-Enfoques continuistas: no tienen criterios teóricos para definir el CC. Solo puede
construirse a través de nombres propios con este enfoque (científicos). Pluralidad
discontinua a partir de progresos individuales.
Si se basan solo en esto, hay una concepción muy discontinua del tiempo: el tiempo que
separa dos bibliografías, el lugar geográfico y las realidades.
-Enfoque rupturista: ciencia sobre una teoría de producción de conocimientos; y diferencias
cientificidad de ideológico. Buscan una frontera entre un “antes” y un “después”. Cortar
materia concebida originalmente como continua. En fin, solo fue una contra-ideología de los
enfoques continuistas.

Diferencia entre ciencia e ideología

Ideológico (definición): nombre de una dimensión presente en todos los discursos
producidos en el interior de una formación social, en la medida en el que el hecho de
ser producidos en esta formación social ha dejado sus “huellas” en el discurso, y tambien,
dimensión presente en toda materia significante cuyo sentido está determinado
socialmente.

PROCESO DE PRODUCCIÓN DE SENTIDO: para Verón es el sistema de operaciones que

define el nivel de lectura de la producción de un texto.

Un sistema productivo se compone de la articulación entre producción, circulación y

consumo. El punto de partida de una descripción de las operaciones discursivas es en la
recepción. El que analiza un conjunto textual es un receptor, que no coincide con la posición
de los consumidores → receptores de los conjuntos textuales sometidos a análisis.

La “lectura” se encuentra frente a 2 modelos: de la producción del discurso (de generación)

y del consumo del discurso (recepción). Jamás coinciden exactamente. El funcionamiento
de todo discurso depende de dos tipos de “gramáticas”: de producción y de
reconocimiento. Jamás son idénticos.

Circulación: proceso a través del cuál el sistema de relaciones entre CP y CR es producido

socialmente y forma parte del sistema productivo que define las relaciones entre GP y GR.

El análisis discursivo de un conjunto textual debería permitir la descripción de un campo de

efectos de sentido determinado por las operaciones discursivas. La constitución de efectos
de sentido varía según la naturaleza de la circulación (según el tipo de intercambio
significante de qué se trata).

Diversos tipos de discursos sociales que circulan en cada formación social en el nivel
colectivo están sometidos a CR muy diferentes: Las “comunicaciones masivas” poseen un
proceso de circulación-consumo instantáneo: la distancia histórica es nula.
- Para los discursos "masivos" definidos como "servicios" (noticias), el acto social de
consumo sólo se produce una vez.
- Los discursos asociados institucionalmente a la ideología "del arte" y de la “creación"
(cine, literatura) pueden ser de consumo diferido en un período de tiempo mayor.

Asimetría: una vez producidas las CP permanecen para siempre, en cambio las CR se
modifican indefinidamente. Este desfasaje es el principio de la historia de los textos:
consiste en un proceso de alteraciones sistemáticas a lo largo del tiempo histórico, del
sistema de relaciones entre GP y GR.

Operaciones discursivas: “atraviesa” la clasificación tradicional de los niveles “sintáctico”,

“semántico” y “pragmático”.

Hace falta darse los medios para concebir el conocimiento y su historia como sistema
productivo.
Para el conocimiento científico: formas prácticas (aplicación) y formas teóricas (discurso).
Lo ideológico puede investigar cualquier materia significante: va más allá de lo
científico.
Se quiere buscar una separación pero se ignora una idea: lo ideológico es una dimensión
constitutiva de todo sistema social de producción de sentido.
En resumen, no hay respuesta sobre la diferencia entre ciencia y tecnología: es una
pregunta mal planteada. Son dos cosas no comparables, no se puede hablar de su
diferencia.
Para hablar de lo científico se puede hablar de “discurso científico”, pero no así de “discurso
ideológico”: no existe un discurso de ideología.
Se debe cambiar el interrogante por: en que consiste la “cientificidad” del discurso científico.
Con esta interrogación se busca definir las relaciones teóricas entre conceptos que. se
refieren ambos a fenómenos del orden discursivo.

-DISCURSOS SOCIALES:
El concepto “Discurso” abre la posibilidad de un desarrollo conceptual que está en ruptura
con la lingüística y hace estallar el modelo binario del signo. Una teoría de los discursos
sociales se sitúa en un plano que no es el de la lengua. El saber lingüístico es indispensable
para una teoría de los discursos sociales.

La doble operación (separación/rearticulación entre teoría del discurso y lingüística – la

reformulación conceptual con la ayuda del “pensamiento ternario”) permitirá que la teoría de
los discursos recupere problemas olvidados que la lingüística y la semiología ignoraron:
+ la materialidad del sentido
+ la construcción de lo real en la red de la semiosis
La teoría de los discursos sociales funda su vocación translingüística.

Teoría de los discursos sociales: analizando productos, llegamos a procesos.

Operaciones, discursos y representaciones.
DOBLE HIPÓTESIS:
-Toda producción de sentido es necesariamente social: no se puede describir un
proceso significante, sin explicar sus condiciones sociales productivas.
-Todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de
producción de sentido, cualquiera que fuere el nivel de análisis.

EL SENTIDO SIEMPRE VA A SER SOCIAL.

