Romeo + Julieta de Baz Luhrmann: dos amantes de la generacin-X de aciago destino por Javier Quevedo Puchal

Introduccin: En su introduccin para la edicin bilinge de Romeo y Julieta a cargo de la Fundacin Instituto Shakespeare (Letras Universales: Ediciones Ctedra, S.A, 2000, Madrid), Miguel ngel Conejero puntualiza que Romeo y Julieta es una de las obras ms populares de Shakespeare, tanto que slo Hamlet la supera en el nmero de representaciones que cuenta en su haber (...) Todos reconocen la densidad emotiva de la obra, que ha descubierto el modo de llegar al pblico (pgina 9). Sin duda, esta marcada popularidad constituye uno de los conceptos clave a la hora de abordar el anlisis de la adaptacin que el director australiano Baz Luhrmann realiz de esta obra en 1996, nada menos que cuatro siglos despus de la fecha de composicin de la obra. Durante uno de los pases de prensa de la pelcula, el propio Luhrmann no dud en bromear sobre el objetivo esencial de la produccin, que no era otro sino conseguir un autntico blockbuster hollywoodiense no slo partiendo de la popular obra de Shakespeare sino mantenindose lo ms fiel posible al espritu de la misma: En realidad, Shakespeare tiene algo en comn con todos nosotros: en una ciudad como Londres, de cuatrocientos mil habitantes, tena que conseguir a diario que fuera al teatro un pblico de unos cuatrocientos, la mayora de ellos borrachos, ruidosos y alborotadores. As que, ante todo, tena que contar su historia de un modo lo suficientemente sexy, ruidoso y rimbombante como para hacerles callar y, al mismo tiempo, conmover a todo tipo de persona de todo tipo de bagaje. Esta voluntad por parte de director y productores de llegar al gran pblico explicara en gran medida la aparatosa operacin de marketing y publicidad que rode la pelcula (incluido lanzamiento de banda sonora con temas pop de artistas de rabiosa actualidad como The Cardigans, Radiohead o Des Ree), el deslumbrante diseo de produccin a cargo de Catherine Martn o la significativa eleccin de una estrella del star-system de Hollywood como Leonardo Di Caprio (ciertamente, bastante alejado de lo que se podra considerar el recitado clsico isabelino) para encarnar a Romeo. Lo primero que llama la atencin en este trabajo de Luhrmann es sin duda su aspecto plstico, sobre todo para quienes no conocieran su antecesora y pera prima, El amor est en el aire (1992). En su crtica para la revista Fotogramas de Moulin Rouge (2001), tercera pelcula de Luhrmann, Jess Palacios desglosa las claves para entender el cine del que clasifica tal vez un tanto prematuramente como el Artista del Siglo XXI: El gran discjockey del cine actual (...) Brillante, histricamente esteticista. Moderno, excntrico, triste. El film de Luhrmann es puzzle, collage, cuampaste de influencias y referencias.

Ante semejantes credenciales, no resulta de extraar que los crticos ms academicistas y conservadores de la obra de Shakespeare rechazaran bastante virulentamente la propuesta de este artista australiano curtido en la publicidad y el videoclip (ambos orgenes, no en vano, ampliamente reflejados en la pelcula). As, en su artculo El teatro histrico de Shakespeare en el cine, Emilia Corts Ibez descalifica los desfases entre dilogo y puesta en escena (...) en Romeo y Julieta, pelcula carente de esttica y que se mantiene fuera del conjunto de las restantes [adaptaciones de obras de Shakespeare al cine]. Otros crticos, sin embargo, optan por indagar bajo la superficie deslumbrantemente atrevida y vanguardista de la cinta, descubriendo lo que de hecho acaba resultando una adaptacin bastante fiel y, en el fondo, academicista del clsico isabelino. Nicholas Sylvaine seala que la nica falta a la hora de representar a Shakespeare (...) estara en alterar el significado del texto. (...) Esta pelcula se toma sus libertades con el texto tal y como se ha presentado tradicionalmente, aqu con un sentido grandilocuente ms propio de la MTV que de una representacin de Shakespeare (...) Aplaudo una versin de Romeo y Julieta que pueda ser ms accesible para un pblico joven, pero sin necesidad de empobrecer el dilogo clsico. Sin embargo, pese a que sin duda la particular concepcin plstica de la pelcula la desmarca completamente no slo de cualquier adaptacin cinematogrfica previa de Romeo y Julieta (como espectculo, es mucho ms fresca y atrevida que, pongamos, las adaptaciones de George Cuckor o Franco Zeffirelli) sino tambin de cualquier adaptacin de una obra de Shakespeare realizada con anterioridad (si bien este film capta perfectamente el universo artstico de Luhrmann, como en su da Prospero's Book capt el de Peter Greenaway, el film de Luhrmann encierra una volunta de pelcula de masas que por supuesto jams tuvo Greenaway), no debiramos perder de vista el objetivo elemental de la pelcula: convertirse en todo un blockbuster. Esto significa, que por encima del aparente atrevimiento de esta adaptacin, la actualizacin del mito de Shakespeare queda limitada en ltima instancia a un nivel casi meramente formal y esttico. Y as, como iremos viendo a lo largo de este artculo, la intencin de mantenerse fieles al espritu del dramaturgo lleva a que el atrevimiento en la actualizacin del mensaje acabe siendo, si no prcticamente nulo, s al menos reducido a lo estrictamente necesario.

