Clase 4

Iconografía e historiadores iconógrafos

Investigaron con qué se contaba en nuestro país. Luego vendrán los que hacen la iconología. Es más tratar
de construir un corpus de imágenes que de analizarlas. (Buschiazzo reclama rigor científico y documental,
precisión histórica. Estos historiadores van por el mismo lado).
A mediados de los años 20 resurge una necesidad de replantear la disciplina de la historia:
Ravignani, Ricardo Levene, Diego Molinari → historiadores que buscan repensar la disciplina
para llevarla a la profesionalización de la práctica del hdor relacionado con el aspecto científico
de la historia. Considerar la importancia que le daba el Estado. Mayor objetivación +
superación de lo partidista + recolección de los documentos (hacer facsímiles) → hay un límite
a la interpretación del documento. Ocupan ámbitos como la Academia y la Facultad.
AGG y BDC se inscriben en esta corriente. Además, amplían el concepto de obra porque trabajan con todo
tipo de imágenes: monedas, pequeñas impresiones, cuadros, etc.
Alejo González Garaño y Bonifacio del Carril no son historiadores del arte profesionales. Son coleccionistas
muy cultos y eruditos. Se dedican a la recuperación de imágenes que no fueron estudiadas antes y a la
búsqueda de documentos. Les interesa la recuperación del pasado en términos de imágenes. Esta
valoración de las imágenes como documentos les permite apartarse de la valoración de las obras según los
cánones occidentales de lo bello. Los criterios de valoración se diversifican. Son coleccionistas que exhiben
y valorizan su propio patrimonio.

AGG dice que la iconografía anterior a principios del s. XIX se caracteriza por su pobreza. En 1820, llega
Vidal, puntapié inicial de la iconografía argentina.

Alejo González Garaño

(1877 - 1946)

La flia GG es de clase alta, alto poder adquisitivo y con deseos de formar colecciones. Alejo y sus dos hnos
son grandes coleccionistas. Cada uno colecciona algo distinto: Celina - colonial (M. Fernández Blanco),
Alfredo - colonial y pintura euro dec 20 y 30 (M. FB y MNBA).
Alejo se dedicó a la IG arg desde los inicios a f. XIX, este es el periodo que a él le interesa.
Viajero incansable, fue a Euro a buscar imágenes que nos representaban → así consiguió el
álbum de Vidal. Va a tener unas 2 mil piezas, los hijos mandaron todo a remate (tenía mucho
de Rugendas y de Palliere).
Habla sobre los grabados hasta llegar al de Bacle. Se importan los modos de ver.
Gran visión de historiador y crítico. Saca a la luz psjes que se mantuvieron en las sombras, es el primero
que empieza a desandar un camino en todo esto. Había que armar una identidad nacional, algo que
fuera nuestro. Schiaffino no menciona a Morel, y a García del Molino le da un renglón. Está bien,
él nace en una etapa donde el rosismo era algo negativo y ambos eran pintores de la
federación. Pero Alejo empieza a rescatar a estos psjes. Hay fallas, pero para el momento, los
tres hnos tenían una especie de responsabilidad → acopiar todo este bagaje cultural
nuestro para pensar en una futura donación → preservar la historia.
Todo esto tiene un capital simbólico que es lo que está tratando de reunir. Hay un deseo de él de poder
armar esto. Recordemos que la hria se está construyendo.
“Otorgó visibilidad a imágenes y artefactos…” (Szir) → exhumó y difundió esos docs, rescató de
la memoria a psjes olvidados (Morel, Bacle) → recupera todo esto pero también los va a
difundir. Hay una aspiración de un conoc científico, un coleccionismo muy instruido, muy
basado. Los artistas nativos copian modelos europeos. Alejo entiende que ese patrimonio es de
interés público y toma como responsabilidad el darlo a conocer.
Iconografía, como la entiende AGG: un auxiliar para el conocimiento de las costumbres de los pueblos.
Se le empieza a dar importancia a imágenes y períodos antes no estudiados, los períodos que para
Schiaffino eran el yermo y el limbo. Estos investigadores están comprometidos con la escritura de la historia
argentina. Para ellos, las imágenes funcionan como ilustración o testimonio fiel, tienen un valor
documental. El pasado colonial empieza a ser revalorizado y se ve el pasado anterior a la “mayoría de
edad artística” (Schiaffino) como base de la nación.
Del Carril y AGG se van a interesar por estos momentos del arte de fines del s. XVIII y el s. XIX. Se ocupan
de obras encuadradas como ‘artes menores' pero que ellos le adjudican un gran valor documental porque

1
forman parte del origen del relato visual de la nación. Estos historiadores hacen una enorme labor de
archivo.
La cuestión del uso de los documentos y el rigor científico también se da en la crítica de Buschiazzo a
Guido.
Amigos del arte:
- Integra la Comisión Directiva de Amigos del Arte.
- Exposiciones organizadas por AdA con la iniciativa de Alejo → De esta manera se podían
hacer retrospectivas de Pellegrini, Morel, Palliere. Aparecen todos ellos y se empiezan a
organizar estas grandes exhibiciones de arte.
- Va a escribir muchos de los catálogos que se van a hacer en AdA.
- Es importante porque en Amigos del Arte empiezan a darse cuenta de artistas que no habían tenido
promoción, y que cada uno pensaba que tenía las pocas obras que había. En verdad había varias
obras, y se dan cuenta a partir de ahora. Esta sociedad va a operar con discursos que afectan a la
historiografía artística y que están tendiendo a una expansión de canon de artistas del siglo XIX
como referentes, porque desde AdA él propone bastante el tema de la exposición de artistas que
fueron descuidados por la historiografía previa.
Tiene un cargo en la Asociación Amigos del BBAA y fue director del MHN (ap 1939).
El último álbum, dimensión más cómica “Extravagancias” → los inconvenientes que
presentaban los grandes peinetones. No solamente difundía sino que también compraba todo
lo que podía → acuarela de Pellegrini. Le da gran valor a la img y la muestra casi como un
documento.

● El grabado en Argentina ()

Apología al devenir del grabado en nuestro país.

● Trages y costumbres de la provincia de Buenos Aires, Buenos Aires, Edición facsimilar, Viau, 1947.
“Prólogo”

Prólogo para una reedición de Trajes y costumbres de Bacle: versión facsimilar. Él va a coleccionar de todo:
grabados, litografías, acuarelas, pequeños objetos. Todo lo que remita a costumbres, a hechos históricos
del pasado argentino.

(p.1) “La iconografía es un poderoso auxiliar para el cabal conocimiento y recreación de innumerables
aspectos relacionados con la historia privada de los pueblos. Una pintura, un grabado, una litografía de
época, suelen reflejar, fielmente, la modalidad impar de cierta costumbre o el matiz peculiar de
determinado paisaje, con mayor precisión que la que aportan, a veces, fríos documentos oficiales e
inciertas fuentes de tradición.” La obra de arte como documento en detrimento de la fuente escrita.
“Desgraciadamente –lo he repetido a menudo-, la iconografía argentina, hasta principios del siglo XIX, se
caracteriza por su extremada pobreza.” Hace una especie de cronología de grabados a lo largo de la hria
en Arg.
“Una escasa treintena de láminas abarca la iconografía argentina durante la prolongada dominación
española; carecen, casi todas, de interés, y no logran iluminar, con eficacia, los temas propuestos. Se
diría que los artistas no supieron penetrar entrañablemente en la ciudad para interpretarla, y
transmitirnos la visión de sus calles y de sus suburbios, de sus habitantes y de sus costumbres.”
Recién Emeric Essex Vidal, un marino inglés, publica en Londres un libro con aguatintas de Bs As (1820)
“Fue Vidal el primero que desplegó –artista puntual- el completo repertorio gráfico de un momento de
nuestra existencia pasada, y debemos recurrir a sus setenta acuarelas –que en su casi totalidad forman
parte de mi colección- para rescatar, en frescas imágenes directas, la atmósfera de esa Argentina que –
paso a paso- adquiere responsabilidad de nación libre.” → imágenes como documento de lo que
sucede. Vidal, quien tuvo una ventaja respecto de otros que publicaron afuera y es que
describía cada lámina. Es un marino inglés, su mirada no es inocente.
Explica cuando surge la litografía en Europa (1796) “Pocas fueron las litog que, relacionadas con asuntos
argentinos, se ejecutaron, con anterioridad a esa fecha [1827 primer litog arg] en Europa.” Excepto:
Géricault. Todo cambia con la incorporación de la litografía, para eso, estamos entrando en
esa etapa → estamos entrando en los primeros años de país libre, necesitamos héroes
nacionales → Théodore Géricault. Panteón de héroes.
(p.2) Jean Baptiste Douville: primer litógrafo en Arg. El primer retrato que hace es del del Ate. Brown y “se

2
 vendió como pan caliente” [esto lo deben haber dicho en clase, no son palabras de AGG].
Llega a Bacle que en 1828 pone una casa de litografía y pintura (p.2) “ Bacle introduce así, de manera
definitiva, la litografía en Buenos Aires.” Bacle tomará el lugar como litógrafo del Estado. Pensó producir
cuadernillos de 6 láminas con una temática. La litog tiene dos firmas: el pintor y el que lo vuelca a la
litografía. Cuanto artista existe, participa de la litog de Bacle. Quiere rescatar todo este pasado que había
quedado en el olvido (Bs As ya era cosmopolita). “Desde los primeros momentos, Bacle –hombre
emprendedor y refinado- realizó, en este campo virgen para toda iniciativa de cultura, labor proficua y
múltiple. Dictó, desde su establecimiento, una cátedra de buen gusto. Pugnando por sacudir el medio
hostil y refractario, ejecutó una obra superior como litógrafo a la que otros lograron en países organizados
y de tradicional civilización.”
(p.3) “Bacle fue el alma de la “Litografía del Estado”, el animador e inspirador de todas sus iniciativas.
Congregó, a su vera, un conjunto de artistas inteligentes, a muchos de los cuales adiestró en el nuevo
arte.” → Adrienne Pauline Macaire (su esposa), Arthur Onslow (su socio), Carlos Pellegrini,
Hipolito Moulin, JF Guerrin, Julio Daufresne. “Bacle había planeado, meses atrás, los “Fastos de la
República”, conjunto de retratos litográficos de aquellos personajes –tanto civiles como militares- que, por
sus talentos, virtudes, proezas y empleos se hubieran destacado o merecido notoriedad. (...)
Desgraciadamente –intensa la lucha entre unitarios y federales- la situación interna de Buenos Aires se
presentaba difícil.” Repone el contexto.
(p.4) “Bacle había comprobado la carencia de representaciones gráficas capaces de reflejar los
aspectos característicos de Buenos Aires y de su campaña, los trajes y costumbres peculiares de sus
habitantes. Las aguatintas de Vidal, -publicadas el año 1820, integrando las “Picturesque Illustrations,
etc.”- constituían el único repertorio existente: se trataba, por otra parte de una obra de tirada restringida y
de difícil adquisición, debido a su elevado precio. Bacle encaró, entonces, la preparación de los “Trages y
Costumbres de la Provincia de Buenos Aires”. El primer intento editorial se traduce en sólo tres láminas,
dibujadas por Onslow, pero cesa momentáneamente su aparición, en oportunidad de retirarse el inglés,
de la razón social.”
(p.5) “La ayuda que le prestan compatriotas y amigos argentinos le permiten reanudar su labor en los
años subsiguientes y emprender, con renovadas energías la publicación de los “Trages y Costumbres de
la Provincia de Buenos Aires”, que serán editados, esta vez, en forma de cuadernos, con seis láminas
cada uno. Por su cálido poder evocativo, su densa información gráfica y el limpio encanto de sus dibujos,
este repertorio merece ubicarse – sin menoscabo- junto a las aguas tintas de Vidal, los “Recuerdos del
Río de la Plata”, de Pellegrini, y los álbumes de D’Hastrel y Pallière. Una particularidad singulariza tan
hermoso conjunto: la traducción de aspectos de la ciudad y campaña parece propósito accesorio; el
motivo primordial se centra en el individuo, peculiar exponente de las diversas clases sociales que
habitaron Buenos Aires alrededor del año 1835. Recreamos a través de esas láminas, a los típicos
vendedores populares, a los negros que ejercían los pequeños oficios, a toda una gama de humanidad ya
desaparecida, que solía poner –en calles de la ciudad- claras notas de color y de bullicio. Se inspiró
Bacle, para obtener ciertos efectos, en las publicaciones tituladas “Cries of London” y “Cris de Paris”,
entonces muy en boga por Europa. ”
(p.7) “No descuidaba Bacle, mientras tanto, sus trabajos cartográficos y topográficos, entre los que
conviene señalar el “Plano Topográfico de la Capital de Buenos Aires, con sus inmediaciones, indicando
todas las Quintas, Caminos, Casas, Huecos, Jardines hasta el Puente de la restauración en Barracas al
Sur, detrás de los corrales de Miserere, al Oeste y la Pólvora de Coelhi, al Norte”.
“Buenos Aires tuvo semanarios ilustrados con anterioridad a España, timbre de honor para Bacle, no sólo
en cuanto a primicia sino en cuanto a calidad de impresión. Desgraciadamente, el “Museo Americano”
cesa al año de nacido, y es reemplazado por “El Recopilador”, que dura seis meses y ocasiona
considerables pérdidas.”
(p.8) “La muerte de Bacle –con las sórdidas minucias que injustamente la precedieron- fue una de las
causas determinantes de la intervención francesa en el Río de la Plata.”

Va a encontrar 15 acuarelas inéditas de Vidal, que después publicó. Prologa catálogos con estudios
biográficos críticos de Rugendas, Bacle, Palliere, etc., con motivos de las exposiciones de AdA en sus
salones.

● SZIR, Sandra, “Alejo González Garaño. Políticas de la ficción nacional en la conformación de

categorías en la historiografía artística argentina”, en XXXV Coloquio Internacional de Historia del
Arte Continuo/Discontinuo. Los dilemas de la historia del arte en América Latina, Instituto de

3
 Investigaciones Estéticas, UNAM, en prensa.

HdA y nación
(p.1) “En los albores de la historia argentina del arte argentino las relaciones entre producción visual, los
campos cultural y social, la cuestión de las identidades colectivas y el complejo problema de los
nacionalismos se presentaron como nudos problemáticos centrales.
A propósito del surgimiento de la historiog. artística arg los investigadores acuerdan en señalar los
nombres fundadores de E.Schiaffino y J.L.Pagano (...). (p.2) Pero en la consideración de una proyección
histórica de nuestra historiog y particularmente en el análisis de la definición de categorías histórico
culturales que han pensado e inventariado la producción local del siglo XIX, emerge, disímil pero
complementaria, la figura (...) de un historiador, coleccionista y bibliófilo. Alejo GG operó en los aún
incipientes espacios discursivos de la historiografía artística en términos de una expansión del canon de
artistas del siglo XIX referentes hasta el momento y de una inclusión de objetos culturales, las
estampas litográficas, antes considerados marginales. Otorgó, de este modo, visibilidad a imágenes y
artefactos producidos en soportes y cualidades diferentes a las telas y pinturas. El análisis del contexto
intelectual e institucional de su producción escrita, de su narrativa basada en los estudios igs, y de las
estrategias para difundir los fenómenos visuales de su amplia colección, permite problematizar el
concepto de nacionalismo, y cuestionar su empleo como etiqueta “demasiado cómoda y demasiado vasta
(...) aplicado a fenómenos políticos e ideológicos de distinta naturaleza.” Habilita asimismo la reflexión
acerca de los modos cómo algunos historiadores y críticos de arte interpretaron la utilización de las
imágenes en la construcción de una historia nacional.”
Estudios igs e identidad nacional
(p.3) Pone una cita de AGG dónde a propósito de su publicación de 15 acuarelas de Vidal (inéditas) dice:
“‘Constituía su texto un trabajo absolutamente inédito y que versaba sobre una materia a la cual los
investigadores de nuestro pasado histórico y artístico no le habían concedido, hasta entonces, la
importancia merecida.’ GG presenta así sus empresas intelectuales y materiales como operaciones
precursoras en diversos aspectos. En primer lugar, muestra la exhumación y difusión de documentos
desconocidos procedentes de olvidados archivos del país o del exterior, hallados a través de recorridos y
viajes de estudio. Exhibe, por otro lado, el rescate de una memoria descuidada hacia nombres de artistas
presentado como actos de “reivindicatoria justicia” como el caso de Carlos Morel, (…) o el caso de César
H. Bacle, si bien no el introductor pero sí impulsor del definitivo establecimiento del proceso litográfico en
territorio argentino. De igual modo persigue una labor de atribución, rectificación, revisión y
ampliación de datos, fechas y afirmaciones. Pero fundamentalmente, insiste en el cuidado aplicado en
la recuperación, y posterior difusión de documentos o recuerdos gráficos (...).”
“Tales búsquedas eran los ejercicios necesarios para la obtención de los instrumentos requeridos para
una erudición acorde con la aspiración de un saber científico pero también con una experiencia que se
articulaba con otras actividades e intereses (…) AGG desarrollaba una práctica de coleccionista y bibliófilo
(…)” Aspiración a un saber científico.
(p.4) “Imágenes diversas a las que AGG uniformaba en sus escritos y exposiciones en un conjunto que
homogeneizó bajo la categoría de “iconografía nacional”.”
(p.4-5) “Al igual que para otros miembros de la élite, para AGG el coleccionismo de bienes culturales
formaba parte de una tradición familiar y de una formación cultural ligado a los lazos sociales y de
parentesco y al acceso a un determinado capital simbólico. Este coleccionismo como una práctica de
clase en los años ‘20 y ’30, proveniente de gestiones particulares pero estrechamente vinculado a
instituciones públicas, se comprueba en González Garaño en su activa participación en numerosas
instituciones en las que ejerció cargos centrales (...).” Importancia de su rol como coleccionista. Además
tuvo cargos públicos como ser el director del museo histórico nacional “(…) Ravignani presenta la lógica
en la cual, González Garaño había superado “la ardua tarea de concienzudo coleccionista, para entrar al
terreno del historiógrafo del arte y de la iconografía de nuestro pasado”, es decir, indica el modo en el cual
historiador y coleccionista se interpelan mutuamente”.
Sandra cita a AGG: (p.5) “‘La iconografía es un poderoso auxiliar para el cabal conocimiento y recreación
de innumerables aspectos relacionados con la historia privada de los pueblos. Una pintura, un grabado,
una litografía de época, suelen reflejar, fielmente, la modalidad impar de cierta costumbre o el matiz
peculiar de determinado paisaje, con mayor precisión que la que aportan, a veces, fríos documentos
oficiales e inciertas fuentes de tradición.’” Y ahora ella misma define la iconografía: “La iconografía clásica
como método involucra una tarea semiológica que construye redes de significados basados casi siempre
en la búsqueda de un texto o conjunto de textos más o menos coetáneos a la obra artística, al cual el
estudioso remite la representación visual en cuestión, operación que a menudo se identifica con la idea
original del artista y el sentido de la obra. Como consecuencia de esta posición metodológica la historia