Tenemos un tejido de la semiosis social, donde vamos a extraer una parte para analizar un
discurso.
Proceso: el discurso como tal no trae consigo su significado, sino que el hombre en
sociedad va construyendo el sentido.

El análisis de los discursos sociales abre camino al estudio de la construcción social de lo

real, de lo que Verón llamó la “lógica natural de los mundos sociales”.

Toda producción de sentido tiene una manifestación material. Esta materialidad del
sentido define el punto de partida necesario de todo estudio empírico de la producción de
sentido. Partimos de productos, de configuraciones de sentido identificadas sobre un
soporte material (imagen, texto, etc) que son fragmentos de la semiosis. Lo que llamamos
un discurso no es otra cosa que una configuración espacio-temporal de sentido.

Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver con las
CONDICIONES DE PRODUCCIÓN (determinaciones que restringen la generación de un
discurso) y las CONDICIONES DE RECONOCIMIENTO (determinaciones restringen su
recepción). Entre estos 2 conjuntos de condiciones circulan los discursos sociales.

La relaciones de los discursos con sus CP y CR deben representarse en forma sistemática,

por lo que hay GRAMÁTICAS DE PRODUCCIÓN (reglas de generación) y GRAMÁTICAS
DE RECONOCIMIENTO (reglas de lectura).
Estas gramáticas describen operaciones de asignación de sentido en las materias
significantes. Estas operaciones son subyacentes y se reconstruyen a partir de MARCAS
en la materia significante.
Marcas: propiedades significantes cuya relación, sea con las CP-CR, no está especificada.
Cuando la relación se establece, estas marcas se convierten en HUELLAS.

La semiosis social es una red significante infinita. En la medida en que siempre otros
textos forman parte de las CP de un texto, todo proceso de producción de un texto es un
fenómeno de reconocimiento. Un conjunto de efectos de sentido, expresado como GR, sólo
puede manifestarse bajo la forma de uno o varios textos producidos. Toda GP puede
examinarse como resultado de determinadas CR y una GR sólo puede verificarse bajo la
forma de un determinado proceso de producción. Una GP define un campo de efectos de
sentido posibles pero la cuestión de saber cuál es la GR sólo puede resolverse en relación
con la historia de los textos.

D1: discurso de referencia

PD1: condiciones discursivas de producción de D1
RD1: condiciones discursivas de reconocimiento de D1
O1: el objeto del discurso
TEXTO 2: FABBRI, PAOLO: “El giro semiotico” (2000).

SEMIOLOGIA Y TRADICION HUMANISTA:

- Barthes: en determinadas culturas hay varios sistemas de signos. Estos se estudian
en conjunto, como elementos de sistemas semióticos organizados.

Semiótica (para Barthes) —> translingüística: lingüística capaz de hablar no solo de la

lengua, sino de todos los sistemas de signos. Su objetivo es liberar un grado cero de la
lengua, donde esté libre de ideologías previas.
Para analizar al hombre hay que analizar todo su lenguaje, es decir, todo lo que ocurre
cuando se comunica y entiende con sus semejantes.

EL PARADIGMA SEMIÓTICO:
- Umberto Eco. A partir de Pierce.
No valorar de un modo especial el lenguaje. (surgimiento de semiótica en vez de
semiología).
Hay una historia del signo.
Clasificación a priori de los signos (lingüísticos y no lingüísticos): empieza estudiando los
tipos de signos, y luego la manera de pasar de un signo a otro.

El signo es un reenvío, está presente cuando algo se encuentra en lugar de otra cosa: el
reenvío se hace por INDUCCIÓN, ABSTRACCIÓN Y DEDUCCIÓN. (estrategias para pasar
de un signo a otro).

Según Foucault, la única realidad no está en las palabras ni en las cosas, sino en los
objetos. Estos son el resultado de ese encuentro entre palabras y cosas que hacen que la
materia del mundo, gracias a la forma organizativa conceptual en la que es colocada, sea
una sustancia que se encuentra con cierta forma.

+ Hipótesis: Pensar que existen objetos, no cosas y que las cosas en tanto que
formadas son objetos conjuntos orgánicos de formas y sustancias.
La hipótesis nos libera de la idea de descomponer los objetos en unidades mínimas de
significados para reconstruirlos luego y entender su estructura interna.

CLAVE EL GIRO SEMIÓTICO:

No se puede descomponer el lenguaje en unidades semióticas mínimas para
recomponerlas después y atribuir su significado al texto del que forman parte. Podemos
crear universos de sentido particulares para reconstruir en su interior unas organizaciones
específicas de sentido, sin pretender reconstruir generalizaciones. Solo se puede estudiar
objetos que pueden ser al mismo tiempo toda nuestra comunicación.
No acepta la arbitrariedad del signo de Saussure

El lenguaje es un “hojaldre” muy complejo de signos con un valor muy distinto. Habla
simultáneamente con 2 sistemas de signos, uno digital y otro analógico
Primero hay que liberarse de una semiótica convencida de que todo depende de las
palabras, de significados que pueden decirse y describirse lingüísticamente. Esto acaba con
ilusiones.
No hay una unidad última del sentido, dependerá del análisis que decidamos, de lo que
andamos buscando. La unidad última se construye en cada ocasión

La semiótica tiene una vocación (niveles) empírica, metodológica, teórica y epistemológica

según Fabbri.

