Primer Semestre 2021-Revista Música Autónoma

ISSN 2530-9641
SEGUNDA ÉPOCA
Nº1 PRIMER SEMESTRE 2021

Equipo de la Revista Música Autónoma
Dirección: Ana Vega Toscano y Juan Pablo Fernández
Redactora jefe: Cristina Roldán Fidalgo
Diseño y Comunicación: Elsa Pinto Prieto
Colaboran en este número:
- Sergio Cánovas Flores.

- Rosa Díaz Mayo.
- Andrés Gámez.
- Jordi Lledó Palomares.
- María Luisa Navarro Pascual.
- Alicia Titos Torres.
- Bei Yao.
Revista Música Autónoma

Nº1 - Primer Semestre 2021
▪ EDITORIAL. 1-3.
Cristina Roldán Fidalgo
▪ BOLETÍN DE NOTICIAS. 4-5.
ACTIVIDADES MÚSICA EN LA AUTÓNOMA.
gar
▪
o I ENCUENTRO DE INVESTIGACIÓN DE MÚSICA DEL SIGLO XVIII.

6-8.
Elsa Pinto Prieto
o T. W. ADORNO: FILOSOFÍA DE LA MÚSICA Y CRÍTICA CULTURAL.

9-11.
Jordi Lledó Palomares
o FILOSOFÍA, CREACIÓN YTECNOLOGÍA ACTUAL. V CONGRESO

INTERNACIONALDE ESPACION SONOROS Y AUDIOVISUALES.
12-16.
Sergio Cánovas Flores
o II ENCUENTRO DE INVESTIGACIÓN DE MÚSICA DEL SIGLO XVIII.

17-19.
Elsa Pinto Prieto
o POSTHUMANISMO Y OBSOLESCENCIA EN EL ARTE SONORO POR

MARINA HERVÁS (UGR). 20-21.
Elsa Pinto Prieto
o FONDO DE MÚSICA TRADICIONAL POR EMILIO ROS FÁBREGAS

(IMF-CSIC). 22-23.
Alicia Titos Torres
▪ ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN.
o FÉLIX MÁXIMO LÓPEZ (1742-1821), 200 AÑOS DESPUÉS.

RESCATANDO DEL OLVIDO LA FIGURA Y LA OBRA DEL AUTOR EN
EL BICENTENARIO DE SU MUERTE. 24-34.
María Luisa Navarro Pascual
o LA DANZA CHAMÁNICA DE LOS MANCHÚES DEL NORESTE DE
ei CHINA. 35-51.
Bei Yao
▪ CRÍTICA DE CONCIERTOS DEL CICLO GRANDES AUTORES E

INTÉRPRETES DEL CSIPM.
o THE DARK BACH. EL MISTERIO DE LA ANTÁRTIDA.

52.
Andrés Gámez
o QUINTETO DE LA FILARMÓNICA DE BERLÍN. DE VIENA A PRAGA.

53-56.
Rosa Díaz Mayo
EDITORIAL
Mirar atrás para avanzar
En el año 2014 tres alumnos del por entonces Grado en Historia y Ciencias
de la Música de la UAM, Diego Peláez, Miguel Ángel Ramírez y Cristina Roldán,
emprendíamos el proyecto de crear una revista digital que permitiera a los
estudiantes de la titulación iniciarse en el periodismo musical. Contábamos para
ello con la supervisión y apoyo de los profesores Ana Vega Toscano y Germán
Labrador. El objetivo era difundir las noticias, reseñas, reportajes y entrevistas
que se realizaban en la asignatura optativa de «Periodismo musical» (hoy
convertida en «Música y medios de comunicación»), y al mismo tiempo dar
cabida a los primeros trabajos de investigación que llevaban a cabo los
estudiantes en las distintas materias del Grado.
Con el paso de los años y hasta principios de 2020, generaciones de
alumnos —hoy docentes de conservatorios, institutos y universidades, gestores
culturales e incluso periodistas— fueron dejando su huella en la revista, que llegó
a sobrepasar el centenar de números. La Revista Música Autónoma superó así su
finalidad genuina, y se convirtió en un «testimonio digital» de los alumnos que
ocupaban nuestras aulas, dejando constancia de sus inquietudes e intereses, así
como de su evolución con el avance de los cursos.
Las actividades musicales que se llevaban a cabo en nuestra universidad
—conciertos organizados por el Centro Superior de Investigación y Promoción de
la Música, así como seminarios y congresos celebrados en el Departamento— han
venido ocupando buena parte de nuestras páginas, dejando constancia de la
intensa y diversa vida musical de la UAM. La Revista ha visto nacer iniciativas
que han tenido continuidad hasta hoy, como los Festivales de Música que cada
año organizan los alumnos de primer curso; la Semana de la Música UAM creada
por y para los estudiantes del Grado en el año 2014; las Jam Session,
interrumpidas con motivo de la pandemia, y que reunían una vez al mes a
alumnos y docentes para tocar juntos; los congresos Espacios sonoros y
audiovisuales, que han alcanzado en 2020 su quinta edición; o los Encuentros de
investigación de música del siglo XVIII, que este año se celebran por segunda
vez y a los cuales se dedica precisamente una de las reseñas de este número. La
Revista ha contribuido, además, a la difusión de estas actividades, debido a su
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Primer semestre, 2021
formato digital y a la intensa actividad de sus redes sociales, que servían de
espacio de encuentro para los alumnos de todos los cursos.
Como no podía ser de otro modo, la oferta cultural y musical de Madrid se
ha visto asimismo reflejada en nuestros números. Exposiciones sobre música
celebradas en la Biblioteca Nacional de España, la Biblioteca Histórica de Madrid
o el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid; funciones del Teatro Real
o el Teatro de la Zarzuela; conciertos en el Auditorio o la Fundación March;
presentaciones de libros y discos… han sido reseñadas en la revista por alumnos
y docentes. Se ha entrevistado a destacadas figuras del panorama nacional e
internacional como Delia Agúndez, Ambrogio Maestri, Lina Tur, Alfredo García,
Yago Mahúgo, Josetxu Obregón o Juan Carlos Asensio. También tuvieron su
espacio reportajes de actualidad (sobre formaciones como la Orquesta de
Guitarras de la UAM, la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, el Festival
de Jazz de Madrid o la Escuela Superior de Canto) y numerosos artículos de
investigación a partir de Trabajos de Fin de Grado y Fin de Máster.
Hoy, siete años después de su creación, replanteamos este proyecto en
una realidad muy distinta a la de su nacimiento. El mundo ha cambiado y
nosotros con él. Con una nueva imagen y formato, afrontamos e iniciamos una
segunda etapa que recupere el sentido original de nuestra revista: ofrecer un
espacio a los alumnos del Grado —pero también a estudiantes de otras
universidades— en el «universo digital» para que puedan difundir sus primeros
textos periodísticos o trabajos científicos.
Bajo esta premisa, el lector encontrará en este «primer» número secciones
que le resultarán conocidas si está familiarizado con nuestra revista. En el Boletín
de noticias se recopilan los principales eventos organizados por el Departamento
y/o el Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música, durante el
primer semestre de este curso. Algunos de ellos se reseñan más adelante en la
sección Música en la Autónoma, de la mano de estudiantes y docentes de nuestro
Grado. Entre los artículos de investigación, destaca la aportación de María Luisa
Navarro, que obtuvo recientemente su doctorado por esta universidad y que nos
presenta un oportuno artículo a partir de su tesis: «Félix Máximo López (1742-
1821), 200 años después. Rescatando del olvido la figura y la obra del autor en
el bicentenario de su muerte». Asimismo, en la sección de investigación se
incluye el texto de nuestra egresada de máster Bei Yao, «La danza chamánica de
los manchúes del noreste de China», que nos adentra en los movimientos y el
entorno sonoro y visual de la estructura de la danza chamánica de los manchúes
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en cuanto representación y construcción artística. Y, para terminar,
encontraremos nuestra sección de crítica musical, en este caso sobre tres
conciertos del Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la música del Centro
Superior de Investigación y Promoción de la Música (CSIPM).
Iniciamos así esta nueva etapa en la que esperamos que nos acompañéis,
e incluso que os suméis al proyecto enviando vuestras propuestas a
revistamusicaautonoma@gmail.com
CRISTINA ROLDÁN FIDALGO
Redactora jefe de la Revista Música Autónoma
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Boletín de Noticias
Noviembre 2020
II Encuentro de investigación de música del siglo
XVIII
Los días 25 y 26 de noviembre se realizaron una serie de
ponencias que invitaban a la reflexión y diálogo en torno a
la música española del siglo XVIII. Se trataron cuestiones
prácticas y teóricas que abordaban distintas perspectivas
para la recuperación, investigación y difusión de esta
música. Para conseguir los objetivos se llevó a cabo
mediante mesas redondas, conciertos y presentación de
publicaciones impresas y grabadas.
Diciembre 2020
Danza Aumentada: interaccione digitales entre cuerpo,
sonido y luz
El 14 de diciembre el ECIS-CSIPM organizó la presentación
sobre técnicas coreográficas a cargo de Muriel Romero,
bailarina y coreógrafa. El foco de su intervención se centró
en la interacción entre ciencia-arte y el diálogo entre el
movimiento corporal, en tiempo real, con elementos sonoros
y visuales.
Inicio del curso Dale créditos a tus oídos del CSIPM

El 17 de diciembre se inauguró la XI edición del curso Dale
créditos a tus oídos. El proyecto, organizado por el CSIPM, se
compone de diversos conciertos y conferencias con los que
se acerca a estudiantes e interesados el Ciclo de Grandes
Autores e Intérpretes de la Música.La matrícula puede ser
para el curso completo (50 horas) o para la mitad (25 horas)
y se extiende a lo largo de diciembre 2020 a junio 2021.
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Febrero 2021
Posthumanismo y obsolescencia en el arte sonoro.
Por Marina Hervás (UGR)
El 23 de febrero el ECIS-CSIPM invitó a Marina Hervás a
hablar sobre la relación entre el arte sonoro, el
posthumanismo y la noción de obsolescencia.
A través de diversos conceptos clave y ejemplos la ponente
creó un discurso con el que acercó al público a esta
disciplina, favoreciendo la reflexión.
Fondo de Música Tradicional. Proyecto de

digitalización presentado por Emilio Ros Fábregas
(IMF-CSIC)
El 25 de febrero, Emilio Ros Fábregas presentó a través de

la plataforma Teams el proyecto de recuperación musical
mediante las transcripciones y el material fonográfico de
folklore español grabados durante el franquismo. La
ponencia giró, entre otras cuestiones, en torno a los
procesos de digitalización que se han llevado a cabo sobre
estos materiales y a las nuevas posibilidades que ofrecen.
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I Encuentro de investigación
de música del siglo XVII
nElsa Pinto Prieton
Los días 27 y 28 de noviembre 2019 tuvo lugar el I Encuentro de investigación

de música del siglo XVIII. Esta nueva iniciativa fue organizada por el Departamento
Interfacultativo de Música de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM) y el Centro
Superior de Investigación y Promoción de la Música (CSIPM), con el fin de situar
como protagonista al hecho sonoro, principalmente español, del siglo XVIII. Las
motivaciones para llevarlo a cabo fueron diversas, primando el objetivo de
profundizar y ofrecer nuevas perspectivas de un siglo dinámico en el que ocurrieron
múltiples cambios difíciles de etiquetar, pero que fueron trascendentales en el
devenir de la música.
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I Encuentro de investigación de música del siglo XVIII
La primera jornada, 27 de noviembre, comenzó de la mano del músico Pablo

Gastaminza con la presentación del monográfico de la revista Quodlibet dedicado a
cinco compositores de la Ilustración española. A continuación, se desarrolló una mesa
redonda conformada por el ya mencionado Gastaminza, la directora del CSIPM y
catedrática de la UAM Begoña Lolo y por el compositor Tomás Garrido. En ella se
trataron temas en relación con los retos y objetivos que planteaba la recuperación
del repertorio musical del siglo XVIII español. Tras una pausa, el cuarteto de cuerdas
Ensemble Trifolium ofreció un pequeño concierto para presentar el CD Gaetano
Brunetti que acababan de editar. En la misma línea, el musicólogo y guitarrista
Thomas Schmitt presentó el CD Juegos Filarmónicos, el cual contenía repertorio
inédito hasta el momento.
Por la tarde se retomó la actividad con la ponencia Pedagogía musical y

divertimento en sociedad en el Madrid del siglo XVIII: los cánones de Félix Máximo
López llevada a cabo por María Luisa Navarro. Posteriormente, Marco Mangani, de la
Università degli Studi di Firenze, habló de la actualidad y significación del Epistolario
de L. Boccherini y, junto con el profesor Germán Labrador y José Antonio Boccherini,
presentaron el libro Le sinfonie di Luigi Boccherini. Contesti, fonti, análisis. Por otra
parte, al igual que con Thomas Schmitt, Carmen Bravo trajo a colación un repertorio
desconocido de sonatas para viola d’amore y bajo del siglo XVIII.
Después del descanso oportuno, Felipe López examinó la escritura y su

desarrollo para órgano y piano en la España dieciochesca, Ingartze Astuy y Germán
Torrellas hablaron sobre El nacimiento de la noción de ‘canto español’ en la segunda
mitad del siglo XVIII, y Javier Mendoza, de la Florida International University School
of Music, mostró el contexto de la segunda mitad del siglo XVIII en el que se enmarca
la obra sinfónica de Ignacio Jerusalem. La sesión finalizó con Enrique Igoa, del Real
Conservatorio de Música de Madrid (RCSMM), quien reflexionó sobre el trabajo en
torno a la documentación de las sonatas de Antonio Soler.
Al día siguiente, 28 de noviembre, la profesora de la UAM Adela Presas

presentó la ponencia titulada Del mundo mitológico al ambiente popular: viajes por
la zarzuela de la segunda mitad del siglo XVIII. Siguiendo una línea similar, Cristina
Roldán habló sobre las celebraciones navideñas en los escenarios madrileños durante
ese mismo siglo, mientras que Susana Antón Priasco indagó sobre la recepción de la
tonadilla escénica en el Virreinato del Río de la Plata. Centrándose en el apartado
más musical, André Jah Jah expuso una conferencia, combinada con ejemplos en
directo, sobre Estrategias de improvisación en el preludio de finales del siglo XVIII.
Las cuatro últimas presentaciones se centraron en aspectos relacionados con la
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I Encuentro de investigación de música del siglo XVIII
difusión de esta música mediante proyectos como el corto El Poeta escribiendo un