Inicios/Encuadre y posicionamiento: En su artculo Distinction & the Aristocracy of Culture, Pierre Bourdieu marca a la hora de consumir arte una interesante distincin entre lo que l llama arte puro y gusto "brbaro". Retomando las palabras de Ortega y Gasset a este respecto, Bordieu seala que algunos poseen un rgano de comprensin que otros no tienen; son stas dos variedades distintivas de la raza humana. El nuevo arte no es para todo el mundo, sino que va destinado a una minora especialmente dotada (pgina 451).

Siempre sin perder de vista el objetivo primordial del proyecto, podemos afirmar que lo que de hecho se observa en la pelcula de Luhrmann es un inters por aunar ambas vertientes de consumo de arte, pues sin dejar de ser extremadamente respetuoso tanto con el mensaje como con el contenido de la obra (desde el modo en que se estructura el desarrollo de la accin hasta el uso sistemtico del verso isabelino original), se observa asimismo una clara voluntad de acercar el trabajo del dramaturgo a un pblico masivo a travs de una serie de elementos que Nicholas Sylvain desgrana agudamente en su crtica de la pelcula: Esta vez la historia se centra en un moderno centro urbano, donde las familias feudales de los Montesco y los Capuleto siguen siendo poderosas e influyentes, slo que controlan muchos ms negocios, se publicitan de forma bastante abierta y, naturalmente, se encuentran sometidas a un escrutinio sustancial de los medios de comunicacin. Los caballos son ahora automviles coloridos y aerodinmicos. Y las armas pasan de ser espadas a pistolas, aunque con los nombres clsicos gravados en ellas. En ese sentido, podemos mantener que la pelcula de Luhrmann es bastante ilustrativa de las tres grandes caractersticas bsicas que definen el trmino "adaptacin", esto es, cambiar de medio, traducir e interpretar. El cambio de medio (de teatro a cine) es bastante notable, en tanto en cuanto la versin de Luhrmann es marcadamente cinematogrfica: desde la planificacin espectacular e inequvocamente adscrita al sptimo arte (sirva como ejemplo el tiroteo en la gasolinera, donde el director incluso se atreve a hacer guios al cine de Sergio Leone, con ese montaje ralentizado, el juego de miradas en primersimos planos o incluso la banda sonora pardica de los spaghetti westerns) hasta la profusin de temas pop contemporneos, sin olvidar por supuesto la importancia del trabajo de cmara y el montaje, ambos esenciales para conseguir el efecto deseado en secuencias como la de la muerte de los dos amantes (donde, sin cambiar el texto original, pero s manipulando el orden de las frases y aprovechando al mximo la escasez de acotaciones, Luhrmann favorece un ltimo contacto visual entre los amantes, que les hace tomar conciencia del terrible equvoco y, en ltima instancia, amplifica la tragedia). Por otro lado, y como ya indicbamos, la pelcula de Luhrmann supone tambin una adaptacin desde el mismo momento en que se pretende trasladar la accin de la Verona medieval original al marco pseudo-futurista (o pseudo-actual, segn se mire) de la californiana Verona Beach cinematogrfica. Bajo tales circunstancias, obviamente, se hace necesario "traducir" aquellos elementos que tal vez en una sociedad medieval tuvieran sentido, pero que sin embargo en una sociedad moderna perderan toda credibilidad. Por ltimo, esta versin de Romeo y Julieta es, inevitablemente y como ocurre en toda adaptacin, una interpretacin del texto original. Esto implica que, a la hora de traducir el texto en imgenes, Luhrmann se ve forzado a sopesar entre todas las posibilidades, todos los significados, todas las implicaciones desplegadas a lo largo y ancho de la obra original y, pese a su evidente esfuerzo por abarcar tanto de ellas como le fuera posible, enmarcarse en una postura definida y, en ltima instancia, seleccionar. Ante todo, hay que aclarar que la crtica se ha visto dividida en cuanto a la tensin temtica de Romeo y Julieta (la obra de teatro), destacando cuatro elementos bsicos: Destino, Accin, Amor y Muerte. Crticos como Whitaker o Mahood abogan por