VOCACIÓN EMPÍRICA: Tiene el debe de ponerse en contacto con todas las prácticas
complejas de significación de las que pueden desimplicarse funcionamientos de sentido. No
es tanto la cuestión de ir en busca de todas las ideas sobre el signo que se han formulado
en la historia de la filosofía.

VOCACIÓN METODOLÓGICA: Para describir los funcionamientos de sentido necesitamos

métodos. Por métodos entiendo una serie de conceptos formados e interdefinidos, pero
sobre todo responsables de su propia interdefinición. Si alguien habla de “sujeto” y
“predicado”, al mismo tiempo debe ser capaz de explicar la relación entre ambos.

VOCACIÓN TEÓRICA: Describe y justifica las categorías que se usan en el momento

empírico y metodológico.

VOCACIÓN EPISTEMOLÓGICO: Todas las buenas teorías, para ser responsables, deben
explicar su posición filosófica. De modo que si por un lado la teoría semiótica sirve para
motivar los métodos de análisis empíricos, por otro debe basarse en alguna forma de
epistemología. La teoría será tanto más fuerte cuanto más capaz sea de explicitar sus
mecanismos epistemológicos de fondo.

EVITAR EL EFECTO TÚNEL, DE NO PASAR POR ALGUNO DE AQUELLOS NIVELES.

TEXTO 3: VERÓN, ELISEO: “La semiosis social 2” (2013)

-ACTIVIDAD DEL LENGUAJE Y PROCESOS COGNITIVOS:

La oposición social/individual fue el eje de Saussure para trazar la frontera entre lo

conceptual y lo empírico. Esta oposición le permitió acceder a la homogeneidad de un
objeto susceptible de tratamiento científico: el primer término “absorbe” el objeto de la
lingüística (la Lengua), y el segundo recibe los restos (el habla) de esta operación de
abstracción.
El concepto de actividad de lenguaje escapa así al espacio trazado por las nociones
propiamente saussurianas de “lengua”, “lenguaje” y “habla”: no corresponde ninguna de las
3 y dibuja un campo dinámico que puede insertarse clara y adecuadamente en la
problemática actual sobre la cognición.

Veron sobre la linguistica:

- La lingüística no está más en condiciones de “modelo” de las ciencias sociales
- Las cuestiones sobre fronteras disciplinarias ya no interesan
- La investigación sobre el lenguaje es un aspecto de un “paquete” de interrogantes
más ambiciosos.

La “actividad de lenguaje” → objeto de la lingüística según Culioli.

La actividad de lenguaje según Culioli es una actividad:
1. de construcción de representaciones
2. de referenciación
3. de regulación
Estas 3 dimensiones están presentes sean cuales fueran las dimensiones del producto (un
comentario en una situación cotidiana, una discusión científica o una obra literaria).

El lingüista se enfrenta a 3 niveles:

- Nivel 1: funcionamiento cognitivo de los sujetos, procesos mentales de
presentación, de referenciación y de regulación intersujetos. Nos es inaccesible.
- Nivel 2: Tenemos acceso empírico, donde encontramos en las lenguas y textos, las
huellas de las operaciones inaccesibles del nivel 1.
- Nivel 3: se construyen los modelos teóricos, hipótesis sobre la relación entre los
niveles 1 y 2.

-“LÓGICAS SISTÉMICAS SOCIALES Y SOCIO INDIVIDUALES”:

La primera tarea del observador cuando se encuentra ante un producto es localizarlo,

identificarlo como momento de la cadena de la semiosis. Hay distintas maneras de
hacerlo. El observador se encuentra (hacia atrás) con un dispositivo institucional que
permite comprender las CP del producto final. Y (hacia delante) las individualidades
de todos los actores que consumieron, consumen o consumirán ese producto.
Debe reconocer una fuerte ruptura: cuando se reconstruye la semiosis a partir de un punto
particular, el eslabón anterior aparece como un dispositivo socioinstitucional y el siguiente
como colectivos de actores individuales.
Verón lo llama DESFASE. La ruptura expresa la no linealidad de la circulación del sentido.

La tarea del observador es reconstruir las operaciones de las que el discurso solo muestra
las huellas.

SISTEMAS PSÍQUICOS → FENÓMENOS MEDIÁTICOS → SISTEMAS SOCIALES

En reconocimiento observamos procesos que forman parte de la autopoiesis de sistemas
psíquicos. En producción observamos procesos de la autopoiesis de un sistema social.

Esta sería una primera forma de precisar la hipótesis según la cual en ambos polos de la
circulación operan lógicas cualitativamente distintas, explicando el carácter del desfase.
TEXTO 4: APREA, GUSTAVO Y SOTO, MARITA: “El modelo intertextual”
Material de cátedra.

Una definición sintética de semiótica, tal como la entendemos, la ubica como la disciplina
que estudia la dimensión significante de los fenómenos sociales.
Por un lado, el intertexto trabaja en el objeto que se analiza modelándolo, colaborando en el
proceso de caracterización y desciframiento. Por otro, el intertexto funciona también como
un "aparato de control" del analista para calibrar su observación.