melólogo de Blas de Laserna explicado por Virginia Gutiérrez (RESAD), Jesús Muñoz
y Rafael Casany (Qubit Solvest), la exhibición del CD de sinfonías de Gaetano Brunetti
de la mano de Gustavo Sánchez, Germán Labrador y Bertram Kornacher, y el
documental radiofónico de la serie Documentos RNE Don Luis Boccherini, músico en
la España ilustrada dirigido por la periodista y musicóloga Ana Vega Toscano. Unas y
otras desembocaron en la mesa redonda final sobre El mercado discográfico y la
difusión de la música del siglo XVIII en la actualidad.
Una de las peculiaridades de este encuentro es que ofreció la posibilidad de que la

práctica y la investigación compartieran espacio y se enriquecieran mutuamente. A
través de las ponencias de diversos estilos y temática, desde presentaciones de
discos o conciertos hasta mesas redondas y novedades editoriales, se comenzó un
interesante diálogo que exponía nuevas posiciones desde las que acercarse a la
música de este siglo. El resultado de esta experiencia fue tan positivo que en el
2020 se repitió la experiencia con un II Encuentro de investigación de música del
siglo XVIII.
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T. W. Adorno: Filosofía de la música
y crítica cultural
nJordi Lledó Palomaresn
El pasado 2019 el mundo de la cultura celebraba el 50 aniversario de la muerte

del filósofo, sociólogo y musicólogo alemán Theodor W. Adorno. En conmemoración
de dicho acontecimiento, Luis Felipe Camacho Blanco, Cristina Roldán Fidalgo y
Alejandro Rodríguez Antolín junto con el Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música (CSIPM) y el Departamento Interfacultativo de Música de la
Universidad Autónoma de Madrid organizaron el congreso T. W. Adorno: Filosofía de
la música y crítica cultural, coordinado por los profesores Miguel Salmerón y Germán
Labrador. El evento se presentó a lo largo de los días 11 y 12 de noviembre de 2019
en el salón de actos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma
de Madrid (UAM).
El congreso se desarrolló siguiendo el formato típico de las ponencias, con una

duración de 30 minutos a lo largo de la mañana y la tarde de las jornadas propuestas.
Dichas exposiciones fueron presentadas por profesionales y expertos en los campos
de la musicología, la filosofía y la sociología cultural, que trataron de acercar a los
asistentes el papel que jugó el pensamiento del filósofo alemán en el devenir de la
música de la segunda mitad del siglo XX.
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T. W. Adorno: Filosofía de la música y crítica musical
Tras la presentación realizada por la catedrática Begoña Lolo y el profesor
titular José Emilio Esteban, la investigadora Marcela Vélez León daba comienzo a la
primera sesión de ponencias en una explicación donde analizaba las críticas que había
recibido T. W. Adorno durante sus últimos años de vida. La ponente realizó una
revisión de dichos pensamientos en contra de las teorías adornianas centrándose en
la actualidad. Tras la primera exposición pudimos escuchar una explicación de la
doctora en filosofía Marina Hervás en referencia a los giros que dio el pensamiento
musical del filósofo alemán en cuanto a las nuevas teorías del color musical que
imperaban en los cursos de Darmstadt de 1966. Para dar fin al grupo matutino, Juan
Ramón Búa extrajo material filosófico y musical de la obra de T. W. Adorno en el que
se ponía en valor frente a casos musicales de la historia presente.
La sesión de tarde, moderada por Adela Presas, comenzó con la charla de

Antonio Notario, quien comentaba la estética y la filosofía musical de Theodor Adorno
partiendo de los análisis musicales realizados por el musicólogo alemán en los que
intenta extraer los conceptos gráficos que se encierran en las partituras. Después, el
filósofo y crítico de arte Fernando Castro presentó una serie de pensamientos y
reflexiones realizados alrededor de la figura de T. W. Adorno tras su muerte. Tras el
descanso, el profesor Juan Francisco de Dios expuso la problemática del pensamiento
adorniano en cuanto a la música española desde el prisma de los creadores y
musicógrafos, en la que se plantearon ciertas cuestiones en referencia a la búsqueda
de líneas estéticas de los principales compositores españoles de la segunda mitad del
siglo XX. Se prosiguió con la intervención de la investigadora y etnomusicóloga
Isabela Aranzadi, quien presentó los escritos de T. W. Adorno en los que trata la
temática de la música popular y el jazz. En dicha exposición se explicó y criticó la
postura del sociólogo alemán en cuanto a las músicas populares, alegando el
desconocimiento por parte de Adorno de la nueva cultura urbana desarrollada en los
Estados Unidos. Siguiendo la línea de la música urbana, el doctor en sociología y
etnomusicólogo Martín Pérez Colman trató de explicar la posición del filósofo alemán
en cuanto al nacimiento de la industria musical y cómo a raíz de esta se construye
una teoría sociológica que presenta nuevos fenómenos históricos como el fenómeno
fan. Para finalizar la primera jornada del evento se realizó una mesa redonda en
donde se reflexionó en torno al pensamiento adorniano y la música popular.
Las actividades del encuentro se retomaron al día siguiente con una serie de
ponencias moderadas por Germán Labrador. En primer lugar pudimos escuchar al
especialista en teoría de las artes y doctor en filosofía José Gaspar Birlanga, quien
mostró la decidida contribución a la génesis y la consolidación de la llamada
«sociología de la música», heredada de una estética sociológica en la que Adorno
10
T. W. Adorno: Filosofía de la música y crítica musical
quiso imprimir su afamado giro crítico. Después, la musicóloga y etnomusicóloga
Joaquina Labajo se centró en los nuevos pensamientos y significados consensuados
a raíz de la muerte de Adorno. Para dar fin al primer grupo de ponencias, el
compositor, pianista y licenciado en filosofía Gerardo Segurado explicó la postura que
Adorno adoptó tras las nuevas estéticas propuestas por Schönberg y cómo estas
cambiaron la perspectiva de la figura tanto del compositor como de la propia obra.
Siguiendo la línea de los compositores contemporáneos a Adorno, el musicólogo
Carlos García Mera trató de explicar la relación que el sociólogo alemán quiso
establecer entre Schönberg y Stravinsky desde el punto de vista político, planteado
como una batalla en la que la música funciona como estandarte ideológico de una
renovación estética que lucha por mantener los privilegios de la clase burguesa.
Retomando la temática de la industria musical, el filósofo musical Luis Felipe
Camacho analizó algunos casos en los que la domesticación de la pseudocultura
adorniana produjo consecuencias tanto para la cultura como para los agentes que
intervienen en esta.
El concierto de la música para piano de Theodor Adorno, interpretada por la

pianista, periodista y musicóloga Ana Vega Toscano fue el encargado de dar punto
final al congreso en conmemoración del 50 aniversario de la muerte del sociólogo,
musicólogo y filósofo Alemán Theodor W. Adorno.
11
FILOSOFÍA, CREACIÓN Y TECNOLOGÍA ACTUAL. V
CONGRESO INTERNACIONALDE ESPACION SONOROS
Y AUDIOVISUALES
nSergio Cánovas Floresn
Entre el 3 y el 5 de marzo de 2020, poco más de una semana antes del inicio
del confinamiento, se produjo el V Congreso Internacional de Espacios Sonoros y
Audiovisuales, en esta ocasión bajo el lema Filosofía, Creación y Tecnología.
Integrado en el mismo, estaba la vigésimo tercera edición de las Jornadas de
Informática y Electrónica Musical (JIEM 2020). Dichos eventos consistieron en mesas
redondas y ponencias individuales que tuvieron lugar en el salón de actos de la
facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM), el
auditorio doscientos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), así
como un acto final en La Casa Encendida. También hubo dos conciertos en el
Auditorio 400 del citado museo.
Dos años pasaron desde el anterior congreso, que tomó lugar entre el catorce
y el dieciséis de febrero de 2018. La quinta edición, como las anteriores, se realizó
12
Filosofía, creación y tecnología Actual
como un foro de debate en torno al concepto de espacio sonoro, su relación con la
creación artística y la profundización en torno a los conceptos de creador y receptor,
los nexos entre el arte y la ciencia y la influencia del desarrollo tecnológico en la
música. El evento se dividió en sesiones de mañana y de tarde, con ponencias de
variada duración.
Tras la inauguración del congreso a las diez de la mañana del tres de marzo,
comenzó con sendos debates de veinte minutos en torno al concepto de soundscape,
moderados por José Luis Carles en el salón de actos de la Facultad de Filosofía de la
UAM. El primero con Laura Cuenca junto con Ignacio Pascual, del IES Clot de l'Illot,
sobre El paisaje sonoro en el Campello. El segundo fue entre Laura Apolonio y Mar
Garrido Román, de la Universidad de Granada, con Cartografías Sonoras de Granada.
Seguido de una ponencia de Joao Tojeira, de la Universidad de Oviedo, con Impactos
del soundscape portugués.
Después de un breve descanso a las doce, hubo un tercer debate entre
Francesc Daumal Domenech (Universitat Politècnica de Catalunya) y Cristina Palmese
(Paisaje Sensorial Office-Lab), con la presentación del taller Paisaje Sensorial:
percepción y adjetivación sonora del itinerario urbano. El turno de mañana concluyó
a las dos con un taller performativo multitasking, un recorrido por el campus de la
UAM con Elia Torrecilla y Miguel Molina, de la Universitat Politècnica de Valencia, en
torno al Pensamiento corporal en acción peripatética, propioceptiva y polisensorial.
La sesión de tarde, que tuvo lugar en el auditorio 200 del MNCARS, comenzó
a las cuatro y media con cinco breves ponencias y un concierto, moderados por Ana
Vega Toscano desde Radio Televisión Española y profesora de la UAM. Dichas
ponencias continuaban con el concepto de soundscape, más en concreto con las
relaciones espacio-tiempo entre música y arquitectura. La primera con Marta
Cureses, de la Universidad de Oviedo, en La arquitectura como texto sonoro: Rafael
Moneo y González Acilu, la segunda con Alicia Grueso, de la Universitat Politècnica
de València en Vitores. El legado de la Hispano de Forest Fonofilm. La tercera con
Sofía Lacasta, de la Universidad de Salamanca en La espiral eterna de la creación
multidisciplinar: invitación a una interpretación ilimitada a través de la traducción.
Concluyendo con Rocío Garriga y Sofía Sánchez, de la Universitat Politècnica de
València, en Arte público, comunidad y patrimonio: programa de intervenciones
artísticas en la Comarca del Maestrazgo (Teruel).
Tras un breve debate final, a las siete y media empezó el primer concierto de
las 23ª Jornadas de Informática y Electrónica Musical (JIEM 2020), celebrado en el
auditorio 400 del MNCARS, bajo el lema de Efemérides: Las piezas programadas
fueron las siguientes: Ritratto di Fanciulla (Françoise Barrière), MA 間 (Andrés Díez y
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Luis Camacho), Obertura para un paisaje urbano (Enrique Igoa), Aquellos objetos
(José Luis Carles), una selección de Forbiden Planet (Louis y Babe Barron) y Formas
de espacios internos (Juan J. G. Escudero).
Al día siguiente, la sesión de mañana tomó lugar en el salón de actos de la
UAM a las diez. Esta vez con cuatro breves ponencias en torno al espacio sonoro y
audiovisual, arte y paisaje sonoros, moderados nuevamente por Ana Vega Toscano.
El primero con Spiros Papadopoulos, Magdalini Grigoriadou y Nikolaos Vamvakas, de
la Universidad de Tesalia (Grecia), con Despedida: El paisaje sonoro interactivo como
agente de excitación espacial. La segunda de Ramón Alvarado Angulo, desde la
Universidad de Guanajuato (México), con la presentación de resultados del Paisaje
sonoro y contaminación acústica en el centro histórico de la Ciudad de Guanajuato.
Y, por último, con Alejandra Crescentino e Irene Martín desde la propia UAM se
expuso Consonancias y disonancias. Subjetividades fragmentarias a través de voz e
imagen en la obra de algunas videoartistas argentinas. La sesión concluyó con un
breve debate.
Tras un descanso, a las doce comenzó una nueva ronda de ponencias, esta
vez en torno a la música y el sonido, moderados por Carlos García Miragall de la
Universitat Politécnica de Valencia. La primera ponencia de Joan Riera en Filling
sound with space: an elemental approach to sound spatialization (Llenando el sonido
con espacio: una aproximación elemental a la espacialización del sonido). La segunda
de Fabio Fabbri, desde el Liceo Musicale Statale S. Pertini (Italia), con Techniques
and terminology for the analysis of electroacoustic music (Técnicas y terminología
para el análisis de la música electroacústica). La tercera de Berio Molina, desde la
Universidad de Vigo, con La escritura acusmática: una cronología. Finalmente, la
comunicación enviada por Nathanaëlle Raboisson, de la Universidad de la Soborna
de Paris, con Aesthetic issues of acousmatic performance with loudspeakers
orchestra (Problemas estéticos de la ejecución acústica de una orquesta con
altavoces).
La sesión de tarde comenzó a las cuatro y media en el auditorio 200 del
MNCARS. Con varias ponencias en torno al arte y sociedad: cuerpo y espacio,
moderados por Joaquina Labajo, de la UAM. La primera con Magdalini Grigoriadou y
Elena Mantzari, de la ya mencionada Universidad de Tesalia, con Disembody 1.2. :
Embodying expendable bodies in virtual reality environments (Desencarnación 1.2.:
Incorporación de cuerpos prescindibles en entornos de realidad virtual). Seguido por
Pablo Arcent y Natalie McQuade del tangible mode studio, con Antigravedad
experimental. Luego Jimenez Carmona y Susana, de la Universidad de Barcelona, en
Escuchas compartidas: Ultra-red y escuchatorios, concluyendo con Francesc Daumal
Domenech (Universitat Politècnica de Catalunya) y Cristina Palmese (Paisaje
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Sensorial Office-Lab) con el taller Paisaje Sensorial: percepción y adjetivación sonora
del itinerario urbano.
Al igual que el día anterior, la velada concluyó con un nuevo concierto de las
JIEM 2020, bajo el título de Laboratorio del Espacio 2020, donde se pudieron
escuchar las obras ganadoras de la convocatoria de este año, que fueron las
siguientes: Whispers (Spiros Papadopoulos), Rituel violet (Jorge Antunes), Conversa
(1ªparte) (Oriol Grauss), Sabbath (Luis Fonseca), Sticky Situation (Dominic Purdie),
Duration Study (Przemysław Scheller) y Después del incendio, toda la noche…
(Sergio Blardony).
El tercer y último día comenzó en el mismo salón de actos de la UAM, a las
diez de la mañana, con cinco ponencias individuales moderadas por Miguel Salmerón,
profesor de la UAM. Todas ellas relacionadas con el pensamiento, la creación y la
tecnología actual. La primera con Fernando Egido en Hacia una creatividad
computacional. Seguido por Isaac Diego, de la Universidad Internacional de La Rioja,
en Creación sonora hispanoamericana en Nueva York. Luego por Loreto Casado, de
la Universidad del País Vasco, con Filosofía, música, performancia, oralidad. Seguido
por Mauricio Arley, de la Universidad de Costa Rica, con Los sonidos de amor
patológico en G.A. Bécquer y D.P. Schreber. Y concluido por Ana Vega Toscano en El
concepto de lo sonoro como categoría estética y comunicativa.
A las doce se retomó una nueva ronda de ponencias, esta vez sobre la música
electroacústica. La primera por Alejandro Rodríguez Antolín, de la UAM, con Los
nuevos modelos creativos y de producción musical. El impacto de las ‘máquinas
compositoras’ y los VST/VSTi, y su relación con las Humanidades Digitales. Después,
Federico Cámara Halac, de la Universidad Estatal de Ohio / School of Music. (EEUU),
que envió una comunicación sobre Multicanal masivo Pure Data. Seguido por
Guillermo Eisner desde la Universidad de Chile, en La performatividad de la música
electroacústica. Un enfoque analítico a la realización escénica en Lumínico.
Finalizando con Marta Mori Cureses, de la Universidad de Salamanca, en El centro
I+D+I de la universidad de Salamanca.
La jornada de tarde tuvo lugar a las cuatro y media en La Casa Encendida.
Comenzó con cuatro ponencias. La primera de Carlos García Miragall, de la
Universitat Politécnica de Valencia, en Cíclope: una propuesta para ver el sonido. La
segunda de Ricardo Atienza, desde Konstfack. Estcolmo, con Placed sounds
displaced. Sound as practice in between art, architecture and design (Sonidos
colocados desplazados. El sonido como práctica entre el arte, la arquitectura y el
diseño). La tercera de Guillermo López y Anelisse Yerett Oliveri River desde la
Universidad de Querétaro (México). En El soundscape: relaciones espacio-tiempo en
la música y la arquitectura. La cuarta de Francesc Daumal Domenech (Universitat
15
Politècnica de Catalunya) y Cristina Palmese con los resultados del taller Paisaje
Sensorial: percepción y adjetivación sonora del itinerario urbano.
Finalmente, el congreso concluyó con Rosita ante el espejo, un evento

