Informe Semitica.

Dafne Dervissoglou CT4 CAPITULO IV LA IMAGEN MOVIMIENTO Y SUS TRES VARIEDADES

En un principio las ciencias como la psicologa hablaban de poner por un lado las imgenes en la conciencia y por otro los movimientos en el espacio. Entonces surge una pregunta: como pasar de un orden a otro. Como explicar que los movimientos produzcan una imagen como en la conciencia y cmo explicar que la imagen produzca un movimiento en cuanto a accin y reaccin. Entonces se habla de dos corrientes: 1Por un lado la corriente idealista que busca reconstruir el orden del universo con puras imgenes en la conciencia. Desde donde se para Husserl para decir que toda conciencia es conciencia de algo. Y que por otro lado, esto supone un anclaje en el sujeto que percibe, teniendo en cuenta la percepcin natural; que es la norma. Entonces el movimiento percibido o realizado es una forma sensible, que organiza el campo perceptivo del sujeto en una situacin particular. 2Pero por otro lado, la ideologa materialista, que buscaba reconstruir el orden de la conciencia con movimientos materiales y Bergson que planteaba que toda conciencia era algo. En este caso, la oposicin del idealismo era evidente. Sin embargo, lo que plantea Bergson es que el cine trabaja suprimiendo ese punto de anclaje, y tambin el horizonte del mundo, corriendo con ventaja contra la percepcin natural. En este caso, el cine no toma una imagen del mundo, sino que toma directamente al mundo como objeto. Por ende la percepcin natural podra ser sustituida por un saber implcito y una intencionalidad segunda. Pero lo que Bergson plantea, es que el modelo a seguir no puede ser el de la percepcin, precisamente porque seria algo que se da y no varia, en cambio al no poseer el cine dicho punto de anclaje en el sujeto receptor, se trabaja con lo que el llamo la universal variacin. La imagen=movimiento. Por ende todas las imgenes se van a confundir con sus acciones y movimientos y reacciones, transformando continuamente. Cada imagen reacciona y acta sobre las dems en todas sus caras, en todas sus partes. Entonces se preguntaba si YO soy una imagen y todo mi ser es una imagen, como podra mi cerebro contener imgenes, si el tambin es una imagen. Las imgenes exteriores por otro lado actan sobre m y me transmiten

movimiento, pero como van a estar esas imgenes en mi conciencia y yo tambin soy una imagen. Este conjunto de las imgenes constituyen lo que se llama plano de inmanencia; la imagen existe en si en este plano. El hecho de existir aqu, es la materia, no es algo que esconde sino que el hecho de existir en este plano de inmanencia es su identidad, tanto de la imagen como del movimiento. Mi cuerpo es materia; Mi cuerpo es imagen. Por ende la imagen movimiento = materia flujo. El plano de inmanencia es el universo material: dentro de l encontramos una serie de conjuntos cerrados y finitos. Pero este universo es en s mismo un conjunto, pero un conjunto como un todo abierto. Por ende el plano de la inmanencia es el movimiento que se produce entre las partes de un sistema y entre los sistemas y por ende los somete a la condicin de no ser totalmente cerrados, sino que experimentan continuamente un movimiento constante. Si en este caso, decimos que el plano es el movimiento, es tambin transformacin, y es tambin un corte mvil, en perspectiva temporal. Es en este caso un bloque de espacio-tiempo porque pertenece cada vez al tiempo del movimiento que se opera en el. (Luego dice que el plano de la inmanencia es enteramente luz, en el sentido en que el movimiento y las reacciones se propagan en todos los sentidos. La imagen es movimiento como la materia es luz) Qu puede ocurrir en este universo donde todo reacciona sobre todo? El Intervalo. El intervalo es la desviacin entre la accin y la reaccin. Aparece entre los puntos cualesquiera del plano y supone tiempo. Diferenciacin de las imgenes: 1)Imagen Accin. Son imgenes que reciben acciones sobre una de sus caras y reaccionan mediatamente sobre otra de sus caras, cumpliendo la funcin de accin retardada que le permite elegir sus elementos, organizarlos en funcin de un movimiento nuevo. Lo que ocurre es que muchas veces el encuadre deja de lado la accin y as la adelanta y la anticipa, por ende no se encadena con la accin como una reaccin, sino que es retardada surgiendo como una nueva accin. Imgenes vivientes son centros de indeterminacin que se forman en el universo acentrado de las imgenes movimiento.