Nivel presemiológico
Designamos como nivel presemiológico al plano que describe el emplazamiento social
del fenómeno/objeto en estudio y la organización perceptual de su manifestación material.
Privilegiamos, por lo tanto, la observación del comportamiento del dispositivo, dimensión
ordenadora y estructuradora de la primera aproximación al objeto. En este nivel nos
interesa saber, por ejemplo, si una obra de arte se presenta en la calle, en una galería o en
un museo debido a que la diferencia indica la existencia y el accionar de dispositivos de
exhibición diversos entre sí. Pero además es necesario despejar si la obra en cuestión se
ha configurado en un lenguaje correspondiente al grabado, al dibujo o si se trata del
tratamiento del lenguaje pictórico o el escultórico, entre múltiples posibilidades. Es decir
que nos ocupa entender también la regularidad de su construcción y la “naturaleza
física” de los soportes y la materia de la expresión.

Nivel de las clasificaciones sociales

El segundo nivel para considerar una lectura sistemática de los condicionantes en los
procesos de significación que atraviesan los fenómenos abordables desde un punto de
vista semiótico se relaciona con el modo en que la sociedad los reconoce y clasifica. Así
como en el primer nivel la propuesta analítica se enfoca en los emplazamientos materiales
(físicos, técnicos y condicionados por prácticas sociales que los regulan), el segundo
apunta a los emplazamientos discursivos.
Cuál es el marco genérico en el que productores y consumidores ordenan los fenómenos
estudiados. Al mismo tiempo que se trabaja con las clasificaciones genéricas, se deben
considerar las taxonomías estilísticas con las que los miembros de una sociedad reconocen
y diferencian un modo de producir sentido de otros.
De la misma manera que la clasificación genérica define los tipos de prácticas sociales con
las que resulta pertinente asociar un texto, las estilísticas recortan y permiten reconocer
“modos de hacer” que tramitan diversas formas de identidad. Así, un mismo texto puede ser
asociado a diferentes variantes estilísticas: un autor (individual, colectivo o institucional), un
espacio geográfico y/o un período histórico. A diferencia de las clasificaciones de género,
las estilísticas resultan más formales, en muchos casos se superponen y contienen un
fuerte contenido valorativo.

GÉNEROS Y ESTILOS:
Los géneros por más que tengan una existencia de siglos que atraviesa culturas diversas
están condenados indefectiblemente a cambiar. Los estilos solo se pueden sostener a partir
de sus diferencias y el reconocimiento de su caducidad.

INTERTEXTUALIDAD (citan a Genette):

sistema delimitado pero abierto a innumerables combinaciones, estableciendo una analogía
con el funcionamiento de la lengua.

La utilización de los moldes genéricos y estilísticos en la sociedad se relaciona con la

economía en las formas de intercambio discursivo. En la medida en que estas etiquetas se
aceptan, se recortan previsibilidades y se sostienen diferencias en la producción y
circulación del sentido. Sin embargo, ninguna de las taxonomías permanece invariable y
en muchos casos ni siquiera está universalmente aceptada. En consecuencia, el estudio de
la intertextualidad dentro de este nivel de análisis se sostiene a partir de la intersección de
ambas series (la genérica y la estilística).

Nivel del comportamiento integrado

En este nivel se atiende a la descripción de los rasgos singulares del objeto analizado y
de la manera en la que se modulan dichos rasgos entre sí.

+ RASGOS RETÓRICOS:
Retórica: conjunto de procedimientos y operaciones que configuran un discurso. Se
organizan en macroconfiguraciones (modelan el texto en su conjunto), determinan la
arquitectura del texto:
- Narración: se organiza sobre una sucesión cronológica de acontecimientos
- Argumentación: combina enunciados para llegar a conclusiones de apariencia lógica
- Descripción: informa sobre un estado puntual y acotado del mundo.
Posibilitan un tipo de cierre que confiere unidad a los discursos que ordenan planteando
modalidades de contacto.
Y en microconfiguraciones (caracterizan de manera puntual la textualidad)

Se hace necesario volver a la distinción entre dimensión a observar-valor observado. Se

trata de enumerar las dimensiones a observar según en el pensamiento social y discursivo.

+ RASGOS TEMÁTICOS:

Lo temático opera por articulaciones entre elementos constitutivos de los textos en una
estructura de capas en las que tema y motivo solo indican dos instancias para la
observación, una posición más cercana que atiende a la sintaxis particular y parcial y otra
más lejana y abarcativa que considera la construcción temática a la manera de síntesis.
Temas articuladores: intermediario entre tema central y los motivos, permite una descripción
más exacta.

+ RASGOS ENUNCIATIVOS
El texto escenifica una instancia dadora (enunciador) y una receptora (enunciatario). Integra
los dos niveles anteriores.
La enunciación tiene un origen lingüístico y los autores están ampliando su uso a otro tipo
de lenguaje.
Steimberg define enunciación: “indica el efecto de sentido de los procesos de semiotización
por los que en un texto se construye una situación comunicacional a través de dispositivos
que podrán ser o no de carácter lingüístico. La definición de esa situación puede incluir la de
la relación entre un “emisor" y un "receptor" implícitos, no necesariamente personalizables”.
- Rescatan que la enunciación puede pensarse como descripción de una escena
comunicacional y que lo enunciativo es proyección de lo temático y lo retórico

En tanto forma general del enunciado la organización espacial incluye en su descripción

un conjunto de rasgos: el trabajo sobre las formas, el uso color, el tipo de composición, la
presencia o no del trazo, y que son, a su vez, rasgos constructores de ese espacio. Esto es
lo que queremos decir cuando planteamos que es una variable “macro”. Desde el punto
de vista temático, es una manera de representar el mundo, es una manera de dar a ver ese
escenario en particular. Por lo tanto, es un lugar de articulación de un conjunto de rasgos
distintivos, y que implica, para su descripción ir del detalle al efecto global, de los rasgos
internos al efecto de conjunto.
En las manifestaciones que se suceden a partir de la abstracción en adelante se debe
repensar el modelo enunciativo ya que la ausencia de referencialidad hace que en la
descripción nos centremos en la retórica (la poética) de las obras artísticas.