4
del arte se acercó a otras disciplinas humanísticas, la literatura, filosofía, y estableció conexiones con
distintos saberes.”
(p.6) “Si bien en los textos de GG lo visual no es contrastado con un amplio universo de textos filosóficos
o literarios, el discurso escrito aparece en forma de documentos oficiales, cédulas, memorias,
ordenanzas, bandos, actas de cabildo, y señala como fuentes adicionales, las ricas descripciones de los
viajeros (…) De igual modo que los relatos de viajeros, las imágenes son medidas por GG con la norma
de la veracidad, la calidad artística podía estar ausente pero el valor de lo iconográfico concebido como
documento lo otorgaba la “verdad” en una marcada creencia en el valor de la descripción visual fidedigna.
(…) La veracidad inherente a la condición de documento era imprescindible en la descripción de GG,
como afirmaba Ravignani, para una reconstrucción precisa y objetiva de la historia nacional. El marco
intelectual que contextualiza las vinculaciones entre conocimiento histórico, documento y nacionalidad
está dado naturalmente por el discurso de la Nueva Escuela Histórica, grupo que persiguió el saber
científico y la profesionalización e institucionalización de la práctica del historiador. Desde f.XIX y p. XX la
disciplina histórica había adquirido una centralidad dominada por la cuestión nacional y los debates que
en torno a este problema tuvieron lugar cercanos a 1910, año de festejo del Centenario de la Rev.
independentista de Mayo. Del grupo originario conformado por Ricardo Levene, Emilio Ravignani, y otros,
La Nueva Escuela Histórica se expandió a partir de los años ’20 ligada a instituciones culturales y
universitarias y elaboró una versión del pasado argentino cristalizado en una gran obra publicada entre
1936 y 1950. (p.7) (...) La historia fue centro de una fuerte demanda estatal y social y su enseñanza en el
sistema escolar era la canalización de esa demanda y de la aspiración del Estado de unificar
culturalmente a los hijos de inmigrantes pero también a los sectores populares criollos que “debían ser
transformados en patriotas y ciudadanos”. La visión de un pasado nacional cumplía un papel fundamental
en ese contexto que se ejercía desde la formalización de una liturgia patriótica, desde los manuales
escolares y los retratos de próceres, o en términos de R. Rojas, la “pedagogía de las estatuas.
La disciplina histórica, a través de la Nueva Escuela asumió entonces la tarea de producir un discurso
“científico” sobre el pasado, formalizando un protocolo metodológico, basado en el documento
“auténtico”. El Estado instituyó comisiones de lugares históricos, revisoras de textos y documentos, o
para la definición de los “auténticos” atributos de los símbolos patrios. La Iconografía de Rivadavia de
Alejo González Garaño puede leerse en ese marco.”
“(…) la función social de la historia era fortalecer la conciencia y la identidad nacional (...). Cabría
preguntarse entonces de qué modo interactuaban las imágenes costumbristas difundidas por AGG en
este contexto.”
¿Qué imgs para qué nación?
(p.8) (parafraseo) GG clasifica la iconog hasta 1820 en: 1. tomados del natural; 2. interpretaciones
erróneas; 3. productos de pura fantasía. También se puede clasificar en 1. imgs de territorios y 2. imgs de
hábitos sociales. / Rescata artistas y los incorpora al canon del arte nacional → exposiciones en
AdA 1930-35. “Estos nombres, soslayados por algunos historiadores o considerados como “iniciadores”
por otros, quedarán desde allí incorporados al canon de relatos del arte nacional.”
(p.9) “Esta producción de vistas urbanas o rurales, tipos y costumbres, era interpelada en el marco del
proyecto de las elites políticas y económicas que implementaron entre sus instrumentos para la
construcción de ficciones históricas de una identidad colectiva, un imaginario que comenzó a incluir
junto a imágenes de la pintura histórica o retratos de aparato estos relatos sobre los orígenes de la nación
y en particular de la ciudad de Buenos Aires, la pampa como paisaje natural distintivo y sus habitantes.
(...). la figura de AGG resulta central también por su vínculo con la escena cultural de las décadas del 20
al 40, las vanguardias artísticas, y su interacción con intelectuales y artistas que operaban de diversas
maneras con el pasado y que articulaban respuestas variadas frente al problema de un arte nacional.”
“En el escenario cultural de Buenos Aires convivían distintos “usos del pasado”, desde la reivindicación
del gaucho como tipo nacional auténtico hasta la del pasado colonial e hispánico y esta diversidad lo
prueba en los años 20 y 30 la AdA cuyas salas se ocupan de obras que reflejan las tensiones entre
nacionalismo y cosmopolitismo, arte culto y popular, tradicional y moderno, regionalismos, nativismos,
latinoamericanismos, hispanismos.”
(p.10) “En ese contexto en la acción de AGG se entrecruzan diversas lógicas, la del historiador ligado a
estrategias del Estado y de las diversas instituciones en las que actúa, pero también la del coleccionista
que difunde un patrimonio que entiende de interés público pero que al darlo a conocer hace pública
también una posición y una posesión (...). Se entrelaza, además con la idea de una “tradición nacional
conservada con los atributos de pureza y autenticidad” Ravignani, valores que se le oponen a una ciudad
como Buenos Aires que en las transformaciones modernizadoras y debido al aluvión inmigratorio se había
tornado, en la perspectiva de algunos, totalmente cosmopolita y mercantil.”
(p.11) “Las producciones litográficas del siglo XIX continuaron estimándose entonces por el “valor
5
 documental de las piezas” (...) Sin embargo, algunos críticos comenzaron a interpretar las imágenes en su
carácter de representaciones producidas fundamentalmente por artistas viajeros que construían prototipos
que actuaban sobre la mentalidad social y señalaron que esos prototipos se encarnaban en el espíritu de
cada pueblo al punto que éste se sintió persuadido a creerse tal como lo pintaban los viajeros.”
(p.12) “Se imponen así, otras miradas que marcan un desplazamiento hacia la revisión de las condiciones
de posibilidad intelectuales y materiales de estas imágenes, sus modos de producción y diseminación.
Este análisis revelaría lo que la escritura “científica” de GG, descriptiva, atenta a la iconografía, el archivo
y a los datos biográficos de los artistas no contempló, al soslayar lo que las imágenes tenían de
artefactos culturales, ligados a convenciones de representación y a necesidades comerciales de la
producción editorial del siglo XIX, libros, álbumes y publicaciones periódicas, soportes principales para su
difusión. Lecturas recientes proveen nuevas interpretaciones de este corpus.” Menciona a N. Majluf y a M.
Penhos.
(p.13) “Estas observaciones apuntan a una idea común. Gran parte de la producción icónica de los
siglos XVIII y XIX de América Latina fue creada a través de sistemas de visualidad, formatos,
imágenes y convenciones representativas diseñadas en Europa para un consumo cultural, político
e ideológico, en su mayor parte también europeo. Gran parte también de las lecturas histórico-
artísticas surgidas en el s. XX acerca de esa producción siguió la misma lógica en sus análisis.” Menciona
a W. Mignolo.
“Finalmente, la relectura crítica de la historiografía artística tiene por finalidad aportar herramientas
teóricas actuales en el horizonte del desarrollo disciplinar contemporáneo. La idea consiste en reexaminar
la topografía de la disciplina pero también encontrar motivaciones para hacerlo. Es claro que AGG
proveyó instrumentos que plantearon una nueva genealogía en la consideración del arte argentino, y al
incorporar nombres e imágenes que por su apreciado valor iconográfico debían ser reconocidos y
estudiadas amplió tempranamente el canon de objetos y desplegó una idea de cultura visual
decimonónica de mayor densidad que afectó al devenir posterior de la historiografía del arte argentino.
Revisar su discurso con nuevas preguntas, atendiendo a los procesos de producción, los medios y los
contextos de recepción de esas imágenes, nos plantearía nuevas respuestas y nuevas preguntas. Como
para tantos otros problemas, no serán únicas ni definitivas.”

Bonifacio Del Carril

(1911 - 1994)

Abogado, político, escritor, editor, coleccionista de arte y bibliófilo, historiador académico y funcionario
público. Subsecretario del Interior en 1944, Ministro de Relaciones Exteriores en 1962, Embajador ante la
ONU en 1965. Ley de Malvinas.
Miembro de la Academia Nacional de Historia. Presidente de la ANBA durante 3 períodos
Le agradece a Alejo GG porque le abre un camino para poder trabajar.
Todos ellos fueron coleccionistas → eso es importante. Además, tiene la vinculación con la
editorial Emecé.
Otra cosa que también decía AGG era no tanto mostrar belleza sino veracidad, claro, está veracidad sigue
siendo una realidad ficticia pq es el recorte que él está haciendo. El bagaje con el que contamos es de
artistas extranjeros.
Algo importante es que: quienes están familiarizados con este bagaje son aquellos de clase alta que tienen
colecciones o amistades coleccionistas que les permitieran ver las obras. Bonifacio: corpus de obras que
habían estado ocultas (colecciones privadas). Metodología descriptiva y taxonómica (le interesa clasificar)
Schiaffino pedía el aporte del Estado, primero para importar obras, segundo para tener un lugar para
mostrar. En este caso, Bonifacio hace el acopio pero no puede pagar la edición, ahí es donde necesita
apoyo, pero no lo pide del Estado sino de esta gente de clase alta que tenía las obras.
Vistas de Fernando Brambila → dibujante de expedición naturalista. Era muy típico esto en
todos los países del mundo. Revelación de lo que la ciudad me ofrece. No son visiones
ingenuas.
Obras importantes que ponen a la luz imágenes que habían estado reservadas. Construye un corpus que no
existía previamente. ¿Cuál es su justificación del corpus? Lo más representativo de cada época y cada
tema, lo menos conocido o menos reproducido, las obras fundamentales y básicas.

6
 ● Monumenta Iconographica. Paisajes, ciudades, tipos, usos y costumbres de la Argentina, 1536-
1860, Buenos Aires, Emecé, 1964. “Prólogo”.
Reservorio de imágenes que nadie podía llegar a acceder. Cuando arma esto, está haciendo justamente un
monumento porque no había forma de acceder a ellas.
2 volúmenes (texto e imágenes): gran formato folio mayor, más de 400 láminas. Partes: comentario y
descripción de las láminas, catálogo descriptivo de las piezas, clasificación cronológica, clasificación
temática. Profusas notas.
Atención al dato preciso, datación, erudición, proveniencia de las piezas, atribución, descripción
iconográfica. Poca atención al contexto, ausencia de interpretación, poca alusión a textos.
No se plantea como una HdA, sino como una especie de homenaje, una selección de obras de valor
singular, un monumento iconográfico al arte de la Argentina. Se ocupa de las imágenes de paisajes, usos y
costumbres desde 1536 hasta 1860, momento en que se masifica la producción fotográfica lo que hace
imposible una monumenta que incluya las imágenes fotomecánicas. Así, además las imágenes tienen como
mínimo 100 años de antigüedad. Le interesa la historia antes de la unificación y la formación del estado
moderno.
Empieza con la primera fundación de Buenos Aires (Pedro de Mendoza, 1536). En 1936, se erige el
obelisco por los 400 años de la primera fundación. Momento de recuperación de la figura de Pedro de
Mendoza, cuya fundación fue efímera. Garay refunda Buenos Aires en 1580 con gente de Asunción. Para la
clase dirigente de la década, con amor por lo español, le interesaba más descender de españoles que de
paraguayos, por eso se revaloriza la fundación de Pedro de Mendoza, que en realidad fue un fracaso. Del
Carril y Garaño trabajan en este contexto histórico, un momento católico y conservador de revalorización del
pasado hispánico. En la década de 1960, se estaba celebrando el aniversario por los 150 años de la
revolución de mayo. En 1860, empieza una modernidad que a Del Carril no le interesa.
La monumenta pone en valor obras que están en colecciones privadas, las da a conocer y las pone en el
canon, como la Porteña en el templo o Boudoir federal. Es un libro de lujo dedicado a un determinado sector
de la sociedad que es el que lo patrocina y que tiene muchas de las obras en sus colecciones privadas. El
conocimiento que tiene Del Carril es causa y consecuencia del coleccionismo. Socializa su conocimiento, al
mismo tiempo que permite ver obras que se encuentran en colecciones privadas, como la Porteña en el
templo que la tiene él. Las imágenes reproducidas son de gran formato y calidad. La monumenta tiene un
afán documental.
Estos autores tienen relación con la Nueva Escuela Histórica. La idea de la construcción de lo nacional y el
contraste entre tradición y modernidad son puntos conflictivos.

Prólogo
(p.13) “La edición de esta Monumenta Iconographica ha sido realizada gracias a la contribución de la
Comisión Nacional Ejecutiva de Homenaje al Sesquicentenario de la Rev. de Mayo que actuó en el año
1960, y a la colaboración de los suscriptores (...). Por razones obvias esta Monumenta no es, ni pretende
ser, un repertorio exhaustivo sino una selección representativa de la iconografía argentina. La selección
abarca desde las primeras láminas compuestas sobre nuestro país que se conocen y se conservan (…)
hasta el año 1860. (...) Durante los tres siglos y casi medio que transcurrieron entre estas dos fechas
nació, se desarrolló y se formó la nacionalidad argentina (...) período de la gestación y creación de la
nacionalidad. (...) los acontecimientos primeros de la fundación y creación de la Argentina que evocan
estas láminas, en la sencillez de sus costumbres y de sus formas de vida primigenias, quedarán cada vez
más profundamente unidos al sentido más entrañable de nuestra existencia como grupo humano y como
nación.” Menciona hdores anteriores que ya estudiaron el arte argentino (Schiaffino, Pagano),
dice que no va a hacer eso. No hay que confundir la HdA con la iconografía. Qué es la
iconografía → (p.14) “(...) es siempre el estudio de las imágenes, en este caso, de las imágenes que
representan hechos o acontecimientos de la vida, vistas de ciudades y paisajes, tipos humanos,
usos y costumbres. No habrá de encontrarse, pues, en este libro ni figuras sagradas, ni retratos de
personas, ni cuadros de género o de episodios históricos. Cuando los hay, por excepción (...) es pq el
grabado es una pieza descriptiva de un lugar (...) o pq el cuadro representa, además, una escena de
costumbres (...).”
“Las láminas que componen esta Monumenta han sido elegidas ensayando encontrar las más
representativas de cada época y de cada tema. A veces se han buscado las piezas menos conocidas o
las menos reproducidas.” Mismo impulso que Garaño: visibilizar obras y artistas poco conocidos y dar
cuenta de una época en pos de la conformación de una identidad cultural Argentina. “Se han eliminado de
esta Monumenta todas las láminas que podrían considerarse dudosas (...).”

7
“La reproducción ha sido hecha en la forma más fiel posible. La mayor parte de las láminas conserva su
tamaño natural.” Habla del cuidado que se tuvo para que no se modificaran en la impresión los colores
originales.
“Finalmente debe señalarse que Monumenta abarca, también en la medida de lo posible, todo el país. (...)
se ha logrado reunir un conjunto verdaderamente importante que muestra cómo desde los albores de la
nacionalidad, la Argentina fue algo mucho más que Buenos Aires (...).”

● DEVOTO, Fernando y Nora PAGANO, Historia de la historiografía argentina, Buenos Aires,

Sudamericana, 2010. Cap. 3, “La Nueva Escuela Histórica”, pp. 139- 170.

Capítulo 3: La Nueva Escuela Histórica

(p. 139) “La NEH ocupa un lugar significativo en la historia de la historiografía argentina; (...) En tal
sentido, ya es un lugar común la referencia a sus orígenes, cuando al promediar la segunda década del
siglo XX, desde los Anales de la Facultad de Derecho y Ciencias, Juan A. García señalaba la existencia
de una nueva escuela histórica; para la misma época y no casualmente desde la Noticia Preliminar a su
reedición de las Comprobaciones de Mitre, Ricardo Rojas aludía a una joven generación encargada de
producir el ‘renacimiento de los estudios históricos’ en el país, y Paul Groussac a su modo,
irremediablemente crítico, predicaba sobre esos mismos jóvenes desde los Anales de la Biblioteca. Años
más tarde, un miembro de sus propias huestes -Rómulo Carbia- estabiliza el linaje la NEH en su Historia
crítica de la historiografía argentina, insertándola en la noble prosapia erudita iniciada por Bartolomé
Mitre.

Esta última fue una de las herencias que la NEH pude arrogarse para legitimar el espacio que ocupara
prolongadamente en el contexto historiográfico local; aunque esa inscripción fuese por cierto ambigua,
funcionó como argamasa de aquel grupo originario conformado básicamente por figuras tan disímiles
como E. Ravignani, R. Levene, D. L. Molinari, Luis M. Torres, Rómulo Carbia. Además de ser adscriptos y
autoadscribirse a una tradición prestigiosa, era necesario crear un punto de ruptura con ella; protagonistas
y observadores lo colocaron en la hipertrofia metódica propiciada y exhibida por los miembros de la NEH
como piedra de toque de la tradición y cuya adopción contribuyó decididamente a modificar el estatuto
disciplinar convirtiendo un relato en saber científico y unas prácticas en una profesión.

(p. 140) Sobre estos jóvenes primaba una imagen homogénea en varios aspectos: biográfica (año similar
de nacimiento, familias aluviales -sin vínculo con el pasado-, van a Derecho, cierta sociabilidad político-
académica) + “(...) todos los miembros fundantes de la Nueva Escuela desembarcaron en la disciplina
histórica en el marco de la centralidad que esta disciplina comenzó a revestir desde fines del siglo XIX y
comienzos del siguiente, momento dominado por la cuestión social, la cuestión nacional y la reflexión
intelectual de cara al Centenario de la Revolución de Mayo. A partir de allí, la homogeneidad de la NEH
se vio reforzada merced a otros dos fenómenos a los que se la vincula estrechamente: la
institucionalización y profesionalización de la disciplina histórica.

La implantación institucional de la NEH resulta inescindible de la expansión de instituciones culturales y

de la educación superior, implantación agilizada por la Reforma Universitario y el correlativo acceso de
esos ‘hombres nuevos’ a espacios expectables y aún, por el despliegue de estrategias que permitieron
identificar al conjunto como artífice de la historiografía profesional en Argentina.
(p. 141) Las versiones contestarias de la NEH (contrahistorias de los treinta o renovación de los sesenta)
reforzaron la imagen de la tradición como un bloque casi sin fisuras. Hasta los ochenta (1980) Halperin
Donghi notaba la persistencia de la NEH. Sim embargo, ellos (los que eran parte de la NEH) “trazaron
sobre sí mismo una fisonomía que acentuaba las diferencias entre ellos.” Ravignani en un artículo
distinguía a los croceanos de los spencerianos.

(p. 142) Distinción entre el Inst. de Investigaciones Históricas de la FFyL y la Junta de Historia y
Numismática Americana, se referían a ellas “como dos corrientes de la erudición argentina”. La unidad y
homogeneidad estuvieron matizadas con las indagaciones que enfocaron las trayectorias individuales de
varios vinculados con la NEH, esto permitió ver diferencias entre los miembros

“(...) si la NEh puede ser concebida en términos de tradición, ella resulta inescindible dle apreciable
consenso liberal en cuyo seno se gestaron los servicios recíprocos prestados entre la historia, los
historiadores, el Estado y la política a lo largo de buena parte de su desempeño. Fue tal consenso uno de
factores (sic) que favoreció la emergencia, expansión y perdurabilidad de la NEH.

8
Los puntos de partida

(p. 143) Demandas hacia la disciplina de la Historia: “(...) una reescritura de la historia patria capaz de
satisfacer las expectativas depositadas en su poder cohesionador.” Se pretendían superar las tensiones
con la historiografía precedentes. “(...) debía ser superada en alguna o todas de las siguientes
direcciones” Una de esas direcciones es la reacción antipositivista → insuficiencia del
positivismo para fundar los valores colectivos cimentadores de un nuevo nacionalismo. Por
razones similares tampoco era útil el relato de Mitre.

(p. 144) Actitud revisionista por los desajustes político-institucionales en el tránsito del siglo XIX al XX. --
se abrió la posibilidad de reescribir una parte significativa de la historia argentina postrevolucionaria. Esto
estuve representado por la obra de Luis V. Varela Historia de la República Argentina (1910)

“(...) desde la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, intelectuales de la

estatura de Ricardo Rojas y Rafael Obligado estimularon con modulaciones propias esa pulsión
‘revisionista’ (...) Había que abrir la brecha entre el relato de los legos o aficionados -una quasi memoria- y
la de los profesionales de la investigación y enseñanza producida en sede académica.

(p. 145) A diferencia de la historiografía decimonónica, los espacios institucionales desempeñaron un

papel decisivo en tanto sede de producción, gestión y reproducción de saberes y ejercicio regulado del
oficio, circunstancia ampliamente favorecida gracias a la creación, reorganización y/o expansión de
entidades dedicadas a la educación superior vinculadas a la Historia, empezando por las pioneras:
Facultad de Derecho y Ciencias Sociales y la FFyL de la Universidad de Buenos Aires y la de
HUmanidades y Cs. de la Educación del Universidad de La Plata. (...) Creada para contrarrestar el
profesionalismo y propiciar el cultivo desinteresado de las humanidades, la FAcultad de Filosofía y Letras
albergó a aquellos maestros; por ella transitó lo mejor dle ‘diletantismo’, en medio de múltiples dificultades
(...) se impulsaron las tareas de investigación y al año siguiente se disponía de los medios para comenzar
una Historia de la República Argentina.

La NEH antes de la NEH

(p. 146) “Por entonces, algunos jóvenes que formaban parte de las redes de sociabilidad formal e informal
de sus maestros adoptaron los puntos de vista expresados por éstos desde la cátedra, las obras, la
gestión (...), volcándolos a su vez en publicaciones que reflejaban nuevas sensiblidades intelectuales (...).
Menciona autores que escribieron en esa época: Rómulo Carbia, Emilio Ravignani, Diego Luis MOlinari

(p. 147) “Las anteriores expresiones -tomadas a modo de ejemplo entre las múltiple que podrían
invocarse- configuran un balance historiográfico en el que se consignaban las insuficiencias conceptuales
y técnicas que era necesario corregir al tiempo que un inventario de atributos que la nueva versión del
pasado nacional debía revestir para estar acorde con las exigencias antes señaladas.

