6- GNERO DRAMTICO

Amanecer de las radionovelas. En La Habana, las emisoras empalman una con otra, de la maana a la noche. CMQ y la Cadena Azul se disputan las audiencias femeninas y los libretistas para servirlas. Los actores no dan a basto, van de cabina en cabina. En sta se casan, en la otra se divorcian, en todas viven amores amelcochados y tremebundos desengaos. Si piden aumento de sueldo, el director hace un guio al libretista y ste los hace morir en el prximo captulo, o los resucita si regresan a pedir trabajo. Hay sensiblera para rato. En 1948, Flix B. Caignet lanza al aire el mayor xito de la radio latinoamericana, El Derecho de Nacer. Junto con el azcar, Cuba exporta lgrimas para todo el continente. En el extranjero, se venden al peso los libretos de las radionovelas. Ante el delirio de programaciones totalmente dramatizadas, los artistas de la isla caribea forman un Comit de Lucha Pro Programas Musicales que visita las radios y reclama menos llanto y ms canciones. Nadie les hace caso. Los empresarios slo atienden a los puntos del rating y a los dlares que crecen en sus manos como la espuma de los jabones que patrocinan las soap operas criollas. Los oyentes tampoco quieren renunciar a ese vicioso placer de sufrir en pellejo ajeno. Piden ms y ms radionovelas, las exigen. Se cuenta de un escritor con la imaginacin ya bloqueada a fuerza de inventar cada da un libreto, que iba a presentar su renuncia. Se exprima el seso, igual que la ropa de las lavanderas que escuchaban sus culebrones, pero no lograba una sola idea novedosa. El mecangrafo vino en su ayuda: No te hagas problema, chico. Agarra un argumento viejo, de hace aos, y lo cambalacheas. Le pones otro ttulo, le das vuelta a los personajes. Lo que hablaba l, que ahora lo hable ella. Quin se va a acordar de la novela original? Dicho y escrito. El radionovelero puso a Marietta donde antes hablaba Andreuccio. Y al revs. Al principio, aquellos libretos reciclados lograron un buen xito y nadie sospech el truco. Pero, segn iban avanzando los captulos, el pblico comenz a sentir algo extrao en aquella trama. En el jardn nocturno, la doncella enamoraba audazmente al galn macho que

suspiraba tmidamente desde el balcn. Acusaron de pervertido al guionista. Y hubo que reacomodar a toda prisa el elenco para que la Comisin de tica Radial no tomara cartas en el asunto. 1 Pasaba en Cuba y en todo el continente. Pasaba en los aos 50 y sigue pasando tambin ahora, slo que las golondrinas se acurrucan en otro nido: las telenovelas atrapan el inters de las multitudes tanto en Tokio como en Madrid o en Mosc. Por qu nos cautiva tanto el gnero dramtico? Es que los seres humanos somos as, madejas de emociones. Seamos sinceros, en qu ocupamos nuestra cabeza la mayor parte del tiempo? En pensar en nuestro corazn. El estudiante est en clase pensando en su novia. El ama de casa est cocinando, pensando en sus hijos. Y su marido, pensando en otro sartn. Nuestros ratos libres y muchos que no lo son los empleamos en repasar nuestros amores reales y en conjeturar los posibles. Soamos ms despiertos que dormidos. El gnero dramtico evoca ese pasado, adelanta ese futuro y pone ambos en el presente. Los representa. Tal vez por eso nos resulta un gnero tan prximo, tan familiar, porque imita la vida, recrea situaciones que hemos vivido o que quisiramos vivir. Desde las mscaras africanas hasta los nios calzando los zapatos de los paps, el ser humano se descubre como un animal de imitacin. Repetimos lo que vemos. Lo reinventamos. Nos desdoblamos. Nos disfrazamos. A todos nos encanta actuar y ver actuar. El gnero dramtico atrae como el espejo, tanto para los actores como para los actuados, porque en las vidas ajenas reflejamos la nuestra. Quin no se ha derretido ante un Albertico Limonta, quin no necesita llorar sobre el hombro de Mam Dolores?

Micrfonos, voces, accin! Si estamos en una conferencia y escuchamos un chirrido de llantas con el consiguiente estrpito, todos nos asomaremos a ver qu ocurri. Aunque estemos en la exposicin ms interesante del mundo, abandonaremos las sillas para enterarnos del suceso. El conferencista, por aquello de no dejar la presidencia vaca, disimular su curiosidad tosiendo un poco. Pero ganas no le faltarn de abalanzarse a la calle. Qu ha pasado? Algo no previsto, un peligro, una amenaza a la vida. Ante un estmulo as, se dan

Vase el excelente ensayo de Reynaldo Gonzlez, Llorar es un placer. Letras cubanas, La Habana, 1988.

por terminadas todas las reflexiones. Primero vivir y luego filosofar, como hasta sentenciaban los escolsticos. El ser humano, como todos los animales, es atrado, fascinado, por lo que se mueve, por lo que cambia. Somos dramticos. La palabra lo explica todo: drama quiere decir accin. 2 Y accin quiere decir que pasan cosas, que suceden hechos. Parecera obvio y, sin embargo, no lo es. Con demasiada frecuencia escuchamos dramas donde dos personajes conversan, por ejemplo, sobre el alto costo de la vida. Rosa y Antonia discuten sobre lo que les pas en el mercado o lo que les va a pasar cuando lleguen a sus casas. Pero no pasa nada. Nada se mueve, no compran ni protestan en el mencionado mercado, no hay accin. En realidad, dichos dilogos, clasificados como didcticos, no pertenecen al gnero dramtico: son simplemente discursos disfrazados. El autor ha querido transmitirnos determinados contenidos u opiniones y las pone en boca de unos tteres a su servicio. En estos casos, el error no es de intencin, sino de formato. No sera mejor emplear un buen comentario, una charla amena, antes que someter al pblico a esos dilogos tan falsos como aburridos? Si quiere practicar el gnero dramtico, recuerde la consigna que se da antes de rodar una pelcula. No se dice cmaras, luces reflexin! El director ordena: accin! El alma del drama Cualquier accin vale para armar una historia dramtica? Ciertamente, no. Por ejemplo, si yo voy al mercado, compro pltanos, regreso a mi casa, cocino los pltanos y me los como, estoy realizando varias acciones. He empleado cinco verbos para narrar lo que hago. Pero nadie aplaudir despus de ver una obra de teatro con tal argumento. No toda accin clasifica para captar el inters de la audiencia. Cules s, cules no? Digamos que el alma, la esencia de la dramaturgia, no es otra que el conflicto. Las acciones conflictivas son las propias del gnero. No confundamos conflicto con pelea. Muchas veces, un conflicto sordo, una tensin profunda, contenida, nos envuelve ms que una gritera.
Aristteles: De esto, segn algunos dicen, procede el llamar dramas a estas obras, porque imitan personajes en accin. Por eso, los dorios reclaman la paternidad de la tragedia y la comedia... Tambin alegan que para decir hacer ellos emplean la voz dran, mientras que los atenienses dicen prattein. Potica, Cp. 3. La palabra drstico viene de la misma raz griega: actuar enrgica y radicalmente.
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Qu es un conflicto? Es curioso cmo lo define el diccionario de Mara Moliner: momento en que el combate est indeciso. Se trata, pues, de una tirantez, de un choque de intereses, de una contradiccin. O mejor, de una confrontacin (acciones enfrentadas). El conflicto nos arrastra hacia dentro, como la marea. Ninguno de los espectadores puede permanecer imparcial cuando lo presencia. La audiencia, a travs de la radio, tambin se involucra. Ante cualquier guerra, desarrollamos dos primeras e inevitables reacciones: de simpata por una de las partes y de antipata por la otra. De inmediato, salen a flote las pasiones favorables o desfavorables hacia los que estn en combate. Los hemos conocido hace pocos minutos, pero ya nos va la vida en la victoria de uno sobre el otro. Establecemos rpidamente una solidaridad con el protagonista y un rechazo contra su antagonista. Si la tensin crece, si el conflicto se pone al rojo vivo, el compromiso del pblico tambin aumenta. El drama objetivo comienza a posesionarse del espectador. De la simpata pasamos a la empata, a identificarnos con el personaje y a sentir su problema, su amenaza, su esperanza, como si fuera un asunto personal. En estas circunstancias, el gnero dramtico alcanza su mayor puntaje: cuando hacemos nuestro el problema ficticio que aparece en la pantalla o que suena en la bocina del radio. Cmo fabricar un conflicto? En la blanca Arequipa se realizan vistosas corridas de toros. Los dos animales son empujados al ruedo. Luego, los organizadores hacen pasar entre ellos la manzana de la discordia, una vaca en celo. El inevitable choque de cuernos confirma que entre las bestias funciona la misma lgica que entre los humanos: ni una para dos, ni dos para uno. Los intereses contrarios chocan. No es difcil descubrir el mecanismo de un conflicto. Vemoslo de cerca. Resulta que en nuestra vida hay cosas que queremos. Algunas las podemos hacer y otras no. Algunas las debemos hacer y otras nos estn prohibidas. Jugando con estas situaciones se pueden armar todos los los en que nos solemos ver envueltos los seres humanos.

Pongamos en movimiento las esferas. Si usted quiere algo que puede y debe hacer, no habr conflicto. Por ejemplo, usted siente hambre, cuenta con dinero para comer y tiene la buena costumbre de invitar a su enamorada al restaurante de la esquina. Pero, qu pasara si un domingo no le alcanzan los reales? O si ella le prohbe hoy salir de casa para que alguien no los vea juntos? Siempre que uno de los tres campos querer, poder y deber est en negativo, salta la chispa, se provoca el conflicto. Veamos las seis combinaciones posibles: 1- Quiere y no puede 2- Quiere y no debe despampanante. Un mendigo frente a un carro de lujo. Un cura ante una feligresa

3- Puede y no quiere Una baista junto a su peor enemiga que se ahoga. 4- Puede y no debe Un alcohlico con la botella en la mano. 5- Debe y no quiere Una mala estudiante en vsperas de exmenes. 6- Debe y no puede Un desempleado frente al recibo de alquiler.

Si nos fijamos bien, entre el poder y el deber no se genera conflicto si no se entromete el querer. En las situaciones 4 y 6, el alcohlico desea su trago y el inquilino seguir en la casa. Estas situaciones conflictivas pueden ser individuales o colectivas. Unos campesinos quieren invadir la finca del terrateniente, pero no pueden hacerlo porque est la polica custodiando la cerca. O sienten que no deben entrar por respeto a la propiedad privada. Tambin puede establecerse el problema entre personas y objetos, o entre un individuo y sus propias fantasas. Algunos prefieren simplificar las cosas y reducir el mecanismo del conflicto a querer o no querer. En el ejemplo anterior, se dir que los campesinos quieren tomar la tierra y el patrn no quiere entregarla. Pero no es tan sencillo el asunto. Atrs de la voluntad del patrn, descubrimos el no poder o el no deber de los campesinos. Si as no fuera, ms que un conflicto tendramos una simple pelea que se resolvera sin mayor tensin dramtica. Porque si los campesinos quieren, pueden y deben, lgicamente invadirn la finca. Y el problema se resolver de inmediato a su favor. Ahora bien, cmo convertir esos conflictos en programas de radio? Los pasos que a continuacin propongo no se limitan a un formato u otro. Ms o menos elaborada, toda produccin dramatizada los recorre. El punto de partida: eureka! Entramos al terreno de la creatividad, nos zambullimos en la piscina de Arqumedes. Para todo invento se requiere un relmpago de imaginacin, una chispa, un bombillito que se enciende, una idea que te atrapa. Eureka, la tengo! Cuestin previa: aqu no hablamos de ideas geniales, sino ingeniosas. Ellas son el punto de partida indispensable, las semillas de todo trabajo creativo. De dnde surgen estas ideas germinales, en qu feria se exhiben? Sealemos los tres caminos ms habituales de la llamada inspiracin: Las vivencias

Una persona muy joven, ensimismada o que lleve una vida muy rutinaria, tendr pocos materiales para recombinarlos en su imaginacin. De tanto andar y andar nacen los libros, como escribi Neruda. Las conversaciones Interesarse en la experiencia de otros, preguntar los detalles, dejarse sorprender por las ancdotas que nos cuenta el vecino, la comadre, los amigos Hay quienes escuchan con tanta atencin, que acaban apropindose del relato. Al cabo de un tiempo, dudarn si no fueron ellos mismos quienes vivieron aquello. Las novelas No hay vicio ms til y sabroso para un productor dramtico que volverse un consumidor empedernido de libros, pelculas, series de radio y televisin. La imaginacin ajena estimula la propia. Lo que otros escribieron o grabaron nos asoma a los ms variados conflictos, nos hace vivir muchas vidas insospechadas. A travs de las pginas de un libro o de las secuencias de un film, podemos transitar por el tnel del tiempo, eliminar cualquier distancia, y enriquecer nuestro banco de personajes y situaciones. En estas tres fuentes bebe nuestra imaginacin. La memoria, llegado el momento de escribir, sale en nuestra ayuda. Recuerdo a Ireno, un campesino fortachn que cuidaba el transmisor de Radio Enriquillo. Una noche me pidi que le descifrara un aviso enviado por un pariente suyo. El no saba leer. P que no me pase otra vaina! me coment. Y qu vaina le pas? le pregunt. Oh, que yo tena mi noviecita. Y como no s escribir ni el palito de la i, un amigo me haca las cartas de amor. Yo le iba diciendo las palabras bonitas, l las iba escribiendo. Pero al final del papel, el muy bandido firmaba con su nombre y no con el mo. Despus de varias cartas, el avivato me levant la mujer! Cuando escuch esta historia, no le di mucha importancia. Aos ms tarde, me acord de ella a la hora de escribir un libreto sobre alfabetizacin de la serie Un paisano me cont. Aquella ancdota fue la primera idea, el punto de inspiracin. 3
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La historia de las tres cartas de amor, Un paisano me cont, SECOP, Quito, 1983.

Desde luego, sin haber vivido ni conversado ni ledo novelas, no hay musa que haga el trabajo. Aunque tambin puede ocurrir lo contrario: tener mucha experiencia, ms que la de un marinero, haber escuchado las mil y una historias nocturnas de la bella Sherezade, haber devorado bibliotecas y videotecas y seguir con la mente en blanco, sin una idea original. Qu hacer, entonces? Intntalo de nuevo. Otra vez. Y una ms. Tampoco? Indgnate primero, resgnate despus. Quien tiene, tiene. Quien no, aplaude o se hace crtico especializado. 4 En todo caso, el punto de apoyo, el motor de arranque para inventar cualquier cosa creativa es sentir un gran deseo de comunicar algo, una comezn interior. No te pongas a escribir si no te pica la mano por hacerlo. Pblico y objetivos La idea es lo primero. Y lo segundo, el pblico. A quin me dirijo? Con quines me quiero comunicar a travs de este programa? Como vimos y veremos, la edad, el gnero, el sector social, la cultura, el lenguaje, toda la manera de ser y el contexto de mis oyentes son decisivos para el tratamiento de esa idea que quiero desarrollar. Lo tercero, el objetivo. Qu quiero decir, para qu escribo este cuento o este radioteatro? Puede ser que mi objetivo sea, simplemente, el entretenimiento. O que quiera trabajar una finalidad educativa: sensibilizar sobre los derechos de los nios. O una finalidad informativa: dar a conocer las leyes de trnsito mediante unas escenas cmicas. En el caso de Ireno y su novia robada, el objetivo era hacer sentir la necesidad de alfabetizarse pa' que no te engaen. Y dnde queda el tema, el mensaje de la obra? Muchos radialistas proceden de esta manera: primero deciden el tema por ejemplo, el abuso contra las empleadas domsticas y luego se dan a la ingrata tarea de encontrar una historia que encaje con dicho tema. Este camino lleva a muchas frustraciones. Unas veces, no se nos ocurre nada y abandonamos el asunto. Otras veces peores an nos conformamos con historias simplonas, muy predecibles, que dejan traslucir desde la primera escena el tema que nos hemos propuesto. Desde que la
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Doc Comparato, Roteiro. Nordica, Rio de Janeiro, 1983, pg. 83.

provincianita viaja a la capital a pedir trabajo en casa de unos seores, ya sabemos que van a violarla y violentarla. Una tercera solucin es tomar cualquier historia y, en el final, pegarle con saliva la moraleja que queremos transmitir. Una mujer organizada le hace ver a la provinciana cunto han abusado de ella y cmo debe liberarse de la explotacin. El mejor camino, como indicamos, consiste en partir de una idea ingeniosa. Dicha idea suele ser una ancdota, un hecho curioso, una situacin que entraa un conflicto. Si la idea es buena, llevar dentro un buen mensaje. Si la historia es atractiva, el tema ir surgiendo sin hacer ruido, la accin ir hablando por s misma. No nos preocupemos mucho por el tema. La historia es la que decide. En el arte dramtico, como en la realidad, no vivimos lo que pensamos, pensamos lo que vivimos. El argumento y sus tres momentos Se ha llamado fbula, asunto, trama, entramado, plot Con cualquier nombre, el argumento es la idea convertida en historia, la secuencia de hechos dramticos. 5 Qu implica el argumento? Antes de escribirlo, varias cosas deben quedar dilucidadas: El dnde y cundo de la accin. Si no conozco el lugar de los hechos o la poca en que ocurren, debo documentarme para no caer en anacronismos o situaciones absurdas. Recuerdo un libreto ubicado en el caluroso Egipto, donde el autor deca que los israelitas iban creciendo ms y ms, como una bola de nieve Los personajes principales. El protagonista, el antagonista, los personajes fundamentales para el avance de la accin, el perfil de cada uno de ellos y ellas. Sobre los personajes hablaremos ms adelante. El subgnero que vamos a emplear: cmico, trgico, de aventuras, romntico, de suspense

Algunos autores ponen un escaln intermedio entre la idea y el argumento, especialmente para la produccin de radioteatros o radionovelas: la story line o hilo conductor. sta consiste en una sntesis apretada, un resumen de cuatro o cinco lneas donde se da cuenta del arco dramtico esencial que vamos a desarrollar. El desenlace debe quedar explcito en la story line. Vase Doc Comparato, obra citada, pg. 53.

 El arco dramtico: aunque sea una historia corta, debe tener una tensin interior, un conflicto desarrollado y resuelto. Detengmonos en este cuarto aspecto, el decisivo para la construccin argumental. Ese arco dramtico tiene un principio, un medio y un fin. Cul es la clave de estos tres actos? Presentacin del conflicto En este primer momento, se pretende capturar lo ms rpidamente posible la atencin del oyente, metindolo de cabeza en el asunto. Los griegos aconsejaban comenzar los dramas in media res, en mitad del lo. Una entrada lenta, muy descriptiva, tal vez potica pero con poca accin, corre el riego de desenchufar a la audiencia. 6 Muchas pelculas arrancan con una escena violenta, chocante, para atrapar al espectador desde la primera secuencia. Los cuentos infantiles, conocedores de la infinita capacidad de distraccin de los nios, entran inmediatamente en accin: Haba una vez una princesa bella, tan bella que su madrastra no la dejaba ni asomarse a la ventana En una lnea ya esta insinuado el conflicto principal y ya comenzamos a simpatizar con la protagonista y a rechazar a la madrastra, que presuponemos fea y con una verruga en la nariz. En este primer acto, junto con la presentacin del conflicto, deben tambin presentarse los personajes antagnicos que van a vivirlo.

Enredo del conflicto Una vez presentado el conflicto, hay que ir complicando las cosas, apretando la cuerda, sometiendo los personajes a sucesivas crisis. Cuntas? Depende del formato. Una larga radionovela har innumerables picos en su argumento. Pero para los dramas medianos y cortos funciona mgicamente el nmero tres. Por qu ser? Nadie sabe, pero as es. Para enredar cualquier lo bastan tres nudos. Si son cuatro, sobra uno. Si son dos, falta uno. Repasemos los cuentos: tres cofres de piratas, tres pruebas para el novio, tres recadas en el vicio, tres tristes tigres En los chistes ocurre lo mismo: las peripecias se
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Se llama tiempo de atencin al tiempo de graciaError! Marcador no definido. que concede el receptor al emisor antes de comenzar a aburrirse y desconectar. Dicen que en un libro este tiempo se agota a partir de la pgina 50. En el teatro, despus de una media hora. En el cine, al finalizar el segundo rollo, es decir, despus de unos 20 minutos. En la pantalla de televisin, si a los 3 minutos no se ha captado el inters, el espectador comienza a hacer zapping. El tiempo de atencin en radio es todava ms breve, apenas 1 minuto. La conclusin es obvia: hay que atrapar la atencin del pblico desde el inicio del programa.

cuentan en tres escenas, los payasos se caen tres veces, a la tercera va la vencida. Hasta Dios se decidi por el nmero tres. En un enredo siempre hay algo oculto, un dato que falta, una clave que se esconde. Puede suceder que uno o varios personajes conozcan esa clave y los oyentes no. O al revs, que los oyentes saben lo que los personajes ni siquiera sospechan. Alfred Hitchcock deca que el suspense consiste en ensear las cartas al espectador, hacerle partcipe de un secreto que ignoran los personajes.

Desenlace del conflicto Llegamos al punto culminante, al clmax argumental, a la piedra angular del arco dramtico. Si no calza bien, se derrumba todo lo construido en los dos actos anteriores. Digamos, primeramente, que el desenlace no puede ser por azar, tirado de los pelos. A ltima hora, aparece una cmara de video que haba grabado el momento del crimen y as se descubre al asesino. Estos finales postizos molestan al pblico, que esperaba otra cosa. Tambin molestaban en la antigua Grecia, cuando los malos dramaturgos no saban cmo salir del enredo que ellos mismos haban creado. Entonces, recurran al deus ex machina: apareca un dios en el escenario, bajado por una especie de gra, que fulminaba a los malos y haca justicia a los buenos. El desenlace debe surgir de la misma trama de los hechos, ser una consecuencia y no una simple secuencia del enredo que hemos inventado. 7 Hay que irlo preparando en el libreto y presintiendo en la mente del oyente. Por esto, se dice que los dramas se escriben desde el final. No puedo redactar la primera lnea si no s a dnde va a desembocar todo el conflicto. Slo desde la meta puedo trazar la lnea de carrera. No confundamos desenlace con final feliz. Podemos terminar en fiesta o en desastre, eso depende de la estructura argumental. Pero no hay que forzar las situaciones. No hay que reconciliar a los divorciados ni convertir a los verdugos. Una visin moralista ha llevado a pensar que los
Aristteles: Hay una gran diferencia en que determinados sucesos acaezcan a causa de otros efectos concretos, o bien despus de ellos. Potica, cap. 10.
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dramas educativos deben acabar positivamente y con el mensaje bien explcito. Estos desenlaces no son reales y slo convencen a otros igualmente moralistas. Muchas veces, resulta ms motivador acabar con una almendra, dura y amarga. El mejor final, como deca Aristteles, es el que presenta una sorpresa. Al gran pblico, nada le agrada tanto como el final inesperado, que ocurra lo imprevisto, que los pjaros le tiren a la escopeta. Qu es una sorpresa dramtica? Invertir la expectativa del pblico. Creemos que Rasklnikov va a ser descubierto despus de propinarle un hachazo a la vieja usurera, y el cerrojo no se abre. Creemos que Roque Santeiro va a salir victorioso frente al seorito Malta, y muere. Hay dos tipos fundamentales de sorpresas: cuando el pblico no sabe lo que va a ocurrir o cuando ya conoce el desenlace, pero lo que no sabe es cmo se las ingeniar el protagonista para llegar hasta ah. En ambos casos, el oyente disfruta el placer del suceso inesperado. Para lograr el efecto sorpresa, el libretista tiene que establecer un juego de pistas y despistes a lo largo de toda la trama. Recordemos cualquier novela policaca: al final, cuando el detective revela el nombre del asesino, nos incomodamos con nosotros mismos. Por qu no lo descubrimos nosotros, si tenamos los mismos datos que l? Elemental para Watson, no para el pblico. Radiografa de un drama El siguiente esquema ilustra los tres momentos de un argumento con buena tensin dramtica:

Notemos que en el primer acto la accin comienza arriba, en medio del conflicto. Luego, hay un descenso dramtico que se aprovecha para describir el ambiente, dejar ver las causas del conflicto, ir creando las primeras simpatas y antipatas del pblico respecto a los personajes que aparecen. El segundo acto es el ms dinmico. El conflicto se enreda cada vez ms, hay un crescendo de picos dramticos que corresponden a los tres nudos mencionados. En el tercer acto se alcanza el punto de mxima intensidad, el pico ms alto de toda la obra. El clmax. Una vez resuelto el conflicto, el inters del oyente cae en picada. Tambin el libretista debe terminar su argumento lo antes posible. Esquemas argumentales que funcionan Hay muchas maneras clsicas de construir un argumento: el cazador cazado, el tringulo amoroso, el mundo al revs, la astucia frente a la fuerza Si nos acercamos un poco, observaremos que estos modelos pueden reducirse a unos cuantos esquemas conflictivos bsicos. Sin ningn afn de exhaustividad, proponemos estos cuatro que, bien trabajados, siempre cautivan el inters del oyente. Hay una CULPA y varios sospechosos

Se trata de descubrir quin es el culpable y por qu acta as. 8 Es el esquema tpico del gnero policial y de tantas pelculas de suspense. Con frecuencia se rematan estos argumentos en un juicio o en un careo final entre todos los implicados. 9 Hay un DESEO y otros aspirantes Se trata de averiguar quin consigue el objeto o la persona deseada, y cmo lo logra. Al final de las intrigas y los desengaos, quin se queda con quin? El gnero romntico no puede prescindir de este esquema. Tampoco la infinita gama de dramas pasionales que giran en torno al amor, el dinero y el poder. Hay un PELIGRO y pocas escapatorias Se trata de conocer cmo el protagonista sortear los obstculos que se le presentan, las amenazas cada vez mayores que lo acechan. El gnero de aventuras, las llamadas pelculas de accin, son el mejor ejemplo de este esquema. Hay un MISTERIO y ninguna clave Se trata de resolver la intriga. Mientras ms oscura se presente, ms excitante resulta. Los buenos argumentos de terror se apoyan en este esquema. Los malos, echan mano a truculencias, saturacin de alaridos y efectos especiales.

Como los minerales, estos esquemas y otros que se nos ocurran no suelen darse en estado puro. Unos se amalgaman con otros. Un argumento de ciencia ficcin se puede basar en las peripecias y peligros del viaje espacial. Pero no faltar la traicin de un tripulante. Ni un enigma indescifrable. Ni un romance dentro de la nave.

Umberto Eco: En el fondo, la pregunta fundamental de la filosofa, igual que la del psicoanlisis, coincide con la de la novela policaca: quin es el culpable? Apostillas al Nombre de la Rosa, Lumen, 1984, Barcelona, pg. 59. 9 El cine norteamericano, reflejando la leguleya sociedad de ese pas, ha abusado de este esquema. Cuente las pelculas que se desenlazan en la sala de un juzgado y se dar cuenta del nuevo deus ex machina con que trabajan.

Entre la tierra y el viento Por qu nos seducen tanto estos esquemas argumentales? Si nos fijamos, las cuatro palabras empleadas culpa, deseo, peligro y misterio son inestables, tendenciales. Remiten a otra cosa, obligan a encontrarle una salida a la situacin creada. Ahora bien, el ser humano es curioso. Como al gato, nos atrae lo desconocido, nos encanta meter las narices donde no nos llaman y descifrar cualquier incgnita, grande o pequea. No me gusta el chisme pero me entretiene, como dicen las comadres. Curiosos y justos. Las cosas deben ponerse en su sitio, los puntos sobre las es. Las culpas deben pagarse, los deseos deben cumplirse, los peligros esquivarse y los misterios resolverse. Hay dentro de nosotros un mecanismo de nivelacin social, de dar a cada cual lo que corresponde. El llanto y la risa son los resortes que disponemos para demostrar nuestro anhelo de justicia. La tragedia y la comedia, exploradas tan genialmente por los griegos, no hacen otra cosa que despertar en nosotros esos dos sentimientos primarios. En la tragedia se castiga al inocente. Se le carga con una desgracia inmerecida, se le humilla, se le aplasta hasta el suelo. Humillar viene de humus, tierra. El pblico siente que se ha cometido un atropello contra ese personaje y se rebela, no acepta ese desenlace. En nuestra impotencia, lloramos. Es el mecanismo para expresar nuestra solidaridad con el cado, para reivindicarlo, para levantarlo de la tierra. En la comedia se ridiculiza al vanidoso. Entre todos los personajes risibles, el vanidoso ocupa el primer lugar. De su misma parentela son las presumidas, los petulantes, arrogantes, prepotentes, credas y fatuos. Si una viejita se resbala y cae en la calle, nos da lstima. Su desamparo despierta en nosotros un sentimiento de compasin. No se mereca eso. Pero si una seorona con abrigo de pieles y muchos collares se resbala en la misma cscara de pltano, nos echaremos a rer. Ella s se lo mereca. La risa desinfla a los vanidosos: no son tan grandes como parecan. Vanidad viene de vaco, hueco, lleno de nada, lleno de viento. La risa pone en su sitio a quienes se crean por las nubes. Entre esos dos ejes tierra y viento, humildad y vanidad se desenvuelve la tragedia y la comedia. Y entre esos dos mismos ejes se

resuelven las culpas, los deseos, los peligros y los misterios de toda obra dramtica.

Personajes de carne y hueso Puede haber personajes sin historia. Es el caso de esos dilogos didcticos colgados en el aire. Pero nunca historia sin personajes. Reales o fantsticos, colectivos o individuales, todo argumento se manifiesta a travs de unos personajes. Esto no quiere decir, sin embargo, que los personajes sean el elemento principal de una obra dramtica. Ya dijimos que la historia es lo decisivo. Las historias conflictivas las viven o sobreviven unos determinados personajes. Hablamos de personajes y no de personas, porque stos no son reales. Aunque todos nuestros personajes tengan una referencia muy concreta a alguien con nombre y apellido, nosotros los hemos recreado en el libreto. La paternidad de los mismos pertenece al escritor. Igual que la historia, los personajes deben ser crebles. No olvidemos que el arte dramtico pisa el terreno de lo ficticio verosmil. Lo importante no es lo que pas, sino lo que se nos cuenta como si hubiera pasado, como si fuese verdad. 10 Comencemos por el protagonista. Quin es? Si recurrimos a la etimologa, obtendremos esta curiosa definicin: el primero que agoniza. En las antiguas tragedias, el hroe o la herona tenan fatalmente que morir. Le segua el resto del elenco y, al final, el escenario se converta en un cementerio. Comnmente, se define al protagonista como el personaje principal de una obra, que suele coincidir con el bueno de la pelcula. El antagonista es su rival. Tanto uno como otro pueden ser una persona, un grupo (Fuenteovejuna todos a una!), un animal como en el film El Oso, 11 un personaje de fantasa como Peter Pan. Lo peligroso de definir al protagonista como el bueno y al otro como el malo, es entrar en un mundo maniqueo, de cow boys, sin matices. As no es la vida. Y as no puede ser la imitacin de la vida. Los personajes, que
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Aristteles: Es necesario dar preferencia a lo imposible que es verosmil sobre lo posible que resulta increble. Potica, cap. 24. Film de Jean Jacques Annaud.

sean de carne y hueso. Nadie hay tan bueno que no tenga defectos, ni tan malo que no muestre virtudes. Los seres humanos somos contradictorios, ambiguos, impredecibles, un popurr de aciertos y disparates. De igual manera deben ser los personajes que inventamos para resultar crebles y amables. Como las personas, los personajes evolucionan. La mala se hace buena, el bueno se hace malo. El libretista dar vuelta a sus personajes, ir buscando puntos de giro en la situacin dramtica. Si mi protagonista es inocente, lo presentar inicialmente como culpable. La mosquita muerta acabar siendo una perversa y el canalla pedir auxilio a su mam. Si al lobo feroz se le hubieran visto las orejas desde el principio, Caperucita todava estara paseando por el bosque. Conclusin: hay que disear personajes que parezcan personas.

A quin amo, a quin odio? El principal reto a la hora de construir esos personajes de carne y hueso consiste en lograr que el pblico se identifique con unos y aborrezca a otros. Si no se establece ese juego de simpatas y antipatas, el drama no funciona. Al terminar la pelcula, al concluir la novela, pregntese: quin me cay bien, quin mal? Si ninguno de los personajes despert en nosotros una gran atraccin ni un gran rechazo, tampoco la obra es grande. Se puede dar una situacin ms terrible: que se inviertan los sentimientos, que el bueno nos caiga pesado y nos congraciemos con su rival. A qu puede deberse esto? Volvamos a nuestros aos de colegio. Recordemos al alumno ciruelo que se sentaba en la primera fila y sacaba siempre las mejores notas. El nio bofe! Es que a nadie agradan los perfectos y menos quienes ostentan su perfeccin. A estos seres intachables podemos, a lo ms, admirarlos. Nunca quererlos. Lo mismo ocurre en los dramas. En muchos de ellos, nos presentan a un hroe de hojalata, superior a todos los que le rodean, sin dudas, miedos ni cansancios, ms all del bien y del mal. Tan distante como distinto a nosotros. Tan divino que no toca las fibras humanas. En cuantas pelculas de Semana Santa, nos sentamos ms a gusto con el Pedro

grosero o con la apasionada Magdalena, y no con aquel Cristo de granito, que no rea ni lloraba, insensible a todo! El escritor debe, entonces, resolver esta pregunta: cmo lograr hacer entraable a mi protagonista? Hay dos caminos tradicionales y eficaces para conseguirlo: Presentarlo dbil. Una bebita despierta nuestra ternura precisamente por su vulnerabilidad. Lo que no tiene defensa no recibe ofensa, como dicen. En el caso de un adulto, no podremos aniarlo para obtener tal efecto. (Un tonto nos cae simptico slo por sus payasadas). Pero la debilidad en un joven o en alguien mayor puede traducirse como timidez, como inseguridad, como cobarda. Nos reconocemos en los miedosos, porque todos, en el fondo o en la superficie, igualmente lo somos. La aproximacin al protagonista tambin puede lograrse a travs de las llamadas debilidades humanas. Por ejemplo, un personaje tentado por un vicio, que cae, se levanta y cae otra vez. Repasemos la larga lista de errores y pecados que se relacionan no con la maldad en s misma, sino con la flaqueza del espritu. Tenemos muchas complicidades con esos personajes fracasados. Presentarlo en peligro. El segundo camino para ganarnos al pblico a travs del protagonista es meter a ste en problemas. Mientras ms peliaguda sea su situacin, ms nos preocuparemos de que la resuelva. Las amenazas que padecen los personajes nos identifican con ellos, porque nosotros tambin vivimos o creemos que vivimos constantemente amenazados. Aparece Superman. Por qu lo aplaudimos, por qu nos emocionamos con l a pesar de su aplastante superioridad? Obviamente, porque defiende a los dbiles. Pero si lo miramos ms de cerca, descubriremos que el inventor del hombre-pjaro ha empleado en su personaje el mismo truco mencionado. No es casual que el oficinista Clark Kent sea un chico tmido, ruborizable, que despierta el instinto de proteccin en Luisa Lane. Ya con su capa, Superman no sale de un peligro a otro, siempre est a punto de sucumbir ante los malvados. En ambas personalidades y a pesar de su criptonita, consigue la empata del pblico.

El efecto contrario hacer odiable a un personaje lo lograremos por el camino opuesto: la prepotencia, la crueldad, la falta de entraas, el egosmo, la soberbia. En situaciones cmicas, como ya dijimos, los mayores ridculos los sufren los engredos. Nariz contra nariz Maniqueos no, contrastados s. Aunque sean muy humanos y matizados, si todos los personajes piensan y quieren lo mismo, se acab la funcin. El contraste es a los personajes lo que el conflicto al argumento. El drama implica opiniones contrarias, posiciones enfrentadas. (Por eso, en ningn rgimen autoritario tiene cabida el buen teatro. Lo prohben o lo oficializan.) Si en el libreto hay un progresista, habr tambin un conservador. El ateo contrapuntea a la beata, el sinvergenza acosa al puritano, la mandona abusa del apocado, el vivo vive del bobo y el bobo de su trabajo. Nariz contra nariz, para que suenen los estornudos. Fabriquemos personajes tan reales como contrastados. Para asegurarnos de esto, hay que imaginarlos primero en nuestra cabeza, verlos moverse, orlos hablar, amarlos u odiarlos nosotros mismos. Tres aspectos son indispensables, al menos para los personajes principales de una obra: Perfil psicolgico Temperamento, carcter, reacciones, miedos, deseos, sexualidad Cul es el adjetivo ms preciso para definir su personalidad? Perfil fsico Edad, raza, apariencia, modales, manera de hablar, tics o muletillas Perfil social Trabajo, clase social, cultura, religin Esto influir decididamente en el lenguaje que emplea, en su tono regional. Ahora, hay que bautizar a los personajes. El nombre que elijamos para ellos se corresponder con el triple perfil que les hemos asignado. En realidad, la eleccin del nombre se rige mucho por estereotipos. Un empresario adinerado no puede llamarse Canuto Prez o Segismundo

Martnez. Un nombre pomposo como Ernesto Sandoval le caer mejor. Una pareja de campesinos nunca se reconocern como Daisy y William, pero estos nombres seran apropiados para dos chicos plsticos. En todo caso, para no recurrir siempre a Juan y Juana, podemos echar mano a un santoral o a la gua de telfonos donde encontraremos combinaciones de nombres y apellidos difciles de imaginar e inolvidables. Tambin podemos trabajar con sobrenombres o alias, tan populares como expresivos. Maestro de apodos graciosos fue Roque Dalton, que iba por los bares anotndolos.

El vilipendiado narrador Algunos libretistas, hastiados de la presencia inoportuna de este personaje, lo mandaron al museo de la radio. Mejor solos que mal narrados, dijeron. Y no quisieron volver a saber de l. 12 Vale la pena escribir con narrador o narradora? Digamos, primeramente, que en los cuentos, leyendas y otros relatos histricos, resulta prcticamente indispensable recurrir al narrador. En estas formas narrativas, el narrador ocupa el porcentaje mayoritario del texto y los personajes lo ilustran con algunos bocadillos. Otra cosa ocurre en las formas teatrales, donde el peso de la accin recae en los personajes que la representan. Preguntmonos, entonces: en radioteatros y radionovelas, en series y sketches, sobra el narrador? El narrador malo siempre sobra. El rechazo que muchos sienten por l se relaciona con el mal uso y abuso con que se ha manejado. Para qu sirve el narrador? Comencemos al revs, diciendo para lo que no debe emplearse. El narrador o narradora: No debe adelantarse a los hechos ni suplantar la accin: En aquella cantina, Micaela iba a encontrarse con el padre de sus hijos
Ricardo Bada: Lo primero que debe hacerse al enfrentarse con un texto que se nos propone para la adaptacin a la radio, o al menos lo primero que yo hice siempre, es esto: perpetrar un narradoricidio. Esa figura que todos conocemos de miles y miles de relatos radiofnicos y miles y miles de radionovelas y que, segn la latitud y el sesgo que el idioma adquiere con ella, denominamos relator, narrador, etc, tiene que ser prescindible. Si no, no hay radio. Habr otra cosa, pero no radio. El Radioteatro, DWAZ Publications, Colonia, 1994, pg. 15.
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 No debe expresar los sentimientos de los personajes: Y el pequeo Manolito, angustiado y lloroso, se acerc a su madrastra gritando En este caso, el narrador est robando actuacin a Manolito. No debe filosofar ni dar consejos al pblico: Qu difcil era para ella decidirse, cuntos sacrificios hizo doa Lola para llegar a aquel momento! No debe interrumpir innecesariamente las escenas: Se acerc a ella y le dijo Se alej de ella y le volvi a decir Cundo y para qu se usa el narrador? Tradicionalmente, se emple para cambiar de escena: Mientras tanto, en el parque donde siempre jugaba Jacinta Es cierto que estos encadenamientos simples se pueden delegar al dilogo final de la escena: Y por dnde andar Jacinta, eh? Donde siempre. En el parque, ah se pasa el da jugando. Si en la siguiente escena se escucha bulla de nios jugando, fcilmente el oyente se ubica y espera or hablar a Jacinta. Aunque a la mayora de los oyentes no le molestara la transicin hecha por el narrador, sta resulta ms limpia y elegante en boca de los personajes. Hay, sin embargo, algunas tareas especficas del relato que las cumple mejor el narrador o la narradora. Mencionemos estas tres: Describir el ambiente y los personajes. El narrador tiene la oportunidad de hacernos ver el lugar donde ocurre la accin, el paisaje, los colores de la casa, los olores de la cocina, la bata de seda que viste Ana Luca, el sombrero de fieltro negro que usa Ricardo El narrador no debe ocuparse de la interioridad de los personajes, sino de describir los exteriores. Si se refiere a los sentimientos de los personajes, lo har de modo indirecto, describiendo acciones que los sugieran: Pascual baj la cabeza, enfund las manos en los bolsillos del pantaln rado y se alej por la calle solitaria, la que sale al embarcadero. Enlazar lugares o tiempos muy distantes. Para pasar de la casa al parque, no necesitamos el convencional mientras tanto. Pero supongamos que la siguiente escena sucede en otro pas, en un

escenario muy diferente. O queremos hacer un salto de semanas, quizs de meses, en la trama. Un buen narrador ser la mejor ayuda para ello: Juan Vicente Gmez, dictador por obra y gracia de la Shell y de la Esso Standard Oil, mal gobern a Venezuela durante 27 interminables aos. Le dio tiempo de sobra para regalar a los extranjeros una fortuna de petrleo. 13 Levantar poticamente el relato. Los personajes no pueden hablar literariamente. El narrador, s. Por ejemplo, ningn actor podra decir con naturalidad una frase como sta: Era inevitable: el olor de las almendras amargas le recordaba siempre el destino de los amores contrariados. 14 Para los dramas que inventamos nosotros, pueden resultar muy necesarios los toques poticos que aade el narrador. Para las adaptaciones, resultan imprescindibles si queremos conservar el estilo del texto y su sabor original. Distingamos, por ltimo, tres tipos de narradores o narradoras que podemos emplear en las obras dramticas: 15 El narrador objetivo. Es el ms socorrido por los libretistas, el ms tradicional. Equivale a un espectador invisible, presente en todas las escenas, pero sin tomar parte en ellas. Muchos radionoveleros clsicos, para darle ms intensidad a la accin, escriban en tiempo presente estos narradores. Marta se acerca a la cmoda, toma el frasco de pastillas Este presente enfatiza falsamente el relato, lo saca del tiempo real, lo mitifica. Porque la funcin de un narrador es evocar algo que pas y ahora se recuerda. Se dice Haba una vez y no Hay una vez Al narrador objetivo le corresponde narrar en pasado y en tercera persona. El narrador testigo. Precisamente, para lograr un efecto especial de actualidad, se emplea este otro tipo de narrador dramtico que transmite a pie de escena, como si fuera un reportero que da a conocer un suceso que l est presenciando. En este caso, s se narra en presente. Incluso se emplea la segunda persona, para hacer sentir que el testigo est comunicndose periodsticamente con los radioescuchas. S, puedo ver el cuerpo de la cosa Es grande como un oso y brilla como el cuero mojado El monstruo, o lo que sea, apenas puede moverse La multitud retrocede Me veo obligado a suspender este reportaje hasta que haya encontrado un nuevo emplazamiento El narrador testigo ms
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De la serie radiofnica 500 Engaos, captulo 14, El Dios Petrleo, Jos Ignacio y Mara Lpez Vigil. As comienza El amor en los tiempos del clera, de Gabriel Garca Mrquez. 15 Mario Kapln, Produccin de programas de radio, CIESPAL, 1978, ps. 365-368.

famoso de la historia de la radio fue el que transmiti el desembarco de los extraterrestres en New Jersey, en La Guerra de los Mundos de Orson Welles. El narrador personaje. Aqu el narrador resulta juez y parte de la trama. Relata lo que vivi y lo vuelve a vivir en la escena. Puede ser que evoque hechos ocurridos hace muchos aos y, entonces, un actor de voz ms joven le har el papel. Esta frmula de narrador imprime una calidez especial a la historia, la vuelve biogrfica o, al menos, testimonial. Se narra en pasado, pero asumiendo la primera persona. Fue lo que hicimos en Un tal Jess: el apstol Juan, ya viejo y exiliado en la isla de Patmos, recuerda lo que vio con sus ojos, las andanzas que comparti junto al profeta de Galilea. Tanto el narrador-testigo como el narrador-personaje, pueden dar paso a escenas en las que ellos no estuvieron presentes ni es posible que hayan escuchado lo que ah se deca. Se supone que luego se lo contaron. La imaginacin del oyente suple sin problemas esta inverosimilitud.

El arte de escribir como se habla Haga una prueba: deje un micrfono abierto en una reunin de amigos. Cuando se hayan ido, tome el casete y transcrbalo. Se sorprender. Al pasar del lenguaje hablado al papel, descubrir las infinitas repeticiones, la sintaxis rota, las frases cortas y directas, las expresiones no terminadas, los titubeos, las exageraciones, las palabras chispeantes, el desparpajo y la frescura de nuestra forma de hablar cuando no estamos cuidando la gramtica ni nos ponemos en pose profesional. De eso se trata a la hora de abordar un libreto dramtico: de reproducir el lenguaje hablado, de escribir como se habla. Cada personaje debe expresarse segn su perfil, con el estilo propio de la persona real que representa. Cmo se entrena para este arte? Ante todo, prestando atencin al prjimo. Oyendo cmo discuten las vendedoras y cmo narra un campesino y cmo filosofa un abogado y cmo cotorrean las vecinas y cmo los jvenes se inventan otro idioma Quien no sabe escuchar, tampoco podr escribir dilogos dramticos. Quien no se deja sorprender por una frase ingeniosa, por un grafiti callejero, por un refrn

pintoresco tampoco podr incorporarlos en su libreto. Porque la fuente de la eterna juventud del lenguaje es la boca de la gente. Ahora ya estamos con el papel en blanco. Qu hacer? No escriba nada. Primero, escuche. Cierre los ojos, vea en su mente a los personajes que usted mismo engendr, que bautiz, fjese en sus caras, en sus movimientos, igalos hablar, que discutan, que se desahoguen. Que sean ellos quienes le dicten los dilogos. Esto no tiene nada de brujera ni exige un esfuerzo agotador. Al contrario, es divertido. Slo hay que dar permiso a la creatividad y jugar a espa de nuestra propia imaginacin. Quien primero debe empatizar con los personajes es el mismo autor. Algunos prefieren comenzar garabateando en un papel, otros van de frente a la mquina de escribir o a la computadora. Cuestin de costumbre. Lo importante, en cualquier forma de redactar, es no conformarse con el primer borrador. Ni con el segundo ni el tercero. Una cosa que ayuda mucho para dar soltura al texto es leerlo en alta voz. Vaya modificando el dilogo escrito al ritmo de su interpretacin hablada. Usted debe ser el primer actor, la primera actriz, de su drama. 16 Escribir escuchando a los personajes. Esta pauta facilita tanto la redaccin del libreto como la interpretacin posterior. Ningn actor salva un texto duro, un dilogo acartonado y libresco.

Cmo dialogan sus personajes? A continuacin, un inventario incompleto de algunos tipos de dilogos que aparecen en nuestros libretos. Todos ellos son dignos de evitar. Dilogo ledo. Cuando lo que hablan los personajes suena a ledo, el drama ha muerto. Pero el sabor a lectura no reside slo en una mala interpretacin artstica, sino especialmente en una redaccin con lenguaje escrito, con prrafos redondos, frases subordinadas, conceptos abstractos, sin ninguna fluidez coloquial. Dilogo confuso. La confusin puede deberse a que entran muchos personajes en la escena. O que no se han diferenciado bien las voces y tienen el mismo registro. O que no se repiten con la debida frecuencia los
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Robert McLeish: Existe una regla de oro para trasladar la palabra hablada al papel: decirla en voz alta y escribir lo que oigas. No la escribas en tu cabeza, sino a partir de los sonidos que haces cuando hablas. No dejes que se ponga nada sobre el papel hasta que lo hayas odo. Obra citada, pg.68.

nombres de los personajes y el oyente no sabe quin est hablando. Si la causa fuera el desorden de ideas en la cabeza del autor, la enfermedad es ms grave. Dilogo homogenizado. No se respetan o no se disearon bien los perfiles de los personajes. No se incorporan los giros regionales, las diferencias de gnero, clase social, edad El resultado es que todos hablan de la misma manera, el polica igual que el cura, la prostituta igual que la maestra. Si se intercambian los parlamentos, nadie sabr quin es quin. Dilogo acaparado. Un personaje dirige el dilogo y los otros no hacen ms que admirarse, confirmar o hacer preguntas para que el sabelotodo se las responda. Este estilo, lamentablemente, ha prevalecido en los llamados dilogos didcticos, donde los personajes son apenas pretextos para hacer avanzar el discurso camuflado. Dilogo literario. Los personajes hablan como si estuvieran declamando: Deposita aqu la bandeja y aproxmame los cubiertos Todo suena artificial, los personajes son de cartn. Abundan los cultismos, las muletillas rebuscadas y una supuesta poesa que raya en lo cursi. Dilogo de relleno. Los personajes hablan, pero no dicen nada. O casi nada. La accin no avanza. Se repiten las cosas, se dan vueltas y vueltas sobre lo mismo. Mucho gre gre para decir Gregorio, como deca la otra. La causa? Que el libretista no tiene mucho que contar y est estirando el argumento. Dilogo moralista. Tpico de muchos programas educativos, donde el narrador o el personaje principal no desperdicia oportunidad para encajar sus consejos o sus reflexiones sobre la vida, sobre lo que se debera hacer en tal o cual caso, sobre los riesgos que corren los que actan as, advertencias y recomendaciones de cura desempleado. Dilogo seco. La primera sequedad est dada por no emplear efectos sonoros para ambientar lo que se va diciendo. A esto se suma la poca expresividad de la lengua en los personajes. Al hablar, no nos limitamos a emitir palabras: silbamos, remos, suspiramos, carraspeamos, hacemos la onomatopeya de muchas cosas y acciones. Todo eso enriquece el dilogo.

 Dilogo incompleto. En una pelcula se vuelve innecesario decir: Cuidado, tiene una pistola! En radio resulta indispensable para entender la escena, puesto que la pistola no se ve. El asunto, sin embargo, es incorporar los elementos visuales de la situacin sin que el dilogo se note forzado. En nuestro ejemplo, si el malvado dijera Con esta pistola te matar!, sonara falso. Dilogo sin gracia. Sin refranes, sin humor, sin ingenio, sin golpes de efecto, sin juego de palabras Un texto puede ser muy claro, pero tambin muy desabrido. En un dilogo dramtico no basta la sencillez del lenguaje. Se requiere hacer uso de todas las figuras de la retrica para abrillantarlo. Y quien no tenga gracia? Es un desgraciado.

Diseando una escena Ya tenemos los personajes perfilados y dispuestos a hablar. Ya est pensado el argumento, desde el arranque del conflicto hasta su desenlace. Ahora nos toca estructurar ese arco dramtico: dividir el argumento en escenas. A qu llamamos escena en radio? A lo que ocurre en un momento y un espacio determinado. Siempre que hay cambio de tiempo, de lugar, o de ambos, cambia la escena. La escena es la unidad dramtica del libreto. Cmo disear una escena? Hay que decidir qu personajes intervendrn en ella, quines estarn desde el comienzo, quines llegarn despus. Hay que pensar cul va a ser el nudo dramtico de la situacin. Toda escena tiene un pico, encierra un mini argumento. Hay que barruntar algunas frases felices, algunos juegos de palabras. En fin, hay que ponerse a escribirla con ganas. Las escenas cortas son, generalmente, ms tiles que las largas. Dan ms ritmo al libreto, permiten entrecruzar ms fcilmente los personajes y los vericuetos del conflicto principal. En algunos momentos, sin embargo, caer bien una escena larga, ms reposada o ms intensa. Una escena comienza a ser larga cuando pasa de 3 minutos. Escenas cortas y recortadas. Un vicio caracterstico de los principiantes es escribir la escena completa, sin edicin, que dura casi lo que durara

en la realidad. Son esas tpicas escenas donde se oye el toque de la puerta, los pasos que van, la puerta que se abre, el saludo del visitante, los pasos que vienen, la invitacin a sentarse, el caf que se ofrece, el prembulo de la conversacin, la conversacin Y nuevamente, el visitante que se despide, el visitado que lo acompaa a la puerta, otra vez los pasos, la puerta que se cierra. En esta situacin, es muy probable que se pueda podar toda la hojarasca, recortar acciones intrascendentes, y quedarnos solamente con unas cuantas frases, las fundamentales, de la conversacin. Y a otra escena, Magdalena. La estructura del libreto Ya hemos escrito una ristra de escenas, una tras otra. Somtalas a un control de calidad. Qu pasa si elimino esta escena? No se pierde nada fundamental en el argumento? Entonces, sobra. Qu pasa si intercambio el orden de escenas, sta primero que aquella? Gano o pierdo? Tampoco pasa nada? Entonces, falta tensin dramtica. Qu pasa si rompo esta escena en dos y la cruzo con la siguiente? Mejora el ritmo, empeora? Si da igual, si todas las escenas son movibles o eliminables, cambie de oficio. No es su caso. Usted ya tiene escrito el libreto y est satisfecho por la composicin de las escenas. La secuencia de las mismas se suele hacer en orden cronolgico. El tiempo dramtico corre como el tiempo real: A, B, C, D, E Esta es la estructura ms frecuente y tambin la ms cmoda de seguir por la audiencia. Pero podemos dinamizarla con varios recursos de construccin.

Los cruces Algunos perezosos han confundido orden cronolgico con linealidad argumental. A quines nos referimos? A esos libretistas que, tanto en adaptacin como en creacin, no saben cruzar el conflicto principal con los secundarios. Comienzan a desarrollar un personaje y siguen con l hasta agotar toda esa secuencia. Luego agarran al otro y a travs de escenas ordinariamente muy largas avanzan toda la temtica. Luego,

el otro. Y as. Las acciones de los distintos personajes se van yuxtaponiendo a lo largo del programa. Estructurar un argumento consiste, principalmente, en entrecruzar los conflictos, los personajes, las temticas. Quiere aprender a disear un libreto dramtico? Fjese en la abuelita cuando toma sus agujas y sus lanas de colores. Unos hilos van por encima, otros por debajo, unos se esconden, otros reaparecen, todos se van combinando gracias a la habilidad de la tejedora. Lo mismo hay que hacer con el argumento dramtico: deshilacharlo y entretejerlo. Comienzo una situacin y la llevo hasta la mitad, la corto en alto, paso a la otra, vuelvo a la anterior, salto a una tercera, tomo y dejo los personajes, doy entrada a un elemento inesperado, vuelvo al conflicto principal En esto estriba el ritmo del libreto y el inters del oyente. Naturalmente, los cruces radiofnicos no pueden igualarse a los visuales. En las telenovelas se salta de un plot a otro con escenas, a veces, de segundos. Esto en radio resultara demasiado desconcertante, nos aturdira. Pero de los buenos guionistas de televisin aprenderemos el arte de tejer el argumento. 17

Los cortes El tiempo dramtico no dura lo que el real. Si un personaje va a tomar una ducha, en radio se sugerir con unos pocos segundos del efecto sonoro correspondiente. Si los novios van de luna de miel, el arranque del auto y una cortina musical, sugerir perfectamente dicha transicin. Dijimos que no es necesario presentar las escenas completas, que stas ganan intensidad dramtica si se recortan. Tampoco estamos obligados a contar todas y cada una de las acciones que hacen nuestros personajes. Igual que con los dilogos, evite las escenas de relleno. Podemos compactar el argumento y darle mayor agilidad con saltos en el tiempo o en el espacio. Por qu no aprovechar la gran facilidad que tiene el medio radiofnico para pasar de un escenario a otro, de un pas a otro, de un tiempo a otro? Para hacer estas elipsis, nos ayudar el narrador.

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La mejor escuela, a mucha distancia de las otras, son las telenovelas brasileas de la Red Globo.

Los saltos El flash back (salto atrs) es un recurso de montaje muy til. Sirve para dar perspectiva a un personaje regresando, por ejemplo, a un momento de su infancia, algo que le sucedi antes y que explica su actual comportamiento. Puede usarse tambin para reconstruir una situacin, digamos un crimen, tal como realmente ocurri. O para aportar nuevos elementos que compliquen la trama. Se puede saltar solo o acompaado. En el primer caso, el personaje trae a su memoria, evoca para s, un pasaje de su vida. En el segundo el conocido revival el personaje se lo cuenta a otro. En ambos casos, para que el oyente no se pierda, es mejor brindar un punto de apoyo en el texto, sea en boca del personaje o del narrador, antes de comenzar la remembranza: Me acuerdo cuando entr aquella noche en el bar Tambin ayudar una msica caracterstica de regreso en el tiempo. Al terminar el flash back, la misma frase musical nos devolver a la realidad. El flash forward (salto adelante) es menos frecuente en radio. En cine se usa mucho: esas pelculas que comienzan por el final o por alguna escena fuerte que aparecer a mitad del argumento: Z, A, B, C, D Z. Tales anticipaciones sirven para intensificar el dramatismo de un argumento. Pero hay que hacerlas con tino y claridad. De no ser as, lo nico dramtico ser la confusin del pblico.

Cmo separar las escenas? Entre un ladrillo y otro, cemento. Entre una escena y otra, qu? Si en radio hiciramos los cortes directos que se acostumbran en el cine o en la televisin, el oyente se despistara. Pensara que todos los personajes estn juntos, hablando en un mismo lugar. El odo es ms distrado que la vista, se desorienta con mucha facilidad. Por ello, se han establecido algunas normas tcnicas para cambiar de tiempo o lugar, para pasar de una escena a otra. Las ms usadas son las siguientes:

 Narrador o narradora. Fue el primer recurso empleado para efectuar las transiciones en los dramas. Ya vimos sus posibilidades y limitaciones. Msica. Las cortinas musicales resuelven la mayora de los cambios de escena. Si la msica est bien escogida, a ms de indicar el cambio, refuerzan los sentimientos de la escena, embellecen el montaje, completan el lenguaje radiofnico. Efectos. Los ambientes pueden llevarse a primer plano y disolverse con efectos de la siguiente escena, logrando as una simptica transicin. Por ejemplo, unos grillos nocturnos que suben, bajan y se mezclan con gallos y pajaritos de amanecer. Desvanecimiento de voces. Algunos productores emplean a menudo este recurso. Las voces finales de la escena se desvanecen (fade out), se hace un breve silencio, y entra el dilogo de la siguiente escena, ordinariamente desde abajo (fade in). El problema de este tipo de transicin no es que no se entienda, sino que resulta fra, deja las escenas como desnudas. Al menos, si en una de las escenas hubiera msica ambiental y sta se disuelve, el efecto, aun sin subir a primer plano, resultara menos seco para el oyente.

El libreto y sus formalidades Siguen algunas normas convencionales para la redaccin del libreto radiofnico. Todas ellas resultarn tiles para los actores, el director y el operador tcnico. Escriba en papel blanco y de un solo lado. Que el papel sea firme para evitar crujidos. Escriba a doble espacio para poder hacer anotaciones posteriores. No divida las palabras al final de la lnea ni el prrafo al final de la hoja. Esto dificulta la lectura. Numere los renglones. Ahorrar tiempo a la hora de repetir una escena o un parlamento.

 Los nombres de los PERSONAJES se escriben a la izquierda y en maysculas. Las ACOTACIONES de tonos para los actores se escriben dentro del texto, en maysculas y entre parntesis. No hay que abusar de ellas. Ensucian la lectura y pueden suplirse con los signos de puntuacin normales (? !) o con pautas en el ensayo. Un cambio importante de entonacin que debe hacer un actor se suele indicar con una (T). Si lo que se quiere es una pausa especial, se indica (PAUSA). Los PLANOS tambin se indican en maysculas y entre parntesis. El primer plano se presupone. Slo se indican los 2P y 3P, o los desplazamientos. La MSICA, tanto cortinas como fondos musicales, se indica como CONTROL. Se detalla en maysculas y subrayada. Los EFECTOS DE SONIDO que se toman de discos y son puestos por el tcnico, tambin se indican como CONTROL y se escriben en maysculas y subrayados. Los EFECTOS DE SONIDO que se graban en estudio, simultneamente con las voces de los actores, se indican como EFECTO. Van en maysculas y subrayados. Saque copias claras, una para cada actor y otra para el tcnico. Veamos todo lo dicho en un ejemplo: 1. CONTROL CARETA DE PRESENTACIN 2. NARRADOR Aquella maana, la luna amaneci bien temprano. 3. Cuando el canto de la gallina anunciaba el nuevo 4. da 5. EFECTO CACAREOS DE GALLINA 6. NARRADOR las mujeres y los hombres del barrio de la 7. Tortilla Volteada comenzaron a desperezarse 8. EFECTO RELOJ DESPERTADOR 9. MAMERTO (BOSTEZA) Marta Martica, mi amor, despirtate ya,

10. que vas a llegar tarde al taller 11. MARTA (REZONGANDO) Mmmm djame 12. MAMERTO Vamos, Martica Ay, Dios mo, todos los das lo 13. mismo! Estas mujeres! Claro, la noche en la 14. taberna pero luego hay que madrugar para el 15. trabajo Marta! 16. MARTA Mmmm Djame quieta, Mamerto 17. MAMERTO Martica, por todas las santas, levntate ya, que 18. se te hace tarde (GRITA) Martica! 19. MARTA Qu pasa, carajo? En esta casa no se puede 20. ni dormir (BOSTEZA APARATOSAMENTE) 21. MAMERTO Vamos, amorcito, sal ya de la cama 22. MARTA (MOLESTA) Deja los amorcitos para otro rato. Ya 23. est el desayuno? 24. MAMERTO Enseguida est el caf (SE ALEJA A 3P) Ah 25. tienes la blusa limpia 26. EFECTO NIO LLORA EN 2P 27. MARTA Dnde estn mis zapatos, demonios? Mamerto, 28. dnde metiste mis zapatos? 29. MAMERTO (2P) Estn bajo la cama 30. NIO (GRITA EN 3P) Pap, tengo hambre! Pap!! 31. MARTA Mamerto, pero es que t no oyes a ese diablo? 32. Mamerto! 33. MAMERTO (VIENE DE 2P, AGITADO) Ya voy, ya voy, mujer de 34. Dios, no te pongas as Con esos gritos vas a 35. despertar a los otros diablos Esprate, ya le 36. preparo el bibern Mira, Marta, aqu est el 37. caf Juanito, hijo, lvate la cara rpido, que 38. mam tiene que vestirse 39. MARTA Puagg! y qu porquera de caf es ste? Est 40. amargo 41. NIO Pap, la leche! (QUEDA LLORANDO AL FONDO) 42. MAMERTO Esprate, hijo, que yo no tengo siete manos 43. MARTA A esta blusa le falta un botn, Mamerto 44. MAMERTO Esprate, mujer, ahora mismo te lo pongo Un 45. momentito 46. EFECTO RUIDO DE PLATOS CAYENDO EN 2P. 47. MARTA Ahora los platos rotos Pero, qu has hecho, buen 48. zngano? 49. MAMERTO Ay, Dios mo 50. MARTA Maldicin de casa. Ni un caf se puede beber una

51. tranquila Me voy, tengo prisa 52. MAMERTO Esprate, Marta, no me has dejado nada. Con qu 53. voy a hacer yo la comida? 54. MARTA Pero, cmo? Ya se te acabaron los pesos que te 55. dej ayer? Ya te gastaste todo? 56. MAMERTO Marta, cario, las cosas estn carsimas, no me 57. alcanza ni para 58. MARTA Pues a m tampoco me alcanza, me oyes? Pero, 59. que te crees t, que yo tengo un banco? Que soy 60. millonaria? 61. MAMERTO La leche la subieron, Marta, el arroz tambin, 62. las cebollas 63. MARTA Gurdate las cebollas donde te quepan. Al diablo 64. con estos hombres! Una partindose el lomo en la 65. calle y ustedes gastando como si Toma, toma esos 66. cinco pesos y no me vuelvas a mentar dinero hasta 67. el lunes, me entiendes? 68. MAMERTO Pero, Marta, si yo 69. MARTA (LO INTERRUMPE) Bueno, me largo, que por tu culpa 70. voy a llegar tarde 71. EFECTO PORTAZO 72. CONTROL CORTINA MUSICAL AGIL. QUEDA DE FONDO. 73. NARRADOR Con su caja de herramientas en la mano, Marta 74. enfil por la calle ancha que atraviesa el barrio 75. de la Tortilla Volteada hasta desembocar en la 76. parada de autobuses 77. EFECTO RUIDOS DE CALLE. AUTOBUS QUE LLEGA. 78. NARRADOR All se enganch en el primero que pas y que 79. la llevara hasta el taller de mecnica donde 80. trabajaba 81. CONTROL SUBE FONDO Y DESAPARECE.18

Algunos autores prefieren escribir los libretos horizontalmente. Igual que en los guiones televisivos o de cine, el papel se divide en varias columnas. A la izquierda, se ubican los dilogos de los personajes. A la derecha, se indica la msica y los efectos.

Primera escena del cuento La historia de Marta y Mamerto, de la serie Un paisano me cont, Jos Ignacio y Mara Lpez Vigil, SECOP, Quito, 1983.

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Este diseo horizontal es particularmente til cuando trabajamos con varios canales de audio. Cada canal puede ocupar una columna. De esta manera, tanto el director como el operador, tienen a la vista el mapa completo de la realizacin, la fuente y los planos de cada voz, desde dnde y hasta dnde entra cada fondo musical, cada efecto de sonido. Amor con amor se graba Estbamos grabando un captulo de la serie Un Tal Jess. En la primera escena, el personaje del apstol Mateo deba aparecer borracho. El actor que lo iba a representar se tom muy en serio el papel. Se acerc dando tumbos al micrfono, resbalaba, se caa, se levantaba Pantomima perfecta de un bebedor. Pero en la cinta de audio, apenas qued registrado un gran bache interrumpido por cuatro hipos. Este actor vena del mundo del teatro. En las tablas, uno se comunica con gestos, movimientos, con todo el cuerpo. Est la escenografa, estn los objetos que toma y deja el actor. En radio, slo contamos con la voz. Nada se ve y todo hay que hacerlo ver a travs de ese hilo de sonido. Nuestro Mateo tena que mostrarse tambaleante mediante jadeos, sugerir cadas sin caerse, empinar una botella invisible y resoplar un trago inexistente. En fin, crear toda la imagen del borrachito jugando solamente con los recursos expresivos de su voz.

Slo la voz: se es el exigente desafo de la actuacin radiofnica. Una voz muy cuidada en comparacin a la del actor de cine o televisin. ste se preocupa menos de su voz, consciente del doblaje posterior que le harn y tomando en cuenta que el espectador atiende ms a las imgenes. Una voz tambin muy diferente a la que usa el actor de teatro, que debe proyectarla para que lo escuchen con claridad hasta en las ltimas butacas. En radio no hay que gritar, el micrfono no es sordo. Por el contrario, es un amplificador que recoge y resalta los menores detalles de sonido. Tal sensibilidad hace que un simple carraspeo, que en la conversacin ordinaria pasara inadvertido, frente al micrfono puede sonar a bombazo o terremoto. El actor o actriz de radio, ms que otros, tiene la posibilidad de experimentar los ms variados y finos matices de la interpretacin sonora. Puede regodearse en las palabras, tiene a su disposicin desde las inflexiones ms sutiles hasta las ms estridentes. Con un suspiro de amor o un susurro de agona, podr transmitir una emocin intensa. 19 Todo se juega en la voz. Sin embargo y por eso mismo, la expresin corporal del actor y la actriz de radio se vuelve decisiva. No se ve, pero se siente. Como ya dijimos en el captulo del lenguaje, la buena modulacin depende, en gran medida, de la gesticulacin. Si estoy grabando la escena de una muchacha corriendo, la actriz deber mover brazos y piernas para lograr el jadeo tpico de la marcha. Para entonar bien el grito de Tarzn hay que estirarse y para una escena romntica la pareja no ahorrar algunos arrumacos. (Algunos, tampoco exagere!) Hay que hablar con todo el cuerpo, agitar manos, apretar puos, hacer muecas, sacar pecho, aprovechar todos los msculos para subrayar una palabra, para entonar una frase con rabia, lstima o desesperacin. Mueva todo menos la cabeza, para no salirse de plano. Grabe de pie y coloque el libreto en un atril, para tener las manos libres. Sultese, atrvase a payasear un poco. Si usted se pone rgido frente al micrfono, tambin su voz saldr dura, su tono resultar montono. Comprtese en la cabina con la misma desenvoltura que en su casa. Las reuniones sociales, si nos ataran las manos a la espalda, acabaran en bostezos.

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No puedo dejar de mencionar al mejor actor de radio que conozco y con quien tuve la oportunidad de trabajar: Otto de la Rocha, de Nicaragua. Nunca encontr mayor versatilidad ni dominio en una voz. Cuando grabamos el captulo 19 de la serie 500 Engaos, por dificultades en el elenco, Otto hizo, sin mucho esfuerzo, cinco papeles diferentes. Ningn oyente descubrir el doblaje.

Cul es la clave de una buena interpretacin dramtica? Una mejor caracterizacin. Es decir, el actor debe meterse en el carcter del personaje asignado. Meterse en su pellejo. Transformarse, creerse que uno es quien no es. De ah las mscaras y los disfraces. Cuando se est oculto, cuando no somos reconocibles por los dems, resulta ms fcil lograr ese desdoblamiento. En radio, sin embargo, para poco sirve ponerse una capa o un traje de torero. A la que hay que poner disfraz es a la mente. El actor debe imaginar al personaje, debe verlo interiormente, sentirlo, conocer a fondo sus actitudes, su conducta, gustar de ese papel. Hay que meterse tambin en la situacin, evocar el lugar donde ocurre la escena. Si es un campo, ver las flores, olerlas. Si es una fbrica, or los motores, dejarse abrumar por la presin laboral. A veces, los actores piden escuchar la msica o los efectos que el operador montar despus para entrar en calor, para posesionarse del ambiente dramtico. Difcil ser crear imgenes auditivas en la mente del oyente, si el actor no las tiene primero en la suya. Entrar en el lugar y en la historia, evolucionar junto con el personaje. Si estoy interpretando a un delincuente, no puedo dejar traslucir mi criminalidad desde el comienzo. El libreto implica sorpresas y la interpretacin tambin. Las barajas se echan una a una, al igual que las facetas de un carcter. Precisamente, para impedir que el actor contamine su trabajo conociendo el punto de llegada de su personaje, hay directores de telenovelas que prefieren entregar poco a poco los libretos. Para los actores tambin ser una novedad descubrir cun santos o perversos llegaron a ser en el desenlace de la obra. La buena interpretacin se arriesga desde el momento del casting, en la seleccin de actrices y actores. A la hora de formar su elenco, el director debe proceder con mucha perspicacia, como quien arma un rompecabezas. La grabacin puede levantarse o hundirse, segn se distribuyan los papeles. Hay muchas recomendaciones para este momento crucial. Y todas son subjetivas, porque se trata de establecer una relacin entre el color de esa voz y el personaje que queremos crear. Suena a terrateniente? Se corresponde esta manera de hablar con la de un migrante costeo? Es creble este tono para interpretar a Manuela Senz? No debe tomarse en cuenta solamente el timbre de la voz. Tambin hay que relacionar el carcter del actor con el del

personaje. Una persona muy apacible no dar para un personaje violento. Hay actores verstiles que se atreven con el zorro y con las ocas. Pero, por lo general, conviene adecuar lo ms posible el temperamento real y el ficticio. Fundamental a la hora del casting es el contraste de voces. Ya hablamos del contraste de caracteres para que pueda enredarse la trama. Otro tanto puede decirse de la necesaria diferenciacin de voces para que pueda entenderse esa misma trama. Si ya seleccion una voz aguda para el Quijote, vaya buscando una pastosa para Sancho. Hay tantos registros, que no hace falta repetir. Aparecen voces aflautadas, aguardentosas, altas, apagadas, argentinas, speras, atenoradas, atipladas, broncas, cascadas, cavernosas, cristalinas, chillonas, destempladas, duras, empaadas, entrecortadas, estentreas, faosas, gangosas, guturales, huecas, llenas, nasales, opacas, penetrantes, potentes, profundas, quedas, roncas, sordas, temblorosas, vibrantes y todas las otras que usted ha escuchado en el inagotable muestrario de sus vecinos y conocidas. Para reconocer ms fcilmente a los personajes, incorporaremos en su estilo de hablar determinados tics o muletillas. Repetir los nombres en los dilogos es un recurso til. Pero tambin podemos hacer que un personaje siempre se dirija a otro con un mira, muchacho. O que este doctor tartamudee un poco. O que aquella esposa siempre comience sus parlamentos con un licuado suspiro. O que este nio siempre ande agripado, sorbiendo mocos. El casting y la caracterizacin debe armarse con el mximo contraste de voces y giros para que el oyente pueda saber qu se dice y quin lo dice. Con qu vara medimos la profesionalidad de actores y actrices? Muchos directores dicen que la regla de oro de la actuacin ante el micrfono es la naturalidad. No podra ser de otro modo en un medio tan ntimo, tan coloquial como la radio. Ya pas la poca de las voces de papa rellena o cristal esmerilado. El viento se llev igualmente el estilo sobreactuado de aquellas novelas en que el galn se acercaba a la damisela con la manida invitacin bebe de mi copa, pequea. Fingir la voz, a ms de ridculo, se vuelve doblemente perjudicial. Por un lado, quita al actor posibilidades de interpretacin. Ms pendientes de su laringe que de comunicarse con el pblico, estos narcisistas no atienden a los matices del libreto, no pueden jugar con su voz y acaban igualando

todas las emociones. Por otra parte, el oyente moderno ya no logra identificarse con tales engolamientos. Eso era antes, en los tiempos de las aristocracias decadentes. En la actualidad, los tratamientos sociales se han vuelto menos ampulosos. Otra forma de falsear la voz consiste en los malos remedos. Con un elenco escaso, ponemos a un blanco de la ciudad imitando a un indio de la sierra o a un negro de la costa. Y se nota. Y molesta a los imitados. Otras veces, decimos a una quinceaera que haga el papel de una viejita. Y tambin se nota. Y suena a burla. Lo mismo ocurre con los personajes extranjeros, imitando a un gringo, a una francesa, a un cubano en Bolivia o a una boliviana en Cuba. En obras cmicas no hay mucho problema: la interpretacin caricatural permite eso y ms. Pero si la obra es seria, tendremos dificultades. Mejor ser tomarnos un poco de tiempo para seleccionar voces ms adecuadas. O por ltimo, cambiar el perfil del personaje en cuestin. El caso de los nios y las nias es aparte. En general, resulta difcil grabar con ellos. Ms los ensayas, ms artificiales se ponen. Despus de dos horas de cabina, acabas invocando al rey Herodes. Qu hacer? Algunas mujeres tienen facilidad para imitar la voz y, sobre todo, el tono ingenuo de nios y nias. Otras imitadoras adoptan una expresin abobada, muy prxima a la subnormalidad. Con las primeras podemos trabajar. Lo mejor sera, de todas maneras, encontrar algunos chiquitos desenvueltos y ensearles a actuar. Es hora de grabar. Dejemos ya las recomendaciones y que se encienda el bombillito rojo. A actuar se ha dicho. A posesionarse del personaje. Los griegos tenan una hermosa expresin para describir este momento nico: el entusiasmo. En la raz de esta palabra est la divinidad que se apodera de sus elegidos y elegidas y se les cuela en el cuerpo. El entusiasmo era la excitacin espiritual en que entraban las sibilas para pronunciar sus orculos. Un trance similar envolva a los actores a la hora de salir a escena y comenzar la representacin. Interpretar un papel es eso, un acto de amor entre dioses y artistas, entre artistas y pblico. Con igual entusiasmo el autor escribi los libretos. Y amor con amor se graba.

Aqu mando yo!

Hay escuelas de actores. Y las de directores, dnde estn? Ciertamente, no es fcil encontrar un curso, ni siquiera un taller, donde aprender la realizacin de programas de radio, especialmente los dramticos. Pero no se preocupe demasiado por la matrcula: a dirigir se aprende dirigiendo. A continuacin, una serie de consejos coleccionados a partir de la experiencia de algunos directores amigos y de unos cuantos aos de andar uno mismo metido en cabinas de grabacin. El director o directora debe conocer perfectamente el libreto que va a grabar. Lo ha ledo una vez, dos veces, lo ha subrayado, conoce con claridad la intencin del autor. Cada escena que graba la sabe situar mentalmente en el conjunto del programa. El director o directora debe asegurarse que los actores conozcan bien su papel. Aunque muchos actores no leen nada antes del primer ensayo, l entregar con tiempo los libretos e insistir en que den una primera leda. Si el libreto excede, a todas luces, el tiempo del programa, es mejor recortarlo antes que despus, cuando ya est grabado. Una posibilidad es ir peinndolo, recortando frases no indispensables en los dilogos. Otra, volarse toda una escena o sustituirla por un narrador. O dos escenas, o las que sean necesarias. La piedad no es buena consejera cuando se trata de ajustar la minutacin del libreto al tiempo real de que disponemos. A la hora del ensayo en seco (fuera de cabina), el director tiene que marcar bien a los actores. Primero, les explicar el carcter del personaje. A medida que se va leyendo el libreto, indicar las palabras que deben subrayar, las frases de doble sentido, dnde enfatizar la interpretacin, etc. El sonidista estar presente en los ensayos. El director o directora se asegurar un buen sonidista con quien pueda trabajar coordinadamente, con tanta confianza como disciplina. A pesar de la delegacin de funciones que haga en el sonidista, quien dirige debe conocer igual que l las posibilidades tcnicas de los equipos con que trabaja. Slo as podr exigirle los mejores resultados.

 En cabina, ya con micrfonos, se hace un segundo ensayo. Algunos le llaman ensayo general, como en el teatro, porque repasan de corrido todo el libreto, con efectos y msicas, incluso con cronmetro, para medir su duracin. Tal vez no sea necesario hacer esto. El objetivo del segundo ensayo ya no es marcar el libreto ni mejorar la interpretacin, sino asegurar la parte tcnica, los volmenes de voces, los planos en que van a actuar, efectos de cabina, ambientes, paneles, filtros, todos los recursos que intervienen en la grabacin. Por esto, resultar ms cmodo ir ensayando poco a poco, escena tras escena. Cuando una escena ya est bien comprendida tanto por el tcnico como por los actores, se graba. El director o directora debe crear un buen ambiente entre los actores y actrices antes de comenzar a grabar. Tambin fomentar una buena relacin entre stos y el tcnico de grabacin. El director o directora debe armarse de una buena dosis de paciencia antes de empezar a grabar. No sabe lo que le espera. Aun en las situaciones ms crispadas, deber mantener el buen humor y nunca transmitir su nerviosismo a los actores. Exigentes, pero no perfeccionistas. Una escena se repetir cuantas veces sea necesario hasta quedar satisfechos tanto el director como el elenco. Pero hay que conocer las posibilidades y limitaciones de cada actor para conseguir su interpretacin ptima. Es una curva que sube y luego baja. Si le hago repetir una vez ms, gano puntos o comienzo a perderlos por agotamiento? Durante la grabacin, no permita gente extraa en el estudio ni en la cabina de control. No hay lugar para visitantes, amigos ni turistas. Distraen. Ocupan espacio. Molestan. Todos fuera. El director o directora sabe felicitar a los actores cuando interpretan bien. Y sabe corregirlos sin agresividad y dando pautas concretas para mejorar su trabajo. Nunca har preferencias ni privilegios entre el elenco. No corrija diciendo la frase para que el actor imite su entonacin. Es preferible marcar la intencin del texto para que l la interprete a su estilo. Dgale ms atrevido!, ms clido!, como si tuvieras delante un

helado de fresa!, masticando las palabras! Pero no lea el texto, porque el actor remedar el tono del director. 20 El director o directora tendr el suficiente coraje para sacar del elenco a quien no rinda o cambiar sobre la marcha los papeles. A la hora del casting hay que pensar bien las cosas. Pero si durante la grabacin un actor o una actriz no funcionan, no podemos arriesgar todo el trabajo por un falso respeto a los papeles ya repartidos. Naturalmente, esta medida es un ltimo recurso. Ensayar ms para detener menos la grabacin. El ideal sera que una escena se grabe de corrido y no por pedazos. No hay que ser muy puntillosos cortando a cada momento. A lo mejor, por resolver un error pequeo, un titubeo de lectura, perdemos para siempre el empuje, el lan con que se estaba grabando el conjunto de la escena. Si una escena se traba, es mejor tomar un pequeo descanso e intentarla nuevamente desde el principio. Atencin al ritmo de la escena que se est grabando. El texto, la vocalizacin, la intencin pueden estar correctas, pero los dilogos se sienten muertos. A qu se debe esto? Est fallando el ritmo. ste no se mide con el velocmetro. Cuando hablamos de ritmo nos referimos, bsicamente, a la fluidez e intensidad de los dilogos. Tres pautas que el director o la directora deben recordar siempre a los actores aunque sean muy profesionales para mejorar la fluidez y ganar en ritmo: Encadenar los dilogos. Los actores no pueden pisarse en los finales de las frases. Perdemos texto, dificultamos la comprensin. Tampoco pueden esperarse, dejando baches y dando la impresin de una lectura a varias voces. Ni montados ni descolgados: como jugando ping-pong, bien acoplados. Parafrasear el propio libreto. El actor, aunque se somete a sus parlamentos, debe tener libertad para aadir palabras de su cosecha, duplicar algunas expresiones, titubear otras, meter pequeos contrabandos que flexibilizan el texto. Con este parafraseo se logra mucha frescura en la interpretacin.
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Las indicaciones deben ser claras. Recuerdo a un director espaol pautando a Jos Mara del Ro, el excelente protagonista de Un tal Jess: interpreta solemne le deca pero algo cachondo. Naturalmente, el actor no entendi y lo hizo como mejor pudo.

Apostillar el libreto ajeno. Aunque en su libreto no est sealado ni un bocadillo, el actor se debe hacer sentir cuando otros dialogan con l. Reproduce as lo que ocurre en la conversacin comn, especialmente en la telefnica: si alguien me est hablando, yo me hago presente con expresiones mnimas de apoyo o de inters: anj eso s? hummm desde luego Apostillar no es algo mecnico. Requiere mucha atencin al dilogo para hacerlo oportunamente. En cine o en televisin este recurso no es tan necesario. En radio, s. Viene siendo la manera para que el oyente vea a quienes estn presentes en escena sin estar hablando en ese momento. Durante la grabacin hay una sola autoridad, la de quien dirige. Es bueno or sugerencias del tcnico y de los actores. Pero las decisiones finales las toma una sola persona. En la cabina de grabacin no hay democracia. Aqu mando yo! Lo anterior no quiere decir gritos ni caras de vinagre. Se llama director, no dictador. En ningn momento el director puede faltar al respeto a su tropa, ni mostrarse violento a la hora de dar pautas de interpretacin. Que reine tanto la camaradera como la disciplina para que el trabajo salga con profesionalismo. Siempre que pare la grabacin, el director o directora explicar la causa. Si se ha debido a una falla tcnica, dgalo. Si quiere que los actores repitan, mrqueles la intencin que quiere. Los directores que slo dicen otra vez! corren el riesgo de un elenco desalentado, que repite sin saber por qu, y que acaba interpretando igual o peor. La autoridad de quien dirige se gana, no se impone. Su liderazgo depende de dos cosas fundamentales: su dominio del oficio y su buen carcter para relacionarse con el elenco y saber sacar lo mejor de cada quien.

Efectos y defectos Cuando un novato comienza a hacer radio, le entra una ansiedad sonora. Quiere experimentar efectos. Si la escena ocurre en una granja, pone patos y gallinas, vacas y caballos, la fauna entera. Si la escena

transcurre en un saln de clases, indica la bulla de los nios, el ruido de los pupitres, el timbre, los pasos del profesor y hasta efecto de tiza sobre pizarrn. Tantos efectos slo contribuyen a ensuciar la grabacin. Aunque en la realidad haya muchos objetos que estn sonando a nuestro alrededor, en radio tenemos que seleccionar los ms expresivos. Un efecto o dos, mximo tres, suelen ser suficientes para crear la mayora de nuestros escenarios sonoros. Los ms expresivos. En los antiguos radioteatros, por ejemplo, nunca faltaban los pasos. Pasos que se acercaban, pasos que se alejaban, pasos por la escalera y por la vereda, pasos de todos los zapatos y sobre todos los suelos. Pero resulta que la mayor parte de los pasos apenas suenan. O si suenan, no significan nada, no contribuyen a hacer sentir la escena. Otra cosa seran las lentas pisadas del violador que se aproxima o la carrera sobre el asfalto de la mujer que huye. El criterio es la expresividad. Para qu sirven estos pasos que vienen y van? Podemos prescindir de ellos y, simplemente, jugar con los planos para mostrar el acercamiento o alejamiento de los personajes. Clasifiquemos los efectos de sonido en dos grupos fundamentales: descriptivos y narrativos. Veamos ambos. Los descriptivos, tambin llamados ambientales, nos sirven para pintar los paisajes, mostrar el entorno donde ocurre la historia. Son los efectos que no se recuerdan, que pasan desapercibidos. Estn ah, acompaando los dilogos, arropando discretamente la accin. Se mantienen en segundos y terceros planos. Si amanece en el campo, pajaritos. Y si anochece, grillos. A orillas del mar, olas. Arriba en la montaa, viento. En toda cocina, ruido de cazuelas. Y en toda oficina, una mquina de escribir. (Y cmo hacemos ahora que las computadoras casi no suenan?) Estos efectos no reclaman una atencin especfica. Pero tampoco son simples telones de fondo, decorados fros. Transmiten emociones. Se vuelven indispensables a la hora de crear las imgenes auditivas que caracterizan al medio radiofnico. Si estamos en una crcel, los gemidos de otros presos lejanos o la gota intermitente de agua crearn en los oyentes un clima especial, un ambiente de fuerte dramatismo.

Los narrativos son los efectos que forman parte de la trama, que se integran en ella. Unos jvenes van de vacaciones, el carro resbala, las llantas chirran y se estrellan. Una empleada es asediada por el seorito, forcejean y la bandeja se cae con estrpito. El juez abre el juicio con los consabidos golpes de mazo y todos se callan. El disparo del suicida, la sirena del barco que llega, el llanto del beb que nace. En todos estos casos, el efecto de sonido hace avanzar la accin. Tambin son efectos narrativos los que usamos para sugerir el paso del tiempo: avin que despega, cortina musical, avin que aterriza. Esta segunda clase de efectos s se perciben, a veces hasta nos saturan los tmpanos. Un bombardeo areo o el alarido del karateca. Hay que saber regular el volumen y, sobre todo, aprender a situarlos. Por cierto, hablando de efectos no nos vendr mal esta adivinanza: qu es lo correcto en radio, decir el gallo cant y luego sonar el kikirik? O al revs, kikirik y luego el gallo cant? Algn listo estar pensando que la disyuntiva es falsa. Porque si pongo el cantar del gallo, sobra el narrador que lo explicite. Es cierto. En muchos casos es as. Pero hay otros muchos en que, a ms del efecto, viene bien una palabra que lo acompae. Vuelvo a la adivinanza: cul va primero? Ciertamente, el efecto de sonido. El kikirik debe ir primero. Porque el efecto ocurre en la escena. Y la escena representa la realidad. El narrador la evoca, no puede adelantarse a ella. Montando al revs primero el narrador y luego el efecto perdemos ritmo y aniamos el relato. Pruebe a hacerlo y ver los resultados. Es por eso que las narraciones infantiles usan mucho esa inversin: Pepito estornud ACHS! Mariquita fue a darle un beso a su mam MUAA! Suelen confundirse unos efectos y otros. Se utilizan los descriptivos como narrativos. Por ejemplo, un efecto ambiental, como sera el serrucho de un carpintero mientras trabaja, se deja solo, sin dilogo que lo acompae, se alarga, se da una presencia al instrumento que no lo requiere. Defectos, ms que efectos. Tambin ocurre al revs, uno narrativo convertido en ambiental. Dos amantes que llegan a un motel y se encaman. Con dos resortes que se hagan sonar, ya el oyente sabe que estn haciendo el amor. Pero el morboso efectista, dale que dale con los resortes, distrayendo todo el dilogo posterior que sostiene la pareja. Nuevamente defectos, ms que efectos.

De dnde sacar los efectos de sonido? Estn las series clsicas, la de la BBC de Londres, la de Valentino, y otras estupendas colecciones, tan tiles como caras. Pero hoy podemos bajarnos de Internet infinidad de efectos de forma gratuita. No olvidemos, sin embargo, que muchos efectos, descriptivos y narrativos, se pueden producir en cabina. El criterio es claro: todo lo que usted pueda resolver con sus propios recursos en la cabina de grabacin, prefiralo a los efectos sacados de CDs. Porque haciendo el efecto en cabina, usted puede acompaar la accin, darle ms o menos intensidad, hacerlo ms verosmil. Por ejemplo, un perro. Si usted toma los ladridos de un disco, su Lassie sonar artificial, superpuesto. Pero si alguien de su elenco sabe imitar a un perro, ladrar en el momento oportuno, gruir, zamarrear, se integrar como un personaje ms en la escena. 21 En cuanto a los murmullos y otros ruidos de gento, no los deje para montarlos despus sacndolos de discos. Quienes no estn actuando en ese momento, pueden entrar a cabina y apoyar la escena con los ambientes que hagan falta. Pueden ser leves toses o cuchicheos, si la escena transcurre en una reunin o una asamblea. O aplausos entusiastas en un mitin poltico. El director o su asistente irn sealando a los ambientadores si deben subir o bajar el volumen, indicarn qu tipo de conversacin pueden mantener en terceros planos para apoyar mejor la accin. Si se trata de gran cantidad de gente, por ejemplo, una multitud en un estadio, ensaye a mezclar dos niveles de efectos: la bulla en plano general que tomar del disco y un ambiente ms prximo, realizado en cabina por tres o cuatro fanticos durante la grabacin de la escena. Msica y flores, llaman amores Imagnese una radionovela sin msica. Piense en Don Juan seduciendo a secas a Doa Ins, sin piano ni violn. Sera concebible una escena de amor intenso o de suspense angustioso sin el apoyo de una meloda? Msica: territorio del corazn. Dijimos que los efectos crean el escenario sonoro, despiertan en el oyente las imgenes auditivas, le hacen ver con la imaginacin. En cuanto a la msica, sta crea otro escenario, el
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Mi hermana Mara hizo de oveja perdida en el captulo 27 de Un tal Jess. Logr tanto realismo con sus balidos, que en una comunidad de campesinos salvadoreos, despus de or la dramatizacin, le preguntaban a ella misma de dnde habamos sacado un animalito tan dcil para actuar en radio.

emotivo. Hace sentir con la piel, con los cinco sentidos. La msica contribuye decisivamente al clima emocional de la obra. Cundo y cmo usar la msica en un programa dramtico? Veamos estas tres utilidades bsicas:

Para separar las escenas En el teatro, se suben y bajan los telones para separar los grandes actos de una obra. En radio, tal vez por lo cotidiano del medio, preferimos llamarles cortinas. Las cortinas o separadores musicales de las escenas se vienen empleando casi desde el comienzo de la radiodifusin. Para los realizadores, es la forma ms habitual de cambiar tiempos y lugares. Para el pblico, es la manera ms comprensible y clida de efectuar imaginativamente estos cambios. Cortina es el nombre ms comn. Cuntos segundos dura? Depende de la msica seleccionada y de lo que usted quiera expresar con ella. Al poner una cortina, no atienda al reloj, sino a la msica, a su cadencia, a sus compases. Cuando la frase musical va terminando, es el momento de bajar el volumen de la cortina y mezclar las voces de la siguiente escena. Las frases musicales, igual que las habladas, no deben truncarse arbitrariamente apelando a la norma de ocho segundos o diez segundos por cortina. (Otra cosa es si queremos un efecto brusco, de sobresalto, y degollamos la msica para provocarlo.) Establezcamos mrgenes: con ms de veinte segundos, resulta larga; con menos de ocho, no suele alcanzar para una separacin tranquila de escenas. Merecera el nombre de visillo, no de cortina. Sin embargo, muchas veces queremos una transicin rpida, incluso muy rpida, entre las escenas. Entonces, indicamos rfaga musical. Dura menos segundos que la cortina y, sobre todo, exige una msica bien gil. Tambin se suele marcar puente musical cuando buscamos un cambio sencillo de escena, sin nada especial, una msica de simple transicin. La llamada msica de teln, ms larga y rematada, se reserva para el final del programa. Con diferentes nombres, la primera funcin de una cortina ms larga o ms corta es enlazar unas escenas con otras, separarlas y unirlas al mismo tiempo. Pero las cortinas no son neutras, transmiten sentimientos,

sensaciones. Segn la intencin del autor, pueden servir para describir ambientes o para expresar las emociones intensas de los personajes. Una cortina melanclica cierra emocionalmente la escena de una madre despidiendo al hijo. Si la siguiente escena es muy diferente, por ejemplo, en el ambiente estricto de un cuartel militar, lo ms frecuente ser mezclar dos msicas (cross-fade) para pasar de una situacin a otra. La segunda msica, en este caso, podra tener un ritmo agresivo, tal vez una percusin dura. Siempre hay que cuidar estas combinaciones musicales, pueden chocar al odo. No resultara mejor hacer la mezcla por debajo, una vez comenzada la segunda escena, o simplemente fundir con un efecto de sonido apropiado, en este caso, una marcha de los reclutas?

Para subrayar una escena En las viejas radionovelas se us y abus de los fondos musicales. Todo se fondeaba, tal vez por mimetismo con el cine mudo, donde la pelcula entera llevaba msica, o tal vez por el creciente sabor a caramelo que fue adquiriendo este formato. Como los extremos se tocan, resaltar con msica todo el programa equivale a no resaltar nada, igual que si en una carta subrayamos todos y cada uno de los renglones. Los fondos son muy tiles, suben la temperatura al drama, sirven para destacar los estados de nimo de los personajes, su interioridad. Por eso mismo, resrvelos para momentos fuertes, en los clmax del argumento. No le faltar donde escoger. Para gustos se hicieron colores y para sentimientos, msicas: las hay alegres y tristes, romnticas y nostlgicas, de miedo, de locura, de espanto, de hasto, de compasin, de sorpresa, de euforia, de duelo, de angustia, crescendos desesperados y piansimos reconciliadores, acordes nerviosos y melanclicos, arpegios msticos, ritmos sensuales, compases histrinicos, otros de profunda amargura, msicas patticas y poticas, de crueldad y de ternura, de todas las emociones que bullen en el alma humana. En la riqueza estriba la tentacin. Podramos pensar que embellecemos ms un libreto seleccionando, para cada nueva emocin, una msica que la destaque. No se entusiasme tanto, seor musicalizador. Un criterio bsico para los fondos es la sobriedad. La msica es como el azcar: mejor quedarse con ganas que empalagado.

Otro criterio importante de musicalizacin: la msica se anticipa a la accin, precede al dilogo de los personajes. Es decir, no comienzo la msica romntica cuando ya se estn dando el beso, sino antes, cuando no se sabe lo que va a ocurrir, aunque se sospecha. Tampoco pondr el fondo de suspense cuando el asesino mata a la vieja, sino cuando est subiendo la escalera. Ahora bien, para que este truco funcione subliminalmente y no descubra el desenlace, el tcnico debe ir filtrando la msica muy suavemente, muy desapercibidamente. Dicen que el mejor fondo es aquel que entra sin que el oyente se entere. Cuando ya est atrapado emocionalmente, cuando se da cuenta, ya tiene el pual encima o los labios sobre la boca. Otra forma para subrayar una escena son los llamados golpes musicales. Estos siguen muy de moda en las telenovelas. Cada vez que la sirvienta est a punto de descubrir su oculto abolengo, suena un redoble de timbal. Cuando la seorita pronuncia su infaltable estoy embarazada!, se escucha el correspondiente platillazo. Qu pensar de este recurso? A diferencia del fondo musical que acta con discrecin, los golpes resultan muy efectistas, muy grandilocuentes. Se dira que roban al oyente la posibilidad de sentir su impacto interior. Algo similar se emplea en algunos programas cmicos. A falta de buenos chistes, se encajan esas risas grabadas que interrumpen a cada paso el dilogo. Naturalmente, se pueden usar los golpes musicales, incluso se pueden encontrar algunos que suenen menos artificiales. Pero resrvelos para casos muy especiales. Donde s pueden dar buenos resultados, por lo que tienen de caricaturescos, es en los programas humorsticos. Y si en vez de la situacin subrayamos al personaje? Es la misma lgica de resaltar las emociones de la trama, pero en este caso se quiere condicionar un sentimiento especial respecto a un personaje. Esto se logra asociando un tema musical cada vez que aparece o va a aparecer dicho personaje. La pauta clsica de estos leit-motiv es tener una msica caracterstica para el bueno y otra para el malo. Pero hay personajes secundarios que ameritan un tema propio. Este recurso si la msica est bien seleccionada va creando simpatas y antipatas crecientes respecto a protagonistas y antagonistas. Tambin puede establecerse un tema de identificacin para una situacin recurrente. Por

ejemplo, un leit-motiv para el casino en cuya ruleta los jugadores pierden hasta los calcetines. 22

Para ambientar una escena Una tercera funcin de la msica es la ambientacin exterior del lugar o tiempo donde transcurre la escena. Fondos o cortinas que sugieren un paisaje, que describen una situacin, que nos trasladan a otros tiempos y lugares. Por ejemplo, si la historia sucede en el altiplano de Bolivia, las quenas y las zampoas nos llevarn a ese ambiente indgena. Si la accin pasa en el siglo pasado, cuando San Martn y Bolvar se encuentran en Guayaquil, una polka nos ubicar en la poca. Comienza el drama con una escena de amanecer en la campia. El libretista, seguramente, ha marcado: MSICA DE AMANECER. Porque hay msicas que sugieren un momento del da o de la noche, una playa caliente o un cerro de nieve, un paraje desolado o el bullicio de la gran ciudad. Una escena en la catedral se ambientar con rgano y gregoriano. Las escenas de guerra irn con marchas militares. Y para un ambiente ertico, que no falte el jazz o un bolero. As como hay msicas para subrayar cualquier emocin de los personajes, tambin hay repertorio de sobra para describir musicalmente cualquier contexto. Puede ocurrir que la msica forme parte de la escena, que sea un sonido del ambiente donde ocurre la accin. La adolescente liberada est en una discoteca bailando rock. El novio despechado bebe en una cantina donde suena Julio Jaramillo. Mientras tanto, el nio juega al nintendo a ritmo de Street Fighter. Estos fondos ambientales, que pertenecen a la misma escena, vienen siendo como un efecto musical. Pero contribuyen tambin a crear diferentes atmsferas dramticas. Menciono, por ltimo, algunos criterios para seleccionar la msica de nuestras cortinas, fondos y temas musicales. Que sea instrumental. La cantada, distrae. Y si es una meloda muy conocida o muy de moda, distrae doblemente. En vez de concentrarse en el argumento, el oyente se ir, literalmente, con la msica a otra parte.

La telenovela brasilea Pantanal trabaja con mucho acierto los temas musicales especficos, tanto para los personajes como para las temticas y situaciones (evocacin del pasado ganadero, fogatas nocturnas, el viejo del ro).

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(Si el ambiente de la escena es con msica cantada una fiesta, un bar, una procesin ah se justifica.) Que sea apropiada a la poca o lugar. Un drama en Colombia no va a ambientarse con chacareras, ni otro en Argentina con vallenatos. Cuidado con exagerar este criterio: no todo drama colombiano hay que musicalizarlo con temas del pas. Lo importante es que la meloda elegida no suene anacrnica ni extranjerizante. Que el conjunto sea armnico. No se trata de hacer una ensalada musical tomando cortes de diferentes gneros, ritmos y autores. A veces, con un mismo disco, o incluso con una sola pieza, se pueden lograr todos los sentimientos que queremos expresar en nuestro drama. Si esto no fuera posible, seleccionemos discos del mismo estilo, tal vez del mismo compositor, o interpretado con iguales instrumentos.

Una palabra sobre los planos En radio, llamamos plano a la distancia que existe entre el locutor y el micrfono. As, para hablar en primer plano, que es lo ms habitual, nos colocamos a unos 10 centmetros una cuarta respecto al micrfono. Para primersimos planos nos ubicamos ms cerca an. El segundo plano lo logramos dependiendo de la sensibilidad del micrfono a poco menos de un metro, o sin retirarnos tanto, pero volteando la cara hacia un lado, fuera del campo del micrfono. Terceros y cuartos planos los obtendremos con mayores alejamientos, situndonos al fondo del estudio o, si ste es pequeo, hablando de espaldas, contra la pared. Los planos corresponden, como bien los clasifica Hall, a diferentes situaciones humanas y sociales. El primersimo plano (PP) sugiere la distancia ntima, que empleamos para el susurro amoroso o para la media voz agresiva. El primer plano (1P) indica una distancia personal, la comunicacin corriente entre dos amigos que conversan. Los segundos planos (2P) representan distancias sociales, las que se dan en una reunin familiar o las que marcan relaciones de subordinacin, por ejemplo, entre un jefe y su empleado. Terceros y cuartos planos (3P y 4P) se reservan para las distancias pblicas: discursos, sermones, mtines. 23

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Mariano Cebrin Herreros, obra citada, pg. 319.

Algunos libretistas se olvidan de marcar los planos en el libreto. Las msicas y los efectos s los sealan, pero no juegan con los planos. El resultado son escenas planas, como una foto fija, sin dimensin ni movimiento. La monotona es a la voz lo que la falta de planos a la escena. Revisemos tres utilidades de una buena planificacin: Para dar profundidad a la escena. La familia est sentada a la mesa. Si todos hablan en el mismo plano, parecer que todos comen en el mismo plato. Coloque a unos ms cerca y a otros ms lejos de los micrfonos. (Cuidado: mientras ms los aleja, ms se le agranda la mesa, se le puede convertir en mostrador de bar). Si un compadre viene de visita, que salude desde la puerta, es decir, desde el fondo del estudio. Si la madre va a traer ms sopa, que hable alejndose hacia la cocina. No slo la vista, el odo tambin capta las terceras dimensiones. 24 Para dar movimiento a la escena. Marisela va al encuentro de su prometido. Si los dos aparecen suspirando en primer plano, la escena se vuelve esttica. Mejor que el pimpollo se acerque a ella de 3P a 1P, hablando mientras se aproxima lentamente al micrfono. O al revs, l est ya en primer plano y es ella la que corre de 3P a 1P. O los dos vienen de 3P a 1P. En cualquiera de las posibilidades, la escena cobra movimiento. Ya se acercaron, ya se besaron. Pueden hablar de su amor un rato en primer plano. Al despedirse, ella se aleja, o l, o los dos. Se mueven de 1P a 3P. No se logra el mismo efecto si el operador baja el volumen en la consola (fade out), porque cuando un personaje se despide del otro alejndose tiene que proyectar la voz, hablarle a la distancia. Se adoran, no quieren separarse. Podemos acompaarlos con el micrfono. En este caso, los dos siguen hablando en primer plano pero hacen como si avanzaran, con el ritmo de respiracin propio de quien est caminando. O al revs, podemos despedirlos: los dos se alejan

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Rudolf Arnheim: En la radio... se sigue apegado a los primeros planos, no admintindose fcilmente las variaciones en el sonido considerado normal. Esto se debe, en parte, a la tirana de los tcnicos, pero su causa reside de modo especial en que los directores no tienen suficientemente claras las ventajas artsticas que reporta el cambio de distancia, motivo por el cual no se atreven a salir de la disposicin de los actores en un plano normal. Es verdad que se emplea la "entrada" en escena, viniendo de atrs hacia delante, pero cuando el actor ha llegado a entrar definitivamente en la escena, entonces ya no se aparta ni un pice del micrfono hasta que concluye su actuacin. Obra citada, pgs. 43-44.

conversando. En esta frmula s da lo mismo que ellos se separen del micrfono o que el operador les baje el botn de la consola. Para engrandecer o empequeecer a los personajes. El patrn despide arbitrariamente a unos obreros. El patrn, altanero, se dirige a ellos en primer plano. Y los despedidos quedan atrs, en segundo plano, humillados. Al rato, el sindicato declara una huelga y se carean con el patrn. Esta vez, ellos ocupan el primer plano y el abusivo, el segundo. La grandeza o pequeez puede ser tanto psicolgica como fsica. Si la hormiguita ahorradora dialoga con la cigarra irresponsable, la diferencia de planos indicar tambin la diferencia de tamao entre ambas. Por eso, cuando dos conductores no equilibran bien sus planos, uno parece Gulliver y el otro un liliputiense.

Grabando, grabando Antiguamente, ni siquiera se grababa. Los radioteatros, las radionovelas, todos los programas dramticos se sacaban al aire en directo. Los actores se situaban en torno al gran micrfono colgado del techo, multidireccional, el efectista a un lado, haciendo relmpagos con un serrucho y galope de caballo con cocos partidos, la orquesta al otro lado, esperando la orden para cortinas conmovedoras o para el tutti final, y el libretista, quin sabe, rematando la ltima escena en la oficina contigua. La invencin del magnetfono en los aos 40 permiti conservar los programas y la radio dej de ser tan efmera como en sus comienzos. La posibilidad de grabar era tambin la de repetir. El director poda exigir mejores interpretaciones, poda mezclar con ms calma la msica, preparar los efectos y evitar el eterno fantasma de los baches. La tecnologa invent nuevos trucos. En los cabezales del equipo grabador se podan diferenciar varios canales de audio. Al poder mezclarlos en diferentes momentos, se facilitaba muchsimo el trabajo de grabacin, especialmente de los formatos dramticos ms elaborados. Primero se grababan las voces. El director poda concentrarse enteramente en la interpretacin de actores y actrices. Y despus, con ms calma, se haca el montaje de efectos sonoros y cortinas musicales. 25
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En este punto nos distanciamos de Mario Kapln, que recomendaba vivamente la grabacin simultnea de voces, msica y

Con la actual revolucin digital, la tarea de la realizacin radiofnica se ha facilitado hasta el lmite de la magia. Los software de edicin permiten al operador ver el sonido, manipularlo como si fuera un fideo, doblar y torcer los volmenes, cortar baches con slo digitar una tecla, limpiar cualquier ruido espurio, cambiar los planos, jugar por separado con las voces de todos los actores, ecualizarlas, desfigurarlas o configurarlas, comprimir o extender los tiempos de grabacin, quitar y poner a voluntad los efectos y las cortinas musicales, en fin, hacer y rehacer todos los caprichos del montaje. Ya estn lejos aquellos tiempos de las tijeritas y la cinta blanca para los empalmes! 26 Tanta facilidad y posibilidades nos brindan las computadoras, tanto tiempo y esfuerzo nos ahorran, que un peligro real consiste en hipotecar en ellas nuestra responsabilidad artstica. Pero, al menos hasta la fecha, no se han inventado software de creatividad. Si el argumento del libreto no es potente, si la direccin y la interpretacin no son acertadas, si el operador tcnico no tiene experiencia ni gracia no lo salva el Sound Forge ni el ProTools! 27

Literariorradiogramofnico Lo dicho hasta ahora vale ms que menos, menos que ms para toda la produccin dramtica. Nos toca, entonces, asomarnos a las peculiaridades de algunos formatos. Comencemos por el primer inquilino de este gnero en las ondas hertzianas: el radioteatro. Mejor sera decir el teatro radiado, porque en aquellos aos 20, las emisoras instalaban sus micrfonos en las salas de teatro y desde all transmitan las representaciones. Para llenar los entreactos, los locutores entrevistaban a las primeras figuras. Algunos llamaron a esta frmula teatro para ciegos. En una segunda etapa, aparecieron los teatros del aire. Se tomaban prestados los textos teatrales y se interpretaban en directo, en el estudio de la emisora, con los nacientes cuadros de actores. Todava estamos
efectos. Para otros aspectos de la realizacin radiofnica, no dudamos en remitirnos al texto clsico del maestro uruguayo. Mario Kapln, Produccin de programas de radio, CIESPAL, Quito, 1978. 26 El Centro de Capacitacin de la Deutsche Welle est siendo pionero en los cursos de produccin y edicin digital para las radios latinoamericanas. 27 Una buena noticia! Ya est en preparacin el Manual Tcnico para Radialistas Apasionados. Dicho texto, elaborado por Santiago Garca Gago, explica en detalle todos los aspectos tcnicos relacionados con el sonido y la acstica, equipos y software, radio e Internet.

traspasando el lenguaje de un medio a otro sin una produccin radiofnica especfica. 28 A la tercera, la vencida. La NBC norteamericana, despus de haber experimentado con dramas clsicos, lanza al gran pblico el primer serial de ficcin inspirado en los comics de Andy Gump y libretado por Godsen y Correll. 29 El xito comercial fue inmediato e incontenible. La dcada de los 30 vivi la irrupcin vertiginosa del nuevo formato radiofnico que, a falta de nombre propio, fue bautizado como soap opera por el patrocinio de las empresas jaboneras. Haba nacido lo que hoy conocemos como radionovelas. 30 Hace gracia leer la descripcin que se haca en Espaa de estos folletines radiofnicos: Se presenta en el micrfono de Radio Catalana una curiosa innovacin que ha satisfecho plenamente a los radioyentes: las novelas vividas. Se trata de un gnero que podramos llamar literariorradiogramofnico y que consiste en dar accin a las novelas mediante el dilogo de actores y actrices, combinando diestramente con discos de gramfono. Resultan de un efecto admirable. La primera de esas novelas es La Chica del Circo, original del pulcro escritor Luis Ibez Villaescusa, padre del novsimo arte. 31 El nuevo formato, extendido en pocos aos por toda Europa y Amrica Latina, alcanz las cuotas ms altas de popularidad. Si los aos 30 son considerados la edad de oro de la radiodifusin, su relumbre viene dado, indiscutiblemente, por el novsimo arte de las radionovelas. Distingamos radioteatro de radionovela. En el primero, estamos ante una pieza unitaria que presenta un conflicto, lo enreda y lo desenlaza en una sola emisin. Ms largos o ms cortos, los radioteatros culminan en un solo programa. La radionovela, por el contrario, se disea en captulos. Cada captulo entraa una solucin parcial del clmax anterior y un nuevo clmax pendiente para el prximo. Los captulos y sus cortes intermedios para comerciales terminan siempre en alto para que el inters del pblico no se apague, ms bien se excite esperando el siguiente da.

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Alfonso Sastre, Teatro, radio y fantasa, Madrid, 1988. Romn Gubern, Nota sobre el radioteatro a la sombra de Orson Welles, 1988. 30 Reynaldo Gonzlez: La radionovela tiene dos antecedentes: su progenitor, el radioteatro, y su ancestro ilustre, el folletn francs por entregas. Obra citada, pg. 22. 31 Revista Radiosport, enero de 1929, citada por Pedro Barea, Los primeros pasos del teatro radiofnico Espaol, 1988.

Cuntos captulos? Depende de la inspiracin del libretista y de los recursos de la emisora. Actualmente, las telenovelas como antes las radionovelas promedian unos 180 captulos, para unos 6 meses o ms de transmisin. Existe toda una tcnica bien estudiada para tejer las largas secuencias argumentales. Dostoiewsky lo haca colgando en hilos de ropa los mltiples personajes de sus novelas y cruzando stos de una punta a otra en su cuartucho moscovita. Televisa lo hace hoy a travs de su Departamento de Recursos Literarios, donde entrena a los guionistas aficionados con un riguroso instructivo que esquematiza as el conflicto amoroso de sus conocidos culebrones: A y B se aman; C ama a A; C odia a B; D ama a B; D odia a A; C y D se unen contra la pareja A-B. Cada 25 captulos se da una vuelta de tuerca completa sobre el personaje protagnico. 32 Las series forman parte de la misma familia dramtica. A diferencia de las radionovelas, en stas hablamos de episodios y no de captulos. En cada episodio comienza y concluye una breve historia o ancdota que sucede a los protagonistas. La unidad de la serie no est dada por la secuencia argumental (como en las radionovelas), sino por los personajes que continan y van viviendo diferentes situaciones. A veces, los personajes tambin cambian y slo permanece el narrador. O ni siquiera ste, y se logra estructurar la serie por la simple formalidad del ttulo que agrupa una coleccin de leyendas: Todas las Voces de Amrica Latina. 33

Otras dramatizaciones Si a un jefe de programacin le hablan de realizar programas dramticos, de inmediato frunce el ceo. No hay libretistas, dir. No hay elenco. Y lo peor, no hay presupuesto. Es que los dramatizados se han hecho equivalentes de largas y costosas producciones. No hay tal. Para incorporar el gnero dramtico en nuestra programacin no hace falta gastar plata ni contratar profesionales ni complicarnos la vida. Lo que necesitamos es activar la facultad ms propia del medio radiofnico: la imaginacin.
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Hctor Rivera, Las telenovelas: una misma historia de amor que la gente no se cansa de ver, Revista Proceso, septiembre 1992, Mxico. 33 Una produccin de CIESPAL, dirigida por Francisco Ordez.

Veamos a una locutora animando su programa matinal. Est presentando un disco y, en ese instante, entra en cabina sorpresivamente una viejita aspaventosa. Ay, mijita, si supieras lo que yo s! Acaban de meter preso al hijo de don Alvaro En pocos minutos, le cuenta a la locutora una noticia real o comenta cualquier novedad del barrio. La viejita es, quizs, la secretaria de la emisora. Otro colega puede hacer de fantico de la Liga trayendo los resultados del partido. O de rockero duro con los ltimos hits musicales. No cuestan nada estos personajes inesperados y le dan amenidad a la revista. Tambin podemos hacer dilogos antagnicos. Sin mucho libreto pero con mucha chispa, echamos a pelear por unos minutos al polica con un chofer impertinente, a uno del Opus Dei con otra liberada, a un profe con un alumno rebelde, a la patrona con la empleada, a dos que discuten sobre algn tema picante o de actualidad. El asunto est en que los personajes defiendan sus posiciones con vehemencia y humor. Otro formato es el sketch o escena cmica: lo que ocurre en la casa de Crispn a la hora de levantarse; lo que pasa en la peluquera de Juliana; el vendedor de lotera y sus clientes; un rato en la playa, entre bikinis y mirones; los espachurramientos para subir al mnibus. Los sketches son breves, de pocos minutos y pocos personajes, y se insertan en cualquier momento de la programacin. Y los formatos combinados? En biologa, las especies no se mezclan. Por eso, la mula es estril. En radio, sin embargo, los formatos s se fecundan entre s, siempre aparecen nuevas combinaciones y recombinaciones muy atractivas para el pblico y para quien las produce. La carta dramatizada, por ejemplo. Aprovechamos que una oyente nos escribe contando el problema que tiene con su hijo y la pandilla de vagos. El locutor o la locutora comienza a leer la carta, su voz se disuelve dando paso a la voz de la supuesta seora que escribi. Segn avanza el relato, se van intercalando pequeas escenitas en las que se representa lo que dice la carta. Al final, se puede nuevamente cruzar la voz de la madre preocupada con la de los locutores. Es una forma tan sencilla como dinmica de trabajar las cartas que los oyentes envan a un consultorio u otro programa de participacin.

Con las canciones 34 y los poemas se puede hacer otro tanto. Por qu gustaban y siguen gustando esos versos gauchos de tatas borrachos y mujeres abandonadas? Porque tienen accin y se recitan con un desbordado dramatismo. El declamador hace teatro, asume distintas voces, recrea las escenas. Uno ve el poema. Y si tomamos otros versos y les incorporamos los efectos de sonido correspondientes, si los ambientamos con fondos musicales, inclusive con pequeas escenitas ilustrativas? Testimonios, entrevistas, noticias, crnicas rojas, verdes y blancas, textos histricos, denuncias en todos estos formatos se puede emplear la misma tcnica: escenas breves que interceptan el relato. Con creatividad, todo texto se puede dramatizar en radio. Hasta la gua de telfonos!

Las personificaciones En la mayor pantalla del mundo, la imaginacin hace de las suyas. Podemos entrevistar a un zapato y que nos cuente sus aventuras callejeras. Podemos pedir declaracin a un tomate y que nos explique por qu los intermediarios lo ponen tan caro. Podemos inventar un monito consejero para un programa infantil. Y viajar por el interior del cuerpo humano persiguiendo a microbios malvados. Todo puede hablar por radio. Todo puede ser personificado. 35 Alguien pensar que este recurso es para los nios de Walt Disney. Pero tambin a los adultos nos entusiasma entrar en la fantasa de un mundo donde los animales, las plantas y los objetos conversan. Antes que los dibujos animados del cine, fueron las voces animadas de la radio. Las personificaciones se logran desfigurando un poco la voz. El actor debe imaginarse cmo hablara un gato si pudiera hablar. Una montaa, por ejemplo, tendr una voz lenta y gruesa, tal vez con eco. Un lpiz tendr una voz fina. Hay que tener cuidado de no subir a tonos muy agudos, de falsete, que no se entiendan. Tambin se deben incorporar las onomatopeyas de los animales o cosas. Quien imite al chivo berrear entre frase y frase. Quien haga de serpiente, silbar. Si habla un tractor, tendr una rrrr arrastrada, remedando el motor.
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Las historias de canciones se explican en el captulo VIII. En la serie Granja Latina, producida por SERPAL, todos los personajes son animales personificados. En la serie El nio y el electrn, producida por Radio Nederland, el electrn tiene voz propia y viaja por los cables visitando a su amigo enfermo.

Los objetos deben actuar coherentemente con lo que son y pueden hacer. Un rbol puede inclinarse a ver algo, pero no caminar. Una escoba s camina y hasta baila, pero no come. Una computadora devora rayos de luz, pero no baja a una cancha de ftbol. La naturaleza no es pedante. Ninguna de sus criaturas adoptar un lenguaje rebuscado para hablar ni servir como pretexto para que un productor con afanes didcticos ponga un discurso acadmico en su boca. Por cierto, las cosas tambin tienen sexo. La bandera es femenina y el escudo, masculino. La silla hablar con voz de mujer y el silln con voz de hombre. Las personificaciones sirven para programas de ciencias naturales, de salud, de agropecuaria. Una vaca exigir el mejor cuidado para sus ubres. Y la luna conversar coqueta antes de ir a encontrarse con el sol en el eclipse. Tambin sirven para programas de historia y de arte. Una flauta nos contar muy dulcemente cmo la tallaron las manos del indio. Una vasija de chicha se alegrar recordando las fiestas a las que asisti. Y las piedras de Machu Picchu, desde sus alturas, respondern a Pablo Neruda. Sociodramas van, sociodramas vienen Este formato se col en la casa de la radio por la ventana de la educacin popular. En qu consiste? Se trata de contar una historia breve de lo que est ocurriendo en el barrio o la comunidad. Y que la cuenten ellos, que la graben los mismos vecinos, los pobladores. Los sociodramas se suelen realizar fuera de cabina, en donde vive y trabaja la gente. Un sociodrama no exige libreto ni mucho ensayo. Entre todos, se escoge una ancdota conflictiva, se distribuyen los personajes, se piensan un poco las escenas y a grabar se ha dicho. Las cortinas se pueden hacer directamente con algn guitarrista o con alguien que redoble un cajn. Igualmente, los efectos se incorporan sobre la marcha, con los recursos que se tengan a mano. No hay que complicar mucho la realizacin ni andar repitiendo escenas.

El sociodrama tampoco exige el desenlace de la historia que plantea. Ah est la principal diferencia con otros formatos dramticos: en el sociodrama, el final queda abierto. Basta con presentar bien un conflicto y rebotarlo a un debate posterior que puede grabarse en la misma comunidad o hacerse despus, va telefnica, con los oyentes de la emisora. El problema de los sociodramas radic, generalmente, en la impaciencia educativa de quienes los promovan. Abund el moralismo, prim la ideologizacin. Se quera resolver el mundo en cinco minutos. Con oportunidad o sin ella, haba que meter el consejo de la unin y la consigna de la organizacin. Otro problema ha sido la cotidianitis. En el sociodrama del lunes se trataba la inflacin, en el martes la drogadiccin, el mircoles la corrupcin, el jueves la violacin y el viernes la aburricin. Temas necesarios de tratar, desde luego, pero que no agotan la realidad que viven los sectores populares. Ni que necesariamente tienen que abordarse en clave seria. Dnde queda la fantasa cotidiana? Y la picarda cotidiana? Y la fiesta? Es curioso: cuando los de la emisora grabamos sociodramas, nos suelen salir historias tristes, trgicas, hasta tremebundas. Y cuando los campesinos, los migrantes, los que estn pasando mil penalidades, los graban, saben sacar un filo humorstico a lo que nos cuentan. No se ren de sus problemas. Se ren para superar sus problemas. El sociodrama es un estupendo recurso para dinamizar la programacin, para darle frescura. Es participativo, tpicamente interactivo. Es fcil de hacer y de ensear a hacer. El sociodrama vale. Los que no valen son los tediosos que siempre andan buscando tonos severos para tratar los problemas nuestros de cada da. Por suerte, el pueblo mantiene su sentido comn y sabe mezclar la cal con la arena, la reivindicacin con la pachanga.

Que falte todo menos la risa En las aldeas de la antigua Grecia, los campesinos se disfrazaban y hacan representaciones burlescas al aire libre. Se rean de todo y de todos. Ridiculizaban a los seores y damas de la ciudad que, tal vez a

esa misma hora, estaban padeciendo sus catarsis en los teatros de tragedias. Estas aldeas se llamaban komai. Parece que de ah vino la palabra comedia. Muchos dicen: Yo no s contar un chiste, no tengo vena cmica. Reservemos este gnero para Cantinflas y sus discpulos. Si en la emisora nos metemos a hacer programas de humor sin tenerlo, el resultado ser mucho peor. Se reirn, pero de nosotros! S, hay locutores y animadoras que dicen cualquier bobada y el pblico se re. Y otros ms serios tal como su mam los pari que ni llevando diccionarios de chistes a cabina despiertan una sonrisa de compasin entre sus oyentes. De qu depende esto? Una parte es talento, desde luego. Pero otra, oficio. El humor tambin se entrena. Para comenzar, descubramos algunos trucos tiles en el arte de la risa. La mayora de las veces no nos remos tanto del chiste, sino de la manera de contarlo. Una escenita o un radioteatro cmico dependen, en buena medida, de la interpretacin que se haga del libreto, de la entonacin de los actores y actrices. Una vez ms: en radio slo contamos con la voz. No podemos apoyar el humor, como los payasos, en disfraces o resbalones. Es fundamental, entonces, saber manejar la actuacin dramtica y la humorstica. 36 Cul es la diferencia bsica entre una y otra? La misma que hay entre un retrato y una caricatura. En un programa serio, los actores hablarn con pasin, con emociones intensas, pero sin perder la naturalidad. El gnero dramtico imita la vida. El oyente se identificar, precisamente, porque est viendo una fotografa con todos los detalles, una copia fiel, aunque ficticia, de lo que pasa en la realidad. Qu ocurre cuando los actores dramticos sobreactan, cuando afectan la voz? Dan risa. Pasan de lo sublime a lo ridculo. En eso reside la clave fundamental para la interpretacin cmica: exagerar los tonos. Porque el gnero cmico caricaturiza la vida. Cualquier personaje, desproporcionando su dolor o su amor, hacindose ms bobo o ms vivo de lo que es, se volver ridculo. Si a la interpretacin exagerada le aadimos la desfiguracin de la voz,
Con ms propiedad, hablaramos de actuacin trgica y cmica, entendiendo que el arte dramtico se divide en estas dos formas fundacionales. Sin embargo, siguiendo la acepcin ms comn, aqu utilizo dramtico como equivalente de los gneros serios.
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reforzaremos la comicidad. Las voces nasales siempre dan risa. Las chillonas, las tartamudas, las desdentadas, las muy lentas o muy atropelladas, cualquier cambio que hace un actor en su tono normal de voz o en el ritmo de su conversacin puede hacernos rer. Las imitaciones son otra clave para la interpretacin cmica. Pngase a remedar a un espaol o a un gringo, incluya en su libreto algn extranjero que hable raro, y los oyentes se reirn. Monte un sketch con algn colega que sepa imitar a los cantantes de moda, a personajes de la vida pblica, y ganar buena audiencia. A ms de los tonos y los remedos, la risa nace de las frases ingeniosas. El lenguaje se parece a un juego de piezas de lego: con los mismos mdulos se pueden construir las ms variadas estructuras. Y de eso se trata, de aprender a jugar con las palabras, de combinarlas originalmente. Si usted dice: Los aristcratas se consideran errneamente de un nivel superior, la oracin es correcta, pero no tiene la menor gracia. Formlela as: Los que presumen de sangre azul tienen alma de bolgrafo. Ahora la comparacin resulta atractiva, inesperada. El elemento sorpresa que vale para componer el argumento vale tambin para los dilogos. Dnde encontrar frases humorsticas? En la boca de la gente. En las cantinas y los velorios. En las paredes de las ciudades aparecen expresiones tan pcaras como poticas, tan absurdas como elocuentes. El casco es un sombrero militar a prueba de ideas A preguntas embarazosas odos anticonceptivos La sabidura me persigue pero yo voy ms rpido Hay que trabajar ocho horas y dormir ocho horas pero no las mismas horas Las palabras y quien las dice. Todos los tipos humanos, exagerando sus rasgos, provocan risa. Pero hay algunas maneras de ser, algunos

caracteres infaltables en las comedias. Ya mencionamos al vanidoso, a la engreda, a los que se creen la ltima chupada del mango. Estos sujetos se admiran a s mismos. Y estn convencidos de que todos los admiran a ellos. Por eso, nos alegramos cuando el espejo se rompe, cuando el maquillaje se corre, cuando al orador solemne le viene un incontenible estornudo, cuando el rey aparece en calzoncillos. La risa es como un tribunal invisible de justicia: nivela a quienes se creen superiores al resto de los mortales. 37 Y levanta a los cados. En los elencos cmicos aparecen con frecuencia los tmidos, las ingenuas, los bobalicones, todo el sindicato de los acomplejados. Cuando nos remos de estos personajes, lo hacemos con otra intencin: integrarlos socialmente. Que no se queden en la orilla de la vida, que se metan al agua con todos. A estos apocados les tomaremos el pelo en nuestros libretos. Pero al final de la historia, los salvaremos. Son dbiles. Y es bueno mostrar que el dbil puede ganarle al fuerte, que el ratn le pega al gato. El hroe de la comedia es el pcaro. Desde el Lazarillo de Tormes hasta Tres Patines, infinidad de situaciones cmicas se han armado con este personaje, mezcla de astucia e imprudencia. 38 El pcaro y la pcara utiliza la maa frente a la fuerza. No es malo, sino malicioso. No es malvada, sino enredadora. Por eso, nos caen simpticos estos pillos y pillas. Nos remos con ellos, hacindonos cmplices de sus travesuras. En el fondo, todos somos o querramos ser un poco granujas. La exageracin cmica se marcar tanto en los personajes y su actuacin como en el montaje de la obra. Las cortinas musicales de una comedia sern histrinicas, chocantes, ridiculizadoras. Con una escala de bajos de trompeta puedo despedir al ejecutivo infatuado. Un arpa celestial acompaar al ruborizado poeta. Un redoble de tambor preludiar el s de la novia y dos redobles, la negativa de la suegra. Los famosos golpes musicales aqu s tienen cabida: enfatizan los dilogos, los vuelven ridculos. En cuanto a los efectos, tambin pueden caricaturizarse. Si un personaje cmico resbala por la escalera, el ruido parecer como si se lo tragara la tierra. Los bebs llorarn a mares y los caballos relincharn con hipo.

Doc Comparato: El humor es, fundamentalmente, mostrar que el rey est desnudo, revelar la pomposidad de las mscaras y el ridculo de la presuncin. Obra citada, pg. 266. 38 No es casual que El Gegense, la ms antigua obra de teatro escrita que se conserva en Amrica Latina, exprese la resistencia burlona de los nicaragenses frente a la dominacin espaola.

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Toda esta composicin artstica desproporcionada es la que permitir decodificar rpidamente el gnero. El oyente tiene derecho a saber si est ante un programa cmico o dramtico. Nada peor, como dice Garca Mrquez, que una comedia involuntaria, proponerse un libreto serio y obtener carcajadas del pblico. 39 Qu formatos se pueden hacer con humor? Un montn: escenas de la vida cotidiana, cuentos con doble sentido, stiras, imitacin de polticos, personificaciones En Nicaragua hicieron el micrfono indiscreto con esta pregunta confusa: 40 Se relacionara usted con un homo sapiens? Ni quiera Dios! En mi familia somos de buenas costumbres. Ya se sabe que el humor no consiste en contar chistes. El humor, como su nombre indica, es un estado de nimo, una corriente sangunea, un guio de ojos. Podemos imprimir buen humor a la mayora de nuestros espacios. Naturalmente, el Viernes Santo hablaremos de otra manera. Y la noticia de los muertos en el terremoto la leeremos con la emocin que corresponde. Pero el tono general de nuestra comunicacin ser alto, risueo, sabroso. Tendremos sketches y concursos, juegos y picardas. La gente nos identificar como una emisora alegre y que alegra. Que falte todo en nuestra programacin, menos la risa. 41

rase que se era Quin no se durmi oyendo un cuento? Quin no despert pidiendo otro cuento y otro ms? Duendes y fantasmas, soldaditos de plomo, bosques encantados, casas de chocolate Los cuentos fueron el mejor regalo de nuestra niez. Y todava hoy, basta que un amigo, en una reunin social, comience a relatar una historia, las dems conversaciones se opacan, se congelan. El cuento conquista. Las narraciones reinan en nuestra imaginacin. Qu es un cuento? Definirlo es ms difcil que atrapar un gnomo en el bosque. Y sin embargo, todo nio sabe reconocerlo. Porque el cuento, ante todo, es una seduccin del lenguaje. El arte de contar es tan
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Gabriel Garca Mrquez, Cmo se Cuenta un Cuento. Voluntad, Bogot, 1995, pg. 82. Programa La Cmara Matizona, de la TELEVISIN sandinista, Nicaragua. 41 Y si falta, invite a Jos Ordez, el genial locutor colombiano que estuvo hace poco en Quito batiendo su propio rcord de chistes. El 20 de marzo de 1997 complet 60 horas seguidas contando ms de 17 mil chistes, uno tras otro.

importante como el cuento mismo. Parientes prximos del contador de cuentos son las nanas indias y los griots africanos. Cuento viene de contar, de llevar la cuenta de algo, de dejar constancia de un hecho que vale la pena recordar. Los cuentos son relatos para no olvidar y repetir. Para pasar de boca en boca y de generacin en generacin. 42 Por eso, son breves, compactos, directos. Entran en accin, no se desvan del argumento, igual que una flecha buscando diana. 43 Hay cuentos para dar y tomar. Los infantiles, los fantsticos, son tal vez los primeros que nos vienen a la memoria. Pero luego estn los de la tradicin oral. Y los cuentos de terror, para orinarnos de miedo antes de dormir. Y los cuentos de amor, de aventuras, los histricos, los humorsticos, los costumbristas, los moralistas, el cuento de la lechera y el de nunca acabar. El cuento pertenece a la familia narrativa. En ella, prevalece el narrador o la narradora evocando una historia en la que los personajes participan casi como ilustracin, con bocadillos que se van intercalando para animar el relato. Muy diferente es la familia teatral, donde los personajes ocupan prcticamente todo el argumento y el narrador, si existe, se pone en funcin de ellos. La familia narrativa es muy fecunda. A ms de los cuentos, estn los mitos. Estos son relatos annimos, muy antiguos, que intentan responder a las preguntas fundamentales de la humanidad: de dnde venimos, quines somos, a dnde vamos. Los mitos explican el origen y el destino del mundo, de la vida, de los dioses. Son relatos de carcter religioso y, como tal, exigen un respeto especial tanto a la letra como al espritu a la hora de adaptarlos para radio. Desde los hombres de maz del Popol Vuh hasta Adn y Eva expulsados del paraso, todas las culturas nos regalan sus mejores tesoros de imaginacin en los textos mticos. Las leyendas tambin provienen de la tradicin oral y se transmiten como si fueran hechos histricos. Explican a las generaciones futuras el significado de las relaciones que los hombres han establecido con su entorno y entre ellos mismos. Una leyenda nos ensea por qu el pjaro chog canta tan dulcemente en las llanuras paraguayas. Otra nos hace
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En Centroamrica se les llama pasadas. Son famosas las de To Conejo y To Coyote. Juan Bosch, Apuntes sobre el arte de escribir cuentos. Santo Domingo, 1970.

ver en la hoja de la coca el rostro ovalado y cautivador de la indiecita boliviana, hija del curaca, de quien todos los jvenes se prendaban. Los misterios de la naturaleza el rayo, el arco iris, las originalidades de cada animal y de cada rbol se descifran en estas narraciones simblicas. Tambin la historia y el comportamiento de los humanos se vuelven legendarios. La Llorona en Venezuela y la Ciguanaba en El Salvador son una advertencia para los hombres casquivanos. Hroes y heronas, santos sin altar, chasquis cansados en la puna y chullachaquis juguetones en la selva, todos entran y nos hacen entrar en el mundo asombroso de las leyendas. En las fbulas, los animales protagonizan la historia. Estas son explcitamente morales. El hombre la especie ms violenta y menos civilizada que puebla la tierra har bien en aprender de los buenos modales y la conducta equitativa de los moradores del planeta. Todas las fbulas culminan, como sabemos, en una moraleja. Qu hacer en nuestra emisora con tanta riqueza narrativa, con tantos relatos de la tradicin oral y escrita? Adaptarlos. Por supuesto, tambin podemos inventar otros. Pero haciendo buenas adaptaciones, ganamos doble: entrenamos nuestra creatividad asomndonos a la de otros, y damos a conocer a un pblico masivo los extraordinarios cuentos que duermen en la memoria de los abuelos y en los anaqueles de las bibliotecas. Hay demasiada literatura buena esperando este favor! La adaptacin ms simple de todas consiste en tomar un cuento y, sin ms prembulos, leerlo tal cual por el micrfono, a una sola voz, a palo seco. Con seguridad gustar al pblico, cansado de formatos discursivos. Pero no es sta, ciertamente, la mejor solucin radiofnica. Exploremos otras. Tampoco es tan difcil aprender a adaptar cuentos. Para ello, vamos a dar siete pasos, como siete fueron los enanitos que guiaron a Blanca Nieves. Elegir el cuento En base a qu criterios elegimos un cuento u otro? El pblico. Lo principal no es su valor literario, sino la audiencia que va a recibirlo. Respondamos estas dos preguntas despus de haber ledo el

cuento: lo entender mi audiencia? (o ser tanto el esfuerzo que mejor tomo otro?); le gustar a la gente? (o lo estoy seleccionando porque me gusta a m?). Una tercera pregunta puede orientar la decisin: para qu sirve este cuento, qu busco con l, qu objetivos tengo al adaptarlo? El tiempo. De cuntos minutos dispongo? Mejor elegir cuentos cortos que frustrarse recortando textos largos. La accin. Elija cuentos que tengan accin, donde pasen cosas. Los cuentos muy psicolgicos o filosficos, as como los muy descriptivos, dan mucho trabajo para adaptar y los resultados no compensan. La sorpresa. Que sean historias redondas: presentacin, enredo y desenlace. Si ste ltimo va con sorpresa, mucho mejor. Los recursos. Que sean realizables con los recursos humanos y tcnicos con que contamos. Muchos personajes? Muchos nios? Derechos de autor? Para muestra, un botn. Fjese en este cuento del colombiano Jairo Anbal Nio: 44 El Seor Presidente, olisqueando su pauelo empapado en agua de lavanda, se paseaba por el mercado pblico en cumplimiento de la promesa de su campaa electoral, de que cada ocho das se pondra en contacto con el pueblo. Salt con agilidad un pequeo charco de agua podrida y se puso a estrechar manos sudorosas y de una aspereza de piedras de volcn. De pronto, se dio cuenta que su finsimo reloj de oro haba desaparecido. Se empin en la punta de sus zapatos de charol y vislumbr el correr desalado de un muchacho. Con todas las fuerzas de sus pulmones, grit: Al ladrn! Al ladrn! Agarren al ladrn! Maten al ladrn! Entonces, la muchedumbre se abalanz contra el ladrn. Su guardia personal, slo pudo rescatar un par de ensangrentados zapatos de charol. El cuento es redondo, perfecto. Brevsimo. De pura accin, pero sin ahorrar sugestivas descripciones. Y con un desenlace sorpresivo. Para
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Jairo Anbal Jr., Toda la vida.

llevarlo a radio, podramos fcilmente ampliar un par de escenas en el recorrido del ilustre presidente.

Marcar el cuento Esta segunda lectura la hacemos en clave radiofnica, como adaptadores, lpiz en mano. Qu debemos descubrir? El mensaje. Qu quiso decir el autor? Cul es la idea central de la narracin? El argumento. Cul es el conflicto principal y cules los secundarios? Dnde estn los mejores enredos? Cmo aumentar la tensin dramtica? Dnde se juega el clmax, el desenlace? Las escenas. Marcarlas, sealar dnde empieza y termina cada una. Hay saltos? Sera mejor un orden cronolgico? Los personajes. El protagonista y antagonista, los secundarios. Qu carcter tienen y cmo evoluciona cada uno? Con qu tipo de narrador cuento? El lenguaje. Palabras difciles o extranjeras que deben nacionalizarse? Prrafos muy largos?

Recortar o ampliar el cuento En general, los textos escritos son bastante ms largos que las posibilidades de un programa de radio. En base al tiempo de que dispongo, tengo que preguntarme: Qu sobra? Quedarse con las escenas fundamentales y con lo fundamental de cada escena. Quedarse con los personajes y conflictos principales. En los narradores, especialmente, es donde ms podemos recortar. Qu falta? Otras veces, hay que ampliar o inventar escenas de transicin para que se comprenda bien la trama. Es ms fcil recortar

que aadir. Esto ltimo supone mucha compenetracin con el estilo del autor.

Describir los sentimientos con msica Hay cuentos donde el narrador abunda en la interioridad de los personajes. La interpretacin de los actores fcilmente suple estos sentimientos detallados. Tambin pueden traducirse tales sentimientos con msica, sea con fondos o cortinas. Y Marta sigui sumida en su tristeza equivale a rematar la escena con una msica de desconsuelo. Hay que saber tijeretear: si cortamos todas las descripciones, podemos matar la poesa y hasta el mismo estilo del autor. La msica, a veces, sustituye a la palabra, otras veces la refuerza. En el anterior cuento del Presidente, no tenemos una sola palabra referida a sentimientos interiores. stos se dejan ver a travs de las acciones. En este caso, reforzaremos la situacin con msica apropiada: para el inicio, tal vez una meloda de cine, como el tema de West Side Story, o un suspense frvolo, al estilo de El Golpe; para el final, unas trompetas lnguidas e irnicas nos servirn de teln.

Describir el ambiente y las acciones con efectos Muchas descripciones ambientales se pueden sustituir con los efectos correspondientes. Si la narracin anuncia una tormenta, bastan los truenos lejanos para sugerirla. Si los personajes dicen que llega un auto, basta con poner el ruido del motor que se acerca. A veces, no sobra la palabra. Puede embellecer la situacin. Gira que te gira el viento, y no se cansa el viento de girar Este texto perdera si lo eliminamos y sustituimos simplemente por un silbido de viento. En este caso, mantenemos la descripcin y la reforzamos con el efecto. En nuestro cuento del presidente de los zapatos de charol, algunos efectos ayudarn a crear el escenario sonoro: ambientales (bulla de mercado) y narrativos (carrera del muchacho, gritos de la muchedumbre).

Por la misma brevedad del cuento y por lo bien dicho que est todo, sera equivocado recortarlo. Ms bien, habra que aadirle color con los efectos.

Traducir la narracin de los hechos a dilogos Este es el mayor desafo que enfrenta el adaptador. Para superarlo, debe haberse familiarizado con los personajes del cuento. Los tiene que hacer hablar segn sus caracteres. El mejor punto de apoyo para lograr esto son los dilogos ya existentes, aunque tal vez sean breves. En ellos, sentir cmo se expresa cada uno y procurar una coherencia con los dilogos inventados por l. En realidad, no son inventados, sino inspirados en el texto que dice el narrador. Por ejemplo, el paseo por el mercado pblico se pudiera traducir as: (ALGO IRNICA) Qu gusto tenerlo entre nosotros, Seor Presidente! PRESIDENTE Seora ma, lo que prometo, lo cumplo. Cada semana estamos visitando un barrio como ste un barrio, digamos, popular. VECINO (2P) Cuidado con el charco, Seor Presidente, cuidado se ensucia! No se trata de eliminar al narrador, pero s de desplazar el acento hacia la escena teatralizada por los actores. VECINA

Validar el cuento Dicen que el arte de un buen adaptador consiste en combinar la fidelidad al autor con la libertad para traducir su obra al lenguaje del medio radiofnico. Y es cierto. Pero sin olvidar que nuestra primera fidelidad se debe al pblico que va a disfrutar el cuento. Naturalmente, no se trata de cambiar arbitrariamente el texto ni pecar de originales. Pero tampoco de un falso respeto que, por parte del adaptador, acaso slo esconda comodidad.

Este ltimo paso nos remite al primero. Qu le cuesta al adaptador, una vez terminada la produccin, reunirse con un grupo de amigos, de vecinos, hacerles or el cuento ya grabado y pedirles sus pareceres? Tal vez se llevar algunas sorpresas. Que no entienden o entienden otra cosa. Que los chistes no hacen gracia y se ren donde no estaba previsto. Que sueltan su lagrimita donde tocaba burla. Que se distraen. Descubrir, como dice el refrn, que una cosa piensa el burro y otra quien lo apareja. Validando la produccin, el adaptador de cuentos aprender mucho y mejorar para la prxima vez. Agradezca, entonces, al grupo que dio su opinin. Y a los enanitos que le acompaaron por el bosque.

Cada uno en su casa y la radio en la de todos Quin no recuerda a su abuela, en el viejo silln de la sala, inclinada sobre la radiola, llorando con La Gata o comindose las uas con las aventuras del detective Chan Li Po? Pero aquella edad de oro se fue para no volver, dicen algunos envalentonados de otros medios. La radio moderna debe resignarse ante su poderosa hermana, la televisin. sta ltima tom el relevo de las soap operas y hered la capacidad de emocionarnos que antes tena la cajita mgica inventada por Marconi. A la televisin lo que es de la televisin: espectculo, pelculas y novelas, diversin para todos. Y a la radio, lo de la radio: msica y noticias. Ser cierto que la radio perdi para siempre el gnero que histricamente le proporcion ms audiencia? Una investigadora me respondi: S, es cierto. En San Salvador hicimos una encuesta y apenas el 4% solicit radionovelas. Obviamente, nadie pide lo que desconoce. Si durante aos no ha habido oferta o ha sido mala, tampoco puede haber demanda. Los tiempos han cambiado, no cabe duda. Los ritmos de la audiencia se han acelerado, especialmente en las grandes ciudades. Tal vez en los agitados pblicos de Caracas o de Lima ya no tengan cabida las radionovelas con captulos de media hora. Pero, qu decir de otros programas dramatizados? Gil Gomes en Sao Paulo saca al aire noticias

policiales inconclusas y pide llamadas de sus entusiastas oyentes para que resuelvan los casos. Como stos son reales, contados por esposas sufridas o por ciudadanos estafados, despus de la representacin hecha por el elenco de la emisora, los protagonistas de la vida real se presentan en cabina y los oyentes dialogan con ellos y les dan consejos. Sensacionalismos aparte, no podramos imaginar formatos as? Si la interactividad es una de las mejores ventajas comparativas de nuestro medio, no podramos democratizar los argumentos, hacer que el pblico los resuelva, recuperar para la radio las sugestivas tcnicas teatrales de otro brasileo, Augusto Boal? 45 El gnero dramtico no se agota en el radioteatro o la radionovela. Hay mltiples formatos cortos, cmicos, creativos que, bien empleados, podran devolver un resplandor de juventud a nuestros empolvados productores. Pero no es asunto de insertar un espacio ms, actuado o narrado, en el horario de transmisiones. Como el gnero periodstico o el musical, tambin el dramtico atraviesa toda la programacin. Lo dramtico pasa por unos locutores dinmicos, cautivantes. Pasa por una reportera que estaba all, junto a don Cristbal, para recoger sus primeras palabras al pisar tierra americana. 46 Y por un salsero que hace caricaturas musicales sobre la situacin que vive su pas. 47 Hacer drama es darle permiso a la fantasa, explotar el lenguaje radiofnico en todas sus potencialidades. Dramtico es el periodista que ambienta sus noticias con ruidos de guerra y repicar de campanas. Dramtico es el moderador que, sin querer queriendo, mete fuego en sus debates. Dramtico es el director que prefiere arrepentirse de locuras que de rutinas y la discotecaria que combina los discos con la misma pasin de una noche de bodas. Lo dramtico es transversal a toda la produccin radiofnica. El drama es vida, expresin de vida. Dramatizar la programacin es vitalizarla. Un antiguo afiche cataln de principios de siglo rezaba as: Cada uno en su casa y la radio en la de todos. En esta poca de emisoras demasiado cuerdas, domesticadas con la consigna de msica y noticias, me atrevo a traducirlo para los colegas: cada uno en su radio y el drama en la de todos.

Augusto Boal, Teatro do oprimido. Rio de Janeiro, 1983. Vase la serie Noticias de ltima Ira, AMARC, 1992. 47 FM La Luna, en Quito, acompa la cada de Abdal Bucaram acomodando canciones muy conocidas, como la Mochila Azul y Talento de Televisin, con letras satricas referidas a la corrupcin y descalabro que viva el pas. La gente cant y bail en las calles este hit parade poltico.
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DINMICAS PARA CAPACITAR EN ACTUACIN DRAMTICA 1- Para desinhibirse. Todos se ponen en crculo. En coro, cada uno da el grito ms fuerte que pueda, la risa ms estentrea, el llanto ms sobreactuado 2- Para valorar la propia voz. Cada participante graba su voz durante unos segundos. La escucha l y la escuchan todos. Quien grab debe decir tres cualidades que encuentra en su voz. Los dems confirmarn o no su apreciacin. Comprobar que no conocemos ni amamos nuestra voz. 3- Para educar la voz. Sirven todos los ejercicios de diccin, vocalizacin, respiracin, modulacin, que aparecen en el captulo IV. 4- Para jugar con la voz. Se da un texto y cada uno lo interpretar en el tono ms agudo que pueda, en el ms grave y en el normal. 5- Para caracterizar los personajes. En un sombrero se ponen papelitos con diferentes personajes. Para los varones: maestro, cura, polica, vendedor, bobo, patrn, rockero, poltico, sindicalista, viejo, borracho, intelectual, asesino Para las mujeres: coqueta, sirvienta, ejecutiva, beata, poetisa, burguesa, monjita, joven moderna, celosa Se reparten los papeles al azar. Cada uno tiene un par de minutos para concentrarse y salir a representar su papel. Puede hablar y actuar, pero sin decir directamente de quin se trata. El grupo deber descubrirlo. 6- Para interpretacin dramtica. Se escribe una frase en la pizarra. Cada uno deber repetirla en diferentes sentimientos: con amor apasionado, con odio despiadado, riendo a carcajadas y llorando amargamente. La frase puede ser cualquiera. Por ejemplo: Aqu estoy yo. Hace das, semanas, aos, que toco a tu puerta y no me abres! 7- Todos escriben una frase clebre en un papel. Se meten en un sombrero. Se revuelven y cada uno saca un papel. Quien escribi la frase indica el sentimiento con que el otro debe interpretarla: furioso,

angustiado, admirado, enloquecido, con terror, con cansancio, con sorpresa Variante: Con una cancin cantada en varios sentimientos. 8- Se reparten papeles con nombres de animales. Cada uno debe hacer una improvisacin cmica hablando como ese animal durante un minuto. Tambin se pueden personificar rboles, frutas, todos los seres de la naturaleza. 9- El capacitador lleva un juego de mscaras con diferentes expresiones. (Estas mscaras pueden dibujarse sobre bolsas de papel.) Los participantes eligen una y deben hacer un monlogo interpretando el sentimiento que se refleja en la mscara. 10- Para interpretacin trgica y cmica. Los participantes se dividen en dos grupos. Con un mismo texto, unos lo interpretan en clave seria y los otros en clave cmica. Hacen llorar los trgicos y rer los cmicos? O todo lo contrario? Por qu? 11- Hacer un casting con un libreto de varios personajes. Entre todos, evaluarn qu voz se acomoda mejor a tal o cual personaje.

DINMICAS PARA LIBRETAR RADIOTEATROS Y RADIONOVELAS 1- Para acercarnos al argumento. Cada uno cuenta una ancdota vivida o conocida. Se evalan cules ancdotas tienen posibilidad de desarrollarse como un argumento completo (presentacin, enredo y desenlace). Variante: Otra posibilidad es decir una palabra generadora de conflicto. Por ejemplo, divorcio. A partir de ella, cada grupo tiene que construir una historia. 2- Para construir argumentos. Se reparten dos tiras de Mafalda mezcladas y con los cuadritos desordenados. Hay que ordenar las dos tiras. Estudindolas, se pueden descubrir varios de los principales trucos para armar conflictos. 3- Escuchar el captulo de una radionovela famosa, por ejemplo, El Derecho de Nacer o Calimn. Qu tiene de bueno, por qu atrapa tanto a la audiencia?

4- Para construir personajes. Se pegan en la pizarra bastantes fotos de diferentes personajes: viejos, jvenes, un obrero, una prostituta, un mendigo Cada participante escoge la que prefiera. Cada uno redacta un monlogo creble con el lenguaje, la cultura, la situacin en que se encuentra ese personaje. Se evala en colectivo. Despus, se juntan dos participantes con sus respectivos personajes y arman un dilogo. 5- Para construir dilogos. Se da a cada participante la mitad de un texto literario corto. Tiene que inventar la otra mitad, acomodndose al estilo del autor y al carcter de los personajes que intervienen en el texto. El grupo decidir si se ha logrado esta identificacin. 6- Para estimular la creacin de argumentos. Proyectar una pelcula corta donde la trama est entretejida. Entre todos, hacen en la pizarra un mapa del argumento principal, cruzan las historias secundarias, analizan la trama. Tambin se puede hacer esto con un captulo bueno de una telenovela. Por ejemplo, el captulo primero de El Dueo del Mundo. 7- Otro ejercicio que puede ayudar para estimular la creatividad es construir una historia entre todos. Se sientan en crculo y el primero comienza: Aquella maana Nicanor se levant con un extrao presentimiento. Cuando fue a desayunar El segundo participante contina libremente, aunque conservando la coherencia del argumento que se va armando. 8- Para redactar dilogos. Se establecen parejas antagnicas. Deben redactar un dilogo de 2 minutos. Lo interpretan delante del grupo. Estn bien caracterizados los personajes, la psicologa y el lenguaje de cada uno? Qu pasara si invertimos los nombres en el libreto y el marido dice los parlamentos de la esposa y al revs? Se nota la diferencia? O son dilogos sin personalidad, intercambiables? 9- Para armar conflictos. Jugar con las tres bolas (poder, querer, deber). Cada uno debe contar una situacin en que se quiera pero no se pueda, se pueda pero no se deba, se deba pero no se quiera, o cualquiera de las posibles combinaciones en que estos tres verbos se contraponen. 10- Para inventar sorpresas. Debe ser una sorpresa, dado que nadie ha inventado todava esta dinmica. De todas maneras, ayuda mucho leer cuentos con finales sorpresivos. Por ejemplo, los de Benedetti, Rulfo,

Cortzar, Jairo Anbal y otros tantos. Analizar las pistas y despistes que el autor fue dejando caer a lo largo del texto.

DINMICAS PARA HACER HUMOR 1- Todos se sientan en crculo, preferentemente fuera del saln de trabajo, al aire libre. Cada uno debe contar un chiste. 2- Hacer breves representaciones de los distintos tipos de personajes cmicos que aparecen en el Manual de la Risa (ALER 9): el vanidoso, el terco, el bobo, el pcaro 3- En crculo, cada uno responde a esta pregunta: de qu te reste la ltima vez? Sirve para identificar situaciones cmicas. 4- Ejercicio de imitaciones. Cada uno debe imitar a un poltico, a un cantante, a un personaje pblico. El grupo tratar de identificar a la persona imitada. 5- Todos contra uno. Se arma una escena con todos los participantes. Por ejemplo, uno hace de chofer y todos los dems de pasajeros. Hay que armar un lo fenomenal, una protesta creciente. No deben hablar todos a la vez para que se entiendan las diferentes intervenciones de los pasajeros.

DINMICAS PARA HACER SOCIODRAMAS 1- Para los conflictos. Se forman parejas antagnicas (chofer y pasajero, comprador y vendedor, marido y mujer, suegra y nuera, cura y pecador, polica y contrabandista, mdico y paciente) Cada pareja debe preparar un pleito e interpretarlo delante de todos. Se les da cinco minutos para preparar el conflicto. Ganan los que mejor peleen. Se evala cul gust ms y por qu. 2- Para la construccin de la historia. Se pueden aprovechar los mejores conflictos de las parejas antagnicas y ampliarlos como historias, con escenas y algn personaje ms. Los grupos pueden ser de cuatro o cinco participantes. Uno dirige, otro se ocupa de la tcnica y los dems actan.

3- La prctica habitual para ensear a hacer sociodramas es marcar un tema comn para todos los grupos. Darles una hora para preparar la historia y grabar el sociodrama de cuatro o cinco minutos con escenas, msica y efectos. En plenario, se evalan todos los sociodramas y se van deduciendo los criterios para mejorarlos. En la segunda vuelta, al rehacer los sociodramas, se puede dejar el tema libre para que resulte ms fcil. 4- Una prctica excelente es salir con los participantes a barrios o comunidades cercanas para ensear a los vecinos a hacer sociodramas. Grabarlos y luego evaluar entre los del curso.

DINAMICAS PARA ADAPTAR CUENTOS 1- Se reparte un mismo cuento corto a todos los participantes. Lpiz en mano y despus de haberlo ledo detenidamente, irn descubriendo el protagonista y el antagonista, los personajes secundarios, los cambios de escenas, los nudos y el clmax, las palabras incomprensibles que deben ser nacionalizadas Se discuten los resultados colectivamente. 2- Por grupos, seleccionan un cuento. Lo libretan, ensayan y graban. En plenaria, se evalan las muestras y se sacan los criterios de adaptacin.