Resumiendo entonces:
- la construcción espacial implica un punto de vista: desde donde es mirado, una visión
del mundo, una creencia sobre los objetos, una confianza/desconfianza sobre el mundo,
una manera de decir algo del mundo.
- El espacio es abarcativo (organiza los elementos presentes en la obra en su conjunto):
incluye las formas. Intervienen los otros elementos plásticos en su construcción: uso del
color, la línea, el uso del plano, el modelado/modulado del color, iluminación,
composición.
- Es textual y metatextual al mismo tiempo: es dado a ver en el texto y al mismo tiempo
dice sobre su construcción. Cada marca contribuye a la situación comunicacional
planteada pero la enunciación no es la suma de dichas marcas.
- Es impersonal: permite, al menos en un primer momento, superar los problemas de la
antropomorfización en el análisis de la enunciación.
Reafirmamos entonces que la construcción retórica del espacio es la que genera más
información para el momento de preguntarnos por la enunciación. Y si parafraseamos a
Genette podemos decir que se trata de “esa instancia enunciadora que es la construcción
del espacio”.

TEXTO 5: TRAVERSA, OSCAR: “Inflexiones del discurso - Cambios y

rupturas en las trayectorias del sentido”.

PRODUCCIÓN DE SENTIDO: remite a materialidades, cosas que están en el mundo al

alcance de nuestros analizadores biológicos. A partir de estímulos que les sirven de fuente,
nos habilitan para detectar múltiples diferencias. (5 sentidos, nos ayudan a reconocer dónde
estamos, por ejemplo. Si estamos en una estación de servicio y hay olor a nafta, estaría
bien, pero si hay en tu casa ya te suena raro, te produce algo, reaccionas).

Veron decía: “Toda producción de sentido tiene, en efecto, una manifestación material. Esta
materialidad del sentido define una condición especial, el punto de partida necesario de todo
estudio empírico de la producción de sentido. Siempre partimos de “paquetes” de materia
sensible investida de sentido que son productos”.

Ejemplo foto y postal: producción de sentido distinto: ambas son fotografías (mismo
dispositivo), pero mandan un mensaje diferente.

Hay acciones pautadas que relevan de reglas que instauran operaciones de producción de
sentido, por esa condición comportan algún modo de posibilidad de repetición. Un signo es
tal si se repite, incluyendo los sesgos y las diferencias. No puede haber 2 enunciados
iguales, tampoco que un enunciado exista sin algún grado de identidad con respecto a
otros.

DISPOSITIVO: es el lugar; es el modo de relación de los medios con las técnicas. "Espacio
de inserción del discurso que abre un campo de posibilidades y restricciones para la
discursividad, y con el que el discurso interactúa. La producción discursiva es siempre
resultante de esa interacción." (VIDEO)

TÉCNICA: conjunto de datos materiales (COMO ESTÁ DIBUJADO, FILMADO, ESCRITO).

MEDIO: datos organizacionales/mediación social. Es todo aquello que tiene acceso público,
es decir, que articula una mercancía con un servicio, también público. es donde se va a
llevar a cabo el intercambio discursivo (vida social), donde a su vez se desarrollan aquellas
condiciones de producción y de reconocimiento. (YOUTUBE)

Blow Up (CARLÓN) → Algo fue captado no previsto que por una intervención tampoco
prevista de algunos de los componentes del sistema, puede modificar el curso de los
acontecimientos. Constituye un inesperado feedback no contemplado en el sistema pero
posibilitado por él.

Se patentiza lo que Verón señalaba del desfase entre P y R, acerca de la imposibilidad de

deducir el efecto de un discurso a partir de un análisis en producción, solo es posible
predecir la clase de fenómenos que podrán observarse en su desempeño pero no su
configuración específica: “los procesos de circulación discursiva tienen algunas
características propias de los sistemas alejados del equilibrio". El examen de las cualidades
del dispositivo permitiría ponderar la distancia a la que un sistema se encuentra del
equilibrio. Ejemplo de esas "distancias" es el caso de los hiperdispositivos, articulan de
manera singular técnicas o medios como radio y teléfono al aire en toma directa, incluyen
segmentos conversacionales. Los hiperdispositivos se situarían a la distancia mayor del
equilibrio, mientras que un dispositivo mediático en "modo transmisión" a la menor distancia.
El primero podría disolver lo que se ha dado como objeto.

El "dispositivo" tiene un carácter constructivo.