plantear que los dos primeros elementos interactan en relacin de igualdad para llegar al tercero y, finalmente, al desenlace trgico que encierra el cuarto elemento. Otros como H.B. Charlton, en cambio, defienden el Destino como motor desencadenante de la tragedia. Por ltimo, los hay que, como G. Barker, no hablan tanto de Destino como de Casualidad a la hora de desentraar las fuerzas desencadenantes. Vistas estas tres grandes corrientes de pensamiento crtico, observemos que Luhrmann hace uso de varias tcnicas cinematogrficas a lo largo de la cinta para subrayar su posicionamiento, que no es otro que el de entender el Destino como fuerza desencadenante de la tragedia. En primer lugar, no slo retoma el prlogo original de la obra (y con ste, la expresin star-cross'd lovers para referirse a los dos amantes), sino que lo reproduce dos veces seguidas (la primera, recitado por la locutora de un noticiario televisivo; la segunda, por una voz en off superpuesta a un montaje de imgenes de la pelcula). Hay que destacar que durante el segundo prlogo (cuya funcin, de acuerdo con el propio Luhrmann, no es otra que lograr que el odo del espectador moderno se vaya familiarizando con el lenguaje isabelino), la expresin starcross'd (que podramos traducir como "marcados por las estrellas") incluso aparece transcrita cruzando la pantalla sobre un fondo negro. Adems, la idea de Destino vuelve a quedar subrayada mediante el modo en que se filma una de las escenas clave de la obra: la muerte de Tibaldo. Despus de matar a este ltimo, Romeo exclama: Oh, soy un juguete del destino! Pero no slo lo exclama, sino que lo grita a una enorme estatua de Jesucristo, a los pies de la que yace el cadver de su enemigo. Resulta particularmente revelador el juego de planos en picado y contrapicado que se hace, respectivamente, de la estatua y Romeo, lo cual efectivamente nos da una imagen de Romeo como una criatura inevitablemente empequeecida frente a la grandeza de la imagen imperturbable a la que grita. Por ltimo, el director an se permite un tercer subrayado en la escena en que Fray Lorenzo sugiere a Julieta que se preste a fingir su muerte. Mientras le explica su plan, podemos ver un montaje de imgenes ilustrativo a modo de flash-forward junto al rostro en primer plano de Fray Lorenzo, anticipndonos de este modo lo que va a ocurrir: desde Julieta tendida en el lecho (exactamente con las mismas prendas que vestir la noche que tome el preparado del cura) hasta el funeral en la iglesia (dispuesto exactamente tal y como veremos ms adelante en la cinta). Es precisamente esa exactitud de detalles del flash-forward la que, en un segundo visionado de la cinta, genera no tanto la idea de un plan felizmente factible como la de un desenlace trgicamente inevitable.

Actualizacin del mensaje: Uno de los aspectos ms interesantes a analizar, ya no slo en esta adaptacin, sino en cualquier otra de una obra clsica de Shakespeare, es hasta qu punto se ha logrado actualizar el mensaje del original. En el caso que nos ocupa, quizs lo ms sencillo sea caer en el error de dejarse deslumbrar por la rompedora fachada de la propuesta, su vanguardismo formal y su aparente voluntad revitalizadora para con la obra del dramaturgo ingls. Christopher Null seala en su crtica que este Romeo y Julieta se halla ms cerca de una puesta al da de West Side Story que de ninguna otra cosa. Sin embargo, all donde West Side Story supona una analoga en clave musical del material

