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Haute École de Musique de Genève

Pierre-Alain Clerc

Discours sur la Rhétorique musicale

Et plus particulièrement la Rhétorique allemande

Entre 1600 et 1750

Annexes

selon www.peiresc.org/Clerc.pdf

Editions Calwer & Luthin, Genève 2001

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ANNEXE 1

Johann Nikolaus FORKEL

Une “table des matières” de la rhétorique musicale

Einleitung § 134

La rhétorique musicale comprend en elle :

I. La périodologie musicale : a) rythmiquement b) logiquement, puis

a) homophoniquement ou b) polyphoniquement

II. Les manières d’écrire : a) l’église b) la chambre c) le théâtre

Elles se distinguent aussi par les passions (Affecten) :

tristes, joyeuses, contentement de soi-même, passions maussades ou violentes.

III. Les genres musicaux (Gattung) :

grande dicendi genus
1) l’église 2) la chambre 3) le théâtre medium dicendi genus
tenue dicendi genus
Organisation interne : homophonique ou polyphonique

Morceaux courants : choral, récitatif, aria, duett, sextett, choeur, sonate, concerto, sinfonie,
ouverture, fugue instrumentale, les airs de danse français : menuet, bourrée..., phantaisie.
Morceaux groupés ou mêlés ensemble : opéras, opérettes - oratorios -
cantates (religieuses ou profanes).

IV. L’ordre des pensées musicales en considérant les dimensions des pièces :

1) Ordre esthétique : exorde, thème (proposition principale), proposition subordonnée,

proposition contradictoire, transitions, réfutations, confirmations, conclusion.
2) Figures de rhétorique, pour la compréhension, pour l’imagination, pour l’attention. Arts
contrapuntiques et canoniques, ellipse, hyperbaton, répétition (de toutes sortes de manière),
paronomase, antithèse, suspension, épistrophe, gradation, dubitation.

V. L’exécution ou la déclamation des morceaux de musique : vocale &/ou instrumentale

VI. La critique musicale enseigne :

1) La nécessité et la raison des règles.
2) Le beau a) absolu
b) relatif (soit national, soit individuel).
3) Le goût national a) national
b) individuel (Temperamentgeschmack).

J.N. Forkel : Allgemeine Geschichte der Musik, Göttingen 1780

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ANNEXE 2 A
Nature et propriétés des modes
MODE Hermann FINCK Gioseffo ZARLINO
Musica pratica Istitutioni harmonici 1558
1556

I Il a la mélodie la plus légère, qui réveille les endormis,réjouit les Un peu triste. On peut
DORIEN mélancoliques. Comme le soleil, dont la nature est de dessécher l'employer pour des paroles
l'humide et de tout réchauffer par sa chaleur, ce mode chasse pleines de gravité, élevées
molesse et somnolence. Il convient à des textes brillants. ou sentencieuses.

II Au contraire, le deuxième fait verser des larmes, provoque le Larmoyant, humble, désespéré.
HYPODORIEN chagrin. Assimilé à la lune, qui est humide et sise au plus bas de Apte aux paroles représentant
la région éthérée, il est éploré, triste, sérieux, humble, propre aux plainte, tristesse, calamité.
lamentations et aux prières.

III Attribué à Mars, il entraîne colère et bile. Lui conviennent les

Il incite à la plainte. Il est apte
PHRYGIEN paroles sonores, les combats horribles, les exploits difficiles.
aux paroles pleines de larmes
et de lamentations.
IV Il représente le parasite qui flatte les manières de son maître, se Il est apte aux matières
HYPOPHRYGIE plie à sa volonté, chante son éloge. Semblable à Mercure, il se amoureuses. Lamentations
N donne à ceux à qui il s'associe, embrasse les mêmes goûts. Il peut suppliantes, cajoleries, flatteries,
être placé sur un texte tantôt grave, tantôt vif, tantôt même tromperies.
éploré.

V De nature jupitérienne, ce mode est tout à fait sanguin. Il Soulagement des soucis.
LYDIEN recherche l'hilarité, la compagnie, les relations de gentillesse, Ce mode apporte la joie.
évite les efforts, favorise la concorde. Il a été nommé le
délectable, le gai, le modeste, la joie des attristés, la récréation
des désespérés.

VI Contraire au précédent, ce mode n'est pas rare dans les prières. Dévot et larmoyant.
HYPOLYDIEN Certains l'attribuent à Vénus sous prétexte qu'il préfère Convient aux matières qui
l'humanité, feint la droiture de Curius, et cependant est prêt en contiennent de la commisération.
toute occasion au piège et à la rouerie. Mais il y a quelque chose
d'absurde dans cette comparaison : un dieu ne peut être
déguisé…

VII Proche de Saturne, ce mode se montre avec une voix de stentor, à Lascif et gai, mais sans trop. Il
MIXOLYDIEN grands cris, de sorte qu'il terrorise tout le monde, mais son convient aux paroles qui
agitation n'est pas sérieuse. Son usage principal est l'invective. contiennent menaces, trouble,
colère.