La discontinuidad que los noveles historiadores intentaron marcar no era sólo historiográfica sino política
porque si -como diría uno de ellos- su condición aluvial les permitía superar la distorsiva ‘historia de
familia’, también esa condición hablaba a favor de su ausencia en ‘los círculos oficiales que han
predominado en la política argentina entre 1852 y 1912’, circunstancia superadora a su vez de una
‘historia de facción’.

(p. 148) Se encaraba la primera fase para escribir la historia nacional → seleccionar los fondos
documentales. Tensiones en estas dinámicas de búsqueda. Luego de este relevamiento se
reorganiza en la sección Historia de la FFyL con la publicación de los Documentos relativos a los
antecedentes de la Independencia de la República Argentina y los Documentos para la Historia del
Virreinato del Río de la Plata (1912). (p. 149) Se suceden publicaciones de Ravignani, Levillier, etc.

(p. 150) “(...) las indagaciones practicadas ponen de manifiesta la existencia de otro consenso que
concernía al período de la historia patria que se privilegiaría en una etapa inicial: la exploración debía
abordar el período colonial, particularmente su fase virreinal referida al comercio entre España y América.

“Si desde las prácticas formales abundaban los consensos, la dinámica generó competencias
institucionales y espacios compartidos -y por lo tanto tensionados-, antagonismos latentes y valoraciones
públicas de la actividad pero, en cualquier caso, estaba trazado el inicio. Los Documentos para la
Historia Argentina representan en este punto el intento más claro y sistemático orientado a
procurar los insumos para la historia integral.” (...) “Los nuevos historiadores se expresaron y fueron
reseñados acorde con el funcionamiento de las ‘redes de la crítica’ que -a diferencia de la práctica
decimonónica- se instituía ahora como producto de un saber objetivo o ‘científico’; de allí que sus sedes
institucionales más identificables fueron los círculos del aparato académico, revistas especializadas y
libros, que en general no excedían los acotados ámbitos intelectuales. (...) Ciertamente la actividad crítica

9
 desempeñó diversas funciones acorde con el particular status de quien la ejerciera: el disciplinamiento de
las ‘consagrados’ sobre los recién llegados y el intento de éstos por legitimarse y adquirir notoriedad a
través de aquella. Acá esperaríamos que mencione a Del Carril, pero no → Carbia, Molinari,
Levillier, quienes toman como referente a Groussac.

(p. 151) Congreso Americano de Ciencias Sociales en Tucumán con motivo del Centenario de la
Independencia, donde participan los autores antes mencionados.

(p. 153) (...) fue la Reforma Universitaria el factor decisivo que consolidó las trayectorias iniciadas una
década antes.

(p. 154) En síntesis, al iniciarse la década del ‘20, es posible verificar la existencia de espacios
institucionales preexistentes a la emergencia de la Escuela Histórica pero en los que la irrupción de la
misma reorientó sensiblemente en materia de labor docente, de gestión e investigación.

La Escuela Histórica de La Plata

Levene sigue con el espíritu del Centenari incluyo cuando éste había pasado.

El Instituto de Investigaciones Históricas

(p. 157) 1921 → Ravignani accede a la dirección del Instituto → “(...) organismo que reflejan bien el
clima que comenzó a imperar en la universidad postreformista.” Publicación periódica → Boletín, allí
difundían los documentos relevados.. Menciona a algunos comisionados Fernández Olguín, Torre Revello
e historiadores Cervera y Gómez.

RESUMEN DEL RESUMEN:

- Grupo conformado en los años 20 por figuras disímiles (Emilio Ravignani, Ricardo Levene, Diego
L. Molinari, Rómulo Carbía).
- Cada vez más poderosos anclaje institucional
- Modificaron la disciplina histórica buscando convertir el relato en saber científico y la
profesionalización de la práctica. Protocolo metodológico heurístico
- Intención = hacer una historia más científica, buscar una metodología más científica.
- Trabajo heurístico, con documentos. Fundamentación con documentos. Búsqueda de
documentos fidedignos.
- Disciplina histórica adquiere centralidad dominada por la cuestión nacional
- Espacio para gestión, investigación y difusión en instituciones culturales y académicas, objetos de
una demanda estatal y social que apelaba a la historia nacional y a los historiadores como
productores de un discurso para una integración cultural y una gestión pedagógica en el sistema
escolar en expansión
- Textos, historias nacionales, puestos y lugares de poder. Facultad de Derecho y Cs. Soc. Ffyl,
UBA. Facultad de Humanidades y Cs. de la Educación, La Plata.
- Clima de época: búsqueda de paradigma nacional.
- Su forma de hacer historia empieza a ser hegemónica (décadas 20, 30, 40). Dominan la escena
de la producción histórica.
- González Garaño tuvo vinculación estrecha con estos historiadores

Ribera y Schenone, El arte de la imaginería en el Río de la Plata (1948). Schenone trabaja con
Buschiazzo en el Instituto de Investigaciones Históricas de la UBA, antecedente de la carrera de historia del
arte. R y S están formados, a diferencia de Del Carril y Garaño, como historiadores. S además era profesor
de dibujo.
R y S hacen una gran labor de archivo e inventariado, que nadie había hecho hasta el momento. Citan
gran cantidad de documentos, rigor científico que reclamaba Buschiazzo. Confrontan obras y documentos.
R y S no se interesan por una historia de las obras de arte en cuanto a su relación con el canon renacentista
y las ideas de belleza. Se interesan por las imágenes en cuanto su valor histórico. Ven en las obras un
reflejo del espíritu de la época que se imprime en ellas, una voluntad artística (kunstwollen), como los
formalistas.
Imaginería y no escultura, porque la escultura se asocia a los cánones occidentales y estas obras no
responden a esos cánones. Imaginería: representaciones plásticas de Dios y de los santos en bulto redondo
o medio bulto, comprendiendo las propiamente escultóricas (tallas en madera, piedra) como las fabricadas
mediante procedimientos mecánicos como los vaciados.

10
Hay un interés por las técnicas y los materiales. También por las iconografías cristianas del período. R y S
son los primeros en aplicar todo el rigor histórico al estudio del arte en la Argentina, y lo hacen en conflicto
con Noel, director de la ANBA, que no tenía la misma visión.

Héctor Schenone
(1919-2014)

Director del F. Blanco. Gran coleccionista → de obras que “le hablaban”, le disparaban
pensamientos. Hilo conductor genético que veíamos en Riegl, está presente en él también.

● SIRACUSANO, Gabriela y Gustavo TUDISCO. Héctor Schenone. Un proyecto intelectual. Buenos

Aires, Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco”, 2009.

(p.1) “Las colecciones de obras artísticas forjadas y promovidas por la figura emblemática de Héctor
Schenone que hoy se exhiben esta exposición nos posibilitan no sólo conocer las selecciones que el
maestro realizó en diferentes momentos de su vida profesional, sino también adentrarnos en las maneras
en que un investigador de su talla pudo combinar y articular los registros mencionados –escritos, orales,
visuales y materiales- en pos de la construcción de una HdA colonial hispanoamericano. (...) El estudio
iconográfico y estilístico de las piezas que Schenone realizó como director del Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” durante los ´60 y ´70, y como forjador de su propia
colección, resulta en sí mismo un ejercicio fascinante. Las fichas técnicas que este catálogo rescata,
escritas por él mismo, son una prueba de ello. Sin embargo, una mirada atenta a sus selecciones y
elecciones permite también descubrir su verdadera dimensión simbólica e histórico-cultural cuando las
ponemos en juego entre sí y, a su vez, cuando las vinculamos con otras prácticas que hoy nos permiten
afirmar que estamos en presencia de un verdadero programa intelectual, regido por una coherencia
interna pocas veces tan evidente como en este caso.”

Da info del contexto → primeras 4 décadas del s.XX: “(...) momento en que comenzaron a cobrar
fuerza los debates en torno a una definición y valoración de un arte americano genuino. En una
etapa inicial, entre las primeras voces que comenzaron los nuevos relatos que pivoteaban entre la
aplicación de antiguas categorías de análisis y la construcción de nuevas, se alzaban las de Ricardo
Rojas, Juan Kronfuss, Héctor Greslebin, Martín Noel, y Ángel Guido, entre otros, quienes ya bogaban por
una reivindicación hispana, ya rescataban la impronta prehispánica, o ya proponían una fusión de ambas,
en el anhelo de comprender las maneras de manifestarse de dichas producciones. Así, abrevaron en las
teorías historiográficas del arte más diversas, entre las que los nombres de Taine, Guyau, Ruskin o
Wölfflin se dieron cita. Posteriormente, la revista Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones
Estéticas publicada a partir de 1948 a instancias del director de dicho Instituto, el arquitecto Mario
Buschiazzo, sería el espacio de difusión de “nuevas vías de explicación del arte del período colonial” a
partir de la formación de una red internacional de propuestas teóricas e historiográficas, como bien ha
señalado Penhos, entre las que se destacaban las participaciones del propio Buschiazzo, Ribera, Furlong,
Mesa, Gisbert, Dorta, Harth-Terré, Kubler, Palm, Kelemen y, el joven secretario académico del Instituto:
Héctor Schenone.

Eran momentos de definiciones, de sentar posiciones y de consolidar un campo que requería no sólo
analizar e interpretar sino también y, ante todo, reconocer, identificar, y ordenar un conjunto inexplorado
de producciones artísticas esto es lo que hacen Schenone y Ribera. No bastaba con mirar fotografías u
observar las piezas que se exhibían en los espacios definidos por Fernández Blanco desde 1922 o Noel a
partir de 1937. Era necesario viajar y, en ese recorrido, descubrir los imaginarios y escenarios en los que
aquellas y otras obras cobraban significación y comenzaban a dialogar unas con otras, formando
conjuntos y series coherentes. España, Argentina, Bolivia y Perú fueron los territorios que Schenone eligió
para comenzar ese derrotero. Es en España cuando, gracias a una beca otorgada en 1947 por el Dpto de
Rel. Cult. del Min. de Asuntos Exteriores de Madrid, estudia los antecedentes ibéricos del arte colonial
americano (en especial la escultura sevillana), y es en el mismo viaje cuando adquiere algunas esculturas
(siglos XV-XVII), una pintura (s. XVI), y el cáliz con vinajeras (s. XIII) que se exhiben en esta muestra
#coleccionista. (...) estas obras pueden servir para comprender las maneras en que el joven investigador,
quien en el mismo año recibía el “Premio de la Raza” otorgado por la Real Academia de San Fernando
por su trabajo “El arte de la imaginería en el RdP” e ingresaba como Académico Correspondiente de la
misma institución, trazaba lazos imaginarios entre España y América, con el afán de reconstruir los lazos
reales y profundos que alguna vez habían existido entre sus respectivos procesos creativos. Sin embargo,
aunque la tarea de encontrar filiaciones era y sigue siendo (gracias a sus enseñanzas) fundamental a la
hora de conocer las formas y las funciones que fueron apropiadas y resignificadas por los artistas
americanos, del otro lado del océano se encontraba un arte que cargaba con categorías y calificativos
como “provincial”, “regional”, “hispano-indígena”, “incapaz en lo técnico-artístico”, “decorativo”, “artesanal”,
“popular”, “simplificado”, “asimilativo” y “mestizo”.

Para poner a prueba estos conceptos y formular un nuevo relato, el periplo debía continuar. Durante los

11
 años 50 y 60, las visitas al altiplano, a las capillas (p.2) e iglesias del territorio nacional así como de Perú y
Bolivia, cumplieron con el objetivo de registrar por medio de fotografías y fichas técnicas esa impronta de
la escultura sevillana, particularmente en centros como Cuzco y Lima. Allí también adquiriría algunas de
las piezas de su colección, mientras otras eran seleccionadas en casas de remates y anticuarios de BsAs.
En paralelo a estas actividades de investigación, se sucedían las páginas escritas en diarios, en revistas
como Anales, o en los catálogos de las exposiciones del Di Tella.”

“Para los años 70 esa palabra encontraría su eco en las paredes de las aulas universitarias. Sus cátedras
de Barroco y de Arte Hispanoamericano de la UBA son el mejor ejemplo de cómo es posible articular la
investigación con la docencia. En ellas Schenone consiguió formar a varias generaciones de hdores del
arte, al poner en juego la misma dinámica de trabajo que aplicaba en sus expediciones o en su estudio: el
relevamiento bibliográfico y heurístico en fichas, el ojo detallista registrado por la cámara, el método de
filiaciones iconográficas y su significado, la pregunta por los procesos creativos, el sistema de
atribuciones y la ejercitación de una actitud crítica frente a lo establecido o lo aparente.”

“Las fichas técnicas que acompañan cada una de las piezas de su colección dan cuenta de ello: la
identificación del tema (...), la descripción e interpretación igs –prácticas que en años posteriores
sentarían las bases de sus publicaciones sobre los santos, Jesucristo y María-, su aspecto técnico y
material (...), su procedencia, datación, lugar y año de adquisición (...). Hay en estas fichas, además, una
manera particular de ordenar las obras coleccionadas según géneros y especies que las vinculan con un
modelo de organización: el del inventario y la catalogación museográfica.”

“(...) su dirección del ciclópeo programa de “Patrimonio Artístico Nacional” de la Academia Nacional de
BBAA iniciado a fines de los años 70, a su supervisión y guía en las labores de restauración efectuadas
por la Fundación TAREA (1987-1997) y, muy especialmente en esta ocasión, a su labor como director del
MIFB (1967-74/1976-78). Es definitivamente en esta esfera de lo público donde cada una de las
operaciones mencionadas son rastreables no sólo en sus archivos sino, lo que resulta aún más atractivo,
en la organización de su vasta colección. Frente al legado de las colecciones de Fernández Blanco,
Martín Noel y Celina González Garaño, Schenone supo imprimir la marca que terminaría por definir el
perfil de un museo que hoy se reconoce como un claro exponente del arte virreinal americano. (...)
requerían de una puesta en orden de acuerdo a las nuevas miradas que arrojaban los estudios sobre arte
colonial más recientes. Así, ellas fueron observadas, estudiadas y reclasificadas por Schenone con los
mismos criterios que habían regido sus itinerarios, sus escritos, sus clases… y sus fichas, sin olvidar la
importancia que revistió su sostenido contacto con la red de estudiosos del arte colonial que, para los
años 60, se consolidaba cada vez más. (...) promovió y concretó una serie de adquisiciones y donaciones
–ajenas y propias- que contribuyeron de manera contundente a forjar el perfil hispanoamericano del
conjunto, bajo la traza no ya de un coleccionismo identitario de una clase sino producto de años de
investigación científica. (...) resulta insoslayable la oportunidad que supo aprovechar con la compra de
una parte importante de obras procedentes de iglesias y conventos argentinos, ante las acciones
propiciadas por el Concilio Vaticano II durante las décadas del 60 y 70, sin olvidar aquellas piezas que
había registrado en los Cuadernos de Arte Argentino, con anterioridad a los incendios de las iglesias de
Buenos Aires en 1955 y que rescata, una década después, cuando por robo o venta salieron al mercado.”

● Iconografía del arte colonial. Santa María. Buenos Aires, UCA, 2008; pp. 9-37. El de Santa María
→ ya resumido en teóricos (Unidad 4 B), dejo aquí un punteo

﹣ Sistematización de corpus de imágenes

﹣ Análisis de fuentes para encontrar los relatos que dieron origen a los tipos icng
﹣ Discriminación de modificaciones en esta iconografía por el paso del tiempo o las aplicaciones en
diversos espacios (España-América principalmente)
﹣ Dar cuenta de la convivencia de diferentes “estilos”/tradiciones en una misma incg.

Adolfo Luis Ribera

(1920-1990)

Intenso abordaje de fuentes documentales.

● El retrato en Buenos Aires. 1580-1870, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Colección del
IV Centenario de Buenos Aires, 1982,

Prefacio

(p.9) “Este libro (...) aspira a documentar, a través de un género y a lo largo de casi tres siglos, la act
pictórica porteña, y a mostrar las distintas interpretaciones que se hicieron como consecuencia de los
12
cambios estilísticos, políticos y sociales.” Aborda el periodo: 1580-1870. Sólo habla de ret pictórico, pq no
hubo retrato escultórico.

“Está dicho que el estudio concluye con la desaparición de Pueyrredón, ntro máximo retratista (...). Por
ello, no ha de extrañar que falten los nombres de pintores tales como Ernesto Charton, Nicolás Panini y
Francisco Romero, quienes, por llegar a BsAs en la década del 70, período que vio nacer la Asoc
Estímulo de BBAA (1876), a iniciativa de la cual se creó la Academia de dibujo (1878), importantísima
para el arte nacional, pues señaló en ntro medio la introducción de un método sistemático en la
enseñanza artística.” Incluye tanto pintores nativos como foráneos.

(p.10) “Estaba previsto dedicar un último cap al retrato obtenido mediante procedimientos mecánicos,
que, desde la intro del daguerrotipo (1843), compitieron ventajosamente con el retrato pintado; pero la
limitación de págs impuesta al autor exigió cancelar el propósito inicial, que se pospone para mejor
ocasión. (...) muchos pintores, por razones de orden material, o verdaderamente atraídos por la nueva
técnica, derivaron sus actividades hacia la práctica de la daguerrotipia.”

(p.11) “(...) y si alguno se sorprende por la quizás excesiva transcripción de notas periodísticas, debo
explicar que ello obedece al deseo de poner al alcance de un cierto tipo de lectores, no habituados al
manejo de la documentación de época, una cant de material de no fácil conducta.”

1. El retrato durante la dominación española

a. Cap I: Los retratos de los Reyes de España [(p.19) Felipe V y Ma. Gabriela de Saboya;
(p.21) Felipe V y Ma. Bárbara de Braganza; (p.27) Carlos III y Ma. Amalia de Sajonia;
(p.38) Carlos IV y Ma. Luisa de Parma; (p.45) Fernando VII]

(p.15) “Se ignora si antes del s.XVIII se pintaron retratos en BsAs; pq nada indica que se los hubiera
hecho, ni obras ni documentación alguna han perdurado. De haber sido auténtico el retrato de Juan de
Garay que perteneció a don Eduardo Lahitte, tampoco habría sido realizado en BsAs, pues entre los
argumentos esgrimidos entonces para probar su autenticidad, se afirmó que no procedía de esta cdad,
sino del convento de SFr en SF.” Cuando habla de los artistas no se detiene en sus biografías, sino que
se concentra en los lugares dónde estuvo, en qué momento, qué puede haber pintado… Refiere a los
trabajos de Mesa y Gisbert y Schenone. También menciona cuestiones de estilo de las obras para poder
atribuirlas a tal o cual pintor.

Fuentes: Actas del Cabildo porteño (p.18); inventario de ornamentos y adornos de José Martínez de
Salazar (p.18); catálogos de museos (p.25)

Menciona dónde se encuentran en su actualidad las pintoras que nombra. Es descriptivo. Repara en la
iconografía pero pareciera tener más una intención de nombrar todo lo que hay, no tanto de profundizar.

(p.26) “Una limpieza a fondo de las telas, para suprimir todos los añadidos y ‘mejoramientos’ que con el
transcurso de los años se les hicieron, para así rescatar las imgs originales que se acerquen en lo posible
a como fueron pintadas en su momento, es tarea previa a todo estudio serio que se intente hacer, por lo
cual las sugerencias que me atrevo a insinuar deben tomarse sólo a título provisional.” restauración; es
muy cuidadoso al aseverar algo si no tiene documentación que lo pruebe o si no hizo un estudio material.

(p.35) “En el mismo Museo [MHN] hay otro óleo que, se dice, representa a Carlos III, y, con buen criterio,
no se exhibe. Su falta de calidad artística justifica la medida (...). (p.36) Más simpática resulta la pintura
del Museo Fernández Blanco, aunque sus méritos plásticos no excedan mucho a la anterior.” colecciones
de museos.

b. Cap II: Los retratos de las autoridades locales [(p.53) Retratos de las autoridades civiles;
(p.63) Retratos de las autoridades eclesiásticas]

(p.53) “Aunque no podría afirmar que sea de Andonaegui el cuadro del MFB, por tal se lo tiene, y así
figura en el catálogo de 1924, donde se indica que proviene de las Colecciones Lamas y Migoya García,
lo cual no es una garantía. (...) No es ni muy buena ni muy mala [la pintura]: en todo caso, discreta. Estoy
seguro de que es pintura de la época, y la examiné a fondo hace años, cdo se la restauró.”
documentación ✓; factura, condiciones plásticas; restauración; colecciones de museos.