original de Shakespeare, previa adaptacin a la problemtica social del momento (desengao respecto al Sueo Americano, racismo contra los inmigrantes hispanos, guerras de bandas en los bajos fondos), podemos realmente afirmar otro tanto de la propuesta de Luhrmann? Con el papel de Romeo interpretado por el dolo adolescente Leonardo Di Caprio y el de Julieta por una por aquel entonces casi debutante Claire Danes, el film queda as reducido prcticamente a su esencia, es decir, una historia de amor adolescente entre una pareja en el fondo bastante convencional, podramos decir que incluso WASP (White Anglo-Saxon Protestants). El romance entre ambos se ve condenado al mayor secretismo (y, al final, a un cierto fracaso) por el mismo motivo que en la obra original, es decir, las ancestrales trifulcas familiares que los separan. De modo que, aunque posiblemente dichas trifulcas de reminiscencias casi picas tengan menor cabida en el moderno mundo occidental que en la Edad Media, Luhrmann recurre a determinadas licencias para hacer funcionar la misma idea. De este modo, los Capuleto y los Montesco se convierten en propietarios de sendos imperios inmobiliarios, enfrentados probablemente por asuntos de negocios (algunos de ellos bastante turbios y rozando la ilegalidad, como se insina sobre todo a travs del taimado padre de Julieta, quien no en vano es interpretado por Paul Sorvino, actor bastante asociado a roles de mafioso). En una poca como la nuestra, no obstante, donde el mximo exponente del mundo del hampa son los simpticos Sopranos televisivos (muy lejos quedan ya los cdigos de honor de El padrino de Coppola y la sanguinolencia del Uno de los nuestros de Scorsese), quizs podramos argumentar que esta incursin de Romeo y Julieta en el mundo del hampa no sea quizs la puesta al da ms audaz posible. De hecho, y pese a que s funcion en su momento con West Side Story, incluso una historia de amor interracial seguira sin plantear demasiados conflictos a estas alturas (grandes blockbusters de los 90 como El guardaespaldas, con Kevin Costner como partenaire romntico de Whitney Houston, refuerzan esta hiptesis). Sin embargo, y simplemente observando las ms recientes noticias de actualidad, cabra preguntarse qu habra sido del film de Luhrmann de habernos contado el romance entre, por ejemplo, un Romeo palestino y una Julieta israel. O, dado el an controvertido asunto de la causa gay, y si hubiera contado la historia de amor entre dos Romeos? Y entre dos Julietas? Sin duda, en ninguno de los tres casos hubiera conseguido financiacin por parte de la 20th Century Fox. Y por consiguiente, cualquiera de los tres casos hubiera supuesto un reflejo ms exacto del signo de los tiempos que la adaptacin que se nos dispens finalmente. Por otro lado, no podemos dejar de reparar en las puestas al da que se ha efectuado al material de partida. Como ya hemos puntualizado, trasladar la accin de la justa Verona (el pueblo italiano medieval) a Verona Beach (la mega urbe imaginaria que, segn palabras de la propia diseadora de produccin, viene a ser una mezcla entre Mxico D.F. y las playas de Miami), exige toda una serie de cambios y reformulaciones. Para empezar, los medios de comunicacin cobran en esta adaptacin un papel fundamental y, de hecho, Luhrmann los emplea como equivalente natural para el coro con que se abra la obra, aqu sustituido por la locutora de un noticiario televisivo, que recita la misma introduccin a modo de bloque de noticias. Y asimismo, el criado que debera repartir las invitaciones para la fiesta de los Capuleto es articulado en la pelcula como los presentadores de lo que parece ser un magazine matinal, que simplemente se hacen eco de una noticia de sociedad.

Naturalmente, la actualizacin de la obra requiere que determinados elementos de atrezzo y escenario se hayan de actualizar tambin. De esta manera, el duelo de espadas en la plaza del pueblo durante la primera escena del Acto I encuentra su equivalente flmico en el tiroteo que tiene lugar en una de las gasolineras de la ciudad (al igual que Julieta no se suicida clavndose una daga, sino volndose la cabeza de un tiro); y los personajes se desplazan no a caballo, sino en potentes coches deportivos. Sin embargo, existen otros elementos ms puramente medievales (e incluso isabelinos) que no hacen su transicin al mundo moderno ni con tanta obviedad ni con tanta eficacia. Comenzando con el personaje de la Ama de Julieta, que en el original es algo ms que una simple criada (pues, de hecho, es tambin quien la amamant, quien de verdad la cri y, bsicamente, quien sigue hacindose cargo de ella), Luhrmann la traduce en una inmigrante, sospechamos que de procedencia tal vez cubana por su acento en la versin original, quien es contratada como servicio de los Capuleto, pese a que sus confusas funciones parecen ms bien seguir ajustndose a las de una Ama, dadas sus constantes atenciones a Julieta, con la que mantiene tanta si no ms complicidad que en el texto original Tambin el personaje de Julieta se ha sometido a cierta actualizacin, si bien acaba siendo ms ligera de lo que cabra esperarse. En el mundo actual, resultaran bastante anacrnicas la sumisin y pasividad que exhibe Julieta en la obra y, por consiguiente, la pelcula detalla una serie de elementos que hacen de ste un personaje ms moderno, ms decidido e incluso ms sensual que en determinadas adaptaciones previas. As, cuando su madre la obliga a dejarse cortejar por el Conde Paris durante el baile de disfraces, Julieta no silencia sus sentimientos, sino que expresa bastante claramente su rechazo a ste a travs de las muecas de complicidad que dirige a Romeo. Tambin observamos un arranque de iniciativa cuando acude a entrevistarse con Fray Lorenzo en busca de consejo y, empuando un revlver contra su sien, amenaza con quitarse la vida si no la ayuda (mientras que en la obra, en la primera escena del Acto IV, es el propio Fray Lorenzo quien se acerca a ella, sospechamos que al acabar la misa). No obstante, pese a apuntes como stos, Julieta no deja de presentrsenos como un personaje bsicamente sumiso, que se encuentra en una situacin de dependencia y respeto hacia la autoridad. De ah que se deje cortejar a peticin de su madre, de ah que tema contrariar a su padre con respecto a Romeo y de ah que acuda en busca de una ayuda "superior", cuando sencillamente podra haber huido con su amado. Otra idea complicada de trasladar a un mbito moderno est, sin duda, en el destierro de Romeo tras descubrirse su responsabilidad en la muerte de Tibaldo. El problema se resuelve mostrndonos lo que acaba siendo el hogar provisional de Romeo: una zona de caravanas perdida en medio del desierto, entorno que sugiere vida al margen de la sociedad. Sin embargo, pese al acierto que en cierto modo supone esta equivalencia "naturalista", no podemos olvidar que la idea que subyace en estos planos de la zona de caravanas es exactamente la misma que en el material original: un destierro (y, en este caso, bastante anacrnico). Mayor fortuna observamos sin duda a la hora de dar explicaciones sobre por qu Romeo jams recibe la carta informndole del plan de Fray Lorenzo en la Escena II del Acto V. Mientras en la pieza teatral Fray Juan devuelve la carta a Fray Lorenzo explicndole que nadie acept salir a entregarla por miedo a la peste, es evidente que la excusa difcilmente funcionara en una adaptacin a los tiempos actuales. De manera que se