VIII Ce mode rappelle le carctère et les manières d'une honnête mère Suave et doux. Il remplit
HYPOMIXO- de famille, qui tente d'adoucir par un discours bienveillant la d'allégresse les âmes des
LYDIEN colère et l'emportement de son mari. On appelle ce mode auditeurs, loin de toute lascivité.
l'Apaisant.

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IX Convient aux vers lyriques.

EOLIEN Ouvert et doux,
il accompagne les paroles
relativement gaies
et sonores.

X Ce mode est semblable,

HYPOEOLIEN quant à ses effets,
Finck ne connaît pas au 2ème et au 4ème.
encore ces modes.
XI Convient aux danses et aux
IONIEN ballets.

XII Pitoyable, un peu triste,

HYPOIONIEN très éloigné des choses allègres.

NB Finck est traduit par Yves Ouvrard, avec quelques coupures,

cette traduction provenant de notes non publiées.

On peut remarquer que le carctère est souvent contraire d'un mode authente à son correspondant
plagal. Cette dualité se trouve doublée dans une musique à quatre voix où cantus et tenor se
meuvent dans un mode authente, les deux autres voix dans le correspondant plagal, ou le
contraire.

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ANNEXE 2 B
CARACTERISTIQUES ET ENERGIE DES TONALITES

Tonalité M.A. Charpentier Johann Mattheson (1681-1764) Chr.Fr. D. Schubart (1739-1791)

(1636-1704)
Règles de composition Das Neu-eröffnete Orchestre Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst
Paris, 1690 Hamburg, 1713 Wien, 1806 (Trad. P. Veerkamp, in La
Flûte harmonique, 1986)
DO M Gai et guerrier. Caractère insolent. Réjouissances. On Parfaitement pur. Innocence, naïveté,
donne libre cours à sa joie. Event. charmant ou tendre langage
d’enfants.
do m Obscur et triste. Surtout agréable, charmant, mais aussi Déclaration d’amour et en même
triste, désolé. Porte facilement à la temps plainte de l'amour malheureux.
somnolence. Deuil ou sensation
caressante.
ut# m Plainte de pénitent. Conversation
intime avec Dieu.
REb M Louche, dégénérant en chagrins &
plaisirs. Pleurnichant.
RE M Joyeux et très guerrier. Piquant, brillant, vif, opiniâtre, obstiné, Ton des triomphes, des alleluias, des
bruyant, amusant, guerrier, stimulant. cris de guerre et de joie de la victoire.
Event. délicat. Trompettes et timbales.
ré m Grave et dévot. Dévot, calme, grand, agréable, content. Caractère de femme sombre couvant
Event. Divertissant, non pas sautillant le spleen et des idées noires.
mais fluide. Tonalité des choses d’église
et dans la vie commune, de la
tranquillité de l’âme.
MIb M Cruel et dur. Très pathétique. Jamais grave ou plaintif Ton de la dévotion, de la conversation
ou exubérant. intime avec Dieu. Expression de la
Trinité avec ses 3 bémols.
mib m Horrible, affreux. Sensation d’anxiété, de troubles de
l’âme, de désespoir
MI M Querelleux et criard.Tristesse désespérée et mortelle, amour Allégresse bruyante. Joie souriante
désespéré. Séparation fatale du corps et mais sans jouissance complète.
de l’âme. Tranchant, pressant.
mi m Effemmé, amoureux et Pensée profonde. Trouble et tristesse, Déclaration d’amour de femme naïve,
plaintif. mais de telle manière qu’on espère la innocente. Plainte sans murmures
consolation : quelque chose d’allègre, accompagnée de peu de larmes.
mais non pas gai.
FA M Furieux et emporté. Magnanimité, fermeté, persévérance, Complaisance et repos.
amour, vertu, facilité. On ne peut mieux
décrire la sagesse, la gentil lesse de cette
tonalité qu’en la comparant à un homme
beau, qui réussit tout ce qu’il entreprend
aussi vite qu’il veut et qui a bonne
grâce, wie die Franzosen sagen.
fa m Obscur et plaintif. Herzens-Angst (peur du coeur), résignée Mélancolie profonde, langueur de la
et modérée mais aussi profonde et tombe.
lourde. Doute. Produit une mélancolie
noire et désespérée et plonge les
auditeurs dans la grisaille, et leur donne
le frisson.
FA# M Triomphe dans l’adversité. On respire
librement sur le sommet de la colline.
fa# m Grand trouble, plutôt languissant et Ton obscur. Tiraille la passion comme
amoureux. Quelque chose d’abandonné, le chien hargneux la draperie.
de solitaire, de misanthrope.