(p.57) “Si fueran de este mom los tres óleos citados, no son trabajados de un mismo artista: todos ellos
presentan factura distinta, siendo el Marqués de Loreto el de pincelada más fluida y más elaborada
realización.” factura, condiciones plásticas

(p.59) “Una apreciación sobre las condiciones plásticas de la pintura es imposible de formular, pues la
mala restauración hecha hace algunos años, a la que deben haber precedido otras, ha desvirtuado

13
totalmente el trabajo primitivo. factura, condiciones plásticas

Una anotación en el fichero del MH y que consta en el Catálogo del año 1951, lo da como obra de M.
Salas, sin que yo sepa cuál fue la razón para adjudicarle esa paternidad. Ignoro la existencia de
documentación alguna que lo atestigüe, y tampoco la conoce el personal técnico del Museo: pienso que
no debe existir.” documentación ✓

(p.60) “Un atento examen visual no ha revelado la posible firma; pero un estudio radiográfico de la telo o
una limpieza a fondo de ella pueden deparar algunas cosas.”

(p.64) “La datación del cuadro me plantea una serie de interrogantes que no puedo contestar
satisfactoriamente, por cuanto éste, como la mayoría de los óleos coloniales, requiere una limpieza a
fondo, para eliminar barnices y repintes sucesivos.” (p.72) “El pésimo estado de conservación, y aun cdo
el retrato no ha sido desvirtuado por repintes posteriores, resulta difícil una justa valoración en las
condiciones actuales.” restauración y conservación → dificultades para valorar o datar obras por
fallas en dichas etapas.

c. Cap III: Los retratos de psjes ilustres [El retrato individual; El retrato en miniatura; Un
retratista porteño]

(p.87) “Y vuelvo a insistir sobre el tema urgente de la necesidad de estudiar a fondo y proceder a reparar
mediante procedimientos técnicos adecuados nuestras viejas pinturas, que, si bien no tienen méritos
artísticos positivos, poseen, en cambio, un interés ig indudable*. Quizás entonces un análisis profundo de
las capas pictóricas demuestre que la tabla fue sometida en diversas ocasiones a restauraciones varias, y
que una de las más antiguas pudo haber sido llevada a cabo por Juan Camaña.” restauración, estudio
material. * Por ej, en las pags siguientes habla de una pintura donde se ve la Ig. de San
Nicolás y como desapareció ‘hace unos cuantos años, la documentación acerca de ella, tanto
escrita como gráfica, es muy escasa.’ → hay algo de la pintura como documento. El valor más
allá de la maestría de su creadorx.

Habla de pinturas de las que sólo hay fotografías. Lee los testamentos de sacerdotes → allí se
detalla que tenían retratos de sí mismos e inventarios de conventos → documentación ✓.
También describe las obras. (p.105) Restauración.

(p.119) [Un retratista porteño] “(...) Fermín Gayoso, era esclavo de Juan Martín de Pueyrredón, y
confesaba ejercer la profesión de retratista. Así, pues, estamos en presencia del primer pintor porteño que
haya practicado el arte del retrato; y no digo argentino, pq ese honor le corresponde al salteño Tomás
Cabrera (...).” (p.120) “(...) de nuestro F. Gayoso nada se tiene, excepto el doc que publicó José Torre
Revello en 1928, hallado por él en sus largas búsquedas en el Archivo Gral de Indias.” documentación
✓

2. El retrato durante la época independiente

a. Cap I: El cambio de gusto en el s.XIX y los requerimientos del comitente

Empieza contando cómo se dio la modernización usando para esto citas de Sarmiento. Dice
también cuáles eran las exigencias de los comitentes (a los que llama ‘nuevos ricos’). (p.133)
Luego de ir nombrando retratistas que aparecen mencionados en fuentes escritas, dice que
se va a centrar en tres pq son los que mayor obra hicieron: Pellegrini, G. del Molino y Goulu.
Compara la manera de retratar de c/u (por ej.: Pellegrini ‘no perdona defecto alguno’).
(p.135) [Las técnicas] Como el subtítulo lo indica habla acá de esto → óleo, dibujo, acuarela,
grabado, litografía y termina mencionando el daguerrotipo.

b. Cap II: Nuevos tipos de retrato [El autorretrato; (p.147) El retrato colectivo; (p.158) Los
primeros retratos grabados; (p.161) Los retratos de Belgrano y Rivadavia; (p.170) Los
retratos litográficos]

En este cap es muy descriptivo, dedica varias págs a narrar cómo están compuestos los retratos. Toma
también recortes de diario donde se relatan críticas a las obras y pintores.

(p.167) Cita a González Garaño. Mucha, muchísima referencia a qué se escribía en los diarios.

c. Cap III: Los miniaturistas [(p.191) Simplicio Rodríguez de Sa; (p.197) Carlos Durand;
(p.198) Goulou; (p.203) Dos miniaturistas femeninas: Mme. Annat y Mme. Bacle; (p.205)
Otros miniaturistas extranjeros; (p.217) Miniaturistas argentinos]

d. Cap IV: Los retratistas extranjeros [(p.228) Algunos retratistas franceses de las décadas

14
 del 30 y 40; (p.249) Juan Felipe Goulu; (p.254) Carlos Enrique Pellegrini; (p.262) Los
retratistas italianos; (p.287) Los retratistas nórdicos)

(p.221) “(...) serán los verdaderos creadores de una documentación gráfica irremplazable para quien
quiera reconstruir la vida urbana del s.XIX.”

(p.237-238) Está hablando de Gregorio Ibarra, cuenta que proyectó una escuela de dibujo y pintura,
transcribe el anuncio puesto en La Gaceta donde se da a conocer las características de la futura escuela
(que finalmente nunca fue).

(p.240) “Como siempre, fueron los periódicos el medio de hacerse conocer (...).” se refiere a los retratistas
franceses que llegaban a Bs As. Ponían anuncios presentándose y ‘vendiendo’ su trabajo. Dan la
dirección y todo, para que se puedan ir a ver sus obras.

(p.271) Baldassare Verazzi: “El juicio de Pagano publicado en 1937 me parece que tiene plena vigencia, y
más por provenir de un crítico que conoció mejor que Schiaffino la obra del pintor.” Cita a pagano.

e. Cap VI: Los retratistas argentinos [(p.316) C. Morel, F. García del Molino y M. San
Arromán; (p.326) Eustaquio Carrandi y Franklin Rawson; (p.335) PPP; (p.334) B.
Demaría, M. Boneo, B. Victorica y C. Lastra; (p.356) Otros retratistas arg]

(p.315) “Excepto F. García del Molino y P. Pueyrredón, los demás retratistas arg activos hasta 1870 no
dejaron obra muy numerosa, ni equiparable a la de sus contemporáneos europeos.

Como existe alguna dificultad para presentarlos conforme a una cronología de sus pinturas, me atendré a
la fecha de sus nacimientos, para ordenarlos de algún modo. (...) De otros artistas que serán
mencionados en este cap, se desconoce la fecha de nacimiento, por cuya razón sus nombres no se
incluyen en la lista precedente.”

(p.316) Morel “(...) el primero en realizar una obra plástica coherente y en la cual los valores plásticos
exceden casi siempre, lo puramente ig.”

● RIBERA, Adolfo Luis y SCHENONE, Héctor, El arte de la imaginería en el Río de la Plata, Buenos
Aires, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, FAU, UBA, 1948. “Prólogo”,
Guillermo Furlong, “Advertencia”, “Introducción”, “La producción en el Virreinato del Río de La
Plata”, pp. 7-19, 49-101.

Lo trabajan con la FADU. El libro tiene un premio de San Fernando, España. Se va a dedicar mucho a la
platería. Ribera Director del MNBA a partir de 1977.
Todo está fríamente documentado. Formato cronológico, abordaje descriptivo de imágenes e hria como
disciplina que pretende dar un discurso objetivo. Perspectiva interdisciplinaria. Trabajar la img desde un
valor de documento, didáctico, con rigurosos análisis formales y descripciones de los soportes. En muchas
valoraciones hay un enfoque de hria social del arte. Trata de ubicar cómo era el público platense.

Lo más interesante es el trabajo con la iconografía. Lo importante de libro es que reúnen, clasifican y
estudian las obras como nadie lo había hecho antes. Van a deconstruir lo poco que se sabía, ponen todo
en duda y comienzan a construir a partir de los documentos que tenía. Así se dan cuenta de cantidad de
obras que habían sido hechas en Arg y no en España.
Prólogo (de Guillermo Furlong → sacerdote jesuita e hdor argentino) El autor presenta la
importancia de la obra relacionada a la sistematización y estudio de las obras coloniales. Asimismo se
observa la importancia del coleccionismo particular: (p.7) “(...) pero nadie había contemplado, desde las
altas cresterías histórico-artísticas, el vasto panorama de casi dos centurias, porque nadie había reunido,
clasificado y estudiado las múltiples piezas que se conservan aún en iglesias y capillas, que se exhiben
en los museos del país y que obran afortunadamente en poder de particulares.”
Una parte importante del trabajo será diferenciar la producción local de la extranjera. Se presentan los
elementos a utilizar para realizar esta operación: (p.8) “Distinguir las piezas importadas al Río de la Plata
e identificar las trabajadas en el país, ha sido una de las tareas, y de las más meritorias, que han
abordado y realizado los autores de esta monografía, y nos hemos de congratular por ello. La cantilena de
la tradición no las he seducido, ni el indocto (que carece de instrucción) marbete (etiqueta) los ha
engañado. Habría sido más cómodo, pero no habría sido científico, el aceptar la posición de meros
repetidores. (...) La mayor o menor perfección de una imagen nos es prueba de que haya sido trabajada

15
en la Península, en primer caso, y de que haya sido elaborada entre nosotros en el segundo caso. Sólo la
documentación, cuando ella existe, y la materia usada y la técnica empleada, y ciertas características
individualizadas, pueden probarnos, con garantías de acierto, dónde se hicieron tales o cuales
imágenes.” La documentación es la base (construcción de una historia fidedigna) + también es importante
que hable de materia y técnica (si tiene determinado material es de tal lugar, la técnica es más difícil para
realizar atribuciones).

P.9 aborda el problema de los artistas locales. Si bien no hay escuelas o artistas de mucha fama,
existieron artistas “discretos” cuyo mérito será infundir a sus obras “la expresión de la vida”. Sigue
hablando de los artistas haciendo hincapié en los tallistas y su aptitud para expresar la vida: “Nuestros
tallistas coloniales no se apegaron a los cánones renacentistas, y es posible que ni los conocieran, ni
los acució la exigencia de la perfección, pero en cambio supieron, a lo menos en muchos casos, infundir
en la madera, o en el yeso, o en la pasta su espíritu, su personalidad, su alma, dando así a las obras de
sus dedos, una vitalidad singular. Fueron, tal vez, pobres en la belleza de las formas, en los rasgos
exteriores, en los aditamentos ficticios, pero fueron ricos en la transmisión de lo que, en la cultura como
en la vida, vale mucho más: la expresión de la vida, la misma vida.” Luego se refiere a la revalorización
de la escultura en paralelo con la arquitectura. Podría pensarse en lo que dice Schiaffino respecto de lo
antiguo y lo moderno (tensiones en el progreso): (p.10) “Con nuestro arte estatuario, modesto, sencillo y
sin pretensiones, ha sucedido lo que ha acontecido con nuestra arquitectura, esa que llamamos
‘arquitectura colonial’, tan despreciada hasta ayer mismo y hoy tan justicieramente apreciada. Ayer fueron
derruidas las casas de ese estilo y reemplazadas doquier por las de otros estilos, pero hoy se ha vuelto
a reconocer que son bellas, con belleza nativa, y que son cómodas en conformidad con las
condiciones climatéricas del país, y sobre todo que son casas con alma, ya que a ellas puede el
arquitecto transmitir sin mayores dificultades su alma de artista.”

El autor establece la importancia de este escrito para la historia del arte: (p.11) “Estas páginas, no lo
dudamos, serán una revelación para muchos, y gracias a ellas se iniciará una nueva época en el estudio
de la imaginería rioplatense colonial.”

Advertencia En primer lugar indica el motivo por el cual se elige el título del escrito: (p.13)“(...) debemos
precisar qué entendemos por arte de la imaginería. Incluímos en esta denominación todas las
representaciones plásticas de Dios o de los Santos, en obra de bulto redondo o medio bulto,
comprendiendo las propiamente escultóricas, como aquellas otras fabricadas mediante procedimientos
mecánicos, tales como las vaciadas en metales o hechas en molde. Por ello, este estudio no podría
titularse El arte de la escultura en el Río de la Plata, pues su contenido sería mucho mayor en un sentido,
a la vez que más limitado en otro. El enfoque es totalmente nuevo y hemos tropezado con una carencia
casi absoluta de bibliografía.” Define el corpus del libro y que son los más kpos. Barre a Guido.

El autor indica que son los primeros en realizar este trabajo, motivo por el cual deben organizar el
material. También han acudido a documentos, fuentes, archivos que sirvan de sustento teórico fidedigno,
a pesar de lo cual no han despreciado las tradiciones: “El escribir con tal carencia bibliográfica nos
movió, en primer término, a inventariar y analizar todo el material escultórico existente en las iglesias,
capillas, museos y colecciones privadas de Buenos Aires, Córdoba, Tucumán, Salta y Jujuy, y parte de
Santa Fe y Entre Ríos, de lo cual dan testimonio las mil quinientas piezas fichadas, y de las que
poseemos cerca de mil fotografías originales. En segundo término, debimos acudir a los archivos, en
procura del documento veraz (...).” (...) “Por otra parte, no hemos despreciado las viejas tradiciones…”/
“(...) es un trabajo de investigación construído en base a una documentación en su mayor parte inédita,
y que siendo de análisis, da al mismo tiempo una provisorio visión de conjunto.” Tarea de base → la
postura de Guido es mucho más evanescente. Schiaffino se quiere ajustar a una
metodología.

Introducción Se diferencia entre cómo florecieron las artes plásticas en las “Indias Occidentales”: mientras
que en México y Perú fue mayor por el alto grado de civilización que había previo a la Conquista, en otras
no fue así, tal es el caso del virreinato del Río de la Plata. Valoración según comparación con un canon
europeo pretendidamente superior. Hacen una crítica a los coleccionistas que homogeneizaban todo
como jesuítico-guaraní. Vuelven a construir y edificar todo. Andamiaje ap de la documentación con la que
cuentan. (p.17) “El arte español llega a las gobernaciones del Río de la Plata y del Tucumán no
directamente, sino a través del Perú, de modo que lo que influye es lo hispano-peruano y no lo puramente
español.” Al final de esta página señala la fuerte influencia que tiene el Perú y el Alto Perú sobre el norte
argentino, aunque a medida que “vas bajando” se va perdiendo intensidad. En Córdoba el influjo de lo
“peruano” se mezcla con aportes pampeanos y litorales. Se observa el lugar de relevancia que posee
Perú (dentro de América, también hay jerarquías): (p.18) “Está distante el Perú, centro artístico
indiscutible, donde los entalladores, ensambladores, imagineros y encarnadores abundan en las
ciudades y en los pueblos”.

16
 La producción en el virreinato del Río de la Plata Supuestos básicos: el desarrollo en la estatuaria artística
en el Río de la Plata es inferior al de otras partes de América + se valoriza lo original: “En el capítulo
anterior hemos estudiado el aporte de la imaginería extranjera, europea y americana, en la formación de
nuestra estatuaria religiosa; veamos ahora qué se hizo de original en estas tierras del Río de la Plata,
donde las manifestaciones artísticas no alcanzaron un desarrollo semejante al de otras partes de
América.”

La imaginería norteña Otra vez, Perú centro artístico desde donde se irradia la “buen arte”: (p.49)“Quizá
por su vecindad con el Perú, el norte del virreinato tuvo un desarrollo artístico bastante mayor que el de
otras zonas, excepto la de las Misiones Guaraníticas, donde se originó un arte muy particular.”

Luego de esto, se comienza a desarrollar el tema principal observándose una gran profusión de citas a
documentos + apreciaciones de las técnicas en función de factores externos + la gracia es lo que
destaca: “... pareciera que las del candelero y tela encolada superan numéricamente a las de la talla, y la
razón quizá radique en que la ejecución de las primeras era más sencilla y su costo por lo tanto más
bajo.” (...) “...son imágenes hechas en serie (...).” (...) “A pesar de su tipo standard, algunas de estas
imágenes merecen destacarse por su ingenua expresión y natural gracia.” Valoran la disposición para
hacer esas piezas más que el resultado (fragmento cuando habla de la perfección del Renac que no
tenían los indígenas). Se analiza el caso de “dos imagineros” que trabajan en Salta durante el siglo XVIII:
Gabriel Gutiérrez y Tomás Cabrera, se repone su trayectoria a través de documentos y encargos que
recibieron. p. 50 la técnica relacionada con una proveniencia + accesibilidad

La imaginería en las misiones guaraníticas (p.54) Los autores comienzan diferencian el arte de las MG
por tener una inspiración realista, distinto del del norte. Se observa una frecuente alusión a documentos y
testimonios.

El modelo es Europa (no sólo de España, sino también de otras regiones como Italia, bávaros, Francia y
Bélgica (p.56) “Las obras realizadas en América por europeos, como también las importadas,
construyeron modelos para los indígenas, quienes imprimieron a su labor un sello pecularísimo.”.

En las páginas 58 y 59 presenta a los oficios y cómo se llamaban a los ejecutores según su tarea. En las
páginas 60, 61 y 62 habla de los materiales: madera (sus distintas especies) y oro. Al final de la página 62
comienza a abordar el problema de la autoría de las obras. En las páginas siguientes desarrolla las obras
realizadas por Brasenelli y resulta importante este pasaje por el adjetivo que se utiliza: (p.70) “Por la
magnífica iglesia de la reducción de San Ignacio Miní, actualmente en reconstrucción, también parece
haber pasado el genio de Brasanelli.” En el siguiente ejemplo se hace un comentario interesante respecto
de las fuentes:(p.72) “La iglesia de Trinidad, según los testimonios autorizados de los viajeros
antiguos y modernos, como por los restos arquitectónicos verdaderamente notables que aún se
ven, era una de las más hermosas y bien construídas de todas las Misiones.” Después habla sobre los
movimientos de las obras y sobre la datación de las obras (p.74)

La imaginería en Buenos Aires Comienza este apartado hablando de las dificultades que tuvieron los
artistas misioneros y la importancia de la Cía de Jesús para la conformación de una (p.80) “escuela
regional de escultura religioso-realista de singular valor” (...) “Debido a lo abundante de la producción y al
predicamento de que gozó la talla misionera es que no se vacila todavía en nuestros días en calificar de
jesuítica toda obra que, por su mérito artístico o su factura peculiar, sale fuera de lo común, y en asegurar
que las esculturas coloniales conservadas en Buenos Aires procede, en su mayor parte, de las Misiones
guaraníticas. La fuerza de los hechos nos obliga a afirmar lo contrario. (...) Se requeriría para ello la
autoridad del documento o la innegable evidencia del tallado.” Los autores dicen que se interprete la obra
de arte popular como perteneciente al estilo misionero, jesuítico o jesuítico guaraní, lo cual son
denominaciones imprecisas, ya que no se diferencia entre la labor del santero regional y la de la
producción indígena. (p.80) “La escultura colonial en nuestro país, como en general las otras artes,
excepto la arquitectura, no ha sido estudiada seriamente.”
En esta cita los autores muestran su forma de trabajo y hacen una declaración: (p.81) “Hoy, después de
investigar en nuestros repositorios documentales y de analizar la técnica y caracteres de las
imágenes, estamos en condición de decir que muchas obras fueron trabajadas en Buenos Aires, siendo
los escultores y decoradores en su mayor parte no criollos: españoles y portugueses.”

