LA ESCRIThJRA COMO LECTURA:

LA PARODIA EN EL CRIMEN DEL OTRO, DE HORACIO QUIROGA

ELSA K. GAMBARINI
Yale University

crimen del otro fue publicado en 1904, cuando -Horacio Quiroga estaba en la fase inicial de su aprendizaje como escritor 1. Producto de su juventud, le falta la condensaci6n y la concisi6n que mas tarde caracterizarian sus mejores cuentos. Quiroga an no habia aprendido las lecciones de Luis Pardo, el temible secretario de redacci6n de Caras y Caretas, para suficientemente conciso>> 2. A pesar de sus un cuento era o10 quien crimen del otro>> no deja de ser fundamental para el estudio defectos, de su obra. La critica ha sefialado que el cuento contiene motivos literarios claves que habrian de obsesionar a Quiroga a lo largo de su vida de escritor 3. Pero ain no se ha estudiado uno de los aspectos mds interesantes de su factura: la dramatizaci6n de un proceso que precede y acompafia todo acto de escribir, el de lectura, abstracci6n y escritura . Un anlisis cuidadoso de este proceso permite ver c6mo y en que sentido el cuento de Quiroga no es, como generalmente se ha insistido, una mera imitaci6n de los cuentos de Edgar Poe, sino una verdadera parodia de ellos ". A partir de una lectura apasionada de los cuentos de Poe, el protagocrimen del otro>> vive una extrafia aventura. El narrador -el nista de mismo protagonista- cuenta, retrospectivamente, esta aventura, que con-

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crimen del otro , El crimen del otro (Buenos Aires: Emilio Spinelli, 1904), pp. 11-37. 2 E. Rodriguez Monegal, El Desterrado: Vida y obra de Horacio Quiroga (Buenos Aires: Losada, 1968), p. 226. 3 Vase E. Rodriguez Monegal, <Una historia perversa , Mundo Nuevo, 8 (febrero 1967), pp. 57-60. 4 V6ase Julia Kristeva, le mot, le dialogue et le roman , Critique, 23 (abril 1967), pp. 440-441. influencia de Poe en Quiroga , Namero, 4 (septiem5 Vease John Englekirk, bre-octubre 1949), pp. 323-339.

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tiene la historia de la gestaci6n y producci6n de su texto. El relato comienza de la siguiente manera: <La aventura que voy a contar data de cinco afios atris. Yo salia entonces de la adolescencia... Luego entra en acci6n mi amigo Fortunato, sobre quien versa todo lo que voy a contar> (p. 11; subrayados mios). Esa voz que dice yo, la del narrador dramatizado, promete contar a un lector implicito (o inscrito) una aventura de la que 61 fue el protagonista, pero que <data de cinco aios atrs>> 6. La narraci6n es retrospectiva, porque la aventura corresponde al tiempo de la historia, mientras que el acto de <<contar> corresponde al tiempo del discurso 7. El narrador es a la vez el protagonista de la acci6n y el cronista de la historia, el que actua y el que retrospectivamente se mira actuar; es el que reflexiona en el acto de contar. Como actor-protagonista es parte de la historia del relato: es un personaje que sostiene dialogos con el otro personaje del cuento. Como cronista de la historia, recuerda y reflexiona, asume el papel de cuentista, de un ente considerado como <real>, de un autor que dialoga con un lector postulado acerca de <<mi amigo Fortunato>, sobre el que versa <<todo lo que voy a contar>. Los dialogos del narrador-autor con el lector implicito y del narrador-actor con el otro personaje ordenan la lectura del texto. Antes de entrar de ileno en el relato de su aventura, el narrador detalla las lecturas que mis le habian apasionado en su adolescencia: era en aquella 6poca el unico autor que lefa. Ese maldito loco habia liegado a dominarme por completo; no habia sobre la mesa un solo libro que no fuera de 61. Toda mi cabeza estaba llena de Poe...>> (pp. 11-12). El narrador registra aquf explicitamente su dialogo con aquella parte del contexto cultural que Ileva a la creaci6n del relato (Poe ... el unico autor que lefa). El drama de la gestaci6n de la aventura-escritura se representa sobre el escenario mismo del relato. En otras palabras: el texto llama la atenci6n sobre su intertextualidad 8. Por otra parte, el dialogo intertextual forma

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6 Para una elaboraci6n del concepto de lector implicito o inscrito vdase: Roland Communications No. 8: a l'analyse structurale des r6cits>>, Barthes, L'analyse structurale du rdcit (Paris: Seuil, 1966), pp. 18-21; Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: Chicago University Press, 1961), pp. 39, 49, 52, 88-116; Gerard Genette, <Discours du r6cit>, Figures III (Paris: Seuil, 1972), pp. 225-267; Tzvetan Todorov, categories du r6cit littdraire>, Communications No. 8, pdginas 146-147. ' Usamos aqui la distinci6n generalmente reconocida entre el cuento como historia y el cuento como discurso. V6ase la extensa bibliograffa compilada al respecto por Michel Mathieu, <Analyse du r6cit>, Podtique, 30 (abril 1977), pp. 226-259. 8 Se entiende por intertextualidad la inscripci6n de un texto dentro de otro texto tanto, la utilien forma que pueda reconocerse. La intertextualidad implica, por zaci6n de un c6digo identificable. V6ase J. Kristeva, Critique, pp. 441-