recurre a una opcin bastante eficaz y, voluntariamente o no, tal vez crtica con el mundo moderno: Fray Lorenzo enva la carta a Romeo a travs de un servicio de mensajera urgente, pero por supuesto la carta se extrava y no es entregada a tiempo. He optado por reservar para el final de este apartado el anlisis del parlamento sobre la reina Mab por considerar que, dada su incuestionable audacia a la hora de reformular conceptos, merece ocupar un lugar destacado dentro de la actualizacin del mensaje de la obra. En la Escena IV del Primer Acto nos encontramos con que Mercutio, tratando de convencer a Romeo para que lo acompae a la fiesta de los Capuleto, descubre que su amigo se encuentra hundido por los despechos a los que lo somete Rosaleen, la dama con la que suea y a la que pretende. Es entonces cuando Mercutio descalifica los sueos, definindolos en trminos de falsas ilusiones creadas por la reina Mab que, segn describe Manuel ngel Conejero en sus anotaciones para la edicin bilinge a cargo de la Fundacin Instituto Shakespeare, es la reina de las hadas irlandesas (...) Shakespeare es el primero que lo atribuy a la reina de las hadas en Inglaterra (10). Para su adaptacin al cine, sin embargo, Luhrmann retoma el parlamento original y lo somete a una audaz reformulacin: cuando Mercutio empieza a describir a la reina Mab, extrae de una cajetilla una droga de diseo con el dibujo de un corazn asaeteado y, con la diminuta pastilla pegada a la punta de su dedo ndice, se la ofrece a Romeo. Con este simple gesto, se consigue no slo dar un giro radical a las implicaciones de este monlogo, sino hacer probablemente la actualizacin ms arriesgada de la pelcula, al introducir en la obra uno de los rituales ms extendidos entre la juventud occidental de nuestros das, esto es, el consumo de drogas de diseo. Segn declaraciones de Craig Pearce en los audiocomentarios del DVD de la pelcula: El parlamento de la reina Mab trata de sueos e ilusiones y, en ltima instancia, es un discurso sobre la futilidad de creer en los sueos romnticos. Lo que nosotros hicimos fue hacer la conexin de que lo que Mercutio deca era: "Bueno, los sueos romnticos son intiles y acabarn desilusionndote. As que mejor ten un sueo qumico, ya sabes, uno que supuestamente puedas controlar".

Articulacin de la simbologa Como en toda adaptacin de Shakespeare, la simbologa es algo fundamental a la hora de comunicar informacin. A este respecto, la mayor obviedad se encuentra sin duda en ese vestuario de corte nada realista, sino todo lo contrario, un vestuario lo bastante imaginativo y eclctico como para pasar de mero elemento decorativo de atrezzo a smbolo de lo que representa cada personaje dentro de la obra. El propio Luhrmann declara que lo que pretenda con Romeo era convertirlo en un hroe trgico, un extrao cruce entre Kurt Cobain, James Dean y Lord Byron, lo cual queda ms que patente durante la primera aparicin del mismo en el bosque de sicomoros, donde se fusiona la expresin melanclica del ltimo Cobain (subrayada por su traje de color negro), la pose rebelde de Dean (con el ineludible cigarrillo colgando del labio) y la creatividad de Byron (pues aparece escribiendo versos en un pequeo cuaderno). En otras escenas, sin embargo, adopta lo que podramos denominar el "uniforme" de los Montesco: pantalones militares anchos (segn el director, al estilo M.A.S.H.), camisas de alegres