Metz discute las cualidades de la “enunciación impersonal". Separa a la conversación de la

modalidad impersonal: "yo siempre creo en la existencia de un intercambio "verdadero"
entre un YO y un TU". Siendo el YO el cine. En la búsqueda de un TÚ, el cine debía romper
con la impersonalidad de la audiencia por las manifestaciones masificantes de una cultura
que disolvía cualquier singularidad. No olvidar las comillas en la palabra "verdadero". Nos
recuerdan que si hay un discurso, se pone en juego una materialidad sígnica y una técnica
para producirla, un espacio asimétrico, que solo del circunstancial actor puede suponer
homogéneo. El analista debe apelar a una distancia que se puede patentizar en la
descripción de dispositivos.

TEXTO 6: APREA, GUSTAVO: “La muerte de los medios masivos” (2014)

- La muerte del cine.

1. Últimos anuncios sobre la muerte del cine.

Al mismo tiempo que se narra la muerte del cine como expresión estética y experiencia
intelectual, otros autores la desaparición de los medios masivos.Verón, explica el fin de la
televisión como un medio de masas que a partir de una emisión concentrada se dirige a
audiencias muy amplias e indiscriminadas con pocas posibilidades de intervenir
directamente en el desarrollo de la programación superando ciertas versiones que dicen
que los medios masivos son consecuencia ineludible de la evolución tecnológica. Lo que
parece marcar la diferencia y el fin de los medios masivos son los cambios que se producen
en las prácticas sociales que, junto a la tecnología, definen a los medios de comunicación.

2. Las muertes del cine desde un punto de vista histórico

La utilización de la metáfora de la muerte del cine para referirse a la irreversibilidad de los
cambios que se están produciendo puede entenderse como una profecía o como un
diagnóstico.

NO UNA SINO VARIAS MUERTES DEL CINE

Bajo la designación “cine” la sociedad reconoció a lo largo de todo el siglo XX y reconoce en
la actualidad un tipo de institución que ha sufrido múltiples cambios.Varios criterios
utilizados para su decir su evolución:

● transformación tecnológica
● autores fundamentales
● descripción de estilos memorables
● modalidades de producción y públicos

Un punto de vista que permite analizar los cambios y entenderlos a través de varios “la
muerte del cine” es considerar a la cinematografía como un medio de comunicación.

3. Las muchas vidas y las muertes del cine

Cuatro vidas del cine
● cine primitivo: el nuevo dispositivo circula en un marco de espectacularización de la
tecnología y como una atracción en ferias
● Cine clásico: el cine se constituye como espectáculo en salas abastecido por una
producción industrial que construye tanto un tipo de narrativa específica como la aparición
de sus impugnadores. Además la irrupción de la TV, crisis del sistema industrial el colapso
de la industria tradicional junto con la irrupción del modernismo
● cine moderno
● cine contemporáneo: la imagen cinematográfica es solo una más entre muchas y en el
que la circulación tradicional es solo un momento.

3.2 el cine como espectáculo masivo:

la época clásica. Desde mediados de la década de 1910 se institucionaliza una nueva
concepción del cine como espectáculo de masas producido industrialmente y dedicado a la
producción de textos narrativos ficcionales.Esta forma de relato omnisciente se sostiene
sobre una causalidad narrativa estricta que construye su verosimilitud tanto a través de
convenciones genéricas muy fuertes como enfatizando el mantenimiento de la ilusión por la
que aquello que aparece en la pantalla forma parte del “mundo real”

3.3 La modernidad o el cine legitimado desde el punto de vista estético.

A mediados de la década de 1950 la modalidad de representación clásica entra en crisis por
la aparición de una serie de factores y nuevamente se especula con la muerte del cine.La
narración tradicional entra en un callejón sin salida ya sea por una repetición abusiva de
esquemas, personajes y situaciones o porque desde distintos ámbitos tensan sus límites.

3.4 el cine inmerso en un universo de imágenes:

el periodo contemporáneo. Las propuestas del cine moderno presuponen la centralidad del
lenguaje cinematográfico en el sistema de representaciones de la sociedad contemporánea.
En la medida en que la cinematografía pierde peso dentro del conjunto de las imágenes
contemporáneas el sistema de impugnación que sostienen sus cineastas va
debilitándose.La imposibilidad de articular las variantes del espectáculo masivo con la
definición estética de la modernidad lleva a un atollado en el que sólo resultan posibles la
integración a las reglas del sistema industrial o el aislamiento. A lo largo de la década de
1970 el cine va superando la crisis económica, recupera audiencias y va redefiniendo su
lugar dentro del sistema de medios contemporáneo. Ya no se presenta como el centro del
sistema de espectáculos ni el más influyente de los lenguajes audiovisuales. En este
momento la televisión construye audiencias masivas prácticamente en todo el mundo y
determina una modalidad de representación de lo real que, si bien en muchos aspectos se
relaciona con la cinematográfica, termina por superarla en credibilidad definiendo un nuevo
estándar. La nueva situación dentro del contexto de los medios masivos se va articulando
alrededor de la idea de entretenimiento. Este concepto implica el pasaje de una modalidad
espectatorial basada en la fascinación frente a un espectáculo, a la seducción a través de la
interpelación a sujetos individuales.El poder de esta industria se potencia al integrar sus
empresas dentro de conglomerados internacionales que se instalan en el campo de las
comunicaciones y el entretenimiento.