musical, teatral y sonoro realizado por Cristina Palmese (Paisaje Sensorial Office-
Lab) y Mónica Gracia (actriz).
Información y actas: https://espaciossonoros2020.wixsite.com/congreso
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II Encuentro de investigación
de música del siglo XVIII
nElsa Pinto Prieton
Después del cese de actividades presenciales en marzo 2020 producido por la

pandemia de la COVID-19, se ha ido recuperando, paulatinamente, la vida presencial
en las universidades españolas. En este sentido, el Departamento Interfacultativo de
Música de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM), junto con el Centro Superior
de Investigación y Promoción de la Música (CSIPM), organizaron el II Encuentro de
investigación de música del siglo XVIII. Fue realizado los días 25 y 26 de noviembre
2020 en diversos espacios de la universidad y, con el fin de adaptarse a las nuevas
circunstancias y solventar las limitaciones de aforo, fue emitido vía streaming.
Continuando con la dinámica de la edición anterior, llevada a cabo en

noviembre 2019, el encuentro se planteó como un espacio de diálogo en el que
compartir impresiones y conocimientos sobre la música del siglo XVIII. Sirvió,
además, para enlazar los mundos de la práctica y la investigación musical,
complementarias y necesarias entre ellas pero institucionalmente separadas. Para
conseguir estos objetivos, cada día fue dividido en cuatro ponencias de
aproximadamente 20 minutos cada una. Se alternaban entre presentaciones de
17
II Encuentro de investigación de música del siglo XVIII
diversas iniciativas y publicaciones sonoras o escritas, investigaciones performativas

de doctorandos de la UAM y mesas redondas en las que se discutía y ponía de relieve
la importancia de estudiar e interpretar el hecho musical dieciochesco. Con el fin de
dar fluidez al encuentro, crear un ambiente cercano e incitar a la participación y
cuestionamiento, la mayoría de las ponencias se desarrollaron en un formato
pregunta-respuesta entre los miembros de la mesa.
El acto fue inaugurado con la presentación del libro Estudios musicales del
Clasicismo vol. 5, dedicado al músico Luis Misón (1727-1776). En ella participaron la
soprano y musicóloga Aurèlia Pessarrondona, quien asistió desde Barcelona a través
de la plataforma Teams, el investigador y profesor de la UAM Germán Labrador y la
creadora del particular catálogo de las obras de Luis Misón, María de la Morena. A
través de la conversación, moderada por Germán, la ponencia supuso una ventana a
partir de la que aproximarse al desarrollo de un catálogo y a la investigación sobre
un refinado y divertido compositor, al que la historiografía aún no le ha situado en el
puesto que merece. Después, el director de la Camerata Antonio Soler y profesor de
la universidad Gustavo Sánchez, junto con el productor musical Bertram Kornacher
y el colaborador de Radio Clásica Daniel Quirós, expusieron la relevancia de recuperar
la música silenciada por el tiempo a partir del ejemplo de la grabación Gaetano
Brunetti: Sinfonías, vol. 4. Atendiendo a la parte más práctica del día 25 estuvo
Camino Bravo, violista en el «Ensemble Corde d´Amore», quien presentó una
comparativa entre la viola actual y la viola d’amore donde la escucha fue
fundamental. A partir de breves explicaciones y la interpretación en vivo de algunos
fragmentos, los asistentes pudimos entender mejor las virtudes de este instrumento
y el valor que tiene para la música del siglo XVIII. Finalmente, se inició la mesa
redonda con la pianista, periodista y musicóloga Ana Vega Toscano, Gustavo Sánchez
y María Gembero, historiadora y musicóloga navarra que participó de forma virtual.
En ella se trataron diversos retos a los que se enfrentan los musicólogos, como el
trabajo de las ediciones, la interpretación histórica y la interacción con el contexto.
Igualmente, se consideró la importancia que tiene la difusión, ahondando en las
posibilidades que ofrecen hoy en día Internet y las nuevas tecnologías, cuyo papel
en la vida cotidiana ha aumentado tras el confinamiento.
Se retomó el encuentro al día siguiente, 26 de noviembre, con la presentación
de la grabación Antonio Caldara and the cello, de La Ritirata y Josetxu Obregón, quien
estuvo presente virtualmente para explicar la importancia y novedades del proyecto,
compartiendo el espacio con Germán Labrador. Con el fluir de la conversación se
profundizó en la imagen de Antonio Caldara como compositor y violonchelista.
Resultó novedosa la presencia del salterio y las piezas pedagógicas de este
18
II Encuentro de investigación de música del siglo XVIII
compositor que estilísticamente son agradables e interesantes. A continuación,

intervinieron Adela Presas y Juan Pablo Fernández, ambos investigadores y docentes
de la UAM. Expusieron de manera elocuente los criterios y dinámicas editoriales a
partir del ejemplo de La fontana del placer de José Castel (1776). Juan Pablo, autor
de la edición, explicó cómo había sidoel proyecto, hablando de los retos que tuvo que
enfrentar y los materiales y métodos de trabajo. En esta ocasión, la música en directo
vino de la mano de André Jah-Jah, quien nos explicó con demostraciones prácticas el
concepto de los single themes en el contexto musical dieciochesco.
El broche final fue la mesa redonda formada por Juan Pablo Fernández, José
Manuel Gil de Gálvez y Javier Ulises Illán, los dos últimos investigadores y violinistas.
Como síntesis de lo tratado en ambos días, se les preguntó sobre qué recuperar, por
qué y para qué. En el tiempo que se les concedió, la idea más repetida fue la defensa
de revivir nuestra historia desde la música para conocer nuestras raíces y saber
quiénes somos. Asimismo, se defendió la utilidad de lo inútil y la necesidad de
priorizar, en el siglo XXI, la estética y la belleza que despiertan en el ser humano una
pasión impagable.
Pese a las dificultades del momento en el que se realizó y diversos problemas
técnicos que hubo que ir solventando durante el directo, el resultado final se podría
considerar un éxito. En las aulas de la UAM volvió a sonar la música y a despertar
preguntas entre los estudiantes e interesados que se acercaron a la universidad o se
conectaron desde sus casas. Igualmente, para los que no pudieron asistir, presencial
o virtualmente, las grabaciones de las ponencias se encuentran accesibles en
Youtube.
19
Posthumanismo y obsolescencia
en el arte sonoro
nElsa Pinto Prieton
El 23 de febrero de 2021 tuvimos el placer de asistir a la ponencia

Posthumanismo y obsolescencia en el arte sonoro, realizada por la filósofa y
musicóloga Marina Hervás en el marco del V Ciclo de conferencias del Espacio de
Creación e Investigación Sonora (ECIS-CSIPM). Esta oportunidad se dio gracias a la
invitación de la profesora Anna Margules y la organización del ECIS-CSIPM de la
Universidad Autónoma de Madrid (UAM). Para llevarla a cabo, respetando todas las
medidas sanitarias necesarias debido a la COVID-19, se habilitaron distintos espacios
de la universidad desde los que seguir la retrasmisión, así como la oportunidad de
acceder a ella desde casa mediante la plataforma Teams.
En vista del variado público, desde estudiantes o curiosos a expertos y

profesionales en el ámbito, la ponente optó por comenzar desde lo más general a lo
más complejo. A lo largo de la conferencia fue elaborando un discurso a través del
que unía y discutía diversas perspectivas acerca de conceptos como arte sonoro,
sound studies, posthumanismo y la noción de obsolescencia. Dentro de este
entramado, Marina estableció la tecnología como eje neurálgico y vertebrador de
todos ellos, así como punto de encuentro que los enlaza e impulsa.
Una vez expuestas las cuestiones generales sobre el arte sonoro, su relación
con las artes visuales y el valor que se le otorga al sonido en sí mismo como materia
no representacional, la ponente entró a confrontar las teorías de algunos teóricos
20
Posthumanismo y obsolescencia en el arte sonoro
vinculados a la corriente de pensamiento francesa que nace de la fenomenología

trascendental establecida por el filósofo alemán Edmund Husserl. Desde su punto de
vista, estos filósofos tienden a situarse en una posición mística respecto al sonido
que permite repensar el posthumanismo y su papel en las reflexiones sobre estos
argumentos. Para el desarrollo de esta sección trajo a colación autores como
Christoph Cox y su crítica al modelo humanístico en favor de la exaltación del flujo
continuo sonoro que trasciende el orden anhelado por las personas, o Salomé
Voegelin y su noción de encontrarse y ser con el sonido. Incluso a otros como Karen
Barad con sus planteamientos de identidad performativa y Diedricj Diederichsen,
quien presenta la música como «sonido del sujeto».
A partir de estas nociones Marina enlazó y reflexionó sobre la trascendencia
del Humanismo renacentista con los problemas que traía implícito como el de la
libertad o las cuestiones de cómo ser y hacer según va disminuyendo la figura de
Dios. En el devenir del tiempo y la sociedad, se llegó al transhumanismo, es decir, la
tecnología como herramienta para la modificación de la naturaleza, y finalmente, el
posthumanismo. Este último nivel va un paso más allá que los anteriores, ofreciendo
una variable a lo humano que se puede alcanzar si se trabaja desde otros centros
teóricos. Hasta ahora estas ideas habían permanecido en la periferia del pensamiento
sobre la expresión humana. Sin embargo, con el arte sonoro se han consagrado como
punto de partida y alternativa a los preceptos humanos. En este sentido, subrayó el
valor que adquirió el cuerpo no como fin sino como medio para conectar lo físico, lo
simbólico y lo sociológico. Al mismo tiempo que teorizaba sobre lo que supone la
obsolescencia en el ser humano y en el arte sonoro desde las ideas de Günther
Anders. Sobre estos planteamientos se profundizó más gracias a la intervención del
compositor Adolfo Núñez, quien cambió la perspectiva de la obsolescencia en a la
obsolescencia del arte sonoro.
La ponencia fue, sin duda, un comienzo para reflexionar sobre nosotros
mismos, el arte sonoro y la relación entre ambos. De igual modo que para muchos
supuso un primer acercamiento, claro y estructurado, a estas cuestiones que cada
día se encuentran más presentes en el ambiente cultural actual. Para facilitar la
comprensión de todo lo expuesto durante la ponencia, se sirvió de algunos ejemplos
entre los que podríamos destacar: Water resistance de Claudia González Godoy,
Room Tone de Chris Kubick y Anne Walsh y Song No 3 de Cathy van Eck.
21
Fondo de música tradicional
Proceso de digitalización y catalogación
nAlicia Titos Torresn
El pasado jueves 25 de febrero de 2021 tuvo lugar un coloquio organizado por

el profesor Juan Pablo Fernández y protagonizado por el doctor Emilio Ros-Fábregas.
Se realizó de forma presencial en dos espacios diferentes de la Universidad Autónoma
de Madrid. Igualmente, se facilitó un canal streaming debido a las limitaciones de
aforo por el coronavirus. Tuvo una duración aproximada de dos horas junto con el
turno de preguntas.
Emilio Ros-Fábregas es uno de los musicólogos más internacionales y

reconocidos de la actualidad, especialista en la música del Renacimiento español.
Entre sus muchas labores, la que nos ocupa en esta reseña es su trabajo de
musicología y humanidades digitales, una de las ramas de estudio más novedosas en
la disciplina. El proyecto se encuentra vinculado con el Fondo de Música Tradicional
del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, de la Institución Milá y Fontanals
de Investigación en Humanidades de Barcelona (IMF-CSIC), donde ocupa el puesto
de investigador científico.
Asistimos a la explicación del desarrollo del fondo de música desde sus inicios
hasta lo que es ahora. Cuenta con más de 25.000 melodías recogidas entre los años
1940 y 1960 gracias a las misiones de recolección de música tradicional por parte de
folcloristas, así como a los cuadernos de Concursos de Coros y Danzas.
Para la realización del proyecto fue fundamental el cambio de paradigma como
22
Fondo de música tradicional
resultado de la revolución digital, el que permitió que las diversas investigaciones en