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parte explicita del diiogo del narrador con el lector. Aqudi se declara dominado por el autor de sus obras predilectas. Su afirmaci6n: maldito loco habia ilegado a dominarme por completo>> lo convierte en un lector dramatizado dentro de la aventura que vive, y como tal funciona come indice para el lector implicito, sejialandole la lectura ideal de su cuento: dejarse dominar por el autor. El narrador se explica en forma mis detallada: mi cabeza estaba Ilena de Poe, como si la hubieran vaciado en el molde de Ligeia. iLigeia! iQu6 adoraci6n tenia por este cuento! Todos e intensamente: ... Dupin en procura de la carta robada... Pero entre todos, el Tonel del amontillado me habia seducido como una cosa intima mia: Montresor, El Carnaval, Fortunato, me eran tan comunes que lefa ese cuento sin nombrar ya a los personajes> (pp. 11-12). La referencia a los relatos de Poe se logra metonimicamente, por medio de indices onomisticos. Dentro del relato, los nombres propios exceden la funci6n circular que Jakobson, hablando en tdrminos lingiiisticos, asigna al nombre propio, para convertirse en indices de los cuentos-objetos de Poe y del mensaje que cada uno de ellos codifica 9. Cada intertexto es una dclave para la lectura del texto. Come se sabe, en el cuento de Poe titulado Purloined Letter , el ministro ha robado a la reina una carta comprometedora, que piensa usar para chantajearla 1. El detective Dupin recomienda la identificaci6n con el ladr6n come m6todo para localizar el objeto hurtado. Sus acertados razonamientos le permiten concluir que el ladr6n esconderia la carta, disimulada, pero a la vista ". En el dialogo intertextual, la referencia del narrador al cuento de Poe: <<Dupin en procura de la carta robada>, se puede leer como indice de otro robe, cometido en el texto en gestaci6n. Aqui tambien se sabe quidn es el ladr6n -el narrador- y cuil el objeto robado -el nombre Fortunato-. Ambos estn a la vista, pero disimulados por los razonamientos del narrador. Come Dupin, el lector se debe

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barroco y neobarroco>>, America Latina en su literatura,C6444; Severo Sarduy, sar Fernandez Moreno, ed. (Mexico: Siglo XXI, 1972), p. 177. 9 Roman Jakobson, Shifters, Verbal Categories, and the Russian Verb (Cambridge, Mass.: Harvard University, 1957), p. 1, explica que, en el caso de nombres circularity is obvious: the name means anyone to whom this name is propios, assigned>. 10 Edgar Poe, Purloined Letter>, The Gift (1845), reimpreso en Complete Tales and Poems (New York: Random House, 1975), pp. 208-222. 11 Este cuento ha sido el objeto de tres estudios criticos importantes: Jacques Lacan, lettre vole , Bcrits I (Paris: Seuil, 1966), pp. 19-75; Jacques Derrida,, La Facteur de la Verit , Poetique, 21 (1975), pp. 96-147; Barbara Johnson, Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida>>, The Critical Difference (Baltimore and London: Johns Hopkins U. Press, 1980), pp. 110-146.

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identificar con los razonamientos del ladr6n para recuperar el objeto robado. En esta identificaci6n consistird su funci6n de descodificador del texto. La referencia a tonel del amontillado>> remite a la lectura de dos relatos con el mismo titulo. En orden cronol6gico, el primero es el cuento de Poe: Cask of Amontillado 1". En 6ste, el narrador -liamado Montresor- jura vengarse de los insultos de Fortunato. Al aprovechar para este fin las fiestas de carnaval, Montresor se acerca a Fortunato fingiendo amistad por 61 y le pide que certifique la autenticidad de un tonel de amontillado que acaba de comprar. Halagado por la consulta, Fortunato lo sigue a las catacumbas de la familia Montresor. Alli, el narrador toma a Fortunato por sorpresa, logrando emparedarlo vivo en el nicho de una gruta. El segundo texto del mismo titulo, pero traducido al espaiiol como <<El tonel de amontillado>>, es un cuento de Horacio Quiroga, anterior a crimen del otro>>, y que esta explicitamente inspirado en el relato de Poe 13. El narrador de este uiltimo cuento, confundiendo a Montresor con Poe (es decir, al autor con el narrador), explica c6mo Poe jur6 vengarse de Fortunato 6ste lleg6 al terreno de los insultos y c6mo vivo> 1". Acto seguido, el nacumpli6 su juramento cuando lo rrador cuenta: <<Frente al gran espejo de vidrio... Fortunato me hablaba de su vida anterior -el traje ain espolvoreado de cales-... La verdad de aquella identificaci6n tan exacta con el noble Fortunato me divertia extraordinariamente> 15. Es decir, que en el cuento de Quiroga, Fortunato es a la vez el mismo personaje del cuento de Poe -<<me hablaba de su y es otro. La mise en scene frente al espejo funciona aventura anteriorcomo indice de la duplicaci6n del texto y del personaje Fortunato, y tambien como indice de la inversi6n: en el cuento de Quiroga, Fortunato encierra a Montresor. En el sentido estricto de la palabra, este cuento es una crimen del otro>> es la duplicaparodia del relato de Poe 16. A su vez, ci6n y parodia de estos dos cuentos del mismo titulo; mas precisamente, parodia del cuento de Poe y autoparodia de una versi6n anterior de su propio texto.