estampados hawaianos, pecho al descubierto, ausencia de chalecos antibalas, todo lo cual refuerza la imagen de un grupo absolutamente desenfadado, espontneo, bravucn e incluso desafiante, pero que siempre se pretende simptico a ojos del espectador. El contraste viene marcado a travs del amenazante "uniforme" de los Capuleto, los cuales en ningn momento pretenden despertar simpatas en el pblico, dado que se nos presentan como "los malos" de la funcin: ropa de tonos rigurosamente oscuros e incluso negros (en clara oposicin con los divertidos estampados hawaianos de los Montesco), chalecos decorados con imgenes religiosas, vestuario ms estilizado y poses en general ms rgidas y artificiosas (obsrvese la coreografa de Tibaldo durante el tiroteo inicial, que de hecho es ms adelante parodiada por Mercutio y Benvolio). An con todo, si hay una escena en la que el vestuario se convierte en smbolo explcito de la condicin de cada personaje, sa es sin duda la de la orgistica fiesta de disfraces en la mansin de los Capuleto. Mientras Romeo aparece disfrazado de caballero andante (bsicamente, la idea romntica que va a encarnar a ojos de Julieta), su futura amada luce un vestido blanco con nveas alas (smbolo de pureza e inocencia, pero tambin formalizacin de las palabras con las que Romeo la describe en la obra teatral, como si de una paloma se tratara: So shows a snowy dove trooping with crows). Por otro lado, Capuleto se disfraza de Julio Csar y Lady Capuleto de Cleopatra, las representaciones de la mxima autoridad de la casa, a modo de emperador y emperatriz. Tibaldo, en cambio, simplemente luce unos escuetos accesorios de disfraz de demonio (su personaje es tan puramente negativo que apenas parece quedar otra opcin al respecto). No obstante, es Mercutio quien de nuevo consigue destacar sobre el conjunto, haciendo su aparicin con un disfraz de reinona cuanto menos arriesgado (al menos, de cara a los crticos ms puristas de la obra shakespeariana): top y minifalda de tela plateada, zapatos de plataforma, peluca afro blanca y profusin de maquillaje. Al fin y al cabo, qu mejor que un disfraz de reinona para condensar en una sola imagen la frivolidad, el descaro, el hedonismo y la procacidad caractersticas del deslenguado Mercutio. Sin embargo, no debiramos subestimar la posibilidad de que se buscara tambin subrayar de este modo las lecturas crticas ms recientes sobre dicho personaje, al que atribuyen una homosexualidad latente y un amor romntico hacia su amigo Romeo jams expresado de forma explcita en el texto. As, tal y como indican Stanley Wells y Lena Cowen Orlin en su estudio Shakespeare: An Oxford Guide, se podra argumentar que la devocin fatal de Mercutio a Romeo delata un lazo masculino profundamente enraizado, cuya intimidad rivaliza con la atraccin de Romeo hacia el sexo opuesto. Jonathan Goldberg, uno de los mximos exponentes de la crtica gay, ha analizado la importancia de esta relacin en su ensayo "Romeo and Juliet's Open RS" y la ha usado para cuestionar las preconcepciones heterosexuales en la obra (las implicaciones homoerticas del texto tambin quedaron recogidas y ampliadas en la pelcula Romeo + Juliet de Baz Luhrmann) (12). Pero naturalmente, todo esfuerzo por esclarecer las intenciones de Luhrmann en este asunto se queda directamente dentro del terreno de la mera conjetura, pues ni su ausencia de declaraciones al respecto, ni la intermitentemente amanerada actuacin de Harold Perrineau como Mercutio, ni determinadas miradas que dirige a Romeo, hacen sino contribuir a alimentar la ambigedad del personaje.

Por otro lado, uno de los smbolos ms recurrentes a lo largo de la pelcula es el agua, que conlleva distintas implicaciones dependiendo de cada momento. As, el agua tiene un efecto purificador y renovador en la escena de los urinarios, cuando pasada la euforia de la droga de Mercutio (una escena construida sobre un montaje bastante acelerado de cmara en mano), Romeo sumerge la cabeza dentro de una especie de pila bautismal y se observa en el espejo (en una escena de planos ms largos y montaje sosegado, con cmara fija), ahora solamente con la cara lavada y sin el antifaz con el que se haba ocultado estando bajo el efecto de las drogas. Tambin hay agua en el acuario a travs del que Romeo y Julieta se ven por primera vez, una imagen de paz casi balsmica en contraste con la escena previa, pese a que Emilia Corts Ibez descalifica ese pseudomar, un acuario, con el que se quiere mostrar la profundidad del amor de la pareja (pgina 736). Sin embargo, cabra recordar que poco despus los dos amantes vuelven a tener un segundo encuentro en un segundo escenario de agua bastante ms profundo que el acuario: ese sustituto del clebre balcn clsico que es la piscina de los Capulet, dentro de la que ambos caen literalmente abrazados. Segn seala el director en los audiocomentarios para la edicin en DVD de la pelcula, en la escena que escribi Shakespeare haba un obstculo entre los dos amantes. Se trataba slo de un cierto distanciamiento, de que realmente no podan estar juntos. Y, si se quiere, son las palabras lo que han de usar para hacer el amor, no sus cuerpos (...) De modo que tuvimos que encontrar algn tipo de obstculo moderno y la idea fue que, si los metamos en una piscina, la propia agua se convertira en esa especie de tira y afloja (...) La escena slo funciona si existe el obstculo. De otro modo, simplemente se encontraran y se besaran. Por ltimo, y regresando precisamente a la concepcin de Emilia Corts del mar como reflejo de grandes emociones, no podemos dejar de observar la importancia de ese mar embravecido frente al que muere Mercutio, justo durante la escena que supondr el desencadenante de la tragedia y que ir seguida por el asesinato de Tibaldo a manos de un furioso Romeo (tampoco por coincidencia, en una noche de tormenta). Finalmente, Luhrmann logra tambin plasmar por medio de la simbologa una idea tan medieval como es la fusin de religin y estado, latente ya en la obra original. Es algo que podemos apreciar no slo a travs de la enorme estatua de Cristo que se erige precisamente en el centro mismo de Verona Beach, dividiendo esas representaciones de poder que son las torres Capuleto y Montesco, sino tambin en la rica iconografa religiosa con que quedan ornamentados los instrumentos de lucha (desde Corazones Sagrados y Vrgenes en los chalecos antibalas hasta crucifijos en la culata de las pistolas).