humanidades digitales se abrieran a la multidisciplinariedad. Con ello es posible la
Big Data y por lo tanto, el acceso a mucha más información, así como la presencia
de recursos digitales basados en contenido codificado. En el fondo de música
tradicional podemos acceder a las fotos de las fichas y partituras originales escritas
a mano por los 47 folcloristas responsables. Además, podemos encontrar esa misma
música digitalizada. Paralelamente, se está grabando, poco a poco, para la
posteridad. El registro se está llevando a cabo mediante diversos softwares y códigos
que permiten el tratamiento de la información, en este caso, musical. Por
consiguiente, se facilita la investigación en colaboración con profesionales y
especialistas de otras disciplinas y, por tanto, un proyecto mucho más completo.
El fondo no se ha valido tan solo de los propios trabajadores, sino que también
ha sido de gran importancia la colaboración de la gente de a pie, que ha ayudado
tanto en la obtención de datos como en la cesión de fondos de interés.
Por si cabían dudas, esta gran base de datos es de consulta gratuita y de
acceso abierto para todo aquel que quiera entrar a investigar y curiosear. Adjuntamos
el enlace de acceso a continuación esperando que esta reseña haya inculcado interés
por la gran labor musicológica que se está llevando a cabo:
https://www.musicatradicional.eu/es/home
En definitiva, fue un honor recibir a una autoridad de la musicología como
Emilio Ros Fábregas y conocer de su mano un tema que cuenta con poca visibilidad.
Al mismo tiempo que nos permitió disfrutar de su sabiduría, experiencia y
conocimientos.
23
Félix Máximo López (1742-1821), 200 años después.
Rescatando del olvido la figura y la obra del autor
en el bicentenario de su muerte.
nMaría Luisa Navarro Pascualn
Resumen
En el siguiente artículo se recuerda la figura del organista, compositor, teórico y poeta
Félix Máximo López, con motivo del bicentenario de su muerte. Se da una visión general de la
vida y obra del autor, dejando en evidencia la importancia de su figura y la idoneidad de rescatar
su obra del olvido y propiciarle el lugar que, entre los compositores del Clasicismo español, se
merece por pleno derecho.
Palabras clave
Félix Máximo López, Bicentenario, Real Capilla, Clasicismo español
1. Introducción
¡Qué tengo pobre de mí
hoy, de haber vivido ayer!
Solo tengo el no tener
las horas que ayer viví.
Lo que hoy de ayer discurrí,
diré mañana, si soy;
pero tan incierto estoy,
de que mañana seré,
que quizás no lo diré
por haberme muerto hoy1.
El 9 de abril de 1821, en su casa de la calle de las Fuentes, a las 15:30 horas, fallece de
epilepsia2 D. Félix Máximo López, organista, compositor y poeta. Un hombre ilustre e ilustrado
en el que confluyen todos los ambientes musicales del Madrid de la segunda mitad del siglo XVIII
e inicios del siglo XIX.
En él se aunarán los conocimientos de un experto organista con las inquietudes artísticas
de un hombre culto, conocedor tanto de la historia precedente como del presente en el que le
tocó vivir. Siendo un hombre de su tiempo, fue singular por varios motivos, entre los que
podríamos destacar dos: las circunstancias le hicieron el único organista que sobrevivió a la
«purga» de músicos que José I hizo en la Real Capilla 3 y el «amor filial» nos ha dejado una de
las pocas imágenes que de los músicos de esta institución conservamos 4.
Fig. 1 Félix Máximo López (detalle), V. López Portaña, 1820. Museo del Prado, Madrid.
1 LPPE,, F. M. Obras poéticas, líricas y cómicas que su autor D. Félix Máximo López, organista de
la Real Capilla, compuso desde el año de 1784. Rafael Martínez de Ariza Mesía (recopilador). Madrid,
1785, fol. 74r.
2Archivo de San Ginés (ASG). Libro 20 de Difuntos, fol. 202.
3Nos referimos al Real Decreto de 1809 por el que José I reorganiza la institución y del que daremos noticia
más adelante.
4 Don Félix Máximo López, Vicente López Portaña, ca. 1820. Museo del Prado, Madrid.
25
Félix Máximo López (1742-1821), 200 años después
En el Diccionario de efemérides5 de B. Saldoni, aparece recogida la opinión que de López

tenía Ambrosio Pérez, tenor de la Real Capilla, y que por extensión suponemos era la imagen
que de nuestro autor tenían sus compañeros de esta institución:
Era hombre de invención pronta y feliz, conocedor del instrumento y de la ciencia

de registrar, produciendo siempre una música verdaderamente orgánica... Fue
asimismo muy buen compositor, y como estaba dotado de un genio picante y algún
tanto sarcástico, componía en este género poemas que luego ponía en música, y
que gozaron de mucha boga...6
Ya en 1775, encontramos en el memorial que el Cardenal Patriarca hace llegar al rey con
la «proposición» de López para el puesto de cuarto organista, la siguiente referencia a sus
conocimientos y habilidades:
[...] entre los pretendientes que han concurrido y han sido oídos por los peritos
nombrados para su examen, se halla ser el más hábil y diestro en música y manejo
de órgano D. Félix Máximo López y que en el día puede desempeñar la plaza por
declaración unánime de los examinadores. Así mismo me informan de su talento y
aplicación y de su buen modo de vivir; por lo que lo propongo a V. M. para la referida
plaza. V. M. resolverá lo que fuere de su Real agrado. 7
Otra referencia coetánea, de la que queremos hacernos eco, es la de Rafael Martínez de

Ariza, procurador y escribano de la villa de Madrid, amigo y fiel admirador de López. En el prólogo
a las Obras poéticas, líricas y cómicas, dice así:
[...] es común en todo héroe sapientísimo desconfiar de sus obras aunque

experimente haber merecido la general aclamación; lo mismo sucede en nuestro
López porque no ignora que las suyas han sido aplaudidas de cuantos han logrado
verlas y que hasta los soberanos de esta Península han hecho particular aprecio de
las que han llegado a sus Reales manos oyéndolas con notable gusto por la armonía
y sublime elegancia de ellas, honor que pocos de los distinguidos autores en la
poesía han obtenido, [así como] recomendación suficiente para que en todas partes
sean estimadas.8
5SALDONI, B. Diccionario Biográfico-Bibliográfico de efemérides de músicos españoles, Vol. II. Madrid:

Imprenta de D. Antonio Pérez Dubrull, 1880. Ed. Facsímil de Jacinto Torres. Madrid: Centro de
Documentación Musical, Ministerio de Cultura, 1986.
6Ibíd., p. 260.
7Archivo General de Palacio (AGP). Reinados, Carlos III, Real Capilla, Leg. 240-2, Músicos (Exp.
Personal).
8LPPE,, F. M. Obras poéticas, líricas y cómicas..., Op. cit., Prólogo.
26
Recogida en la obra citada en las líneas precedentes, encontramos las siguientes décimas,
compuestas por Gregorio Catalán en elogio de López, por la impresión que la representación de
un sainete del autor le había causado:
Eres Don Félix brillante

en el Numen de poeta,
tu entendimiento me peta
por lo claro y elegante.
Haces versos, es constante,
pero con tal perfección
que cualquiera con razón
puede decir con verdad
imitas con propiedad
al famoso Calderón.
Tienes gracia, separada

en producir pensamientos
tan naturales y atentos,
que la sátira no enfada;
es aquesta tan salada
que aunque tu musa la apriete
y se suba hasta el gollete,
usas la dosis tan bien
que mereces que te den
las gracias del sainete9.
De las referencias anteriores, podemos deducir que era López admirado, tanto por sus
composiciones musicales como por sus obras poéticas y dramáticas. Podríamos decir que era
ésta la impresión que en la gente de su época dejaba la figura y la obra de D. Félix.
En las siguientes líneas, tenemos la intención de hacer un breve recorrido por la vida de
López, contextualizando algunas de sus más importantes composiciones situándolas en el
entorno en el que fueron realizadas.
2. Vida y obra
La primera fecha relacionada con la vida profesional de López la encontramos en sus

tonadillas de juventud, fechadas en 1761. Fueron, probablemente, estas obras una forma de
acercarse al mundo musical de la ciudad de Madrid; una manera de «probar fortuna» con la
9Ibíd., fols. 46r-47v.
27
música que se estaba poniendo de moda en los coliseos de la capital. A sus 19 años es muy de
comprender que este joven –cuya formación debía estar concluyendo y de la que, sin contar con
noticias certeras, podemos deducir que estaba al amparo de alguna de las instituciones cercanas
a su domicilio familiar, de no estar enmarcada en este propio ámbito– estuviera intentando
encaminar sus pasos hacia alguna de las posibles facetas relacionadas con el vivir musical de su
ciudad. Fueron estas tonadillas tres, conservadas en la Biblioteca Histórica de Madrid (BHM) –
aunque alguno de sus apuntes de teatro están en la Biblioteca Nacional de España (BNE)–, y
que llevan por título: Las abejas10, Los andaluces11 y El escondite12.
La primera noticia documental–administrativa que tenemos sobre nuestro autor es una,
al menos peculiar, partida de matrimonio por poderes y en secreto con Dominga de Bartolomé
Remacha, fechada el año de 1764 en la ciudad de Alcalá de Henares 13, y regularizado dos años
más tarde en Madrid14.
Al año siguiente de este primer matrimonio, unos documentos del cabildo de la catedral
de Toledo le sitúan en esta ciudad, presentándose a las oposiciones organizadas para cubrir la
plaza de primer organista, el año de 1765 15, en las que queda el segundo con un ejercicio que,
en palabras de C. Martínez Gil, «demuestra una gran seguridad por parte de su autor, cuyo
resultado transmite frescura, luminosidad y una espontaneidad de ideas... »16
No son estas las únicas oposiciones a las que se presenta ya que, en 1768, acude a las
que se organizan en la Real Capilla para proveer la plaza de cuarto organista que había quedado
vacante, siendo José Lidón el ganador de esta.
En esta época, nacen sus dos hijos mayores, Ambrosio17 (1769-1835) y Miguel18 (1772-
1827), que entrarán a formar parte de la Real Capilla, el primero como organista y el segundo
como cantor (presbítero). Sabemos por las menciones que encontramos tanto en los papeles de
las oposiciones de Toledo como en los de la Real Capilla, que López era organista de las Descalzas
Reales en estos años.
Es el año de 177519 cuando se presenta a las oposiciones para cuarto organista de la Real
Capilla, consiguiendo el puesto. Probablemente fue en esta época cuando comenzaría a
conformarse el grueso de la obra compositiva de López que ha llegado hasta nosotros y que se
10BHM. Mus. 144-19/ BNE MSS 14062-12.

11BHM.
Mus. 112-20/ BNE MSS 14062-9.
12BHM. Mus. 180-19
13Libro secreto de Matrimonios de la parroquia de San Pedro, Alcalá de Henares.
14ASG. Libro 15 de Matrimonios, fol. 168.
15MARTÍNE, GIL, C. La oposición a organista principal de la Catedral de Toledo en 1765. Toledo: Instituto
Teológico San Ildefonso, 2016.

16Ibíd., p. 45.
17ASG. Libro 39 de Bautismos, fol. 455.
18ASG. Libro 40 de Bautismos, fol. 105.
19Este mismo año, nace su hija Juliana (ASG. Libro 40 de Bautismos, fol. 253) y dos años después su hijo
José (ASG. Libro 40 de Bautismos, fol. 360); no tenemos constancia de que ninguno de los dos llegara
a adulto.
28
centra en sus composiciones para órgano, vinculadas con dos circunstancias vitales: por un lado
su pertenencia al cuerpo de músicos de la Real Capilla, y por otro, la organización –diríamos
pedagógica– de la enseñanza de este instrumento para la formación de su hijo Ambrosio, que
le asistió durante años como organista supernumerario y cuya instrucción corrió de su cuenta,
como no podía ser de otra manera.
Están sus obras para órgano recogidas en varios volúmenes –Juego de Versos de todos
los Tonos20, Piezas al órgano21 (Tomo I y Tomo II), Primer Juego de Versos de Octavo Tono,
Segundo Juego de Versos de Octavo Tono, Tercer Juego de Versos de Octavo Tono y Cuarto
Juego de Versos de Octavo Tono22, entre otros– en los que podemos encontrar versos (más de
quinientos), himnos, glosas, fabordones, etc.
Fig. 2 Quarto Juego de Versos de 8º Tono, F. M. López (BNE)
Probablemente sea también en el entorno de la Real Capilla en el que López componga

otras muchas obras que nos han llegado como, por ejemplo, los villancicos Bartolo23, Los presos24,
Hoy amor se disfraza25 y Antón26.
En 1780, tras enviudar ese mismo año de su primera esposa, López contrae segundas
nupcias con Melchora Pérez Díaz de la Cuesta Soto, matrimonio del que nacerán otros cuatro
hijos27, siendo María (1784-1856) la única que llegará a adulta. Parece ser esta una época muy
fructífera ya que, el año de 1785, Martínez de Ariza recoge en un volumen las «Obras poéticas,
líricas y cómicas que su autor Don Félix Máximo López, organista de la Real Capilla de su
Majestad, compuso desde el año de 1784... »28. En esta obra poética se nos desvela el lado más
20BNE M/1735
21BNE
M/ 769-770
22BNE M/1738-1741
23BNE MC/4105/14
24BNE MC/4105/15
25BMºM AMM 3902
26BHM Mus 703-14
27De estos cuatro hijos, tenemos referencias del mayor, Juan (ASG. Libro 41 de Bautismos, fol. 313) y de
María (ASG. Libro 42 de Bautismos, fol. 20); los dos pequeños fueron Manuela (ASG. Libro 42 de
Bautismos, fol. 125) y Francisco (ASG. Libro 42 de Bautismo, fol. 332).
28LPPE,, F. M. Obras poéticas, líricas y cómicas..., Op. cit. BNE. MSS/14101
29
humano de López, sus relaciones personales y su visión del mundo que le rodea; en ellas
podemos encontrar a su esposa e hijos, sus amigos más queridos, sus familiares más cercanos,
representándose a ellos mismos en unos personajes trazados por el autor a la medida cada uno,
confundiéndose –o fundiéndose– «personajes» y «personas» en un contexto familiar.
Son estas 25 obras entre las que podemos encontrar romances, décimas, canzonetas,
sainetes, un entremés y hasta una tonadilla escénica. Pertenece esta tonadilla que encontramos
en el volumen de Martínez de Ariza al grupo de tonadillas de madurez que López compuso en
esta década y que se encuentran, como sus otras tonadillas ya mencionadas, en la BHM y la
BNE. Los títulos de estas obras son El abogado y la maja29, La mesonera y el arriero30 y La
conversación31.
Aparece ligado nuestro autor, en esta época, al Real Colegio de Niñas de Loreto y así nos
consta por la primera de las piezas de este volumen, una canzoneta 32 compuesta para que las
niñas del colegio se la cantaran a la princesa y las infantas en una visita al centro.
En esta década, promociona López al puesto de tercer organista de la Real Capilla, más
concretamente en 1787. En esta época, hasta finales del siglo, nuestro autor continuó con la
composición de numerosas obras para órgano entre las que podemos fechar ciertamente un
Himno del Sacramento33 (1795); también escribe en estos años sus dos obras teórico-prácticas
sobre la enseñanza del órgano, tituladas Escuela Orgánica34 (1799) y Reglas Generales o Escuela
de Acompañar al Órgano35 (post. 1799).
A comienzos del siglo XIX, en 1801 36, conseguirá López ascender a la segunda plaza de
organista, y cuatro años después será nombrado primer organista. En estos años, se encuentra
nuestro autor vinculado a la Hermandad del Refugio 37 en la que le encontramos como maestro
de música en 1801. Esta institución creará la plaza de organista en 1805, con la intención de
que se formara a las alumnas del Colegio de la Purísima Concepción para que pudieran hacerse
cargo de las celebraciones religiosas; puesto que, evidentemente, ocupó por primera vez López.
En el entorno de la Hermandad38 encontramos algunas obras vocales del autor: una Misa Grande,
otra Misa a 4 y un Stabat Mater.
29BHM.
Mus 113-2
30BHM.
Mus 114-16
31BHM. Mus 183-9/ BNE MSS 14066-45
32LPPE,, F. M. Obras poéticas, líricas y cómicas..., Op. cit., fol. 1r.
33BNE MC/5285/19
34BNE M/2291
35BNE M/1188
36Este mismo 1801 será el año en el que entrará a formar parte de la Real Capilla su hijo Ambrosio, para
asistirle como organista supernumerario.