Clase 5
Articulaciones de la Crítica y la Historia del Arte
El crítico emite un juicio de valor de acuerdo al canon dictado por la Institución. En el siglo XVIII, con la
conformación del sistema de salones, primero en Francia, se termina de consolidar el campo artístico con la
inclusión del público que asiste a los salones a ver obras de arte. El público es el interlocutor directo del
crítico. El crítico debe educar al público desde el lugar de la Institución. El crítico es el portavoz del
17
pueblo. El crítico, a diferencia del historiador, puede permitirse cierta parcialidad y escribir sobre casos
específicos (determinados artistas) y no historias totalizadoras. El crítico estudia lo contemporáneo.
Los cuatro críticos de este práctico comparten la búsqueda de crear un relato de un arte moderno
argentino, ligado a la idea de vanguardia como una sucesión de rupturas.
“Al mismo tiempo, el carácter conservador de la enseñanza, de la crítica, de las instituciones culturales y de
la política gubernamental provoca reacciones constantes que dividen el campo cultural en varias facciones
enfrentadas. La acción combativa de críticos como Atalaya (Alfredo Chiabra Acosta), con sus notas en
Bohemia, Alfar, La Campana de Palo y La Protesta, o Cayetano Córdova Iturburu desde el periódico
quincenal Martín Fierro, marca la aparición de una crítica independiente y el nacimiento de una inquietud
artística interesada en la estética contemporánea.”
“El MNBA y la Comisión Nacional se convierten en los blancos predilectos de Martín Fierro, La Campana de
Palo, Proa, y Acción de Arte, en las que escriben Atalaya, Córdova Iturburu, Pedro Blake, Alberto Prebisch,
Pablo Rojas Paz y Brandán Caraffa. En el diario Crítica, de Botana, escriben Leonardo Estarico y Eduardo
Eiriz Maglione. La crítica tradicional estaba representada por José León Pagano, en La Nación, y por Atilio
Chiappori, en La Prensa. A fines de los veinte, La Nación resuelve introducir una mirada más moderna e
incorpora como corresponsal desde Bélgica a Julio Payró. En 1928, Elías Piterbarg publica el único número
de Qué, primera revista surrealista de la Argentina.” (Fuente: nota de LN).
El fenómeno de la crítica del arte → cómo ésta interviene en la constitución de una
historiografía de arte.
Crítica de arte → cosas que dijeron lxs compañerxs
- Juicio de valor - Corpus acotado, reducido
- Subjetividad explícita - Autoridad
- Espacio específico, no necesariamente el
institucional
Nacen los salones en el s. XVIII → espacio de exhibición propios de la oda. La contemplación se
vuelve autónoma (Kant). El arte tiene sus propias reglas, espacios, modos de percepción. Tiene
algo que aparece con el salón y luego se profundiza → un público específico, son específicos en
tanto están ahí para ver arte. El salón es una voz autorizada para juzgar. En un momento en el
que se está discutiendo qué es un juicio estético, nace una voz autorizada para juzgar. Por ej
Diderot.
Los críticos legitiman lo expuesto → circulación de un discurso que llega al público: lo influye,
habla en nombre de él. El juicio intenta ser una mediación entre el público y la obra. Tiene la
misión de educar al público.
- Mediador y portavoz
- La diferencia entre los historiadores y los críticos → hacer historia es hacer distancia
histórica, en perspectiva. En cambio el crítico es contemporáneo, el ejercicio de la
crítica es un ejercicio periodístico, no histórico.
Nos interesa hacer intervenir en la hria otras voces que están menos involucradas por el discurso histórico.
Schiaffino y Pagano vienen del ejercicio de la crítica. Entran a la escritura desde la polémica de su propio
tiempo. Con esto pasa lo mismo: Córdova Iturburu, Romero Brest y Payró. Nos interesa pq su producción va
a terminar en la hria del arte pero también pq al dedicarse a la prod crítica en la década del 20-30
intervinieron decisivamente en esa escena. Los 4 se inician en los años 20-30.
Años 20
- Hay una cuestión de medios → presidencia de Alvear, mucha plata blabla
- Exposición de Pettoruti y Xul Solar → traen los lenguajes modernos, vanguardistas.
- En el 24 se premia La chola desnuda → no es taaaan tradicional, tiene algo del simbolismo.
- Revista Nativa, empieza en el 24 “aspira a ser un palenque sobre el que se sacudan el modernismo”
(algo así). Los gauchos tienen ojos celestes… ah re, pero exhiben obras de Figari. Ninguna postura
es estanca.
Sus escritos son parte del imaginario que es fundador del modernismo → eso es algo que no
podía hacer por ej Schiaffino o Pagano. Hay una generación de jóvenes que están participando
activamente. Estos serán actores mucho más inmersos en la disputa acerca de lo moderno. Ahí
vuelve una discusión que siempre se está renovando → la modernidad es algo que siempre
está empezando. Ser modernos pero ser nacionales → este es el tema. No es solamente cómo
ser modernos, sino ser modernos argentinos.

18
 Alfredo Chiabra Acosta
(1889, Perú - 1932, Buenos Aires)

Crítico de arte activo en los años veinte, se distinguió por situar su mirada sobre aspectos desatendidos de
las artes visuales, particularmente sobre artistas y situaciones en donde se encontraban el arte con
situaciones sociales críticas o en las que es posible observar la emergencia de lo que puede definirse como
un "arte social", en el sentido de comprometido o militante a favor de los sectores más desfavorecidos.”
(Fuente: Wechsler).
“(...) se trata de un ‘periodista proletario’, un hombre ‘sensible’ y ‘alerta’ dedicado a desentrañar las claves
del arte contemporáneo a través de su crítica. De poca circulación entre el ‘gran público’, ‘prefirió las hojas
sin difusión de los periódicos de vanguardia, las desdeñadas hojas revolucionarias’.” (WESCHLER en SZIR
y GARCÍA: 255)
Es alguien que escribe críticas, solamente. El “Acosta” se lo pone un policía en una racia. Es autodidacta.
Empieza a ppios de la déc del 10 entre Rosario y BsAs: revista Bohemia. Lo primero que hace es
reseñas sobre el Salón. Militante anarquista → escribe para revistas anarquistas dirigidas a un
público proletario. Con la función de educar al proletario en arte, didácticos pero con mucha
carga teórica, escribe desde un lugar público. No tiene una posición de denostar el arte como
consumo burgués (como va a pasar en el ámbito de Boedo).
En sus críticas hace “(...) un subrayado de lo contemporáneo con una dimensión que alude a la
problemática internacional, lo que resulta poco habitual en la crítica de arte local habla de De Chirico, por ej.
Atalaya se sitúan en su tiempo, en la conflictividad de la primera posguerra. Ubica allí su reflexión sobre las
artes en Arg; con esta operación avanzará (quizás a tientas) en c/u de sus textos hacia la delimitación de los
problemas centrales del sist de las artes y sus articulaciones soc. (...) también apela a un repertorio diverso
de lecturas en el que intervienen productivamente los textos de los artistas. Es esta una de las formas en las
que Atalaya se va diferenciando de la crítica de los ‘grandes diarios’.” (WESCHLER en SZIR y GARCÍA:
256)
“Atalaya se autorepresenta como ‘la nota discordante’ dentro del panorama de la crítica de los años 20.
Reivindica esta posición marginal y de francotirador en la mayoría de sus notas con el afán de subrayar sus
diferencias.” (WESCHLER en SZIR y GARCÍA: 256)
“La distancia entre Atalaya y los demás críticos (...) es profunda, más aún si se pone el acento en las
estrategias agresivas e irónicas que elige para encarar las notas. Estos recursos lo alejan de la crítica
canónica y lo acercan a las propuestas periodísticas de publicaciones como MF, a pesar de lo que lo
diferencia de esta otra posición. Si se analiza el lugar que Atalaya le asigna al arte, al artista, a la crítica, su
oposición al mercado, a las instituciones y a los demás críticos, las diferencias se hacen más profundas.”
(WESCHLER en SZIR y GARCÍA: 258)
“Retoma la idea de la necesidad de un contenido espiritual en el arte. El arte, para Atalaya, debe transmutar
una realidad viva o sentida; entrelaza así su pensamiento con la estética de la proyección sentimental.
Recurre a categorías estéticas como "lo apolíneo", "lo característico","lo primitivo", "lo decorativo". Se sirve
del repertorio ecléctico de conceptos que están a disposición y -como los otros críticos- se apropia
pragmáticamente de ellos para ponerlos al servicio de su análisis de la producción social artística.
Se ubica en "la vereda de al frente de los otros críticos y del sistema, apela además a otras
estrategias para plantear desde la crítica cuestiones vinculadas a lo social. Alude al sentido social de
las obras que se exponen, señala el rol del artista, exalta los valores morales que deben estar presentes en
el arte, hace breves análisis pseudopsicología-espiri rituales de los artistas, recurre a datos de la realidad
que están fuera del ámbito de las artes plásticas, sitúa al artista en la realidad social que le tocó vivir.
También se ocupa de incluir al público en sus notas, no solo a través de lo que se debe ver o del
comportamiento que deben asumir frente al arte, sino por medio de comentarios acerca de las
manifestaciones del público ante las obras. Atalaya define al artista en la sucesión de sus textos como el
mediador entre el arte y la naturaleza. También le asigna el don de la sinceridad y una alta moral. Debe,
además, funcionar como revelador dentro de la sociedad.” (WESCHLER en SZIR y GARCÍA: 258)
“Propone un arte capaz de comunicar ideas y contenidos espirituales Critica la mercantilización del arte que,
a su juicio, lo ha conducido al vaciamiento de contenidos reduciéndolo samples artificios Según Atalaya,
"hay que poner algo" en la para que tenga interés: "talento, fuego o entusiasmo amor o amargura pintura El
arte tiene para el crítico socialista "valor documental a diferencia de Rinaldini, que descartaba el interés
documental de la obra para la crítica y relegaba esta preocupación a la tarea del historiador. Sin embargo,
coincide con Rinaldini en la afirmación de que el arte debe trascender una realidad vista o sentida".”
(WESCHLER en SZIR y GARCÍA: 259)
“Así presenta Atalaya el problema del arte nuevo, como un debate entre los principios del arte que sostiene
y las realidades artísticas que se presentan ante sus ojos y su sensibilidad. Sin prejuicios avanza sobre los
trabajos de Pettoruti, rescatando su capacidad de conmover al medio y obligar al medio sobre el sentido del
19
arte. Junto con el rescate de esos aspectos, subraya las ausencias en la obra pettorutiana: la profundización
de un sentido, la inclusión de la emoción. Su actitud ante el arte nuevo es afirmativa, aunque censura los
procedimientos artísticos y rescata los gestos innovadores como "buenos síntomas". Así lo hizo al tratar la
obra de Pettoruti y reitera esta posición optimista al referirse al Primer Salón Libre.
Atalaya encuentra explicaciones histórico-culturales a las obras de Xul Solar, explicaciones acertadas,
presenta con ellas su adhesión a la búsqueda de lo nuevo, pero su discurso es incapaz de hacer otro tipo de
lectura de la obra: la reconoce como distinta, la recupera a partir de una especulación histórica, pero no
logra desmontar su texto plástico. Si el arte -como señala en otra nota- es comunicación, ¿qué es lo que
comunica la obra de Xul? (...)
En cada crítica puede leerse como leitmotiv la censura de algunos de los principios vigentes dentro del
sistema artístico instituido. Crítica a las instituciones por su inoperancia en el estímulo de una cultura
estética del pueblo, rechaza las posiciones superficiales de los artistas, señala la complicidad del público
con un arte burgués, otro de sus blancos es la crítica de arte.” (WESCHLER en SZIR y GARCÍA: 260)
“Entre todas las expresiones de repudio, se entrevé una salida: la crítica, para Atalaya, debe educar, instruir
al público y formar un gusto Esta es la posición que asume Atalaya a través de un lenguaje a veces pacifico,
pero con una conciencia clara de su lugar de formador de una percepción artística distinta. Reconoce que
su posición es diferente y por lo tanto necesita estar alerta, conocer al enemigo con profundidad para poder
implementar las estrategias necesarias para combatirlo. En el caso de Atalaya, su recurso es ofrecer una
lectura social de los hechos y los actores del campo artístico.” (WESCHLER en SZIR y GARCÍA: 262)
Produce la revista Campana de Palo (se llama así por una frase del MF → las campanas de palo son
las campanas de los pobres pq no suenan). Acá va a escribir críticas sobre lo que venga: expos
contemp, estado del arte en la Arg o, en 1926, se la agarra con Pagano.
“El abultado volumen 1920-1932. Críticas de arte arg reunió de manera sistemática la prod crítica de Atalaya
en La Campana de Palo, Acción de Arte y Claridad. Desde estos foros dio su versión del mov plástico
porteño dte esta década clave para las artes plásticas en la Arg sin dejar de tener en cuenta la dimensión
internacional.” (WESCHLER en SZIR y GARCÍA: 255)
● “Ilustres Himalayas”, en Críticas de arte argentino: 1920-1932, Buenos Aires, M. Gleizer, 1934.

Discute con Pagano, quien, a diferencia de Schiaffino, creía en procesos lentos que van formando un
espíritu colectivo. Pagano veía en la juventud de Argentina una ventaja frente a la vejez de Europa y que, de
todas maneras, “entre pinino y pinino, nuestros artistas van dejando obras maestras”, es decir, que, aunque
todavía no hay arte nacional, sí lo va a haber y la cosa va bien. Atalaya le reprocha la vaguedad de esta
declaración. Atalaya acusa a Pagano de dejar afuera a Malharro. Malharro sentó escuela, dejó discípulos.
Su obra fue un expresionismo experimental en cuanto al color, era una promesa de modernidad, que
murió tempranamente. Es decir, que hay un arte argentino que arranca, no obras maestras entre pinino y
pinino. A Atalaya se le atribuye la imagen de Malharro como pintor perseguido, pero Schiaffino, como
director del MNBA, le compró dos obras en vida, lo que ve como un apoyo institucional sin igual. Atalaya ve
a Malharro como el precursor de un arte moderno argentino. Atalaya le dice despectivamente Himalaya a
Pagano porque es la figura más alta, más autorizado, académico de Florencia, etc. Atalaya escribe en
Campana de palo (es decir, una campana que no suena, sabiendo cuál es su llegada, pero consciente de su
labor militante, frase del Martín Fierro), una publicación de arte para el circuito proletario. Pagano, en La
Nación. Lo que distingue a Pagano de Atalaya es la ideología, la cuestión de clase.
“Este texto, en el que dispara contra los críticos y con ellos con cierta parte de la intelectualidad arg, está
escrito a partir de los comentarios que le suscitó la lectura de la conferencia sobre ‘El nacionalismo en ntro
arte’ pronunciada por Pagano en Ada y publicada a posteriori en La Nación. (...) El ‘Atalaya’ contra un
‘Himalaya’. Dos bastiones de altura que quedan en conflicto. Atalaya, reivindicando el seudónimo elegido
como vigilante de la verdad, trata de reivindicar la noción de nacionalismo artístico que recorre la
conferencia de Pagano y revela que sus premisas son falaces. (...) El cierre termina de subrayar el tono de
la nota. Con dejo irónico invita al lector a que, como en una feria de diversión, ‘eche diez centavos en la
ranura’ y vea ‘el mediocre mundo intelectual que se le ofrece’.” (WESCHLER en SZIR y GARCÍA: 257)
“En estas críticas a la crítica cae también el crítico de La Nación. Pagano es, para Atalaya, "el arquetipo de
crítico miope y obtuso, que padecer una sordera artística", sin cura, ha incurrido en errores garrafales". Las
explicaciones de Atalaya sobre las fallas de la crítica recaen en los vicios del sistema, la falta de ética de los
críticos y las necesidades económicas. Y se pregunta: "¿A quién educan, qué enseñan estas críticas en que
la venalidad, la inconsciencia y la mala fe alternan en proporciones iguales?".” (WESCHLER en SZIR y
GARCÍA: 261)

(p.272) “Don José León Pagano, como ustedes saben, el Himalaya de la mediocridad, que con otras
similares cumbres condecora este país para su mayor descrédito intelectual, pronunció una conferencia

20
en “Los Amigos del Arte”, algo así como “El nacionalismo de nuestro arte”.”
Lo acusa de no darse cuenta de Pagano. ¿Cuál era el argumento de Pagano en la
conferencia? “somos un pueblo niño” → en realidad no están en desacuerdo, es obvio que le
cae mal Pagano, porque es un académico de alto porte, está buscando donde pegarle.
Representa lo opuesto de lo que Atalaya quiere representar. Se siente en la postura de librar
las batallas del llano (Ata). Pagano decía que
- por un lado, estamos muy verdes (hijos de inmig, aprendieron en Euro, primeros pasos) (Habla
siempre de procesos largos, las cosas surgen en siglos) / Ata dice que Malharro da clases y tiene
una sensibilidad impresionista (una sensibilidad moderna) (vs lo estereotipado, objetivado). Pasa
que Pagano no menciona artistas…
- “nuestros artistas entre pininos” → estamos en pañales pero qué pañales, eso quería
decir. El día que pasemos al frente la rompemos → discurso profundamente
nacionalista. Pero lo ubica en el largo plazo. Por eso Euro está avanzada pq lleva años
en esto.
Lo destaca como profesor (en una crítica anterior del 20 le dedica un escrito explícitamente a esto).
“¡Ah, sí!: partiendo del adjetivo incipiente -según él desdoroso para el arte argentino- arribaba, en su
prosa a saltitos, como tantos pisaverdes y en su resuello asmático, a esta luminosa cuan engañadora
conclusión: “Nuestros artistas entre pininos y pininos, hacen, crean, ejecutan obras maestras (...).
No merece la pena de rebatir, con pruebas, ejemplos y hechos fehacientes, esta solemne estupidez en
forma de afirmación, encaminada a hacerle cosquillas al chauvinismo cegatón (...). (p.273) Si todos ntros
artistas se creen maestros y piensan haber logrado lo sumo de perfección, mejor o peor para ellos. Por
cierto, no intentaremos disuadirlos. Ellos y Pagano pueden descansar en paz sobre sus presuntos
laureles (...).”
(p.273) “Pero lo insoportable de este hombre es que finge ignorar al pintor Malharro, a la única
personalidad definida, de vigorosa enjundia; el único valor plástico de cierta original profundidad que tuvo
la antigua generación de artistas argentinos (...). Malharro subsistirá como pintor, como el primer didáctico
en la enseñanza del dibujo; como el único maestro de juventudes y como un carácter de extraordinaria
virilidad fundadora.” Malharro como fundador, como precursor.
“De mediar en el conferenciante la más elemental honestidad, el anhelo sincero de informar ampliamente
a su auditorio, era tanto más necesaria la cita y la exégesis de la obra malharriana, cuanto si hubo aquí
alguien que intentó reaccionar contra el nacionalismo de almanaque, con el gaucho buen mozo, la tapera,
el ranchito, la pampa y su ombú -adminículos de que se vale la pintura chapucera para obtener efectos
gruesos de un regionalismo superficial- fue Malharro al traernos la luz rutiladora de los impresionistas
franceses. Al aplicarla al paisaje argentino (...). Inició así la pintura de tinte vernacular (...). Ninguno de sus
contemporáneos dejó una pléyade de discípulos espirituales, como los dejó él (...).”
Unos años desp Pagano cumple la profecía de Atalaya (última parte del texto) en 1931 y escribe una
crítica a Malharro por la expo luego de su muerte. Dice que fue un pintor resistido, incomprendido, “época
reacia y medio hostil”. Schiaffino le contesta y le dice que eso es un mito. Un mito construido por Atalaya y
por Pagano, qué ironía.
(p.274) “El tinte vernacular, que todo temperamento artístico absorbe casi con inconsciencia del ambiente
que le rodea, era la única parcela nacionalista razonable y plausible, que el arte argentino podía
asimilarse -sin grave perjuicio del intrínseco valor de la obra- en un país huérfano de tradiciones, carente
de una escuela pictórica de una modalidad dada.” Acá asimila/compara a Cézanne con Malharro.
“Reduciendo a máxima síntesis toda esa bazofia escrita, vino a decirnos, en esencia: que nuestros
pintores, por ser hijos de extranjeros, por ser nuestra pintura una rama adulta del arte de occidente, no
podían ser nacionalistas. He ahí el fruto de su parto: un ratoncito. Y la faz vernacular, de ese mismo
problema, se le escapó.”
(p.275) “La definición del hombre mediocre deberá ser ésta, que proponemos se inserte en el dicc de la
real Academia Esp.: ‘El que manosea, resoba todas las verdades generalizadas, sin poseer la virilidad de
posesionarse de ellas a fondo, y luego las vomita en una escritura de falsa brillazón, que despistará a los
incautos y papanatas.”
“¡Estos son los ilustres Himalayas de la mediocridad cultiparlante, que condecoran a ntro país! ¡Pasen a
verlas, sres, echen diez centavos en la ranura y ellas empezarán a vomitar toda la papelería que se
tragaron! Aprovechen la ocasión, es única para desasnarse.”
Las figuras a la que recurre: “los ilustres himalayas” → la cadena montañosa más alta del
mundo. Hay dos referencias de altura: atalaya → lugar de vigilancia. Dijo Tomi “desde el

21
 HImalaya no se puede ver nada”. Además decirle a alguien “sos una montaña” es como
decirle que está muerto. “El hombre mediocre” suena a José Ingenieros.
Lo convierte en una especie de fenómeno de feria “pasen a ver…” eso también es parte del registro que
está manejando.