4. las nuevas muertes del cine

En el momento de pasaje del siglo XX al XXI, comienzan a detectarse transformaciones
cualitativas en los modos de utilización de los medios de comunicación masivos que
permiten diagnosticar el final de una etapa y el surgimiento de nuevas modalidades de uso
para los medios y sistemas de comunicación. Los cambios tecnológicos generados a partir
de la digitalización de las imágenes y la conformación de redes junto a las nuevas prácticas
que se generan conforman un sistema de medios sumamente complejo en el cal sin duda
se encuentra inmersa la cinematografía,La nueva situación de debilitamiento de los medios
de masas tradicionales en principio produce la intensificación de ciertas tendencias
presentes desde la recuperación industrial en la década de 1970. La tendencia a la
fragmentación de las audiencias que caracteriza a la producción mediática a partir de las
últimas décadas del siglo XX: La reducción del tamaño y la multiplicación de las salas
cinematográficas, y la diversificación de las posibilidades de exhibición crean una necesidad
de productos que no pueden ser satisfechos únicamente por las grandes compañías.

TEXTO 7: TRAVERSA, OSCAR: “Cuerpos de papel”

Hay que dejar intervalos para ver bien las diferencias.

Cuerpo: se lo constituye como agente de goce. Pasa de ser mostrado como vivirlo en
soledad, a ser objeto de la mirada exterior.
De mostrarse cubiertos y quietos, a descubiertos y móviles. (en realidad porque el mundo
cambia, se adjudicaba algo a lo privado que ahora es público)

Hay operaciones que quieren decir algo particular acerca del cuerpo en los distintos medios
de comunicación: modos de figuración del cuerpo.
Se fue modificando la construcción icónica del cuerpo.

Figura/figuración
La figura como exceso tampoco ha dejado de llamar la atención tal como lo ha circunscrito
la retórica: un paso más allá del sentido recto. Lugar de contaminación: donde lo verbal se
asocia con la imagen punto recorrido asociado a la experiencia visual. Con su diversidad de
empleos, este paquete de propiedades adjudicadas a la figura contiene la suficiente
elasticidad para designar un fenómeno, la figuración. La figuración es un resultado: una
construcción y efecto de cadenas de operaciones que se sitúan en distintos niveles de
organización de esos textos. Del texto recortamos un resultado (una figura) a través del que
damos cuenta del proceso por el que se construye la figuración.

TEXTO 8: GENETTE, GERARD: “Palimpestos” (1989).

TRANSTEXTUALIDAD: supera e incluye a la architextualidad, es todo lo que pone al texto

en relación con otros textos.
5 tipos de transtextualidad:
1. Intertextualidad: relación de copresencia entre dos o más textos, presencia efectiva
de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la cita; menos explícita el
plagio; en forma todavía menos explícita y literal, la alusión (guiño¿. solo se da si
conoces el contexto)
2. Paratextualidad: conjunto de elementos que enmarca una obra literaria: (título,
subtítulo, epílogo, advertencias, prólogo);
3. Metatextualidad: Comentario. Es la relación que une a un texto a otro texto que
habla de el sin citarlo, e incluso sin nombrarlo. Es por excelencia la relación crítica.
 4. Hipertextualidad (la + importante en esta obra): incluyen a un texto A (el
hipotexto) dentro de un texto posterior B (llamado hipertexto) que no es el
comentario.

El hipertexto es considerado como una obra propiamente literaria, ya que generalmente se

deriva de una obra de ficción y queda como una obra de ficción. En algún sentido, todas las
obras son hipertextuales (siempre en algún grado se evoca a otro texto en las obras
literarias).
Transformación: cambios, modificaciones o adaptaciones que un texto realiza sobre otro
preexistente. Es distinto de la imitación: para transformar, con arrancar unas paginas por
ejemplo, ya está. Mientras que para imitar, hay que tener un mínimo dominio del texto.

Hipertexto: todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple, o por
transformación indirecta (imitación).

Parodia: es una relación intertextual en la que un segundo texto imita, ridiculiza o se burla
de un primer texto, aprovechando similitudes formales entre ellos. La parodia es una
herramienta literaria que a menudo se utiliza con fines humorísticos, críticos o satíricos, y se
basa en la repetición travestida del texto de referencia. 3 formas de la parodia:
aplicación de un texto noble a otro tema vulgar: aparta a un texto de su objeto modificándolo
lo justo e imprescindible
de la transposición de un texto noble en un estilo vulgar: lo transporta a otro estilo dejando
su objeto intacto
de la aplicación de un estilo noble a un asunto vulgar: toma su estilo para componer un
asunto distinto.
Los parodistas, al lado del tema serio propuesto, introducen otros ridículos. La parodia es
hija de la rapsodia y a la inversa. La parodia es al revés de la rapsodia. La idea original y la
aplicación de un tema menos serio forman un contraste que sorprende y en él consiste la
gracia de la parodia.

5. Architextualidad: relación completamente muda que, como máximo, una mención

paratextual de pura pertenencia taxonómica. Cuando no hay ninguna mención,
puede deberse al querer evadir cualquier clasificación.

TEXTO 9: STEIMBERG, OSCAR: “Semióticas” (2013).

Trasposiciones de obras literarias: Se refiere al proceso de llevar una obra literaria de un

medio, como un libro, a otro medio, como el cine o la televisión.