37LABRADOR, G. “La música en la Santa, Pontificia Hermandad de Nuestra Señora del Refugio y Piedad de
Madrid. Historia de un archivo”. En: La Hermandad del Refugio y Piedad de Madrid (1615-2015). Cuatro
siglos de historia. Colección Bellas Artes, 20. Madrid: Fundación Universitaria Española, 2016, p. 149.
38LABRADOR, G. “Inventario del Archivo de Música de la Hermandad del Refugio”. En: La Hermandad del
Refugio y Piedad de Madrid (1615-2015). Cuatro siglos de historia. Colección Bellas Artes, 20. Madrid:
Fundación Universitaria Española, 2016, p. 175.
30
En este contexto, también se pueden integrar algunas de las obras vocales que compone
López a finales del siglo XVII y principios del XIX. Cabría destacar los 43 Cánones39, buena parte
de los cuales podrían haber sido compuestos para estas colegialas y el resto para los encuentros
sociales, las tertulias, que se realizaban en los salones del propio López, o de sus vecinos y
amigos, y que serían testigos de su faceta artística más personal.
Fuera del entorno de la Real Capilla, también debemos mencionar las obras para clave,
entre las que podemos encontrar unas diecisiete sonatas y algunas variaciones sobre dos temas
muy en boga en su época como eran las Variaciones del Fandango español al forte piano 40 y las
Variaciones al Minuet afandangado41.
Cuando llega al trono José I, una de las medidas que toma es la reorganización de las
Reales Cámara y Capilla42 para lo que reduce drásticamente el número de integrantes de las
mismas y las funde en un solo grupo de músicos que debían hacer ambos servicios. En el caso
de los organistas, se redujeron las plazas a una sola y, en esta situación, tuvo nuestro autor la
gran fortuna de ser en ese momento el primer organista de la Real Capilla por lo que fue el
elegido para continuar en su cargo. Aun produciéndose un recorte de sus emolumentos, no sufrió
la situación tan dura por la que tuvieron que pasar la mayoría de sus compañeros. Si la suerte
le acompañó en este momento, fue después a la vuelta de Fernando VII cuando se le complicó
la situación, de alguna manera, puesto que fue sometido a un expediente de purificación por
haber estado al servicio del «rey intruso», del que salió con un informe favorable, de segunda
categoría (como casi todos los miembros de la servidumbre real 43).
Hacia 1815, compone la que sería su única zarzuela, Los locos44, cuyas páginas podemos
observar en el retrato que, por encargo de sus hijos, le realiza Vicente López Portaña, pintor de
cámara de Fernando VII, hacia 1820. Se puede observar en la mirada de López el cansancio y
la enfermedad por los que fallece algunos meses después, dejando viuda, tres hijos y una nieta.
Fig. 3 Autógrafo de Félix Máximo López en su obra Los Locos (BNE)
39BL Ms Egerton 3289. (British Library)

40BNE MC/4420/14
41BNE M/1742
42AGP. Reinados, José I «Gobierno intruso», Caja 91, Exp. 1, Real Decreto 1809.
43Aunque su hijo Ambrosio también obtuvo la segunda categoría, no pasó lo mismo con Miguel, al que la
tercera categoría le supuso perder durante dos años parte de su sueldo, tras los cuales se le concedió
la recuperación de los dos tercios del mismo.
44BNE MC/4204/30
31
3. Bicentenario
Hemos querido subtitular este artículo Rescatando del olvido... porque, aunque en la
actualidad no son muchas las menciones que recibe este ilustre autor, estamos seguros de que
el motivo central es el desconocimiento de su figura y su obra. Los que le conocen, sobre todo
los organistas, le tienen en gran estima puesto que sus piezas son de enorme interés; aun así,
no son muchas las grabaciones, ediciones o programaciones en las que las podemos ver
recogidas. Siendo honestos, debemos decir que ya en 1885 hubo un intento de rescatar la figura
de López por parte de F. A. Barbieri que, en su artículo titulado Don Félix Máximo López, opinaba:
«[…] este organista y compositor es digno de ser conocido y apreciado por sus obras,
y por lo que estas podrán contribuir al estudio del movimiento musical y de las
costumbres artísticas en España...» 45.
Podríamos citar algunos artículos y ediciones de su música, que son realmente escasas,
pero queremos destacar los dos trabajos académicos dedicados a la vida y obra del autor.
Primero mencionaremos la tesis doctoral de A. Espinosa que lleva por título The Keyboard Works
of Félix Máximo López (1742-1821)46, trabajo que se remonta a 1978 y en el que la autora
estudia y edita la obra para tecla de López. La otra investigación, también una tesis doctoral,
presentada en octubre del 2020, titulada Félix Máximo López (1742-1821), como autor
dramático y musical. Transcripción, estudio y edición de su obra 47, realiza el estudio de buena
parte de la obra inédita del autor, trazando las líneas de su lenguaje y práctica musical; en este
trabajo, también se incluye una amplia visión del lado humano y social de López, desarrollada
gracias a la información recogida en sus propias obras 48.
Es este 2021 en el que se celebra el bicentenario de su muerte, año que creemos idóneo
para deshacer esta tremenda injusticia en la que se ve inmersa la figura de uno de los artistas
del Clasicismo español que estuvo ligado a las instituciones por más tiempo y del que la ciudad
de Madrid, su ciudad, no guarda memoria alguna49.
45BARBIERI,
F. A. “Félix Máximo López”. En: Boletín de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, V, Nº
47, IX-1885, p. 210.
46ESPINOSA, A. The Keyboard Works of Félix Máximo López (1742-1821). Michigan: UMI, 1798.
47 NAVARRO PASCUAL, M. L. Félix Máximo López (1742-1821) como autor dramático y musical.
Transcripción, estudio y edición de su obra. (Tesis doctoral, defendida el 23 de octubre de 2020). Madrid:
UAM, 2020.
48Incluyendo un árbol genealógico en el que se funde la información administrativa con la generada en los
textos del propio autor.

49En la actualidad, la casa en la que vivió la familia López todavía sigue en pie, en el nº 11 de la calle de
las Fuentes, en el centro de Madrid; circunstancia que pasa desapercibida...
32
BIBLIOGRAFÍA
BARBIERI, Francisco Asenjo. “Don Félix Máximo López”. En: Boletín de la Academia de Bellas
Artes de San Fernando, V, Nº 47, IX-1885, pp. 195-210.
ESPINOSA, Alma. The Keyboard Works of Félix Máximo López (1742-1821). Michigan: UMI, 1798.
LABRADOR, Germán. “La música en la Santa, Pontificia Hermandad de Nuestra Señora del
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y Piedad de Madrid (1615-2015). Cuatro siglos de historia. Colección Bellas Artes, 20. Madrid:
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MARTÍNE, GIL, Carlos. La oposición a organista principal de la Catedral de Toledo en1765. Toledo:
Instituto Teológico San Ildefonso, 2016.
NAVARRO PASCUAL, María Luisa. Félix Máximo López (1742-1821) como autor dramático y
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– “La mesonera y el arriero”. En: Biblioteca Histórica de Madrid,
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http://catalogos.munimadrid.es/documentos/BIBLIOTECA_HISTORICA/Mus_144-19.pdf
(Consultado el 25 de febrero de 2021).
33
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– “Los presos”. En: Biblioteca Digital Hispánica, http://bdh-
– “Obras poéticas, líricas y cómicas”. En: Biblioteca Digital Hispánica, http://bdh-
– “Piezas al órgano”. En: Biblioteca Digital Hispánica, http://bdh-
– “Primer Juego de Versos de Octavo Tono”. En: Biblioteca Digital Hispánica, http://bdh-
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http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000111600&page=1 (Consultado el 25 de febrero de
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del Prado, https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/felix-maximo-lopez-primer-
organista-de-la-real/ec8b01c3-1e7a-485e-98bc-578f7f78c5c7 (Consultado el 25 de febrero de
2021).
34
La danza chamánica de los manchúes
del noreste de China
nBei Yaon
Resumen
El presente trabajo tiene como objetivo un acercamiento antropológico a la danza
chamánica de la etnia manchú en el noreste de China. Ante todo, materializaremos una
presentación general de la configuración de dicha danza en el marco de la religión primitiva del
chamanismo de los manchúes en la referida zona geográfica. Posteriormente, procederemos a
un análisis de los elementos constitutivos, i.e., los movimientos, los bailarines y el entorno
sonoro y visual de la estructura de la danza chamánica de los manchúes en cuanto
representación y construcción artística. Por último, intentaremos establecer relaciones entre
dicha danza y los aspectos socioculturales de la sociedad primitiva con miras al adentramiento
en las raíces genéticas de la danza chamánica en cuanto fenómeno antropológico.
Palabras clave
Danza chamánica, chamanismo manchú, chamanismo, Antropología de la Danza, arte primitivo
Bei Yao
1. La danza en el marco del chamanismo manchú del noreste de China
La palabra «chamán» proviene de las lenguas tunguses y designa «la persona inquieta»1.
Dicha expresión (珊蛮) apareció por primera vez en caracteres chinos (de la etnia han) en el
tratado Sanchao Beimeng Huibian de la dinastía Song de China2, y fue conocida por el Occidente
en 1692 (durante la dinastía Ching), cuando el embajador ruso Evert Ysbrants Ides y su
secretario Adam Brand visitaron China y procedieron, en sus libros de viaje, a presentar por
primera vez el «chamán» manchú al mundo occidental 3 . «A partir de entonces la sociedad
internacional empezó a conocer el mundo misterioso del norte de China dominado por los
chamanes y a denominar dicha religión primitiva ‘chamanismo’… posteriormente convertido en
un nombre propio universalmente utilizado»4.
El chamanismo puede remontarse al Paleolítico Superior, y «muchas etnias antiguas del
norte de China, tales como los xiaoshen, xiongnu, wuhuan, xianbei y rouran, tenían actividades
religiosas primitivas pertinentes al chamanismo». «Posteriormente, el chamanismo se desarrolló
y se transformó en una actividad religiosa compartida por las etnias altaicas [conjunto de las
etnias pertenecientes a la familia lingüística altaica]»5 y actualmente «todavía se conserva en
las etnias mongol, manchú, xibe, hezhen, daur, oroqen, evenki, uigur, kazaja y kirguís»6 del
norte de China. Debido a la gran variedad de las creencias y costumbres chamánicas específicas
en diversas agrupaciones étnicas y dentro de las etnias singulares de acuerdo con las
distribuciones geográficas, nos enfocaremos en las actividades y costumbres de los manchúes,
en cuanto variante representativa del chamanismo chino.
En líneas generales, el chamanismo constituye una creencia politeísta y animista
fundamentada en la «adoración de la naturaleza, de los animales y de los ancestros»7, por lo
cual «la mayoría de las ceremonias del chamanismo en forma de la música y la danza está
vinculada a las deidades y consiste en la imaginación o plasmación humana de dichos espíritus»8.
Dichos ritos se celebran dentro de cada uno de los clanes 9, destinados a la invocación de la
1
LIU, M. (2009). «De la danza chamánica» Da Zhong Wen Yi (Teoría), (7), 202.
2
MENG, H. (2008). «Las características del chamanismo de las etnias tunguses». En: Meng, H. Y. (Ed.).
Las religiones primitivas y el chamanismo. Pekín: Editorial Etnias, 373.
3
BREMMER, J. N. (2016). Shamanism in Classical Scholarship: Where are We Now? Horizons of Shamanism:
A Triangular Approach to the History and Anthropology of Ecstatic Techniques (pp. 52-78). Estocolmo:
Stockholm University Press; YUAN, Z. (2010). «La génesis de la danza chamánica». Revista Instituto Poli-
técnico de Liaoning, (5), 80-82, 80.
4
YUAN, Z. (2010). Op. Cit. 80.
5
LUI, M. (2009) Op. Cit. 202.
6
WANG, Z. (2010). «La danza chamánica como patrimonio del arte primitivo». Yi Hai, (8), 101-102, 101.
7
WEI, S. & Wei, W. (2019). «Un estudio de los elementos religiosos de la danza ritual chamánica». Educa-
ción artística, (5), 90-91, 91.
8
LI, Z. (2018). «Las funciones y la génesis de la danza chamánica como religión primitiva». Flores de la
participación I, (1), 124.
9
CHANG, H. (2011). «Arte extático primitivo. Era de la música chamánica». Música, (11), 101.
36
Bei Yao
prosperidad de la familia: la curación de enfermedades, el clima favorable, la fertilidad, etc. 10 y