Cayetano Córdoba Iturburu

(1899-1977)
[Entre la academia y la crítica - Artículo de Talía Bermejo] (p.285) “(...) comenzó su actividad pública en la
década de 1920 con ar´tículos en los diarios la Razón, Noticias Gráficas y La Nación, entre otros medios:
también realizó intervenciones literarias en las revistas de vanguardia Inicial, Proa y Martín Fierro; en 1923
ya había publicado su primer libro de poemas, El árbol, el pájaro y lafuente. Se refiere a la experiencia en
Martín Fierro junto con los fundadores, y también donde interactúa con personajes de la talla de Borges y
Oliverio Girondo, este espacio: “(...) una plataforma desde la cual buscó desarrollar una posición a favor de
la renovación plásticas y literaria. Escribe un artículo que se titula “La casa del arte y los artistas jóvenes”
sobre la inauguración de AdA en 1924: “(...) lo muestra como un intelectual activo que conoce la escena y
valora las iniciativas de promoción artísticas.” Desde entonces, desatacó la obra de Pettoruti, siendo tema
central de sus escritos

(p. 286) “Pocos años después, a comienzos de los treinta, la posición del escritor a favor de la renovación
de los lenguajes se mixtura con la práctica política y el compromiso con la izquierda revolucionaria, que
concreta a partir de su afiliación al Partido Comunista en 1934. De esta forma, se define como un crítico
militante que busca el impacto y la transformación social mediante el uso de la palabra. Esto se vio reflejado
en artículos que publicó en el diario Crítica. // Importante relación con Atalaya: “En un período convulsionado
por el avance de los fascismo, la crisis internacional, el golpe de Uriburu en el plano local y el comienzo de
la llamada década infame, Córdova Iturburu rescata la figura del polémico Atalaya (a través del artículo
publicado en Crítica con motivo de su muerte en 1932. Atalaya era un modelo de acción en varios frentes: la
defensa de la renovación, el compromiso político y revolucionario del intelectual. [en la cita al pie: “Atalaya,
en nuestro medio, fue un crítico sin excepción.”]
También participa en otras “tribunas” de claro perfil político: Contra: Revista de los Francotiradores y Unidad
por la Defensa de la Cultura (el órgano oficial de la Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y
Escritores -AIAPE-). Este último organismo fue un frente antifacista local activo entre 1935-1943. (p. 287)
“De acuerdo con Sylvia Saitta, Contra representó el ‘primer programa estético-político que vinculó
vanguardia estética y vanguardia política en la Argentina’. Este fue el espacio donde CI intervino en los
debates alrededor del lugar del arte en la sociedad, el papel del artista y el intelectual. “(...) allí encontró el
espacio idóneo para desarrollar la idea de una renovación total de los aspectos formales (cuestiones que
luego continuaría desde las páginas de Unidad) pero, sobre todo, la convicción de que el arte decía ser arte
político, aun manteniendo la autonomía del artista en la elección de temas y el lenguaje. Escribió “Los
jóvenes y la revolución” con motivo de la presencia de Siqueiros en Bs As. Se había hecho una encuentra
en Contra bajo la pregunta ¿El arte debe estar al servicio del problema social?: “Aunque los otros
colaboradores manifestaron una visión crítica ante la pregunta, fue el texto de Borges el que motivó una
réplica airada por parte de Córdova Iturbura, aparecida en el siguiente número junto a la respuesta de
Oliverio Gironda, en la misma línea de pensamiento. Borges fue mordaz, decía que hablar de arte social es
como hablar de geometría vegetariana. (p. 288) “(...) CI arremete para reivindicar y proclamar la
responsabilidad del trabajo intelectual en pos de una ‘ideología y un sentimiento revolucionarios’. En este
momento, para el escritor, ‘la imparcialidad no es posible ni justificable’.
En 1948 luego de una polémica con Rodolfo Ghioldi, CI es expulsado del partido, aunque continúa
abogando por la libertad del artista, y en particular por la abstracción. Lo que siguió lo muestra atenta a las
propuestas de los artistas jóvenes, escribe en diarios, semanarios de interés general y revistas culturales.
Además, escribe para catálogos de exhibiciones en galerías privadas, lo que le permite intervenir de cierta
forma en el mercado de arte y el coleccionismo. “Al mismo tiempo, desplegó una perspectiva histórica sobre
los desarrollos locales que lo ubica en un lugar protagónico dentro del campo de la historiografía artística.
Cuando todavía no existían historias comprensivas del arte argentino (a excepción de los volúmenes de
José León Pagano) publicó La pintura argentina del siglo XX, que recogía parte de sus escritos al mismo
tiempo que bebía de un relato canónico desarrollado por los principales críticos (Payró, Romero Brest,
Pellegrini) a través de recorridos parciales. Asimismo, desplegó una veta didáctica en el volumen Cómo ver
un cuadro. Del arte tradicional al cinetismo en el cual, mientras historiaba los movimientos artísticos locales,
brindaba las claves para su comprensión. (p. 289) Así como Pettoruti había ocupado un espacio significativo
desde las producciones iniciales de CI, lo que identificó bajo el título de revolución martinfierrista será un
mojón central para su propia inscripción en la hda como uno de los pioneros en promoción de la vanguardia
y, en sus últimos años de actividad, un observador que todavía se revela sensible a los cambios de su
tiempo.”

22
En 1971 fue incorporado a la Academia Nacional de Bellas Artes.

Escribe en la revista Martín Fierro. Pertenece a una intelectualidad de izquierda mejor posicionada que la de
Atalaya. En 1958, publica La pintura argentina del siglo XX. La pintura tiene un mayor grado de abstracción
(de tres dimensiones a dos) y un mayor grado de intelecto que la escultura (paragone renacentista). En el
capítulo La revolución martinfierrista, hace hincapié en el rol de Martín Fierro como impulsora del
discurso de vanguardia en Argentina. Acá se ve la postura del crítico como portavoz del público, es la
crítica, ahora desde Martín Fierro, la que impone la polémica contra lo tradicional. El método de polémica es
el escándalo. En 1924, la muestra de Pettoruti desató un conflicto entre pasatistas y vanguardistas, que se
dirimió a golpes. Esta anécdota es en realidad una construcción historiográfica. Esto se parece a Schiaffino
y la comparación de la madona de Cimabue y la Fiebre amarilla de Blanes. También se parece a Schiaffino
en cuanto a la estructuración del libro según biografías de artistas, es un libro evolutivo. Es un relato
teleológico hacia la autonomía del arte, en la abstracción. Ve a Pettoruti como iniciador del camino
hacia la abstracción.
Periodista y poeta, fue uno de los decanos de la crítica de arte de Argentina. Fue nombrado miembro de
número de la Academia Nacional de Bellas Artes, para la cual editó el libro Pettoruti.(wiki)

Página del ANBA: Cursó estudios en los colegios nacionales de La Plata, Concepción del Uruguay y
Mariano Moreno de Buenos Aires. Se inició en el periodismo en el diario La Razón y literalmente en la
Revista Inicial. Colaboró luego, integrando el equipo de sus iniciadores, en el periódico Martin Fierro, que
congregó entre 1924 y 1927 a los artistas y escritores que en ese período promovieron en el país una
profunda renovación artística y literaria. En 1923 dio a la estampa su primer libro: El árbol, el pájaro y la
fuente colección de poemas que señaló la presencia de un lírico de notables dotes. Su segundo libro de
poemas La danza de la luna publicado en 1926, fue distinguido con el premio de Poesía de la Municipalidad
de la Ciudad de Buenos Aires. Aunque siguió publicando poemas en diarios y revistas literarias, no editó
otro libro de versos hasta 1945, año en el que se dio origen a El viento en la bandera. En 1953 las
ediciones Flor y Truco de Diamante, Entre Ríos, publicaron la primera Antología de sus obras poéticas.

Colaboró en forma asidua en revistas y periódicos especializados en temas artísticos y tuvo a su cargo la
crítica de arte, sucesivamente, en los diarios Clarín y El Mundo, la Revista El Hogar y Radio Municipal de
Buenos Aires, así como en la audición de Gente difundida por Canal 7.

● La pintura argentina del siglo XX, Buenos Aires, Ed. Atlántida, 1958. Cap. “La revolución
martinfierrista”

Una fisonomía que le es propia (vs Pagano que habla de continuaciones). Espíritu de tierra y del los
argentinos. Pagano no le da un recorte temporal, pero no deja de ser de los argentinos, pertenencia
(vs Schiaffino). El recorte que hace CI es el s.XX → la Arg se pone en sincronía con lo que
pasaba en Euro.
Para describir a los artistas de todos dice lo mismo: pese a su formación en Euro o algo así
tienen algo propio. “La obra realizada por los artistas estudiados … demuestra que esto fue
alcanzado”. “Idioma actual, moderno pero nuestro” → eso que Pagano dijo que iba a llevar
siglos, no fue así, acá está.
1. 1924 se inicia una época.
El autor establece el año 1924 como punto de inflexión (renovación artística) a partir del cual las
“corrientes atrasadas” quedan de lado. Se considera importante la utilización de la palabra evolución.
Será importante para este cambio, el rol del Estado ya que genera seguridad y paz y el fluido vínculo con
Europa. (p.63) “El año 1924 debe considerarse un jalón en la historia de la evolución de nuestras artes.
(...) A lo largo de ese año y los que le siguen inmediatamente se produce en el país un intenso y dinámico
sacudimiento de renovación artística que pone fin o empuja a un segundo plano, por los menos, a las
corrientes retardatarias o simplemente atrasadas, imperantes hasta entonces, y abre las puertas a las
tendencias representativas de un expresión acorde con los tiempos que se viven. La situación del país, en
ese momento, favorece el desarrollo de las actividades de la inteligencia y del espíritu, la consagración a
las preocupaciones de índole no inmediatamente material.” (...) “Un gobierno prudente y progresista,
respetuoso de las libertades esenciales - el gobierno del Presidente Alvear, accedido al poder en 1922- es
uno de los factores decisivos del clima de seguridad y de paz que se respira.” (...)

(p.64) “El contacto con la vieja Europa, con los centros tradicionales de cultura, se acrecienta -además- a
través del intercambio sin cortapisas de libros y publicaciones, del ingreso al país, sin restricciones, de
artista y de obras, de hombres de ciencia y de escritores, de maestros, de conferencias.”

23
 2. El descontento de una generación y algunos hechos anunciadores: las primeras exposiciones de
Gómez Cornet y Figari.
En este apartado el autor va a describir cómo fue la llegada de esta “renovación artística” a un campo
“atrasado” aunque fértil por lo dicho anteriormente: (p.64) “En el ámbito de este clima, indudablemente
propicio para el desarrollo de una cultura, hace irrupción en los medios de las actividades artísticas y
literarias una juventud inquieta y disconforme, despojada de ataduras retardatarias, infusamente
desacorde con cuanto se hacía en el país en el terreno específico de sus vocaciones y movida por una
ardiente voluntad de cambio, por ese necesidad de algo nuevo que es (...) la frescura en la almohada. El
idioma que en arte se hablaba en ese instante en el país no era, evidentemente, su idioma. (...) esa
juventud columbraba que nuestro paso no era el paso del tiempo.” Luego de esto caracteriza la escena
europea y la nacional: “Mientras en Europa la batalla de los ismos artísticos se desarrollaba en una
sucesiva multiplicidad de direcciones atrevidas, de experiencias y de aventuras fascinantes, nosotros
continuábamos amarrados a módulos caducos, a un naturalismo academizante vetusto, a un
impresionismo marchis, a un post-impresionismo -a lo sumo- largamente superado ya por la expresión
flamante de las nuevas escuelas.” Para finalizar esta página recupera el testimonio de Mouján, el cual
indica que acá no se veía en el arte una “anarquía” como en Europa. Asimismo, resalta la exposición de
Ramón Gomez Cornet, que luego toma el autor como primer “hecho anunciador de la renovación” →
(p.65) “A nosotros, en pintura y escultura, esa anarquía no nos ha llegado.” Luego, describe el recorrido
artístico de Cornet entre Buenos Aires y Europa, remarcando que: “...había retornado al país con un
bagaje de conocimientos realmente rico…” Además, se enumeran las influencias de los ismos europeos
en sus obras y la influencia de Amadeo Modigliani. También indica que su exposición (1921) fue recibida
con indiferencia. Los otros dos hechos: “Otros dos hechos anunciadores de la renovación que se
avecinaba habrían de producirse ese mismo año de 1921. Uno de ellos fue otra exposición de pintura, la
del uruguayo Pedro Figari, también en la galería Chandler.” También en este caso se van a resaltar las
similitudes con Europa, sobretodo en función de la “...expresiva libertad de las formas sin antecedentes
entre nosotros y mediante un color elaborado de manera no menos inesperada. El otro acontecimiento
anunciador ocurrido ese año fue la aparición, en las paredes de Buenos Aires, de un periódico mural,
Prisma…” También menciona la realización, por este mismo grupo, de la hoja literaria Proa y luego, por
otro grupo, la revista Inicial → en este empezó Cordova.

3. Aparece la revista “Martín Fierro”.

Primero, indica que ni Inicial, ni Prisma, ni Proa tuvieron repercusión, motivo por el cual: (p.66) “Cuando
en febrero de 1924 surgió a la vida un nuevo periódico de jóvenes - “Martín Fierro”- nadie pensó que su
trascendencia pudiera ser mayor que la de sus antecedentes inmediatos.” Construye el discurso desde la
enumeración de medios previos a MF que no tuvieron repercusión para resaltar el de esta revista.
Caracterización de sus integrantes: “A su alrededor se agrupaban algunos poetas y escritores jóvenes -
los mayores no contaban más allá de veinticuatro o veinticinco años- (...) Otra vez, la juventud como un
valor. El desenfado, un buen humor ingenioso de inmejorable calidad y un bello espíritu iconoclasta
animaban a aquellas cuatro páginas modestas, de formato tabloid, impresas en vulgar papel de diario. La
falta de respecto a los primates de las artes y las letras, un ánimo de travesura burlona y un decidido
prurito de negación cuando se hacía en el país en el campo de esas actividades creadoras, campeaban
en las artículos, en las notículas, en los memorables epigramas y epitafios con que ‘Martín Fierro’
inauguró, en el país, una nueva forma de polémica.” Sobre el manifiesto de MF dice que: “Lo que
implicaba este manifiesto de negación de lo tradicional y de afirmación de lo nuevo provocó una irritación
incontenible en los medios artísticos y literarios conservadores.” En la pag anterior la llama “misión
revolucionaria”.

(p.68) “MF asumió la responsabilidad de aventar de nuestro medio los resabios retardatarios y de insuflar
en las venas de nuestras artes la sangre joven de las corrientes estéticas innovadoras. Comprendió
desde el primer momento que esa tarea no podía consistir en un simple transplante sino en una
asimilación de esas conquistas liberadoras a las particularidades nuestras que llamaremos nacionales.”
¿no hay un link con Pagano? Acá empieza a nombrar nombres europeos que comienzan a resonar en la
Arg.

Al final de este apartado destaca la fundación de la Asociación Amigos del Arte, sobretodo del local de la
calle Florida el cual es definido como: “...un calificado centro de irradiación del arte nuevo…”

4. La segunda exposición de Figari y la exposición de Emilio Pettoruti.

Al comienzo de este apartado menciona la exposición de Figari en Buenos Aires en el años 1924, la cual
es recibida mucho mejor que la primera vez, sobretodo por los miembros de Martín Fierro: “comprendían,
sentían -por lo menos- que eso era algo nuevo y verdadero, algo actual, algo limpio, algo depurado de los
convencionalismos envejecidos que apagaban, en la pintura que se hacía entre nosotros, toda vibración
vital, toda resonancia poética.”
Luego, se enfoca en el que será el gran acontecimiento de ese año: la exposición de Pettoruti en la
Galería Witcomb: (p.69) “Su repercusión fue inmediata y trascendió los límites habituales de los medio

24
artísticos. (...) Para todo era, evidentemente, una novedad absoluta. Pero mientras para unos esa
novedad era irritante como una burla, para otros, para las gentes de ‘Martín Fierro’, se presentaba con los
caracteres de una realidad auspiciosa, inaugural, de una expresión brillante del mundo de verdad, de
belleza y de poesía hacia cuyas perspectivas abrían vastas posibilidades las nuevas escuelas de
vanguardia.” → expo de Pettoruti “el ernani” obra de Víctor Hugo que genera escándalo. Esto
mismo hacía Schiaffino cuando habla de Blanes y Cimabue.

En la página siguiente se menciona la exposición en van Riel titulada “Salón de Humoristas”, que resultó
una parodia de Pettoruti. Luego de esto menciona la actitud de los de Martín Fierro. Interesante uso de la
palabra “batalla”: (p.70) “Los poetas, los escritores, los artistas de ‘Martín Fierro’, rodearon a Pettoruti y lo
acompañaron sin reservas en la ardiente batalla.”

Impacto de sus obras en nuestro campo + concepción eurocèntrica y evolucionista: (p.71) “sacudieron el
ámbito de nuestras artes (...) y nos pusieron al día, de un salto, con cuanto estaba ocurriendo en los
países más evolucionados de la tierra.”

5. “Martín Fierro” no batalla solo.

(p. 72) “Otras publicaciones jóvenes la apoyan: “Valoraciones”, de La Plata…” Menciona varias y luego
hace mención de los artistas que están formándose en Europa y mandan obra para acá, para Salones y
demases: “Martín Fierro acogió en sus páginas reproducciones de sus obras, publicó artículos y
referencias sobre ellos y sobre sus trabajos, los incorporó al movimiento, en una palabra, junto a Norah
Borges, a Xul Solar, a Pettoruti, sus colaboradores de los primeros momentos. Con los artistas residentes
en Buenos Aires, ganados por las nuevas tendencias y los que habrían de permanecer todavía durante
algún tiempo en Europa, el grupo del movimiento renovador -congregado alrededor de “Martín Fierro” - se
amplió de manera considerable y las nuevas corrientes -las de la revolución que tenía lugar en el Viejo
Mundo-, se incorporaron a la vida estética de nuestro país a través de versiones argentinas de sus
principios innovadores. A partir de entonces -puede afirmárselo de modo terminante- la Argentina no
dejaría ya de estar a tono con cuanto ocurre, en materia de arte, en las naciones más
evolucionadas que la nuestra.”

6. El intimismo de Figari.
Biografía del artista, su éxito en París y Buenos Aires. Importancia de su labor para el desarrollo de la
pintura argentina, tema del libro.

7. El futurismo y el cubismo - Aquiles Badi

Biografía del artista con una descripción de su obra hacia el final.

8. Los constructivistas: Lineo Enea Spilimbergo, Víctor Cúnsolo y Adolfo Travascio.

Es interesante el tipo de escritura → tiene un buen manejo e la palabra, de las
particularidades de la obra: p.76 “dibujo cerrado, ceñido…” (re de artículo crítico no
histórico). (p. 77) Se desarrollan las biografías de cada uno. Hay pasajes interesantes en la de
Spilimbergo porque se manifiesta como el viaje a Italia y luego París “transforma su visión y enriquece su
técnica”, asimismo se menciona que tiene elementos en el dibujo que hacne pensar en ciertos maestros
del Renacimiento y, finalmente, se lo coloca en un lugar privilegiado en la historia de nuestra pintura: “La
corriente no abstractizante de nuestra pintura moderna, la corriente figurativa, halla su plenitud, sin duda,
en la obra de este maestro que, aunque se apoya reaciamente en la realidad aparencial del mundo,
transfigura esa realidad animando su representación de una poesía intensa, severa y estremecida a
veces de una latente dramaticidad.”
Cuando desarrolla la biografía de Cúnsolo es interesante como indica que: “Fue un artista noblemente
dotado y de una personalidad que se manifestó de manera categórica desde sus primeros pasos.”