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SOL M Doucement joyeux. Beaucoup d’insinuation, de bagoût, de Champêtre, idyllique. Reconnaissance

brillant. Convient aussi bien aux choses affectueuse pour amitié sincère et
sérieuses qu’aux gaies. amour fidèle.
sol m Sérieux et magnifique. C’est presque le plus beau de tous les Mécontentement, malaise. S’agacer
tons : il mêle au sérieux du précédent pour un projet avorté, ronger son frein
une tendresse alerte mais procure aussi de mauvaise humeur.
grâce et charme. Choses tendres ou
ravigorantes; plaintes modérées ou joie
tempérée. Sol mineur est extrêmement
flexible.
LAb M Ton du fossoyeur, mort,
décomposition, jugement, éternité.
sol# m Morose, grognon, coeur oppressé
jusqu’à l’étouffement.
LA M Joyeux et champêtre. Ce ton doit saisir. Il brille Ce ton contient des déclarations
immédiatement, et plus pour les d’amour innocent, contentement de sa
passions plaintives et tristes que pour le condition, espoir de Il convient
divertissement. particulièrement au violon. revoir
l’être aimé, gaité juvénile,
confiance/Dieu.
la m Tendre et plaintif. Allure fastueuse et grave. Mais aussi Nature de femme dévote et douceur de
dirigé vers la flatterie. Par nature, bien caractère.
modéré, un peu plaintif, décent
(respectable), tranquille, invitant même
au sommeil. Peut être employé pour
tous les mouvements de l’âme. Il est
modéré et doux pour le public.
SIb M Magnifique et joyeux. Divertissant et fastueux. Ev. aussi Amour enjoué, bonne conscience,
modeste. Peut passer à la fois pour espoir, regards vers un monde
magnifique et mignon. Ad ardua meilleur.
animam elevat.
sib m Obscur et terrible. Un original bourru qui prend rarement
une mine complaisante; se moque de
Dieu et du monde. Prépare au suicide.
SI M Dur et plaintif. Caractère contrariant, dur et Très coloré, passions farouches :
désagréable, et en plus, quelque chose colère, fureur, jalousie, délire,
de désespéré. Il est peu employé. désespoir.
si m Solitaire et Bizarre, maussade et mélancolique : Patience, attente tranquille de son sort
mélancolique. c’est pourquoi il apparaît si rarement. Et et de la résignation à la volonté de
c'est peut-être aussi pourquoi les Dieu. Sa plainte est si douce qu’elle
Anciens l’avaient banni de leurs n’éclate jamais en murmures ou en
couvents. vagissements outrageants.
Il est intéressant de noter dans ce tableau quelles sont les tonalités courantes communes à tous les trois auteurs, et
surtout de noter telle tonalité qui existe pour un auteur et non pas pour l’autre. Ceci est évidemment lié à la
conception des tempéraments. En 1722, Rameau donnera lui aussi une caractérisation des tonalités moins détaillée
que celle de Charpentier :
Le mode majeur pris dans l’octave des notes de :
Ut, Ré ou La convient aux chants d’allégresse et de reconnaissance.
Fa ou Si bémol convient aux tempêtes, aux furies et aux autres sujets de cette espèce.
Sol ou Mi convient également aux chants tendres et gais;
Ré, La ou Mi convient encore au grand et au magnifique.
Le Mode mineur pris dans l’octave des notes:
Ré, Sol, Si, Mi convient à la douceur et à la tendresse.
Ut ou Fa convient à la tendresse et aux plaintes.
Fa ou Si bémol convient aux chants lugubres. Traité de l’Harmonie, Paris, 1722
Partisan du tempérament égal à la fin de sa vie, il reniera ces distinctions en prouvant qu’il n’y a que deux modes, le
majeur et le mineur.

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Annexe 2 C

Joh. Philipp KIRNBERGER

Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1776 – 9)
Fac-simile Georg Olms Verlag, Hildesheim, 1988

Von den Tonleiter : Des Echelles sonores, Des Tons et Tonalités (2ème partie, p. 41)

«Die alten Tonarten haben mehr Mannigfältigkeit (diversité) der Harmonie und der Modulation».
Description comparée selon deux auteurs décrivant les huit ou les douze tons.

Wolfgang Caspar PRINZ (1641–1717) Johann Heinrich BUTTSTEDT(1666–1727)

Do Ionien Amusant et gai

Re Dorien Tempéré (adouci), dévot 1) Dorien Gai, joyeux, grave, solennel

2) Hpo- Simple, niais (einfaltig),
humble (demüthig), triste
Mi Phrygien Très triste 3) Phrygien Tout triste, mais aussi :
gracieux et agréable
4) Hpo- Plaintif, larmoyant
Fa Lydien Dur, désobligeant (unfreundlich)
5) Lydien Menaçant
6) Hpo- ⎯
Sol Mixolydien Amusant, un peu modéré 7) Mixolydien Sérieux
8) Hpo- Modeste
La Eolien Modéré, tendre, un peu triste 9) Eolien Agréable, agracieux
10) Hpo- Gémissant, féminin, triste,
conciliant
11) Ionien Gai, joyeux, amusant
12) Hpo- Gai, joyeux, amusant

Des Tons et Tonalités de la Musique nouvelle (Deuxième partie, p.72)

On peut classer les tonalités majeures en trois classes :

1) Do M, Re M, Fa M, Sol M : où il y a les accords les plus purs, dont la tierce est dans la
relation de 4/5.
2) Mi M, Fa# M, La, Si M : où il des accords moins purs, dont la tierce est dans la relation
de 405/512
3) Réb M, Mib, Lab M, Sib M : où il des accords les moins purs, parce que la tierce est dans
la relation de 64/81.

Selon les mêmes règles fondamentales, on peut classer les tonalités mineures en trois classes :
1) Ré m, Mi m, La m, Si m : les plus purs.
2) Do# m, Ré# m, Fa# m, Sol# m : moins purs.
3) Do m, Fa m, Sol m, Sib m : les moins purs, et donc les plus tristes.

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Annexe 2 D

André Modeste GRETRY (1741-1813)

Mémoires ou Essai sur la Musique, Vol. III, p. 356 (1797)

Le choix du ton dans lequel on compose n’est pas indifférent. Ecoutez le poëte qui récite ou
déclame, il prend une voix plus ou moins grave ou aiguë, voilée ou claire, dure ou tendre, selon
le personnage pour lequel il parle. Ces différences existent dans les douze gammes que renferme
l’échelle des douze demi-tons. La gamme d’Ut majeur est noble ou franche…

Tonalités majeures Tonalités mineures

UT Noble ou franche Ut m Pathétique
RE Brillante Re m Mélancolique
MI b Noble et pathétique
MI Eclatante Mi m Peu mélancolique
FA Mixte Fa m La plus pathétique de toutes
FA # Dure Fa # m Un peu dure
SOL Guerrière sans la noblesse d’Ut Sol m La plus pathétique après fa m
LA Brillante La m La plus naïve de toutes
Si b Noble, moins qu’Ut M, plus que Fa M
Si Brillante et folâtre Si m Ingénue

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ANNEXE 3

EXPRESSION DES INTERVALLES

D'APRES JOHANN PHILIPP KIRNBERGER (1721-1783)

INTERVALLE EFFET EN MONTANT EFFET EN DESCENDANT

Prime augmentée angoissé extrêmement triste
Seconde mineure triste agréable
Seconde majeure agréable et pathétique sérieux, tranquillisant
Seconde augmentée languissant plaintif, tendre
Tierce diminuée -- très douloureux, tendre
Tierce mineure triste, douloureux calme, modéré, réjoui
Tierce majeure réjoui pathétique, ou mélancolique
Quarte diminuée douloureux, plaintif douloureux, angoissé
Petite quarte (juste) joyeux calme, content
Grande quarte triste très abattu
Quarte augmentée, triton violent triste à sombrer
Petite quinte douillet tendrement triste
Fausse quinte charmant, suppliant suppliant
Quinte juste joyeux, courageux content, tranquillisant
Quinte augmentée angoissé terrifiant (seulement dans la
basse)
Sixte mineure douloureux, suppliant, ou abattu
aussi flatteur
Sixte majeure drôle, fougueux, violent un peu terrifiant
Sixte augmentée (ne se présente pas dans la mélodie)
Septième diminuée douloureux gémissant
Septième mineure tendre, triste, aussi: indécis un peu effroyable
Septième majeure violent, furieux, désespéré horriblement effroyable
Octave joyeux, brave, stimulant très tranquillisant

Ce tableau a été établi d'après le traité de Johann Philipp Kirnberger: Die Kunst des reinen
Satzes, IIe partie, Berlin 1776-9, pp. 103-104, reprint : Olms 1988.

On se demandera sans doute quelle est la différence entre une "petite" et une "grande" quarte, ou
entre la "petite" et la "fausse" quinte. Kirnberger s’en explique et montre que mélodiquement, la
quinte diminuée posée sur le deuxième degré du mode mineur, produit un effet différent que la
quinte diminuée posée sur la sensible de la gamme majeure aussi bien que mineure.