están divididos en dos subcategorías: la invocación doméstica (家祭) y la invocación primitiva o
salvaje (野祭), las cuales comparten los procedimientos tripartitos de la invitación, la
comunicación o posesión y la despedida a los espíritus11, durante los cuales bailan los chamanes,
quienes desempeñan una amplia gama de funciones: el brujo, el poeta, el cantante, el bailarín
y el artista en general, imprescindibles tanto ideológica como secularmente en la vida de la
familia12.
La invocación doméstica se celebra dos veces al año, en otoño (la más importante) y en
primavera respectivamente (en este caso llamada «chang li ji» 常例祭), además de la celebración
irregular de los ritos de crisis por las inundaciones, las epidemias, los terremotos («shao guan
xiang» 烧官香) y las adversidades familiares («xu yuan ji» 许愿祭) y su reanudación debido a las
modificaciones de la genealogía («ban pu» 办谱)13. La ceremonia de la invitación, la comunicación
y la despedida del espíritu es presidida por el chamán («chamán doméstico» 家萨满), elegido y
establecido mediante la reunión convocada por el jefe de familia («mukun» 穆昆), donde
participan los chamanes y los miembros más importantes y prestigiosos de dicha organización 14.
En los procesos rituales de la invocación doméstica, los espíritus, incluidos los ancestros de la
familia, descienden y poseen los objetos venerados con las representaciones divinas
correspondientes (imágenes religiosas), mientras que el chamán sirve como intermediario entre
el espíritu y el mundo secular, encargado de la comunicación con el ancestro mediante las
canciones, la música y la danza, recalcada la compaginación entre los movimientos corporales y
los instrumentos musicales como el tambor («shengu» o «zhuagu» 神鼓 o 抓鼓) y las campanillas
(«yaoling» 腰铃)15. De este modo, el rito de la invocación doméstica se materializa mediante «el
compartimiento del sacrificio entre la deidad [representada por los objetos divinos] y los seres
humanos [el chamán y otros participantes de la familia]»16, en lugar de la posesión directa del
chamán por parte del espíritu.
Mientras que las celebraciones de la invocación doméstica son principalmente periódicas,
las de la invocación primitiva (o la invocación salvaje) son irregulares 17, destinadas a la curación
de enfermedades de los miembros de la familia (sobremanera las enfermedades neuróticas) y
la exorcización de los mismos18, por lo que, en algún sentido, precisa más competencias del
10
ZHANG, X. (2012). «El origen, las similitudes y las diferencias de la danza chamánica de China del
Noreste». Danza (5), 52-53, 52.
11
WANG, Z. (2010) Op. Cit, 101.
12
Íbid. 102.
13
HUANG, Q. & SE, Y. (2002). Ilustración del chamanismo. Pekín: Editorial Etnias, 267-268.
14
FU, Y. & MENG, H. (1991). El chamanismo manchú. Pekín: Universidad de Pekín, 101.
15
WEI, S. & WEI, W. (2019) Op. Cit. 91.
16
HUANG, Q. & SE, Y. (2002) Op. Cit. 268.
17
Íbid, 261.
18
WEI, S. & WEI, W. (2019) Op. Cit. 91.
37
Bei Yao
chamán («chamán salvaje» o «chamán primitivo» 野萨满), tanto en sus fuerzas sobrenaturales
como en la destreza representacional y artística. Por consiguiente, dicho chamán, normalmente
profesional (a diferencia de los chamanes domésticos), no es elegido por los miembros de familia,
sino designado por la deidad, gracias a las manifestaciones de la posesión del espíritu en su
cuerpo19 («zhua saman» 抓萨满):
…el espíritu de uno de los chamanes difuntos de la familia posee su cuerpo y el

poseído, normalmente un joven o un hombre de edad madura de treinta o cuarenta
años, de repente cae enfermo y se enloquece…algunos se ponen a cantar y bailar…Si
el enloquecido declara que está poseído por el espíritu de algún chamán difunto…ha
de saber practicar todas las hechicerías que conocía el chamán difunto
correspondiente…para que toda la familia lo reconozca como el nuevo chamán 20.
La ceremonia de la invocación salvaje integra una amplia gama de deidades, resaltados

los espíritus de los animales, y debido a la posesión directa del cuerpo del chamán y la finalidad
pragmática de la exorcización, la representación dancística es mucho más intensa e incorpora
mucho más movimientos corporales, con más amplitud y tensión quinésica 21, poniendo de relieve
los elementos improvisados de la danza 22. De modo que el chamán salvaje, a diferencia del
doméstico, no sirve como intermediario entre la deidad y los seres humanos, sino que cristaliza
la comunicación con el espíritu del animal divino mediante la posesión directa del cuerpo,
exteriorizada por la danza chamánica, que cumple, a su vez, la doble función de la danza
mimética o totémica y la danza extática.
Por consiguiente, queda patente la trascendencia de la danza en las ceremonias chamánicas
de los manchúes, puesto que la representación dancística constituye el núcleo procesual de la
exteriorización de la comunicación entre la deidad, el chamán y el mundo secular. En el siguiente
apartado explicitaremos los elementos constitutivos de la estructura de dicha danza dentro de
la contextualización de la invocación primitiva, gracias a la representatividad y la complejidad
de sus movimientos espaciales, de las características de sus bailarines y de la configuración
visual y sonora de su entorno artístico. 23
19
Constituye el medio principal de la determinación del chamán salvaje. La otra opción, menos frecuente,
sería la expresión voluntaria del deseo a la deidad de convertirse en el chamán, debido a cierto género de
enfermedad incurable de la persona. (FU y MENG, 1991: 102)
20
FU, Y. & MENG, H. (1991) Op. Cit. 102.
21
HUANG, S. (2014). «La génesis y la función de la danza chamánica como religión primitiva». Revista
Conservatorio de Danza de Pekín, (3), 101-103, 103.
22
WEI, S. & WEI, W. (2019) Op. Cit. 91.
23
Diacrónicamente la aparición de la invocación primitiva o salvaje precede a la de la invocación doméstica,
por lo que la segunda puede considerarse la simplificación ceremonial y dancística de la primera. Por ende,
en el siguiente apartado, nos enfocaremos en la estructura dancística de la invocación salvaje, la cual ha
incorporado los movimientos y las características visuales y sonoras de la invocación doméstica.
38
Bei Yao
2. La estructura artística de la danza chamánica
En la presente sección vamos a materializar una disección de la estructura de la danza

chamánica en la invocación primitiva de los manchúes de acuerdo con la secuencia de la
configuración genérica y numérica de los bailarines, los movimientos espaciales del cuerpo y,
por último, el entorno musical y visual de dicha representación dancística.
2.1. La configuración genérica y numérica de los bailarines

Procede afirmar que «el género del chamán de la invocación salvaje es completamente
determinado por la deidad» mediante el acto de la posesión 24, y, asimismo, la representación
dancística se materializa en forma de danza de pareja o danza coral 25, donde queda recalcada
la orquestación entre el chamán, quien desempeña el papel principal en la danza, y uno o varios
ayudantes («zai li» o «er shen» 栽利 o 二神) suyos26. Mientras el chamán se encuentra en estado
de inconsciencia debido a la posesión divina 27, la coordinación del ayudante (o los ayudantes)
es sumamente importante: «…cuando el chamán baila…le pasa [el ayudante] los instrumentos
necesarios»; cuando la deidad entra en el cuerpo del chamán, el ayudante discierne cuál es el
animal divino que lo posee y juzga qué es lo que necesita y cómo debería elogiarlo, en función
de la voz y los movimientos miméticos del chamán; y por último, después de la representación
dancística, ha de cristalizar una imploración devota para que el espíritu regrese y salga del
cuerpo del chamán28.
2.2. Los movimientos espaciales

En lo referente a los movimientos espaciales, ante todo, cabe afirmar que la situación
espacial de la danza chamánica se caracteriza por su relativa aleatoriedad:
En comparación con las religiones artificiales como el cristianismo, el budismo, el

islamismo y el taoísmo, la práctica de la creencia chamánica no se materializa en
catedrales o templos grandiosos, sino al lado del río, debajo del árbol o incluso en el
patio de las familias comunes.29
Tocante a las configuraciones corporales, procede materializar la distinción entre dos

procedimientos coreográficos y rituales debido a las características desiguales de sus
movimientos:
24
FU, Y. & MENG, H. (1991) Op. Cit. 104.
25
SACHS, C. (1938). World History of the Dance. Londres: George Allen & Unwin.
26 FU, Y. & MENG, H. (1991) Op. Cit. 88.
27
Íbid, 88.
28
Íbid, 88.
29
WANG, H. (2002). Los manchúes y el chamanismo. Pekín: Universidad Minzu de China, 50.
39
Bei Yao
1) Durante la invitación (y la despedida) del espíritu, los movimientos corporales se caracterizan

por la repetición incontrolada de temblores y giros 30, consiguientemente registrados dentro
de la danza convulsiva pura31 o la danza en desarmonía con el cuerpo32, la danza sin imagen 33
y la danza extática. Por un lado, los temblores de las piernas y la cabeza «son característicos
de la danza chamánica», dado que constituye «la señal de la conversión del chamán del
humano al ser divino» y «el símbolo de la posesión del chamán»34. «El cuerpo permanece
temblando» cuando el chamán se encuentra «sentado, de pie o realizando giros del cuerpo»35.
Procede señalar la reminiscencia erótica de dicho movimiento, dado que puede remontarse
al mito chamánico de la creación del mundo mediante «la copulación divina entre la diosa y
su cónyuge»: «…para representar el acto divino de la creación del mundo de la diosa, el
pueblo primitivo ha creado la forma dancística correspondiente a dicho acto, materializada
por la chamana y su ayudante»36, con miras a «la regeneración del universo y los seres
vivientes dentro de él»37. Por otro lado, la práctica de los movimientos de giros cuenta con
dos objetivos:
…en primer lugar, a través de los giros acelerados, el chamán entra en un estado
de vértigo, en el cual sería más fácil cristalizar la conversión del ser humano al ser
divino; y en segundo lugar, el giro constituye uno de los medios de la manifestación
de las habilidades del chamán y puede generar el efecto de la fuerza, la velocidad
y la intensidad de los sentimientos y contribuir al impacto emocional de la danza.38
«A través de los movimientos repetitivos de los giros y los temblores, el chamán entra en el
estado hipnótico»39 y dicha disposición extática constituye la señal de la posesión del chamán
por la deidad40.
30
SUN, H. (2013). «Los índices en el lenguaje corporal de la danza chamánica en las minorías étnicas del
norte de China». Revista Conservatorio de Danza de Pekín, (1), 70-73.
31
SACHS, C. (1938) Op. Cit. 21.
32
Íbid, 17.
33
Íbid, 62.
34
Sun, H. (2013) Op. Cit. 71.
35
Íbid, 71.
36
YANG, P. & YANG, Y. (2016). «Er ren zhuan» y el chamanismo. Pekín: Editorial Académica de Ciencias
Sociales, 100.
37
Íbid, 100.
38
Sun, H. (2013) Op. Cit. 71.
39
Íbid, 71.
40
LI, Z. (2018) Op. Cit. 124.
40
Bei Yao
2) No obstante, una vez poseído, el chamán procede a una alteración estilística de la danza
convulsiva pura y sin imagen hacia la danza convulsiva atenuada 41, la danza de imagen 42 y
por ende totémica. «A partir de entrar en la disposición de la posesión divina, el chamán
comienza a imitar las apariencias de todo tipo de espíritus»43, resaltada la imitación de los
animales divinos: el pitón realiza movimientos vermiculares 44 mientras exorciza y cura la
enfermedad de los miembros de la familia 45; el tigre se entretiene con los niños; cuando
desciende el águila, el ayudante lo alimenta con trozos de pollo; etc. 46 Tampoco queda
excluida la mimetización de deidades en forma humana: el dios «cojo» avanza cojeando, lo
cual indica su capacidad de la curación de dicha enfermedad; la deidad capaz de curar el
lumbago expresa su habilidad golpeándose la cintura con la baqueta; etc. 47.
2.3. El entorno sonoro y visual

Asimismo, los instrumentos musicales y el vestuario constituyen «las formas cosificadas
del chamanismo, con significados simbólicos relativamente predeterminados»48. Muchos instru-
mentos también cumplen la doble función del acompañamiento musical y el adorno indumen-
tario.
Ante todo, el tambor («yimuqin» o «zhuagu» 依姆钦 o 抓鼓) «desempeña un papel
importante en la danza chamánica. Es la principal herramienta ritual y el instrumento musical
más importante en la invocación»49, con el parche de cuero y la baqueta de madera en envoltura
de cuero50. El efecto sonoro del tambor se caracteriza por el tiempo ternario y la intensidad, la
dinámica, la riqueza y los cambios de su cadencia constituyen el núcleo de la danza chamánica 51.
El ritmo marcado de dicho instrumento consigue la generación del efecto místico 52 y, por
consiguiente, de acuerdo con la concepción chamánica, «a través del toque del tambor, es posible
la obtención de fuerzas sobrenaturales inagotables de la divinidad»53.
41
SACHS, C. (1938) Op. Cit. 31.
42
Íbid, 77.
43
WANG, Z. (2010) Op. Cit, 101.
44
FU, Y. & MENG, H. (1991) Op. Cit. 87.
45
HUANG, Q. & SE, Y. (2002) Op. Cit. 263.
46
Íbid, 263-265.
47
Íbid, 263-264.
48
FU, Y. & MENG, H. (1991) Op. Cit. 153.
49
WANG, Z. (2010) Op. Cit, 101.
50
LIU, G. (2007). La cultura musical del chamanismo chino. Pekín: Editorial Conservatorio Central de Mú-
sica, 50.
51
LUO, X. (2001). Curso de la cultura coreográfica folclórica de China. Shanghái: Editorial Música de
Shanghái, 59; LI, M. (2011). «Las características artísticas de la danza y música chamánica de los man-
chúes». Casa del teatro (Teoría), (9), 11.
52
WANG, Z. (2010) Op. Cit. 101.
53
LIU, G. (2007) Op. Cit. 46.
41
Bei Yao
Fig. 1. El tambor o el «yemuqin» manchú

Fuente: Liu, 2007: 45
Otro instrumento importante de la danza chamánica serían las campanillas oblongas

sujetadas en la cintura54 («xisha» o «yaoling» 西沙 o 腰铃), cuyo sonido representa los pasos de
la deidad, y, consiguientemente, es la principal arma de exorcización de los chamanes manchúes.
De este modo, «la orquestación entre el tambor y las campanillas constituye el dispositivo
instrumental más representativo del acompañamiento musical del chamanismo manchú» 55 ,
caracterizada aquella por sus sonidos aleatorios en lugar de la característica eufónica de la
cadencia, deudor a la necesidad de las actividades religiosas 56.
Fig. 2. Las campanillas o las «xisha» manchúes