2)Imagen Percepcin La imagen percepcin es la imagen reflejada por una imagen viviente. Aqu la luz ya no se propaga en todos los sentidos sin obstrucciones, sino que recibe un impedimento y es la opacidad que va a reflejarla, y a darle vida, al fin. Hay entonces un doble rgimen en referencia de las imgenes: a)cada imagen varia por si misma y para si misma, y todas las imgenes varan para todas y en todas sus caras, accionando y reaccionando sobre todas. b)Todas las imgenes varan en funcin de una sola imagen. Accionan sobre sta en una de sus caras y reaccionan en otra de sus caras. Entonces decimos que la cosa y la percepcin de la cosa son la misma imagen pero referida a un rgimen diferente: Por un lado tenemos la cosa como imagen material que se refiere al primer rgimen en cuanto a la variacin y la interaccin de la cosa como imagen del mundo que varia y se relaciona con las dems. Por otro lado tenemos la cosa como reflejo, la cosa como percepcin y como imagen de otra imagen que la encuadra que solo retiene de la cosa original una parte de la accin y que reacciona retardadamente. Aqu lo que obtenemos es a partir de lo que nos interesa, la percepcin esta determinada por la subjetividad del sujeto que percibe. Entonces decimos que la percepcin es uno de los costados de la desviacin, y el otro costado es la accin//reaccin retardada del centro de indeterminacin. Entonces, el segundo punto que tomamos de la imagen movimiento, es que deviene en imagen accin, siendo la encorvadura del universo la productora de la accin virtual de los elementos sobre nosotros y de nuestras acciones sobre las cosas. De las imgenes que producen movimiento y que estn en nuestra conciencia y los movimientos de los que emanan imgenes. 3)Imagen Afeccin Lo que ocupa el intervalo en entonces la afeccin, que surge del centro de indeterminacin. La afeccin fundamentalmente trabaja con un movimiento de expresin, con un el movimiento vinculado a una cualidad. Sustituye as el movimiento de traslacin por el movimiento de la expresin, llevado a cabo por el rostro y su inmovilidad y todos los rganos receptores que lo acompaan. Surge entre una percepcin perturbadora y una accin vacilante. En el cine el montaje es el que produce la combinacin de las imgenes. Partiendo de la disposicin de las imgenes-movimiento, hablamos entonces de la nterdisposicin de las imgenes-accin, imgenes-afeccin, imgenespercepcin.

CAPITULO 5 LA IMAGEN PERSEPCION.

1Deleuze comienza el capitulo diciendo que si bien vimos que la percepcin posee una doble referencia (objetiva o subjetiva), y que la dificultad est en saber de qu manera se presentan en el cine una imagen-percepcin objetiva y una imagen-percepcin subjetiva. La imagen-subjetiva es la cosa vista por cualificado o el conjunto tal como lo ve alguien que forma parte de ese conjunto. Lo fcil de identificar el carcter subjetivo de la imagen, se debe a que la comparamos con la imagen modificada, restituida, supuestamente objetiva. Tendra que ser posible decir que la imagen es objetiva cuando la cosa o el conjunto son vistos desde el punto de vista de alguien exterior a ese conjunto. Y sta es una definicin posible, pero nicamente nominal, negativa y provisional. Luego Deleuze propone que la imagen-percepcin sea semisubjetiva. Pero a la que es difcil encontrarle un estatuto es a esta semisubjetividad, dado que no tiene equivalente en la percepcin natural. As, el autor menciona a Pasolini con su teora de que se puede decir que una imagen-percepcin subjetiva es un discurso directo; y, de una manera ms complicada, que una imagen-percepcin objetiva es como un discurso indirecto (el espectador ve al personaje de tal manera que, tarde o temprano, pueda enunciar lo que ste supuestamente ve). Sin embargo, Pasolini estimaba que lo esencial de la imagen cinematogrfica no corresponda ni a un discurso directo ni a un discurso indirecto, sino a un discurso indirecto libre. Esta forma plantea muchos problemas a los gramticos y lingistas: consiste en una enunciacin tomada en un enunciado que a su vez, depende de otra enunciacin. Entonces, la imagen percepcin hallara un estatuto particular en la subjetiva indirecta libre, que sera una suerte de reflexin de la imagen en una conciencia de s-cmara. Por lo que ya no importa saber si la imagen es objetiva o subjetiva: La imagen es, si se quiere, semisubjetiva, pero esta semisubjetividad no indica ya nada que sea variable o incierto. Ya no seala una oscilacin entre dos polos, sino una inmovilizacin segn una forma esttica superior. La imagen-percepcin encuentra aqu su signo de composicin particular. 2Sin embargo, esta solucin remite tan slo a una definicin nominal de subjetivo y objetivo.