Nuevas posibilidades transpositivas: Indica que este proceso de trasposición abre

nuevas oportunidades para expandir y reinterpretar la obra original en diferentes formas.

Polémica sobre la pérdida histórica: Existe un debate sobre si trasladar una obra literaria
a otro medio, como el cine o la televisión, implica una pérdida histórica o una disminución en
la riqueza y diversidad de significados presentes en el texto literario original. Esto se debe a
que la interpretación personal y la imaginación del lector se ven limitadas en comparación
con la lectura de un libro.

Cultura de la transposición: Se refiere al entorno en el que ocurren las trasposiciones y

cómo estas pueden alterar las costumbres culturales.

Resignificación de la obra: Cada trasposición ofrece la oportunidad de reinterpretar y dar

nuevos significados a la obra original.

Remisiones enunciativas opuestas: La trasposición puede presentar perspectivas

diferentes, ya sea una visión clara y consciente de la obra original o una visión más distante
y distraída.

Mecanismos verosimilizadores: Son aquellos que refuerzan la verosimilitud o credibilidad

del discurso, a menudo a través de la repetición de elementos narrativos.

Mecanismos desverosimilizadores: Operan mediante la omisión o la exageración de

elementos narrativos, como se ve en los westerns, donde se exageran ciertos aspectos.

Trasposición de literatura a historieta: Se menciona que es posible trasladar una obra

literaria a una historieta, lo que implica un cambio en el soporte (de palabras a imágenes).
La historieta a menudo enfatiza el universo intertextual a través del dibujo.

Diferenciación entre obra a transponer y transpuesta: Es importante distinguir entre la

obra original y la obra trasladada, identificando paralelismos entre ambas.

Búsqueda de interpretaciones en obras posteriores: Para comprender mejor las

trasposiciones, se sugiere buscar interpretaciones y conexiones en obras que se basan en
la obra trasladada.

Trasposiciones de Quijote: Se menciona que en las trasposiciones de Don Quijote de la

Mancha, se sigue un esquema que implica reducción y fijación de descripciones
contextuales, condensación y supresión de ciertos elementos, lo que ayuda a identificar que
se trata de una trasposición de la obra original.

Relato televisivo narrado en capítulos: Cuando una obra literaria se adapta como una
serie de televisión, se requiere recordar y repetir elementos narrativos para mantener la
coherencia a lo largo de los episodios, lo que se describe como un "congelamiento
tragicómico." Esto permite explorar el texto desde diferentes perspectivas y ángulos.

Expansión y apertura: Se refiere a cómo una trasposición puede expandir el universo de la

obra original y abrir nuevas posibilidades narrativas.
TEXTO 10: TRAVERSA, OSCAR: “Carmen de las transposiciones”
(2014).

Parte de los films que hoy vemos en la pantalla han sido novelas. Estas operaciones
sociales de cambios de soporte son una constante de la cultura. Le asigna un grado de
extensión que evanece sus contornos. El cambio de soporte algo conmueve y esa
conmoción no es cualitativamente equivalente a la versión: Textos que a partir de un
invariante referencial se realizan en una misma materia significante, la versión supone un
horizonte común de operaciones constitutivas, en el otro no.
La lengua funciona con sistemas de unidades significantes y la música operan con unidades
no significantes.

La transposición como fenómeno de circulación discursiva conlleva un aspecto de

isomorfización, pero al mismo tiempo otro que comporta desvíos y diferencias punto la
transposición se juega en ese lugar inestable de similitudes y diferencias.
La multiplicidad de efectos de la relación entre textos y música enriquece a los personajes y
disuelve los juicios que se sostenían en una lectura restringida a algunos componentes
narrativos aislados.

La transposición es encarnan relaciones entre sistemas. Estas relaciones se hacen posibles

gracias a la lengua, que se ocupa de asignar lugares dentro de las clasificaciones sociales
al significado y al significante visual. En la transposición nos situamos en otro nivel de
complejidad, el entre juego entre sistemas es múltiple pero no puede desconocerse que su
fundamento se sustenta sobre operaciones de idéntica naturaleza. Las cualidades del
espacio se manifiestan a través de una pluralidad de indicaciones propias de la clave
transpositiva. Pero esa clave no podrá excluir un conjunto de rasgos que hacen a la
coherencia del texto.

Las transposiciones muestran una tendencia: de lo escrito se pasa a otros espacios que
comprometen a la imagen y a la música. La escritura no reflexionalizada del modo
tradicional parece estar reservada a otros sistemas coma el camino transitivo tiene dirección
única. El film es exhibicionista como lo era la novela clásica del siglo XIX. A estos cambios
hay quienes los adjudicaron al advenimiento de una civilización de la imagen. La escritura
está asociada de maneras distintas a la imagen.

Ese salto de soporte en soporte de la ficción es explicable a partir de que compete a un

régimen del funcionamiento psíquico. Tal régimen hace posible que el ordenamiento de
ciertos enunciados (la disposición de los cuerpos, luces y las sombras) suministre los signos
capaces de configurar ficción. La impresión de realidad es más intensa en el cine que en la
novela. Si la transposición patentiza el movimiento de la ficción hacia formas más eficaces
de sintonía pública, también muestra que algunas de sus configuraciones son más eficaces
que otras para que pueda cumplir el papel adjudicado