Fuentes: Liu, 2007: 59; Yuan, 2013: 215
Otros utensilios que desempeñan la doble función del instrumento musical y del adorno
son el sable («hamadao» 哈马刀) y los espejos de bronce («tuoli» o «tongjing» 托力 o 铜镜). El
lomo y la cacha del primero son decorados con anillos metales concatenados que hacen ruidos
54
LUO, X. (2001) Op. Cit. 60; WANG, Z. (2010) Op. Cit. 101.
55 LIU, G. (2007) Op. Cit. 58.
56 CHANG, H. (2019) Op. Cit. 101.
42
Bei Yao
en la danza57, y consiguientemente el sable, sostenido en las manos del chamán 58, también se
registra dentro de las armas de exorcización 59. Asimismo, los espejos de bronce, sujetados en
la cintura, también sirven como acompañamiento musical en la danza chamánica: ante todo, el
mismo espejo consiste en una deidad con su propia voluntad, no supeditada al control del
chamán60; en segundo lugar, dicho espíritu representa los cuerpos celestes «resplandecientes»,
tales como el sol, la luna y las estrellas 61 y constituye epifanía de la luminosidad y el ardor 62;
por último, el espíritu del espejo es la guardia de la familia, el arma de exorcización y, en la
antigüedad, cumplía la función protectora de luchar por el clan en las guerras 63.
Fig. 3. El sable o el «hamadao»

Fuente: Liu, 2007: 69
Fig. 4. Los espejos de bronce o los «tuoli»

Fuente: Chen, 2018: 117
57
LIU, G. (2007) Op. Cit. 68.
58
Íbid, 70.
59
Íbid, 68.
60
FU, Y. & MENG, H. (1991) Op. Cit. 152.
61
LIU, G. (2007) Op. Cit. 71.
62
FU, Y. & MENG, H. (1991) Op. Cit. 152.
63
Íbid, 152.
43
Bei Yao
Asimismo, la indumentaria manchú también concuerda con los pensamientos

chamánicos64. La figura del casco sagrado («shenmao» 神帽)65 con cintas multicolores cumple la
función totémica de la imitación del pájaro, dado que este es «la residencia de la vida y del
espíritu», «capaz de comunicarse con las deidades celestes», y consiguientemente también
simboliza los chamanes, los cuales sirven como intermediario entre los humanos y los espíritus 66.
Asimismo, en lo referente al traje ritual chamánico, procede poner de relieve la camisa blanca
propia de los manchúes («hanta» 汗褟), representación de la luminosidad y la esperanza 67, y la
falda multicolor de seda, frecuentemente decorada con bordado de nubes, concierne a la
imaginación romántica y mística del chamán volando en el mar de nubes 68.
En definitiva, la variedad decorativa de «los signos indumentarios chamánicos» cumple
«la función hedonística, con miras a la diversión de la deidad», y, por consiguiente, constituye
la indudable «manifestación de la devoción» humana69.
Fig. 5. El casco o el «shenmao»

Fuente: Cultura Manchú y Fu, Y. G., 2009
64
FU, Y. & MENG, H. (1991) Op. Cit. 154.
65
YUAN, J. (2014). El renacimiento del chamanismo tradicional. Un estudio del chamanismo en Siberia,
Asia del Noreste y América del Norte. Pekín: Editorial Académica de Ciencias Sociales, 223.
66
FU, Y. & MENG, H. (1991) Op. Cit. 152.
67
Íbid, 155.
68
Íbid, 156.
69
CHEN, J. (2018). Estudio del patrimonio cultural intangible del arte chamánico. Pekín: Editorial Académica
de Ciencias Sociales, 111.
44
Bei Yao
Fig. 6. La camisa blanca y la falda multicolor del chamán

Fuente: Servicio Meteorológico de Xinjiang, 2016
3. La danza chamánica y la sociedad primitiva
No obstante, también hemos de tener en cuenta el hecho de que tanto los movimientos
corporales como los elementos del entorno sonoro y visual, i.e., los instrumentos musicales y el
vestuario, constituyan constataciones artísticas de las condiciones climáticas, socioeconómicas
y estéticas de la sociedad primitiva del norte de China, donde se desenvolvían las actividades
cotidianas de los manchúes y las prácticas religiosas chamánicas de los mismos.
Por un lado, la rigurosidad climática y las condiciones topográficas montañosas y boscosas
del noreste de China 70 han resultado en los modos de producción preponderantes de los
ancestros manchúes, i.e., la cacería y la pesca 71. Por consiguiente, dichos modos de producción
económicos han conseguido la determinación de sus «modalidades culturales básicas»72, donde
quedan incorporadas las actividades religiosas y la danza totémica: la cacería se caracteriza por
su gran dependencia de los animales 73 , por lo que preponderaba la visión hilozoísta de la
adoración totémica74 de la danza chamánica de los habitantes manchúes primitivos en dicha
70
SUN, H. (2013) Op. Cit. 72.
71
FU, Y. & MENG, H. (1991) Op. Cit. 66.
72
SUN, H. (2013) Op. Cit. 72.
73
YUAN, J. (2014), Op. Cit. 218.
74
WEI, S. & WEI, W. (2019) Op. cit. 91.
45
Bei Yao
división geográfica. Tampoco procede pasar por alto el proceso inverso de la danza totémica en
cuanto herramienta artística de la consecución y la transmisión de los conocimientos
socioeconómicos, además de la función de la «dosis» psicológica con miras a la mitigación de
los problemas generados por la producción cazadora: «Las creencias y las actividades religiosas
del chamanismo manchú han reflejado, en cierto modo, las condiciones de la economía cazadora
y la producción agrícola, gracias a las cuales la gente ha conseguido los conocimientos sobre los
hábitos de los animales y los patrones de producción de los cultivos»75. Asimismo, la danza
totémica también «ha mitigado el terror y la ansiedad del pueblo primitivo en cuanto resultado
de los peligros de dicho modo de producción y las incertidumbres de la consecución de sus
productos»76.
Por otro lado, mientras que los movimientos totémicos pueden remontarse a las
condiciones climáticas, geográficas y socioeconómicas de la sociedad primitiva, la característica
extática de la danza chamánica atañe más bien a las configuraciones estéticas de los habitantes
primitivos: desde la «perspectiva de la antropología cultural»77, no resulta procedente atribuir la
generación de la danza chamánica a ninguna finalidad pragmática de la adoración natural a
efectos de la invocación de la prosperidad y la exorcización, sino que sería conveniente la
concepción de dicha danza en cuanto práctica artística con implicatura erótica en disfraz 78, el
arquetipo extático de la resurrección del universo, teofanía de la consciencia, las experiencias,
los sentimientos, los deseos y los impulsos vitales de los seres humanos 79.
Por último, procede señalar que la práctica de la danza chamánica en cuanto producto
artístico de la vivencia primitiva no constituye ninguna entidad estática, sino que ha
experimentado transformaciones morfológicas de acuerdo con las vicisitudes de los diversos
estacionamientos diacrónicos: El chamanismo manchú puede remontarse a las religiones
primitivas del Paleolítico Superior, «se desarrolló en las dinastías Xia, Shang y Zhou, se
perfeccionó de Han a Sui y Tang, y se practicó sin interrupciones hasta el desmoronamiento de
la monarquía a finales de la dinastía Ching»80. En concreto, «la danza chamánica ya se difundía
entre los yurchen81 en la dinastía Jin»82, «a principios del siglo XIII, los yurchen llevaron el
chamanismo a la Llanura Central de China»83 y durante los siguientes cuatro siglos del dominio
de los regímenes mongoles y manchúes, la influencia del chamanismo se extendió a las regiones
75
YUAN, J. (2014), Op. Cit. 220.
76
Íbid, 220.
77 YANG, P. (1994). «’Er ren zhuan’ y el ‘tiao shen’ chamánico». Literatura teatral, (1), 15-18.
78
Hemos referido en el apartado 2.2 que la danza chamánica constituye representación secular del mito
chamánico de la creación del universo mediante la copulación divina de la diosa y su cónyuge. (Yang y
Yang, 2016: 100)
79
YANG, P. (1994) Op. Cit. 15-18.
80
MENG, H. (2008) Op. Cit. 399.
81
Los manchúes son los descendientes directos de la antigua etnia de los yurchen.
82
YUAN, Z. (2010) Op. Cit. 81.
83 Íbid, 80.
46
Bei Yao
meridionales del país84. La danza chamánica alcanzó su pleno desarrollo en las dinastías Ming y
Ching85: a finales de la dinastía Ming (a mediados del siglo XVII), Nurhaci, líder de los yurchen
de Jianzhou86, consiguió terminar las guerras entre los diversos clanes dentro de los yurchen y
unificó dicha etnia, transformada en los «manchúes» en cuanto nueva comunidad étnica en el
escenario histórico87, y dicha unificación política tuvo como resultado, en la dinastía Ching, el
consiguiente desarrollo de la danza chamánica, i.e., la profesionalización de los chamanes y su
representación artística, la multiplicación de los instrumentos musicales y la indumentaria, etc. 88
Durante el reinado del emperador Qianlong, la publicación de la documentación real
Qinding Manzhou Jishen Jitian Dianli estipuló las normativas de la invocación chamánica de la
corte, donde solo se licenciaba la práctica de la invocación doméstica y quedaba prohibido todo
género de invocación salvaje, resultante en el consiguiente deterioro y la simplificación de las
formas representacionales de la danza chamánica. Debido a las medidas políticas de su
divulgación, la invocación doméstica se transformó en una ceremonia regulada, practicada por
todos los manchúes de aquella época 89. Por un lado, como resultado de la destitución de la
invocación primitiva, dicha reforma religiosa ha regulado el elenco de deidades y ha registrado
todos los espíritus, anteriormente integrados en la invocación salvaje, dentro del marco de los
ancestros (deidades de la invocación doméstica) 90. Por otro lado, en la invocación cortesana,
presidida por el mismo emperador, se ha destituido la función supernatural del chamán 91 y se
ha estipulado la jerarquización entre el emperador y los vasallos participantes 92, por lo cual la
celebración del rito cortesano ha cumplido la función política del mantenimiento de la prosperidad
del estado y la estabilidad del régimen monárquico93.
Posteriormente, con el desmoronamiento de la monarquía, las transformaciones sociales
y los desarrollos científicos y tecnológicos modernos, la danza y las ceremonias chamánicas en
general han perdido sus funciones político-económicas de la edad primitiva, y en la
contemporaneidad, se ha transformado en el patrimonio cultural, artístico y espiritual 94
indescontable del chamanismo manchú del noreste de China. Pese a la decadencia de dicha
práctica ritual debido a todos los factores susodichos, procede afirmar la rastreabilidad de la
influencia de la danza chamánica en prácticas dancísticas manchúes como el «dangu wu» («la
danza del tambor» 单鼓舞), con la configuración quinésica fundamentada en la danza primitiva
84
Íbid, 80.
85 Íbid, 81.
86 Los yurchen de Jiaozhou (división geográfica) constituían una de las tres ramas principales de la etnia
yurchen.
87 MENG, H. (2008) Op. Cit. 392.
88 YUAN, Z. (2010) Op. Cit. 81.
89 FU, Y. & Meng, H. (1991) Op. Cit. 67.
90 YUAN, J. (2014), Op. Cit. 224.
91 Íbid, 224.
92 Íbid, 199.
93 Íbid, 224.
94 Íbid, 224.
47
Bei Yao
referida95. También conviene resaltar dicha repercusión en el «er ren zhuan» («la danza de
pareja» 二人转), donde se han conservado algunas frases melódicas de la música chamánica 96,
la configuración numérica y genérica de la danza, esto es, la danza de pareja97 heterosexual, y
la expresión consiguiente de la feliz copulación, el éxtasis vital y la resurrección esperanzada del
universo98.
Fig. 7. El éxtasis y el mimetismo (la imitación del espíritu del zorro) chamánicos en la
representación artística «er ren zhuan»
Fuente: Ji y Xu, 2013.
95
LÜ, Y. (2013). «Er Ren Zhuan, Yangge y la danza chamánica. La integración de las culturas han y manchú
en las danzas folclóricas de Liaoning». Estudios manchúes, (1), 100-103, 101.
96
YANG, P. (1994) Op. Cit. 18; ZHAO, F. (2003). «El origen de ‘er ren zhuan’ en la danza chamánica».
Estudios manchúes, (4), 65-72, 66.
97
SACHS, C. (1938) Op. Cit.
98
YANG, P. (1994) Op. Cit. 17-18; LÜ, Y. (2013) Op. Cit. 102.
48
Bei Yao
4. Conclusión
Merced a nuestras exposiciones precedentes, hemos podido, desde una perspectiva

antropológica, acercarnos a la danza chamánica y sus representaciones artísticas variopintas,
conformadas por los elementos constitutivos de los movimientos espaciales estáticos y totémicos,
la amplia gama de los instrumentos musicales de percusión, tales como el tambor, las
campanillas, el sable y los espejos de bronce, y los diversos signos indumentarios como el casco
sagrado, la camisa blanca y la falda multicolor, propios del chamanismo manchú.
También hemos podido establecer relaciones entre los signos coreográficos susodichos y
las condiciones topográficas, climáticas, político-económicas y estéticas de la sociedad primitiva
y la sociedad moderna. La danza chamánica no solo constituye el corolario artístico de la
rigurosidad climática, la producción cazadora, la adoración natural y la imaginación copulativa
de la sociedad primitiva, sino que también ha experimentado transformaciones teleológicas de
acuerdo con las diástoles y sístoles de las condiciones sociopolíticas, esto es, el surgimiento, la
consolidación y el auge de la danza chamánica en cuanto instrumento político e ideológico,
gracias a los regímenes monárquicos de las minorías étnicas manchú y mongol, acompañados
aquellos por su regulación y unificación, su decadencia junto con el desmoronamiento de la
dinastía Qing, la última reinante, y su trasposición axiológica en la sociedad china moderna, i.e.,
la danza en cuanto patrimonio cultural y artístico del chamanismo manchú, resaltado su gran
valor genealógico como referente diacrónico de las representaciones dancísticas manchúes
contemporáneas.
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51
THE DARK BACH
EL MISTERIO DE LA ANTÁRTIDA
nAndrés Gámezn
El concierto del pasado sábado 30 de enero de 2021 en la sala de cámara del