9. El predominio de lo poético: Norah Borges, Xul Solar y Raquel Forner.

(p.78) “No es ajena a la orientación de estos artistas -no obstante las particularidades absolutamente
originales de cada uno de ellos- la gravitación de los movimientos renovadores europeos derivados de las
corrientes expresionistas, dadaístas y, en cierto modo, surrealistas.” Abordará a los artistas a partir de un
relato biográfico intercalado con apreciaciones sobre sus obras.
Comienza con Norah Borges: “sus ilustraciones suscitaron el interés de los jóvenes y las reservas de la
gente tradicional.” (...)
(p.79) “La pintura de Norah Borges es la consecuencia de una personalidad sustancialmente original, por
una parte, y, por otra, de una formación artística muy completa.”
De Xul Solar se destaca que participó de Martín Fierro y que si bien no tuvo seguidores, “ha sido, sin
duda, una bella lección de libertad creadora para nuestros artistas”.
Respecto de Norah Borges se destaca como “evoluciona” de un naturalismo “hacia un constructivismo
vigoroso”. Luego se focaliza en su momento más álgido: “Pero su consagración definitiva a esa
orientación [pintura de tema] no habría de producirse hasta el estallido de la guerra civil española de

25
 1936-39.” Se finaliza diciendo que a partir de fines de la década del 50 está evolucionando hacia los
lindes de la no figuración.

10. La Escuela de París: Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Alfredo Guttero, Emilio Centurión, Jorge
Larco, P. Domínguez Neira, Juan del Prete, Antonio Berni.
(p.81)Escuela de París: “Eran artistas de orígenes nacionales diversos y de personalidades y
particularidades artísticas no menos disímiles. Algo, sin embargo, los unía. Ese algo era la modernidad de
un espíritu y de una visión que no contradecía, era evidente, ni la visión ni el espíritu de los movimientos
modernos en boga.”
“La escuela de París ejerció una influencia considerable y saludable sobre no pocos de los jóvenes
artistas argentinos que por ese tiempo estudiaban o se hallaban de paso en la capital de Francia.” →
luego ellos influyen en Buenos Aires.
Siguen: Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Alfredo Guttero, Emilio Centurión (acá es interesante como es el
único que no va a Europa y dice que evoluciona “paulatinamente”), Jorge Larco, Pedro Domínguez Meira,
Juan del Prete y Antonio Berni.

11. Algunas conclusiones.

(p. 91) “La revista Martín Fierro -hemos afirmado poco más o menos en reiteradas oportunidades- no
encarnó en forma total y absoluta todo el movimiento renovador denominado de vanguardia que se
produjo en el momento de su existencia. Pero fue en cambio -esto es una evidencia terminante- el núcleo
de ese movimiento, su nervio.”
(p. 92) “Había que crear, en suma, un arte nuevo, joven, inaugural, estructurado en consonancia con las
innovadoras experiencias estéticas y técnicas de la vanguardia europea; pero animado por el espíritu de
nuestra tierra, por un espíritu argentino. La obra realizada por los artistas estudiados en este capítulo
demuestra -según nuestro entender- que ese objetivo fue, en mayor o menor medida, alcanzado.”
“Aunque en algunos artistas ubicados dentro del vasto movimiento pueda señalarse la presencia de
elementos indudablemente extra-plásticos (...) lo cierto es que la revolución martinfierrista cumplió en
nuestro país la función de incorporar nuestra pintura a la marcha general del arte de nuestro tiempo hacia
la concepción del arte como fin en sí mismo y hacia la creciente liberación de las concepciones
imitativas, es decir, hacia la obra concebida como nueva realidad, como realidad creada, cada vez más
independiente de la sujeción a la naturaleza.”

Julio E. Payró
(1899-1971)

[Entre la academia y la crítica - Andrada y Fara] (p. 271) Datos biográficos de Payro: Su padre era
periodista y dramaturgo, es por su traslado a Europa que Payró migra hacia allí en 1907. Estudia en
Bruselas (Academia Saint-GIlles y Real Academia de Bellas Artes de Bélgica). En Buenos Aires, a su
regreso, además de trabajar en La Nación, escribe como crítico de arte para la revista Sur. Formó parte del
Fondo Nacional de las Artes. (p. 271) Dictó clases en la cátedra de Investigación Artística (ILSE) junto con
Romero Brest. Dictó cursos en EE.UU. y Chile. Previamente a crear la carrera de HdA en FFyL dirigió el
instituto de investigación que hoy lleva su nombre.
En Contra en 1933, publica Pro domo mea (en defensa de mi casa, entendida como su campo disciplinar).
Defiende la autonomía del arte. Polemiza con Siqueiros que ve el arte al servicio de su ideología. Payró
sostiene que lo valioso de su arte no es lo político, sino lo propiamente artístico. La especificidad de lo
artístico como objeto de análisis.

[Entre la academia y la crítica - Andrada y Fara] (p. 268) Payró regresa a Buenos Aires en 1927, luego de
estar 20 años en Europa durante los cuales fue corresponsal del diario La Nación. A pesar de esta conexión
con el ámbito local, recién a su vuelta comienza a conocer en profundidad los debates sobre arte que aquí
tenían lugar: “(...) momento en el cual la crítica local centraba sus esfuerzos en encontrar, construir y
legitimar un relato sobre las características de lo nacional en el arte.
Durante su formación europea, Julio Payró se nutrió de la corriente historiográfica del visibilismo, de la cual
tomó sus principios de análisis profundo de los elementos plásticos y los conjugó con una lectura
contemporánea del positivismo social de Hippolyte Taine, que lo llevó a utilizar fuentes documentales para
dar cuenta de la trama de las relaciones naturales e histórico-sociales detrás de las obras. Estos aspectos
decantaron en su teoría, cuyo objetivo principal era definir cuál era el estilo característico del siglo XX.
Su producción es coherente, evidenciándose desde los primeros escritos (“Ensayo sobre las tendencias de
las artes plásticas modernas” 1928) sus ideas cardinales. (p. 269) “(...) en este texto se presenta como una
una toma de posición a favor de las nuevas tendencias en el arte” El contexto en Buenos Aires era de
tensión entre el afán modernizador y los aspectos tradicionales. El artículo de Payró tenía un tono que
hubiera resultado demasiado animoso para La Nación (de “carácter conservador”), por ese motivo más a
tono con la revista Nosotros, donde se publicó, en la que se presentaban posiciones opuestas, en pos de
26
incentivar el debate.
Se reponen las ideas centrales de este texto del 28: “(...) Payró discute con el conservadurismo, señala la
imposibilidad de algunos críticos para ver las expresiones del arte contemporáneo y busca identificar los
elementos que definen el estilo de su tiempo. Su discurso está regido por la idea- que desarrollará a lo
largo de toda su carrera- de que el estilo de una época está generado por un ‘temperamento
colectivo’, el cual se corresponde con un ciclo histórico determinado. El estilo del siglo XX está
relacionado con la ciencia y la tecnología (el hombre se aleja de la naturaleza hacia lo artificial)
→ el arte pasa a ser un fenómeno casi exclusivamente urbano signado por la velocidad y el
cambio). (...) para Payró, son modernas aquellas tendencias en las artes plásticas que responden a las
condiciones de ‘racionalidad, constructivismo e irrealidad’.
(p. 270) Descubre algunos artistas “geniales”: (...) se ocupa de estudiar la individualidad de ciertas figuras
sobresalientes construyendo su relato de la historia del arte en relación con un panteón de ‘héroes de la
modernidad’, quienes condensan visualmente en sus obras el sentir contemporáneo. Payró pone en el
centro a artistas europeos como Picasso, Cezanne, Gauguin y también incluye a locales como Pettoruti,
Torres García, Victorica, etc. Los autores citan un artículo de Payró en relación con su idea de que la
historia es una herramiento privilegiada de la crítica para explicar la naturaleza innovadora del presente:
[cita de Payró] ‘Pero el arte evoluciona, generalmente más por contraste que por desarrollo [...] ¿Como
exigir del crítico que defendió letalmente una escuela, que comprenda y defienda la escuela opuesta, la
nueva?
No duda de las capacidades del público para entender el arte contemporáneo, ya la ciudad lo provee de
herramientas [cita de Payró]: ‘La boga del moderno cartel, de formas simplemente estilizadas, tan clase sin
embargo; el éxito que en publicidad e ilustración tienen esas indicaciones someras, ligible separa dos,
demuestran que nos hallamos estado de comprender lo que expresa la pintura moderna, utilizadora de los
mismos procedimientos.’ Interesante comentario: (p. 271) ‘Esta mirada puesta sobre la cultura visual del
período es sumamente significativa si entendemos que era escasa la atención otorgada por la crítica a la
mirada del espectador. Es significativo que haya un apartado titulado ‘Público antiguo y moderno’. Dice que
“toda su vida estuvo dedicada a la educación de la mirada”, viéndose reflejado en la creación que
emprendió de la carrera de HdA en FFyL en 1963 💘. Su obra resultó significativa por su interés en
multiplicar la circulación de imágenes a partir de la difusión masiva para acercar las imágenes a quienes no
concurrían a los sitios predilectos de exhibición. “Esta actitud se evidenció tanto en su prolífica producción
de libros, en los que las ilustraciones son protagonistas, como en su explícita preocupación por trabajar las
imágenes en sus clases y conferencias, con el acento puesto en acortar la brecha entre relato e imagen.
*Luego de este escrito, el texto de Payró que se encuentra es “Ensayo sobre las tendencias de las artes
plásticas modernas”
La pintura moderna → lo moderno carece de unidad.
22 pintores → reúne un panteón de héroes nacionales → es más acotado que Córdova. No es
totalizador (el arte de los arg). Son sencillamente los 22 pintores que a él le interesan.
Revista Contra → publica PRO... (ctxt: luego de los llamamientos de Siqueiros se reactualiza el
debate arte y política). Le critica a Sique cuál es el rol del artista. La universalidad se encuentra
en la belleza. “Creo que la función del artista…” → la misión el artista es provocar la
experiencia estética. “río Paraná” → el arte tiene la posibilidad de elevar las cosas. P. 260 →
Sique es un gran artista político pq es un gran artista.
Dice que peligra la autonomía del arte → entra en una discusión muy propia de la época. Si
juzgo las obras desde parámetros que no son artísticos estoy desatendiendo una conquista
histórica. Es un acérrimo defensor del arte moderno en tanto arte autónomo (Libro: Cezanne,
Van Gogh, Gauguin y Seurat).
● “PRO DOMO MEA”, Contra. La revista de los franco-tiradores, nº 3, julio de 1933, p. 5.

(p.259) “Creo que la función del artista plástico no consiste en asumir una actitud de censor, de moralista,
de sociólogo (...) sino en hacer belleza y provocar ensueño, que harta falta le hacen al mundo. (...) ha de
asimilar sensaciones, ideas, hechos de toda índole, de acuerdo con esa función primordial y ese fin
preciso que es la idealización.” Transcribe esta declaración de un cometario a la obra de Frans Masereel,
artista proletario flamenco. “Por considerar que no podría expresar mejor, por el momento, mi sentimiento
acerca del llamado arte social, del cual quiero ocuparme hoy con el motivo de algunas publicaciones de
“contra” y de la presencia en Bs As de David A. Siqueiros. Este último concreta el sentir de quienes
reclaman un arte polémico activo para las masas, de modo que me referiré principalmente a las teorías
del prodigioso mejicano” / “Es imposible criticar la obra de Siqueiros porque su arte es grande”

(p.260) “Al analizar la labor del grupo de Los Ángeles, Siqueiros nos dijo que los artistas que lo integran
sintieron la necesidad de proceder de acuerdo con una ideología, asumieron la defensa de las clases

27
 oprimidas y proscribieron las bellas imgs “destinadas a adormecer las masas”” “El propósito es noble (...)
Pero hay tantos y tan diversos modos de estar con ellos!” “Cuando se impone tales restricciones (...) D. A.
S. Ignora que su pintura vale, no por sus ideas, sino por su arte. Lo que quiere ignorar es que su
pintura tiene trascendencia para la humanidad no x los temas que toca sino por la forma en que se
manifestó su pasión individual de artista, síntesis viviente y espontánea del alma colectiva. (...) Esa
síntesis Tiene que desbordar de los límites de cualquier ideología”

(p.261) “Llaman arte social a la pintura, dibujo o grabado que toca los temas de la miseria o desigualdad
social” “No basta que estemos de acuerdo con el tema de una pintura para que aceptemos a ésta como
obra de arte. En cambio aceptamos muy bien la exaltación de la monarquía hecha por Rubens en la sala
Médici…”
Enumera ejemplos de Delacroix, pinturas murales egipcias, Giotto, Orcagna y comenta: (p.261) “Quiero
expresar con los ejs anteriores que el asunto tratado en un cuadro tiene escasa importancia cuando
se busca una emoción de arte, que, a mi entender, es la única finalidad de la pintura. Todo lo que
puede decirse más clara y eficazmente por medio de la palabra que con ayuda de formas y colores, es
extraño al dominio de la pintura e incluirlo en ella constituye una confusión de géneros que ha llevado
hasta hoy a los errores más lamentables”.

(p.262) “Muchos creen que se hace arte social cuando se pinta el martirio del pueblo, el dolor proletario
(...). Yo creo que todos esos pueden ser medios de hacer buena pintura pero que la condición absoluta
para que la pintura sea social es que sea arte. Creo en la belleza, en el ensueño, en la idealización y creo
que se sirve activamente a la humanidad ofreciéndole la belleza en forma más abundante y generosa.”

“¿Qué es, en suma, la pintura? Es la expresión plástica de un temperamento.” / “Siqueiros (...). Su

cerebro, su ideología se insurgen contra lo bello que adormece las masas, pero pinta un hermoso
desnudo de mujer por dictado de su instinto (realmente humano esta vez) si bien lo justifica con
elementos de polémica sociológica.”

(p. 263) “La pintura de caballete (...) fue una conquista de la democracia”.
“Me adhiero con todas mis fuerzas al propósito de Siqueiros de hacer accesible el arte a las masas.”
“Pienso que la aplicación de tales principios daría en Bs As maravillosos frutos y sería una admirable
manifestación de cultura”.

Jorge Romero Brest

(1905-1989)
“Durante más de sesenta años, Jorge Romero Brest desarrolló una vasta y sostenida labor intelectual en el
campo cultural nacional e internacional actuando como crítico de arte, gestor cultural, director de
instituciones, docente, ensayista, conferencista, jurado de premios, editor. Sus ensayos consideraron
diversas temáticas y orientaciones -entre el ensayo histórico, la estética, la sociología del arte-, y si bien en
sus escritos se alternaron reflexiones sobre diversos momentos de la HdA occidental, su principal interés
apuntó a desarrollar una lectura sobre el arte moderno. Así, su intensa actividad a lo largo de la mayor
parte del s.XX lo constituyó en una de las figuras centrales en la conformación y difusión del discurso sobre
la modernidad artística en la Argentina.” (DOLINKO en SZIR y GARCÍA: 295)
“Entre f. ‘30 y m. ‘40, su posicionamiento ideológico implicó un compromiso con las agrupaciones y medios
gráficos socialistas y anti fascistas, sostuvo una férrea toma de posición opositora durante los años del
primer peronismo, un destacado desempeño institucional a partir de la autodenominada "Revolución
Libertadora" a través de su dirección de MNBA entre otras instancias de su actuación pública en el campo
cultural local. A la vez, desde los años 40, y especialmente a través de las redes de contactos establecidos
desde la revista Ver y Estimar a fines de esa década, JRB fue uno de los principales referentes de la crítica
de arte latinoamericana, con un claro reconocimiento internacional en la nueva trama de posguerra.”
(DOLINKO en SZIR y GARCÍA: 295)
Es el más ajeno en su formación inicial → profe de ed física y abogado. Trayectoria larga y
cambiante. Empieza defendiendo en Ver y Estimar cierto regionalismo, pasa a la pintura abstracta
(concreto) y termina en el pop. La clave es la vida local y moderna.
Va a ser un gestor decidido en la época del desarrollismo.
Pueblo que va a entender el sentido de la expresión nueva → el arte abstracto que pasa en
EEUU. hace un corte oceánico. Pone a la Arg muy tempranamente en sintonía con EEUU. “Por
eso me encuentro…”, explicita su programa.

28
“el pueblo por ignorante o bárbaro que sea” → no dice como Schiaf que dice que hay que
educar al pueblo. Se va a dar cuenta cuales son las fuentes de la expresión. Dice Diego que
está hablando del pop.
● Pintores y grabadores rioplatenses, Buenos Aires, Argos, 1951, “Prólogo”, pp. 7-11.

“En un doble juego selectivo a partir de una compilación de sus propios escritos, Romero Brest construyó
con este libro su propio canon de artistas. Se trataba de un compendio de textos publicados a lo largo de los
años cuarenta en medios gráficos como Argentina Libre, La Vanguardia, Saber Vivir, Ars, Correo Literario,
Cuadernos Americanos y Noticias Gráficas, vinculados en su mayoria al entramado cultural antifascista
sostenido durante los años de la SGM y de la llegada masiva de exiliados que escapaban de los
totalitarismos europeos, con quienes Romero Brest estuvo muy vinculado.
En esta selección de sus textos, JRB también incluyó materiales procedentes de Ver y Estimar, su propia
revista o "barricada del arte moderno", en palabras de A. Giunta, quien sostiene que "los valores sobre los
que Ver y Estimar construye su legitimidad son ante todo los que para JRB definen el terreno del auténtico
arte: aquel que no se pliega a ningún tipo de servidumbre, ni a la de la política, ni a la de la realidad .
Nada ajeno al lenguaje, a la especificidad de los medios de expresión artística, podría servir para justificar el
sentido o la función del arte. En este sentido, efectivamente, Ver y Estimar operó como particular tribuna de
difusión de su lectura modernista que sostenía la autonomía y autorreferencialidad artística.
Además del prólogo del libro que aquí se transcribe, y la reproducción, a modo de apéndice, de su artículo
"El arte argentino y el arte universal", Pintores y grabadores rioplatenses está integrado por cinco apartados:
"Pintores de los siglos XIx y Xx" -Blanes, Malharro, Silva, Thibon de Libian, Fader, Victorica-, "Pintores
argentinos de vanguardia -Pettoruti, Spilimbergo, Gómez Cornet, Butler, Larco, Soldi y Del Prete-, "Pintores
extranjeros residentes en Buenos Aires"-Angeles Ortiz y Colmeiro-, "Pintores uruguayos" - Barradas, Figari y
Torres-Garcia- y “Dibujantes y grabadores rioplatenses” - Rebuffo, Pastor y Moreau-. En este sentido,
resulta relevante recordar que "el modelo que adoptó [Romero Brest] fue el tradicional y consagrado
esquema del panteón de héroes y padres fundadores" cita de Malosetti Costa.
Así como la inscripción "rioplatense" funcionaba como estrategia para introducir a Blanes, Figari, Torres-
Garcia y Barradas, el crítico incluyó en el título la referencia al grabado como disciplina central de su
volumen, aunque en el repaso de su contenido se encuentra una mayoría de páginas destinadas a los
"pintores". La inclusión de los "grabadores” implica así una vía para insertar la producción gráfica en su
mapeo de la HdA local: el grabado como "arte social" tenía un fuerte arraigo dentro de las preferencias de la
red de intelectuales asociados a la cultura de izquierda con los que, a lo largo de los años 40, se había
vinculado JRB.
Sin embargo, Pintores y grabadores rioplatenses aparecía en un momento de cambios en su pensamiento y
elecciones estéticas (...). Efectivamente, se trataba de un momento bisagra en su carrera - él mismo data
esa instancia en 1949, a su regreso de su tercer viaje por Europa-, ya que sus posicionamientos y
preferencias tomaban otros rumbos en pos de la divulgación del "paradigma modernista".
El prólogo da cuenta de este cierre de un ciclo y, a la vez, de la apertura de otro nuevo, compendia y
anticipa su producción textual, resume sus intereses y enfoques. Allí se suceden menciones a sus
publicaciones pasadas, presentes y futuras (...); referencias a su rol didáctico en la formación de "discípulos"
y "colaboradores"; su percepción metropolitana del arte moderno, la noción de progreso como palabra clave
para comprender el desarrollo evolutivo del planteo modernista; su nueva predilección por el arte abstracto.
Una orientación que, una vez más, tomó un rumbo renovado cuando, en los años 60, JRB estuvo al frente
del CAV-ITDT: apenas poco más de una década luego del texto que se reproduce en estas páginas.”
(DOLINKO en SZIR y GARCÍA: 296-298)

29
(A) Cambio en su concepción estética hacia el arte abstracto, ligada al momento: cambio de eje de París a
Nueva York. Romero Brest ve en Europa el nuevo papel que está jugando EE.UU. con el expresionismo
abstracto. En cambio, Córdova Iturburu ve el arte concreto como la culminación, no el expresionismo
abstracto como Romero Brest y la historia del arte en general. Este pueblo joven, dice, es más apto para
captar lo nuevo (EE.UU.) que la vieja Europa, igual que dice Pagano.