Postmodernismo de masas / Postmodernismo de minoras Segn James Morley, la corriente postmodernista es un reflejo de la soberana del individuo autnomo con un nfasis en el colectivo anrquico y la experiencia annima. El foco de atencin est en el collage, la diversidad, lo msticamente irrepresentable, la pasin dionisaca. Lo ms importante es que vemos la disolucin de distinciones, la fusin de sujeto y objeto, del yo y el otro. Es una parodia juguetona y sarcstica de la modernidad occidental (14).

Si nos atenemos a esta definicin, por tanto, podramos considerar que la cinta de Luhrmann es una obra postmoderna? Sin duda alguna, al menos desde un punto de vista puramente esttico, que arranca ya desde el mismo ttulo del film, pasando del tradicional Romeo y Julieta a un Romeo + Julieta que parece remitir a la cultura del rap. Ya hemos hablado con anterioridad de los diversos guios cinematogrficos que se hacen a lo largo de la pelcula (bsicamente, de los spaghetti westerns de Sergio Leone o incluso del cine de Quentin Tarantino, por la forma de empuar los revlveres, aunque tambin del Gigante de James Dean en los planos de Romeo sentado a la puerta de su caravana, o incluso De aqu a la eternidad con esas camisas hawaianas combinadas con pantalones militares). As, son la intertextualidad y la parodia rasgos puramente postmodernistas (a veces indisolubles), que en este caso se hacen extensibles incluso al terreno televisivo: me remito no slo las escenas de disturbios que aparecen a modo de imgenes de archivo, sino tambin a la presentacin de los personajes durante la introduccin, que aunque ya aparece en la obra original e incluso en adaptaciones previas como la de George Cuckor, en la presente se realiza mediante un espectacular montaje de escenas que nos remite directamente a los clsicos culebrones al estilo de Dallas o Falcon Crest. Podramos afirmar, pues, que los ejemplos de intertextualidad vistos hasta el momento apelan directamente al gusto "brbaro" del que habla Pierre Bourdieu, ya que son juegos construidos sobre el subconsciente colectivo de diversas generaciones alimentadas bsicamente de cine y televisin. Sin embargo, la cinta de Luhrmann tambin juega a la intertextualidad apelando al arte puro de los eruditos de Shakespeare, lo cual se consigue mediante los mltiples guios que se van haciendo al conjunto de la obra del dramaturgo. Esto queda articulado, esencialmente, en las vallas publicitarias que aparecen distribuidas por toda Verona Beach, las cuales rescatan citas, ttulos y personajes de diversas obras de Shakespeare: as podemos ver una hamburguesera "Rosencratzky's Burger" (que nos remite a Rosencratz, el amigo del prncipe dans en Hamlet), una tienda llamada "The Merchant of Verona Beach" (fusionando la obra El Mercader de Venecia con el propio nombre de la ciudad de la accin en Romeo y Julieta) o incluso un anuncio de whisky que reza "Such staff are dreams made of... Prospero Scotch Whisky!" (con la cual, se rescata no solamente una frase de La tempestad sino tambin un personaje de la misma: Prspero). Por otro lado, incluso podramos detectar un guio ms a los eruditos a travs de la representacin que se hace de Mercutio, la cual parece retomar como ya hemos indicado una de las ltimas corrientes de estudio crtico, que tiende a observar en este personaje una homosexualidad latente. De esta manera, observamos en la adaptacin de Luhrmann caractersticas netamente postmodernas como pueden ser intertextualidad, parodia, intencionalidad, collage, juego, diversidad y disolucin de diferenciaciones. Sin embargo, tal y como ya hemos comentado con anterioridad, esta postmodernidad se da de forma casi exclusiva a un nivel puramente esttico y formal, pues la voluntad expresa de mantenerse fieles al contenido y el mensaje de la obra prcticamente imposibilita determinados ejercicios de juego con el contenido (tambin muy postmodernos, por otro lado), como podran haber sido una oportuna reescritura y deconstruccin del original. Pero eso, claro est, sera otra pelcula.