Ella implica un estado avanzado del cine, que ha aprendido a desconfiar de la imagen-movimiento. El bergsonismo nos propona: una percepcin ser subjetiva cuando las imgenes varen con respecto a una imagen central y privilegiada; una percepcin ser objetiva, tal como es en las cosas, cuando todas las imgenes varien unas con respecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Estas definiciones no aseguran nicamente la diferencia entre los dos polos de la percepcin, sino adems la posibilidad de pasar del polo subjetivo al polo objetivo. Porque, cuanto ms sea puesto en movimiento el propio centro privilegiado, ms tender hacia un sistema acentrado en que las imgenes variarn unas con respecto a las otras y tendern a coincidir con las acciones recprocas y las vibraciones de una pura materia.

Son dos sistemas en oposicin, las percepciones, afecciones y acciones de los hombres de tierra, y las percepciones, afecciones y acciones de los hombres del agua. La escuela francesa encontraba en el agua la promesa o la indicacin de otro estado de percepcin: una percepcin ms que humana, una percepcin que ya no se obtena de los slidos, para la que el slido ya no era el objeto, la condicin, el medio. Una percepcin ms fina y ms vasta, una percepcin molecular, propia de un cine-ojo. Y habindose partido de una definicin real de los dos polos de la percepcin, se era el desenlace: la imagen-percepcin no iba a reflejarse en una conciencia formal sino que se escindira en dos estados, uno lquido y el otro slido, uno arrastrando y borrando al otro. El signo de percepcin no sera, pues, un dicisigno, sino un rema. 3El sistema en si de la universal variacin es lo que Vertov se propona obtener o alcanzar con el Cine-ojo. Todas las imgenes varan unas en funcin de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. No es un ojo humano ni tan siquiera mejorado. Porque si el ojo humano puede superar algunas de sus limitaciones con ayuda de aparatos e instrumentos, hay una que no puede superar porque es su propia condicin de posibilidad: su inmovilidad relativa como rgano de recepcin, que hace que todas las imgenes varen para una sola, en funcin de una imagen privilegiada.

Y si se considera la cmara como aparato para tomar vistas, est sometida a la misma limitacin condicionante. Pero el cine no es simplemente la cmara, es el montaje. Y el montaje es, sin duda, una construccin desde el punto de vista del ojo humano, pero deja de serlo desde el punto de vista de otro ojo; es la pura visin de un ojo no humano, de un ojo que se hallara en las cosas. Lo que hace el montaje, segn Vertov, es llevar la percepcin a las cosas, poner la percepcin en la materia, de tal manera que cualquier punto del espacio perciba l mismo todos los puntos sobre los cuales acta o que actan sobre l, por lejos que se extiendan esas acciones y esas reacciones. Como cineasta sovitico que es, Vertov tiene del montaje una concepcin dialctica. Pero resulta que el montaje dialctico es menos un trazo de unin que un lugar de enfrentamiento, de oposicin. Si Eisenstein denuncia las payasadas formalistas de Vertov, es que seguramente los dos autores no tienen la misma concepcin ni la misma prctica de la dialctica. Para Eisensten, no hay ms dialctica que la del hombre y la Naturaleza, del hombre dentro de la Naturaleza y de la Naturaleza dentro del hombre, noindiferente Naturaleza y Hombre no-separado. Para Vertov, la dialctica est en la materia y es de la materia, y no puede unir sino una percepcin no-humana al superhombre del porvenir, la comunidad material y el comunismo formal.