Ainsi donc la quarte augmentée – ou triton – correspond aux notes FA - SI en DO majeur, la

fausse quinte en est le renversement SI - FA. La grande quarte correspond aux notes FA - SI en
LA mineur et la petite quinte est son renversement SI - FA. La petite quarte est notre quarte juste
FA - SI bémol.

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ANNEXE 4

DYNAMIQUE DES ACCORDS

Johann Joaquim QUANTZ (1697-1773, Potsdam)

ESSAI D’UNE METHODE POUR APPRENDRE A JOUER
DE LA FLÛTE TRAVERSIERE
avec plusieurs remarques pour servir au bon goût dans la musique
Berlin, 1752
_____________________________________________________________

Chap. XVII. Sect. VI. De celui qui joue du clavecin en particulier

§13 et suivants

Piano : 9 9 9 5
4 7 4

Toucher avec modération & diminuant le nombre des parties.

Pianissimo : Passer au deuxième clavier.

Mezzoforte: 4 6M 6M 7b 7
2 5 5 3b
3b
IV Maj. IV min.

Doubler les octaves dans la basse.

Forte : 4# 6 7
2 5b
IV Maj. et min. VII Maj. et min. #IV 7 Maj.

Doubler les octaves dans la basse et ajouter quelques consonances.

Fortissimo: #4 #4 #6 #6sup. 7 dim. 7 7

#2 b3 b5 4 b6
2 4
2
En mineur VI IV II VI VII I
sur
En majeur sur VI I

Jouer des arpègements du bas en haut en doublant les octaves dans la basse et ajoutant des
consonances, avec un toucher plus fort.
(Geschwinde Brechungen)
NB Le dernier accord ci-dessus n’est pas mentionné par Quantz.

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ANNEXE 5
TAXIS ou DISPOSITIO
Les rhéteurs de l’Antiquité
CORAX (Syracuse, Ve s. av. J.C.)
1) Exorde 2)Narratio 3)Argumentation / Preuve 4)Digression 5)Epilogue
introduction Corps démonstratif conclusion

ARISTOTE (vers 325 av. J.C.) propose deux parties :

EXORDE en vue d’une DEMONSTRATION
1) Proposition 2) Preuve
= Question = Réponse

Au maximum, quatre parties : 1) Exorde 2) Proposition 3) Preuve 4) Péroraison

Pour Aristote, la narration est répartie suivant les besoins dans toutes les parties du discours. Il se
plaint que “certains rhéteurs établissent aujourd’hui de nombreuses distinctions ridicules”.

CICERON (106-43 av. J.C., De Oratore)

1) Exordium 2)Narratio 3) Propositio 4)Confirmatio 5) Peroratio

QUINTILIEN (1er s. apr. J.C., De Institutione Oratoria)

1)Prooemium 2)Narratio 3)Probatio 4)Refutatio 5)Peroratio
ou Principium
ou Exordium

Quelques musiciens du XVIème au XVIIIe siècle

G. DRESSLER (1553)
1) Exordium 2) Medium 3) Finis
Initium Ipsum corpus carminis Conclusio

A. BERARDI (Bologna, 1689) réunit logique et rhétorique en trois parties :

1) La Prepositione 2) Il Silogismo 3) Il Concludere
Présentation des thèmes Imitations Strette conclusive

J.Chr. SCHMIDT (lettre à Mattheson, Dresden 1718)

1) Propositio 2) Aetiologia 3) Oppositum 4) Similia 5) Exempla 6) Confirmatio 7) Conclusio

(Dux) (Comes) (Inversio (Les figures (Diverses (Variantes (Imitations

varia fugae) variées de la variantes: canoniques) sur une
Propositio) Augmenta-tion pédale)
et dimin.)

J. MATTHESON (Neu eröfnete Orchestre, Hamburg, 1713)

1) Eingang 2) Bericht 3) Auftrag 4) Bekräfftigung 5) Wiederlegung 6) Schluss
Exordium Narratio Propositio Confirmatio Confutatio Peroratio

D. BUXTEHUDE (1637-1707) Plan que l’on observe souvent dans ses Praeludien, dans une belle
alternance de Stylus fantasticus et de stylus gravis, ou mesuré :

Exordium et Narratio Propositio Digressio/Confutatio Confirmatio Peroratio

Stylus fantasticus Stylus gravis Stylus fantasticus St. Gravis Stylus fantasticus

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 13

ANNEXE 61
DISPOSITIO : Marcello analysé par Mattheson

Johann Mattheson : Der vollkommene Cappelmeister (1739)

2ème Partie, Chap.14, §14, p.237 2

§14 Pour preuve de ce qui a été rapporté jusqu’ici, nous allons examiner une Aria de Marcello dont le
modèle, en ce qui concerne la disposition, permettra de comprendre d’autant mieux les autres mélodies.
Car, bien que les parties mentionnées ne se trouvent pas toujours précisément dans le même ordre, ou
dans la même succession, on les trouve pourtant dans presque toutes les bonnes mélodies.

§15 L’exorde ou entrée de notre Aria, c'est cette phrase ou ce thème de basse qui le constitue:

Là dessus, ce même thème est immédiatement repris sans ambages par la voix chantée, et, parce qu’il
découvre déjà toute l’intention de la mélodie, il est imité de la manière suivante, presque identique, dans
une tessiture plus élevée.

Et cela constitue en fait la Narratio qui se poursuit jusqu’à la cadence, en complète intelligence du texte.

§16 Ensuite revient le paragraphe une tierce plus haut, la basse en élève la répétition et pose alors
seulement le vrai discours qui apparaît comme la propositio simplex.

Car, bien que le même thème soit conservé, il gagne pourtant une force toute nouvelle par la transposition
: et parce que celle-ci ne se produit d’abord que dans la basse, il s’agit seulement d’un discours simple.

§17 Puis la voix chantée entre, avec une variation remarquable, et fait alors une propositio variata.

A la suite de quoi la mélodie est encore conduite pendant quelques mesures, de la même manière, jusqu’à
ce que le sens du texte exige une nouvelle interruption.

§18 La basse reprend alors à nouveau le thème, comme elle l'avait fait au début : mais avant qu’elle
n’achève, la voix chantée en l’imitant vient à sa rencontre, et donne ainsi à la mélodie une toute autre
allure : elle forme en compagnie du fondement le discours composé, propositio composita, de cette
manière :

1
Je remercie vivement Marinette Extermann à Genève, qui a bien voulu corriger plusieurs imprécisions de ma
traduction initiale.
2
Les exemples musicaux sont reproduits d'après l'édition de travail du Vollkommene Capellmeister, Bärenreiter
Studienausgabe, Kassel 1999.
56
 14

§19 D’autre part, après quelques mesures, on entreprend la Confirmatio, ou corroboration de ce qui a été
exposé déjà de différentes manières; avec pourtant une remarquable et belle variation, comme on le voit :

On arrive ici à la moitié de ce discours sonore, laquelle d’ordinaire se termine justement comme on a
commencé et constitue ainsi la Peroratio ou conclusion.

§20 Dans la deuxième partie, après que le compositeur a placé sa nouvelle narration, et introduit du même
coup une apostrophe*)3, il détache, pour ainsi dire, une bribe du thème employé jusque là4, et fait une
chose particulière; il travaille avec des liaisons et des oppositions5 (comprenez des objections dissonantes)
jusqu’à ce qu’il parvienne avec adresse à faire échouer la Confutatio, qu’il la dénoue habilement, et qu’il
porte sa période au calme à la quarte du ton principal, à la manière hypodorienne. Je vais insérer ici le
passage entier, en l’expliquant par des remarques :

a) Ici s'achève la Peroratio.

b) Il y a là un Transitus ou passage grâce auquel ce qui précède est relié à ce qui suit, et que l'on passe de
l'un à l'autre.
c) A cet endroit commence l’apostrophe ou aversio.
d) C'est la répétition ou repercussio à la sixte du ton principal.
e) Ici se trouvent les dissonances6 et leurs résolutions :
confutatio, rhetoribus dissolutio, nobis resolutio.

3
Note de Mattheson : *) Il y a Apostrophe lorsqu’un orateur se détourne sans qu’on s’y attende vers d’autres
auditeurs.
4
Il s'agit du locus partium.
5
Gegensätze.
6
Gegensätze.
57
 15

§21 A ce moment, la basse s’empare du thème entier, au moyen d’une nouvelle répétition à la quarte, le
dénature7, suivie par la voix chantée, mais avec des améliorations successives : cela semble presque un
élargissement et une preuve (amplificatio et argumentatio) grâce à laquelle la mélodie s’approche de la
quinte.

§22 Vient ensuite une fraîche répétition ou repercussio à la quinte du ton principal, figure qui est appelée
dans l’art oratoire et en particulier dans les Figuris dictionis : refractio ou reverberatio : mais en ce
sens que cette fois la voix chantée n'imite pas, mais bien plutôt qu'elle entreprend des mouvements
contraires. Enfin, la cadence sus-mentionnée, éloignée, introduit une nouvelle confutatio avec laquelle se
termine la deuxième partie ou période, après quoi on répète depuis le début.

§23 Tout ceci peut donner à bon droit un plan habile, qui n’est pas seulement bien agencé mais encore,
dans la deuxième partie surtout, travaillé avec une extrême application, et qui à côté des six parties
prescrites de la Dispositio, attire l'attention sur quelques endroits qui s'apparentent aux figuris dictionis &
sententiae. Même si elle appartiennent en fait à la decoratio, nous n'avons pas voulu les laisser dans
l'ombre en passant. Celui qui le désire n’aura nul obstacle à étudier cette matière plus à fond et
s’émerveillera de constater à quel point ces choses sont clairement présentes dans toutes les bonnes
mélodies comme si elles y avaient été placées à dessein.

7
Notons la force de l'expression, et de l'action qui doit traduire cette métamorphose.
58
 16

Les théoriciens de la DECORATIO mentionnés dans le Handbuch de Dietrich Bartel

Trois traités d’art oratoire :

er
1 s. Quin Fabius Quintilianus Institutio Oratoria
1566 Sus Johannes Susenbrotus Epitome troparum ac schematum et grammaticorum et
(1484 -1543) rhetorum,
Anvers (ou déjà 1562 à Zürich ?)
1736 Gott Joh. Chris. Gottsched Ausführliche Redekunst nach Anleitung der Griechen
(1700 -1766) und Römer und auch den neuen Ausländern, Leipzig

Vingt--sept traités de quinze musiciens :

1599 - 01 Bur Joachim Burmeister (Hypomnematum – Mus. autoschediastike) Musica poetica,

1606 (1564 -1629) Rostock
1613 Nuc Johannes Nucius Musices poeticae sive de compositione cantus,
(1556 -1620) Neisse
1615 - Prae Michael Praetorius Syntagma Musicum,
1619 (1571 -1629) Wittemberg, 1615, 1619, 1619
1624 Thu Joachim Thuringus Opusculum bipartitum,
( ?- ?) Berlin
1650 Kir Athanasius Kircher Musurgia universalis sive ars magna consoni & dissoni,
(1601 -1680) Rome
1664 Elias Walther Dissertatio musica
( ? - ?) Tübingen, qui commente l’analyse de Kircher
Après Bern Christoph Bernhard Von der Singkunst oder Manier MS
1648 (1628 -1692) Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und
ou après Dissonanzen MS
1657 ? Tractatus compositionis augmentatus MS
1696 Prinz Wolfgang Prinz Phrynis Mytileanus oder Satyrischer Componist,
(1641-1717) Dresden, Leipzig
1697 Ahle Joh. Georg Ahle Musikalisches Frülings-, … und Wintergespräche,
(1651-1706) Mühlhausen
1701 Jan Thom. Balth. Janowka Clavis ad Thesaurum magnae artis musicae,
(1669 -1741) Prague
1708 JGW Joh. Gottfried Walther Praecepta der mus. Komposition, MS
1732 (1684 -1748) Musikalisches Lexicon, Leipzig
1719 Vogt Mauritius Vogt Conclave thesauri magnae artis musicae,
(1669 -1730) Prague
1713 Matth Johann Mattheson Das neu-eröffnete Orchestre
1722-5 (1681 -1764) Critica musica
1737 Kern melodischer Wissenschaft
1739 Der vollkommene Capellmeister, Hamburg
1728 Hei Joh. David Heinichen Der Generalbass in der Komposition,
(1683 -1729) Dresden
1745 Spiess Meinrad Spiess Tractatus musicus compositorio- practicus.
(1683-1761) Augsburg
∼1730 Schei Joh. Adolf Scheibe Compendium musices theoretico-practicum, Leipzig
1745 (1708 - 1776) Der critische Musikus, Leipzig
1788 Fork Joh. Nikolaus Forkel Allgemeine Geschichte der Musik,
(1749 -1818) Göttingen
 17

ANNEXE 7A : DECORATIO
DEFINITIONS DE QUELQUES FIGURES MUSICALES1

1) FIGURES DE BASE CONCERNANT LA MELODIE,

DANS SA COURBE OU SON RYTHME

ANABASIS, anabase ou ASCENSUS, ASCENSIO : montée

- Montée employée dans un souci d’expression dans la voix et dans le texte.
- Forte aspiration des voix réunies, vers le haut (Vogt, 1719).
CATABASIS, catabase ou DESCENSUS : descente
- Période harmonique par laquelle nous exprimons les sentiments opposés à ceux de
l’anabase, comme la servitude, l'humilité, la faiblesse, le mépris
(Janowka, 1701).

CIRCULATIO, CYCLOSIS : “Période musicale où les voix semblent se mouvoir de

manière circulaire” (Kircher, 1650)
- Le circulo mezzo forme un demi cercle et consiste en 4 notes rapides et consécutives
Intendens (ascendant)
Remittens (descendant)

- Le circulo est constitué de deux circuli mezzi :

intendens/remittens ou remittens/ intendens (Prinz, 1696).