Nuevo ensayo, mal traducido.

Este es un ensayo que escrib para Romeo y Julieta, me chupan en la redaccin de ensayos. Realmente apreciara si alguien puede verlo. Mercucio no slo es importante para la trama de la obra, sino tambin el tema de la prisa que conduce a la tragedia as. Mercutio sirve como contrapunto a las personas que se supone que son sabios, como Fray Lorenzo y Romeo, ya que es considerado como un tonto en el comienzo del libro, pero en realidad es el ms sabio. Mercucio es cnico en el amor, en lugar de ver Romeo en vivo de ser algo hermoso y romntico. Mercutio se utiliza siempre bunter ingenioso juego de palabras, y juegos de palabras que se burlan de la gente, y para el uso de alivio cmico. Mercucio es cabeza caliente y apresurada, sus acciones se llevan a muchas tragedias a lo largo de la obra. Puntos de vista Mercutio amor como algo imaginario y que a menudo hacen bromas sexuales sobre el amor. Su famoso discurso de la reina Mab: "Es cierto, hablo de los sueos, que son los hijos de un cerebro ocioso, engendr en nada ms que vana fantasa, lo ms fina de la sustancia como el aire, y ms inconstante que el viento, que corteja, incluso ahora, en el seno congeladas del norte, y, al ser anger'd, bocanadas de distancia de all, volviendo la cara hacia el sur de roco cayendo ". (Acto 1, Escena 4, lneas 97 a 103) En esta escena, Mercucio afirma que el amor es un sueo y los sueos no son nada, por lo tanto, el amor no es nada. Esto es todo lo contrario de vista sobre el amor de Romeo, que se supone que es real y apasionado. Mercutio intentos para animar a Romeo a causa de su melancola con el humor grosero. "Y, a hundirse en ella, que debemos amar a la carga, la opresin demasiado grande para una cosa tierna." Mercucio es lo que sugiere que si Romeo culpa a la carga de amor, que slo se hundir en el amor an ms. Mercutio utiliza juegos de palabras ingeniosos juegos de palabras y bromas a la gente, sino que estaba haciendo una broma Teobaldo para conseguir que ms enojado. "Teobaldo que la rata - receptor." Mercutio siguieron usando juegos de palabras con el nombre de Teobaldo para provocarlo, lo que conducir a un conflicto. Durante la escena en la que acosa a la enfermera de Mercutio, Romeo revela lo que era antes de que fuera la melancola con el amor. l le da al pblico algo para rerse despus de muchas escenas serias. Shakespeare tambin utiliza Mercucio como un enlace entre los personajes de la obra y el pblico al ver la obra. Cuando Mercucio est diciendo a Romeo que es una tontera, es casi diciendo a la audiencia que esta obra es una tontera y que nunca va a suceder. Mercucio es un juego de palabras de la mercutial palabra, que significa impredecible variable, esto es un indicio de que Mercucio es muy apresurada y no pensar en sus acciones. Mercucio y Teobaldo luch por Mercucio estaba provocando Teobaldo. Cuando muri, fue ms trgico porque era familiar con el Prncipe y no forma parte de las familias enfrentadas, y muri una persona inocente, tambin fue el punto culminante de la obra. Cuando Mercucio muerto, dijo: "Aydame a alguna casa, Benvolio, o me desmayo. Una plaga o 'tanto sus casas!" Mercutio cree que es la maldicin de Teobaldo y Romeo, poco saba que l tambin est maldiciendo a Romeo y Julieta, ya que se casaron. l hace la primera mitad de la obra parece ser una comedia, debido a sus bromas ingeniosas. Y cuando desaparece de la obra, se convierte en tragedia, porque la persona humorstica se ha ido y la gente est muriendo. Romeo se senta responsable por la muerte de su

amigo. Devastado, mat a Teobaldo de venganza, haciendo que el prncipe que desterrarlo. Julieta se suicida cuando se enter de Romeo fue desterrado y estaba dispuesta a hacer cualquier cosa. Fray Lorenzo, que suele ser una persona tranquila que se haba precipitado y se ha de pensar en un plan para ayudar a los dos amantes. Se le ocurri un plan para la muerte falsa de Julieta, porque todo se estaba moviendo demasiado rpido, el plan del fraile no lograron llegar a Romeo en el tiempo. Romeo decidi que no poda vivir sin Julieta, compr un veneno para planificar y matar a s mismo. Cuando Julieta se despert y se encontr Romeo muerto, se tom su cuchillo y se suicid porque no poda vivir sin Romeo. Mercucio es sin duda el personaje ms importante de la obra, l hace que la trama ms interesante, porque su punto de vista del amor, el uso de los chistes ingeniosos y cmo su forma de precipitacin de la parcela.
Matt Guo