Auditorio Nacional realizado por Emilio Moreno y Aarón Zapico, junto con las maravillosas
imágenes de la Antártida realizadas por el equipo de investigación dirigido por el profesor
Jerónimo López de la UAM, resultó ser una mezcla perfecta entre lo auditivo y lo visual,
entre la grandeza de la Antártida y la de Bach.
Todo ello fue muy bien organizado y coordinado por el CSIPM de la Universidad
Autónoma de Madrid, en un proyecto original y singular, promovido y diseñado por su
directora Begoña Lolo. En él se buscó responder a ese interés de tender puentes, de
establecer conexiones entre dos saberes del conocimiento tan importantes como son la
música y la ciencia.
Esta singular unión que se pudo ver/escuchar, dio como resultado un concierto
poco frecuente y muy llamativo para el espectador. Ese espectador que acude guiado por
el siempre genial Bach, y que pudo comprobar cómo música de siglos pasados se
fusionaba a la perfección con imágenes de lugares tan remotos. Esta mezcolanza se pudo
ver y escuchar, escuchar y ver, mediante las diferentes melodías, que, en algunos casos,
se combinaban de forma singular con las formas geométricas realizadas por esa
caprichosa naturaleza, o bien, por la combinación de paisajes tan inhóspitos y reflexivos
con melodías que invitaban a esa reflexión interior.
Esta conjunción de sonidos e imágenes pudo llevarse a cabo gracias a la
interpretación de dos grandes de la música antigua de nuestro país. Un genial Emilio
Moreno con la viola da braccio, demostrando el gran músico que es, sacando con su
exposición musical, todo el partido sonoro y técnico a un instrumento tan poco conocido
para el público en general; y a un magnífico Aarón Zapico al clave, donde realizó una
interpretación genial ante unas complejas y dificultosas transcripciones.
Muchas combinaciones, muchas uniones, a las que ante la falta de uno de sus
componentes no hubiera sido posible el resultado final que se pudo ver en la sala de
cámara. En definitiva, un concierto maravilloso y distinto a lo que se suele ver y
programar en estos espacios.
52
EL QUINTETO DE CUERDAS DE LA FILARMÓNICA DE BERLÍN
Y MIGUEL ÁNGEL TAMARIT.
DE VIENA A PRAGA
nRosa Díaz Mayon
El emblemático quinteto de cuerdas berlinés (PSB) pisa por primera vez el Auditorio
Nacional de Música en el marco del XLVIII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música
de la Universidad Autónoma de Madrid junto al clarinetista Miguel Ángel Tamarit.
La Sala de Cámara del Auditorio Nacional acogió el pasado 6 de marzo el cuarto concierto
del Ciclo organizado por el Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música (CSIPM)
de la UAM bajo el título De Viena a Praga. Una propuesta de innovación y tradición a través de
las obras de W. A. Mozart (1756-1791), J. Lanner (1801-1843) y A. Dvořák (1841- 1904).
Este quinteto (PSB) está formado por representantes de cada sección de cuerdas de la
Orquesta Filarmónica de Berlín y de ahí su aportación innovadora, es decir, que rompen con la
encapsulada concepción del cuarteto y quinteto de cuerdas y sus componentes tradicionales, -
violines, violas y violonchelos-, y añaden un contrabajo. Apuesta que por una parte requiere
arreglos de las piezas interpretadas del compositor J. Lanner, y por otra, responde al
planteamiento original del Quinteto nº 2 de A. Dvořák. Para la interpretación del Quinteto para
clarinete de W. A. Mozart contaron con el cuarteto de cuerdas tradicional y la figura del valenciano
Miguel Ángel Tamarit.
53
De Viena a Praga
Le bon goût
«Bravos» a la española y aplausos acalorados daban crédito a una excelente

interpretación virtuosa que nos concede la licencia de reabrir el debate sobre «el buen gusto».
Tanto el Quinteto de Cuerdas de la Filarmónica de Berlín como el clarinetista Miguel Ángel Tamarit
expresaron con «Fuerza y Delicadeza la Intención del Compositor» que comporta el «gusto
musical» según Francesco Geminiani, autor de dos tratados sobre el buen gusto musical (1748
y 1749). Igualmente mostraron «esa sensibilidad interna, selección y juicio por los cuales se
revela nuestro intelecto en materia de sentimiento» definición que aporta Mattheson al respecto.
En esta ocasión «el buen gusto» de los intérpretes se acercó aún más al planteamiento
de otro compositor, Couperin, quien decía que le bon goût consiste en tocar bien con el objeto
de impresionar a personas de verdadero gusto. Y así fue, la refinada y exquisita interpretación
que ofrecieron no sólo caló en el público por «lo bien tocado» sino que además sorprendió desde
el punto de vista interpretativo, histórico y sonoro.
Tal como muestra la labor de estos músicos, aunque la intuición es un atributo muy
valioso no sustituye al conocimiento ni a la investigación histórica, es más, esta actitud es
tendencia según exponen C. Lawson y R. Stowell, en su Interpretación histórica de la música
(2005), y en este caso fue un elemento diferenciador.
Viena y la danza
El concierto se abrió paso con la frescura de la música de danzas del Romanticismo de J.

Lanner, - Spanischer Galopp, Op. 97b, Taglioni Walzer, Op. 141 y Tarantel Galopp, Op. 125-, tres
piezas que representan el estilo de un compositor que ha pasado a la historia como el padre del
vals, junto a Johann Strauss I.
La versión ofrecida destacó por un equilibrio rítmico exhaustivo acompañado de marcados
contrastes de planos sonoros que nos ambientaban y transportaban a los salones de baile
románticos. En el Op. 141 nos mecieron a ritmo de vals mientras que en las otras dos obras
recrearon la viveza y desenfreno que produjo la llegada de danzas más vivas, como es el galop,
-una danza rápida que solía usarse para el cierre de una secuencia de baile.
El maestro J. Lanner a la edad de 12 años fundó un trío y en poco tiempo se convirtió en
uno de los empresarios más importantes de música ligera en Viena. Llevó la música de estas
danzas a cada rincón de la ciudad y seguidamente las giras se abrieron al imperio autro-húngaro,
Italia, etc. Una ambientación sonora que el conjunto PSB recreó maravillosamente.
Los últimos años de Mozart en Viena
Justo tres meses antes de finalizar el Quinteto para clarinete y cuerdas en La, KV. 581, e
l 27 de junio de 1789 Mozart le escribe a su amigo M. Puchberg:
54
De Viena a Praga
Si usted, muy digno Hermano, no me ayuda en este momento, perderé mi honor y

mi respeto, lo único que deseo conservar. […] y si no me vinieran frecuentemente
negros pensamientos que debo rechazar con esfuerzo, aún me portaría mejor… (J. y
B. Massin, p. 487)
Mozart vive uno de sus peores momentos debido a la muerte de su padre en 1787 y la
situación precaria por falta de encargos. Y aunque esto no afecta a la calidad de la obra, sí se
detecta un halo de tristeza desde al primer movimiento Allegro, interpretado con riguroso
equilibrio entre los instrumentos y con un resultado sonoro empastado que enfatizaba este
carácter de la obra.
El protagonismo del clarinetista Miguel Ángel Tamarit brilló en el segundo movimiento,
Larghetto, luciendo un control técnico y una capacidad expresiva sobrecogedora. La
homogeneidad del sonido que consiguió en todos los registros sonoros responde a uno de los
objetivos del compositor. Esta obra requiere un nivel de exigencia técnica y expresiva que en su
momento sólo el clarinete vienés podía producir con exactitud. Shackdeton en The New Grove
afirma que el clarinete bohemio de la época de Mozart se encontraba en un nivel de desarrollo
más avanzado que en cualquier otro lugar. Por su parte, Tamarit aportó una gran calidez apoyado
en su técnica y las posibilidades de un clarinete ya desarrollado.
El Menuetto y Allegreto con variazioni dieron la oportunidad de mostrar el profundo y
buen trabajo estilístico realizado con esta obra por parte de los cinco componentes, otorgando
mucha importancia a la articulación. Unos ataques de principios y finales de golpes de arco y
frases que exaltaban el lenguaje de Mozart en cuanto a matices, dinámicas, fraseo y expresión.
Esa suavidad en cada golpe de arco a la que ya aludía el padre de Mozart, Leopoldo Mozart, de
la que pudimos disfrutar.
Praga, nuevas sonoridades
Durante el Romanticismo continuaron las relaciones estrechas entre Praga y Viena y así,
los modelos formales vieneses siguieron latentes en toda Europa. Dvořák, tras una etapa
marcada por el interés sobre el folklore y además bastante influido por Liszt y Wagner, se postula
en un intento de simplificación que mira de nuevo a Viena a partir de 1874, y en 1875 finaliza
su Quinteto n.º 2, conocido como Op. 18. Fue compuesto en origen con cinco movimientos, y
más tarde, en 1888, se publicaría la versión conocida como Op. 77 con cuatro movimientos.
Es uno de los pocos ejemplos de la literatura de cámara que cuenta con la formación de
cuerda que presenta el Quinteto de Cuerdas de la Filarmónica de Berlín, con un contrabajo. Una
experiencia sonora de mayor densidad y espaciamiento propio de la orquesta, que escuchamos
55
De Viena a Praga
con el emblemático PSB. El lenguaje idiomático de Dvořák en esta obra requiere de unos
componentes que puedan abordar en igualdad de condiciones pasajes exigentes, una partitura
que brinda más oportunidades expresivas al violonchelo, en este caso interpretado
deliciosamente por Tatjana Vassiljeva.
La habilidad técnica del compositor para insertar recursos musicales del folklore en un
lenguaje y estilo vienés de perfil más internacional fue subrayada por los intérpretes con juegos
de cambios de color que ponían en evidencia las estéticas de determinados pasajes. Una vez
más retomamos la idea inicial de una interpretación con expresividad, fuerza y juicio, que aluden
a Geminiani y Matheson.
Tras un comienzo sutil y con tintes de oscuridad al comienzo de la obra, la densidad y el
espaciamiento creció con total claridad por parte del conjunto. A ello le deviene el paso hacia los
siguientes dos movimientos marcados por un mayor efectismo popular, en los que el
protagonismo de los violines en determinados pasajes contó con una interpretación brillante y
sobrecogedora. La interacción entre ellos fue ganando protagonismo en el cuarto movimiento,
destacando la intervención del expresivo violonchelo, y para finalizar el último movimiento, el
conjunto recuperó el color inicial y un equilibrio orquestal más comedido con el que cerró el
concierto.
PROGRAMA DE CONCIERTO
J. LANNER
Spanischer Galopp, Op. 97b
Taglioni Walzer, Op. 141
Tarantel Galopp, Op. 125
W. A. MOZART
Quinteto para clarinete y cuerdas en La, KV. 581
A. DVOŘÁK
Quinteto n.º 2, Op. 77
PHILHARMONISCHES STREICHQUINTETT BERLIN (PSB)
Miguel Ángel Tamarit, clarinete
Luiz Felipe Coelho, primer violín
Romano Tommasini, segundo violín
Wolfgang Talirz, viola
Tatjana Vassiljeva, violonchelo
Gunars Upatnieks, contrabajo
56

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ISSN 2530-9641

Nº1 PRIMER SEMESTRE 2021

Dirección: Ana Vega Toscano y Juan Pablo Fernández

Redactora jefe: Cristina Roldán Fidalgo

Diseño y Comunicación: Elsa Pinto Prieto

Colaboran en este número:

- Sergio Cánovas Flores.

Revista Música Autónoma

▪ BOLETÍN DE NOTICIAS. 4-5.

ACTIVIDADES MÚSICA EN LA AUTÓNOMA.

o I ENCUENTRO DE INVESTIGACIÓN DE MÚSICA DEL SIGLO XVIII.

o T. W. ADORNO: FILOSOFÍA DE LA MÚSICA Y CRÍTICA CULTURAL.

o FILOSOFÍA, CREACIÓN YTECNOLOGÍA ACTUAL. V CONGRESO

o II ENCUENTRO DE INVESTIGACIÓN DE MÚSICA DEL SIGLO XVIII.

o POSTHUMANISMO Y OBSOLESCENCIA EN EL ARTE SONORO POR

o FONDO DE MÚSICA TRADICIONAL POR EMILIO ROS FÁBREGAS

o FÉLIX MÁXIMO LÓPEZ (1742-1821), 200 AÑOS DESPUÉS.

o LA DANZA CHAMÁNICA DE LOS MANCHÚES DEL NORESTE DE

▪ CRÍTICA DE CONCIERTOS DEL CICLO GRANDES AUTORES E

o THE DARK BACH. EL MISTERIO DE LA ANTÁRTIDA.

o QUINTETO DE LA FILARMÓNICA DE BERLÍN. DE VIENA A PRAGA.

Mirar atrás para avanzar

CRISTINA ROLDÁN FIDALGO

Redactora jefe de la Revista Música Autónoma

Inicio del curso Dale créditos a tus oídos del CSIPM

Fondo de Música Tradicional. Proyecto de

El 25 de febrero, Emilio Ros Fábregas presentó a través de

nElsa Pinto Prieton

Los días 27 y 28 de noviembre 2019 tuvo lugar el I Encuentro de investigación

La primera jornada, 27 de noviembre, comenzó de la mano del músico Pablo

Por la tarde se retomó la actividad con la ponencia Pedagogía musical y

Después del descanso oportuno, Felipe López examinó la escritura y su

Al día siguiente, 28 de noviembre, la profesora de la UAM Adela Presas

difusión de esta música mediante proyectos como el corto El Poeta escribiendo un

Una de las peculiaridades de este encuentro es que ofreció la posibilidad de que la

nJordi Lledó Palomaresn

El pasado 2019 el mundo de la cultura celebraba el 50 aniversario de la muerte

El congreso se desarrolló siguiendo el formato típico de las ponencias, con una

La sesión de tarde, moderada por Adela Presas, comenzó con la charla de

El concierto de la música para piano de Theodor Adorno, interpretada por la

nSergio Cánovas Floresn

Finalmente, el congreso concluyó con Rosita ante el espejo, un evento

Información y actas: https://espaciossonoros2020.wixsite.com/congreso

Después del cese de actividades presenciales en marzo 2020 producido por la

Continuando con la dinámica de la edición anterior, llevada a cabo en

diversas iniciativas y publicaciones sonoras o escritas, investigaciones performativas

compositor que estilísticamente son agradables e interesantes. A continuación,

nElsa Pinto Prieton

El 23 de febrero de 2021 tuvimos el placer de asistir a la ponencia

En vista del variado público, desde estudiantes o curiosos a expertos y

vinculados a la corriente de pensamiento francesa que nace de la fenomenología

El pasado jueves 25 de febrero de 2021 tuvo lugar un coloquio organizado por

Emilio Ros-Fábregas es uno de los musicólogos más internacionales y

resultado de la revolución digital, el que permitió que las diversas investigaciones en

nMaría Luisa Navarro Pascualn

En el Diccionario de efemérides5 de B. Saldoni, aparece recogida la opinión que de López

Era hombre de invención pronta y feliz, conocedor del instrumento y de la ciencia

Otra referencia coetánea, de la que queremos hacernos eco, es la de Rafael Martínez de

[...] es común en todo héroe sapientísimo desconfiar de sus obras aunque

5SALDONI, B. Diccionario Biográfico-Bibliográfico de efemérides de músicos españoles, Vol. II. Madrid: