Parte I:

Consideraciones generales sobre la sinestesia audiovisual

y representaciones de percepciones sonoras en la pintura contemporánea.

7
8
 1. ¿Qué es la sinestesia?

1.1. La sinestesia y el pensamiento.

Podemos hallar expresiones sinestésicas en el arte de todas las épocas. En efecto, el

arte sinestésico no es un género artístico, ni una técnica, ni tampoco se sustenta en una
filosofía en particular. No existe una manera “correcta” o una regla para crear arte sinestésico.
Éste se manifiesta como una obra que emana de un lugar específico del interior del artista.
Desde una perspectiva biológica, este lugar se encuentra en el área del cerebro de los
mamíferos que recibe el nombre de cerebro límbico. Esta área es mucho más antigua que la
corteza cerebral, donde residen la lógica, la razón y el lenguaje. Aun cuando el cerebro límbico3
(véase gráfico 1) o sistema límbico está tan desarrollado en el ser humano como su corteza
cerebral, se lo ha menospreciado debido a su ubicación en el centro del cerebro; lejos, pues, de
la superficie de la corteza, donde se aloja el pensamiento racional. De ahí que se lo considere
infrahumano y primitivo. Entre las funciones identificadas del sistema límbico destacan: la
memoria, el surgimiento de las emociones y el centro de relaciones sinestésicas4. Cuando un
estímulo excita alguno de los receptores sensoriales, aún no está tan precisamente definido
como para establecer si se trata de un olor o un sonido; la diferencia se halla en su esencia.
Dentro del sistema límbico, estas esencias sensoriales pueden ser traducidas a cualquier tipo
de percepción: una canción maravillosa es igual que un sabor delicioso o una visión fabulosa; la
esencia puede ser interpretarse como procedente de cualquiera de los sentidos. ¿Por qué
tantas personas siente pasión por el chocolate? ¿Es por su sabor propiamente dicho o por
cómo éste afecta su organismo, estado anímico, etc.? Acaso sean sus efectos los responsables
de su popularidad. Hay muchos estímulos que nos afectan de forma parecida, aunque los
recibamos desde receptores sensoriales diferentes; sin ir más lejos, hay una composición de
Bach que me atrevería a describir como ‘sabrosa’, pues me despierta sensaciones parecidas a
las del chocolate.

Gráfico 1: El cerebro límbico, o sistema límbico, está lejos del córtex: en el centro del cerebro.
(Microsoft Encarta Enciclopedia: 2002)
3
El cerebro límbico se ha conocido también como el cerebro antiguo de los mamíferos. Anterior a la
corteza cerebral, el cerebro límbico maneja las asociaciones sinestésicas, las emociones y la memoria, y
alberga el sentimiento de convicción por el que un individuo se adhiere a ideas y creencias.
4
Las relaciones sinestésicas aluden a interferencias entre percepciones sensoriales, tal que la
visualización de una canción o el tacto de un sabor.

9
 Dada la indefinición inicial del estímulo, ¿por qué mecanismo clasificamos lo que
percibimos (esto es un sonido, eso un olor y aquello un color)? Esto sucede en el área de la
corteza cerebral especializada en el lenguaje y la lógica; el lugar que faculta a los humanos
para distinguir entre diferentes aspectos de la realidad con la ayuda de palabras como “olor”,
“sabor”, “color” etc. La siguiente cita del neurólogo estadounidense y experto en sinestesia
Richard E. Cytowic permite clarificar las diferencias entre la corteza cerebral y el sistema
límbico:

“Sabemos desde hace mucho tiempo que las asociaciones entre diferentes
localizaciones de la corteza cerebral están en la base del lenguaje. El mono no puede
hacerlas. En los seres no humanos, las únicas asociaciones concebibles entre sentidos
se dan entre una sensación emocional, por ejemplo el placer, y una sensación no
emocional, por ejemplo visual, táctil… Sólo el humano tiene la habilidad de hacer
asociaciones entre dos estímulos no emocionales; es por eso que podemos poner
nombres a los objetos.

"El mono puede establecer una asociación entre el sentido del gusto (un sabor)
y, digamos, un plátano, y el centro emocional en el sistema límbico registra una
sensación tal vez parecida a lo que podemos definir en palabras como ‘¡mmmmm
[delicioso]!’. Anatómicamente, ésta es la manera en que el cerebro humano se ha
desarrollado: debido a las asociaciones entre las diferentes localizaciones de la corteza
cerebral, tales como experimentar el sabor de un plátano y ponerle un nombre abstracto
como ‘plátano’. A partir de aquí, otros hechos abstractos pueden asociarse
lingüísticamente: los plátanos tienen mucho potasio, son cosechados por inmigrantes
explotados, Carmen Miranda5 se los pone en su sombrero…” (Cytowic, 1993: 96) ≈tbl

La diferencia entre cómo piensa un humano y cómo piensa, sin ir más lejos, un mono, se
manifiesta en las asociaciones entre localizaciones de la corteza cerebral y en el modo en que
los diversos niveles de percepción y pensamiento se comunican entre sí. Por ejemplo, aparte
de que una persona pueda asociar el plátano con la música latina porque relaciona esta fruta
con el sombrero de Carmen Miranda, tal vez el sabor, color, forma o el plátano en conjunto le
provocan un estado anímico parecido al que le inducen ciertos ritmos latinos. Por el contrario, si
una o todas estas cualidades suscitan un estado anímico opuesto al que acompaña esa
música, la asociación se pierde, pese a la macedonia sobre la testa de Carmen Miranda. El ser
humano es mucho más evolucionado que un mono, tanto por su habilidad para establecer
asociaciones entre diferentes estímulos y localizaciones de la corteza cerebral, como por el
modo de comunicar aquéllas al área del cerebro que trabaja con el simbolismo y el lenguaje;
además, luego puede relacionar estas simbologías y lenguajes entre sí para crear nuevas
abstracciones y analogías. Una de las grandezas del ser humano es cómo utiliza estas
facultades para la elaboración de la obra artística.

5
Carmen Miranda era un personaje importante de la música latina en EE.UU. en la segunda mitad del
siglo XX.

10
 1. 2. La sinestesia y las emociones.

“La sinestesia es una experiencia adicionadora. Combina dos o más sensaciones en una
experiencia más compleja sin perder sus identidades originales.” (Ibidem: 92)≈tbl

El doctor R. E. Cytowic, a través de sus estudios de sinestetas6, comprobó que la

sinestesia es una experiencia muy común y que en algunos individuos se expresa de forma
concreta, directa y consciente7. Sucede que para algunas personas -los sinestetas- la
experiencia de la sinestesia es más que una experiencia que ocurre dentro de sus cerebros;
también se manifiesta como una percepción de algo fuera de su cuerpo, de forma que
realmente pueden ver sonidos u oír colores. Investigando las razones y raíces de la sinestesia,
el Dr. Cytowic encontró que la sinestesia tenía mucho en común con otros estados mentales
alterados que experimentan personas bajo diferentes influencias. Seis estados alterados que
guardan similitudes con la sinestesia, y que hoy día se conocen mucho mejor gracias a la
neurología, son:

1. La sinestesia producida por el LSD.

2. La memoria fotográfica.
3. La supresión sensorial.
4. La epilepsia en el lóbulo temporal.
5. Alucinaciones aisladas.
6. La estimulación directa eléctrica de la corteza cerebral.

Al examinar estos estados de conciencia y sus raíces biológicas, y conocer sus

causas, emerge que la sinestesia sólo depende del hemisferio izquierdo del cerebro en una
parte alejada de la corteza, ubicada concretamente en el sistema límbico (Ibidem: 127). La
sinestesia, como cualquier sensación, es sólo una percepción.

Las emociones también tienen lugar en el sistema límbico, y hay razones para pensar
que la sinestesia y las emociones están directamente relacionadas. Las emociones son lo que
dotan de significado a la sinestesia y a cualquier percepción o sensación. De no ser por las
emociones, seríamos como máquinas que acumulan datos y organizan información recibida;
como un ordenador.

Sin embargo, somos mucho más que un ordenador. Es la enigmática complejidad de

las emociones la que, de momento, ha impedido a los científicos sintetizar la inteligencia
humana a través de ordenadores, en la llamada inteligencia artificial8. Hasta hace pocos años,
desde la perspectiva de la ciencia, la experiencia emocional, como casi cualquier otra
experiencia subjetiva, no había sido juzgada como relevante. Sin embargo, este desdén está
dejando paso al interés de científicos, filósofos y pensadores de todo tipo por el estudio de las
emociones9.

6
El término sinesteta se refiere a personas que experimentan a menudo la sinestesia, y siempre de la
misma manera: conscientemente.
7
Según Cytowic, “La sinestesia es una experiencia concreta y directa que se siente…, no tiene ningún
significado aparte de este.” (Cytowic, 1993: 93) ≈tbl
8
Un ensayo importante sobre este tema es The Limits of Artificial Intelligence, contenido en The Man
Who Tasted Shapes (Ibidem: 197 – 201)
9
Según Cytowic, “Recientemente algunos neurólogos han descubierto lo importantes que son las
emociones. Valorar la razón como lo más importante puede ser una equivocación. La razón y un
cómplice llamado conciencia nos han engañado para hacernos creer que han estado monitorizándolo

11
 Tomemos el ejemplo de los colores para ilustrar la importancia de las emociones. Es
probable que los colores afecten el estado de ánimo de la personas más de lo que se reconoce.
Ingenieros del color han comprobado que el violeta en la ropa o en la decoración del hogar
puede inducir melancolía, toda vez que el amarillo es un color que da energía y estimula el
pensamiento, la sociabilidad y el optimismo. Por su parte, el azul tiene efectos relajantes. De
hecho, no es raro que los ancianos tengan “sed" de azul, tal vez porque a estas edades, debido
al deterioro de los ojos, se capte más el amarillo en detrimento del azul de la luz. De ahí el
antojo de azul (Murchie G., 1975:195 – 196).

La región anatómica donde encontramos la razón y la lógica es la corteza cerebral. Allí

ponemos nombres de las cosas, y creamos las enciclopedias y los diccionarios. Sin embargo,
es otra instancia la que concede importancia a las cosas que hemos creado: el cerebro límbico.
Es allí donde la percepción adquiere su calidad emocional, donde las cosas, con o sin nombre,
se vuelven relevantes; porque es nuestra reacción emocional la que confiere importancia a las
cosas. De ahí que la impresión emocional puede ser igual de significativa que algo tangible
como un árbol. Según reza un refrán del Zen: “No se puede ver un árbol como lo que realmente
es hasta que dejas de verlo como un árbol”.

A través de estudios del cerebro, han podido crearse mapas de la corteza cerebral,
asignando ciertas áreas a ciertos tipos de procesos cerebrales. Por ejemplo, la sección de la
corteza en la parte superior central izquierda coordina la motricidad, otra zona se dedica a las
matemáticas, otra al comportamiento, etc. Por eso, perdura la idea en la ciencia de que ahí es
donde se controlan las cosas10. Ahora bien, dado que es en el cerebro límbico de donde
emanan las reacciones emocionales que inspiran interjecciones como “yuju” y “ajá”, cabe
colegir que es allí donde las acciones que corresponden a la corteza cerebral, encuentran su
motivación.

Así pues, una de las cosas más importantes que prueba la sinestesia -por estar la raíz
de su experiencia biológica hundida en el sistema límbico, esto es, donde las emociones
también tienen su origen- es que la experiencia sinestésica, la experiencia más concreta y
directa de la percepción, está conectada, esencialmente, a las emociones.

1. 3. Facetas múltiples de la experiencia sinestésica.

El ser humano es un ente muy complejo debido a que su existencia se desarrolla a

través de incontables facetas. Estas facetas se basan en la dualidad entre la razón y otros
aspectos de nuestra vida mental menos interesados en la lógica que en la experiencia de vivir.
Estas facetas son como el principio de dualidad de la luz11, según el cual un fotón de luz, al
tiempo que una partícula individual -llamado quantum-, es a la vez una onda continua. La física

todo. Pero las emociones más profundas, normalmente inaccesibles a la conciencia, influyen en la
intuición y la reacción inmediata.” (Ibidem: 153) ≈tbl
10
Según Cytowic, “la complejidad de las planificaciones múltiples es la razón por la que concebimos que
el papel de la corteza cerebral es el de analizar el mundo exterior y contener nuestro modelo de la
realidad. Es el cerebro límbico, sin embargo, el que decide las cuestiones de relevancia y así determina
cómo actuamos con la información que tenemos. Son los cálculos emocionales, no lógicos, los que nos
animan.” (Ibidem: 159), ≈tbl
11
El principio de la dualidad de la luz es también conocido como principio de incertidumbre o Dualidad
Onda / partícula: concepto de la mecánica cuántica según la cual hay diferencias fundamentales entre
partículas y ondas: las partículas pueden comportarse como ondas y viceversa, dependiendo de lo que el
investigador esté tratando de buscar. (Hawkings S., 2002: 204)

12
moderna ha comprobado que algo totalmente puntual (un fotón) puede ser también algo
continuo (una onda). La onda y la partícula son ambas descripciones ciertas y válidas de la luz.
Podemos hacer una analogía con la mente humana, que también puede ser diferentes cosas en
diferentes momentos, o hasta diferentes cosas a la vez (Cytowic R. E., 1993: 110).

No es sólo que las emociones sean tan importantes; lo que es sorprendente en el ser
humano es la forma en que relaciona sus experiencias emocionales con la lógica, y su habilidad
para intelectualizar su experiencia. En el arte, por ser esencialmente humano, también existen
múltiples posibilidades de percepción y expresión para artistas y espectadores.

Es probable que la sinestesia, además de tener una raíz emocional, esté directamente
relacionada con la memoria. Es la memoria la que propulsa las emociones, y gracias a ella
establecemos relaciones entre las cosas. Un sonido nos evoca un lugar, y tal vez este lugar nos
recuerda a una persona, y esta persona a un color, y este color nos recuerda a una emoción, y
esta emoción nos empuja a crear; todo esto puede ocurrir a un nivel totalmente subconsciente.
En una experiencia de sinestesia audiovisual, las tres únicas cosas que percibimos a escala
consciente son el sonido, el color y las emociones que los entrelazan. A través de la creación
inspirada en tal experiencia, entramos en estados que son indefinibles, puramente intuidos o
emocionales. No es importante si estamos pintando el retrato de un amante o un mural
abstracto, la sensación va más allá de cuanto físicamente representa lo que creamos; es como
un sueño en el que todo tiene significados múltiples. Igual que una persona, cada obra artística
puede ser vista desde un número infinito de perspectivas, portadoras cada una de un
significado distinto.

1. 4. La experiencia sinestésica a través de la creación artística.

Pongo el ejemplo de un cuadro inspirado en una pieza de jazz de Charles Mingus: El

santo negro y la dama pecadora. El cuadro se llama Sonidos santos y sonidos pecadores
(véase imagen 114 en la sección 3. 13.). La pieza de Mingus expresa algo totalmente intangible
y suscita un amplio espectro de estados anímicos. La música que inspiró esta pintura va de
lenta a rápida, de la consonancia a la disonancia, de la simplicidad a la complejidad, hasta
desbordarse en el caos (escúchese pista 8 CD II). El lienzo aspira a transmitir la sensación que
la música produjo al pintor, y a captar visualmente la esencia de la obra musical, con objeto de
que el espectador pueda experimentarla a través de un cuadro. Esta obra contiene elementos
visuales que persiguen transmitir los estados anímicos expresados en la composición de
Mingus, y afectar al espectador de manera parecida.

¿Cómo es que un artista llega a semejante traducción visual de una experiencia no

visual? En este caso, utilizando símbolos, contrastes de colores y fluidez en el movimiento de
las formas al ritmo de la música. En la esquina izquierda de Sonidos santos y sonidos
pecadores se observa la forma del mástil de un contrabajo, uno de los instrumentos que tocaba
Charles Mingus y en que basaba muchas de sus composiciones. Sobre el mástil están las
manos de Mingus tocando las cuerdas. Luego, silenciando la mente, dibujando líneas largas,
cortas, recortadas, alargadas y entrelazadas mientras escuchaba la música, la intuición del
artista guió la forma de la imagen, dejando que los trazos del dibujo fluyeran. La música llevó a
la mente por un camino sinestésico. Sin fijarse en lo que pensaba o hacía, el artista recreó la
experiencia humana de la música: una representación de la conciencia creativa.

13
 1. 5. Investigaciones sobre el fenómeno de la sinestesia y la relación entre la
música y la pintura.

A pesar de la opinión dominante de que las correspondencias entre el color y el sonido

son subjetivas, se han hecho investigaciones y experimentos para encontrar correspondencias
universales entre ambos desde antes del siglo XVII hasta hoy. Se han publicado textos sobre
correspondencias entre el espectro de los colores y la escala musical, se han documentado
casos de sinestesia, se han escrito ensayos sobre la filosofía de la percepción, así como
composiciones poéticas sobre las relaciones que podemos establecer entre diferentes tipos de
percepciones, etc.

La teoría de la música cromática parece provenir de un concepto muy extendido durante

el Renacimiento, y sistematizado por el teorizador musical jesuita Athanasius Kircher (1602 –
1680), según el cual cada sonido musical tiene una traducción predeterminada a un cierto color
(Ibidem: 115). A partir del siglo XVIII, se crearon muchos instrumentos adaptando dispositivos
que hacían que, cuando el músico apretaba una clave para una nota, brillara una luz de cierto
color correspondiente a esa nota. En 1890, se publicó en francés el libro Audición cromática
(Suárez de Mendoza F., 1890), mientras que en 1927 apareció en alemán el texto La
audición cromática y el factor sinestésico de la experiencia (Argelander A., 1927).

Pese a las polémicas en torno a las correspondencias entre el color y otros sentidos
hasta antes del siglo XIX, ya había cierto consenso sobre el fenómeno de las traslapaciones
entre el color y otros sentidos. Guy Murchie se refirió a ese consenso en su libro The Seven
Mysteries of Life:

“A finales del siglo XVIII existía el acuerdo general de que los colores tenues son más
ligeros y los colores oscuros más bruscos y pesados. El amarillo es resbaladizo, blando
y ligero; el azul, suave y fresco; el rojo, cálido, pegajoso y tosco; el verde, aún más
pegajoso; el índigo, pegajoso como la cola; el negro, como brea…”
(Murchie, 1978: 235) ≈tbl

1. 6. Lo inexplicable de la sinestesia y el rechazo de la experiencia subjetiva a

principios del siglo XX.

La época en que la sinestesia y los conceptos relacionados con ella fueron más
populares en el ámbito artístico, científico y filosófico, abarca la segunda mitad del siglo XIX
hasta los años treinta del siglo XX. Su popularidad decayó por muchas razones. Resaltaré dos
de ellas por su efecto particularmente importante. La primera fue el estallido de las dos Guerras
Mundiales12. La segunda, lo inexplicable del fenómeno de la sinestesia y la poca consideración
que merecían las experiencias subjetivas13. Según el Dr. Cytowic:

12
Las dos Guerras Mundiales cambiaron el mundo artístico tan profundamente como el mundo en sí. He
aquí tres ejemplos de cómo estos conflictos afectaron el ambiente artístico: la escuela de la Bauhaus fue
clausurada por los Nazis en 1933, Frank Marc murió en la Primera Guerra Mundial, Rossiné murió en
Auschwitz durante la Segunda Guerra Mundial.
13
La confusión que existió entre 1860 y 1930 sobre lo que significaba la sinestesia, era profunda y creaba
muchas opiniones extremas e incorrectas. El poema de Rimbaud Voyelles, publicado en 1873, fue
considerado decadente, como lo fueron otras expresiones artístico-sinestésicas y hasta los propios
sinestetas. La sinestesia fue comparada con el delirio, la histeria, la homosexualidad y la degeneración.

14
 “Al examinar casos de sinestesia en la literatura, nos sorprende no encontrar este
fenómeno examinado por los neurólogos, aunque la sinestesia ya fuera conocida por la
medicina desde hacía más de 300 años. Después de su punto álgido, que alcanzó más
o menos entre 1860 y 1930, fue olvidado, permaneciendo sin explicación, no por falta de
intentos, sino simplemente porque la psicología y la neurología eran ciencias inmaduras
en aquel momento. La teoría de la psicología estaba poblada de relaciones confusas, y
los conocimientos sobre los tejidos nerviosos eran insignificantes comparados con los
actuales. Lo que consideramos neurología moderna estaba en su infancia en el siglo
XIX. Mientras que conceptos sobre organización neurológica estaban volviéndose
reconociblemente modernos, el behaviorismo impregnó el ambiente de la psicología de
restricciones tan drásticas contra la experiencia subjetiva, que incluso el reconocimiento
de la existencia de una vida interior fue tabú por mucho tiempo”. (Cytowic, 2002: 3) ≈tbl

Uno de los errores del pensamiento humano, que dejó inexplicado el fenómeno de la
sinestesia hace más de medio siglo, fue la reacción drástica contra la experiencia subjetiva.
Hasta 1930, hubo muchos pensadores, filósofos y artistas que trabajaron con la sinestesia y las
ideas con ella relacionadas14 (principalmente, con las relaciones entre el oído y la vista, y el
vínculo entre la música y las artes visuales; lo que se llamaba “audición cromática”). A pesar de
que la gente que trabajaba en las artes visuales y la que trabajaba con la música
intercambiaban gran cantidad de correspondencia, la falta de comprensión sobre la importancia
de la experiencia subjetiva, así como la incongruencia entre las ideas de los diferentes
pensadores, confundieron a muchos sobre la explicación a estos fenómenos.

Esto contrasta bastante con la opinión extendida hoy en día de que la sinestesia está relacionada con la
inteligencia, la sensibilidad y la creatividad. (Dann K., 1998: 17 – 37)
14
Además de las publicaciones que menciono en el cuerpo de esta tesis, varios artículos fueron
publicados en pro y en contra de las percepciones y expresiones sinestésicas. 1883 parece ser el año en
que el interés por la sinestesia llegó a su clímax: más de 25 artículos fueron publicados entonces sobre la
sinestesia; esto probablemente se debió a la popularidad de Voyelles, el poema de Rimbaud publicado
diez años antes. Más tarde, en 1926, el interés por la sinestesía alcanzó de nuevo un alto grado, acaso
debido a los movimientos artísticos que surgieron a partir de 1910. Éste se extinguió muy pronto por
situaciones políticas que causaron graves fracturas sociales en todo el mundo occidental. El interés en la
sinestesia está renaciendo hoy en día gracias a estudiosos como Richard E. Cytowic: Sinestheasia: A
Union of the senses (2002), The man who tasted shapes (1993); Kevin Dann: Bright colors falsely seen
(1998), y Patricia L. Duffy: Blue cats and chartreuse kittens ( 2001).

15
 2. Orígenes de las asociaciones entre la pintura y la música.

2. 1. La afinidad entre la música y la pintura - Antes y ahora.

En los últimos años ha habido un renacimiento del interés por la sinestesia, y desde
hace unos diez años, neurólogos y psicólogos –además de expertos en otras disciplinas– han
hecho estudios sobre el fenómeno de la sinestesia. Además, han aparecido artistas interesados
en expresar la experiencia del sonido y la música a través de la pintura. Al mismo tiempo, ha
crecido el interés por la obra de importantes artistas que trabajaban de forma interdisciplinar con
la música y la pintura, o directamente exploraban la sinestesia y los conceptos del sonido en la
pintura. Por ello, museos y galerías en todo el mundo han organizado exposiciones de este tipo
de arte,15 que desde 1930 no había suscitado tanto interés.

Una de las diferencias más importantes entre la manera de considerar la sinestesia hoy
día y la de hace setenta y cinco años, es que ahora, gracias a lo que han evidenciado los
estudios clínicos acerca de la sinestesia, se valora mucho más la experiencia subjetiva de cada
individuo. De hecho, una de las dificultades mayores para entender la mecánica de la
sinestesia, es el evidente desacuerdo entre las sensaciones paralelas percibidas por los
sinestetas. Dos personas con audición cromática probablemente no coincidirán en el color que
corresponde a un sonido dado. Los investigadores de siglos anteriores habían hecho poco más
que crear listas de correspondencias entre estímulos y respuestas sinestésicas que, en
realidad, sólo ponían de manifiesto las divergencias entre las personas interesadas en este
tema (Cytowic R. E., 1993: 59).

Independientemente de la consideración hacia la subjetividad, la relación entre la música

y la pintura siempre ha sido muy fuerte. Como nos dice Hegel:

“Con la pintura, la música tiene una afinidad…, en parte a causa de la predominante

interioridad de la expresión, en parte también debido al tratamiento de la materia, en el
que… la pintura puede intentar aproximarse al ámbito de la música.”
– Hegel (George, 1842: 167) ≈tbl

Esta afinidad siempre ha atraído un interés profundo de artistas y de teóricos de las

artes por las asociaciones entre la música y la pintura, y por cómo éstas reflejan las
asociaciones que hay entre otras cosas de la vida, incluso hasta nuestra manera de pensar.

2. 2. Goethe y Steiner, comparados con la concepción contemporánea de la

sinestesia.

Es increíble y maravilloso que el ser humano tenga la habilidad de establecer tantos

tipos de asociaciones. Por ello nos resultan tan comprensibles las teorías que estoy tratando en
esta tesis y que nos ayudan a esclarecer qué es la sinestesia en la pintura contemporánea.

15
La exposición Analogías musicales: Kandinsky y sus contemporáneos, organizada por el Museo
Thyssen – Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, fue una de las más importantes que tuvieron lugar en
Madrid en el año 2003. La exposición Los Delauney, sobre Sonia y Robert Delauney (fundadores ambos
del Orfismo y el Simultaneismo), también fue un evento muy importante, organizado por el Museo
Thyssen – Bornemisza en 2002 y 2003. La exposición Painting the Universe, sobre la obra de Frank
Kupka, fue expuesta en la República Checa, EE.UU. y Canadá.

16
 Rudolf Steiner basó muchas de sus teorías y principios en las ideas de Goethe y la
teosofía16. Más tarde, el pintor ruso Wassily Kandinsky, profesor de la Bauhaus y uno de los
primeros artistas en pintar arte puro basándose en teorías musicales, fundó muchas de sus
conclusiones en los pensamientos de Rudolf Steiner. Este último creó un método de
aprendizaje basado en la idea de que el alma creativa de cada persona debe ser su guía en la
vida, y que para que suceda esto es preciso ejercitarla a través de prácticas artísticas (Gardner,
J. F., 1995: 29 – 68). Un ejemplo de las prácticas artísticas de las cuales hablaba Steiner es la
Euritmia. La Euritmia, según su propia definición, es un ejercicio físico artístico basado en una
idea clave de la filosofía de Goethe:

"La visión que tenía Goethe es que cada órgano o miembro de un ser vivo es de modo
misterioso como una expresión de todo ese ser y, por otra parte, como una expresión de
cada uno de los otros órganos o miembros. Goethe contempla la planta en crecimiento,
que se va formando hoja a hoja, hasta la flor y el fruto. Según su visión, el colorido
pétalo que admiramos es sólo una transformación de la hoja verde, e incluso los
órganos más delicados de la flor, tan diferentes exteriormente de la hoja verde común,
son sólo una transformación de esa hoja. En la naturaleza hay metamorfosis por
doquier; es justamente en esto en lo que se fundamenta la constitución de lo vivo. Y así,
también cada miembro, cada hoja en este caso, es una expresión de la totalidad.
Goethe ve en cada hoja, en cada pétalo, en cada estambre, una planta entera. Pero ello
se extiende a todo lo vivo y especialmente al arquetipo de lo vivo, a la forma humana, al
movimiento humano y a la actividad vital misma del hombre.” (Steiner, 1992: 39)

Cabe extrapolar lo que Goethe propuso acerca de la hoja y la flor en relación con la
planta, al vínculo entre el sistema límbico del cerebro y el ser humano. El sistema límbico se
encuentra en el corazón del cerebro humano. Como ya comenté, sus funciones más
importantes son la memoria, el nacimiento de las emociones y el centro de relaciones
sinestésicas. Las experiencias de éxtasis y los estados de exaltación que nos embargan
cuando pensamos en lo que hay más allá de nosotros o en lo que es la creación en sí, surgen
también del sistema límbico. Según Cytowic:

“El cerebro límbico, una estructura mucho más antigua que la corteza cerebral, maneja
las emociones, la memoria y aloja las sensaciones de convicción por las que un
individuo se adhiere a sus ideas y creencias. Las emociones y sensaciones de
certidumbre que acompañan a la experiencia sinestésica, me hacen pensar en ese
cambio transitorio de conciencia de uno mismo que se reconoce como éxtasis. El éxtasis
es cualquier momento de pasión en que los pensamientos se disuelven y en el cual la
mente está, por un tiempo, perdida…” (Cytowic, 1993: 78) ≈tbl

La sensación de éxtasis aparece cuando las emociones dominan la existencia. El sitio

del cerebro en el que surge este fenómeno cerebral, es donde recibimos la percepción a nivel
más primitivo, donde también sentimos el efecto espiritual-emocional de las cosas, y donde
adjudicamos valor sentimental a éstas. La atracción y la repugnancia se manifiestan en este
nivel. Todo lo que se experimenta en la vida se define, en su inicio, como algo indefinible, más
allá de las emociones, y que se amplía desde ese momento hacia el resto del ser. Podemos

16
La teosofía, basada en teorías hindúes y budistas, es el estudio y práctica de filosofías centradas en el
conocimiento de lo divino, y que proponen prácticas creativas conducentes a estados de éxtasis. Sus
ideas básicas son la interconexión de todas las cosas del universo, que el alma humana es creativa en su
esencia, al igual que el universo, y que el camino hacia la sabiduría divina pasa por el éxtasis, la intuición
directa y las habilidades especiales de cada individuo.

17
observar que la realidad del ser humano está configurada por sus memorias, sus emociones y
sus percepciones. Todo ello se desarrolla en el sistema límbico. La obra de arte que proviene
de ahí es también una con su creador y el corazón mismo de su existencia.

La corteza cerebral también tiene una gran importancia en la vida del ser humano. Es
ahí donde las ideas más complejas y abstractas encuentran definiciones más allá del
sentimiento, y donde se generan los símbolos que representan nuestras realidades como
lenguajes verbales y visuales. También es en la corteza cerebral donde hallamos los
mecanismos del movimiento, el razonamiento y la división de las percepciones sensoriales. El
cerebro, en estos niveles, es como la aduana en la frontera entre nosotros y el exterior, lo que
hay más allá de nosotros. Las expresiones y comportamientos que salen de nosotros y que los
demás observan (por ejemplo. el uso del arte y otros lenguajes para comunicarnos), provienen
de niveles profundos, a veces subconscientes, pero son procesados por la conciencia y la razón
en la corteza cerebral antes de emerger al mundo exterior.

Aunque precisemos de los símbolos creados por la lógica y la razón para comunicar
nuestras ideas en cualquier lenguaje, el impulso manifestado en el sistema límbico precede a la
lógica y la razón, y es interpretado a través de la simbología que hemos adquirido a través de
nuestra experiencia. A la postre, el sistema límbico no es sólo el meollo de nuestros recuerdos,
percepciones y emociones, sino también el impulso de nuestro comportamiento. Este último es
una extensión de lo que sucede en las profundidades de nuestro ser, el lugar donde nacen las
emociones y las asociaciones sinestésicas, y donde habitan los recuerdos.

2. 4. Las primeras Investigaciones del neurólogo Dr. R. E. Cytowic.

Si observamos las deducciones del neurólogo Dr. Richard E. Cytowic con respecto a las
posibles combinaciones sinestésicas, es obvio que, a pesar de que algunas experiencias
sinestésicas se manifiestan más que otras17 (especialmente, la visión del sonido, la que más
incumbe a mi investigación), hay una exuberancia de combinaciones :

“La desproporción en los tipos de sinestesia diferentes es en sí misma intrigante. Los

cinco sentidos: visión, oído, gusto, tacto y olfato, podrían cada uno tener cinco
agrupaciones sinestésicas más: visión con sonido, visión con gusto, visión con tacto, etc.
Las relaciones sinestésicas normalmente operan sólo en una dirección, lo que significa
que, para un sinesteta en particular, la visión puede inducir al tacto, pero el tacto no
inducirá a ninguna percepción visual. Con este número de posibles agrupaciones, noté
con interés que algunos sentidos, como la visión y el sonido, están implicados mucho
más que otros, por ejemplo el olfato. Para ciertas personas con audición cromática,
ciertos sonidos, especialmente hablados, y la música, no son solamente oídos, sino que
también producen visiones de luz y formas coloridas de patrones en movimiento.”
(Ibidem: 53) ≈tbl

El doctor Richard E. Cytowic, a raíz de un encuentro casual con un artista sinesteta el 10

de febrero de 1980, emprendió un largo estudio sobre la sinestesia y sobre cómo ésta funciona
en el cerebro humano. El artista y profesor de arte de una escuela de Carolina del Norte en los

17
Recientes estudios han descubierto una nueva percepción sinestésica que se manifiesta más que la
audición-cromática: la del alfabeto-cromático (Duffy P. L., 2001: 84 –5). A pesar de que ver siempre letras
y números de un color especifico sea un fenómeno interesante, lo que nos interesa de la sinestesia en
esta tesis son las traslapaciones de los sentidos y, específicamente, la relación entre ver y oír.

18
Estados Unidos, Michael Whatson, había invitado al doctor Cytowic a cenar. En aquella
ocasión, Whatson reconoció, algo azorado, ante el doctor Cytowic que a la salsa del pollo le
faltaban puntos; no era ninguna metáfora, se refería literalmente a los puntos que podía sentir
con el tacto de la mano. El Dr. Cytowic no entendía qué quería decir, y Whatson le explicó que
cuando comía algo, su sabor le creaba la sensación de una textura en las manos, y que la salsa
del pollo carecía de la textura necesaria para ser buena; era demasiada “redonda”, necesitaba
“puntos”. Al principio, el Dr. Cytowic se lo tomó como una excentricidad del artista, pero
después de hablar más con Whatson e investigar sobre otros casos de sinestesia, concluyó que
las texturas de Whatson eran percepciones concretas (Ibidem: 3 – 5).

Más tarde, en la facultad de medicina donde hacía sus prácticas, el Dr. Cytowic tropezó
con otro caso de sinestesia. Una tarde que estaba hablando con su asesor, el Dr. Wood, sobre
su encuentro con Michael Whatson, había otra persona en la misma habitación, una mujer
llamada Victoria. De pronto, empezó a sonar el beeper de Cytowic. “¡Apague esas navajas
rojas, que me pican los ojos!”, exclamó Victoria. La mujer veía relámpagos rojos cuando oía
sonidos fuertes, como la alarma de un teléfono.

El Dr. Cytowic hizo una serie de experimentos con Whatson y Victoria, y llegó a las
siguientes conclusiones sobre la experiencia de un sinesteta18:

“La sinestesia no se puede suprimir. Sucede a quien la experimenta y no puede ser

evocada a través de la voluntad. El estímulo externo que la hace actuar frecuentemente
es fácil de identificar… aunque no se puede controlar. En la mayoría de los casos, la
sinestesia no interfiere en las actividades mentales y físicas de la vida diaria…Si la
persona que tiene experiencias sinestésicas está entregada a una actividad sin conexión
con éstas, es posible que la sinestesia no sea tan notable…

"La sensación paralela que se experimenta, normalmente se manifiesta de

manera real. Si es visual, en lugar de ser una visión interna, la sinestesia se experimenta
fuera del individuo, cerca de la cara. En otros modos de sensación, se siente en el
espacio personal –el espacio inmediatamente alrededor del cuerpo- más que a una
distancia… Las asociaciones de un sinesteta duran toda la vida; si un sonido es azul,
siempre será azul, si el sabor a limón es una forma punteada, siempre será así…

"(En casos de audición-cromática) las formas visuales no son distintas a lo que

se oye, son parte de lo que es oír. Si el instrumento musical del vibráfono hace un
sonido redondo, cada nota es como una pequeña bola dorada que cae, nunca como otra
cosa.

“La percepción sinestésica nunca aparece como una escena complicada, se trata
de formas simples como líneas o espirales… texturas, algunas veces suaves o
bruscas…; nunca llega a ser especifica…

“Las sensaciones paralelas de la sinestesia son fácil y vivamente recordadas, a

menudo se superponen al estimulo que las evoca. ‘Tenía un nombre verde, no me
acuerdo bien si era Ethel o Vivían’, decía una sinesteta que, aun confundiendo dos
nombres reales porque los dos eran ‘verdes’, recordaba la experiencia sinestésica del
color verde.

18
Estas conclusiones del Dr. Cytowic fueron presentadas en un informe para la Sociedad Internacional
de Neuropsicología (INS) en febrero de 1981.

19
 “La sinestesia es emocional y noética: la experiencia de la sinestesia se percibe como
algo real y viene con la sensación de ‘¡Eureka!’, como si una luz prendiese en la mente;
es como una revelación.” (Ibidem: 77) ≈tbl

El hecho de que la experiencia de los sinestetas sea emocional y noética, y que la

experiencia de la percepción sinestésica sea más importante que el estímulo que la crea,
atestigua que la experiencia emocional e inefable que anticipa la deducción lógica y racional, es
más importante que la lógica y el razonamiento. Ello se explica por su fuerza para motivar y
activar la memoria y la relevancia.

20
 3. El origen del arte abstracto desde Frântiçec Kupka.

3. 1. Frântiçec Kupka y Robert Delauney / El Orfismo y Pitágoras.

Los estudios del Dr. Cytowic, que localizaron el punto sinestésico en el cerebro límbico y
explican la relación entre las emociones y la percepción, son explicaciones científicas del largo
recorrido de las relaciones entre las percepciones y la búsqueda de una experiencia integral de
la realidad. Está búsqueda ha existido a lo largo de la historia y a muchos niveles del
pensamiento humano. Podemos hallar sus raíces en la leyenda de Orfeo y las investigaciones
de Pitágoras. Los conceptos de la leyenda de Orfeo y las reflexiones de Pitágoras sobre la
relaciones entre los sentidos, se basan en la hipótesis de que el universo nació de una nota
musical,19 y de que todo se conecta mediante el sonido.

El checo Frântiçec Kupka y el francés Robert Delauney eran dos artistas muy
importantes de principios del siglo XX que se inspiraron en conceptos órficos. Sin embargo, la
primera visualización basada en aquellos conceptos proviene de Pitágoras; el tetraktys. Se trata
del símbolo básico de la teoría pitagórica (véase gráfico 2). El mitólogo Joseph Campbell
clarificó este concepto en una entrevista con Bill Moyers incluida en el libro El poder del mito:

“El tetraktys es un triángulo compuesto de diez puntos,

tres en cada lado (que suman nueve) y un punto en el
centro (completando los diez). Éste es el símbolo principal
de Pitágoras, susceptible de interpretaciones mitológicas
relacionadas entre sí, de interpretaciones cosmológicas,
psicológicas y sociológicas en que el punto del centro
representa el centro creativo de donde ha salido todo el
universo; es el sonido inicial de donde surgió el mundo, el
‘Big bang’, el flujo de la energía vital hacia y a través del
tiempo. En cuanto el punto entra en el dominio del tiempo,
se rompe en dos puntos opuestos que siguen así a través
del tiempo. Este punto inicial está en constante
renacimiento.” (Campbell, J. & Moyers B., 1998: 34) ≈tbl
Gráfico 2: El tetraktys de Pitágoras,
(http://www.geocities.com/apollonius_theocities/pythagoras_files/tetraktys.com)

El sonido inicial del décimo punto del tetraktys procede de la leyenda órfica, que inspiró
el tema de la edición francesa de Prometeos de Aeschylus, publicado por Blaizot en 1924 e
ilustrado por Frântiçec Kupka. En la introducción, Lucien Dhuys establece una importante
conexión entre la vida de Pitágoras y la mitología órfica. Pitágoras, en una lucha con los dioses
y el destino, anuncia la llegada de un nuevo nivel de iluminación. La interpretación de Dhuys del
mito no está tan lejos de los textos teosóficos de Schuré, Les Grans Initiés, publicados por vez
primera en 1889, que celebraban una conexión filosófica entre diferentes creencias y dioses
mundiales; verbigracia, Rama, Krishna, Hermes, Moisés, Pitágoras, Orfeo, Platón, Cristo y
Buda, en tanto que profetas de una verdad singular y universal. Dhuys escribió sobre el

19
Científicos han especulado que el sonido del “Big bang” empezó como una nota majestuosa en una
tercera mayor que ha disminuido a través de los años hacia una melancólica tercera menor (Findings,
Harper’s Magazine, octubre 2004: 100).Recientemente, los astrónomos han descubierto que un agujero
negro ha estado emitiendo la nota re bemol en un tono bastante grave desde hace alrededor de 2.500
millones de años. (Findings, Harper’s Magazine, abril 2004: 100)

21
Orfismo:

“El sacerdote órfico enseñaba cómo la evolución de las fuerzas naturales venía desde el
caos primordial y que lentamente se organizó para crear, con su último esfuerzo, al
Hombre, a través del cual encontró la conciencia. Así, el Orfismo introdujo la idea del
poder del espíritu que anteriormente estaba oprimido por la materia, pero que vuelve de
nuevo exaltado por una fuerza extraña que luego someterá a la materia que le había
creado.” – Dhuys (Andel, J. – Kosinski, D., 1997: 102) ≈tbl

Está introducción de Dhuys tiene mucho que ver con los pensamientos de Kupka, a su
vez muy interesado en la teosofía. Kupka creía que el papel del artista era revelar la verdad
universal que está oculta en todas las cosas, incluso el ser humano. Mostraba una visión
sincrética con raíces en el espiritualismo, su interés por mitos y religiones antiguas, su
comprensión de la filosofía teosófica y su estudio de la ciencia más novedosa.

3. 2. Frântiçek Kupka, el padrino de la abstracción.

Cuando se habla del arte abstracto, hay nombres que de inmediato acuden a la
memoria. La mayoría pueden relacionarse, en algún momento de su trayectoria artística, con la
sinestesia y la pintura influida por la música, el sonido u otros aspectos intangibles de la
realidad. Aquí voy a centrarme en algunos de estos artistas, a saber, Kandinsky, Miró, Mondrian
y Pollock, entre otros. Todos ellos son muy importantes con respecto al tema que estamos
tratando, pero quiero seguir con el que muchos consideran el padrino o abuelo del arte
abstracto20, Frântiçek Kupka.

En su obra, Kupka plasmó su gran sensibilidad hacia la música, lo sinestésico y lo

intangible del universo. Por otro lado, Kupka fue de los primeros artistas en pintar obras
completamente abstractas basadas en la fuga21musical. Sus fuentes de inspiración eran los
pensamientos científicos y filosóficos más importantes de su época, además de la mitología y
filosofía antigua. En 1892 nació su interés por la teosofía. En 1895 empezó a leer filosofía con
denuedo, en especial Kant, Shopenhauer, Bergson y Nietzsche. En 1905 tuvo su primera
exposición, que cosechó un gran éxito, y empezó a asistir a discursos en la Sorbonne sobre
física, biología y fisiología. En 1910 destruyó gran parte de su obra anterior y empezó sus
primeras pinturas abstractas. En 1912 se exhibieron éstas en París. Su influencia en el mundo
artístico en las primeras décadas del siglo XX superó con creces a su reconocimiento
posterior22.

20
Según el catálogo de la exposición retrospectiva de Kupka Pintando el Universo, ”Kupka fue el primer
pintor en exponer imágenes completamente abstractas (en el Salón d’Automne en París, en 1912). Entre
los años 1910 y 1915, Kupka desarrolló una visión que incorporó varios modos de arte abstracto
(ortogonal, curvilíneo, fractal) a la vez. Era algo único en la segunda década del siglo XX en términos de
heterogeneidad formal.” (Andel, J. – Kosinski, D., 1997: 85) ≈tbl
21
Una fuga es una composición de contrapunto en el cual una melodía o frase corta (el sujeto) se
introduce por una parte y es sucesivamente tomado por otros desarrollándose a través del tiempo por
entrelazamientos de todas las partes. Según el Diccionario de la lengua española de La Real Academia
Española: “fuga: Composición que gira sobre un tema y su contrapunto, repetidos con cierto artificio por
diferentes tonos.”
22
Kupka, a pesar de ser menos conocido que otros artistas de su época, tuvo una gran influencia en la
obra de muchos de sus contemporáneos. El hecho de que se lo conozca menos que a otros artistas de
su época se debe, principalmente, a su necesidad crónica de aislamiento y autonomía.

22
 A Kupka le fascinaban las analogías de la forma que encontraba en varios niveles de
micro y macro-estructuras. Prestó mucha atención a estudios de lo que él llamaba los órganos
de pensar y sentir: el cerebro y el ojo, los medios por los que, según él, la naturaleza se volvía
auto-conciente. Recomendaba a sus colegas tomar vistas microscópicas de todas las maravillas
del cuerpo humano y de los órganos cuyas funciones eran “pensar y sentir” (Ibidem: 98).

Sus pinturas con títulos musicales son mucho más que representaciones de canciones.
Además de expresar la idea musical de una fuga a través de una visión abstracta, también
fueron las primeras visualizaciones de la teoría del caos y el fractal23. Su obra trataba de temas
no fácilmente descritos o definidos en su tiempo. Él quería expresar lo intangible y inefable; lo
que se experimenta pero no se dice. Sus cuadros con títulos musicales se malinterpretaban a
menudo. Sin ir más lejos, al término de una entrevista con Kupka, el poeta checo Richard
Weiner declaró que:

"Kupka quiere que la pintura suene como la música…" – Weiner, R. (Ibidem: 104)

Esto era una simplificación de las intenciones de Kupka. Hay que abordar la
articulación discursiva de Kupka y de sus metas estéticas según su propia definición:

“Es más bien morfismo lo que es importante para mí en la pintura… cuido las unidades
morfológicas en las relaciones entre diferentes formas." – Kupka, F. (Ibidem: 104)

Kupka buscaba un puente entre oposiciones para crear una visión de una realidad
integral24 basada en la noción de una interconexión de todas las cosas. En contraste con el
pensamiento lineal, los trabajos de Kupka mostraron aproximaciones a las manifestaciones
teoría del caos en detalles de la naturaleza; en lugar de reducir, complicaba; exponía un
principio orgánico en lugar de uno mecánico (Ibidem: 86); no utilizaba objetos estáticos y
silenciosos, sino fluidos intangibles y musicales.

3. 3 El arte visionario de Kupka.

Acaso sea por la combinación de intereses de Kupka -por la filosofía, la teosofía y las
ciencias- que sus obras abstractas fueron tan exitosas e influyentes como la primera pintura
cinética25. Kupka era un pionero. No fue el primer artista en hacer analogías musicales en su
obra, ni tampoco el primero en interesarse por el espiritualismo, la metafísica y las ciencias. Tal
vez fue por el modo en que combinó sus intereses artísticos con el concepto de la realidad
integral, por lo que tuvo tanta influencia hacia 1912, cuando los artistas buscaban una expresión

23
Para mira esta teoría del matemático americano Ralph Abraham refiere al sitio www.Ralph-
abraham.org/articles/kupkapdf en el Internet
24
La realidad integral se interpreta como la interconexión de todos los elementos del universo en una
realidad única.
25
Según K. V. Maur, “Kupka fue tal vez el primer artista en experimentar y representar ‘la dimensión
cinética en la pintura’. Procedente de la órbita del simbolismo, estaba profundamente implicado en
sensaciones sinestésicas y ideas teosóficas. A través de estudios de movimientos de bailes (o de su hija
jugando con una pelota) y estudios intensivos del color, Kupka se embarcó tempranamente en el camino
de la abstracción. Fue hacia 1910 cuando llegó a un tipo de imagen secuencial articulado en términos de
progresiones de colores cromáticos, los cuales ya poseían un aspecto cinético.” (Maur K. V., 1999: 46)
≈tbl

23
de la realidad invisible e intangible. Lo que buscaban no era representar una realidad física,
sino transmitir el sentimiento del hombre, que es la Naturaleza consciente de sí misma.

En Balada - Los júbilos de la vida, (véase imagen 3), una obra preabstracta, todavía
simbolista, de 1901, se observa cómo Kupka ya utilizaba conceptos de lo intangible para
mostrar sus filosofías sobre el universo:

Imagen 3: Frântiçec Kupka,

Balada, Los júbilos de la vida, 1901

Según Kosinski, quien editó el catálogo de la exposición retrospectiva de Kupka, Painting the
universe:

“Las figuras femeninas en el trabajo de Kupka de 1901 a 1910, emitían una energía
sexual poderosa y hasta brutal. Balada, Los júbilos de la vida (1901) se puede comparar a
cuentos eróticos contemporáneos de Munich, de principios del siglo XX…
… Las bandas repetidas y sinuosas de agua en la costa afirman la fascinación que
Kupka sentía por las secuencias de ritmo y el movimiento -o sonido- en todos los
aspectos del mundo natural. Estas tiras ondulantes de color que siguen una curva por la
orilla de la costa, establecen un ritmo visual que es a la vez auditivo en sus
implicaciones.” (Ibidem: 56) ≈tbl

Las bandas repetidas que muestran “la secuencia del ritmo y movimiento -o sonido- en
todos los aspectos del mundo natural”, como veremos a través de esta tesis, son una de las
ideas básicas inspiradoras de la representación pictórica del mundo sonoro por muchos
pintores contemporáneos, y el principio de la búsqueda de una nueva visión del universo
basada en la filosofía, la mitología, las ciencias naturales y el arte.

Tras varios intentos de crear la correspondencia visual de una composición musical,

Kupka al fin emergió con la monumental composición Amorfa – Fuga en Dos Colores (véase
imagen 4), inspirado en las fugas musicales del siglo XVIII (escúchese pista 2 CD I). Su
intención en esta obra era condensar un movimiento musical en una configuración visual
grande y simbólica. Basada en los principios de variaciones polifónicas y fúgales, utilizando dos
voces, una roja y otra azul, introdujo, además de un movimiento musical visual, el mundo
abstracto. Los dos colores aparecen en sucesión a través de entrelazamientos, divergencias e
inversiones, creando una ‘fuga de colores’ cuyo movimiento vital metafórico evoca una imagen
del ritmo del universo y el crecimiento caótico de la vida orgánica. Esta obra presintió la imagen

24
del fractal26 en la teoría del caos. Kupka creó una representación de sistemas dinámicos de
complejidad y caos a través de una fuga visual. Podemos observar esto en la similitud entre su
pintura Amorfa, fuga en dos colores, La enredadera homoclínica de Poincaré y un fractal de
Mandelbrot (véase imagen 5 y gráfico 3). La enredadera homoclínica era la primera
representación matemática de un sistema caótico, descubierto por el matemático Francés
Poincaré27 en 1892. Amorfa, Fuga en dos colores fue la primera representación artística de un
sistema caótico, anticipándose casi 70 años al debut del fractal en 1979, en La serie de Julia,
de Mandelbrot.

Imagen 4 : Frântiçec Kupka, Fuga en dos colores, 1910

26
“Un fractal es una figura geométrica virtual, formada por un número infinito de elementos, infinitamente
pequeños, contenidos en una superficie finita. Se pueden representar con la ayuda de ordenadores,
siguiendo determinados algoritmos. Así llega a ponerse de manifiesto la regularidad oculta de modelos de
fenómenos naturales que aparentemente son desordenados.” (Diccionario de la lengua española de La
Real Academia española, 2004). Estas imágenes se hicieron primeramente populares por Benoit
Mandelbrot, que era alumno de Poincaré. Las imágenes de Mandelbrot fueron publicadas y producidas
comercialmente en los años ochenta con mucho éxito.
27
Jules Henri Poincaré (1854 - 1912), matemático francés, estudió y publicó varios libros sobre geometría
no-euclidiana, la cuarta dimensión, los rayos x, percepción espacial, probabilidad y otros aspectos no
tangibles de la realidad. Sus libros Ciencia e Hipótesis (1902), El valor de la ciencia (1904) y Ciencia y
método (1908), entre otros, fueron muy populares entre artistas e intelectuales a principios del siglo XX.
Poincaré descubrió La enredadera homoclínica en 1892, siendo la primera representación matemático de
un sistema caótico.

25
Imagen 5: Benoit Mandelbrot, Gráfico 3:Jules Henri Poincaré,
Serie de Julia, El dragón blanco, 1979 La enredadera homoclínica, 1892
(http://mathworld.wolfman.com/HomoclinicTangle)

La conexión entre estos sistemas no-lineales y la traslapación de los sentidos en el arte

y la sinestesia, son importantes por su énfasis en el pensamiento irracional y en la infinidad de
visiones e ideas posibles. Por otro lado, el hecho de que Kupka plasmara, en su obra artística,
el camino de la Ciencia además de la dimensión musical, demuestra que era un visionario.
Según Kosinski:

“El mundo de hoy se caracteriza por transiciones; ahora, la sociedad post-industrial se

preocupa no por la producción de bienes, sino por los servicios y la información. Estos
cambios traen consigo una crisis de los patrones de pensamiento del modernismo, y una
necesidad de nuevos paradigmas tipificados por tales conceptos, como lo no-lineal, el
caos, complejidad, etc. Estos conceptos resuenan en la obra y la visión de Kupka…”
(Ibidem: 86) ≈tbl

3. 4. La obra musical de Kupka.

En 1912 la sinestesia era un problema importante para las ciencias y el arte. Kupka vio
lo que el arte y las ciencias tenían y no tenían en común; los reconoció como dos formas de
cognición que podían inspirarse e influenciarse entre sí. Kupka no se interesó en inventar
nuevas técnicas, sino en buscar nuevas realidades que estuvieran hechas de armonía y
belleza, y que fueran capaces de inspirar y elevar al espectador. En su camino hacia el mundo
abstracto, la música indudablemente era una inspiración (Ibidem: 88).

26
 Imagen 6: Frântiçec Kupka, Piano teclado, lago, 1909

La obra de Kupka Piano teclado, lago (1909) (véase imagen 6), donde una mano toca el
teclado de un piano que se abstrae mezclándose con el fondo del embarcadero de un lago, es
uno de los pocos ejemplos de pintura directamente basado en un código de música cromática.
Inspirado por el libro de Young-Helmoltz La guía de la Óptica fisiológica, Kupka utilizó,
básicamente, los colores primarios indicados por Helmoltz: rojo, verde y azul-violeta (los cuales
28
representan las notas de las claves mayores del piano) . : Kupka se valió de nuevo, en
esta obra, de las olas como metáfora del ritmo y el movimiento del sonido en el mundo
natural.

Kupka llegó a comparar su método para pintar con el de componer una sinfonía. En sus
propias palabras:

“A través de una sola forma en varias dimensiones, y disponiéndolas de acuerdo a

consideraciones rítmicas, obtengo una sinfonía que se desarrolla en el espacio como lo
hace una sinfonía en el tiempo.” - F. Kupka (Maur K. V., 1999: 46) ≈tbl

28
Niels Hutchinson, Melbourne, 2000 (http://www.colourmusic.com)

27
 4. Raíces de la musicalidad de la pintura.

4. 1. La influencia musical sobre la pintura del siglo XIX.

La música tuvo un papel importante en el desarrollo de la pintura desde antes de la

aparición de las vanguardias experimentales a principios del siglo XX. Desde el Romanticismo,
con artistas como Runge y Delacroix (véase imagen 7), la música empezó a cobrar una gran
importancia para los pintores. Cien años después de la publicación por Newton de las primeras
correspondencias entre la escala musical y el arco-iris, Goethe desarrolló sus teorías sobre los
colores al mismo tiempo que Runge y Delacroix realizaron sus pinturas. Runge vio en la música
un pedestal de belleza común para todas las artes. Decía que la música es, ante todo, lo que
llamamos armonía en las tres artes (la poesía, la arquitectura y la pintura). Pensaba que tiene
que haber música en la letra de un buen poema, en una pintura bella y en todo edificio bello
(Ibidem: 10). Delacroix, pese a su interés por la música, a la que comparaba metafóricamente
con la pintura, distinguió entre ambas artes. El 18 de septiembre de 1847 escribió en su diario:

“La pintura es un oficio más largo y más difícil (que la música). Necesita de la erudición,
como el compositor, pero necesita también de la ejecución, como el violín…” –
Delacroix, E. (Solano Díez, 1987: 12)

Imagen 7: Delacroix, L ámour euseau piano, siglo XIX

28
 El interés de pintores por la música perduró a lo largo del siglo XIX. Paul Gauguin ejerció
una gran influencia sobre muchos artistas desde finales del siglo XIX. Él tuvo mucho interés en
la música y la conexión de ésta con la pintura, y esto le ayudó a vencer el simbolismo y
acentuar la subjetividad ‘musical’ (Maur K. V., 1999: 19) de colores y líneas (véase imagen 8).

Gauguin decía:

"Piense también en el cariz musical que el color empezó a tomar en la pintura moderna.
El color que está hecho de olas oscilantes, igual que la música, es capaz de expresar lo
más universal y las cosas más vagas que hay en la naturaleza... Todas mis obras han
sido largamente planeadas y meditadas. A través de arreglos de líneas y colores, con el
pretexto de algún tema de la vida y la naturaleza, llego a sinfonías y armonías que no
significan nada real en absoluto en el sentido habitual de la palabra, y no expresan idea
alguna, pero que están hechas con el propósito de espolear el pensamiento, como la
música.” - Gauguin P. (Ibidem: 19) ≈tbl

Nótese cómo Gauguin explicó su meta en la pintura desde una perspectiva sinestésica,
y que su apreciación de la percepción auditiva en la pintura iba más allá que la música cuando
dijo:

“Cuando mis zapatos golpean el piso de granito, oigo un sonido pesado, opaco y
poderoso, que busco en mi pintura.”- Gauguin P. (Read, 1962: 165) ≈tbl

Imagen 8, Gauguin, ¿Estas celoso?, 1892

29
 4. 2. La búsqueda del mundo intangible.

Se puede captar fácilmente en obras de Delacroix y Gauguin una resonancia y armonía

que provienen de su afinidad con la música. Pero sus obras aún representaban el mundo físico.
Sus obras en sí no intentaban ser una expresión de lo que es el sonido, sea musical, interno o
ruido, sino representaciones de su fascinación por la música, o analogías de situaciones a las
que atribuían una particular musicalidad. En efecto, imprimían musicalidad a la imagen a través
de los colores y trazos que usaban para ejecutar sus obras. De hecho, la búsqueda de Gauguin
de un sonido pesado, opaco y poderoso en su pintura, es el instinto sinestésico del pintor. Con
el Romanticismo, los artistas empezaron a conceder más y más importancia a sus reflexiones
sobre la realidad, y esto condujo a una creciente introspección al encuentro del punto
sinestésico de la percepción y la expresión. Con todo, no fue hasta el siglo XX, con artistas
como Kupka, Kandinsky y Robert Delauney, que la pintura pudo liberarse totalmente de la
objetividad en pos de una expresión pura que trató las sensaciones del mundo intangible que
describía Einstein y que existía en varios recovecos de la experiencia musical.

Es probable que la música haya inspirado a pintores de todas las épocas por su
habilidad para modular automáticamente las emociones. A principios del siglo XX, algunos
pintores buscaban una expresión sin objetos que representara la experiencia intangible de la
vida humana. Admiraban la experiencia de la música y el hecho de que su medio estuviera
expuesto intangiblemente a través del tiempo; un efecto que aspiraban a obtener a través de la
pintura.

La desintegración del espacio pictórico, la fragmentación del objeto, el empleo

autocrático, la liberación de patrones, la autonomía de color, forma y línea, y el aumento del
dinamismo de estas tres cosas, se desarrollaron entre 1908–1914 en el cubismo, futurismo,
orfismo, vorticismo y sincronismo, amén de otros ismos. Estos movimientos estaban
básicamente dirigidos a abrir las artes visuales a la dimensión del tiempo y a la musicalidad del
movimiento. A principios del siglo XX, incontables programas y manifiestos de la vanguardia
reivindicaron conceptos temporales como el ritmo, la dinámica, la velocidad y la simultaneidad,
o términos musicales como cadencia, disonancia, polifonía, nacidos del entrelazamiento de las
tendencias temporales en las artes y la recepción del fenómeno musical en la pintura (Maur, K.
V., 1999: 44).

El pintor aspiraba a encontrar la pureza de la expresión musical a través de la pintura de

muchas maneras: la armonía del color, el ritmo de las líneas y las formas, la representación del
objeto o situación musical en la pintura, o la expresión del sonido interior a través de una pintura
creada en estado meditativo. Cada método, técnica y/o estilo tenía una filosofía, teoría y/o
ciencia, creada por cada artista, grupo de artistas y/o escuela. Esta búsqueda obligó al artista a
un ejercicio de introspección para entender mejor sus asociaciones sinestésicas y emocionales
sobre las percepciones básicas del mundo. Muchos artistas, incluidos Kandinsky y Kupka,
experimentaban esto conscientemente con la intención de ampliar su comprensión del génesis
del universo.

4. 3. El florecimiento de las vanguardias y la influencia de la ciencia en la pintura.

A finales del siglo XIX y principios del XX, florecieron las vanguardias experimentales. El
artista ya había adquirido la libertad de expresión más allá de las instituciones. No controlados
por las religiones, ni por el Estado, aunque aún respaldados por la sociedad civil, los artistas
buscaron nuevas visiones por doquier. Los movimientos de las primeras décadas del siglo XX

30
estaban entrelazados, superpuestos e interconectados. Junto con abanderados de movimientos
unipersonales -por ejemplo, Paul Klee, que reconoció, en un viaje a Túnez, que se puede
producir cualquier imagen a través del concepto de la luz y el movimiento-, coexistían grupos de
artistas que buscaban una idea en común; por ejemplo, los futuristas, quienes firmaron un
manifiesto que dictaminaba muchas de sus concepciones sobre la creatividad y la forma en que
debían crear su obra. En esta época hubo un renacimiento de las artes y las ciencias en que las
diferentes disciplinas intercambiaban sus hallazgos. Según señaló Maur en su libro El sonido de
la pintura: La música en el arte moderno:

“La pintura, tal como se había practicado previamente, no podía más que evocar tres
dimensiones y captar un cierto momento o estado; se consideraba estática, incapaz de
representar el movimiento excepto en términos de ciertas fases fijas. Investigaciones y
corrientes científicas, matemáticas, físicas y filosóficas tendían a distanciarse del mundo
visual y a acercarse a la exploración de los efectos recíprocos del espacio y el tiempo.
Ello despertó también en el artista el deseo de expandir los límites de su medio.”
(Ibidem: 43) ≈tbl

El pintor, en su intento de expandir los límites de su obra, cruzó la frontera del espacio
pictórico. Esto fue debido a una desconfianza en las nuevas ideas científicas y filosóficas, en las
explicaciones sobre la experiencia de la realidad externa derivadas de conceptos como la teoría
de la relatividad, estudios microscópicos de biología, la teoría de la cuarta dimensión, etc.
Según Donna Cassidy:

“A principios del siglo XX muchos pensadores empezaron a desconfiar de la realidad

externa. La subida del espiritualismo, el ocultismo, la noción de una cuarta dimensión,
las matemáticas no-euclidiana y la psicología, marcaron esta vuelta hacia la búsqueda
interna de una realidad esencial más allá de las apariencias.”
(Cassidy D. M. 1997: 22) ≈tbl

Estas nuevas ideas llevaron a la pintura a una desintegración del espacio, la

perspectiva y las dimensiones. Este intercambio intelectual entre las artes, las ciencias y la
filosofía permitió el desarrollo de imágenes jamás vistas en la pintura.

4. 4. La influencia de Kupka y el Orfismo.

Kupka se inspiró hasta tal punto en la filosofía y la ciencia del momento, que se podría
decir que su obra es una expresión poética, bien definida y muy bien pensada de la ciencia y la
filosofía propiamente dichas. Este tipo de pensamiento fue el motor y la musa para muchos
artistas de principios del siglo XX. La fuerza intelectual y la belleza de la obra de Kupka inspiró
a muchos creadores y movimientos. A pesar de su importante influencia y de su relación con
muchos artistas, Kupka guardó las distancias con los movimientos del momento, en favor de la
autonomía y la libertad para explorar. No obstante la determinación de Kupka de ser un artista
solitario, el mero hecho de que su obra fuera tan bella y sus ideas tan novedosas, motivó que el
público y los críticos intentaran encasillarlo.

El Orfismo fue uno de los movimientos de principios del siglo XX más rico en conceptos
sinestésicos, como la abstracción y la intuición. Es natural que Kupka emergiera como la gran
potencia de este movimiento. En 1913, el artista expuso sus abstracciones junto con las obras
de varios creadores europeos de prestigio en el Salón d’Automne. El periodista Warshawsky,
quien reseñó la exposición para el New York Times, reclamó que el Orfismo estaba claramente

31
definido como un movimiento radical, con Kupka a la cabeza. Según Warshawsky:

“El nombre del creador del Orfismo es François Kupka, el famoso artista checo, que
ganó la medalla de oro en la exposición de San Louis.”
(Andel, J. – Kosinski, D., 1997: 103) ≈tbl

En contradicción con estas palabras, Kupka negó su asociación con los Orfistas y siguió
su carrera como artista independiente, siempre experimentando y buscando nuevas ideas. A
pesar de su interés por experimentar y variar los temas de su trabajo, el tema musical absorbe
una gran parte de su carrera29. Desafortunado o no, el artículo de Warshawsky despejó los
pensamientos de Kupka, quien argumenta que el arte abstracto había vuelto a ser el objeto de
sus esfuerzos como una forma de:

“… llegar a ser consciente de la aplicación de agentes pictóricos sin la esclavitud de la

imagen descriptiva en la pintura.”- Kupka, F. (Ibidem: 103) ≈tbl

Como un complemento a su talante experimentador, Kupka siempre trabajaba con el

propósito de encontrar y representar una nueva imagen de la realidad hecha de armonía y
belleza, capaz de inspirar y expresar la naturaleza consciente de sí misma. Aunque no se
interesó por ser la cabeza de ningún movimiento, el Orfismo siguió bajo su influencia, aunque
sin su presencia.

El término “Orfismo” proviene de la leyenda de Orfeo, el mitológico inventor de la música

y la expresión poética30. Orfeo adquirió una posición destacada en esta fase de desarrollo del
arte moderno, que convertía al artista en profeta o sacerdote. La doctrina del Orfismo proponía
que el arte es la expresión del espíritu humano que revela el más allá de la vida. Para los
pintores que buscaban una nueva expresión, la idea de la música, por su cualidad intangible,
efímera, emocionalmente dominante, pura y nacida del espíritu, era muy atractiva. Esto hizo
que la música volviera a ser el ejemplo ideal para la búsqueda plástica, para hablar
directamente al espíritu mediante la abstracción no mimética del color y la forma.

Merced al Orfismo, la música llegó a ser una estética ideal que inspiró nociones como la
sinestesia, correspondencias entre la visión y el sonido, y la obra artística integral. El Catálogo
de la retrospectiva de Kupka, Pintando el Universo (1997), describe la trascendencia del
Orfismo en relación con los movimientos del arte abstracto:

“La historia de Orfeo, el poeta-músico-mago que podía animar a las piedras, dominar los
animales y penetrar los misterios más profundos del mundo, y aún más su muerte
despedazado -que representaba su integración total con la naturaleza-, nos dio la
metáfora perfecta para la autorreflexión, la desaparición del sujeto y la narrativa, y la
emergencia de la abstracción. La base narrativa del mito de Orfeo se esfuma, pero los

29
Los temas musicales pueden ser vistos en el trabajo de Kupka hasta finales de los años treinta.
30
Según reza el diccionario de Mitología de F. Caudet Yarza: “Orfeo: célebre argonauta y poeta y
originario de la filosofía órfica que intentaba explicar el origen del universo. La esposa de Orfeo, Eurídice,
murió de una picadura de serpiente. Orfeo, con el encanto mágico de su lira, consiguió que Hades, el
dios del inframundo, dejara a su esposa libre con la única condición de que, mientras Orfeo guiaba a su
esposa de nuevo al mundo de los vivos, no se volviera a mirarla. Orfeo no pudo resistirse y se volvió a
mirarla, perdiéndola de nuevo. El resto de los días de Orfeo estuvieron llenos de canto y poesía
melancólica por la pérdida de su esposa. Orfeo murió en una Bacanal despedazado por las Ménades,
quienes echaron los pedazos de su cuerpo al bosque y al río. Ahora se dice que la poesía y la música
vienen a través de la naturaleza por el canto y la lira mágica de Orfeo.” (Caudet Yarza, F., 2000: 162)

32
 principios básicos de Orfeo empujan al artista hacia una obra de pura forma y color,
expresiva de verdades espirituales. La estética idealista del arte abstracto puede ser
entendida como una perpetuación de la voz órfica.”
(Ibidem: 102) ≈tbl

Hoy día, conceptos sinestésicos presentes en la obra de Kupka, así como en la de otros
artistas como Robert y Sonia Delauney o Kandinsky, vuelven a ser populares a los ojos no sólo
del público en general, sino también de los científicos31. Esto se debe probablemente a que las
investigaciones y descubrimientos científicos del siglo XX, incluidos los relativos a la sinestesia,
han abierto las perspectivas de la gente a la hora de entender la percepción, el pensamiento
abstracto, la experiencia subjetiva y la expresión artística.

4. 5. El Orfismo, el Simultaneismo y el Cubismo.

Robert Delauney es uno de los pintores que encontró su lugar en el Orfismo y el

Simultaneismo32. El Simultaneismo representaba en una sola imagen los movimientos habidos
en un lapso de tiempo -a veces con poesía superpuesta a pintura, como en el caso del poema
Vocales (1873) de Rimbaud33 a la pintura Delirios II (1914) de Robert Delauney (véase imagen
9). El Simultaneismo, como explicó K. V. Maur, representaba el ritmo de la vida como un
movimiento musical vital:

“El movimiento de oír es sucesivo, un tipo de mecanismo; su ley es el tiempo de relojes

mecánicos… el ojo es nuestro órgano sensual más elevado; es el más conectado a
nuestro cerebro y nuestra conciencia. Transmite la idea del movimiento vital del
universo, y este movimiento significa simultaneidad.” (Maur K. V., 1999: 53) ≈tbl

Imagen 9: Robert Delauney: Delirios II - alquimia del mundo, 1914

(inspirado en Voyelles de Rimbaud, 1873)

31
El interés por el arte abstracto de principios del siglo XX y la ciencia cognitiva contemporánea está
explicado en las siguientes publicaciones: Cytowic R. E., The Man Who Tasted Shapes; (1993) - Kevin
Dann, Bright Colors Falsely seen: Synesthesia and the Search for Transcendental Knowledge (1998)
32
El Simultaneismo fue fundado por Sonia y Robert Delauney y otros como el poeta francés Apollinaire.
33
El poema Vocales de Rimbaud fue una gran inspiración para artistas interesados en la sinestesia a
finales del siglo XIX y principios del siglo XX. (Dann, K. 1998: 22-30)

33
 Existe cierta relación entre el Cubismo, el Orfismo y el Simultaneismo: El Orfismo se
centró más en el efecto del color, el Simultaneismo en el movimiento, mientras que el Cubismo
se enfocó más en la forma34, pero todos ellos se dedicaron a mostrar múltiples puntos de vista
del objeto o situación. Estas tres tendencias ofrecen perspectivas distintas de la musicalidad de
la obra pictórica: el Cubismo hace hincapié en el ritmo de la forma, a menudo con un objeto
directamente relacionado con la música, por ejemplo un violín, como tema central; por su parte,
el Orfismo aborda sobre todo el sonido del color, el ritmo del tiempo y otros conceptos menos
tangibles; en cambio, el Simultaneismo se concentra en el ritmo del movimiento de las formas a
través del tiempo y sus relaciones entre sí. El Cubismo basó sus formas en el ángulo, mientras
que las formas más importantes del Orfismo y el Simultaneismo eran la curva y el círculo; el
círculo representaba el punto que sirve de origen a cualquier color o sonido.

4. 6. La búsqueda de una correspondencia entre los tonos del color y los tonos
musicales.

“La música ofrece un modelo para la búsqueda de la imagen artística, como un

organismo autónomo que se encuentra junto a la naturaleza en su esencia más
profunda y más interior.” - Wilhelm D.35, El tratado de abstracción y empatía
(Moszynska A., 1990: 38)

El concepto de la relación entre el color y el sonido ha existido a lo largo de toda la

historia. La leyenda de Orfeo hablaba del sonido y la música como el origen del universo,
considerando el sonido como la base de cualquier percepción.

Es en la secta del Orfismo de la antigua Grecia donde encontramos la primera escala

musical. Pitágoras36, discípulo del Orfismo (Porfirio, 1987: 10), fue tal vez el primer pensador en
buscar una correspondencia entre el color y las notas de la escala musical (Murchie G, 1978:
235) y que supuestamente inspiró la que publicó Isaac Newton37 en 1704 (véase gráfico 4).

Desde entonces, han sido muchos los artistas y teóricos que han intentado encontrar
correspondencias entre el color y el sonido. Fue en el siglo XVIII cuando la sinestesia llamó la
34
Según el catálogo de la exposición retrospectiva de Kupka Pintando el universo, “Mientras el Cubismo
se centra principalmente en el dibujo, el Orfismo se centra en el color puro.” (Andel, J. – Kosinski, D.,
1997: 103) ≈tbl
35
Wilhelm, Dilthey (1833-1911): Filósofo alemán que dedicó mucho de su tiempo a la reflexión sobre el
arte, la ley, la religión y la Historia.
36
Inventor de una escala musical, filosofó y matemático del siglo VI antes de Cristo.
37
Hay cierta evidencia de que Pitágoras elaboró una escala musical (PORFIRIO, 1987). A pesar de esto, el
hecho de que buscara una correspondencia entre notas musicales y colores es pura especulación,
aunque en ciertas publicaciones se hace referencia a esta hipótesis (Murchie G., 1978: 235). Madama
Blavatsky, la fundadora de la sociedad teosófica, atribuye a Pitágoras la correspondencia de los colores
con los días de la semana, los planetas y las notas musicales (Godwin, J. 1987: 134 – 135). En
contradicción con estas teorías, en 1880 Max Müller llego a la conclusión de que los griegos antiguos
poseían una percepción limitada de los colores: Aristóteles describió el arco iris con tres colores,
Demócrito sólo hablaba del blanco, negro, amarillo y rojo; Homero describía el color del mar como vino.
Müller utilizó estas observaciones para fundamentar su teoría de que la conciencia humana está en un
proceso de evolución a través del cual cada vez percibimos más, y de que la sinestesia es una facultad
del hombre del futuro. (Dann K., 19948: 8)

34
atención de movimientos artísticos que buscaban una fusión sensorial en su expresión. A lo
largo de la historia, la unión de los sentidos fue cada vez más apreciada como concepción de la
literatura, la música y las artes visuales. Conciertos multi-modales de música y luz de colores
(son et lumière), a veces incluyendo olor, fueron muy populares desde 1725, gracias a la
invención del clavecín oculaire, un instrumento que proyectaba luces de colores en
correspondencia con las notas musicales.

Imagen 10: Isaac Newton dibujo del proceso para dividir el espectro de luz, siglo XVIII

A principios del siglo XVIII Isaac Newton, a quien se debe la primera codificación del
espectro cromático en forma circular (véase imagen 11), publicó una correspondencia entre las
notas musicales y el arco iris, fijando un sistema de proporciones basado en medidas de la
contracción y dilatación de la luz, y en las medidas de diferentes magnitudes de las notas de la
escala musical38.

En el tratado sobre sinestesia del doctor G. T. L. Sachs y su hermana, escrito en 1812

(Sachs G. T. L., 1812), encontramos la que cabría calificar como la primera descripción del caso
de un sinesteta. Sin embargo, en los círculos de la ciencia, el concepto de la unión de los
sentidos que ahora se entiende por sinestesia, podría haber tomado cuerpo en un artículo de
1926 por el psicólogo alemán Von Hornbostel (Von Hornbostel, E. M. 1926: 83-89), quien
describió un estado físico que llamaba ‘supersensual’: un estado que nos une a la experiencia
total de nosotros mismos (incluyendo cosas no sensuales) y al mundo que se experimenta
como exterior a nosotros.

Compositores importantes como Bach y Schubert también establecían correspondencias

entre el sonido y el color. Bach decía que la nota “fa-bemol” era un tono gris, y “mi-bemol” un
verde amarillento. Shubert veía “sol-bemol” como un rojo dorado y “re-bemol” simplemente
verde. Rimski Korsakov veía a “mi” como blanco, y “sol” como azul gris sombra (véase gráfico
4). Pese al aparente desacuerdo sobre los colores de las notas musicales, en la mayoría de los
casos las notas agudas suelen provocar colores claros, mientras que las graves sugieren
colores oscuros.

38
La teoría de Newton sobre la correspondencia entre los colores del arco iris y la escala musical
suponía que los grosores del aire entre los cristales [utilizados para la refracción del rayo luminoso],
producen sucesivamente los siete colores, rojo, naranja, amarillo, verde, azul, añil y violeta, en este
orden, y son en sí mismos como las raíces cúbicas de los cuadrados de las ocho longitudes de una
cuerda que dé las notas de una octava. Newton, 1704 (Newton, 1977: 186).

35
 Gráfico 4: Diferentes correspondencias de música cromática; Newton traducía Do=rojo Re=naranja
Mi=amarillo Fa=verde So=azul La=indigo y si=violeta. Bach definía la nota “fa-bemol” como un tono gris y
“mi-bemol” verde amarillento. Shubert veía “so-bemol” como un rojo dorado y “re-bemol”, simplemente
verde. Rimski Korsakov veía a “mi” como blanco, y “sol” como azul gris sombra.

Imagen 11: Isaac Newton, Imagen 12: P. O. Runge, Esfera de colores, 1810
Rueda de colores, 1704

En 1790, Erasmus Darwin, abuelo de Charles Darwin, creó un clavicordio con linternas,
un instrumento que creaba luz y sonido simultáneamente para tocar música cromática. Otro
artista importante que hizo algunos de los primeros experimentos de arte sinestésico fue Phillip
Otto Runge. Además de crear pintura inspirándose en temas musicales, Runge elaboró su
propia teoría de los colores basada en la de Goethe, con quien mantuvo correspondencia. En
1810, en su célebre publicación Farbenkugel, transformó la rueda de colores en una esfera de

36
colores para ordenar éstos incorporando las diferencias entre translúcidos y opacos (véase
imagen 12). Javier Arnaldo, comisario de la exposición Analogías Musicales, organizada por la
Fundación Thyssen Bornemisza y la Fundación Caja Madrid en 2003, escribió que:

“Los elementos pictóricos puros [de Runge] y sus relaciones despiertan reacciones
anímicas al margen de toda representación. Y esa es la cualidad por la que la obra de
arte pictórica se hace comparable a la composición musical.” (Arnaldo, 2003: 34)

Veamos en palabras de Runge su teoría de la relación anímica, que aborda los diversas
tonalidades cromáticas en conexión con la música en el ámbito espiritual y poético:

“Piénsese que todos los colores que se disuelven en un tono complemente gris, al
mezclarse forman un contraste vivo y armónico; que los colores puros, al combinarse,
estimulan el ojo como una disonancia; las gradaciones monótonas del arco iris son las
que más reposado dejan el sentido; podrá, pues, imaginarse que una combinación de
colores brillantes sensatamente escogida cuya serie no sea necesario interrumpir con
colores grises y sucios, será apropiada precisamente por esas características, y
susceptible de engranarse en el significado y la impresión de una obra de arte; con los
tonos de la música en el sentido y el espíritu de un poema.” - Runge P. O. (Ibidem: 34)

Estos pensamientos de Runge corresponden en muchos aspectos con el pensamiento

de Goethe relativo al efecto senso-moral del color en su teoría de los colores:

“Los hombres se deleitan en general con el color. La vista lo necesita tanto como la luz.
¡Qué sensación tan grata la de ver en un día gris los rayos del sol iluminar determinada
porción del paisaje y destacar en ella los colores! El que se atribuyeran virtudes
curativas a las piedras preciosas quizá tenga su origen en la experiencia profunda de
este bienestar inefable… Los colores que perciben en ellos cuerpos no son para el
órgano visual algo extraño que suscita en él este placer, sino que el órgano está en todo
momento en disposición de producir por sí mismo colores, y queda gratamente
impresionado cuando desde fuera le es ofrecido algo adecuado a su propia naturaleza;
cuando su defendida es definida significativamente en un sentido determinado… De la
noción del conflicto del fenómeno, el conocimiento de sus determinaciones específicas
que hemos adquirido, cabe inferir que las distintas impresiones cromáticas no pueden
ser confundidas; que obran en forma específica y originan necesariamente estados
específicos en el órgano viviente… Para percibir cabalmente estos efectos significativos
específicos, es preciso rodear la vista por completo de un solo color, por ejemplo, estar
en una habitación en que no se vea más que un solo color, o mirar por un vidrio
coloreado. En tal caso, la persona se identifica con el color, el que ‘sincroniza’ el ojo y el
espíritu.” (Goethe, 1945: 206)

4. 7. Buscando los misterios ocultos del hombre desde Goethe.

Uno de los pensadores que ejerció mayor influencia sobre muchos artistas de principios
del siglo XX, fue el artista y filósofo Rudolf Steiner, a su vez profundamente influido por el
pensamiento romántico, Goethe y la teosofía. La fundadora de la teosofía, Madama Helena
Petrovna Blavatsky, pensaba que una sensibilidad astuta puede conectar cada color con un
sonido, y mantenía que la correspondencia de Newton era correcta y que venia de un reino
astral (Duffy, P. F., 2001: 39 – 40).

37
 Imagen 13: Rudolf Steiner, ¿Qué hace el color purpuro?
Notas para una conferencia, 1924

Las teorías de Runge y Goethe transcendieron a los artistas y pensadores del siglo XX
de varias maneras. Esto fue debido en gran parte a los estudios de psicología y teosofía
realizados por pensadores como Rudolf Steiner, quien también era un experto en el
pensamiento de Goethe39. Este último hacía la siguiente afirmación sobre la esencia del arte:

“El arte es una revelación de leyes ocultas de la naturaleza que nunca podrían ponerse
de manifiesto sin su actuación.” - Goethe (Steiner, 1992: 38)

Este principio impresionó profundamente a Kupka, los orfistas, los artistas del Bauhaus y
a muchos de los movimientos de esta época en que los artistas buscaban plasmar en su obra lo
oculto del alma humana y los secretos del más allá. Tales secretos no sólo se encontraban en
el ocultismo, sino también en nuevas ciencias, como la psicología y la física. La revelación
oculta en las leyes naturales es lo que encontró Kupka cuando pintó Amorfa: fuga en dos
colores, y lo mismo cabe decir de las improvisaciones de Kandinsky, las pinturas de estados
mentales del pintor futurista Umberto Boccioni (véase imagen 14), y el Simultaneismo y Orfismo
de Sonia y Robert Delauney.

Imagen 14: Umberto Boccioni, Imagen 15: Sonia Delauney,

Estados de ánimo I, 1911 Prisma eléctrica, 1914

39
Las primeras obras profesionales de Rudolf Steiner fueron como editor de los escritos de Goethe.

38
 La visión de Goethe, al igual que la esencia del mito órfico, es lo que expresaron Robert
y Sonia Delauney con sus formas circulares (véase imagen 15). Éstas representan la esencia
del ser: cada extensión de cada ser está contenida en su esencia, y cada ser es una extensión
de la esencia del universo. Lo que Kandinsky llamaba el sonido interior, Goethe lo explicaba
como el órgano básico de cada ser; un órgano que encapsula el estado anímico de cada ser
humano. He aquí el quid de la experiencia abstracta, emocional y sinestésica. En la visión de
Goethe cada órgano o miembro de un ser vivo es:

“De modo misterioso como una expresión de todo ese ser, y por otro parte, como una
expresión de cada uno de los otros órganos o miembros...” - Goethe (Ibidem: 39)

Goethe intuyó una explicación a la sinestesia. Kandinsky, muy de acuerdo con las
teorías de Goethe sobre la expresión del misterio oculto en cada ser humano, basó su filosofía
del arte en la ‘necesidad interna’, entendida como la verdad anclada en nuestro ser interior que
exige expresión.

Imagen 16: Arnold Schönberg,

Ojos rojos, 1910

El compositor Arnold Schönberg, quien por cierto también pintaba (véase imagen 16), no
sólo mantuvo correspondencia con algunos pintores e influyó en las artes plásticas del
momento, sino que experimentó con la música de una manera parecida a algunos artistas
visuales. En su ensayo Problemas en la enseñanza del arte (1911), hallamos una declaración
que apoya la tesis de Kandinsky40 sobre la necesidad interna de crear:

“Creo que el arte nace de la necesidad, no del poder… sigo una Compulsión interior que
es más fuerte que la educación, obedezco a una ley que es natural en mí y por tanto
más fuerte que la formación artística,” – Schönberg A. (Huhl j. – Koch, 1984: 146)≈tbl

Kandinsky y Schönberg no sólo promovían esta actitud con honestidad intelectual:

también la vivían. Además de ellos, muchos otros artistas de esta época veían la creación
artística no sólo como un oficio, sino también como una forma de pensar y vivir. Eran personas
con una sólida formación en filosofía, teoría del arte, ciencias e historia. De pronto, ideas

40
Es conocido que Kandinsky y Schönberg mantenían una importante correspondencia, y que sus ideas
se influenciaban mutuamente, pero lo interesante de este ensayo de Schönberg es que lo escribió un año
antes de conocer a Kandinsky. Acaso este detalle fue un catalizador de los encuentros posteriores entre
ambos.

39
nacidas en la Antigüedad, habían atravesado los siglos y evolucionado hasta su adopción por
las corrientes de pensamiento contemporáneas más importantes, forjando la doctrina del artista
que quería vivir en armonía con la creatividad y avanzar hacia una expresión pura.

Otra noción que inspiró las teorías del arte de principios del siglo XX, fue la definición de
Goethe de la esencia del arte:

“El hombre refleja el mundo entero, en él llegan a manifestarse las leyes más ocultas de
la naturaleza, y justamente porque él las pone de manifiesto en sí mismo y a través de sí
mismo, representa una cumbre del ser y devenir de todas las cosas.” (Steiner, 1992: 42)

4. 8. Las teorías de Rudolf Steiner como principios artísticos

a principios del siglo XX.

Los principios de Goethe eran fundamentales para Rudolf Steiner, quien era
contemporáneo de Kandinsky, investigador y promotor de la teosofía41. Ésta era una rama del
pensamiento que ha sido clave en la filosofía de muchos artistas. Steiner afirmó que el ser
humano era la conciencia del mundo y la culminación de la creatividad, y que el arte era la
expresión más pura de esta creatividad. Según Steiner, el ser humano está conectado
intrínsecamente con la naturaleza y es a la vez su cumbre. En un ensayo sobre la Euritmia42
Steiner explica que el hombre:

“Se contempla a sí mismo como una naturaleza completa que ha de engendrar de nuevo
en sí misma una cumbre. Para ello va acrecentando su ser, compenetrándose con todas
las perfecciones y virtudes, proclamando la libertad de elección, el orden, la armonía y el
sentido, y elevándose finalmente hasta la producción de la obra de arte, a la que
corresponde resplandecer junto a sus restantes actos y obras.” (Ibidem: 48)

La manifestación de la cumbre de la naturaleza se encuentra en la experiencia humana,

en los estados de éxtasis en que se sume cuando la estimulación de nuestra conciencia
proviene de las profundidades de nuestro ser. Estas profundidades guardan las memorias de
toda nuestra experiencia, mezcladas con nuestras emociones y la esencia de la percepción en
relaciones sinestésicas.

Steiner, en un discurso pronunciado el 17 de agosto de 1919, explicó la concepción de

Goethe del mundo y el arte; contó cómo Goethe, en sus estudios de las formas orgánicas
(conocidos como Morfología)43, sostenía que:

“Podemos pensar en primer lugar tan sólo en la metamorfosis, podemos pensar que la
forma global de un organismo es una configuración más compleja de la forma de un solo
órgano. Así es como Goethe mismo concibió al principio su idea. Pero también podemos
pensar que la función que desempeña un órgano en el organismo vivo es, en esencia, la

41
Steiner desarrolló más tarde su propia evolución de la teosofía, la antroposofía, conectada con el
cristianismo.
42
La Euritmia es un ejercicio físico, como un baile con cantos en el cual el participante utiliza todo su ser
para expresar su alma y su conexión con el universo. De este modo, entra en un estado de meditación y
luego de éxtasis que permite descubrir cosas que en estados mentales normales acostumbran a
permanecer ocultas.
43
La Morfología es el estudio de las formas de organismo orgánicas. (Howler H.W. y F. G., 1995: 885)

40
 misma, a escala reducida, que la que realiza el organismo global, y viceversa. La
actividad del organismo en su totalidad es una manifestación más compleja de lo que
realiza cada órgano en particular.” (Ibidem: 52)

Steiner conecta esta idea con la vivencia del alma donde el verdadero ser humano es un
reflejo del mundo exterior:

“Lo que aquí se expresa es aquello que constituye la vivencia interna del alma. Aquí nos
vemos, por así decirlo, a nosotros mismos y al movimiento de nuestra vida anímica. Esta
vida anímica es verdaderamente un reflejo de la totalidad del mundo exterior.”
(Ibidem: 68)

4. 9. La simbología y la subjetividad.

Conceptos tales como el alma y la vida anímica son demasiados intangibles para ser
representados por palabras o símbolos. El viejo refrán chino: “cuando te señalo la luna con mi
dedo, no confundas mi dedo con la luna”, define perfectamente cómo la palabra no puede tomar
el lugar del objeto. El hecho de que los sabios nos digan que las palabras y los símbolos que
representan las cosas del mundo pueden llegar a impedirnos ver con claridad, acaso se deba a
que, desde el uso del primer símbolo, mucha gente ha confundido el símbolo con la realidad
representada. Goethe decía que, para mantenerse despierto a la realidad del mundo, era
necesario:

“¡No suplantar la cosa por su signo, tener en todo momento una noción viva de la
esencia y no matarla con la palabra!” (Goethe, 1945: 203)

Las palabras pueden matar por ser representativas de la realidad y no la realidad en sí.
La experiencia de la vida anímica es algo tan imposible de expresar en palabras, que el hombre
acude a la creación artística para expresarla. Siempre ha habido pensadores que han hecho un
gran esfuerzo para explicar la existencia del alma, y expresar el estado anímico de los seres
humanos. Pero al fin y el cabo, es un debate sin fin. Cada individuo, a menudo basándose en lo
que otros han hecho y pensado, tiene que expresar su propia experiencia y desarrollar ideas
propias que den cuenta de su experiencia anímica. Esto se debe al hecho de que la experiencia
de cada individuo es subjetiva. Como dice el principio teósofo, "cada individuo tiene que
expresar su relación personal con lo divino del universo."

El desarrollo de la vida interior de cada individuo transcurre de manera distinta, porque

las asociaciones sinestésicas se dan de diferente manera en cada individuo. Esto se puede
observar, según hemos visto, en las divergencias entre las correspondencias color-sonido
formuladas por varios músicos y pensadores (véase gráfico 4). La razón de estas diferencias es
obvia: la fisiología, los recuerdos y las emociones son diferentes para cada persona. Cada
forma distinta se percibe de una manera distinta por cada individuo, del mismo modo que cada
individuo existe de forma diferente a los demás.

Las asociaciones sinestésicas y la abstracción, así como la síntesis de ambas,

emprenden una búsqueda de la experiencia y expresión más pura de la realidad. La evolución
de la pintura en el mundo occidental testimonia el tránsito desde un arte totalmente
representativo de mitos, religión e historia a través de símbolos culturalmente compartidos,
hasta una búsqueda abstracta filosófica de la esencia de la realidad en sí. La primera liberación
del artista occidental de la doctrina, la política y la historia, era la creación del retrato del

41
individuo44. Más tarde, muchos artistas –por ejemplo, románticos y simbolistas45- exploraron una
libertad fuera de los temas típicos, cargados de patrones simbólicos tradicionales, y abordaron
un lado más humano del icono y la simbología. El impresionismo, el post-impresionismo y el
expresionismo exploraron con más profundidad la experiencia sensible humana, hasta el punto
de que el único camino que podía seguirse era la expresión no objetiva. A principios del siglo
XX, el artista había llegado a la expresión pura de la realidad sin palabras, símbolos u objetos,
mediante una abstracción que emanaba de lo intangible: lo que da vida a la materia.

44
Como en el caso del pintor Holandés Vermeer, con su pintura de 1660 La sirvienta de la cocina.
45
El Diccionario de Literatura Moderna Europeo de Longman explica que los simbolistas creían que “...
todo arte es el paralelo de un misterio fundamental. Los sentidos se corresponden entre sí... un sonido
puede ser traducido a un perfume y un perfume a una visión...” (Ackerman, D. , 1994: 291) ≈tbl

42
 5. La pintura contemporánea inspirada en la sinestesia audiovisual y
percepciones sonoras en Europa.

5. 1. La música como una fuente de inspiración para la visualización del mundo

abstracto.

A pesar de la larga historia de la sinestesia en las artes y la influencia que han tenido la
música y las percepciones sonoras sobre la pintura en siglos anteriores, hay una gran diferencia
con respecto a los sucesos de principios del siglo XX. A través de experimentos sobre
expresiones visuales sobre percepciones sonoras, muchos artistas de principios del siglo XX
encontraron nuevas formas de pintar fuera del contexto objetivo simbólico tradicional.

El arte abstracto había existido desde muchos años antes del siglo XX, pero de una
manera sólo decorativa. La búsqueda de muchos artistas de principios del siglo XX creó una
nueva forma de arte abstracto; no abstracto a la manera del diseño interior o de los patrones
con fines meditativos de culturas orientales, sino abstracto como los pensamientos de los
filósofos, las matemáticas no euclidianas, el pensamiento no lineal, la creatividad pura no
objetiva y la música. Desde la forma y el color, los pintores buscaron lo más puro del
sentimiento, y esto significaba un distanciamiento de lo figurativo y un acercamiento a
realidades intangibles.

Pintar inspirándose en la música es una manera de proteger la esencia de la realidad a

través de la expresión de una experiencia intangible. Los músicos y los pintores que admiraban
la expresión sonora veían que la música era la expresión más eficaz para experimentar la
manifestación más pura del estado anímico. La asombrosa cuasi concurrencia en las primeras
décadas del siglo XX de la pintura abstracta en los grandes centros europeos y americanos,
podría deberse en parte al hecho de que artistas de ambas orillas sintonizaron la señal de la
música. Como explicó Maur, el fenómeno de la abstracción podría haber ocurrido:

“...no sólo por los principios de la armonía de correspondencias entre colores y sonidos,
sino, sobre todo, por el factor intangible de la música y su temporalidad (que se
acercaba al concepto de) la cuarta dimensión… Einstein, en 1905, definió la invisible
cuarta dimensión del espacio en su ‘teoría de la relatividad especial’. Por eso, la música,
que da forma al tiempo y se desarrolla a través del tiempo, fue vista con ‘envidia’ por los
artistas, que se sentían más y más limitados por el carácter espacial de la pintura, y
debían encontrar alguna forma de integrar la dimensión que les faltaba en su medio.”
(Maur K. V., 1999: 43) ≈tbl

5. 2. Fluidez de conciencia.

Artistas como Kandinsky, Klee y Kupka seguían las impresiones iniciales de sus
experiencias para crear su obra, tratando de captar y expresar la experiencia directa sin todo lo
que sucede después, cuando empezamos a definir y catalogar lo que percibimos. Hablaban
directamente al espíritu y a las emociones desde el espíritu y las emociones. La sinestesia
ocurre a este nivel, donde habla el espíritu y las emociones; un nivel más profundo que el
significado intelectual de la experiencia perceptiva. La sinestesia nace de la esencia de la
experiencia vital. Las traslapaciones sensoriales de una experiencia sinestésica no confunden

43
la experiencia, haciendo que no entendamos lo que sucede cuando oímos el bello sonido de la
trompeta tocada por un genio como Miles Davis o Enrico Rava, o cuando vemos la belleza de
formas y colores de una composición de Kandinsky, sino más bien la amplía.

Henri Bergson46 escribió sobre la continuidad y simultaneidad de la experiencia en

términos musicales. En su ensayo Una introducción a la metafísica (1903) teorizó que existían
diferentes formas de reconocer la realidad objetiva:

“...el conocimiento relativo ve las cosas desde fuera; y el conocimiento absoluto ve las
cosas desde dentro. Experimentar el mundo es un proceso dinámico: pasado, presente
y futuro están interconectados, no son distintos. El mundo se mueve y cambia
constantemente, y los objetos no son fenómenos aislados percibidos en momentos
discretos.” (Cassidy D. M. 1997: 22 –23) ≈tbl

Bergson caracterizó esta compleja aprehensión de tiempo y realidad como durée,

“duración pura”, o “fluidez de conciencia”:

“...flujo continuo, una sucesión de estados, cada uno que anuncia lo que sigue y
contiene lo que lo anticipaba.” – Bergson H. (Ibidem: 22 –23) ≈tbl

Bergson usaba numerosas metáforas para expresar el conocimiento de la vida interior

de las cosas, y la fluidez de la naturaleza desde la experiencia y el tiempo. En su ensayo
Tiempo y la voluntad libre (1910) comparó su concepto durée con la música, y expresó el
concepto del momento temporal como un infinito completo; la sensación que te suscita
cualquier estimulo, sea la música o una obra de arte visual, puede ser interpretada como algo
conectado con el estado infinito de la totalidad universal:

“Duración pura es la forma que la sucesión de nuestros estados conscientes adopta

cuando nuestro ego se permite vivir, cuando deja de separar su estado presente de sus
estados anteriores…Basta con que, al recordar estos estados, no los ponga al lado de
sus estados actuales, sino que más bien junte éstos con los anteriores en un estado
orgánico y entero; así como sucede cuando recordamos las notas de un tiempo
disolviendo uno en el otro.” - Bergson H., Tiempo y la voluntad libre (Ibidem: 22 –23) ≈tbl

Bergson también caracterizó los ritmos de la vida en un lenguaje musical, en un ensayo

publicado en enero del 1912 con el epígrafe: ¿Qué es el objeto del Arte?:

“Algunas personas ahondan más profundamente (en su interior)… toman algo que no
tiene nada en común con el lenguaje, algún ritmo de la vida, y respiran algo más
cercano al hombre que sus sentimientos más internos; la ley viviente –que varía con
cada individuo– de su entusiasmo y su tristeza, sus esperanzas y sus lamentos. A través
de liberar y dar énfasis a esta música, pueden forzar nuestra atención y así impelernos a
dar movimiento, en las profundidades de nuestro ser, a alguna cuerda secreta que está
en un estado de espera para emocionarse.” – Bergson H., ¿Qué es el objeto del Arte?
(Ibidem: 22 –23) ≈tbl

Esto es parecido a lo que apunté antes sobre el estado de éxtasis, que comenta
Cytowic, de algo que se define en el sistema límbico relacionado con el sentimiento de

46
Herni Bergson: Filósofo francés (1859-1941) que afinó la teoría de la evolución, basándose en la
dimensión espiritual de la vida humana.

44
relevancia, que nos ocurre con pensamientos indefinibles y sinestésicos47.

5. 3. Pinturas para una música inspirada en la pintura.

La sinestesia y sus cualidades se dan a entender con mucha más claridad que cualquier
otra cosa que se haya encontrado sobre la relación entre las diversas percepciones, cuya
mezcla crea la realidad en que nos encontramos. Lo que observamos, a través de las
experiencias de sinestetas, es una experiencia inmediata de la mezcla de percepciones48.

Está claro que la música y la pintura son dos artes distintas, con cualidades muy
diferentes. Pero al igual que Modest Mussorgsky compuso musicalmente Cuadros para una
exposición, en que podemos oír representaciones musicales de pinturas como El viejo castillo,
La cabaña de patas de Gallina y La gran puerta de Kiev (escúchese pista 3 CD I) -todas ellas
inspiradas en la obra del pintor ruso Viktor Alexandrovich Hartmann- Kandinsky creó una serie
de pinturas en guache, acuarela y tinta china sobre papel, para la escenografía de esta
composición, presentada el 4 de abril de 1928 en el Friedrich-Theater de Dessau) (véanse
imágenes 17 y 18). Javier Arnaldo explicó en el Catalogo de Analogías musicales (2003) que:

“La escena teatral constituía para Kandinsky un espacio ideal para la redención de los
límites entre las artes. Tuvo ocasión de desarrollar un experimento de orquestación
efectiva de las artes, al aceptar el reto de escenificar la composición de Modest
Mussorgsky Cuadros para una exposición, obra para piano que Maurice Ravel orquestó
en 1922…

"La obra original de Mussorgsky pertenece a ese género particular de música

inspirada en la pintura que, desde que Franz Liszt compusiera la pieza para piano
Sposalizio, inspirada por la contemplación de los Desposorios de la Virgen, de Rafael,
ha sido una modalidad musical de creciente importancia en la época moderna. Una
exposición de dibujos y acuarelas del artista ruso Viktor Alexandrovich Hartmann,
algunas de cuyas obras dan título a los movimientos de la composición, tiene su
descripción musical en Cuadros para una exposición. Pero Kandinsky no conocía en
absoluto la obra de Hartmann, y realizó una interpretación totalmente libre de la pieza…”
(Arnaldo 2003: 308 – 9)

47
Según Cytowic, “El cerebro límbico trata con las emociones, la memoria, y procura las sensaciones de
convicción por las que un individuo se adhiere a sus ideas, creencias y relevancias. La emoción y la
sensación de certeza que acompañan la experiencia sinestésica, me hacen pensar en aquel cambio
transitorio de la conciencia que se conoce como éxtasis. El éxtasis es cualquier momento de pasión en
que los pensamientos son absorbidos y en el cual la mente está, por un tiempo, perdida …” (Cytowic R.
E., 1993: 78) ≈tbl
48
Según Cytowic, “La Sinestesia es la experiencia más inmediata y directa de la vida humana que he
encontrado. Es física y concreta, no es un concepto intelectual impregnado de significado. Lo inmediato y
simple de ella va directamente al corazón.” (Ibidem: 178) ≈tbl

45
Imagen 17: Kandinsky, Cuadros para Imagen 18: Kandinsky, Cuadros para una
exposición: Escena XVI, La gran una exposición: Escena II, Gnomus , 1928
puerta de Kiev, 1928

5. 4. La sinestesia como un puente entre las artes.

A través de la historia, siempre ha habido artistas de varias disciplinas que han trabajado
en equipo, artistas que han trabajado más allá de su medio tradicional; se han producido
muchas composiciones musicales basadas en el color49, a la vez que se ha creado arte visual
inspirado en la experiencia de percepciones sonoras. Kandinsky fue, tal vez, uno de los artistas
más prolíficos de su tiempo con respecto a las actividades interdisciplinarias. A pesar de las
investigaciones de Kandinsky que apoyaban la relación entre la música y la pintura50, él
reconocía las diferencias entre las dos disciplinas, y la ineficacia de ambas para reproducir los
efectos de la otra en cuanto a la experiencia esencial, sobre todo en relación con el concepto
del tiempo y el espacio. Como escribió en su obra teórica Sobre lo espiritual en el Arte (1912):

“En lo que se refiere al empleo de la forma, la música puede obtener resultados

inaccesibles a la pintura.. La música no tiene algunas de las cualidades de la pintura.
Por ejemplo, la música dispone del tiempo, de la dimensión del tiempo. La pintura, que
no posee esta característica, puede sin embargo presentar al espectador todo el
contenido de la obra en un instante. La música es incapaz de esto. La música,
extremadamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar prestadas formas
externas para su lenguaje. La pintura, por el contrario, depende hoy casi por completo
de las formas naturales, de las formas que le presta la naturaleza. Su deber consiste en
analizar sus fuerzas y sus medios, conocerlos como hace tiempo los conoce la música, y
utilizar en el proceso creativo estos medios y fuerzas de modo puramente pictórico.”
(Kandinsky, 1970: 47)

Merced a Kandinsky y otros artistas de su época, los pintores han descubierto imágenes
que no dependen de formas naturales, dejándose influir directamente por lo que Kandinsky
describió como “emancipación de la naturaleza”. Pintores como Kandinsky abrieron puertas,

49
A lo largo del siglo XX varios compositores han compuesto lo que se ha dado en llamar música-
cromática, algunas de cuyas composiciones han sido inspiradas en verdaderas experiencias sinestésicas
(Critchley - 1977, Wood - 1936, Messiaen - 1944, Torke - 1985); otros creadores sólo se inspiraron en el
color, por ejemplo las obras de Scriabin (Prometeos, 1911) o el trabajo de Sir Arthur Bliss (Sinfonía de
Color, 1922).
50
Principalmente la música pura o instrumental y la pintura abstracta.

46
con sus analogías visuales de la música, a una expresión infinita compuesta por la materia de la
naturaleza y a la vez más allá de la naturaleza. Según Kandinsky:

“El número de colores y formas es infinito, y también son infinitas las combinaciones y al
mismo tiempo los efectos. El material es inagotable.” (Ibidem: 58)

Kandinsky, además de haber creado la escenografía para Cuadros de una Exposición,

trabajó con Thomas Von Hartmann, entre 1908 y 1912, en una obra llamada El sonido amarillo
(véase imagen 19). Kandinsky, por su parte, era un músico aficionado y siempre se sentía
fascinado por los vínculos entre la música y la pintura, llevando estas experiencias hacia su
propia obra con más intensidad que otros artistas; en la pintura, la literatura y la música. Anna
Moszynska comentó en su libro El arte abstracto (1990), que la relación de Kandinsky con la
música:

“...fue tan importante que casi no existía división entre su experiencia en la música y su
experiencia en la pintura”. (Moszynska A., 1990: 42)

Imagen 19: Kandinsky y Hartmann, Escena del Sonido amarillo

Pese al recelo de algunos51, hay evidencias de que Kandinsky experimentó una

sinestesia auténtica, y si fuera correcto que la sinestesia está directamente asociada a la
memoria52, es posible deducir que Thomas Von Hartmann también pudiera haber tenido cierto

51
En los ambientes científicos la sinestesia de Kandinsky ha sido desacreditada por falta de evidencia. G.
Wohlgemuth cuestionaba la sinestesia de Kandinsky diciendo: “Si era simplemente el caso de una
sinestesia emocional, en el sentido de que las impresiones de esferas vecinas vibraban de modo
meramente simpático, no se puede dar por seguro.” (Kahn, D., 1999: 120 – 21) ≈tbl
52
D. Kahn comentó sobre el caso tal vez más conocido de un sinesteta: “Uno de los casos más
conocidos de comportamiento sinestésico fue relatado por el psicólogo ruso A. R. Luria en su libro La
Mente de un Mnemonista. En este libro, Luria relató el caso de un hombre, al que se refería como S.,
quien tenía una memoria tan vasta y precisa que interfería con su vida diaria. Operado por fuentes
sinestésicas, S. no sólo veía colores cuando oía sonidos y voces, sino que también veía imágenes,

47
tipo de sinestesia. Según explican Huhl y Koch en su investigación sobre las correspondencias
entre Kandinsky y Schönberg:

“(Hartmann) parecía, desde donde uno puede juzgar sus declaraciones, haber sido un
verdadero eidético, capaz de copiar una lista de memoria habiéndola visto una sola
vez... obviamente también estuvo muy cerca de poder oír colores.”
(Huhl j. – Koch, 1984: 151) ≈tbl

Kandinsky decía que experimentaba la visión de relámpagos de colores al escuchar la

música de Wagner. La sinestesia ha sido una fuente de inspiración para artistas de todo tipo. A
pesar de esto, son pocos los artistas que han documentado una experiencia auténtica y
concreta de la sinestesia como lo hizo Kandinsky.

5. 4. 1. Casos de experiencias sinestésicas para cuestionar las dudas sobre la

sinestesia de Kandinsky.

En realidad, la experiencia de la sinestesia es algo bastante común, es probable incluso

que la sinestesia suceda en todos los cerebros humanos de una manera u otra; para la mayoría
de la gente a un nivel muy leve, hasta inconsciente, aunque en algunos casos (de sinestetas)
de una manera fuerte y consciente. También existe la posibilidad de que una persona que no
sea sinesteta, experimente la sinestesia en un fuerte grado en alguna circunstancia especial de
su vida: en un estado de profunda meditación, durante un momento de éxtasis sexual o bajo el
efecto de sustancias alucinógenas... Tal vez uno de los documentos más explícitos de
experiencia sinestésica fue el relato por Anaïs Nin de una experiencia sinestésica que le
sucedió por haber ingerido LSD:

“Dejé de mirar el jardín, pues, de repente, sobre la puerta ordinaria y simple, apareció el
diseño persa más exquisito y delicado, flores, mándalas… patrones muy complejos en
una simetría perfecta. Mientras los diseñaba, creaban su propia música. Cuando
dibujaba una línea naranja, la línea emitía su propio tono anaranjado…Los murales que
aparecían eran perfectos, orientales, frágiles y complejos, pero luego se transformaron
en verdaderas ciudades orientales con pagodas, templos, ricos altares chinos, rojos y
dorados con música balines. La música vibraba por mi cuerpo como si yo fuera uno de
los instrumentos: sentía una orquesta completa con percusiones volviéndome verde,
azul, naranja... Las ondas de sonido corrían por mi pelo como caricias. La música
recorría mi espalda y salía por mis dedos’” - Nin A. (Kahn, D., 1999: 120 – 21) ≈tbl

Esta experiencia de Anaïs Nin me recuerda a Julie Blint, una autentica sinesteta que
conocí en Cádiz en el verano de 2003. Julie es una profesora de Inglés con un genuino interés
por la música y las artes plásticas. Reconocí su sinestesia cuando me explicó que el sonido de
mi nombre le producía la misma sensación que el sabor de los Lacasitos (unas grageas de

líneas, manchas y salpicaduras; estas ‘imágenes’ funcionaban como la base de sus poderes mnemónicos
(S. le dijo a Vygotsky: ‘qué voz tan desmenuzada y amarilla tiene’). A propósito de la voz de Sergei
Einstein observó: ‘era como si una llama con fibras que le sobresalían, avanzaran hacia mí. Me interesó
tanto su voz que no podía concentrarme en lo que decía’. Lo penetrante de estas imágenes era la raíz del
problema de S.; por ejemplo, la voz de una persona al teléfono por la mañana generaría imágenes
diferentes que la voz de esta misma persona por la tarde, sólo por los pequeños cambios de la voz en el
transcurso del día.” (Ibidem: 121) ≈tbl

48
chocolate de vivos colores). Más tarde, la entrevisté para averiguar más sobre su mundo
sinestésico. Me decía que su palabra favorita era Canadá:

Timothy Layden: ¿Cómo es la palabra Canadá?

Julie Blint: Tiene mucha textura, como las vitaminas efervescentes… con burbujas. Algo fresco,
azul–blanco, explosionando en mi boca. Es muy refrescante.
TL: ¿Cuándo recuerdas haber experimentado esto (la sinestesia) por primera vez?
JB: Cuando tenía seis años me di cuenta, por un calendario que había en mi puerta, que tenía
mis propios colores para los diferentes días de la semana.
TL: ¿Son sólo las palabras las que te provocan estas sensaciones (sinestésicas), o también te
sucede a través de sonidos?
JB: Siento que la música Heavy Metal es como papel metálico en mi boca.
TL: ¿Y qué pasa con las campanas y las sirenas?
JB: No puedo describir las campanas, pero me producen una sensación extraña. Las sirenas
las encuentro dolorosas. Son demasiadas abstractas o diluidas para describirlas. Hay ciertas
sensaciones o sentimientos que no son obvios, que no puedo expresar con palabras. Esto me
sucede con algunas palabras también.
TL: ¿Algunas de estas sensaciones han cambiado a través del tiempo?
JB: Realmente no, o no lo he notado. Algo puede cambiar durante un tiempo de enfermedad, o
algo extraño relacionado con una palabra o sonido. Por ejemplo, cuando hubo un incendio en
un bosque de Canadá, la palabra Canadá adquirió un color anaranjado y se hizo menos fresco
y más caliente. Pero, después del fuego, volvió a lo que era.
TL: Con respecto a las palabras, ¿estas sensaciones te ocurren más por oírlas o por verlas?
JB: Más por pensar en ellas o decirlas yo.
TL: Entonces, si tienes una canción en la cabeza y la canturreas, ¿esto te crea alguna
sensación?
JB: Si, pero a menudo esto se confunde con la letra de la canción, que crea una sensación más
fuerte que la música.
TL: ¿Cómo percibes estas sensaciones?: ¿Visualmente?
JB: Sí
TL: ¿Cómo texturas?
JB: Sí
TL: ¿Sabor?
JB: Sí
TL: ¿Olor?
JB: No
TL: ¿Movimiento?
JB: Sí. En Canadá, por ejemplo, es una explosión.
TL: ¿Cómo te hacen sentir estas sensaciones: te gustan, te molestan…?
JB: A veces no me gustan. Canadá es muy bello, Lo quiero decir una y otra vez. Creo que
también me gusta la palabra kids (niños).

Volviendo al caso de Kandinsky, ¿se puede saber si un artista que vivió hace más de
medio siglo era un sinesteta? Podemos citar las propias palabras de Kandinsky:

“ … Oír la música de Wagner me provocó la experiencia de ver colores y líneas

simultáneamente con la música…” – Kandinsky W. (Moszynska A., 1990: 42)

Kandinsky interpretaba sus experiencias sinestésicamente también fuera de su carrera

artística. Antes de 1908 había descrito los colores de Moscú al tardecer como una sinfonía, y
explicaba que se sentía sin poder como pintor a lado de tal belleza. Era habitual que usara

49
ideas de la música para relatar sus impresiones con los colores Y hablaba de los colores como
de algo muy personal, como si fueran parte de él. El color y la música eran los elementos que
definían su mundo. Podemos observar esto en este comentario de Kandinsky:

“Me acuerdo del final de la sinfonía que traía a cada color vivamente animado, lo cual
permitió a las fuerzas de Moscú resonar como un forte fortissimo de una orquesta
gigante. Rosa, violeta, amarillo, blanco, azul, verde, casa de verde de fuego, iglesias,
cada una, una canción independiente. La nieve cantaba con mil voces, o el alegreto de
ramas desnudos…. Pintar esta hora, pensé, debería ser, para un artista, lo más
imposible, la mayor felicidad” - Kandinsky W. (Huhl j. – Koch, 1984: 149) ≈tbl

Para Kandinsky la experiencia de oír a Lohengrin de Wagner (escúchese pista 4 CD I)

en el teatro de la Corte de Moscú, fue uno de los dos acontecimientos que marcaron su vida y
le estremeció en lo más profundo de su ser. El hecho de que Kandinsky expresara que una
música le afectaba emocionalmente hasta el punto de hacerle ver colores, acaso demuestre
que esta experiencia no podía ser otra cosa que sinestesia.

Si Kandinsky experimentaba la sinestesia todo el tiempo y con todo tipo de sonido, o si

sólo la experimentaba en estados de meditación profunda o de éxtasis, escuchando ciertas
piezas de música, es imposible saberlo. Pero que Kandinsky se interesaba y entendía
profundamente la relación entre los diferentes sentidos, en particular entre la visión y la
audición, queda patente en su trabajo.

No sólo un pintor como Kandinsky o un sinesteta pueden hablar de la música en

términos del color. En septiembre de 2003 tuve un encuentro con Jeremy Bass, un guitarrista
estadounidense de música clásica. Aproveché la ocasión para preguntarle qué es el color para
él en relación con la música. Jeremy me explicó que el color de un tono se refiere al tipo de
resonancia; hay resonancias profundas y oscuras, y otras claras y ligeras; algo parecido a la
idea de tiempos musicales que se asocian con emociones humanas. Los tiempos rápidos se
conocen como ‘alegres’, ‘vivaces’ o ‘excitantes’. Los tiempos lentos se conocen como
‘solemnes’, ‘tristes’ o ‘serenos’. Esto también se aplica a los tonos. Los tonos agudos son
‘vivos,’ contentos’ o ‘serenos’, y los tonos graves ‘solemnes’, ‘pesados’ o ‘majestuosos’.
Kandinsky reconoció este hecho y lo exploró, aplicando la misma idea a su trabajo pictórico:

“No sin razón, suelo definir el dibujo de una tela estampada como alegre, triste, serio,
vivo, etc.; los mismos adjetivos que suelen utilizar los músicos (alegro, serio, grave,
vivace, etc.), para determinar la interpretación de una pieza…” (Kandinsky 1996:91)

5. 4. 2. Correspondencias entre Kandinsky y Schönberg y su influencia en el

ambiente artístico.

La influencia de Kandinsky fue grande. Tal vez a diferencia de Kupka, los intereses de
Kandinsky eran más consistentes y más centrados en una dirección sinestésica. Por eso, y por
su constante relación con otros artistas, músicos y pintores, su influencia, al igual que su
reputación, llegó más lejos que la de Kupka. También podemos añadir que otro aspecto
importante de Kandinsky, dado que era un artista que trabajaba en equipo con otros artistas, es
que él y su obra estuvieron también muy influidos por sus contemporáneos.

Uno de los vínculos más fértiles que mantuvo Kandinsky fue con Arnold Schönberg. El
primero de enero de 1911, Kandinsky experimentó un hito musical decisivo en su carrera como

50
artista: una interpretación del segundo cuarteto de cuerdas y tres piezas para piano de
Schönberg, que inspiró a Kandinsky a pintar Impresión III – concierto (véase imagen 20).
Kandinsky asistió a este concierto con varios de sus colegas, entre ellos Franz Marc53. Los
comentarios de Franz Marc nos aclaran cómo, ya en este momento, la obra de Kandinsky era
una influencia fácilmente asociada con la sinestesia.

“Un evento musical me ha sacudido con fuerza. Fue una soirée54 de música de cámara
de Arnold Schönberg (escúchese pista 5 CD I). La audiencia se comportó como hoi
polloi,55¿puedes imaginar una música en que la tonalidad (por ejemplo, mantener el tono
de una sola clave durante varias barras) ha sido anulada del todo? Mientras escuchaba
la música pensaba continuamente en las grandes composiciones de Kandinsky; [la pieza
de Schönberg] dejaba que cada nota tocada resaltara por sí misma [algo parecido a lo
que hacia Kandinsky al dejar el lienzo blanco entre colores]. Schönberg ha supuesto que
consonancia y disonancia no existen. Una disonancia es meramente una consonancia
con intervalos mayores… Schönberg, como sus colegas, está convencido de la
disolución irresistible de las leyes del arte europeo y la armonía… La disonancia de la
pintura y la música de hoy no es más que la consonancia de mañana.”
- Marc F. (Maur K. V., 1999: 33 -5) ≈tbl

Imagen 20: Kandinsky, Impresión III (concierto), 1911

(Inspirado en un concierto de Schönberg)

La primera correspondencia entre Kandinsky y Schönberg fue instigada por unas

interpretaciones críticas firmadas por Kandinsky y enviadas a Schönberg. En esta primera carta,
Kandinsky expresó su entusiasmo por la música de Schönberg, y su intención de expresarse de
la misma manera a través de la pintura:

53
Marc y Kandinsky luego trabajaron juntos en la publicación Der Blaue Reiter. Se habían conocido a
finales de 1910, y de la estrecha amistad que se fraguara entre ambos deriva un intercambio de ideas
artísticas que cabe considerar como la espina dorsal que sostuvo la aventura estética en la que cristaliza
el lenguaje abstracto de la pintura como programa histórico.
54
Soirée es una palabra francesa que significa ‘fiesta’ o ‘velada’.
55
Hoi Polloi es una expresión francesa que alude a la masa, o gente corriente.

51
 “En sus obras, usted ha llevado a cabo lo que yo, aunque de forma incierta, he anhelado
mucho en la música, la evolución independiente a través de sus propios destinos. La
vida independiente de las voces individuales en sus composiciones es exactamente lo
que estoy tratando de encontrar en mis pinturas.” - Kandinsky W., en una carta a Arnold
Schönberg (Moszynska A., 1990: 43)

Kandinsky escribió Sobre lo espiritual en el arte antes de establecer contacto con

Schönberg. Los comentarios de éste tras haber leído el texto apoyaban perfectamente los
conceptos de Kandinsky. Esto habría formalizado más la relación entre Kandinsky Y
Schönberg, y también su motivación para seguir sus caminos. Para Schönberg, los comentarios
de Kandinsky acerca de los colores y la música eran en su mayor parte correctos: Kandinsky
había comparado cada color del espectro con el sonido de un instrumento en particular56; por
ejemplo, amarillo para la trompeta y bermellón para la tuba.

A pesar de cierto acuerdo entre Schönberg y Kandinsky con respecto a sus filosofías
sobre el arte, las metas de Schönberg con la pintura eran muy distintas a las de Kandinsky.
Schönberg decía que pintaba para poder expresar algo que para él era imposible expresar en la
música. Schönberg pintaba, o bien directamente la naturaleza (gente, paisajes), o bien retratos
que llamaba “visiones” (véase imagen 21), plasmadas desde su intuición. Estas visiones eran
expresiones de los movimientos de su espíritu, y decía de ellos que no podían ser tocados por
la música (Huhl j. – Koch, 1984: 125) .

Hay tres razones en particular, con respecto a la evolución de la pintura, para que el
concierto de Schönberg de enero de 1911 fuera tan importante:
1. La presencia de varios artistas de la Nueva Asociación de Artistas de Munich.
2. Un refuerzo de las ideas de la relación entre la música y las artes plásticas
3. La conmoción que esa música causó en Kandinsky, empujándole a intercambiar
correspondencia con Schönberg.57

Otro encuentro importante para Kandinsky también sucedió en 1911, cuando conoció a
Paul Klee, con quien colaboró posteriormente. Este encuentro determinante tuvo lugar en el
concierto de Arnold Schönberg, el 2 de enero de 1911. Klee conoció a Kandinsky junto con
Franz Marc, Gabriele Münter, Alexej Von Jawlensky y Mariane Von Werefkin, miembros todos
de la Nueva Asociación de Artistas de Munich. Este primer contacto fue particularmente
importante porque sucedió acompañado por la música de Schönberg. Según Arnaldo:

“[El concierto de Schönberg del 2 de enero de 1911] produjo una verdadera sacudida en
Kandinsky, resultando en la ejecución de la pintura Impresión III (Concierto), y, a
instancias del pintor, ya existía, desde luego, una comunidad de ideas previas a ese
intercambio, que, entre otras cosas, tenía que ver con el interés por Stefan George,
Ludwig Klages, Rudolf Steiner y, no en ultimo término, por el modelo que sobre la
modernidad proyectaba la obra de Wagner.” (Arnaldo 2003: 196)

56
Según Moszynska, “Al hacerlo así, Kandinsky era consciente de que los diferentes tonos de colores,
‘como los de la música’, son de una naturaleza mucho más sutil y despiertan vibraciones mucho más
sutiles ‘en el Alma’ que lo que se puede describir con palabras. Las analogías musicales señalaron así un
camino a Kandinsky para abandonar la representación aproximada y evolucionada hacia una abstracción
total después de la Primera Guerra Mundial.” (Moszynska A., 1990: 43)
57
Según Arnaldo, “ inició un interesante intercambio epistolar y una relación personal que forman parte de
los testimonios elocuentes en la búsqueda de confluencias entre la música y la pintura en el período
germinal del lenguaje abstracto.” (Arnaldo 2003: 196)

52
 Imagen 21: Schönberg, Fleisch, 1911,
(de su serie de visiones)

Tal vez lo que Kandinsky y Schönberg tenían en común y lo que reforzó su relación, fue
un concepto de lo irracional de la expresión artística, la abstracción y la disonancia. Fue este
interés que sentía Kandinsky lo que le llevó a sus improvisaciones abstractas, las cuales le
acercaban más a la música en la pintura.

“Cuando, en el clímax de su periodo ‘anarquista’, [Kandinsky] pintó sus primeras

acuarelas abstractas, y Schönberg disolvió la tonalidad completamente, muchos
contemporáneos, como Marc y Hartmann – pero, sobre todo, los académicos más
tarde– vieron cómo la pintura y la música se acercaban más y más en su desarrollo, una
tendencia que había sido notable desde el periodo romántico.”
(Huhl j. – Koch, 1984: 141) ≈tbl

Si concluimos que Kandinsky era un verdadero sinesteta, es muy razonable suponer que
las abstracciones de Kandinsky, tales como la obra Composición XII (véase imagen 22), son
representaciones de algo que él realmente veía y sentía. Es posible que sean representaciones
de algo muy real que no sólo experimentaba a escala espiritual y intuitiva, sino que también
experimentaba físicamente a través de los sentidos, como los colores que veía al oír la música
de Wagner.

Imagen 22: Kandinsky, Composición XII, 1913

53
 Kandinsky, como Klee, Delauney y Kupka, que experimentaron sensaciones
sinestésicas a escala intelectual y espiritual hasta llevar los sentidos a interpretarse entre sí,
fueron una inspiración para muchos artistas posteriores. El color del sonido de una trompeta es
mucho más amplio y experimental que el color amarillo aislado; de manera que, cuando el
amarillo se siente como el sonido de una trompeta, se experimenta como una sensación doble:
sonido y color.

En sus ensayos, Kandinsky hablaba mucho sobre la vida espiritual. La explicaba como
la experiencia personal, lo que sucede en las profundidades de nuestro ser, lo que no
entendemos racionalmente. Kandinsky hablaba sobre lo ‘espiritual’ en el arte por falta de otra
palabra para explicar una experiencia subjetiva e inefable. Lo espiritual es lo intangible, la
sensación y las relaciones que se dan entre las sensaciones. Además de sus estados anímicos,
que le llevaban a crear sus abstracciones de experiencias tanto reales como imaginadas,
Kandinsky trabajó sobre la teoría del arte y la experiencia espiritual que nacía de ahí. Según él:

“No puede cristalizarse materialmente aquello que no existe aún materialmente. El

espíritu que conduce al reino de mañana sólo se conoce a través de la intuición (a la que
conduce el talento del artista). La teoría es la luz, es la que ilumina a las normas
cristalizadas del ayer y de todo lo que precedió al ayer.” (Kandinsky, 1996:35)

Kandinsky hablaba de la búsqueda a través de la intuición para explicar cómo el artista

busca lo inmaterial a través de la materia de su medio. Cada logro del artista intuitivo es un
paso más allá de lo anterior, hacia una expresión más completa y más real de lo que antes era
incomprensible.

“La vida espiritual, a la que también pertenece el arte y de la que el arte es uno de sus
más poderosos agentes, es un movimiento complejo pero determinado, traducible a
términos simples, que conduce hacia delante y hacia arriba. Este movimiento es el del
conocimiento. Puede adaptar diversas formas, pero en el fondo conserva siempre el
mismo sentido interior, el mismo fin.” (Ibidem: 25)

Los cambios acaecidos durante las primeras décadas del siglo XX afectaron a todos los
niveles de la vida. Los cambios en el arte tuvieron mucho que ver con los intereses comunes de
músicos y pintores. Wagner tuvo bastante influencia en el pensamiento de muchos músicos y
pintores58. Hasta principios del siglo XX, el trabajo de artistas multidisciplinares como Udine,
Hauer, Scriabin y Čiurlionis, también reforzaron la alianza entre la música y la pintura en la
búsqueda de nuevas expresiones. Más tarde, lo que más fuerza dio a esta similitud era la gran
reputación que adquirió el pensamiento puro, y que dio tanta libertad a expresiones como las
que encontramos en Kandinsky y Schönberg.

La relación entre Kandinsky y Schönberg se centró en la búsqueda de lo nuevo para una

expresión más pura. Eran muy experimentales y sus intereses coincidían en romper fronteras y

58
Según Maur: “El Wagnerismo, fundado en 1885 por el Revue Wagnérienne, instigó en Francia una
tendencia hacia la unificación de las artes basada en la Sinestesia. Esto se manifestó no únicamente en
la investigación científica sobre el fenómeno sinestésico, tal como la audición-cromática, sino también en
el programa multisensorial del Théatre del Euvre de Paul Fort, la poesía de Rimbaud y Verlaine en La
Revue Blanche, las novelas de Huysmans y Maeterlinck y, sobre todo, en la pintura sinestésica de Paul
Gauguin y El Nobis. Victor Segalen, en la conclusión de su artículo sobre la Sinestesia y el simbolismo,
citó un renglón de una carta de su amigo, el poeta Saint-Pol-Roux: ‘El arte supremo en la literatura sólo
puede ser adquirido a través de una alianza de los sentidos, controlado por sensibilidad y espíritu.’” (Maur
K. V. , 1999: 13) ≈tbl

54
crear un nuevo concepto del arte. A pesar de que muchas de sus acciones fueron
malinterpretadas, al cabo podrían ser entendidas como un esfuerzo por ir más allá de las
categorías preasignadas hacia la expresión pura y libre.

Pese a que Kandinsky fuera tan prolífico y consagrado a cada aspecto de su obra, el
simple hecho de ser tan teórico y tener explicaciones profundas sobre el arte, incidió en la
opinión de algunos de sus colegas contemporáneos. El artista americano Marsden Hartley, que
trabajó con Kandinsky, dijo en 1912:

“Estoy trabajando en algo nuevo – ¿Has oído de alguien que esté tratando de pintar
música? – Estoy seguro de que has oído hablar de cantantes que hablan sobre el color
del sonido - lo equivalente del sonido en color – Bueno, estoy trabajando en esto, y hay
algunos artistas que me dicen que mi trabajo tiene que ser único… Sólo hay un artista
en Europa que está trabajando en esto, y él [Kandinsky] es teórico puro… mientras que
mi trabajo es cien por cien intuición del subconsciente.” – Hartley M. (Maur K. V., 1999:
45) ≈tbl

Este comentario de Hartley revela cómo Kandinsky fue visto por muchos espectadores,
y críticos. La errónea interpretación del trabajo de Kandinsky llegó hasta acusarle de
mistificación intencional59.

Tanto Schönberg como Kandinsky atribuyeron mucho valor a lo irracional, lo

inconsciente y a la intuición; acudieron a la teosofía - que florecía en aquellos momentos - con
buena voluntad y curiosidad. Muchos científicos y artistas se sintieron atraídos por las teorías
que trataban Kandinsky y Schönberg. Este hecho y las circunstancias de la época favorecieron
la expansión de sus ideas irracionales, abstractas y espirituales. Así que la teoría tomó un papel
importante a principios del siglo XX y disfrutó de más respeto del que merece ahora (Huhl j. –
Koch, 1984: 144).

Arnold Schönberg expresó en una carta a Kandinsky datada el 19 de agosto de 1912, su

observación de lo que era la pérdida de viejos ideales por una nueva búsqueda en la expresión
artística de nuevas teorías y técnicas, más adecuadas en un momento en que las opiniones
sobre la constitución de la realidad estaban siendo reevaluadas. Según Schönberg:

“Nuestra creación de tales rompecabezas refleja los rompecabezas a nuestro alrededor.”

- Schönberg A. (Ibidem: 145) ≈tbl

Este concepto estaba muy de acuerdo con el pensamiento de Kandinsky. Lo oculto y los
rompecabezas eran temas fundamentales de la investigación de Kandinsky sobre la teosofía, el
espiritualismo y el ocultismo. Lo irracional, desde el punto de vista de Kandinsky y Schönberg,
cultivó un pesimismo cultural, acompañado por un optimismo escatológico que luego creó los
rasgos más problemáticos de su pensamiento, y que correspondían a las señales
omnipresentes de la crisis política y social de principios del siglo XX (Huhl j. – Koch, 1984: 145).
Por otro lado, el interés de ambos por las profundidades del ser era fundamental para el
progreso del pensamiento moderno. Lo irracional es una reflexión de la percepción abstracta

59
Según Huhl y Koch: “Debido a que es raro tener este doble talento (de músico y pintor), hasta cierto
punto muchos historiadores del arte y la música dudaban de la autenticidad del proceso creativo (de
Kandinsky y Schönberg), y devaluando el ‘trabajo cerebral’ de Kandinsky y Schönberg, vieron sus obras
ante todo como demostraciones de teorías, a veces hasta acusándolos de mistificación consciente.”
(Huhl j. – Koch, 1984: 144) ≈tbl

55
que se manifiesta en el corazón de nuestra experiencia, como el éxtasis, asociaciones
sinestésicas y emocionales. Las teorías de Kandinsky y Schönberg eran explicaciones
intelectuales de sus elaboraciones artísticas a niveles muy profundos de la experiencia.

Schönberg escribió sus primeras obras y sus ‘aforismos’ entre 1908 y 1913, y pintó más
de dos tercios de sus cuadros durante este mismo periodo. Una razón genérica para este
intercambio entre disciplinas que afectó a tantos artistas, fue la necesitad de fluir con las
tensiones acumuladas durante este periodo de cambios radicales; cuando el propio medio del
artista se volvía demasiado difícil, el artista muchas veces buscaba otras metas en esferas
vecinas. Esto era particularmente cierto para artistas de ética estricta y muy autocríticos, como
Schönberg y Kandinsky:

"...el ‘cambio de instrumentos’ debería de haber tenido un efecto liberador. En un arte

no de costumbre, [Kandinsky y Schönberg, así como otros artistas] sentían menos
responsabilidad; no estaban cargados de sus conocimientos adquiridos, no llevaban
tradiciones antiguas, y así podían experimentar de una forma menos restringida y más
juguetona.” (Ibidem: 150) ≈tbl

5. 5. Der blaue reiter y Sobre lo espiritual en el arte.

Otro elemento clave en relación con este cambio hacia un nueva época que involucró a
Kandinsky y Franz Marc, además de otros artistas como Macke, Klee y Jawlenski, fue Der blaue
reiter - El Jinete Azul - (véase imagen 23). Estos cinco artistas, a pesar de sus diferentes estilos,
se unieron en una nueva filosofía del espíritu creativo. El trabajo de Kandinsky en Der blaue
reiter era fundamental para su desarrollo, por la influencia que tuvo sobre sus teorías y su obra
(y también por la interacción con otros artistas, como Marc y Klee, con quienes también trabajó
luego en la Escuela de la Bauhaus).

Imagen 23:
Der blaue reiter, 1912

56
 Der blaue reiter trataba mucho de la nueva pintura, la abstracción, los sonidos interiores
del color y la relación entre la música y la pintura. En 1912 se publicó el único número del
almanaque Der blaue reiter. En esta publicación se notaba la importancia que los artistas
implicados otorgaban a la relación entre las dos artes, la música y la pintura. Dos citas
importantes en el almanaque que apoyaban esto eran de Goethe y Delacroix. Las citas fueron
insertadas entre los artículos, en lugares destacados de la publicación. Se referían a problemas,
en cierta manera irresueltos, que afectaban las expresiones correlativas de sonidos e imágenes
que el arte nuevo se proponía hacer propias. Trataban de asuntos como el de la independencia
artística y la abstracción, la relación entre las artes, el valor paradigmático que la pintura
reconocía a la música, y la dimensión ‘espiritual’ de la creación estética. En el catálogo de
Analogías musicales (2003), Arnaldo comentó que:

“La mención de Delacroix (y) Goethe confería un tono de mayor gravedad a los nuevos
requisitos del arte y agrandaba su dimensión histórica.” (Arnaldo, 2003: 15)

En un lugar central de la página 42 de Der blaue reiter, se encuentra una cita de Goethe
que critica la ausencia de base – como la que tenía la música - en la pintura:

“En la pintura falta desde hace tiempo el conocimiento de la base armónica, falta una
teoría establecida y aprobada, como en la música.” - Goethe (Kandinsky y Marc, 1989:
91)

La importancia de Goethe y Delacroix para Kandinsky es obvia desde el principio de su

pensamiento sobre el sonido interior y sobre la necesidad de la pintura de parecerse más a la
música. En 1912, Kandinsky citó de nuevo, en su propia publicación, Sobre lo espiritual en el
arte, a Goethe y Delacroix. Antes de estas citas, Kandinsky propuso su teoría de que:

“El sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente encuentra en ella una
resonancia. ” – Kandinsky W., Sobre lo espiritual en el arte, 1912 (Kandinsky, 1996, 57)

Luego apoyó esta idea con una cita de Goethe, según la cual el hombre ‘lleva la música en sí
mismo’”60. La cita que utilizó de Delacroix habla más de la influencia directa de los colores sobre
las emociones:

“Todo el mundo sabe que el amarillo, naranja y rojo despiertan las ideas de alegría y
riqueza”. – Delacroix E. (Arnaldo, 2003: 15)

Kandinsky apoyó estas citas con sus propias teorías diciendo:

“Estas dos citas muestran el profundo parentesco que existe entre las artes, y
especialmente entre la música y la pintura. Sobre este sorprendente parentesco se basa
seguramente la idea de Goethe según la cual la pintura tiene que encontrar su ‘bajo
continuo’. Esta profética frase de Goethe es un presentimiento de la situación en la que
se encuentra actualmente la pintura. Desde esta situación, la pintura, con ayuda de sus
medios, evolucionará hacia el arte en el sentido abstracto y alcanzará la composición
puramente pictórica.” (Kandinsky, 1996: 61)

60
De Teoría de los colores de Goethe, citado en sobre lo espiritual en el arte -Kandinsky, 1912.

57
 5. 6. La resonancia del color.

Muchos artistas de la primera mitad del siglo XX hablaban de lo que llamaban un nuevo
arte, inspirado en sus antecedentes románticos. Esto llegó a impregnar todos los centros
artísticos de Europa y luego a América. Muchas voces a finales del siglo XIX predecían el
advenimiento de una nueva expresión. En 1897 August Endell61 habló sobre el surgimiento de
un arte nuevo que usaría:

“…formas que nada significan y nada representan, ni recuerdan.”

– Endell A. (Moszynska A., 1990: 38)

Moszynska comentó que, a principios del de siglo XX, la idea general sobre el nuevo
arte de muchos artistas era que:

“… iba a despertar nuestras almas tan profunda e intensamente como sólo los tonos de
la música habían sido algunas veces capaces.” (Ibidem: 38)

Con el paso del siglo XIX al siglo XX, el color, más que la forma, se convirtió en un
problema principal en el avance hacia la abstracción. El color tiene su importancia emocional,
su interpretación espiritual, su significado que incita a la búsqueda del significado entre otras
cosas. Según Robert Delauney:

“Las leyes (de la pintura) basadas en la transparencia del color pueden compararse con
los tonos musicales.” – Delauney R. (Ibidem: 38)

Los colores como tonos musicales, los ‘ritmos del color’, la disonancia, consonancia y
resonancia musical de una pintura, eran puntos importantes para los artistas que buscaban e
investigaban nuevos conceptos y visiones dentro de la sinestesia a través del arte durante las
primeras décadas del siglo XX. En una carta de Marc a Macke que data del 14 de febrero de
1911, Marc explicó cómo utilizaba conceptos de la teoría de la armonía de Schönberg para
codificar su obra pictórica:

“Una ‘disonancia’ es sólo una consonancia con intervalos mayores Esta idea me
preocupa continuamente mientras trabajo, y lo aplico a la pintura así: no es de ninguna
manera necesario dejar que colores complementarios aparezcan uno al lado del otro,
como en un prisma; al contrario, puedes ‘dispersarlos’ tan lejos uno del otro como
quieras. La disonancia parcial que se da con esto se resuelve de nuevo en la apariencia
completa de la imagen, y adopta un efecto consonante (armonioso), en tanto que son
complementarios en términos dispersos y grados de saturación de elementos.”
- Marc Franz, en una carta a Macke de 1911 (Maur K. V., 1999: 32) ≈tbl

5. 7. Paul Klee - músico por herencia, pintor por elección.

Paul Klee, artista experimental importante en la Bauhaus, se interesó bastante por la

musicalidad de la pintura. Klee tenía su propia historia con la música, anterior a su pintura. Por
un lado, tocaba el violín; además, era descendiente de músicos. Su padre, Wilhelm Klee, era un
organista notable y un director y profesor de canto. La madre de Klee también era músico, y el
ambiente en que pasó la mayoría de los primeros años de su vida, estaba lleno de música. Klee
61
Dibujante simbolista y arquitecto austriaco.

58
heredó la sensibilidad musical de sus padres, y hasta 1898 no estaba claro si iba a ser pintor o
músico. A pesar de elegir concentrar sus esfuerzos en la pintura, siempre cultivó sus aptitudes e
intereses por la música (Read, H., 1962 : 182).

Imagen 24: Paul Klee, Fuga en rojo, 1921

Imagen 25: Klee, Sonido Antiguo, 1925

59
 Uno de los grandes intereses de Klee, como muchos otros artistas de su entorno, era
tornar lo efímero de la música en lo eterno de la pintura, y tener un conocimiento
interdisciplinario de ambas para llegar a recrear la esencia del sonido con la pintura, o al menos
encontrar una representación que tocara la misma fibra emocional que algunos sonidos; por
ejemplo, la música antigua (véase imagen 25), la polifonía musical y las fugas musicales de
Bach (véase imagen 24).

La visión de Klee sobre la polifonía pictórica procedía de su gran admiración por la

polifonía musical de fines del siglo XVIII (Mozart, especialmente) y su organización
arquitectónica de múltiples temas y melodías independientes. Klee comentó que la polifonía
pictórica era crear:

“...la sensación de construir una composición, de añadir o quitar colores o tonos hasta
que la pintura fuera armónica.” – Klee P. (Moszynska A., 1990: 39)

Hay ciertas correspondencias entre la pintura y la filosofía artística de Klee y Kupka. Las
grandes fugas pintadas por Kupka estaban inspiradas en las fugas de la música de Bach. La
referencia de Klee a la música de Bach es notable. Klee, al igual que Kupka, quedó vivamente
impresionado por la formalidad de las composiciones musicales del siglo XVIII debido a su
sensación de orden y equilibrio. Kupka explicó su experiencia con las fugas:

“...donde los sonidos se desarrollan como entidades verdaderas que se entrelazan, van
y vienen,” – Kupka F. (Ibidem: 41 - 42)

Kupka decía que el color que utilizó en sus fugas visuales le recordaban al siglo XVIII, y
comentaba la importancia del ‘ritmo’ en la obra pictórica. En las notas de Kupka de 1910 –
1914, expresaba su interés por el ritmo musical universal que proporciona el impulso directo y
une los diferentes elementos (Ibidem: 41 – 42).

A pesar de los celos que tal vez sentían muchos pintores de principios del siglo XX por
la eficacia de la música en suscitar los estados anímicos más puros e inmediatos a través de
una cualidad efímera y intangible, Paul Klee reconoció en 1917 que el aspecto tangible y
permanente daba cierta superioridad a la pintura. Según Klee:

“La pintura polifónica es superior a la música en que el elemento del tiempo se convierte
en un elemento espacial. La idea de simultaneidad se destaca más suntuosamente.”
- Klee P. (Ibidem: 39)

5. 8. El más allá.

Aparte de la influencia musical en la pintura, otras experiencias intangibles inspiraron al

pintor62 en el momento de la búsqueda del nuevo arte del siglo XX. Éstas se mezclaron
perfectamente con conceptos musicales. Durante las primeras décadas del siglo XX, se fraguó
un fenómeno general dentro del arte que lo atrajo hacia ideas relacionadas con el cosmos y el
más allá. Esta atracción se remontaba al Romanticismo de Goethe y Runge, cuando la
búsqueda de una nueva unidad universal surgió como una alternativa a las religiones
establecidas. Más adelante, Baudelaire, uno de los poetas simbolistas más importante, escribió

62
Según Maur, “Lo que sentían los artistas y compositores de principios del siglo XX era el inicio de una
búsqueda hacia nuevas fronteras.” (Maur K. V., 1999: 41) ≈tbl

60
el poema Correspondencias (1857), que anticipó la filosofía de artistas y pensadores del
siguiente siglo, suponiendo además una gran inspiración para los interesados en conceptos
sinestésicos (Dann K., 1998:37 – 42).

Correspondances

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confundent

Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
-Et dáutres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,

Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.
(Baudelaire C., 1999: 46)

Correspondencias

Naturaleza es templo donde vivos pilares

dejan salir a veces una palabra oscura;
entre bosques de símbolos va el hombre a la ventura,
símbolos que lo miran con ojos familiares.

Igual que largos ecos lejanos, confundidos

en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche y cual la claridad,
se responden perfumes, colores y sonidos.

Así hay perfumes frescos cual mejillas de infantes,

verdes como praderas, dulces como el oboe,
y hay otros corrompidos, estridentes, triunfantes,

de una expansión de cosas infinitas de infantes henchidos,

como el almizcle, el ámbar, el incienso, el aloe,
que cantan los transportes del alma y los sentidos.
(Baudelaire C., 1973: 34)63

63
Traducción de Ángel Lázaro.

61
 Este poema muestra con claridad lo que era el lado trascendental de la sinestesia y los
conceptos que llevaron a la pintura hacia nuevos planos que expresaban una realidad intuida.
La religión había perdido gran parte de su poder en muchos sectores de la sociedad, en el
pensamiento y en los estados psicológicos de los artistas. Esto fue debido principalmente al
Romanticismo, a las ideas de pensadores como Newton, Goethe, Nietzsche y Steiner, y a las
nuevas ciencias como la física teórica y la psicología.

La ciencia y la filosofía tomaron el lugar de la religión para muchos pensadores y

artistas. El concepto del Universo había cambiado. Ya sabemos que la Tierra era redonda, que
daba vueltas alrededor del Sol y no al contrario. También nos habíamos dado cuenta de que no
había un dios barbudo en las nubes, viéndonos mientras escuchaba conciertos de arpa
interpretados por ángeles. La relatividad que anunció Einstein se estaba imponiendo. Los
artistas, científicos y pensadores tenían más poder que nunca, y el universo necesitaba ser
redefinido.

Lo impresionante de esta búsqueda de redefinición, que se propagó por todo Occidente

en casi todas las ramas culturales, era la manera en que las disciplinas cruzaban sus campos.
Además de movimientos interdisciplinarios, la evolución de la pintura y la de la música eran
simultaneas y coherentes una con la otra64.

5. 9. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis.

Imagen 26: Čiurlionis, Star Sonatta Allegro, 1907

64
Según Maur, “La primera década del siglo XX llegó a ser testigo de una revolución casi simultánea de
la música y la pintura. Como Schönberg liberaba a los compositores de una sistema de tonalidades
templadas, los pintores estaban inmersos en el proceso de proyectar el sistema de mimesis y una
perspectiva espacial unificada.” (Ibidem: 41) ≈tbl

62
 En el este de Europa, durante la primera década del siglo XX, encontramos un artista
multidisciplinario que abrió sus ojos y oídos hacia el cambio, la redefinición de la realidad, el
origen de la experiencia y la expresión artística. En el año 1907, los ojos de Mikalojus
Konstantinas Čiurlionis miraban hacia el cosmos, y su mente reflexionaba sobre ideas
románticas mientras su oído se fijaba en fugas musicales. Čiurlionis era pintor y compositor
musical, y pintaba los cosmos que veía a través de la fuga que oía y componía. Buscaba la
cuarta dimensión en las dos dimensiones de su lienzo. La vida de su obra respiraba con un
baile pulsante y una musicalidad colorida.

En su pintura Star sonatta Allegro (véase imagen 26), la sucesión rítmica de olas, formas
orgánicas y puntas agudas que se proyectan hacia las estrellas, ilustran los principios de
inversión y armonía de una composición de la pintura polifónica. Čiurlionis utilizaba niveles
múltiples entretejidos de movimiento, y dimensiones múltiples de planos y espacios llevados
hacia la simultaneidad en la superficie. Maur hizo un comentario adecuado de la técnica de
Čiurlionis, diciendo que los múltiples niveles de su pintura parecían:

“...como si fueran proyectados cinematográficamente uno sobre el otro para evocar el

entrelazado fluctuante de un continuo de tiempo espacio musical.”
(Maur K. V., 1999:24-5) ≈tbl

Čiurlionis nació en Lituania en 1875. Desde muy joven empezó una carrera como
músico que abarcaba obras para piano estilísticamente parecidas a Chopin, poemas sinfónicos,
obras corales, cuartetos para cuerda y obras para órgano, con influencias desde el
Romanticismo hasta tradiciones folclóricas bálticas, cromatismo tonal y la orquestación
impresionista de Debussy. Entre 1902 y 1904 vivió en Varsovia, donde tomó clases de pintura y
realizó sus primeras exposiciones. Pintaba en tempera sobre papel. Sus pinturas estaban
notablemente influenciadas por el Simbolismo y el Romanticismo, tanto del Este y del Oeste de
Europa. Pintaba sobre la creación del mundo a través de la música. Decía que no había
ninguna barrera entre las artes; que la música unía en su seno a la pintura y a la poesía, y que
tenía su propia arquitectura (Ibidem: 24). Čiurlionis experimentó con lo antiguo y lo nuevo de
una manera totalmente original. Una de las convicciones básicas de su filosofía era que el
mundo entero es como una gran sinfonía, donde las personas somos notas.

Además de sus composiciones musicales, Čiurlionis produjo más de 225 pinturas, la

mayoría entre 1904 y 1910, año en que murió a los treinta y cinco años. Durante su corta vida
vivió en Alemania, Polonia y Rusia, además de Lituania. Esto le facilitó conocer ampliamente a
diferentes expresiones simbolistas para luego crear un Simbolismo internacional. Según
Arnaldo:

“Čiurlionis mantiene una singularidad absolutamente excepcional para la que no es fácil

encontrar equivalentes. Su vida artística y su inmediata fortuna crítica le valieron el papel
de creador raro. De alguna manera debió saberse de sus trabajos en el Círculo
Muniqués en torno a Der Blaue Reiter, habida cuenta de la larga estancia de Marianne
von Werefkin en 1909 – 1910 en Lituania. La recepción de su obra en Rusia estuvo
sometida a la incomprensión pero también al aprecio de artistas notables.”
(Arnaldo, 2003: 80)

A pesar del esfuerzo de Čiurlionis y otros artistas, las visiones novedosas que sostenían
no siempre han sido fácilmente aceptadas. El artista ruso Nicolás Roerich, en un artículo de

63
1936 (de la publicación Rassvet), recordaba a Čiurlionis y a otro artista importante, Scriabin65:
de cómo fueron, a pesar de la incomprensión hacia su obra en varios círculos en el momento de
su creación, fuente de fascinación para las nuevas generaciones de su época:

“Recuerdo el frío escepticismo con el que los trabajos de Čiurlionis se toparon en

muchos círculos. Los corazones petrificados no se conmovieron por las formas
majestuosas, ni por la cuidadosa armonía de los tonos, ni tampoco por la inspiración
innata. Sin previo aviso, Čiurlionis apareció con su propio estilo, con un concepto del
significado y una estructura armónica apropiada. Este es su arte, su campo. No podía
pensar o crear de ninguna otra manera. No era un innovador, sino que, más bien, él era
alguien nuevo. Semejante regalo de la naturaleza debería haber sido apreciado,
apoyado por todos los medios posibles. Pero fue justo lo contrario. Sus más bellas
composiciones fueron miradas con suspicacia.

“En el grupo Mir Iskusstva, que yo dirigía en aquel tiempo, nosotros evaluamos muchos
de los trabajos de Čiurlionis. Debuzinsky era el que más le apoyaba. Por supuesto,
Alexander Benoiz, el distinguido artista y connaiseur, sintió la magia profunda de
Čiurlionis. Pero, por el contrario, incluso en los mejores círculos, había una gran mayoría
que no lo entendía y lo rechazaba.

“Exactamente del mismo modo, muchos no reconocieron al sutil Scriabin. Scriabin y

Čiurlionis tienen mucho en común. Incluso las personalidades de estos dos artistas de
genio tenían muchos rasgos similares. Se ha dicho que Scriabin llegó demasiado pronto.
Pero ¿no corresponde a nosotros determinar el momento correcto? Quizá ambos, él y
Čiurlionis, llegaron en el momento preciso, y afortunadamente lo hicieron. Después de
todo, el mundo es desde entonces testigo de semejante poder creativo. Con su
singularidad y capacidad de persuasión, ambos artistas, cada uno en su campo
particular, agitaron muchas mentes jóvenes” (Roerich, 1994: 166 – 167)

En Čiurlionis encontramos el hilo de un pensamiento que se retrotrae hasta Pitágoras66.

En los campos de la música y la pintura, Čiurlionis reflexionó sobre el sentido instintivo
geométrico para establecer correspondencias entre la música de las esferas que él llamaba
'música mundana’, y la música del hombre, ‘música humana' (Maur K. V.,1999: 26).

La unidad de las artes para Čiurlionis no era una meta, sino un punto de partida para sus
actividades creativas. Sus contemporáneos de Der blaue reiter reconocieron, por sus mismos
intereses en la nueva visión del Universo, que Čiurlionis reveló la búsqueda interior que predijo
Goethe con su declaró que:

“El arte es una revelación de leyes ocultas de la naturaleza, que nunca podrían ponerse
de manifiesto sin su actuación.” - Goethe (Steiner, 1992: 38)

A pesar de su filosofía del universo y las conexiones entre la música y la pintura,

65
Scriabin era un músico que creía en la conexión entre las artes y las diferentes percepciones. Creó
obras teatrales multi-sensoriales, como Prometes, Le Poème du feu (Promteos, La Poema del fuego) y
Mysterium, e instrumentos musicales desde los cuales proyectaba luz mientras se tocaban, como el
piano de luces. También hizo varios estudios sobre la percepción y la teoría de la armonía de colores.
66
Según Maur: “ [Ciurlionis] Como practicante de las dos artes, meditó sobre el concepto teosófico, en
donde la pintura y la música representan reflejos simbólicos, en el sentido pitagórico, del orden divino,
que puede ser visto con la ayuda del ‘ojo espiritual’, y oído con ayuda del ‘oído espiritual’.” (Ibidem: 25-6)
≈tbl

64
Čiurlionis no se interesó tanto por el fenómeno de la sinestesia cerebral. Él más bien abordaba
las conexiones entre la visión y el sonido desde la idea básica de la música de las esferas y la
armonía de la creación que toda energía vital - incluyendo la que expresaba en su obra pictórica
- encontraba con una base hecha por el sonido. A diferencia de Kandinsky y Scriabin, Čiurlionis
transfirió la estructura polifónica de la música a la pintura a través de niveles múltiples de
lineados y motivos simbólicos, mientras que Kandinsky y Scriabin reconocieron desde la base
de sus experiencias sinestésicas que colores y formas, al igual que los tonos musicales, podían
tener un efecto intrínseco, independiente de los objetos. Čiurlionis no enfatizaba el hecho de
que los colores eran capaces de engendrar reverberaciones en la mente y el alma del
espectador. A pesar de esto, Čiurlionis, Kandinsky y Scriabin, se vieron influenciados por el
énfasis oculto del Simbolismo y por su búsqueda del absoluto en un reino metafísico escondido
tras las apariencias que el artista tenía el deber de hacer visible. Compartían una tendencia
común a la cosmología, las ideas fantasmagóricas y las fábulas.

Fue con la popularidad de las ideas básicas de Čiurlionis, Kandinsky y Scriabin (véase
imagen 27), y el cruce de campos entre la pintura y la música, que empezó a imponerse en
muchos artistas de aquel momento en Europa que la música y la pintura eran artes hermanas,
que compartían varios de sus dones, se complementaban y que podrían enseñar y aprender
una de otra.

Imagen 27, Scriabin, partitura de música cromática para

la pieza Prometeo, poema de fuego, 1910

No obstante, las ideas que influenciaron estos cambios provenían de hacía miles de
años, e impregnaron la filosofía de muchas épocas y regiones. El hecho de que la teoría del
origen y función de las cosas llegara a ser más importante que las cosas mismas, cambió
totalmente la manera de trabajar el concepto en el momento de la expresión artística. La
afirmación que compartían muchos artistas de que los colores contenían una tonalidad parecida
a la música, abrió la puerta para la expansión de conceptos de la pintura hacia lo que deseaban
muchos artistas; expresar una nueva perspectiva del universo y la realidad intangible:

“(A principios del siglo XX) los artistas empezaron a volverse más conscientes del hecho
de que los colores, como los tonos musicales, poseían su propia calidad intrínseca tonal

65
y que, aparte de su uso como color local, podían ser empleados como analogía de las
reglas musicales de la armonía para revelar su poder total. Este reconocimiento del
carácter musical de los colores llevó, en la primera década del siglo, a un divorcio más o
menos radical con el contexto objetivo, acompañado de un incremento en el estudio de
la correspondencia del color-tono, con un ojo puesto en los principios analógicos de la
teoría musical de la armonía.” (Maur K. V., 1999: 38) ≈tbl

5. 10. Adolf Hölzel y Johannes Itten.

Imagen 28: Adolf Hölzel, Composición Lila-verde-azul, 1927

Imagen 30, Johannes Itten,

Güner Klang, 1917

“La esencia más pura del color es un zumbido como un sueño, como música
volviéndose luz.” -Itten J.( Ibidem: 84) ≈tbl

66
 El pintor y violinista Adolf Hölzel (véase imagen 28) fue un pionero en el campo de la
armonía de los colores. En 1904 declaró:

“Así como hay contrapunto en la teoría de la armonía de la música, debería haber un

esfuerzo hacia una teoría definitiva en la pintura, considerando contrastes estéticos de
todo tipo y su equilibrio armonioso… de esta manera, podría alcanzarse la serenidad
con respeto a lo natural, algo que llevará el arte a un nivel extraordinario.” - Hölzel A.
(Ibidem: 38) ≈tbl

Hölzel procedió a desarrollar una teoría comprensiva de composiciones basadas en las

investigaciones de Goethe, Runge y Helmoltz67 que trataban precisamente de la sabiduría
oculta en el fondo del ser, el sonido interior, la relación entre las artes y la visión universal, a
través de una creatividad integral. Estas teorías serían difundidas por su alumno Johannes Itten
(véase imagen 29), quien las incorporó claramente a sus creaciones y su pensamiento teórico, y
que luego fueron importantes en su magisterio en la institución de la Bauhaus. Itten luego
escribió en El arte del color, publicado en 1961, que:

“La esencia prima del color es como un sueño sonando, convirtiéndose suavemente en
música.” - Itten J., El arte del color, 1961 (Ibidem: 41) ≈tbl

5. 11. Vladimir Baranov-Rossiné

El artista ruso Vladimir Baranov-Rossiné trabajó en conceptos sinestésicos en su pintura

con analogías de música visual y simultaneismo entre 1909 y la II Guerra Mundial, cuando
murió en el campo de concentración de Auschwitz. La temática de sus obras era el color, las
asociaciones sinestésicas, los efectos estroboscopios de la luz y los juegos del color en
movimiento para manifestar temas abstractos (véase imagen 30) o mitológicos sobre la
creación, así como el fin del mundo y la danza musical de la vida. Además de pintor, era
músico y experimentaba con instrumentos sinestésicos. Enfatizó la interacción del diseño y la
música en una serie de pinturas y ensamblajes plásticos, titulados colectivamente Sinfonías.
Fue pionero en el arte multimedia con su piano Optofónico, que desarrolló con continuidad
desde 1914 (Ibidem: 82).

En 1910 Rossiné salió de Rusia para llegar a París, donde conoció a Robert y Sonia
Delauney. A pesar de una trayectoria obviamente distinta a la de los Delauney, es notable la
influencia de éstos sobre su obra. Alrededor de 1912, Rossiné creó, en una serie de obras con
temáticas religiosas y mitológicas - por ejemplo, Ritmo-Adán y Eva (véase imagen 31) y El
Apocalipsis -, una alternativa órfica a la pintura de los Delauney.

“El motivo central en todas sus obras (exhibidas en la exposición sobre Rossiné
‘Analogías musicales’, organizada en Madrid en 2003) es el disco solar, que se liga a
dos temas judeocristianos muy recurrentes en la pintura de Rossiné de los primeros diez
años: El Apocalipsis y Adán y Eva, esto es, asuntos pertenecientes a la historia de la
Creación y el episodio del fin del mundo. El protagonismo que cobra el disco solar en la
amplia serie de pinturas y bocetos hechos por Rossiné en torno a esos temas, es fácil
de atribuir a su deuda con Delauney, que ya en 1906 realizaba las composiciones que

67
Herman Ludwig von Helmholtz era un genio científico alemán que trabajó en psicología, óptica,
acústica y electrodinámica. Hizo grandes contribuciones al pensamiento científico en el siglo XIX.

67
derivaron en su poética de la simultaneidad rítmica, basada en la acción sincrónica de
manchas de color en planos circulares. En Ritmo - Adán y Eva aparece como réplica de
los discos coloreados de Delauney, sobre los que añade material mitológico y el
cosmogónico y una significación de las relaciones formales y cromáticas orientadas a
mostrar similitudes de la pintura con la danza y el devenir musical.” (Arnaldo 2003: 104)

Imagen 30: Baranov-Rossiné,

Composición abstracto rosa, 1910

Imagen 31, Baranov-Rossiné, Ritmo-Adán y Eva, 1910-13

68
 Vemos en un carta de Kandinsky a Thomas Von Hartmann, firmada en 1912, que el
talento multidisciplínario de Rossiné también fue apreciado por Kandinsky:

“Un joven artista ruso llamado Rossiné, que se ocupa de la teoría de la pintura y
especialmente de la música del color, quiere conocerte. Es una persona maravillosa…”
- Kandinsky W. (Marcadé, 2002: 6)

Años después de su muerte, Rossiné fue reconocido por Werner Hoffman en un articulo
de 1969:

“¿Es que la emancipación de colores y formas (sus colisiones y desproporciones)

corresponden o no a la emancipación de la disonancia? ¿Y que ambos no corresponden
a la disolución de la gramática y la sintaxis, la cual empezó en el mismo momento, como
por ejemplo con el expresionismo alemán, con el ruso Velemir Khlebnikov y sus amigos
más jóvenes, los futuristas, hasta el Dadaismo y la poesía concreta? La base en común
de estos fenómenos me parece a mí que ha sido la voluntad de expresar lo primordial, y
de ir más allá de los impedimentos de la tradición artística para descubrir de nuevo el
origen elemental del arte. Esto explica por qué tantos artistas se interesaban en la
reducción de medios artísticos a sus componentes menores y en regresar a sus formas
primarias, con predilección por lo arcaico, primitivo y anárquico.”
- Hoffman W. (Huhl j. – Koch, 1984: 142) ≈tbl

5. 12. Los Futuristas.

El concepto sinestésico, la música y las analogías auditivas nunca han sido tan
importantes en la pintura como lo fueron durante las primeras décadas del siglo XX, a pesar de
que tales temas han mantenido la curiosidad de los artistas desde que los pintores se volcaron
en ellos para crear algunas de las obras y teorías artísticas más novedosas e interesantes que
se han hecho jamás.

A finales de la primera década del siglo XX, se desarrollaron muchos movimientos e

ismos artísticos nuevos, dedicados a la vanguardia y la redefinición de técnicas y conceptos
artísticos. Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini, Giacomo Balla y Luigi Russolo
formaron parte de un grupo que fue nombrado Los Futuristas; lo que implica que habían
captado las señales del momento para crear una obra enfocada al futuro.

A menudo los Futuristas se sirvieron de un lenguaje sinestésico para describir sus

pinturas68. Expresaban la intensidad de la época a través de colores intensos que expresaban
toda la intensidad de la velocidad y el ruido industrial del nuevo mundo moderno del que eran
testigos. Umberto Boccioni escribió:

“El tiempo ya ha pasado para que nuestra sensación en la pintura sea un susurro.
Esperamos que cante e impacte sobre el lienzo en florecimientos triunfantes que
ensordezcan.” - Boccioni U. (Cassidy D. M. 1997: 42) ≈tbl

También decía que quería crear una obra en la cual:

“Los colores se hacen sentimiento y música.” – Boccioni U. (Ibidem: 42) ≈tbl

68
En este momento era muy popular pensar que las percepciones del hombre del futuro se basaran en
asociaciones sinestésicas. (Dann K., 1998: 46-64)

69
 Imagen 32, Boccioni, La risa, 1911

Imagen 33: Boccioni, El ruido de la calle entra a mi casa, 1911

70
 Los futuristas formularon un léxico para traducir el sonido a la pintura, especializándose
en lo que ellos consideraban los ruidos que más definían la época; mecánicos y urbanos. En su
ensayo La pintura de sonidos, ruidos y olores de 1913, Carlo Carrà prescribió signos visuales
para sonidos y olores:

“La pintura de sonidos, ruidos y olores deniega grises y marrones, el horizontal puro, el
vértice puro, el cubo, y QUIERE! rojos, rooojooos que gritan, Veeeerdes que chillan. La
dinámica arabesca. Las esferas, las elípticas que giran, la espiral y todas las formas
dinámicas que, el genio del artista puede descubrir.”
– Carlo C., La pintura de sonidos, ruidos y olores, 1913 (Ibidem: 42) ≈tbl

Se puede ver claramente el ritmo musical en varias pinturas futuristas. La Risa y El ruido
de la calle entra en mi casa (véase imagen 32 y 33) de Boccioni, de 1911, evocan sonidos de
staccato que son bruscos, en formas dispersas y líneas rotas y cortas, mientras signos claves
señalan gritos y risas (Ibidem: 42).

En 1911 Russolo69 pintó una imagen titulada Música (véase imagen 34). Era una visión
extática, interpretada con fuertes colores. Muestra a un hombre tocando el piano, desde cuyas
teclas sale la melodía en una línea ancha azul con curvas serpentinas. Emergen círculos de
detrás de la cabeza del músico cuyos tonos recorren la gama de azul claro a azul oscuro que
representan ondas del sonido musical que rellenan todo el espacio pictórico. Alrededor de los
círculos están pintados personajes en éxtasis que se lanzan como cometas hacia el músico. El
artista declaraba que estas figuras simbolizan:

“…los sentimientos producidos por la música encarnada en varias expresiones.”

– Russolo L. (Maur K. V., 1999: 69) ≈tbl

Lo que más importaba a los futuristas era representar las realidades de la ciudad
moderna más allá de la percepción del ojo; el sonido y la velocidad que creaba el drama de la
vida urbana moderna. En 1913 el futurismo estaba en su clímax de popularidad y expansión
creativa, concentrándose en evocar el fenómeno del aura, o ‘vibraciones dramáticas’:

“En 1913 [los futuristas] avanzaron sus imaginaciones al evocar la oscilación de colores
en fila. La tendencia al dinamismo, muchas veces unida a las analogías musicales, dio
paso cada vez más a una desintegración de la forma y su transmutación en líneas
cargadas de energía como las de un campo magnético. Ritmos y movimientos
dinámicos eran, de alguna forma, tomados desde el contexto objetivo y traducido en
diagramas de vectores.” (Ibidem: 74) ≈tbl

Dentro del futurismo observamos un respeto por la poesía, la pintura y la música como
artes que comparten los mismos sentimientos y metas. Una declaración de futuristas rusos
decía que:

“En la pintura, la música y la poesía se comparten los siguientes principios: espectro

espontáneo, profundidad espontánea y autonomía de tiempos como un método de incorporar
ritmos indiscutibles.” 70 (Ibidem: 81) ≈tbl

69
Russolo, músico además de pintor, fundó el concepto del Arte del Ruido. Dejó a los futuristas a favor
de la filosofía oriental y el pacifismo.
70
De un manifiesto en un cartel hecho por futuristas rusos en San Petersburgo, enero 1914.

71
 Imagen 34: Luigi Russolo, Música, 1911

Imagen 35, Giacomo Balla, Velocidad abstracta + sonido, 1913 - 14

72
 Uno de los futuristas italianos más importantes, Giacomo Balla, creó una sistema de
símbolos para expresar la velocidad y el sonido de la nueva maquinaria moderna; creó
equivalencias visuales para todas las manifestaciones técnicas de la propulsión del coche: luz,
velocidad, ritmo y sonido. En su obra Velocidad abstracta + Sonido (véase imagen 35), expresó
las reverberaciones acústicas del motor y del claxon del coche mediante una secuencia de
pequeñas cruces (Moszynska A., 1990: 31).

Balla se interesó por la música tan profundamente, que luego se dedicó intensivamente a
crear el sonido en sí; en 1914 diseñó un instrumento musical -‘rumorística’ (Maur K. V., 1999: 74)
- que se inspiraba en una técnica de pintura que llamó Rumorística baltrr71.

El Simultaneismo fue importante para los futuristas en razón de su concepto

fundamental, el movimiento. Esto está implícito en la sinestesia desde el punto de vista de los
cambios, intercambios y mezclas sensoriales que construyen un momento. Este concepto
influenció la evolución del concepto del futurismo. Su concepto de simultaneidad se dirigía hacia
la captación de impresiones multi-sensoriales y del dinamismo de las grandes ciudades. Dado
que el oído está tan involucrado en el movimiento de la ciudad como el ojo, los Futuristas
sentían predilección por temas que significaban sonido y velocidad, ya fueran trenes saliendo
velozmente de una estación, automóviles corriendo por calles oscuras, o manifestaciones
turbulentas (Ibidem: 68).

5. 13. Marcel Duchamp.

Imagen 36: Duchamp, A tener un

aprendiz en el sol, 1914

Es obvio que el nuevo arte del siglo XX rompió los esquemas de la tradición en la
búsqueda de una nueva verdad basada en lo básico y originario del universo, en el sonido y sus
efectos, en lo intangible y en lo que influía e impedía la interacción de las cosas, más que en las
cosas propiamente dichas. Estos conceptos fueron expresados por las artes de muchas formas
y desde muchos niveles.

Marcel Duchamp fue uno de los artistas más importantes e incomprendidos del siglo XX.
No se hizo famoso sólo por sus obras, sino también por las preguntas que hacía con ellas.
Duchamp creó un arte filosófico. La obra tal vez más conocida de Duchamp, Desnudo bajando

71
Rumoristica baltrr era una síntesis innovadora, en 1914, de coreografía y la partitura musical.

73
escaleras II (véase imagen 37 y 38), es cien por cien simultaneísta. Además de aquella obra
innovadora, Duchamp también traducía el sonido y la música de cámara a la imagen. Según él,
la pintura es:

“...acentuación rítmica y silencio dentro una fabrica melódica de la composición como

una sonata.” - Duchamp M. (Ibidem: 64) ≈tbl

Imagen 37: Duchamp, Imagen 38, Eliot Elisofon,

Desnudo bajando las escaleras No. 2, 1912 Duchamp bajando las escaleras
(Life Magazine No. 284, 1952.)

5. 14. Los Vorticistas.

Hacia 1914, David Boomberg y Wyndham Lewis, dos artistas muy importantes en
Inglaterra, formaron parte del grupo de los Vorticistas. Ezra Pound, el portavoz de este grupo,
proclamó, con respecto a su poesía de verso libre, que creía en el ‘ritmo absoluto,’ y que él y
sus pintores Vorticistas:

“…usaban la forma como un músico usaba el sonido. Combinaban y articulaban tonos o

formas con figuras Baquianas, arreglos coloreados, o planos interrelacionados."
(Ibidem: 95) ≈tbl

Imágenes y estudios como La danza dueto en rojo (1914), de Lewis (véase imagen 39),
Bailarín (1914), de Boomberg (véase imagen 40) o Paso Doble (1915), de William Roberts,
incorporaron correspondencias visuales con el credo de Ezra Pound.

74
Imagen 39: Lewis, La danza dueto en rojo, 1914

Imagen 40: Boomberg, Bailarín, 1914

75
 5. 15. El Cubismo.

Imagen 41, Georges Braque, Mandolina Imagen 42, Juan Gris, Guitarra y Flores
1910 1912

El Cubismo hacía referencia al objeto, tomando una perspectiva completa de todos sus
lados. Era una época de gran experimentación y de conflicto en Europa, y la sensibilidad de los
artistas estuvo abierta a todo tipo de percepción y expresión. Aunque el Cubismo seguía una
fórmula definida que se conoce por ciertas reglas sobre cómo ver y representar el objeto, el
tema del Cubismo era abierto. Jean Laude, refiriéndose a la instrumentalización del Cubismo72
por Georges Braque (véase imagen 41), explicó la relación de éste con la música.

“(Braque) trató su relación con la pintura de acuerdo con la música. Del mismo modo
que una secuencia de notas no oídas independientemente del instrumento que las
produce en la composición a la cual pertenecen, una señal (visual) no se revela a sí
misma sin su tono, configuración o carácter material – no puede ser abstraída de su
contexto.” - Laude J. (Ibidem: 61) ≈tbl

El tema cubista viene del objeto y la deconstrucción de su simbolismo, manteniendo, a la

vez, el símbolo del objeto representado. El instrumento musical fue representado con frecuencia
en el Cubismo - el instrumento musical en sí, por su forma, representa el sonido que crea. El
hecho de que el Cubismo represente todos los ángulos posibles de un instrumento, expresa la
atmósfera que tal instrumento puede crear, y de este modo las diferentes sensaciones que un
oyente puede experimentar. Según el critico Daniel-Henry Kahnweiler:

“Los trabajos de Juan Gris recuerdan una arquitectura musical grandiosa como las obras
de Sebastián Bach.” – Kahnweiler D. H. (Ibidem: 65) ≈tbl

72
La instrumentalización del Cubismo es el uso del instrumento musical como tema de la pintura cubista.

76
 De otro lado, el instrumento musical representa la sensualidad de la música a través de
su forma y puede ser usado metafóricamente para representar la sensualidad del cuerpo
humano. Dejemos la pintura a un lado por un momento para hacer una aclaración sobre el
instrumento musical utilizado como metáfora del cuerpo humano. Podemos hacer una
comparación entre la musicalidad de la obra de Man Ray que representaba a la mujer como el
instrumento musical, y una pintura de Ingres de 1808. Man Ray creó un fotomontaje inspirado
en la pintura de Ingres La bañista de Pincon (véase imagen 43 y 44). La naturaleza de la belleza
es obvia en esta comparación: la forma de una bella mujer en la forma de un instrumento que
sirve para crear la experiencia intangible de la música que nos puede llevar al éxtasis.

Imagen 43: Man Ray, El violín de Ingres, 1924

Imagen 44: Ingres, La bañista de Pincon, 1808

77
 5. 16. Pablo Picasso.

Imagen 45: Pablo Picasso,

Mujer con guitarra, 1911 - 12

Jackson Pollock, fue un artista ambicioso, siempre en busca de una expresión original
que antes no se hubiese plasmado. En 1946, cuando le preguntaron por qué había pintado la
serie de pinturas Sonidos en la hierba, contestó que quería pintar el sonido porque era algo que
Picasso no había pintado. A pesar de su error, Sonidos en la hierba es una bellísima serie de
obras maestras.

Es posible que, de una manera u otra, Picasso lo pintara todo. Se conoce mucho por sus
representaciones la guerra, la paz, lo erótico, sus mujeres, los animales, lo feo, lo bello y
también por la música. Kahnweiler73 dijo que el cubismo de Picasso evoca la música de
Schönberg y Mahler (Sopeño Ibáñez, 1981: 41).

No podemos decir que los personajes de Picasso sean siempre bellos, ni tampoco
totalmente feos, pero como dijo Ibáñez de los retratos hechos en burdeles de Barcelona:

“Las protagonistas del burdel concreto de Barcelona le hubieran sacado los ojos ante la
pretensión del ‘retrato’” (Ibidem: 42)
73
Conocido como el gran testigo de Picasso.

78
 Estas formas deshechas, que Picasso pintó, no sólo fueron creadas así para darle
dramatismo al ambiente y a la gente: representaban la musicalidad y el baile de los personajes
en su atmósfera. Como nos explicó el mismo Picasso, muchas de sus obras eran:

“...orquestas sinfónicas de carne hecha pedazos.”

– P. Picasso (Ibidem: 42)

Según la expresión de Picasso, vemos la danza sinceramente; no la danza a lo Degas o

Matisse, de tan luminosa aparición, sino la danza grotesca e inherente como:

“...‘contraste’ de la querida y dramática deformación picasiana.”

(Ibidem: 42)

La visualización del sujeto desde distintos puntos de vista del Cubismo nos da una
sensación, a la vez confusa, más integral del objeto. El cubismo puede mostrar varios aspectos
del sonido de un instrumento a través de la superposición de sus diversos ángulos; esto puede
representar una melodía. Picasso, que hacía la analogía entre la forma del instrumento musical
y el cuerpo femenino, creó canciones de mujeres con su cubismo. Según Ibáñez:

“La identificación entre el cuerpo y el instrumento es total (en la pintura de Picasso): no

es necesario emplear el término ‘instrumento antropomórfico’ porque la fusión es plena,
como si la mano estuviera palpando el mismo corazón del instrumento.”
(Ibidem: 43)

Ibáñez hace una distinción muy clara entre Braque, Gris y Picasso, por el hecho de que
este último se resistió más a la abstracción que los otros dos. En referencia al instrumento
musical en la obra, es preciso entender que cuando Picasso pintaba una guitarra, su cuadro era
de una guitarra y no utilizaba la forma de la guitarra sólo por lo bello de sus curvas. Picasso
nunca quiso ser definido como un pintor abstracto. No planteó el problema de lo que el
instrumento en sí puede ser, o incluso ‘quiere ser’, antes de plasmarlo en un cuadro. Picasso,
salvo en el caso de la mandolina, usó los instrumentos que veía. Tenía instrumentos musicales
en su estudio y los tocaba a menudo para sentir no sólo su forma, sino también su presencia
(Ibidem: 43).

Picasso apreciaba mucho la creatividad infantil74 y definía así gran parte de su propia
creatividad. Desde el punto de vista de esta curiosidad y creatividad, tal vez podemos hacer
unas observaciones sobre el Cubismo de Picasso. La pregunta que nos formula Ibáñez
esclarece muchas cosas:

“¿Qué hace un niño ingenuo, muy pequeño, cuando tiene como regalo un instrumento
de música? No olvidemos el instrumento de música entre las ‘constantes’ de la
juguetería. Lo mira bien primero, pero luego, poco a poco, lo desentraña, lo destroza, lo
esparce y acá y allá una cuerda aparece resonar sola. Quizá se arrepiente si le riñen y
quizá también quisiera recomponerlo. Pues bien, los dos aspectos, el lúdico y el
dramático, tan bien señalados por Latín al establecer la ‘pre-religiosidad’ del pintor, los
podemos ver, los debemos ver, en la manera de crear y recrear de este Picasso.”
(Ibidem: 44) ≈tbl

74
Según el Dr. Lawrence Marks de la Universidad de Yale infantes suelen tener percepciones
sinestesicas fuertes muchos más que adultos, algo que se pierde con la edad. (Duffy, 2001: 11)

79
C. G. Jung75 dijo que:

“La creación de algo nuevo no se cumple por el intelecto, sino más bien por el instinto de
jugar; por una necesidad interior. La mente creativa juega con lo que más le gusta. ”
– Jung C. G. (Cameron 1992: 19) ≈tbl

He aquí la base de lo que necesita un artista para poder comprender la experiencia

ajena, lo intangible, emocional, espiritual, y todo lo que constituye una comprensión de
asociaciones entre experiencias que pueden ser desasociadas por el intelecto. La necesidad
interior de jugar es la misma necesidad interior que tenemos de crear.

Richard Cytowic hizo una observación sobre la expresión artística que viene desde lo
más profundo e inexplicable del ser; algo que constituye la esencia misma de la experiencia
sinestésica:

“El arte que satisface es un producto de mucho conocimiento y comprensión desde

dentro del artista. Es verdad que el arte está informado por el intelecto y adquirido a
través de técnicas, pero la función del artista es penetrar en el mundo invisible e iluminar
el mundo que hay detrás del intelecto. Este misterio es el terreno de las verdades
universales que apoyan la condición humana. (Una obra artística) … si tiene éxito,
resuena en la vida interior del lector, espectador u oyente que experimenta lo que llamo
reconocimiento intuitivo.” (Cytowic, 1993: 217) ≈tbl

Algo que Picasso entendía perfectamente, cuando explicaba que no inventaba sino
encontraba, era que toda idea y concepto existía dentro de él, y que jugando con el arte desde
las profundidades de su ser podía encontrarlo todo. Según Joseph Campbell76:

“El cielo y el infierno están dentro de cada persona, y todos los dioses también…
Llevamos dentro todos los mundos. Están magnificados con nuestros sueños y los
sueños son manifestaciones de ellos en forma de imágenes...”
(Campbell J. y Moyer B., 1988: 46) ≈tbl

Aunque no seguía las reglas de los artistas que buscaban una ciencia de la musicalidad
de la pintura, el juego de Picasso, con su curiosidad y creatividad ingenua, añadido a la
sabiduría de un hombre muy experimentado en su obra y su vida, fue plasmado con
profesionalidad y pasión. Picasso accedía a su expresión desde un punto muy profundo de su
ser, probablemente sinestésico y subconsciente, y creó su obra con el refinamiento y calidad de
Beethoven, la pasión de un baile de Tango y el humor de las canciones de los niños.

5. 17. Henri Matisse.

Matisse tenía una sensibilidad musical apreciable a lo largo de su carrera. Aparte de

pintar, tocaba el violín y tenía una comprensión tan profunda de la música como de la pintura.
Entre 1909 y 1910 pintó un mural monumental llamado Música (que luego fue destruido en un

75
Famoso psicólogo suizo que ha sido fuente de inspiración para muchos artistas y pensadores desde
principios del siglo XX, incluyendo al Dr. Richard E. Cytowic y al profesor Joseph Campbell.
76
Escritor y profesor de mitología de los Estados Unidos de América y, a juicio de Jung, un destacado
pensador del siglo XX.

80
incendio) para el coleccionista ruso Sergie Shchukin como una pieza de acompañamiento para
su famoso El Baile. Decía que nunca pudo superar esta pintura en términos simbólicos hasta
1939, cuando creó su obra del mismo título (véase imagen 46), sobre la cual comentó que:

“…encontró la formula suprema de pintar. …” - H. Matisse (Maur K. V., 1999: 20) ≈tbl

Imagen 46: Henri Matisse, La Música, 1939

5. 18. Alexander Rodchenko.

En los años 40, Alexander Rodchenko estudió movimientos musicales para crear
analogías en el contexto de un análisis de principios constructivistas pictóricos que resultó en la
obra Ritmo expresivo (véase imagen 47). Esta obra anticipó el trabajo sinestésico libre de
Jackson Pollock.

La analogía musical teórica de Rodchenko precedía con creces su producción pictórica.

En 1920 escribió un ensayo llamado La Construcción del espacio Pictórico, donde decía que:

“...el ritmo es lo que esencialmente determina la estructura y toda relación espacial está
dominada por él.” – Rodchenko A. (Ibidem: 82) ≈tbl

81
 Imagen 47: Alexander Rodchenko, Ritmo expresivo, 1943 - 44

5. 19. Los Musicalistas.

En la Francia de 1920, un grupo de artistas se inspiró en las creaciones de Kupka y

Delauney para crear sus propias analogías pictóricas basadas en la música. Este grupo se
llamó, simplemente, los “Musicalistas”. Tenían como líder a Charles Blanc-Gatti, quien poseía el
don de la sinopsia77. Blanc-Gatti utilizaba su poder especial para crear “transposiciones
musicales” o traducciones de sus piezas musicales favoritas a obras visuales (Ibidem: 85).

Henri Valensi, quien también trabajaba con los Musicalistas, se dedicaba a traducir
diferentes aspectos del mundo intangible a la pintura; por ejemplo, El aire (véase imagen 48),
que muestra el sonido de la naturaleza a través del viaje de los vientos. Como muchos de sus
antecesores, Valensi desarrolló un esquema armónico de correspondencias entre el color y el
sonido, y construyó instrumentos audiovisuales. Sus pinturas seguían la línea del Orfismo con la
idea de que el Universo se basa en armonías musicales.

Imagen 48: Henri Valensi, El aire, 1920

77
Sinopsia es un término especial que remite a la Sinestesia de oír colores.

82
 5. 20. El Surrealismo.

En el Surrealismo también encontramos varios casos de arte sinestésico; por ejemplo,

Canibalismo de Otoño, de Salvador Dalí (véase imagen 49), es particularmente sinestésico,
visual-gustativo. También podemos hablar de Magritte (véase imagen 1) y la analogía musical
en la pintura.

Imagen 49: Salvador Dalí, Canibalismo de otoño, 1936 – 37

El ejemplo más adecuado para estudiar la sinestesia visual-sonora en la pintura

surrealista es Joan Miró, quien creó un léxico de símbolos abstractos para su obras. Algunos de
estos símbolos representan sonidos en sí (véase gráfico 5), como el canto de la golondrina
cuando anida la primavera (Corbella,1993:26-27).

Gráfico 5: símbolo iconográfico de Miró del canto de la golondrina cuando anida la primavera.

83
 Entre 1939 y 1944, durante su exilio en Francia, Miró pintó su serie Constelaciones. Más
tarde, confesó a su biógrafo James Johnson Sweeney algunos factores particulares sobre la
experiencia que tuvo y que le influyó en esta serie:

“Sentí un profundo deseo de escaparme. Me encerré en mi mismo”

- J. Miró (Weelen, 1989: 119) ≈tbl

Guy Weelen luego comentó que Miró:

“...alimentaba estos profundos deseos por la noche: mientras oía música hasta que su
mente se entumecía, veía las estrellas hasta que sus ojos daban vueltas. Siempre le
encantó la música y a lo largo de su vida trabajó mientras oía música. De Bach parece
haber tomado la cadencia78 y de Mozart la matemática perfecta y la tensión
intransigente... Sugestiones de Variaciones de Goldberg y una ofrenda musical de Bach
y la Flauta Mágica de Mozart flirtean a través de los veintitrés guaches que Miró realizó
sin descanso durante dos años… Las constelaciones de Miró, realizadas entre el 21 de
enero de 1940 y septiembre de 1941, se presentan como una red continua arabesca
enredada íntimamente: (en referencia al cuadro Mujer escuchando música) nuestra
mente se transforma fácilmente en la mujer blanca y negra, en notas en tiempo de ocho,
y treinta y dos. Por doquier espacios de color puntúan o perforan la superficie opaca.
Son precisos, secos, aislados, pero en una parte u otra, una línea ondulada conecta una
esfera y un punto que resuena con color… (Véase imagen 50). Esta pieza expone una
posible equivalencia poética con la música. Su colorido puede traer a la mente la música
de Stravinsky; su sutilidad, puntuación y refinamiento, la de Schönberg. El color toca la
superficie, dilatando o contrayendo el espacio, produciendo el toque del arco a la
cuerda, los martillazos de percusiones, el sonido del triángulo; aquella nota, percibida
por las células, que reverberan con sus cambios, se desenreda, se estira, se agarra al
círculo, de donde de repente emerge y se inscribe.” (Ibidem: 140 – 141) ≈tbl

Imagen 50, Miró, Mujer escuchando música, 1941

78
La cadencia es una caída en la tonalidad al final de una frase musical.

84
 5. 21. El jazz en Cataluña.

Después de la Segunda Guerra Mundial, parecía como si Europa occidental estuviera

más conectada a América y, en especial, a los Estados Unidos. Desde finales de los años
cuarenta, Nueva York se convirtió en un foco de interés cultural. Los nuevos movimientos que
surgieron en EE.UU. influyeron a los artistas europeos. El jazz era el gran arte musical
americano y, en los años cincuenta, gran parte del movimiento bohemio americano giraba en
torno al jazz.

Cataluña tenía su propio ambiente bohemio del jazz. Esto se puede constatar en el
catálogo de las Galerías Layetanas, presentado por el Club 49 y el Hot jazz club en junio de
195279. Allí podemos ver dibujos de analogías musicales sobre el jazz firmados por importantes
artistas catalanes y españoles como Planasduran, Joan Ponç y Tàpies (véase imagen 51, 52 y
53) . Con poemas de Víctor Castells, Michel Saura, Jun – Eduard Cirlot y Luis Romero.

Imagen 51: dibujo de Planasduran, 1952

Imagen 52: dibujo de Joan Ponç, 1952 Imagen 53: dibujo de Antoni Tàpies, 1952
79
Organizado por P. Casadevall, José Guinovart, Alfredo Papo, Cesáreo Rodríguez y J. J. Tharrats.

85
 5. 22. Miguel Pujol y experimentos interdisciplinarios en Cataluña durante los
años setenta.

En los años 70 hubo otro movimiento importante en Cataluña, gracias al encuentro de los
artistas visuales Casals, Tharrats, Pujol Grau y Zobel con el músico Miguel Pujol80. Trabajando
conjuntamente, estos artistas expusieron una serie de obras a lo largo de los años 70, basadas
en los experimentos musicales de Miguel Pujol sobre obras de Tàpies, Subirachs, Pujol Grau,
Rey Polo, Rafols Casamada y Miró.

Imagen 54: Alberto Casals, 1972 Imagen 55: Pujol Grau, 1972

Albert Casals, Pujol Grua, Tharrats y Zobel expresaron esta música de Miguel Pujol a
través de su obra plástica (Véase imagen 54, 55, 56 y 57). El tema de estos artistas iba a las
profundidades del arte experimental. En los años setenta habían pasado numerosas
vanguardias, ismos y movimientos muy libres, y también otros más estrictos y definidos, así que
el artista había conquistado su libertad. En este movimiento, que tuvo como escenario
Barcelona, podemos ver una soltura total, como si las imágenes, además de inspiradas por la
música o bajo el influjo de experiencias sinestésicas, revelasen que los artistas habían estado
tocando el lienzo con sus pinceles y pigmentos con una técnica más musical que plástica.

80
Art; Actividades de Investigación plástica y sonora, Alberts Casals, Pujol Grau, Rey Polo, Miguel Pujol 3
mes puntos de Vista - Mateo Berrueta Echave: Galeria Berruet y revista El Catálogo, 1981.

86
 Imagen 56: Tharrats, 1972 Imagen 57: Zobel, 1972

5. 23. El individualismo a finales del siglo XX.

Con la libertad artística que se conquistó a través de los siglos, los artistas encontraron
una libertad de pensamiento que significaba la posibilidad de un arte individualista. A pesar del
surgimiento de ciertos movimientos durante la segunda mitad del siglo XX (por ejemplo, el
Minimalismo y el Pop Art), era mucho más frecuente la visión personal de un artista que la
filosofía, estilo o técnica de una escuela o grupo en particular. Junto a este hecho persistió la
relación entre la música y la pintura. Esto se debió en gran parte a que muchos artistas ya
habían encontrado un punto sinestésico para la creación.

Como ilustra el movimiento de Miguel Pujol, aún sucedía que grupos de artistas se
reunían para compartir una determinada visión. Con todo, no había tantas visiones filosóficas
compartidas sobre la expresión artística, sino una fuente común, y un proyecto para trabajar en
equipo. Hubo otros movimientos donde artistas visuales creaban y exponían trabajos plásticos
sinestésicos conjuntamente. Por ejemplo, en 1966 tuvo lugar en Bélgica una exposición en el
Museo de Arte Contemporáneo, llamada Las artes plásticas y la música. En 1981, en el Museo
de Neuberger se celebró la exposición Soundings. En 1982, en el Museo der Bildemden, Kunst
Leipzig, en Leipzig (Alemania), se celebró la exposición Musik ImBild”.

Individualmente, Jannis Kounellis exhibe sus pinturas en asociación con muestras

musicales o montajes de danza, a veces engrandeciendo partituras musicales (Bosseur, 1993:
60). Ella trabaja con la siguiente filosofía:

“La imaginación llega a llenar los agujeros y prolongar la construcción manifestada por la
organización de las anotaciones en el espacio.” – Kounellis J. (Ibidem, 1993: 60)

Luciano Ori, creador del concepto de “Música viva”, utiliza el objeto de la partitura
musical creando partitura-collages que no representan trascripciones visuales de impresiones

87
recibidas tras oír una pieza de música, ni ninguna interpretación por el estilo, sino algo basado
en el concepto de:

‘La trasgresión del género de la música integral; para oír, simplemente velo, y para verlo,
sólo escucha” - Ori L. (Ibidem:60)

Catherine Arnaud fabrica partituras enrolladas para pianos mecánicos. Éstas luego se
pegan sobre un lienzo y cuelgan del instrumento musical. La partitura está seccionada en seis
tiras horizontales que representan lo largo del rollo (Ibidem: 64). Esto exporta propiedades
estructurales de la secuencia musical al relieve visual (véase imagen 58).

Imagen 58: Catherine Arnaud, Variations d’arpres

Un Theme de J. S. Bach, 1989

88
 6. Movimientos transatlánticos entre Europa y EE.UU.: intercambios pictóricos
sinestésicos.

6.1. La gran manzana americana: Nueva York.

En el siglo XX empezaron a surgir nuevos centros artísticos occidentales en algunas

ciudades del Nuevo Mundo. Las ideas de los artistas importantes de Europa llegaban hasta la
otra orilla del océano Atlántico, donde empezaron a influir en las ideas de artistas americanos.

Nueva York era el sitio donde había más movimiento en América, y uno de los centros
artísticos más importantes a nivel mundial. Desde hace más de cien años, músicos y pintores
han ido a Nueva York para compartir y competir. Ahí ha existido un intercambio entre artistas
europeos y americanos. La influencia del Simultaneismo, el Cubismo, el Orfismo y otros ismos,
vanguardias y movimientos europeos ya se dejó notar en la Gran Manzana poco después de su
fundación.

6.2. Francis Picabia.

A la vez que las ideas europeas se infiltraban en el quehacer de los artistas americanos,
una nueva música americana seducía a los pintores de América y Europa. Esta nueva música
se movía como los conejos en primavera y las caderas en el Carnaval de Río de Jainero. Este
nuevo sonido, que llevaba el estado emocional al arte de una forma sin precedentes por su
calidad de improvisación, inspiraba a los artistas de todos los niveles a compartir su ambiente.
Esta nueva música era el jazz, que tenía en común con la de Bach su total abstracción, que
existía por sí misma, sin tema. Además de ser parte del aire que respiraba el neoyorquino, el
jazz despertó la curiosidad de los artistas europeos. Esta curiosidad llegó hasta Cataluña, y se
materializó en el Hot jazz club y la Galería Layetana, cuyo catálogo de 1952 reproducía las
siguientes palabras de Louis Armstrong en la portada: “Jazz es Vida”. Según Cassidy:

“Definido como primitivo, el jazz funcionó como el último arte de la rebelión: anti-
victoriano, anti-intelectual, anti-civilizado, intuitivo, sensual. Era un arte de revolución
contra las convicciones y costumbres, la autoridad, el aburrimiento y hasta el dolor;
contra todo lo que podía limitar el alma del hombre e inhibir su libertad de volar por el
aire. El jazz ofreció una forma de tratar y soportar la vida moderna, y dio un escape a la
guerra y las estandarizaciones de la máquina que había venido con la Revolución
Industrial. Según un escrito, el jazz era popular en los veinte, después de la Primera
Guerra Mundial, porque ofreció ‘una nueva felicidad’ y ‘un olvido temporal’ tras los
horrores de la guerra. Se volvió ‘un bálsamo para la soledad de la vida moderna’, ‘una
válvula salvavidas para la sociedad moderna, agobiada por máquinas y limitada por
convicciones.’ Para otros el jazz era el arte moderno máximo, la música de la máquina.”
(Cassidy D. M. 1997: 76) ≈tbl

Fue mucho antes de 1952 cuando el jazz llegó a los artistas europeos. La curiosidad de
los artistas europeos por el ambiente de Nueva York fue la razón por la que, en 1913, el pintor
francés y miembro del grupo Section d’Or y luego de los dadaístas, Francis Picabia, fue a
Nueva York para recoger impresiones americanas y pintarlas (Ibidem: 48). Cuando Picabia
plasmó sus impresiones de los Estados Unidos, eligió Nueva York y la música afro-americana
como sus temas. En su pintura Canción Negra II (1913) (véase imagen 59), inspirada en el jazz
negro de Nueva York, muestra el ritmo y la profundidad de una música misteriosa con cafés

89
claros y oscuros en pleno ritmo, dentro de formas irregulares, creando los movimientos de un
baile improvisado.

Imagen 59, Francis Picabia, Imagen 60: Francis Picabia,

Canción negro II, 1913 La música es como pintar,
1913 – 1917
.
Picabia llegó a EE.UU. con la influencia de la pintura sinestésica por equipaje. La
perspectiva de Picabia abrió las puertas a muchos artistas americanos para experimentar un
nuevo mundo de expresiones. Picabia, que era un seguidor del Cubismo de Braque y Picasso,
adoraba Nueva York como una ciudad moderna, cubo-futurista. Llevó la analogía musical a las
páginas de los periódicos y al ambiente artístico de la ciudad de Nueva York. En 1913, Picabia
expuso cuatro lienzos en la Armony Show de Nueva York, algunos con temas musicales, y por
ello acabó siendo un nombre muy conocido por la vanguardia americana, lo mismo que en
Europa. Siguiendo el movimiento de la abstracción que acompañaba el concepto de la
expresión sinestésica y la pintura musical, Picabia declaró públicamente su rechazo del
realismo como un arte pasado, y abogó por la música como un paradigma para una pintura
nueva:

“¿Intenta, el compositor, crear una reproducción literal de la escena de un paisaje, de

sus detalles de forma y color? No, lo expresa en ondas sonoras… Y así como hay ondas
sonoras absolutas, hay ondas absolutas de color y forma.”
- Picabia F. (Ibidem: 47) ≈tbl

Picabia, más tarde, profundizó más sobre el tema de la música pintada con su cuadro
La música es como pintar , 1913 –1917 (véase imagen 60).

90
 6. 3. El boogie woogie de Mondrian.

Otro pintor europeo que, más tarde, se enamoró del jazz y de Nueva York, fue Piet
Mondrian. Mondrian era un pintor holandés y miembro muy destacado del grupo Stijl. Empezó
como un pintor simbolista, luego su estilo evolucionó hacia el Expresionismo y el Cubismo. Vivió
en Francia después de 1911, donde sus trabajos viraron progresivamente hacia la abstracción
total. En 1940, cuando fue a nueva York, ya era reconocido sobre todo por sus cuadros de
rectángulos de colores primarios y blanco delineados con negro. Al llegar a Estados Unidos,
Mondrian se vio influenciado por los ritmos de la ciudad y la música jazz (Crane D., 1989: 142).

Mondrian no creía en el genio del artista, sino más bien sentía que el artista era una
herramienta de la naturaleza creativa en sí. Expresaba su entusiasmo por el jazz en sus
escritos, al igual que en su pintura. Este entusiasmo encontró alimento en Nueva York, donde
Mondrian visitaba muy a menudo los clubes de jazz más famosos (Maur K. V., 1999: 97). Pintó
dos de sus piezas más famosas sobre el jazz americano sólo unos años antes de su muerte, en
1944: Broadway boogie woogie (Véase imagen 61) y Victory boogie woogie (Véase imagen 2).

Imagen 61: Mondrian, Broadway boogie woogie, 1942

91
 6. 4. Las aventuras de James McNeil Whistler en Europa a finales del siglo XIX.

El intercambio de ideas de la pintura y arte sinestésico como pintura sonora, no sólo se

dio entre los artistas europeos que iban a América. También sucedía que los artistas
americanos, como James McNeil Whistler, venían a Europa. Antes de la llegada del siglo XX y
la gran revolución hacia la abstracción pictórica en 1860, McNeil Whistler estuvo activo en París
y Londres. Mientras trabajaba en Europa, empezó a insertar en sus pinturas figurativas ciertos
acordes de colores, y a ponerles títulos musicales; por ejemplo, Sinfonía en blanco mayor
(véase imagen 62). También creaba paisajes nocturnos con temas musicales: Nocturne: Azul y
plateado – Chelsea (1871), o Nocturne: Azul y dorado – Viejo Puente de Batter sea. (1872 –
1877).

Imagen 62: J. M. Whistler,

Sinfonía en blanco mayor, 1862

Whistler se inspiró en la música de Claude Debussy al componer tres Nocturnas de

1897 a 1899. Las composiciones musicales de Debussy que inspiraron a Whistler también
tenían un nivel sinestésico que exploraba el rango sonoro del color instrumental. Compuso
sinfonías en las cuales una sección de instrumentos de la sinfonía representaba un color en
particular: por ejemplo, los instrumentos de cuerdas representaban el azul; cada instrumento de
cuerda en la sinfonía tocaba un matiz diferente, creando la gama de azules. Esto tuvo una gran
influencia sobre la manera de pintar de Whistler81. Artistas como Whistler y Debussy fueron
pioneros: exploraron un territorio nuevo que abrió el camino a los artistas del siglo XX a un
mundo increíble e infinito de múltiples asociaciones superpuestas y sinestesia poética.
81
Según Maur: “Lo que Whistler adquirió con los matices opalescentes de colores primarios y
sugestiones vagas de objetos, Debussy – en el despertar de Wagner – se esforzó en cumplirlo a través
de una seductiva pintura de sonidos.” (Maur K. V., 1999: 14) ≈tbl

92
6. 5. Marsden Hartley: explorador de las ideas progresivas de Europa a principios
del siglo XX.

Imagen 63: Marsden Hartley, Tema Musical(Sinfonía Oriental), 1912

Durante la época dorada de la investigación y experimentación de los primeros pintores

del arte abstracto, entre 1912 y 1915, el pintor americano Marsden Hartley viajó a Alemania y
París, donde se relacionó con varios artistas europeos con ideas progresivamente más
novedosas. Hartley produjo varias pinturas sobre la música entre 1912 y 1913, incluyendo
Tema Musical No. 2 (Bach Preludes et Fugues) y Tema Musical (Sinfonía Oriental) (véase
imagen 63). Hartley explicó que:

"A diferencia de Kandinsky, quien también trabaja sobre la música pero desde un punto
de vista puramente teórico, yo trabajo enteramente desde la intuición y lo sublime…”
– Marsden H. (Cassidy D. M. 1997: 6) ≈tbl

93
 Para Hartley “pintar música” significaba no sólo pintar equivalentes de sonidos en color,
sino también pintar con sentimiento y algo del “más allá”. A pesar de su voluntad de
diferenciarse de Kandinsky, las referencias a su pintura musical como sublime e intuitiva,
recuerdan al libro de Kandinsky Sobre lo espiritual en el Arte, donde éste señala la música
como celestial y abstracta. Los colores que brillan y vibran, y los triángulos que se mueven
hacia arriba en los trabajos de Hartley, siguen las prescripciones formales de las
representaciones de Kandinsky para un arte ‘espiritual’, mientras que los temas de Bach y de
Oriente refuerzan un sentido del contenido místico que inspiró tanto a Kandinsky en esta época.

6. 6. De Orfistas a Sincromistas.

Muchos otros artistas americanos, además de Whistler y Hartley, trabajaron atentos a lo

que pasaba en Europa. Dos pintores americanos que crearon un método de pintar basado en la
armonía de colores, fueron Stanton Macdonald Wright y Morgan Russel, del llamado grupo de
los Sincromistas. Inspirados en el Orfismo, Macdonald Wright y Russel establecieron
conexiones entre el color y el sonido. En la introducción de un catálogo para su exposición de
1913 en la Galería Bernheim-Jeune de París, explicaron la conexión entre la música y el color
en sus trabajos, llamándola ‘Movimiento colorido’ o ‘Música cromática’. Para los Sincromistas, el
tono musical era lo equivalente a la tonalidad de los colores de una pintura, y cada nota musical
tenía su paralelo en la saturación del color de una pintura (Ibidem: 6).

Uno de los retos para los Sincromistas era representar el tiempo en la pintura. Definieron
lo musical de su arte como colores en movimiento y unidos a la expresión del paso del tiempo.
Macdonnald Wright admiraba el Orfismo y el Cubismo como expresiones que lograron captar el
tiempo; estos movimientos rompieron el objeto y el momento natural a fin de extender la
apreciación estética hacia el tiempo, como en la música (Ibidem: 24).

Morgan Russel incorporó a la pintura lo que él llamaba “la calidad de duración” como
una metáfora del desarrollo temporal de la música. Definió el movimiento como un ingrediente
clave en la música y su propia obra, declarando que quería:

“...mantener la música a toda costa – la palpitación y ondulación.”

– Russel M. (Ibidem: 24) ≈tbl

Los Sincromistas emularon la música a través de los colores con instalaciones,

utilizando luces coloridas en movimiento, y en sus pinturas usando colores complementarios y
contrastantes para crear el efecto óptico del movimiento; por ejemplo, la obra de Stanton
Macdonald Wright Sincromia verde y naranja (1916) (véase imagen 64) y la obra de Russel
Sincromia (1914 – 1916) (véase imagen 65). Cassidy, en su libro Painting the musical city,
comentó que la sincromización:

“…es una masa de colores – abstractas y dinámicas - que parecen derretirse unos en otros
como las tintas cambiantes en una exposición de música cromática” (Ibidem: 24) ≈tbl

94
Imagen 64: Stanton Macdonald Wright, Sincromia verde y naranja de, 1916

Imagen 65: Morgan Russel, Sincromia, 1914 – 1916

95
 6. 7. El ritmo del color

Willard Huntington Wright82 reflexionó en términos musicales sobre el ritmo, el

movimiento y el tiempo en su libro La pintura Moderna: su tendencia y significado (1915). Para
él, la música era abstracta y basada en fuerzas dinámicas. Decía que:

“El movimiento rítmico de toda la naturaleza debería emular el ritmo de la música. El

tiempo, también algo integral a la música, era más difícil de expresar por el pintor…”
– Wright W. H. (Ibidem: 23) ≈tbl

El pintor Russel, en el catálogo de la exposición Sincromista, organizada en París en

1913, escribió sobre la resolución del problema del ritmo a través de ondas cromáticas del color:

“Para resolver el problema de nuevas estructuras en la pintura, hemos considerado la

luz como ondas cromáticas aparentemente entrelazadas y dedicadas a un estudio más
cercano a las combinaciones armoniosas del color. Estos ‘ritmos del color’ dan a la
pintura una dimensión temporal, crean la ilusión de que la pintura se desarrolla a través
de un periodo de tiempo, como una pieza de música…”
– Russel M. (Maur K. V., 1999: 48) ≈tbl

82
Willard Huntington Wright era un pintor norteamericano que trabajó con abstracciones durante el siglo
XX.

96
 7. La pintura contemporánea inspirada en la sinestesia audiovisual
y percepciones sonoras en América.

7. 1. La importancia y frecuencia de la música en la vida norteamericana.

Uno de los hechos que ayudó en los Estados Unidos a que la música fuera tan
importante para los artistas durante las primeras décadas del siglo XX, fue el advenimiento del
fonógrafo, la radio y nuevos lugares de ocio. La música fue el arte más prominentemente
accesible y experimental, algo que no sólo definía la cultura popular de los Estados Unidos, sino
que hasta dio forma al desarrollo de las artes visuales (Cassidy D. M., 1997: 1). En los Estados
Unidos, a principios del siglo XX, las galerías de arte visual rechazaban lo que veían como arte
clásico o académico en favor de la pintura hecha de una forma directa y emocional. Los artistas
acudían a lo que consideraban auténtico o real con respecto a la experiencia personal, en
contraste con lo viejo y lo que se asociaba con la cultura de la sociedad burguesa. La música
ofrecía una salida a aquel arte y cultura que parecían arcaicos, y era el punto de partida para
una nueva expresión visual.

En EE.UU., durante las primeras dos décadas del siglo XX, los análisis de la música y
sus correspondencias con la pintura llenaron páginas de periódicos, revistas y jornadas sobre
arte. Estas publicaciones no sólo mostraron las innovaciones vanguardistas al público en
general, sino que también exploraron las características y cualidades de todo lo novedoso.
Críticos y artistas adoraban la calidad de la música que no representaba nada, y la ofrecían
como un modelo para la pintura no-objetiva, que aún andaba a gatas. También, como en
Europa, considerada mística y emotiva, la música tenía un gran valor para los artistas que
deseaban crear una nueva forma visual con estas mismas cualidades (Ibidem:2).

Los artistas de los Estados Unidos de principios del siglo XX acudieron a la música
mayormente en busca de un nuevo lenguaje para comunicar la intensidad de la vida urbana.
Tanto en las artes visuales como en la literatura, los artistas encarnaron a la ciudad moderna
americana, con su dinamismo y velocidad como melodía y polifonía. Los pintores seguían la
calidad automática de la música para expresar los cambios anímicos de la vida moderna.
Creían que la pintura podía captar la misma satisfacción espiritual que se alcanza tan
fácilmente con la música.

Desde hace milenios, los seres humanos han buscado satisfacer sus necesidades
espirituales a través de la música. Sin embargo, sólo ha sido en los últimos siglos que la pintura
ha buscado esta misma capacidad de transmitir las delicias y sentimientos que alimentan el
alma. Los pintores Sincromistas de EE.UU. declararon en su catálogo para una exposición de
Munich de 1913 que:

“Si nos liberamos de ciertos obstáculos e inhibiciones, podemos tomar de la naturaleza

los secretos necesarios para llevar la pintura al supremo grado de intensidad (en donde
habita la música).” – Russel M. y Macdonald Wright S. (Ibidem: 49)

7. 2. Arthur Garfield Dove.

Arthur Garfield Dove estudió en París hasta 1910, año en que volvió a su país de origen,
EE.UU.. De vuelta en América trabajó como ilustrador publicitario mientras desarrollaba su
propio estilo abstracto basado en formas orgánicas, como ilustra La naturaleza simbolizada,

97
una de las primeras pinturas abstractas obra de un americano (véase Imagen 66). A finales de
los años veinte y principios de los treinta, varias de sus obras se vieron influenciadas por
grabaciones de jazz; por ejemplo, la pieza de George Gershwin de sinestésico título Rapsodia
en azul, primera parte. Escuchar la radio y ver películas en el cine eran la forma más común de
entretenimiento en esos momentos. En todas las casas había una radio y se escuchaba todo el
tiempo. El cine posibilitaba que todo el mundo pudiera ir a ver dramatizaciones un fin de
semana cualquiera. La vida del norteamericano estaba saturada con sonidos de voces
extrañas, música nueva, canciones de anuncios y bandas sonoras del cine. La música de la
radio inspiró a Garfield Dove a pintar La luna se reía de mí, y la música del cine, Swing music.
Dove definió el swing como un ritmo más allá del espacio; una especie de experiencia de la
cuarta dimensión:

“Ahora, en el presente, he llegado a la conclusión de que uno tiene que tener una
formación flexible, que esté gobernada por algún sentido definitivo del ritmo más allá de
la repetición geométrica. Así uno puede expresar y poner una idea en el espacio para
que la gente sensible la pueda recoger y llevarla más allá de su medio... como una
fuerza automática. La jugada o desempeño del swing en el espacio sólo puede ser
percibida físicamente a través de este tipo de conciencia.”
– Dove A. G. (Ibidem: 110) ≈tbl

Imagen 66: Arthur Dove, La Naturaleza simbolizada, 1911

7. 3. Joseph Stella.

Joseph Stella fue uno de los artistas más importantes a la hora de representar, a
principios del siglo XX, la modernidad americana de la gran ciudad de Nueva York: sus rasca-
cielos, el jazz y la polifonía de la ciudad. Stella visualizó la polifonía, en principio, en su obra
Batalla de luces, Mardi Gras de 1913 – 1914 (véase imagen 67) . Batalla de luces, Mardi Gras
describe, visualmente, el humor frenético que Stella percibía en el Parque Luna (Conie Island).

98
Las palabras de Stella arrojan algo de luz sobre el propósito de sus obras, que parecían
carnavales de colores vivos bailando al compás de la música del pasatiempo moderno.
Hablando sobre la pintura Batalla de luces, Mardi Gras, Stella dijo que:

“Creé el más intenso arabesco dinámico que podía imaginar con el propósito de
transmitir el ambiente inquietante de la muchedumbre y las máquinas de feria que
generaban, no angustia ni dolor, sino placeres; violentos y peligrosos. Usaba la pureza
intacta del bermellón para acentuar la locura carnal de la nueva bacanal y toda la acidez
del amarillo limón para las luces brillantes que atormentaban por doquier.”
– Stella J. (Ibidem: 44) ≈tbl

Imagen 67: Joseph Stella, Batalla de luces, Mardi Gras, 1913 - 1914

99
 Stella percibió el puente de Brooklyn con todos sus sentidos: sus cables vibrantes,
trenes tumultuosos, la voz del cable del tranvía, los quejidos de barcos que pasaban debajo.
Animó el puente a través del lenguaje del sonido. A propósito de El puente de Brooklyn, Stella
dijo que:

“Muchas noches me paraba sobre el puente…por aquí y allá luces - parecían caídas de
cuerpos astrales suspendidos, o esplendores fantásticos de ritos remotos - temblando
por el tumulto subterráneo producido por los trenes en movimiento perpetuo; como la
sangre en las arterias. A veces, las voces sulfúricas y chillantes de los tranvías sonaban
como una alarma dentro de una tempestad. De vez en cuando escuchaba quejidos
extraños de barcos - vislumbrados más que vistos - desde los recesos infernales de las
profundidades.” - Stella J. (Ibidem: 49) ≈tbl

Según Stella, el lenguaje musical que inspiraba su pintura era:

"...polifonía oceánica, orquesta ferial, el nuevo mensaje musical de los alambres del
telégrafo y espacios musicales del cielo" - Stella J. (Ibidem: 49) ≈tbl

Estas metáforas, que utilizaba para explicar sus sentimientos sobre la vitalidad de la vida
moderna americana, funcionaban como mecanismos para describir la enorme presencia mística
y poderosa de la estructura en sí.

Este misticismo musical del jazz y la ciudad fue la base para una identificación cultural
con EE.UU. (Ibidem: 2). Muchos artistas americanos no sólo veían la música en formas
coloridas como sinfonías abstractas, sino que también encontraban música en todos los
aspectos de la vida moderna, sobre todo en el movimiento de las grandes ciudades y
particularmente en Nueva York. La sinestesia era para ellos más que una experiencia
perceptiva, era la vitalidad de la sociedad; todo respiraba con ruido o música.

Stella no sólo presentaba la musicalidad de la ciudad en sus pinturas, sino también la

música pura. Por ejemplo, bosquejó su recuerdo de cierta actuación en Der Rosenkavalier,
inspirado en una ópera de Richard Strauss. Capturó en su obra influencias de la ciudad, la
poesía y la vanguardia europea. Hablaba románticamente sobre la polifonía de la ciudad y
pintaba la música ruidosa de Nueva York en obras como La voz de la ciudad de Nueva York
interpretada (1920 – 22). Reunía varias influencias, desde el escritor americano Walt Whitman
hasta los pintores futuristas italianos, pasando por el músico americano Edgard Varèse, que le
llevaron a pintar un aspecto multi-sensorial de la vida moderna (Ibidem: 3).

7. 4. Max Weber Y Pamela Coleman Smith.

Max Weber creó al menos doce pinturas abstractas con títulos musicales entre 1912 y
1917, incluyendo Ritmo (1915) (véase imagen 68). Pamela Colman Smith se inspiraba en
conciertos a los que asistía para pintar cuadros musicales como Sonata No. 11 de Beethoven
(véase imagen 69).

100
 Imagen 68: Max Weber, Ritmo, 1915 Imagen 69: Pamela Coleman Smith,
Sonata No. 11 de Beethoven, 1907

Una característica de Weber fue su definición de la cuarta dimensión como la percepción

subjetiva de la realidad o el ‘sentido de magnitud del espacio’ dentro y alrededor de objetos que
podrían despertar la imaginación y excitar las emociones. Para él, este estado era comparable
al fenómeno de lo intangible; como él decía:

“¡Color y profundidad en el sonido musical!” – Weber M. (Ibidem: 27) ≈tbl

Imagen 70: Max Weber, urbano Interior de

la Cuarta dimensión, 1915

101
 Weber representó esta cuarta dimensión en su pintura Paisaje urbano, Interior de la
Cuarta dimensión, 1915 (véase imagen 70). Según el pintor, en este trabajo visualizó el
movimiento del sonido en el espacio. Las curvas repetidas y líneas giradas crean esta
sensación de movimiento. Cassidy explicó esto desde un punto de vista sinestésico:

“Hay momentos en que los sentidos parecen intercambiarse sus funciones unos con
otros. Oír es ver, ver es tocar, y así parece que los tonos audibles de la música flotan, se
entrelazan o mezclan como lo hacen los volúmenes de humo o hasta los vapores o
aromas. Aquí está la expresión de una concepción de la música mientras el aire la lleva
en el espacio y, a la vez, está inserta o poseída por el ritmo.”
(Ibidem: 26 – 27) ≈tbl

Pamela Colman Smith definía sus acuarelas ‘musicales’ como:

“…pinturas de notas volando; no son ilustraciones conscientes del nombre dado a la

pieza, sino más bien lo que veo mientras oigo la música.”
– Smith P. C. (Ibidem: 6)≈tbl

Esto parece la declaración de una sinesteta por cuanto encuentra lo intangible y etéreo
de la música en un aspecto físico, visual y activo. De otro lado, da el sentido de una conciencia
a su obra, como si viviera y sintiera por sí misma.

7. 5. John Marin.

“La música es ritmo, equilibrio y tiempo; la fluidez vital del baile de la vida.” – Marin J.
(Ibidem: 3) ≈tbl

Con temas de la ciudad que consideraba especialmente dinámicos y musicales, Marin

se esforzó en lograr en su pintura la misma energía que encontraba en la música. En su
catálogo de 1913, describió así la fuerza y majestad que veía en los rascacielos de Nueva York:

“...una gran música tocada” - Marin J. (Ibidem: 3) ≈tbl

Escribió que Nueva York tenía:

“un pulso staccato y ruido como una ciudad de música y jazz”

- Marin J. (Ibidem: 3) ≈tbl
.
En 1913, el critico Forbes Whatson, del New York Evening Post, afirmó que:

“El señor Marin no presenta el mundo objetivamente, sino que más bien expresa sus
emociones en notas de bellos colores, casi abstractamente, como si la música fuera su
medio.” – Whatson F. (Ibidem: 22) ≈tbl

Marin escogió la frase ‘gran música’ para definir las fuerzas y movimientos de Nueva
York que representaba en sus pinturas (véase imagen 71).

102
 Imagen 71: John Marin, Movimiento de la quinta avenida, 1912

7. 6. Georgio O'Keefe.

Imagen 72: Georgio O’Keefe, Música azul y verde,1919

En realidad, pocos artistas han sido sinestetas, pero gracias a las visiones y teorías de
artistas vanguardistas de la primera mitad del siglo XX, la pintura sinestésica se expandió
considerablemente e influenció a artistas de todas partes. Por ejemplo, Georgio O’Keefe creó
una serie de pinturas inspiradas en la música, aunque no dictadas por la sinestesia. Ella se vio
influida por el libro Sobre lo espiritual en el Arte, de Kandinsky (Cytowic, 2002: 317). Sin el

103
conocimiento directo de la sinestesia descubrió, siguiendo su propio camino, que se pueden
relacionar los colores con los tonos musicales a través de las emociones. La influencia de
Kandinsky la impulsó a crear una serie de pinturas inspiradas en la música. La obra más
conocida de esta serie tal vez sea Música azul y verde (1919) (véase imagen 72).

O’keefe, “la doncella del modernismo americano”, tenía una sensibilidad hacia el color
como una violonchelista, y veía claramente el paralelismo entre el poder de la música y sus
propias pinturas abstractas cuando decía:

“¿Te gusta mi música? No la pinté escuchando música (en referencia a sus cuadros
Música Azul y Verde). Sólo es mi propia canción. Es algo que tenía muchas ganas de
decirle a alguien, y lo que quería expresar era el sentimiento maravilloso que me
proporciona la música.” - O’Keefe G. (Cassidy D. M., 1997: 42) ≈tbl

Música Rosa y Azul (véase imagen 73) es una obra casi impresionista en sus colores, y
muestra las mejores habilidades de O’keefe. En esta pintura, la artista representa la música
como movimiento y energía abstracta que transmiten la elegancia femenina de la sexualidad, al
igual que si se tratara de los movimientos de un ballet. Este cuadro es el crescendo de una
melodía personal de O’Keefe, quien dijo de aquél que era una de sus obras favoritas (Castro J.
G., 1986: 56). J. G. Castro explicó la musicalidad de esta pintura en su libro de 1986 The Art
and Life of Georgio O’Keefe:

“…La forma es tubular, de una calidad visceral. Las líneas de colores cálidos y
sensuales sugieren control pero también fluidez, son tiernas y a la vez cerebrales. El
título evoca una armonía interna y externa. Cierta alegría y algo de intuición están
siendo universalizados y celebrados.” (Ibidem: 56) ≈tbl

Imagen 73: Georgio O’keefe, Música Rosa y Azul, 1919

104
 7. 7. Stuart Davis.

Antes de crear su propio estilo refinado y definido, Stuart Davis había sido influido por
Leger, el pintor francés de la Section d’Or. En los años treinta y los primeros años cuarenta,
Davis desarrolló una pintura que encontraba una relación entre la música swing, la pintura
contemporánea y la cultura moderna americana.

En su mural Paisaje de Swing (véase imagen 74) para un proyecto de viviendas de

Williamsburg, Nueva York, Davis transformó una turbulenta orilla del mar en una panorámica
abstracta de patrones y colores vibrantes: rojos, naranjas, amarillos y rojos calientes, puramente
abstractos, acentúan el azul del mar y el blanco del cielo, generando energía y un contraste
visual. Davis admiraba los intervalos y espacios entre los sonidos del jazz, particularmente en la
música de Earl Hines (Cassidy D. M. , 1997: 110) y pensaba que este mismo efecto podría ser
utilizado en la pintura.

Imagen 74: Stuart Davis, Paisaje de Swing, 1938

7. 8. Aaron Douglas y Romare Bearden y la identidad afro-americana.

El jazz supuso una inspiración diversa para diferentes pintores. Principalmente ha sido el
punto de partida para explorar un nuevo punto de vista sobre la realidad intangible y no–
objetiva, aprovechando la improvisación. Además, el jazz era parte de la identidad del
americano, sobre todo en las ciudades grandes del este de los EE.UU. Más aún, el jazz era un
medio de identidad de la raza negra, ya que el jazz tiene su origen en la música afro-americana.

105
Imagen 75: Aarón Douglas, Shore leave, 1941 Imagen 76, Romare Bearden,
At the Savoy, 1974

Partiendo de las vanguardias europeas, Aaron Douglas produjo obras parcialmente

abstractas83. Posteriormente adoptó otra perspectiva del jazz, representando a la minoría afro-
americana como la figura central de sus cuadros (véase imagen 75). Aaron Douglas seguía una
noción renovada del arte racial, transmitiendo el ambiente afro-americano a través del ritmo y la
profundidad de su música en imágenes con las que podían identificarse emocionalmente
muchos afro-americanos.

Romare Bearden también trabajó el arte desde la perspectiva de la raza negra. Como
Aaron Douglas, Bearden usaba la música, y particularmente la figura del músico negro, para
construir una identidad racial en la pintura (véase imagen 76). Bearden describía el proceso de
crear su obra estableciendo un paralelismo con la actuación en un concierto de jazz (escúchese
pista 6 CD I):

“Empiezo con una melodía desde la cual improviso. Todo lo que he hecho empezó de
esta forma. Comenzaba algo para ver lo que sucedía y luego continuaba como en
improvisaciones de jazz. Éste es el sentimiento que quería obtener.”
- Bearden R. (Cassidy D. M. 1997: 155) ≈tbl

7. 9. Polifonía urbana

Podemos encontrar paralelismos entre los estados de ánimo, sentimientos y

asociaciones que producen la música de jazz y la pintura de artistas como Marin y Stella. Del
mismo modo que podemos hallarlos entre el simbolismo de James McNeil Whistler y la música
de Debussy. Pintores y músicos han utilizado sus respectivas composiciones para crear
analogías con los otros, como hizo Igor Stravinsky en El progreso de la furia (1951), inspirado
en los grabados de William Hoagarth del mismo titulo, y A. P. Ryder en su pintura Sigfrido y las

83
Aaron Douglas empezó a adoptar del arte contemporáneo europeo varios modos de pintura semi-
abstracta, en los cuales la referencia a lo figurativo continuó apareciendo hasta el año 1946.

106
Doncellas del Rhin (1888–91), basado en la ópera de Richard Wagner Götterdämmerung. Los
críticos pueden comparar las estructuras y los principios de la organización de una composición
musical con los de la pintura; por ejemplo, las improvisaciones del jazz con el Action Painting de
Jackson Pollock.

Tal vez puede ser fácil aceptar tales paralelismos, pero a la vez debemos reconocer las
diferencias entre estas dos artes, particularmente en su lenguaje formal y en la naturaleza de su
materia. La música, sin ir más lejos, tiene que ver con un progreso de notas y patrones de
ritmos a través del tiempo, mientras que la pintura se realiza como una forma bidimensional, y
puede ser percibida en un solo momento en el tiempo. No hay evidencia de que los artistas que
experimentaron con la expresión de la polifonía urbana fueran sinestetas, aunque la sinestesia
de la vida en sí existía en ellos de la misma manera que el movimiento existía en ciudades
como Nueva York. El sonido del jazz creaba las ideas abstractas que inspiraban el movimiento
de los colores con los que cubrían sus lienzos y con los que trasladaban la extensión temporal
de la música a la permanencia propia de la pintura.

7. 10. Jackson Pollock.

El movimiento más importante en los Estados Unidos inmediatamente después de las

guerras mundiales, fue el Expresionismo abstracto. y el artista más conocido de este
movimiento en EE.UU., Jackson Pollock. Las primeras influencias de Pollock procedían del arte
indígena americano. Luego encontró una nueva forma de expresar el ritmo en la pintura a
través del Action Painting, que en sí era como el baile de la materia de la pintura encima del
lienzo.

En lugar de colocar el lienzo sobre un bastidor encima de un caballete o colgado de la

pared, Pollock desenrollaba enormes lienzos sobre el suelo. Empapaba grandes brochas con
pintura que sobrevolaban el lienzo, a fin de que la pintura fuera cayendo, creando ritmos de
colores. A veces bailaba encima del lienzo con sus pies y sus manos. Buscaba una nueva
expresión que hablara de un ritmo primitivo, la música y el sonido de la vida.

El compositor E. Brown declaró en una entrevista de 1970 que lo que creó Jackson
Pollock durante los últimos diez años de su existencia:

“...perturbó completamente mi manera de concebir la música y me hizo descubrir formas

por casualidad, lo cual me guió hacia formas accesibles.”
– Brown E. (Bosseur, 1993: 16)

Donde Jackson Pollock llevó la sinestesia en su obra a un nivel supremo fue en su serie
Sonidos en la hierba. En la pintura de esta serie Sustancia reluciente (véase imagen 77) se
puede percibir el sonido de los pequeños suspiros orgánicos que surgen de entre las hierbas,
cuando miles de pequeños pies pisan sustancias relucientes, sonando como si estuvieran
caminando sobre lodo.

107
 Imagen 77: Jackson Pollock, Sustancia reluciente
(de la serie Sonidos en la hierba), 1946

7. 11. Dick Higgans y Gerhard Rühm.

En la década de los años 60, los conceptos de la pintura y la música experimentaron un

cambio radical que luego impulsó el arte de final del siglo. La pintura cubrió poco el lienzo, y en
la música se experimentó el silencio. Desde de los movimientos de Happenings y Fluxus, que
inicialmente se revelaron en materiales tangibles y vulgares, surgió el arte conceptual, en el
cual el proceso de ejecución perdió progresivamente su importancia. Lo esencial era entonces
la idea tras el trabajo, el concepto. A pesar de que fue durante los años 60 cuando el arte
conceptual alcanzó más popularidad, sus raíces se encontraban muy atrás, en movimientos
como el Situacionismo, el Surrealismo, el Dadaísmo y en artistas como Duchamp, Ernst y
Magritte.

108
 Imagen 78: Dick Higgins, 1000 Sinfonías, 1967

El arte conceptual, en lugar de llenar todo el espacio con pintura, dejaba muchos vacíos
que dependían entonces de la imaginación y la creatividad del espectador, quien tenía que ser
el intérprete y coparticipante en el trabajo. Dick Higgans y Gerhard Rühm crearon precisamente
con estos conceptos obras que bautizaron como ‘música pensable’, ‘música para leer,’ o
‘música de lápiz’, audible únicamente en la mente del espectador (Maur K. V., 1999: 112). Ellos
no creaban representaciones de música, ni una obra para transmitir los sentimientos que
provoca la experiencia de percepciones sonoras, sino que concebían partituras que podrían ser
interpretadas por los sonidos interiores de manera distinta en cada individuo(véase imagen 78 y
79).

Imagen 79: Gerhard Rühm, Partitura del ciclo “Dúo” (detalle), 1983

109
 7. 12. Dancers on a Plane (Bailarines sobre un plano).

7. 12. 1. La creatividad entre amigos.

Durante la segunda mitad del siglo XX, en EE.UU. hubo bastante experimentación y, lo
mismo que en Europa, el artista trabajaba cada vez más aislado. Sin embargo, los creadores
desarrollaban en equipo proyectos eventuales que un solo individuo no podía realizar. La
música, cuya forma intangible ha tenido un impacto espiritual muy importante en ciertos
pintores, les llevó luego a darle cuerpo tangible a esta experiencia. Esto dio lugar a la
colaboración entre artistas de diversos campos en obras multidisciplinares.

Imagen 80: Merce Cunningham, en la obra Walk around Time (1968), bailando
alrededor de una instalación diseñada por Jasper Johns e inspirada en la obra de Marcel Duchamp La
gran vidriera (1912 a 1913).

El músico y artista visual John Cage, el bailarín Merce Cunningham y el pintor Jasper
Johns trabajaron en equipo desde 1942. Dancers on a Plane - Bailarines sobre un Plano -
(1989)84 fue una exposición retrospectiva de la obra multidisciplinar de estos tres artistas, que
trabajaron juntos durante más de cuarenta años. En palabras de Anne Seymour, quien escribió
con Anthony d’Offay el prólogo para el catálogo de Dancers on a Plane:

“(Dancers on a Plane) fue una exposición del trabajo de tres amigos que han extendido
las fronteras de las artes durante gran parte del siglo XX y que, a las edades de sesenta,
setenta y ochenta años aproximadamente, dan señales de dejar sus oficios. También
son notables por cómo impidieron la presencia de fronteras dentro de sus propias
disciplinas, y por haberse movido en los dominios de los otros, en la mejor tradición de la
amistad, cada uno respetando la autonomía del otro.” - Seymour A. (d’Offay, 1989:9) ≈tbl

7. 12. 2. Jasper Johns.

El título de la exposición Dancers on a plane fue tomado del nombre de una serie de tres
pinturas de Jasper Johns, realizadas entre 1979 y 1981 (véase imagen 81). Johns se inspiró en
una pintura tántrica de Nepal del siglo XVII, llamada Forma mística de Samvara con setenta y
cuatro brazos abrazando su sakti de doce brazos85 (véase imagen 82). Esta imagen representa
metafóricamente la reconciliación, a través de la Iluminación, de las fuerzas opuestas de la
creación y la destrucción (Ibidem: 10). Entre las muchas habilidades de Siva, figuran el arte, el
ascetismo y la danza.

84
La exposición Dancers on a plane tuvo lugar en The Anthony d’Offay Gallery de Nueva York y en The Tate
National Gallery de Londres, en 1989.
85
Samvara es una manifestación del dios hindú Siva.

110
 Imagen 81: Jasper Johns, Dancers on a plane 2, 1980

Imagen 82: Forma mística de Samvara con setenta y cuatro

brazos abrazando su sakti de doce brazos, Nepal siglo XVII

111
Según Anne Seymour:

“La metáfora de Johns parece no sólo representar los paralelismos entre su trabajo y el de
Cunningham, sino que también refleja el impulso latente en el trabajo de las vanguardias del siglo XX
para crear como crea la naturaleza, en lugar de imitar sus apariencias externas. Expresa la manera
directa a través de la cual estos tres artistas (Cunningham, Johns y Cage) trabajan con el espacio, el
tiempo y la sustancia del mundo que les rodea, mundo a veces energético o callado, visible o invisible,
audible o inaudible. Es el caso de John Cage con el sonido ambiental, o el de Cunningham con el uso
de las energías corporales, o el de Johns a través de las ideas, las impresiones de los sentidos y las
percepciones expresadas en términos visuales.” - Seymour A.( Ibidem:10 – 11)

7. 12. 3. John Cage.

Imagen 83: John Cage, El Makrocosmos de George Crumb, vol1 movimiento 12,
Galaxia espiral

De Cunningham, Johns y Cage, Cage era el mayor y el que desarrolló la carrera más
larga y prolífica. John Cage, que murió en 1992, es un caso especial en las artes y
particularmente en la visualización de la música. De joven, se interesó mucho por la música y
las artes visuales, y estudió ambas, explorando y experimentando. Tras abandonar los estudios
a la edad de diecisiete años, se fue a París, donde se quedó durante seis meses. Durante esta
primera estancia se empapó de arte moderno y de la música que allí se estaba creando. Esta
experiencia quedó grabada en su mente hasta que volvió para recorrer durante un año Europa
y el norte de África. En este segundo viaje empezó a pintar, escribir y componer. Al principio,
pintaba paisajes de una manera parecida a Van Gogh, y luego plasmó lo que veía en los
reflejos de superficies esféricas de la arquitectura y el diseño, por ejemplo, la parte cromada de
los faros delanteros de los coches, que parecían formas simples creadas por distorsiones
ópticas; esto le llevó a pintar formas abstractas. Según Cage:

“Lo que a mí me resultaba interesante en ese momento era aplicar muy ligeramente óleo
sobre lienzo, y hacerlo a través del uso, no de un pincel, sino de una brocha de fibra de
acero.” - Cage J. (Bosseur J. Y., 1993: 51) ≈tbl

Desde entonces, Cage quedó fascinado por procesos ‘no comunes del arte’86. La
versatilidad juvenil de Cage acabó abruptamente cuando, a la edad de veintidós años, pidió a
Arnold Schönberg que fuera su profesor de música. A Schönberg no le importó que Cage no
tuviera dinero para pagarle, pero insistió en que dedicara su vida a la música y dejara las artes

86
Mark Rosenthal defiende la opinión de que los grandes innovadores de las artes pueden dividirse entre
los que son esencialmente inventores de nuevas formas de tratar el tema de la obra y los que, como
Cage, son principalmente inventores de procesos nuevos. (d’Offay, 1989: 50)

112
visuales. Cage se sometió a las exigencias de Schönberg y se consagró exclusivamente a la
música hasta después de la muerte de Schönberg. Con todo, un factor muy fascinante en la
obra de Cage, y para muchos espectadores un elemento muy bello de su obra, es el aspecto
visual de sus partituras (véase imagen 84). Cage hizo el siguiente comentario sobre una
exposición llamada Puntos en el espacio, en la cual exhibió 63 páginas con las partituras que
forman la sección de piano en un concierto suyo para piano y orquesta (1957 – 58):

“Esta exposición de holografías es más o menos el equivalente de una exposición de

planos arquitectónicos para un edificio. A pesar de lo bellas e interesantes que resultan
a la vista, fueron realizadas no como algo para ser apreciado por los ojos, sino más bien
como indicaciones para que alguien lleve a cabo su construcción (un actor, un
constructor...)” - Cage J. (Ibidem: 47) ≈tbl

Hegel decía que el arte que más se parecía a la música era la arquitectura. Esto es algo
que Cage entendió perfectamente; sus obras musicales eran construcciones de sonido, y sus
partituras visualizaciones de estas estructuras. Mark Rosenthal explicó su experiencia al ver
una exposición de partituras realizadas por diferentes compositores:

“Fui a una exposición de manuscritos musicales en la Serpentine Gallery con mi amigo

Diego Masson. Aproveché que Diego había dirigido una gran cantidad de las obras
expuestas para preguntarle si las partituras que a mí me parecían las más difíciles de
dirigir, realmente lo eran. Además de esto, hablamos también de las partituras como
objetos para ver, y Diego me comentó, expresando muy claramente lo que pensaba
tanto del pasado como del presente de la música, que una partitura que es visualmente
bella, normalmente suena mejor que una que no lo es.” (d’Offay, 1989: 52) ≈tbl

Imagen 84: Ejemplos de partituras musicales de John Cage.

113
 Las posibilidades de que las partituras de John Cage fueran bellas a la vista
aumentaban probablemente por el hecho de que Cage había sido pintor antes de hacerse
discípulo de Schönberg. Cage no volvió a pintar hasta después de la muerte de Schönberg.
Pero es muy posible que encontrara, gracias a su instinto también para lo visual, la relación
sinestésica entre la representación pictórica y la música a través de sus partituras. Cage explicó
la sensación que experimentaba al escribir la sección de piano de una obra musical:

“La satisfacción inmediata que obtengo de la parte de la partitura para piano en un

concierto, es un sentimiento de gracia que emana de sentir la configuración (de las
anotaciones en la partitura), lo que lleva a juntar cosas que normalmente no van juntas:
una danza que emerge por la misma razón que el espacio de estas páginas representan
el tiempo, la distancia y el ritmo.” – Cage J. (Bosseur J. Y., 1993: 51) ≈tbl

Tras la muerte de Schönberg, Cage rompió su compromiso de dedicarse en exclusiva a

la música. En 1969, cuando Alice Weston, después de haber visto algunos manuscritos de la
música de Cage, le pidió que hiciera un trabajo gráfico en memoria de Marcel Duchamp, aquél
decidió volver a las artes visuales (d’Offay A. 1989: 51).

Bosseur, en su libro Sound and the visual arts (1993), entrevistó a Cage acerca de su
obra visual:

"B: Para ti, ¿puede ser que la letra sea un puente entre el arte sonoro y el arte visual?
JC: Sí.
B: Los Elementos Naturales – los cuatro elementos y la piedra también – parecen ser
importantes en tus producciones gráficas. ¿Te hace sentir alguna relación especial con
la naturaleza este tipo de trabajo? Es verdad que en tu música hay tal vez una relación
con la naturaleza, pero parece ser más fuerte en tu trabajo visual.
JC: Sí, un poco más. En los años 30, cuando era mucho más joven, conocí a dos
artistas: Maurice Graves y Mark Tobey [este último pintaba temas musicales de la época
(véase imagen 85)]. Tobey cambió mi forma de ver una tarde que caminábamos por
Seattle. Andábamos lentamente y él apuntaba todas las cosas que veía…Tobey era
capaz de verlo todo, se daba cuenta de todo.
B: Ryoanji87 es el título de una pieza de música, además del título de cuatro grabados en
punta seca (véase imagen 86). ¿Qué relación hay entre estos dos proyectos?
JC: Los dibujos de Ryoanji y la partitura están hechos con las mismas piedras. Hice
círculos alrededor de las piedras en el caso de los dibujos…y no dibujé totalmente
alrededor de ellas en el caso de la música (escúchese pista 7 CD I), sino sólo de
izquierda a derecha. Sin embargo, las piedras han sido puestas en la partitura como si
fuera en algún espacio.
B: ¿Encuentras interesante utilizar transparencias para ver algo que no está en el
trabajo, sino que más bien se encuentra tras él?
JC: Sí, es muy interesante. Pienso que nuestra experiencia hoy en día es una
experiencia de reflexión, transparencia y collage: es decir, de ver varias cosas a la vez.
Cuando vemos una cosa, por ejemplo este dibujo sobre la pared, también vemos las
cortinas y otras cosas además de lo que creemos estar mirando; así que nuestra
experiencia es la de ver más de una cosa a la vez.

87
La palabra “Ryoanji” viene del japonés y es el nombre de un importante templo Zen de Kyoto famoso
por sus jardines sagrados de piedras.

114
B: Has hecho collages en monotipos visuales y en tu música, por ejemplo en Fontana
Mix (véase imagen 87). ¿Es tu enfoque muy distinto cuando haces un collage con
sonido a cuando lo haces con elementos visuales?
JC: No, no lo creo. La única diferencia que he percibido ... es la importancia de lo vertical
en la música y lo horizontal en las artes visuales. Los dos son bastante importantes en la
pintura de Robert Rauschenberg: lo vertical y lo horizontal. Sus pinturas son casi
intersecciones, parecido a Mondrian pero desde el punto de vista de la representación
de la experiencia.” (Bosseur, 1993: 124 – 32) ≈tbl

Imagen 85: Mark Tobey, Melodía de Broadway, 1936

Imagen 86, John Cage, Ryoanji, 1988

115
 Imagen 87: John Cage, Fontana Mix, 1990

En la investigación sobre los aspectos visuales de determinadas partituras musicales,

Bosseur llegó a la siguiente conclusión:

“La búsqueda de una representación del fenómeno musical y la comprensión del

espacio como un componente completo y adecuado de la experiencia auditiva, pueden
responder a intenciones estéticas extremadamente divergentes. Esto se ha hecho
patente a lo largo de las ultimas dos décadas [1970 – 90] en las tendencias más abiertas
y deterministas del pensamiento musical, que se han desarrollado unas al lado de las
otras.” (Ibidem: 5) ≈tbl

7. 13. David Hockney, el pintor inglés de California.

Otro artista que ha creado una obra interdisciplinar importante en Estados Unidos desde
1974, es un pintor europeo. Nacido en Inglaterra en 1937, David Hockney ha trabajado tanto en
los Estados Unidos como en su país natal, pasando a menudo largas temporadas en California
y en Londres, donde ha pintado sobre varios temas.

El trabajo de Hockney que contiene más interacción sinestésica es el de sus

escenografías para algunas óperas en EE.UU. (véase imagen 88). David Hockney, un auténtico
sinesteta, fue examinado por el Dr. Richard E. Cytowic, neurólogo y especialista en sinestesia.
Cytowic diagnosticó a Hockney como sinesteta de sonido con colores y formas. Hockney llegó a
crear una fusión artística de los sentidos a través de la sinestesia trabajando en el diseño de
escenarios para la ópera. Decía que los equivalentes visuales de la música se revelan por sí
mismos. Sobre la experiencia de trabajar con una ópera de Ravel comentó que:

“...ciertas partes (de la música de Ravel) me parecen ser totalmente azules y verdes, y
adoptan ciertas formas que aparecen naturalmente…” - Hockney D. (Cytowic, 2002:
312) ≈tbl

116
Imagen 88: Escenografía de David Hockney para la ópera de Maurice Ravel L’enfant et les sortilèges,
Los Angeles, 1980.

Imagen 89: David Hockney, diseño para la escenografía de la ópera de Ravel

L’enfant et les sortilèges - escena con coro de murciélagos, 1980.

117
 Hockney no ha cultivado habilidades como músico. y al no saber leer partituras, para
crear sus diseños se inspiró escuchando una y otra vez la música de la ópera de Maurice Ravel
L’enfant et les sortilèges (1920-1925). Movía su brazo con el mismo ritmo e intensidad que la
música para crear estas pinturas. Según Hockney:

“La descripción musical del árbol en el jardín (de una escena de la ópera L’enfant et les
sortilèges) tiene cierta pesadez, como un verdadero árbol. Dibujé la forma del árbol
mientras oía la música. Pinté los escenarios para Rossignol de la misma manera,
siguiendo la música.” - Hockney D. (Ibidem: 312) ≈tbl

En 1974 empezó su primer diseño para la ópera The Rake’s Progress. Para esta
ocasión, Hockney tuvo que dejar al margen su razón, y sólo escuchar y utilizar su sinestesia e
intuición. Esta renuncia al análisis de la música le procuró una experiencia más allá de sus
expectativas. Observó que:

“(Lo que yo hacía) era involuntario y ‘lo entendía’. Tuve un registro (cambio de
percepción) y de repente oí y sentí más de la música.” – Hockney D. (Ibidem: 313) ≈tbl

Hockney explicó que, en la ópera L’enfant et les sortilèges, la música no sólo dictaba el
color, sino que también dictaba la forma y la pesadez del árbol en el escenario. Hockney quería
expresar con esto una expansión, un volumen y un área visual que correspondía a la forma
física que percibía a través de la música. Pintaba con un pincel de un metro de longitud,
articulando sus movimientos desde el hombro mientras escuchaba la música, dejando que la
música dictara el curso de sus brazos.

Cytowic hizo un estudio sobre la sinestesia de Hockney en la casa que este último tenía
en California. Esto confirmó la existencia de efectos sinestésicos absolutos y relativos, al igualar
el sonido y el color. El examen consistió en 120 pruebas por cada estímulo. En el estudio se
emplearon Munsell Chips88 de color. Además de notas musicales aisladas, Cytowic también
utilizó melodías tales como arpegios menores y mayores y tercetos de cuerdas. Algunos
resultados fueron los siguientes: notas que se percibían como agudas tendían a evocar rojos,
rosas y amarillos, mientras que las graves suscitaban respuestas muy restringidas y evocaban
azules y púrpuras. Para Hockney, lo que más limitaba las respuestas eran las melodías. Así que
este estudio parecía confirmar que el artista reconocía que la melodía musical podía dictar la
forma, el color, la configuración y el movimiento de la pintura (Ibidem: 313 – 314).

Una vez que la atención de Hockney se fijó en el tema de la música, el artista se

preocupó por el color y el espacio de una manera nueva para crear escenografías.

He aquí un extracto de una entrevista de Richard E. Cytowic a David Hockney:

“REC: Dices que pintas mientras escuchas música.

DH: Es muy difícil de describir porque es inefable89. Con la música del árbol de Ravel,
por ejemplo, recuerdo estar dibujando las líneas del árbol al compás de la música
88
Munsel Chips son pequeños pedazos de cartón con diferentes colores de pintura. Se utilizan para
comparar y escoger colores de pintura con un propósito cualquiera.
89
Esta declaración de Hockney es importante. Cytowic hace la siguiente observación sobre estados tales
como la inefabilidad en relación al éxtasis y a la sinestesia: “En Las Variedades de la Experiencia
Religiosa (1901), William James escribió acerca de las cuatro cualidades de la experiencia religiosa (del
éxtasis): inefabilidad, paz, gnosis y trascendencia. Debemos notar que estos cuatro conceptos son
también cualidades de la Sinestesia” (Cytowic, 2002: 317)

118
 porque tenían el mismo peso. Sabes que un árbol tiene un volumen y una pesadez,
¿no? Lo dibujé mientras oía la música. Para Rossignol y otras óperas sucedió lo mismo.
Cuando estoy trabajando, escucho música todo el tiempo…
REC: ¿Puedes dar un ejemplo de haber oír algo y luego decir: “Esto es lo que describí
específicamente”?
DH: El problema es que lo primero que dibujo no es lo más adecuado, aunque muchas
veces sí. Esto lo atribuyo al hecho de que la música se te revela un poco más cuando la
oyes una y otra vez. Simplemente hay más que lo que pensaste al principio. Ves, me
estás pidiendo que te describa sentimientos verbalmente, algo que en el arte a veces no
tienes por qué hacer. Muchas veces es imposible e innecesario decir lo que sentimos...”
(Ibidem: 314 – 315) ≈tbl

Las experiencias creativas visuales y sonoras nos sumen en estados de éxtasis,

inefabilidad, paz, gnosis y transcendencia; lo que se puede relacionar con la meditación, las
experiencias espirituales y la experiencia sinestésica; se trata de cosas difíciles de explicar. De
hecho, la mayoría de las veces en que un artista llega a uno o a todos estos estados, no sabe
por sí mismo qué le está pasando. Lo incomprensible no quiere decir inapreciable. Cytowic
opinó sobre esta experiencia y la relación entre el artista y el espectador por medio de una obra
creada desde la experiencia sinestésica:

“Se supone que la estética basada en la sinestesia sólo puede ser marginalmente
significativa para el público en general. Traídas directamente desde la visión personal
del artista, podemos apreciar tales obras emocionalmente, pero sin una comprensión
completa de su inspiración. Esto no significa de ninguna manera que las piezas no nos
conmuevan, porque ciertamente lo hacen, y la música, tal vez más que otras artes, nos
transporta fácilmente al cambio transitorio y místico de autoconciencia que se conoce
como éxtasis. El éxtasis es simplemente cualquier pasión a través de la cual los
pensamientos se esfuman y en la cual la mente se pierde por un tiempo."
( Ibidem: 317) ≈tbl

7. 14. Texas, 1994.

El 27 de agosto de 1994, en el Museo de Arte de la ciudad de San Antonio, en el Estado

americano más conocido por sus pistolas y vaqueros, Texas, se inauguró la exposición
Synesthesia: Sound & Vision. Fue una exposición principalmente de artes visuales: pintura,
escultura, y multimedia. Sin embargo, esta exposición y muchos de sus artistas se hallaban bajo
el influjo de un concepto musical del compositor británico Brian Eno, quien trató su medio como
si fuera tangible. En el catálogo de susodicha exposición, organizada por el doctor Don
Bacigalupi, Eno dijo a propósito de la música que:

"…la puedes cortar, apretar, comprimir, ponerla del revés, hacer collages con ella, es un
medio plástico." – Eno B. (Bacigalupi, 1994: 3) ≈tbl

Este concepto de Eno puede acaso extrapolarse a otras formas de expresión: la pintura
es un medio intangible; mientras pintamos los lienzos, creamos partituras para canciones que
suenan dentro de las profundidades del espectador. Cuando un artista pinta un cuadro con
éxito, lo que busca crear algo más que tangible y puramente visual, es una idea o sentimiento
más allá de lo físico dentro del espectador.

He seleccionado algunos de los artistas de la exposición Sinestheasia: Sound & Vision

119
para citar sus comentarios sobre su obra y así dar una idea de la concepción de la sinestesia en
las artes visuales por parte de algunos artistas recientes:

Steve Brudniak nació en 1961 y vive en Austin, Texas. Su obra Sacramento de la reconciliación
de Id fue creada en 1992:

Imagen 90: Steve Brudniak con su obra Sacramento de la reconciliación de Id, 1992

“Desde la pasada década he intentado incluir medios en mi obra que afectan a todos los
sentidos; algunos están diseñados para inducir cambios directamente en el
subconsciente. El mundo está lleno de cosas para tocar, ver, oler, oír, saborear y para
pensar en ellas, razón por la cual me parece muy natural incorporar este fenómeno en
mi obra.” - Brudniak S. (Ibidem: 13) ≈tbl

120
Claudia Matzko nació en 1956 y vive en Cleveland, Ohio. Su obra Marcha funeraria (Chopin)
fue creada en 1994:

"En la Marcha funeraria de

Chopin, la música utiliza el
silencio como un mecanismo para
producir el sonido, y fue un
ejemplo para este mural. La
pérdida es también la muerte. El
ejemplo está ligeramente
expuesto… dejando una señal de
la música en la pared.” – Matzko
C. (Ibidem, 1994: 23) ≈tbl

Imagen 91: Claudia Matzko, Marcha funeraria (Chopin), 1994

Christian Marclay nació en 1955 y vive en Nueva York. Su obra sin título fue creada en 1991:

Imagen 92: Christian Marclay,

sin titulo, 1991

“En nuestra cultura los ojos dominan los sentidos. Adoramos la imagen y decimos que una
imagen vale más que mil palabras. A través de la representación del sonido en mi trabajo
intento desestabilizar la hegemonía (de la imagen), no tanto con la intención de quitarle su
posición primaria, sino más bien en un intento de combinar los dos sentidos y ponerlos en
diálogo.” – Marclay C. (Ibidem: 22) ≈tbl

121
Ben Schonzeit nació en 1942 y vive en Nueva York. Su obra El cuarto de la Música # 22 fue
pintada en 1978:

“Pienso que mi técnica es como la de

un músico: tomando una partitura
como materia prima puedo tocar las
mismas notas muchas veces, en
muchas formas distintas. La foto de
esta habitación fue mi partitura: no
quería sugerir que había sólo una
manera de leer esta partitura, así que
tomé el tema básico y varié su color,
su sentido, su humor; jugué con ella.
Luego, obviamente, fui el compositor.
Tenía el tema, lo usé en pequeñas
piezas al igual que se haría en una
sinfonía. Lo hice de una forma y luego
de otra y después lo puse de cabeza.”
– Schonzeit B. (Ibidem: 29) ≈tbl

Imagen 93: Ben Schonzeit, El cuarto de la Música # 22, 1978

7. 15. Carol Steen y Mark Safan: pintores sinestésicos del siglo XXI.

Carol Steen es una pintora sinesteta y miembro de la Asociación internacional de

sinestesia. Carol tiene sinopsia, una forma de sinestesia en la cual uno ve colores cuando oye
sonidos. Además de colores a través del sonido, ve colores en concurrencia con otros sentidos.
Steen ve el alfabeto en colores, donde cada letra tiene un color distinto; así que los nombres
obtienen un color en particular, no sólo por su sonido sino también por las letras que los
integran. Creó una escultura dedicada al Dr. Cytowic, cubriéndola con una pátina del color del
nombre "Cytowic": un verde claro. Por otro lado, también ve colores cuando tiene sensaciones
táctiles, especialmente con fuertes dolores (Duffy P. L., 2001: 51- 57); estos últimos han
inspirado algunas de sus pinturas (véase imagen 94). Steen dice que su obra:

"...se trata del misterio esencial que conecta todas las cosas. En el corazón de aquella
conexión está el color y el ritmo." - Steen C. (Ibidem: 57) ≈tbl

Mark Safan, además de sinesteta, es pintor y músico. Cuando empezó a pintar y

componer música, se dio cuenta de que la música y la pintura compartían color y sonido. Al ver
una pintura de Mark Rothko, Safan oía violoncelos. Y observó que el disco de Sergeant Pepper,
de The Beattles, estaba saturado con colores. Safan, que pinta basándose en sus experiencias
sinestésicas, creó su propia imagen del sonido de violoncelos (véase imagen 95). Afirma que
frecuentemente oye melodías internas mientras pinta (Ibidem :114).

122
Imagen 94: Carol Steen, Calibrador Naranja, 1987

Imagen 95: Mark Safan, Ohnetitel, 1998

123
 7. 17. Latinoamérica

A pesar de la importancia de los movimientos artísticos europeos y norteamericanos en

la pintura y la música, y de las relaciones que mantuvieron entre sí durante el siglo XX,
considero importante mencionar algunos pintores de Latinoamérica relacionados con el sonido
y la sinestesia.90

En el arte latinoamericano hay una tradición simbolista basada en la riqueza de la

mezcla de culturas, como muestra en México el arte de Sequeiros y Rivera, o más
recientemente Toledo o Galán (el arte latinoamericano también ha sido muy político por la
misma razón). La música latinoamericana ha sido igual de importante en los últimos siglos que
en el resto del mundo occidental. Además, la gente que vive en Latinoamérica es tan sensible a
la sinestesia como la de cualquier otra parte del mundo.91 El movimiento de artistas fue igual de
importante en Latinoamérica que en América del Norte, y la influencia de las vanguardias
europeas sobre América del Norte también se dejó notar en Latinoamérica.

7. 17. 1. Desde Argentina.

Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, conocido como Xul Solar, nació en Argentina en
1887, donde creció y estudió. En 1912, tras terminar la carrera de Arquitectura e Ingeniería en
el Colegio Nacional de Buenas Aires, se embarcó hacia Hong Kong. No llegó a pisar Asia: se
detuvo en Londres y viajó a través de Europa, conociendo el arte europeo del momento.
Empezó a pintar por su cuenta en 1914. Luego se interesó en varios movimientos e ideas del
momento, por ejemplo el futurismo y el orfismo. Mientras vivía en Europa, estudió el ocultismo
asiático, la teosofía y la meditación. Estos elementos debieron de tener mucho que ver con su
punto de vista sinestésico sobre el arte.

Antes de volver a Argentina, durante una de sus estancias intermitentes en Alemania,

pintó Nana Whatzin (1923) (véase imagen 96), y de vuelta a Argentina pintó San danza (Baile
Sagrado), 1925 (Rasmassen W, 1993: 397). Xul Solari volvió a Buenos Aires en 1924 y formó
parte del grupo Martín Fierro, con artistas de otras disciplinas, por ejemplo el escritor Jorge Luis
Borges.

90
La pintura latinoamericana es tan profunda como la europea. La pintura precolombina se desarrolló a lo
largo de los siglos antes del descubrimiento de América por los europeos. En la pintura precolombina,
especialmente en la de los templos Mayas, se han hallado símbolos visuales que representan fenómenos
acústicos tales como alguien hablando o cantando. Por otro lado, en Latinoamérica siempre ha existido
una fuerte tradición musical y ritual relacionada con el ritmo y la imagen. Aun así, en esta tesis sólo
menciono cuatro pintores latinoamericanos que han experimentado influencias similares a las de los
artistas europeos y norteamericanos que he mencionado anteriormente.
91
En el libro La Historia Natural de los sentidos, Diane Ackerman explica que es sorprendente cómo los
sinestetas, cuando relatan sus experiencias, identifican sonidos con ciertas formas y colores de manera
parecida, con independencia de que su lugar de origen sea EE.UU., Inglaterra, la península de Mahali o
el lago de Tanganyika. (Ackerman, D. , 1994: 290)

124
 Imagen 96: Xul Solar, Nana Whatzin, 1923

Mientras Xul Solar vivía y trabajaba en Europa, el pintor Martín Blazco pasó, sin saberlo,
los primeros años de su vida muy cerca de Solar, en Berlín. Blazco nació en Berlín en 1920 y
viajó en dirección contraria a Solar: en 1939 inmigró a Argentina. En 1945 formó con otros
artistas, como Arden Quin, otro grupo artístico en Argentina, el llamado Madí. En 1947 Blazco
rompió con el grupo Madí y desarrolló una teoría propia sobre el ritmo de la naturaleza y la
bipolaridad.

Según Blazco, el ritmo de la naturaleza es la base de la armonía creativa en las artes.

Esto mantiene el equilibrio entre las relaciones vitales: el sí y el no, la vida y la muerte, el
silencio y el sonido, la luz y la sombra. Son estos contrastes los que crean la bipolaridad
dialéctica en la cual se fundamenta toda realidad, desde las cosas más simples, como una
cuadrícula en blanco y negro, hasta el desarrollo de sistemas caóticos como las imágenes de
fractales de Mandelbrot o las fugas musicales de Bach. En sus trabajos en escultura y pintura,
Blazco utilizó principalmente la geometría abstracta para expresar sus ideas (Ibidem:193).

7. 17. 2. Alejandro Otero.

Imagen 97: Alejandro Otero, Color-ritmo 68, 1960 – 1971

125
 Alejandro Otero fue un pintor que ejerció una influencia importante sobre la evolución de
conceptos artísticos en su país de origen, Venezuela. Otero nació en Mantec, Venezuela, en
1921 y estudió en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas entre 1939 y 1945. Empezó a
enseñar pintura antes de terminar sus propios estudios, en 1943. Pero cuando realmente
mostró a sus contemporáneos venezolanos lo que era la pintura de vanguardia fue a su regreso
de su primer viaje a Europa, en 1949. Ese año exhibió sus primeras obras abstractas en el
Museo de Bellas Artes de Caracas. Estas obras provocaron mucha polémica y crítica, pero
dieron renombre a Otero. El pintor continuó experimentando y viajando a Europa y Estados
Unidos, y exploró nuevas ideas para renovar su obra. A principios de los años cincuenta
conoció a Mondrian, quien influyó mucho en su obra. En 1955 empezó a pintar una serie de
cuadros llamados Colorritmos (véase imagen 97). Estos “colorritmos” tienen mucho que ver con
la obra de Blazco, porque muestran el equilibrio de la naturaleza armónica de la realidad sonora
a través de contrastes de colores geométricos. Desde entonces, y hasta su muerte en 1990,
Otero trabajó en muchas ciudades de Europa, EE.UU. y Latinoamérica sobre una gran variedad
de temas, en pintura, escultura, multimedia y educación artística (Ibidem: 295 y 398).

7. 17. 3. Roberto Matta.

El chileno Roberto Matta representa un caso especial en la pintura sinestésica. Roberto

Sebastián Antonio Matta Echaurren nació en Santiago de Chile en 1911 y estudió Arquitectura
en la Universidad Católica de Santiago. No empezó a pintar hasta 1938, aunque se dedicaba a
dibujar en su tiempo libre desde mucho antes. En 1933 viajó a Europa, donde conoció a
Federico García Lorca y Salvador Dalí. Dalí le presentó a André Breton en 1936. Impresionado
por los dibujos de Matta, Breton lo invitó a ser miembro del grupo surrealista. En 1938 Matta
empezó a pintar motivado por el entusiasmo del pintor metafísico Gordon Onslow Ford (véase
imagen 98). Al inicio de la II Guerra Mundial, Matta escapó de Europa a Nueva York con
muchos otros artistas. En los años siguientes fue influenciado por diversos artistas y
movimientos, por ejemplo Marcel Duchamp, Asger Jorn y el Situacionismo92. Trabajando en
Europa y América, encontró un estilo muy propio a través del cual era capaz de expresar desde
sus ideas más políticas hasta las más juguetonas y más abstractas, incluyendo conceptos
sinestésicos (Ibidem : 385).

Matta es un artista que se sumergió profundamente en su propio subconsciente, más

allá del mundo abstracto, para encontrar un nuevo universo lleno de personajes fantásticos.
Podemos ver que en las profundidades de este artista existe una fuerza sinestésica que no se
limita a la abstracción, sino que constituye un nuevo mundo con otras reglas y relaciones no
existentes en la realidad que percibimos a diario. Esto, aunque relacionado con conceptos
surrealistas, no es tan surreal. Me permito darle un término nuevo: neorreal. Roberto Matta, que
se relacionó con artistas surrealistas entre las dos guerras mundiales, se defiende del
encasillamiento como surrealista proclamando:

“¡No soy, de ninguna manera, surrealista, soy un realista del sur!”

- Matta R. (Amasatevi, 1991: 1)

92
El Situacionismo es un movimiento que nació en Europa a finales de los años cincuenta, impulsado por
pintores como Asger Jorn y escritores como Rauol Vanegheim y Guy de Bord.

126
 Imagen 98: Onslow Ford, Onslow Ford, La vida es un misterio, 1995

Una obra particularmente sinestésica de Matta es Ecouter vivre (véase Imagen 99),
1941. Se podría discutir durante horas sobre el tema aquí desarrollado. La cuestión, empero,
quedará sin respuesta.

Imagen 99: Roberto Matta, Ecouter vivre, 1941

127
 El Mattalogo es un catálogo de una exposición de Roberto Matta de 1991 llamada Las
once musas de la música y nueve no identificadas (véase imagen 100). Su editor nos hace una
pregunta sobre la obra de Matta difícil de responder:

“¿Son mujeres, son hombres o simplemente seres asexuales, esos personajes que se
agitan en ‘acciones’? Tiras cómicas delirantes de ese Olimpo suyo, en el que las musas
le han servido de pretexto para desencadenar una barahúnda fenomenal. Gracias a
Matta nos parece lógico, pues, que estos simpáticos monstruos lean el periódico, hablen
por teléfono, manejen el vídeo, lleven una pantalla de TV en el vientre. ¿Por qué no?"
(Ibidem: 10)

Imagen 100: Roberto Matta, Songo d’Amore, 1980

De la sinestesia de sensaciones sonoras transmitidas a través de la pintura encontramos

mucho en la obra de Matta:

“Los brazos de goma de los violinistas describen tantos arabescos como el cuerpo
elegante de sus propios violines. El mismo pentagrama se desarticula y no es más un
alambrado horizontal que se respete. De ahí que la orquesta suene tocada por seres de
ectoplasma, o que los cantantes abran tamañas bocas frente a pianos desarticulados
que dejan escapar las notas...” (Ibidem: 10)

Matta explica lo que es crear una obra a través de una descripción poética llamada El
Prisionero de la luz:

“(Sol hasta las raíces)

Es curiosa la insistencia con la que el subconsciente o la memoria es una verdadera
naturaleza, casi visible, no al ojo desnudo, sino a una forma del verbo ver. Chorrean
gotas del ‘Prisionero de la luz’, como si hubiera una secreción de este signo con
respecto a las raíces del sol. El sol es un árbol que vuelve a crecer por un subterráneo
de pequeños gérmenes. Todo ocurre entre pliegues, en una materia viscosa en vías de
solidificación.” - Matta R. 1937 (Ibidem: 4)

128
 Matta entendía instintivamente que la visión del artista no se encuentra precisamente en
la cara, directamente bajo la frente, dentro de estas dos bolas de cristal coloridas que llamamos
ojos, sino más bien dentro de los sentimientos. Como él mismo dijo:

“¡El corazón es un ojo!

Toda forma es la historia de la dificultad y de la necesidad de una especie.
La forma no se explica, se hace.
Si el universo es único, hay una red que enlaza los fenómenos, que, a su vez, están
enlazados como los elementos que constituyen el cuerpo de un hombre.
Quien siente su propio cuerpo, siente el mundo, la discordia de su armonía.
El mundo, el universo, es sano, armónico-desordenado, donde incluso la enfermedad
puede tener solución” (Ibidem: 4)

Roberto Matta decía que el arte podría:

"Reanimar la realidad de la naturaleza en la naturaleza humana. Si el mono ha llegado a

ser hombre, el hombre llegará a ser gracia: cuadrúpedo, seres acuáticos, árbol químico
de la angelical indígena. Sistema musical de las relaciones sorprendentes de un nuevo
humanismo. ” – Matta R. (Ibidem: 5)

Si comparamos este ultimo renglón de Matta con lo que los sacerdotes órficos indicaban
que era el origen del universo, el caos primordial y la base de la conciencia humana, podemos
volver a nuestro origen: el sonido.

129
 8. Cronología de la sinestesia audiovisual.

Siglo VI antes de Cristo Ø Pitágoras, discípulo del orfismo, inventa la primera escala musical,
crea la teoría del Tetraktys y de la armonía de las esferas, según la cual cada planeta del
cosmos corresponde a una nota musical.

Siglo IV antes de Cristo Ø Platón modifica el concepto de Pitágoras de la armonía

de las esferas añadiendo un color a cada planeta.

1500 Ø Las primeras fugas musicales son compuestas alrededor de esta fecha.

1685 – 1750 Ø J. S. Bach dice que la nota “fa-bemol” es un tono gris y “mi-bemol” verde.

1704 Ø Sir Isaac Newton publica la primera correspondencia entre la escala musical y el arco
iris a través de una rueda armónica de colores en su Tratado de óptica.

1709 – Erasmus Darwin creó el primer instrumento de multimedia con un clavicordio con
linternas llamado clavecín ocular

1725 Ø Los conciertos multi-modales se hacen populares.

1792 Ø J. W. von Goethe publica su Tratado de ópticas en dos volúmenes, el cual contiene su
teoría de los colores.

1798 – 1863 Ø Eugene Delacroix, pintor romántico, apoya la idea de la musicalidad de la

pintura.

1808 Ø Ingres pinta La bañista de Pincon.

1810 Ø Phillip Otto Runge diseña la primera esfera de colores.

1812Ø El primer caso de un sinesteta publicado por el Dr. G. T. L. Sachs

1835 Ø La filosofía de las bellas artes de G. W. F. Hegel es publicada cuatro años después de
la muerte de su autor.

1845 Ø Richard Wagner compone la opera Lohengrin, que estimulará sinestésicamente años
más tarde a Wassily Kandinsky.

1848 – 1903 Ø Paul Gauguin, pintor post -impresionista, busca sensaciones sinestésicas en su
pintura.

1857 Ø Charles Baudelaire publica el poema Correspondencias.

1862 Ø James McNeil Whistler pinta Sinfonía en blanco.

1873 Ø Arthur Rimbaud publica su poema sinestésico Vocales.

1875 Ø Madama Blavatsky funda la sociedad teosófica.

1878 Ø Modest Mussorgsky compone la pieza musical Cuadros de una exposición.

130
1889 Ø Oscar Wilde compone su poema Sinfonía amarilla.

1885 Ø Se funda el Wagnerismo en Europa, un movimiento que sigue, a través de conceptos

sinestésicos, las ideas de Wagner sobre la creación de la obra de arte integral o el arte
que estimula todos los sentidos a la vez.

1892 Ø Jules Henri Poincaré crea el primer sistema matemático de la Teoría del
Caos con su fórmula de la Enredadera Homoclínica.

1901 Ø Frântiçec Kupka pinta Balada - Los júbilos de la vida, basado en la filosofía teosófica
de la armonía del universo.

1903 Ø Henri Bergson publica Una introducción a la metafísica.

1905 Ø Albert Einstein publica Sobre la electrodinámica de los cuerpos en movimiento, que
contiene la teoría de la relatividad y sus ideas sobre la cuarta dimensión.

1907 Ø Pamela Coleman Smith pinta Sonata No. 11 de Beethoven.

Ø M. K. Čiurlionis pinta Star Sonatta Allegro, además de varios otros cuadros
y composiciones musicales influenciados por la teoría de que el universo se basa en una
armonía musical.
Ø Nacimiento del cubismo con la pintura de Pablo Picasso Las señoritas de Avignon.

1908 – 1912 Ø Thomas von Hartmann y Wassily Kandinsky colaboran en la obra teatral El
sonido Amarillo.

1909 Ø Nacimiento del futurismo, movimiento interesado en expresar la realidad industrial, el

futuro tecnológico y el ruido de la ciudad. Algunos seguidores son Luigi Russolo, Umberto
Boccioni, Giacomo Balla y Carlo Carrà.
Ø Alexie von Jawlenski, Gabriel Münter y Wassily Kandinsky forman la nueva
Asociación de artistas de Munich.
Ø Frântiçec Kupka pinta Piano teclado, lago, inspirado en la música cromática de Young
y Helmoltz.

1909 –1910 Ø Henri Matisse pinta su obra monumental Música, que luego es destruida por el
fuego.

1910 Ø Frântiçec Kupka pinta Amorfa, fuga en dos colores, considerada la primera pintura
totalmente abstracta, que ha sido comparada con la Enredadera Homoclínica de Jules Henri
Poincaré de 1892, con los fractales de Benoit Mandelbrot de 1979 y las fugas musicales de J.
S. Bach del siglo XVIII.
Ø A. N. Scriabin compone la obra musical Prometeo, poema de fuego, una obra de arte
integral inspirada en el Wagnerismo, la Teosofía, Goethe y el Orfismo.
Ø Georges Braque pinta el cuadro cubista-instrumentalista Mandolina.

1910 - 1913 Ø Baranov-Rossiné pinta la serie La creación - Adán y Eva y composiciones

abstractas.

131
1911 ØWassily Kandinsky pinta Composición III, inspirada en estímulos
sinestésicos experimentados a través de un concierto de Arnold Schönberg.
Ø Arnold Schönberg pinta varios cuadros de su serie de Visiones y publica su ensayo
Problemas en la enseñanza del arte.
Ø Umberto Boccioni pinta dos cuadros sinestésicos: La risa y El ruido de la calle entra
en mi casa.
Ø El norteamericano Arthur Garfield Dove pinta una de las primeras imágenes
abstractas americanas, La Naturaleza simbolizada.

1911- 12 Ø Pablo Picasso pinta el cuadro cubista-instrumentalista, mujer con guitarra.

1912 Ø Henri Bergson publica ¿Qué es la obra de Arte?

Ø Exposición en el Salón d´Automne de París donde se exhibe la primera pintura
totalmente abstracta: Amorfa, fuga en dos colores, pintada por Frântiçec Kupka en 1910.
Ø Wassily Kandinsky publica Sobre lo espiritual en el arte,
Ø Arnold Schönberg y Wassily Kandinsky comienzan su amistad.
Ø Der. Blaue Rieter se publica con la colaboración de Wassily Kandinsky, Gabriel
Münter, August Macke, Paul Klee y Franz Marc.
Ø Marcel Duchamp pinta Desnudo bajando las escaleras No. 2.
Ø Juan Gris pinta el cuadro cubista-instrumentalista Guitarra y Flores.
Ø El pintor norteamericano Marsden Hartley, durante su estancia en Europa, pinta Tema
Musical
(Sinfonía Oriental).
Ø El pintor americano John Marin pinta Movimiento de la quinta avenida.
Ø El pintor argentino Xul Solar llega a Europa.
Ø Rudolf Steiner funda la sociedad de antroposofía.

1913 Ø Nace el Orfismo como género artístico, inspirado en la obra de Frântiçec Kupka.
Ø El pintor francés Francis Picabia llega a Nueva York y expone algunos cuadros
abstractos musicales en la Armony Show, hecho que influencia mucho al ambiente artístico de
Nueva York.
Ø El pintor Futurista Italiano Carlo Carrà publica su ensayo La pintura de
sonidos, ruidos y olores.
Ø Exposición sincromista en la Galería Bernheim-Jeune de París con los pintores
Stanton Macdonald Wright y Morgan Russel.
Ø Prampolini publica Cromofonía, el color de tonos.
Ø El psicólogo alemán Carl Gustav Jung publica La psicología de lo inconsciente.

1913 – 1914 Ø Giacomo Balla pinta Velocidad abstracta + sonido.

Ø El artista de Nueva York Joseph Stella pinta Batalla de luces, Mardi Gras.

1914 Ø Robert Delauney pinta Delirios II, alquimia del mundo (inspirado en el poema Vocales
de Rimbaud, de 1873).
Ø Sonya Delauney pinta Prisma eléctrico.
Ø Baranov Rossiné comienza a construir su piano optofónico.
Ø Nacimiento del Vorticismo en Inglaterra con los pintores Whyndham Lewis y David
Boomberg y con el poeta Ezra Pound como su portavoz.
Ø Whyndham Lewis pinta Danza a dúo en rojo.
Ø David Boomberg pinta Bailarín.

132
1915 Ø Max Weber, pintor Metafísico americano originario de Rusia, pinta Ritmo e interior de la
cuarta dimensión.

1916 Ø Nacimiento del Dadaísmo.

Ø Rudolf Steiner publica Euritmia: Lenguaje Visible del Alma.

1917 Ø Johannes Itten pinta Güner Klang.

1919 Ø Se funda la escuela de la Bauhaus, en la cual Wassily Kandinsky, Alexie von

Jawlensky, Paul Klee y Johannes Itten son profesores.
Ø Georgio O’keefe pinta dos pinturas abstractas musicales, Música azul y verde y
Música rosa y azul, inspiradas en la publicación de Wassily Kandinsky Sobre lo espiritual en el
arte.
1920 Ø Se forma el grupo de los Musicalistas, liderado por los artistas sinestetas Charles
Blanc-Gatti y Henri Valensi.
Ø Herni Valensi pinta El aire.

1921 Ø Paul Klee pinta Fuga en rojo.

1923 Ø Xul Solar pinta Nana Whatzin.

1924 Ø Man Ray revela su fotografía El violín de Ingres.

1925 Ø Paul Klee pinta Sonido antiguo.

Ø Hans Kayser escribe Orpheus, acerca del sonido del mundo. Fragmentos
morfológicos de una armonía general.

1927 Ø El físico alemán Werner Heisenberg formula el Principio de incertidumbre.

Ø Adolf Hölzel pinta Composición lila-verde-azul.

1928 Ø Wassily Kandinsky pinta cuadros para la escenografía de la obra musical

de Modest Mussorgsky, Cuadros de una exposición.

1930 Ø André Breton publica el primer manifiesto surrealista.

1933 Ø Roberto Matta viaja a Europa y conoce a Federico G. Lorca, Salvador Dalí y André
Breton y se integra en el grupo de los surrealistas.

1933 – 1934 Ø Joan Miró pinta la serie Constelaciones.

1936 – 1937 Ø Salvador Dalí pinta un cuadro sinestésico, inspirado en estímulos gustativos,
llamado Canibalismo de otoño.

1938 Ø Roberto Matta comienza a pintar bajo la influencia del pintor metafísico G. O. Ford.
Ø Stuart Davis pinta un mural monumental, Paisaje del swing.

1939 Ø Henri Matisse pinta su segunda obra llamada Música, con la cual dice que encuentra
la fórmula perfecta para pintar.

1940 Ø Piet Mondrian viaja a Los Estados Unidos, donde se introduce en el ambiente del jazz.

133
1941 Ø Roberto Matta pinta Ecouter vivre.
Ø El pintor afro-americano Aaron Douglas pinta Shore Leave, creando una
representación artística de la identidad afro-americana a través de la música del jazz.

1942 Ø Piet Mondrian pinta Broadway boogie woogie y comienza Victory boogie
woogie.

1943 –1944 Ø Alexander Rodchenko pinta Ritmo expresivo.

1946 Ø Jackson Pollock pinta Sustancia reluciente (de la serie Sonidos en la hierba), un
antecedente del estilo que luego le dio fama, el Action Painting.

1952 Ø Artistas catalanes, entre los que se encuentran Joan Ponç y Antoni Tàpies, colaboran
con la Galería Layetana y el Hot Jazz Club en una exposición colectiva de pintura, dibujos y
poesía inspirados en el jazz.

1959 Ø Miles Davis graba su disco Kind of blue.

1960 Ø En Venezuela Alejandro Otero comienza su serie Colorritmos.

1960 Ø Nacimiento del arte conceptual, Fluxus y los Happenings, que se vuelven populares
entre artistas de todas las disciplinas, especialmente en Norteamérica y Europa.

1961 Ø Rene Magritte pinta La feria pública.

1966 Ø Exposición en el museo de arte contemporáneo de Bélgica, Las

artes plásticas y la música.

1967 Ø En EE.UU. Dick Higgins crea su obra 1.000 sinfonías, como parte de una serie de arte
conceptual denominado música pensable.
Ø Jimi Hendrix compone la canción Purple Haze.
Ø Exposición en la Biblioteca Nacional de España La música en las artes plásticas.

1968 Ø A. R. Luria publica uno de los informes psicológicos más importantes sobre un
sinesteta, en su libro La mente de un mnemonista.

1970 Ø Miguel Pujol colabora con pintores como Alberto Casals, J. J. Tharrats y Antoni
Tàpies para hacer experimentos interdisciplinarios con la música y la pintura.
Ø Ben Schonzeit comienza su serie El cuarto de música.

1974 Ø Romare Bearden pinta At the Savoy, sobre el ambiente popular afro-americano del
baile y la música en Los Estados Unidos.

1977 Ø El músico sinesteta, Olivier Messiaen compone su sinfonía Aux canyons des etoiles
(En los cañones de las estrellas), inspirado en los colores de la tierra en el cañón Brice en
EE.UU.

1978 Ø Guy Murchie publica The seven mysteries of life (Los siete misterios de la vida).

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1979 Ø Benoit Mandelbrot crea la serie de fractales por ordenador La serie de Julia,
inspirados en la Enredadera Homoclínica de Jules Henri Poincaré.

1980 Ø Se celebra en Nueva York y Londres la exposición Dancers on a plane (Bailarines

sobre un plano), que muestra el trabajo interdisciplinario de Jasper Johns, Merce
Cunningham y John Cage.

1982 Ø Exposición en el Museo de Bildemden, Kunst Leipzig, en Leipzig (Alemania) llamada

Musik ImBild.

1989 Ø Catherine Arnaud crea su instalación Variations d’après un theme de J. S. Bach.

Ø El Dr. Richard E. Cytowic publica para el MIT (el Instituto Tecnológico de
Massachussets) el primer libro de texto sobre sinestesia, Synesthesia: a union of the senses
(Sinestesia: una unión de los sentidos).

1980 Ø El pintor sinesteta David Hockney diseña la escenografía de la ópera de Maurice

Ravel L’enfant et les sortilèges, para la Ópera de Los Angeles.

1987 Ø Carol Steen, pintora sinesteta, pinta Calibrador Naranja, cuadro sinestésico inspirado
en el estímulo táctil del dolor.

1991 Ø Roberto Matta expone su serie Las once musas de la música y nueve no identificadas.

1992 Ø Steve Brudniak crea su obra Sacramento de la reconciliación de Id.

1993 Ø El neurólogo Richard E. Cytowic publica sus descubrimientos sobre la sinestesia en

su libro The man who tasted shapes (El hombre que saboreaba formas).
Ø Se funda la Asociación internacional de sinestesia.

1994 Ø Claudia Matzco pinta Marcha Funeraria (Chopin).

Ø Ben Schonzeit, Steve Brudniak, Claudia Matzko, Christian Marclay y otros artistas
exhiben obras sinestésicas en el Museo de arte de San Antonio (Texas), en una exposición
llamada Synesthesia: Sound & Vision (Sinestesia: Sonido y Visión).

1998 Ø Kevin T. Dann publica una crítica sobre la historia de la sinestesia en su libro Bright
colors falsely seen: Synesthesia and the search for transcendental knowledge (Colores
brillantes vistos falsamente: sinestesia y la búsqueda del conocimiento transcendental).

1999 Ø Mark Safan, músico y pintor sinesteta, pinta su obra Ohnetitel, inspirada en el sonido
del violonchelo.

1999 Ø Los doctores Lawrence Marks y Gail Martino publican sus descubrimientos y
conclusiones sobre la sinestesia en un artículo para el periódico Percepción, en el cual
presentan la hipótesis de que todo ser humano tiene sinestesia, sólo que para unos es más
intensa que para otros.

2001 Ø Patricia L. Duffy publica Blue cats and chartreuse kittens, un libro pop sobre la vida de
los sinestetas.

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