30
Romero Brest mira hacia Europa, se arrepiente de haber aconsejado el regreso de los jóvenes que
estuvieron estudiando allá. Dice que en este momento se forma un nuevo arte en Norteamérica y Europa
que es el arte abstracto.

(p.1) “Tal vez por haber cambiado el modo de encarar la crítica, como consecuencia de variaciones
fundamentales en las ideas que tengo ahora sobre el arte de nuestro tiempo, siento que la publicación
de estos trabajos me libera de una carga y me deja en libertad.”

“Este libro contiene las notas periodísticas o los ensayos críticos que a mi juicio tienen interés
permanente. No componen un panorama de la pintura y el grabado rioplatenses –alguna vez lo
escribiré, también de la escultura, cuando me atreva a la difícil tarea de juzgar en bloque a los
artistas de mi país– pero tienen unidad, especialmente en lo que se refiere a la doctrina. Lo que
me parece esencial para justificarlo.”

“Sí, he variado. No comulgo actualmente con algunas ideas que me parecieron inconmovibles en
su hora”

“Lo que ha variado es mi orientación estética, sobre todo después del último viaje a Europa
(1948-49) y por ello experimento más aún el ansia de que no se pierdan estos trabajos, que por
lo menos pueden tener un valor como documentos”

“Cuando escribí El arte argentino y el arte universal, para el nº 1 de Ver y Estimar, pensaba en
la necesidad de que los artistas de mi país retornaran los ojos a la tierra, a nuestros modos de
ser y de sentir, a nuestras costumbres, para contrarrestar así la influencia europea, que si bien
había sido beneficiosa en principio resultaba nefasta”

“que la realidad nacional no debía ser buscada en el campo y me precavía contra cualquiera
falsa desviación folklórica o nacionalista, afirmando que la única realidad viva es la que
proporcionan las ciudades. Todo esto estaba bien y aún lo sigo pensando. Pero una lectura
cuidadosa del ensayo podía hacer pensar a muchos en que abogaba por un nuevo naturalismo”

(p.2) “Demasiado imbuido de sentimientos de clase intelectual, con una visión turbia pero justa de
los peligros del sensibilismo, que no sortea la mayoría de nuestros artistas, me pareció prudente
aconsejar el retorno. Hoy no hago sino lamentarlo y me impongo el castigo de confesarlo.”

“¿Cuál es esa expresión nueva? Lo diré con temor porque el prólogo de un libro no es el lugar
apropiado para desarrollar extensamente una teoría: esa expresión nueva es la que viene
surgiendo, probablemente más en Estados Unidos que en Europa, por la senda del llamado
arte abstracto. No hago cuestión de nombres –llámeselo arte concreto o no objetivo o no
figurativo. Lo importante es comprenderlo.”

“No se trata de que nos embarquemos de nuevo y a ciegas en una dirección extraña, pues
acaso sea más extraña en Europa que entre nosotros. Es un movimiento artístico que sin
duda se adelanta en muchas decenas de años pero cuya vigencia no hará sino acrecentarse (...)”

OJO CON ESTO: “Lo único que quiero advertir es que la solución que aparece implícitamente en
él (un artículo anterior) ya no me parece justa y que no debemos ahora añorar los valores
expresivos que proceden de una profundización y perfeccionamiento de la intimidad individualista,
sino alentar los que determinarán la eclosión de los valores expresivos de la colectividad.
Porque en la medida en que la colectividad se fortalezca, el arte que deberá expresarla no podrá
ser ni el naturalismo de la burguesía del siglo pasado ni el romanticismo disimulado de muchas
de las direcciones de vanguardia de nuestro siglo; tendrá que ser un arte fundado en el absoluto
científico”

(p.3) Acá critica a los estudiosos de la cultura y el arte:“Los hombres de cultura, se comprende,
serán los últimos en darse cuenta del cambio, porque viven aferrados al pasado más que
cualesquiera otros. Pero el pueblo, por ignorante o bárbaro que sea, precisamente porque no
siente la cultura como resultado de un proceso artificialmente querido sino de un proceso
naturalmente vivido, comprenderá antes dónde están las nuevas fuentes de la expresión y las
nutrirá sin darse cuenta.” Comenta que el pueblo vive un proceso natural de la cultura y no lo estudia
artificialmente, por lo tanto va a comprender más rápido donde están las expresiones nuevas.

“¿Quiénes son los que sienten más agudamente la crisis en nuestro país? (...) Son los jóvenes
quienes la sienten y por ello los atrevidos se lanzan a la experimentación y los tímidos no
dejan de sentir, con angustia, que se hallan en un callejón sin salida. A ellos dedico este libro
(...)”.

31
 ● GIUNTA, Andrea “Introducción Ver y Estimar. Una revista, una asociación” en GIUNTA y
MALOSETTI COSTA Arte de posguerra. JRB y la revista VyE

(p.19) ¿Por qué fue tan importante la revista? “(...) Jorge Romero Brest JRB), gestor y director del
proyecto, recordó y reconfirmó en varias oportunidades los propósitos planteados como ideario de su
publicación, sino también porque en torno a la revista surgieron otras actividades e instituciones que
prolongaron y multiplicaron sus propuestas hasta muchos años después de desaparecida la revista.”

“Expulsado de la vida académica cuando es cesanteado en sus cátedras de la Universidad de La Plata,

durante los años del peronismo, JRB comienza a dictar sus Cursos de Estética e Historia del Arte en
distintos espacios de la ciudad de Buenos Aires: la librería Fray Mocho, el estudio de los arquitectos
Camiccia, Oliver y Bayón, el Taller Joos, el Colegio de Estudios de la Lengua Inglesa; también en
Uruguay, en la Facultad de Humanidades y Ciencias (Universidad de la República, Montevideo) como
profesor titular de HdA, y en la Asociación Ver y Estimar, organizada un tiempo después del primer
número de la revista. JRB realiza VE con la colaboración de sus discípulos. El propósito no fue tan sólo
formar el gusto del público, sino también dar surgimiento a una crítica de arte con ciertos
fundamentos. La tarea se propone, entonces, como doblemente formativa.”

(p.20) “Pero los propósitos de la revista no terminaban aquí. En un largo ensayo, JRB hace una
evaluación decididamente negativa de la HdA argentino y de la situación en la que éste se encuentra. En
sus palabras, era un arte sin ‘autenticidad’, cuyo sentido estaba fijado por un repertorio de ‘falsos ideales’.
Esto no sólo se debía a un pobre pasado prehispánico y a la existencia de un arte colonial grosero y de
escaso valor, sino también al hecho de que se había importado de los españoles una cultura gastada y
encasillada, que no había habido una comprensión local de las formas barrocas y neoclásicas, y que los
artistas de la generación del ochenta (como Sívori, Giúdici o Schiaffino) habían asimilado los aportes de
una Europa que fenecía.

El ámbito del arte argentino se representaba, entonces, como un espacio vacío. En este contexto,
cualquier gesto decidido implicaba un comienzo. El hecho de que JRB propusiera hacer la revista con sus
discípulos y no con sus colegas, y que ésta fuese concebida como una tarea formativa para quienes la
realizaban, reforzaba la idea de que era necesario comenzar de cero y que VyE asumía esa tarea. Sin
embargo, la revista no surgía de la nada. Se anclaba en la experiencia que JRB había acumulado como
ensayista desde 1928 y como crítico de arte del periódico La Vanguardia a partir de 1939.

Los propósitos y los campos sobre los que la revista quiso actuar se deducen de sus páginas. Ellos no
sólo consiste en enseñar a sus discípulos y al público especializado a ver y a estimar críticamente el arte,
también apuntaron a formar un coleccionismo, a traducir información actualizada, a analizar
políticas culturales y a establecer las direcciones correctas que el arte debía seguir en el futuro.

Desde el pdv del ejercicio de la crítica, VyE establecía que la tarea consistía en dominar las reacciones
sensibles que conducen al conocimiento a partir de la historia, la teoría y la estética, y, en segundo lugar,
estimar valores, es decir, comprender la proyección de una obra hacia el mundo de absoluto.”

(p.21) “En términos estéticos la revista definia, todavía, un modelo rubio que, como veremos, poco a poco
iría modificando, aunque sin llegar nunca a adoptar una estética radical o excluyente.

VyE comienza fijando posiciones historiográficas en el terreno del arte argentino y, al mismo tiempo, se
muestra dispuesta a explorar métodos y perspectivas. (...) La HdA no seria una mera sucesión de estilos,
escuelas o biografías aisladas, sino una articulada polifonía multidimensional de problemas comunes a un
mismo estrato generacional. (...) El ensayo como género privilegiado para el análisis del arte, y la
actualización bibliográfica como forma de proponer la reflexión sobre nuevas perspectivas sobre el
estudio del arte, fueron dos intervenciones fuertes que marcaron desde el primer número los intereses de
la revista.

VyE apareció en abril de 1948 y tuvo dos épocas. En la primera (1948-1953) se editaron 34 números, y en
la segunda (1954-1955) aparecieron 10.”

Puntos de partida

“En abril de 1948, cuando se publica el primer número de la revista, JRB no consideraba que fuese la
abstracción la forma de expresión que el arte argentino debía adoptar. En los comienzos de VyE, la
fórmula era menos definida en términos estéticos. La revista se planteaba más como la plataforma de
exploración de las expresiones válidas en el arte que como el púlpito de un predicador.”

(p.22) “Que la posición inicial de la revista era de desconfianza hacia los jóvenes concretos queda
demostrado en el artículo de Damián C. Bayón, que encierra una forma de condena. Bayón se refiere al

32
manifiesto aparecido en la revista Contemporánea, firmado por artistas que exponen en la galería Van
Riel (...). Entre los argentinos, señala Bayón, "desgraciadamente" casi no están representadas las
tendencias más libres y menas geométricas como las de Hans Arp, las del volumen y el espacio de
Vantongerloo y las construcciones aéreas de Max Bill. Los argentinos (como Maldonado, Hlito, Girola,
Iommi), si bien son ‘interesantes’ y conservan reminiscencias de todos los precursores europeos, carecen
de la misma actitud justificada. ‘En general este revela inmadurez, precipitación para presentar sus obras,
falta de autocrítica.’ ‘Si se lo compara con la Bauhaus de Moholy-Nagy -sigue Bayón-, queda en evidencia
que tienen muchos elementos espaciales, materiales y texturas por explorar.’ Su opinión no sólo
desconfía del sector del grupo concreto-invención, si no también de Madi, cuya "posición estética se
justifica aún menos.”

Camino a la abstracción

(p.23) “Varios cambios se producen en el nro 10, de mayo de 1949, que definen otro momento en la
primera época de la revista. La marca, inmediatamente visible, estuvo señalada por el diseño. En lugar de
la impronta manual de la letra, impresa en varias oportunidades sobre un dibujo, ahora domina la
tipografia, impresa sobre planos de color meto. Los cambios formales expresan un cambio en las ideas.

Entre f.1948 y los primeros meses de 1949, JRB realiza su tercer viaje a Europa, en el que recorre Italia,
Francia, España, Portugal, Bélgica, Holanda, Suiza e Inglaterra. El nro 9 señala un momento de
transición. Registra el impacto de lo que JRB ve en Europa, en el mismo momento en que el contacto se
produce. Desde París, con fecha 15 de abril, escribe un corto ensayo en el que funde sus apreciaciones
sobre los métodos sociológicos de aproximación al arte y los cambios que percibe en el arte europeo. Lo
que JRB ve y valora es que los artistas no están ya guiados por búsquedas subjetivas e individuales. Los
"jóvenes progresistas", sostiene, quieren aportar formas que universalicen el lenguaje, contribuyendo así
a la formación de una lengua capaz de dar cuenta del mundo actual y de sus ideales, accesible a un
mayor número de personas. En esta nueva definición estética se enlazaban una actitud vital, una
concepción social y un ideal político (...).” Giunta lo cita JRB que señala que no es casual que lxs artistas
de vanguardia pertenezcan mayormente a partidos de izquierda.

(p.24) “Esta apertura todavía está, pese a todo, enturbiada por la duda. JRB cree que el desafío que
plantea esta nueva estética se comprende mejor en Europa que en América.”

“El apoyo decidido a la abstracción no se produce hasta octubre de 1949, cuando se publica el número 13
dedicado, en gran parte, al análisis del arte abstracto. Por primera vez colabora Lionello Venturi-en el
futuro lo hará dos veces más- con un artículo dedicado a explicar los fundamentos de la abstracción y la
falacia que implica pensar que un artista realista como Caravaggio, por ejemplo, imita la realidad. (...) El
segundo artículo es una reseña de Blanca Stábile -quien en los siguientes números escribe sobre varios
artistas abstractos- a propósito del libro de Michel Seuphor, El arte abstracto. Sus origenes. Sus primeros
maestros (...).”

“La centralidad que en este número tuvo la abstracción también estuvo motivado por dos exposiciones
que se había realizado poco antes en Buenos Aires: De Manet a nuestros días, en el MNBA, y Arte
abstracto, en el recién fundado Instituto de Arte Moderno (exposición inaugural, un año antes, del Museo
de Arte Moderno de la ciudad de San Pablo). (...) El lenguaje [de los artículos] era, predominantemente, el
de un análisis formalista.”

(p.25) “La revista comenzó a considerar seriamente el movimiento concreto local en el número 14/15 de
noviembre de 1949. Expuestas en las dos salas de la galería Van Riel, las obras de Kosice, Iommi,
Maldonado y Prati, entre otros, le permiten a Blanca Stábile afirmar que, entre las dos líneas que
diferenció Seuphor, la romántica instintiva representada por Kandinsky, y la racionalista representada por
Mondrian, los argentinos se ubicaban decididamente en la segunda.”

“En la evaluación que la dirección -es decir, JRB- incluye en el número 31 de abril de 1953, cuando
cumple cinco años, puntualiza que, si en un primer momento la revista no tenía un programa estético
definido, ahora ‘ha modificado sus criterios de apreciación después de comprender, a consecuencia de un
largo viaje a Europa (1948-1949), la importancia del movimiento iniciado por Kandinsky y Mondrian y al
que ahora se llama concreto; con mayor razón después del otro largo viaje, a Europa y Estados Unidos,
que realizó en 19501951’. (p.26) Sin embargo, aunque declara que considera el movimiento de los
concretos como el más importante del momento, dado que es el único que responde a un sistema de
ideas en consonancia con la concepción del mundo presente, no van a transformarse en sus ciegos
paladines.

Stábile es la colaboradora que se ocupa del arte concreto. Ella realiza la primera cronología del
movimiento que aparece en el número II de la segunda época, de diciembre de 195. Las cartas de
respuesta que se publican en números sucesivos, en las que los artistas corrigen fechas y aclaran

33
liderazgos, ponen en evidencia el grado de polémica que existió entre los grupos de la vanguardia
abstracta en la Argentina.”

Contactos internacionales

“No sólo la evaluación del arte abstracto marcó ese nuevo momento en la revista. También fue importante
el hecho de que a partir del número 10 se incorporara un completo equipo de colaboradores
internacionales que no contaban tan sólo por sus ideas, sino también por aquella parte del mundo que
acercaban a las páginas de la revista" El mapa era predominantemente europeo con una estratégica
inscripción latinoamericana señalada por nombres como el del crítico brasileño Mário Pedrosa, o el
arquitecto venezolano Carlos Villanueva, o Mat hias Goeritz, artista alemán radicado en México. Aunque
estos colaboradores no estuvieron con periodicidad en las páginas de VyE, sus contribuciones
apuntalaron el momento abstracto" que caracterizó desde ese momento a la revista.

También la sección de "Correspondencia" que comienza en el número 9 con las noticias que envía
Sebastián Gasch desde Barcelona, contribuye a delinear el mapa internacional de la revista. El contacto
con España no se redujo a este nombre.” Giunta agrega que las traducciones también tuvieron un papel
importante.

Mapas latinoamericanos

(p.27) “El mapa, cabe anticiparlo, no era muy amplio. En los 1ros nros, América latina está prácticamente
ausente. El giro se produce en el nro 10, con una serie de reseñas bibliográficas sobre arte colombiano,
cubano o arq peruana (...). (...) Las noticias de Brasil, de México y de Uruguay son las más recurrentes.”

(p.29) “El recorrido que la revista propone sobre el arte de América Latina es fragmentario y episódico,
marcado por la escasa información a la que parece tener acceso, pero también por cierto desinterés.
Quizá no era posible desde BsAs proponer números monográficos sobre artistas de países
latinoamericanos que no estuviesen en contacto con la escena argentina. Pero, pese a todo, sorprende,
por ej, que no aparezca un dossier sobre el muralismo o, en una línea más cercana a la que interesaba a
la revista, sobre el constructivismo de Torres-García, en especial si consideramos el contacto frecuente
de JRB con Montevideo, ciudad a la que viajaba a dictar clases. Aunque sin expresarlo abiertamente, es
probable que en el debate entre el Taller Torres-García y los grupos concretos, la revista se sitúa del lado
de los argentinos.

Abocada como estaba a descubrir los signos de lo nuevo, los énfasis latinoamericanos de VE se centran
en la arquitectura y en las expectativas provocadas por la apertura de una institución poderosa y
renovadora como la Bienal de San Pablo.”

Cambio de rumbo

“Si bien en el número 31 la Dirección había establecido la necesidad de profundizar sus argumentos en la
forma de ensayos, la serie que se inició en noviembre de 1954 estuvo guiada por objetivos opuestos: la
revista de ideas ya no sólo no era necesaria, sino tampoco adecuada para el ritmo que imponía la
aceleración del tiempo moderno, que hacía difícil la lectura de ensayos complejos y extensos. Por todas
estas razones, la nueva VyE se anticipaba breve sólo 16 páginas-y con abundante material gráfico,
apuntando a la información y a la serie de hechos, exposiciones y libros, que se complementan con libros
dedicados al examen de problemas estéticos, históricos y críticos. Pero, en lo esencial, el programa de la
revista no se modifica: "Nuestra línea de conducta será la misma: destacar la calidad y perseguir el estilo,
sin banderías, denunciar el fraude y el engaño, impulsar la crítica de ideas. Sólo modificamos nuestro
modo de expresarnos´”

(p.30) “Aunque en esta segunda serie la revista se centra en la crítica de exposiciones, en cada número
hay una contribución significativa en relación con la valoración de temas relevantes para el programa
artístico que continúa sosteniendo.”

“Desde el número VII, la revista introduce información sobre las actividades de la recién fundada
Asociación Amigos de VyE, integrada por 54 asociados y organizada para apoyar a la revista, a los
estudios artísticos y estéticos organizados a través del Centro de Estudios Artísticos VyE y para mantener
relaciones con asociaciones similares en el país y en el extranjero. En estas secciones se informa sobre
las actividades de los jueves de VyE, los servicios de la Asociación, los acondicionamientos del nuevo
local, los requisitos para uso ciarse y las charlas de los sábados, destinadas a la discusión de las
exposiciones de la semana. A estas actividades se formaron las jornadas de teatro, los cursos, las visitas
a los talleres de los artistas y los premios que organizaron durante los años sesenta.

VyE finaliza con el número 10 de octubre de 1955. En su conjunto, la revista puede considerarse como un

34
laboratorio que, desde las ‘sombras’ de la escena oficial dominada por el peronismo, investigó y consolidó
algunos principios respecto de los valores artísticos que encontraron una escena institucional propicia
para materializarse en los años siguientes. Con la Revolución Libertadora, JRB vuelve a la escena oficial,
como interventor primero y como director poco después del MNBA. En lugar de las páginas de su revista
ahora tendrá las paredes del museo para organizar los relatos de la historia del arte desde el orden de las
imágenes. Durante los años sesenta, como director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di
Tella, JRB diseñará políticas con las que, una y otra vez, pondrá a prueba aquellos programas éticos que
había ensayado desde las páginas de su revista.”

35