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12 Edgar Poe, Cask of Amontillado>>, Godey's Lady's Book (noviembre 1846), reimpreso en Complete Tales, pp. 274-279. 13 Quiroga, tonel del amontillado>>, Los arrecifes de coral (1901), pp. 82-83. 14 Ibid., p. 82. 15 Por identificacion se entiende: <<la transformation produite chez le sujet quand stade du miroir comme formateur de la il assume une image>>. Jacques Lacan, fonction du Je>, Ecrits I (Paris: Seuil, 1966), p. 90. 16 Dice Mikhail Bakhtine que en la parodia, in stylization, the author speaks through another person's work, but in contrast to stylization, he introduces a semantic direction into that work which is diametrically opposed to its original direction.

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Al referirse a Cask of Amontillado>>, el narrador de crimen del otro>> declara: en casa, en un rinc6n, pas6 mis de cuatro horas leyendo ese cuento con una fruici6n en que entraba sin duda mucho de adverso para Fortunato> (p. 12; subrayado mio). La primera parte de esta afirmaci6n no tiene nada de asombroso porque alude simplemente a una lectura detenida y disfrutada. Sorprende, en cambio, la declaraci6n que sigue sobre la actitud hostil hacia Fortunato>>, porque el lector-narrador sugiere que de alguna manera 61 puede afectar la suerte del personaje de un cuento escrito por otro. Produce un efecto extraio porque el relato coloca en un mismo plano aquello que postula su propia -el narrador que lee- y aquello que no postula su realidad -el personaje Fortunato en el cuento leido por el narrador-. Dicho en otras palabras: hay una superposici6n, en el plano de la expresi6n del texto, de dos c6digos distintos, pero que se tratan como si fueran uno solo: el c6digo de <la realidad>>, que corresponde al yo que lee y cuenta, y el c6digo de ficci6n>, que corresponde a Fortunato, personaje del cuento leido 17.Al fingir tratar realidad y ficci6n como dos posibilidades objetivas y equivalentes, el cuento escoge por tema la irrealidad. La yuxtaposici6n de los dos c6digos distintos reitera, a nivel semi6tico, un motivo fundacional en el relato: el motivo de la duplicaci6n 18. La sorprendente declaraci6n del narrador-lector implica, entonces, la equivalencia del acto de leer una ficci6n y de contar una aventura. Por extensi6n, supone una coincidencia del lector y del autor. Esa coincidencia en el relato esti expresada como algo anhelado por el narrador cuando dice: tanto a Poe que me hubiera dejado cortar con gusto la mano derecha por escribir esa maravillosa intriga>> (p. 12). El deseo de identificaci6n con Poe pertenece al tema del doble. En efecto, el doble <es el rival de su prototipo en todo>>, rivalidad que el narrador admite sentir cuando dice: tanto a Poe>> 19. Pero el narrador invierte la pro-

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The second voice, which has made its home in the other person's word, collides in a hostile fashion with the original owner and forces him to serve purposes diametrically opposed to his own. The word becomes the arena of conflict between two voices>. Problems of Dostoevsky's Poetics (Ann Arbor, Mich., 1973) p. 160. 17 Esta yuxtaposici6n de y ficci6n se repite en el cuento hispanoamericano del siglo xx con muchas variantes diferentes. V6ase, por ejemplo, Julio Cortdzar, continuidad de los parques>>, Final del juego (Buenos Aires: Sudamericana, 1964), pp. 9-11. 18 Esta duplicaci6n esta estrechamente ligada a la idea de parodia: <<Parody is the creation of a double which discrowns its counterpart... Therefore parody is ambivalent>. Bakhtine, Dostoevsky, p. 104. 19 Otto Rank, Der Doppelginger: Eine Psychoanalytische Studie (1925); trad. The Double: A Psychoanalytical Study (Chapel Hill, N. C.: University of North Carolina Press, 1971), p. 20.

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bada f6rmula del artista que crea el personaje, su <doble espiritual>>, para asegurar su inmortalidad 20. Aquf se trata de un personaje que busca asegurar su inmortalidad asumiendo como suya la ficci6n de un artista ya consagrado. Al decir que en su lectura entraba de adverso para Fortunato>, el narrador prefigura la metamorfosis de Fortunato en personaje de su cuento y su propia metamorfosis en co-autor de Poe 21. En el dialogo intertextual, el narrador duplica, con algunas modificaciones, la intriga envidiada del maestro -<<The Cask of Amontillado>-. Duplica los nombres, los acontecimientos y hasta el crimen final. Reescribir el cuento del otro es, a su manera, negar la muerte del autor con quien se esta identificando. En iltima instancia, es rechazar como inevitable el fin de la propia actividad creadora. El doble, precisamente, permite negar hasta la idea misma de la muerte que es dolorosa para nuestro amor propio> 22 El narrador continua con la siguiente declaraci6n: fines de diciembre lef a Fortunato algunos cuentos de Poe. Me escuch6 amistosamente...>> (p. 12). Ya se ha visto que, como lector dramatizado, al narrador le interesan los cuentos de Poe, en particular Cask of Amontillado>>. El objeto de esa lectura es el personaje Fortunato. Los cuentos de Poe, que habian sido leidos horizontalmente, es decir, en el tiempo, como parte de una experiencia diacr6nica, ahora se vuelven en el recuerdo del narradorautor una simultaneidad, un acontecimiento sincr6nico 23. Esto presupone un proceso de abstracci6n de la lectura, que encontrard su expresi6n en una nueva escritura. En dsta, el narrador y Fortunato seran los personajes centrales; es decir, el objeto de las acciones del narrador-personajesera el otro personaje, Fortunato. Esa ambivalencia del discurso de la que habla Kristeva, que resulta del proceso que precede a toda escritura (lectura y abstracci6n), queda exteriorizada en la estructura misma del cuento, en que el objeto de la lectura (Fortunato) y el objeto de la escritura (Fortunato) tienen el mismo nombre, en que 6ste es el doble de aquel. Como autor, el narrador se dirige, en la historia que cuenta, al lector implicito.

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20 Otto Rank, Beyond Psychology (1941); reimpresi6n (New York: Dover, 1958), pp. 97-101. 21 Pasarian cincuenta y nueve afios antes de que, en la literatura hispanoamericana, el drama de la lectura-escritura dejara de ser el acto secreto, desterrado del escenario del cuento, para convertirse en el tema central de la obra que busca explicitamente implicar al lector para convertirlo en co-autor. Esto ocurre, claro esta, en Rayuela, de Julio Cortazar (Buenos Aires: Sudamericana, 1963). 22 0. Rank, The Double, p. 70. 23 J. Kristeva, Critique, pp. 440-441.

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En esa historia, 61 primero lee un cuento de Poe: en particular, lee las aventuras de Fortunato. A partir de esa lectura, el narrador dramatiza el proceso de abstracci6n, al vivir una aventura en que 61 es un personaje y Fortunato el otro. Lo que no postula su realidad -el personaje Fortunato- y lo que postula su realidad -el narrador del relato- se consideran como dos objetividades iguales. A continuaci6n, el narrador cuenta -nueva escritura- la historia de su aventura con Fortunato. Este es a la vez un personaje del cuento de Poe y un lector de los cuentos del mismo autor. El narrador, por su lado, cumple una triple funci6n: la de lector, personaje y autor. La inscripci6n de los cuentos de Poe, que se aceptan como una ci6n>> en un conjunto de acciones cuyo narrador-testigo declara como ciersuprime en el texto el eje real-imaginario 24". La abolici6n tas y de ese eje permite la convergencia tanto de lo que postula su propia realidad -Fortunato como colector y amigo del narrador- como de lo que no postula su realidad -Fortunato como personaje de una ficci6n de Poe-, porque el narrador testifica que un ente ficticio tambien es real, lo cual es testificar algo imposible. El motivo fantistico del cuento esta en la doble naturaleza de Fortunato: es en esto que el relato se vuelve el lugar de la posible mentira y de la posible verdad, de la posible vida y de la posible muerte, de la reuni6n de elementos contrarios. La duplicaci6n a nivel onomastico suscita la incertidumbre en torno al ser o no ser de Fortunato. Ver, es decir, leer el cuento de Poe, el otro, es la condici6n que acompaia el decir -la expresi6n del relato del narrador-. Decir, esto es, contar el cuento, se vuelve el equivalente de ver/leer. Como el ver/leer -el testimonio de los ojos- parece ser el medio mas seguro de evitar las deformaciones de la subjetividad, el dar testimonio de lo que se ha visto -ver = contar- se vuelve la manera mas sutil y segura de pervertir el orden cotidiano '. El acontecimiento fantistico surge de ese juego de especticulo (ver = leer) e ilusi6n (ver = contar): de Fortunato contemplado como espectaculo en el cuento de Poe y de Fortunato presentado -por un error de los sentidos y del entendimiento- como co-lector de Poe. veces Hablando de su amigo Fortunato, el narrador reconoce que: en el calor del delirio le llamaba a 61 mismo Montresor, Fortunato, Luchesi, cualquier nombre de ese cuento; y esto producia una indescriptible confusi6n, de la que no llegaba a coger el hilo en largo rato>> (p. 13). El nombrar las cosas aqui, como en el mito biblico, acompafia el acto de

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24 Irene Bessiere sefiala un proceso inverso en hombre de arena>>, de Hoffmann. Le recit fantastique: La poetique de l'incertain (Paris: Larousse, 1974), piginas 14-20. 25 Bessibre, p. 186.

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creaci6n. El acontecimiento fantistico se confunde, precisamente, con la evocaci6n del poder de creaci6n y de destrucci6n. Que los nombres sean varios, que el narrador liegue a lamnar indistintamente al objeto de su relato por el nombre de un asesino (Montresor), de un asesinado (Fortunato), de un personaje (Luchesi) quien, simbolo de la ausencia en su lugar, no aparece mas que como nombre sobre el escenario del cuento de Poe, nombre de ese cuento>>, infunde a ese objeto de la o por narraci6n con los rasgos informes, con la ambigiiedad propios de lo apenas concebido. En el cuento de Poe, los nombres citados son parte de un sistema denotativo. Cada uno nombra a un personaje que cumple una funci6n dentro del cuento. El narrador de crimen del otro>> hace que todos los nombres citados de <<The Cask of Amontillado>> remitan a un mismo personaje, lo cual es una parodia del intertexto, ya que emplea con fines tergiversados el c6digo al que pertenecen esos nombres 26. Lo que se lee como parodia sobre el eje sistematico del discurso, se lee como proliferaci6n sobre su eje sintagmitico 2. Los nombres integran una cadena de significantes que progresa metonimicamente para circunscribir un significante -otro nombre- ausente. Como la mascara romintica, la proliferaci6n de nombres esconde un secreto, encubre una ausencia, el otro nombre 2. La lectura de la cadena de significantes conduce a un significado que no se puede precisar porque es multiple. Mas exactamente, los nombres citados, signos de un sistema denotativo en el intertexto, pasan a constituir un sistema connotativo en el texto, cuyo significado es ambiguo. La ambivalencia (ficci6n/realidad) del nombre propio, ya notado en las relaciones texto-intertexto, queda instalada como ambigiedad sobre el eje sintagmatico del discurso. La <ficci6n>, representada por los relatos de Poe, y lector>, representado por el narrador, quien lee los relatos de Poe, son los signos del orden cultural, de la objetividad y universalidadd en el texto. Estos signos quedan singularizados dentro del orden de desarrollo del relato, en que el lector-narrador, o sujeto de la narraci6n, atestigua la metamorfosis del personaje Fortunato, objeto de su lectura, en un amigo, objeto del testimonio Es decir, que la escrito del narrador, quien lo presenta como ente relaci6n del lector-narrador con la <ficci6n> que lee, la relaci6n del sujetonarrador con el objeto-personaje, expresa una extrafieza absoluta. Sin embargo, el relato relativiza la novedad, esa coincidencia del personaje ficticio y el dado por real, porque hace jugar los dos 6rdenes de su argumento:

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Sarduy, America Latina, p. 177. Ibid., pp. 170-172. 28 Mikhail Bakhtine, Rabelais and His World (Cambridge, Mass.: M. I. T. Press, 1968), p. 40.
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el orden cultural y el orden de su propio desarrollo. La organizaci6n de la narraci6n esta regida por este doble proceso 29 Sin declararlo explicitamente, el narrador opta por el nombre Fortunato para continuar su relato, y deja de lado el juego de nombres con su personaje, aunque la polivalencia de ese nombre perdura en el recuerdo del lector implicito. El modelo inmediato de las conversaciones de Fortunato y el narrador se encuentra en los dialogos que mantienen el detective Dupin y su amigo an6nimo, el narrador en el cuento de Poe Purloined Letter>> o. Los dialogos de Fortunato y el narrador en el cuento de Quiroga son una imitaci6n par6dica de los dialogos del modelo. Parodian la 16gica, el desarrollo, los temas del modelo y hasta la relaci6n misma entre los personajes del cuento de Poe. Como sostiene Baudelaire, en Purloined Letter>> el estilo serrd, concatend; la mauvaise volontd du lecteur ou sa paresse ne pourront pas passer a travers les mailles de ce rdseau tress& par la logique 31. En <<El crimen del otro>>, Fortunato sugiere al narrador que algunos de los triunfos de Poe consisten en <<dar un caricter de excesiva importancia al movimiento>, a lo que responde el narrador: <<Niego por pronto que el triunfo de Poe consista en eso. Despues supongo que el movimiento en si debe ser la locura de la intenci6n de moverse...>> (p. 16). Este discurso se vale de las trabazones propias de un discurso 16gico (<<por pronto

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que ... Despues ... que ... en si debe ser>>) y de la repetici6n de la palabra movimiento (<<importancia al movimiento ... el movimiento en si ...

la intenci6n de moverse>), para relacionar como consecuentes declaraciones que no tienen relaci6n alguna. El dialogo parece estar causalmente concatenado, pero de hecho se deshace por los non sequitur y las rupturas seminticas 32. Si en Poe el modelo tejia una malla l6gica impenetrable para el lector haragin, la 16gica aqui es impenetrable porque es falsa, el discurso es incoherente. Los dialogos de estos personajes tambien parodian el desarrollo de los dialogos de Dupin y el narrador, cuyo prop6sito es explicar c6mo se imBessiere, pp. 161-211. Murders in the El detective Dupin aparece en otros dos cuentos de Poe: Rue Morgue>, Graham's Magazine (abril 1841), reimpreso en Complete Tales, piMystery of Marie Roget , Snowden's Ladies' Companion ginas 141-168, y (november 1842), reimpreso en Complete Tales, pp. 169-207. 31 Charles Baudelaire, Allan Poe, sa vie et ses ouvrages>> (1852), en Edgar Allan Poe: Oeuvres completes, trad. Charles Baudelaire (Paris: Gallimard, 1951), p. 1025. 32 V6ase Bakhtine, Rabelais, p. 11.
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puso la ley, esto es, c6mo se solucion6 el crimen. Fortunato cuenta la historia de un juicio en que el reo enfrentaba la acusaci6n de un testigo. Dice Fortunato que le preguntaban al testigo: -zUsted vio tal cosa? El testigo respondia: Si. Ahora bien, la defensa alegaba que, siendo el lenguaje una convencidn, era solamente posible que en el testigo la palabra si expresara afirmaci6n. Proponia el jurado examinar la curiosa adaptaci6n de las preguntas al monosilabo del testigo (p. 19; subrayados mios). La actividad de la ley, que estaria orientada hacia la soluci6n del crimen en Poe, aquf se ve pervertida al transformarse en un cuestionamiento de raiz de las convenciones lingiiisticas que permiten expresar esa ley y su infracci6n. Si el cuento de Quiroga termina en una fiesta de Carnaval, aqui se pueden leer elementos de lo carnavalesco en lo que es incompleto (la investigaci6n criminal), cambiante y hidico (la meta de la investigaci6n), en las formas indefinidas (el lenguaje mismro) y en un estar lleno del sentido de la alegre relatividad de las verdades y autoridades prevalecientes ".

El tema de las conversaciones de Dupin y su amigo versa, basicamente, sobre los logros de la raz6n: los m6todos de razonamiento que llevaron a la soluci6n del crimen. En contraste, la locura, es decir, la sin/raz6n, es el tema que sirve de hilo conductor a los dialogos del narrador y Fortunato en Quiroga. Estos comienzan, en efecto, con un comentario sobre la palabra locura en los cuentos del modelo: <qSe ha fijado en que Poe se sirve de la palabra locura, ahi donde su vuelo es mis grande?>> (p. 15), pregunta Fortunato; la conversaci6n termina con una indagaci6n acerca del efecto de esos cuentos sobre un loco: << Qud efecto cree usted que le causaria a un loco la lectura de Poe? (p. 27), inquiere el narrador a Fortunato. La locura hasta aqui, sin embargo, no se reduce a la sombria locura romantica, en que el individuo se halla tragicamente aislado, sino tiene cierto aire festivo, en el sentido de ser un estado compartido y, por lo tanto, carnavalesco. Nada mis alejado de la tranquila amistad de Dupin y su amigo, con sus pausadas y coherentes discusiones de sill6n, que la intensa relaci6n de los dos personajes quiroguianos. A dstos los une un vinculo de asechanza y de acusaci6n mutua. En efecto, despuds de hacer un comentario a Fortunato, el narrador admite: <Esper6 Ileno de curiosidad su respuesta, atisbdndole con el rabo del ojo.> Y Fortunato le responde: <No s... -de pronto con la voz velada...> (p. 17; subrayado mio). La vigilancia mutua
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Vase Bakhtine, Dostoevsky, pp. 100-103.

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no es mas que expresi6n de intensa rivalidad, un indice que apunta a la relaci6n de dobles. Se desarrolla aqui, sobre el eje sintagmatico del discurso, en la diada narrador-personaje y Fortunato, y en relaci6n con la aventura compartida, una rivalidad de dobles que es anloga a la antes sefialada sobre el eje sistematico del texto, en la diada narrador-lector y Poe, que esta relacionada con el acto de escribir. Mientras tanto el cuento se dirige a su desenlace. La acci6n que sirve Cask of Amontillado>>, es el Carnaval. de tel6n de fondo, igual que afirma que <<Fortunato marchaba ripidamente a la locura El narrador (p. 29) y advierte que 61 a veces trataba de <<apresurar la crisis>>. El narrador y Fortunato se pusieron de acuerdo en ir al baile de carnaval. Aqu6l pregunta:

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-LY de que se disfrazari? -,Me disfrazar6?... -Ya s6 -agregu6 bruscamente-. De Fortunato. -LEh? -rompi6 6ste, enormemente divertido. -Si, de eso (p. 30). Fortunato se disfraza de Fortunato, miscara de una mascara. La mascara, que rechaza la conformidad consigo mismo, aquf la confirma. Relacionada con transiciones, con metamorfosis, con la violaci6n de fronteras naturales, con la burla, la mascara se opone aqui a todas esas relaciones. Como la mascara de la muerte, la mascara de Fortunato enmascara a la vez que reproduce la cara de Fortunato, la niega mientras la confirma, es ambivalente. La miscara esti basada en una relaci6n especial entre realidad e imagen, se manifiesta en parodias, muecas y gestos excentricos o c6micos. En ese sentido, la mascara de Fortunato se puede leer como metafora del relato. El relato de Quiroga reproduce a la vez que enmascara -es decir, parodia- <<The Cask of Amontillado>>, lo confirma a la vez que lo niega: es ambivalente. La relaci6n de dobles entre Fortunato y el narrador se vuelve a manifestar hacia el final del cuento, cuando el narrador dice: <<En efecto, mi idea era 6sta: hace con Fortunato lo que Poe hizo con Fortunato. Emborracharle... Y por iltimo, un hallazgo divino: como Fortunato estaba loco, no tenia necesidad de emborracharle>> (p. 31). El narrador aquf ha confundido a Poe: el autor hist6rico de The Cask of Amontillado>> con el narrador de ese relato, el personaje Montresor. Sin embargo, como personaje del relato que cuenta, el narrador piensa hacer el mismo papel que Montresor. Su confusi6n encubre el recuerdo de que para 61 Montresor era uno de los tantos nombres de Fortunato al principio del relato. Ade-

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mis, sobre el eje sistematico del relato, el narrador-personaje es el doble del Montresor de Poe, cuyas acciones piensa imitar. En la oposici6n y confusi6n del personaje Montresor y del autor hist6rico Poe, juega otra vez el doble artificio literario: lo que no supone la realidad de que representa -lo que hace Montresor en el cuento de Poe- y lo que en efecto supone la realidad de lo que representa -el autor hist6rico Poe-. El narrador de <<El crimen del otro>> se identifica con Poe y Montresor a la vez. Del juego de estos elementos antin6micos surge la ambivalencia que caracteriza el cuento fantastico 34. Por otra parte, en el relato de Horacio Quiroga titulado tonel de amontillado>> el enterrado era Montresor y no Fortunato, lo cual es una inversi6n del cuento de Poe. Al volver a resucitarlo, crimen del otro>> niega tambi6n la muerte en la relaci6n narrador-Montresor, negaci6n antes sefialada en la relaci6n narrador-lector y Poe. Aqui tambien, entonces, se rechaza como definitiva toda conclusi6n del relato. En Cask of Amontillado>> el motivo de la venganza de Montresor estaba en los supuestos insultos -agresi6n por palabras- de Fortunato. En el relato de Quiroga, en cambio, el motivo de la venganza es el parable mutismo>> de la locura de Fortunato, que el narrador incita por un lado y por el otro lamenta, por la soledad en que lo deja a 61. En el deseo de venganza se pone de manifiesto la tendencia homicida del doble, tendencia que pertenece a los rasgos esenciales del motivo 3. Para consumarse la venganza, el narrador aprovecha la ocasi6n especial que supone la fiesta de Carnaval, de suspensi6n de normas y prohibiciones, de una liberaci6n temporaria del orden establecido, que vuelve legal lo que es ilegal: el asesinato (o su parodia). El relato tambien se desarrolla segin leyes que se pueden llamar carnavalescas, que son las de su propia libercual vuelve factible una historia de lo que no es: el acontecimiento tad,

lo

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o10

fantastico 36

A continuaci6n, el narrador describe el lugar de la venganza, escenario del desenlace del cuento: el sdtano de casa habia un ancho agujero rebocado... Media tres metros de profundidad por dos de diametro. En dias anteriores habia amontonado en un rinc6n gran cantidad de tablas y piedras, apto todo para cerrar hermdticamente una abertura (p. 34; sub-

<<En

34

Bessiere, pp. 31-38.

O. Rank, The Double, p. 16. Basta citar, entre los numerosos antecedentes literarios del motivo del doble que termina con una muerte violenta, el cuento Wilson>> (1839), de Poe, y The Picture of Dorian Gray (1891), de Oscar Wilde. 36 Para el analisis del carnaval y de los elementos carnavalescos en el cuento, sirve de punto de partida y apoyo el analisis que se encuentra de esta fiesta medieval en Bakhtine, Rabelais, pp. 1-58.

<<William

LA ESCRITURA COMO

LECTURA

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rayados mios). Los objetos familiares de la vida cotidiana aqui prestan credibilidad al crimen. En ellos el relato inscribe al lector implicito. El significante catacumbas en el cuento de Poe se traduce aquf por sdtano y el nicho del fondo de la cripta -lugar del emparedamiento- se traduce aqui por agujero (o por pozo). El relato adapta, modifica y trivializa los elementos narrativos del texto modelo, parodiandolo. La tenebrosa conclusi6n del relato de Poe no deja lugar a dudas de que su Fortunato pereci6. Dice: <<Against the new masonry I re-erected the old rampart of bones. For the half of a century no mortal has disturbed them. In pace requiescat!> 3 El narrador de Quiroga, que toma aquel criayud6 a bajar, y aproxim6 mi seudo cemen por modelo, informa: mento. Fortunato se habia acurrucado, completamente satisfecho. Una vez me chist6. - Eh? -me incline. Levant6 el dedo sagaz y lo baj6 perpendicularmente. Comprendi y nos reimos con toda el alma>> (p. 35). Los gestos de Fortunato, que los dos amigos parecen entender, y de los que ambos se rien con entusiasmo, remiten al principio del cuento, donde los gestos alocados del narrador divertian a sus amigos, <<pero s61o a aquellos que estaban en el secreto de esas locuras sin igual>> (p. 11). Al gesto ambivalente se suma el prefijo seudo, antepuesto a cemento para introducir ciertas dudas sobre la efectiva ejecuci6n del asesinato. Pero si Fortunato, en efecto, muere, resucita en la imaginaci6n del narrador, para perseguirlo: <Caminaba... dejindome ir a ensuefios en que Fortunato lograba salir de su escondrijo y me persegua> (p. 37). Por otra parte, al permitir la duda sobre la perpetraci6n del crimen, el autor implicito introduce una significaci6n opuesta, por tanto, par6dica, a la significaci6n del discurso del intertexto (afirmaci6n del crimen). La narraci6n del asesinato adquiere asi un caracter dial6gico, ambivalente. La muerte del Fortunato del cuento de Poe -en las catacumbas permite el nacimiento del Fortunato de <<El crimen del otro>>. Como en este relato la muerte en el pozo es ambivalente, existe la posibilidad de que Fortunato escape del pozo y renazca. Pero esa posibilidad remite otra tonel del amontillado>>, en que Forvez al primer cuento de Quiroga, tunato logra escaparse de las catacumbas de Montresor -del cuento de Poe- para esta vez enterrar 61 a Montresor. Es decir, que remite a un dialogo intertextual de infinita circularidad, una mise en abime. La muerte posible de Fortunato coincide con el fin de la lectura, pero es el lugar del comienzo posible de una nueva lectura. Comienzo y fin, vida y muerte se combinan y sugieren una lectura del tema de la muerte como uno de renovaci6n. Para el lector, la muerte se lee metaf6ricamente en el detenimiento

<<Le

<<El

37

<<The Cask

of Amontillado , Complete Tales, p. 279.

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sancionado del relato, es decir, que la muerte coincide con el fin de la lectura-escritura del cuento, pero puede revivir en una nueva lectura. El relato contradice asi una fantasia humana sancionada y codificada: la verdad oficial sobre los estados completos y definitivos, para descubrir en su ambigiiedad y en su cuestionamiento de los limites que nada es definitivo, que todo esta en proceso de hacerse. En conclusi6n: <<El crimen del otro>> es una dramatizaci6n de los procesos que preceden y acompafian la creaci6n de toda obra literaria: lectura, abstraccion y escritura. El narrador -la voz que dice yo- dramatiza primero las actividades del autor hist6rico del texto. Dramatiza, en las lecturas que hace de los cuentos de Poe, el necesario proceso de lectura (ya sea de otros textos o de la cultura misma, leida como si fuera un texto) que precede toda escritura. La abstraccion por que pasan las lecturas en el recuerdo del autor, antes de traducirse en escritura, esti dramatizada en la yuxtaposici6n de realidad y ficci6n en Fortunato: la gestaci6n de Fortunato en la historia del cuento, cuya existencia se tiene por a partir del personaje Fortunato del cuento de Poe, cuya existencia se tiene por <<ficticia>>. El considerar esta yuxtaposici6n como un hecho <real , objetivo, es fantastico. Al contar su aventura, el narrador dramatiza a la vez el lector en la obra, el autor y el personaje. La ambigiiedad que se desprende de la yuxtaposici6n de lectura, abstracci6n y escritura, la ambigiedad que surge a nivel intertextual, dramatiza la ambigiiedad implicita en toda escritura literaria, donde no hay un sentido tinico, sino un dilogo y relativizaci6n de varios discursos: del escritor-narrador, del destinatariolector, del personaje del contexto cultural actual o anterior ". Al escribir el cuento, el joven Horacio Quiroga ejemplifica un proceso de asimilaci6n de los textos de Poe 39 y su resultante parodia. Esta parodia implica una desacralizaci6n del canon literario, una desmitificaci6n ode los modelos europeos (Poe le llega por las traducciones de Baudelaire). En esto Quiroga empalma con lo que es una importante tradici6n latinoamericana: la de la parodia, tradici6n que lo entronca con nuestros mejores escritores y que alimenta la corriente mas fecunda de nuestra literatura .

<<real>,

Vase Bessiere, pp. 161-164. El presente trabajo es parte de un analisis mas extenso en que estudio la narratologia en los cuentos fantisticos de Horacio Quiroga. Un capitulo de este estudio ya apareci6 en la Revista Iberoamericana, 112-113 (1980), pp. 443-457. 40 Vease E. Rodriguez Monegal, <<Carnaval/Antropogafia/Parodia>>, Revista Iberoamericana, 108-109 (1979), pp. 401-412.
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