- Pour Mattheson (1739), il s’agit d’une figure ornmentale d’une note simple :

La circulatio est appelée parfois “gruppo”.

1 Plusieurs définitions et exemples proviennent de Bartel, Morier, Dupriez, op. cités en bibliographie.

1
 18

PASSUS DURIUSCULUS : passage duriuscule = dur, insolent, sauvage, atroce.

“Lorsqu’une voix monte ou descend par demi-tons” (Bernhard, milieu XVIIe siècle), soit,
en langage moderne, la gamme chromatique.

SALTUS DURIUSCULUS : saut duriuscule (cf supra).

- “Chez les Anciens, saut de sixte mineure descendante” (Bernhard, XVIIe).
- Au XVIIe et ensuite, saut de 4te diminuée, 5te dim., 7me mineure ou diminuée, 9me et
de tout intervalle dépassant l’octave, ou de tout intervalle augmenté ou diminué. Ce saut
est plus généralement descendant. Voici dans l'Orgelbüchlein de J.S. Bach, pour exprimer
que “Durch Adams Fall ist ganz verderbt”, l'hypotpose de la chute à la basse :

NB. L’HYPOTYPOSIS, Hypotypose, peint les choses d’une manière si vive et énergique
qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux et fait d’un récit ou d’une expression une
image, un tableau, une scène vivante :
Quatre boeufs attelés d’un pas tranquille et lent
Promenaient dans Paris le monarque indolent (Boileau, Le Lutrin, II 117-8)

En musique, une graphie musicale peut être déjà une image symbolique : la croix par
exemple. Dans son Auferstehungshistorie en 1623, Heinrich Schütz en représente l'image
sur le mot lui-même. La croix dessinée par l'hypotypose est ici une source d'invention2.
On trouve de nombreux exemples d'hypotypose de la croix chez J.S. Bach, comme celui

ci, ", dans le choral de l'Orgelbüchlein pour le jour de Vendredi Saint Da Jesus an dem
Kreuze stund BWV 621, dont le titre manuscrit3 pose sous les yeux une croix, le chi grec
symbolisant la mort du Christ en croix4 :

Froberger a été un maître de l'hypotypose, dont les exemples sont bien connus5. Dans son
Lamento sur la perte douloureuse… de Ferdinand IV, le dauphin mort après avoir reçu
2
Cet exemple a été donné par Ulrich Michels : dtv – Atlas zur Musik, Band II, Bärenreiter, Kassel, 1985.
3
Johann Sebastian Bach : Orgelbüchlein, Fac-simile Bärenreiter, Kassel, 1981 (titre du choral).
4
Je tiens cet exemple et beaucoup d'autres des admirables cours donnés chaque été à Porrentruy par Michaël
Radulescu.
2
 19

les saints sacrements, Froberger nous donne comme extatique péroraison une belle
anabase de doubles croches : son âme qui monte au ciel6 :

Dans le Tombeau sur la mort de Monsieur Blancheroche, c'est une catabase de doubles
croches qui accompagne aux enfers, après quatorze coups de glas, l'âme du célèbre
luthiste qui serait tombé ivre dans un escalier, lit-on parfois, et donc mort dans le péché.
Enfin, dans la Lamentation sur la mort très douloureuse de Ferdinand III, père du défunt
dauphin, un grand arpège ascendant de Fa majeur gagne le Paradis et se termine par la
répétition de trois fa, f f f , signature de Ferdinand III, in loco notationis.

EXCLAMATIO : Pour Walther, on s’exclame par le saut ascendant de sixte mineure.

Pour Scheibe, l’exclamatio doit être confiée aux intervalles consonants quand elle est
joyeuse, aux intervalles dissonants quand elle est triste ou tourmentée.
Ainsi chez J.S. Bach : Fantasia BWV 537, sur une pédale de do grave.

G.F. Haendel : Concerto pour orgue Op.7 No.4, Adagio, deux violoncelles où le motif

initial est répété avec une emphasis qui est justement ici une sixte mineure.

INTERROGATIO : Pour Christoph Bernhard, les questions se posent d’ordinaire en musique

en posant la dernière syllabe une seconde plus haut que la syllabe précédente. Mattheson
confirme cela, mais présente aussi, d’autres questions où la voix peut tout aussi bien
descendre, se poser sur une quinte, s’arrêter sur la sixte et laissant la basse continue
cadencer. Scheibe insiste sur la beauté des questions même dans une musique purement
instrumentale : plusieurs questions consécutives, ou une question qui termine un
mouvement lent (sans doute pense-t-il à la cadence phrygienne où la sixte monte à
l’octave).
5
… et certainement cités déjà par de nombreux auteurs.
6
J.J. Froberger : Klavierwerke II, Denmäler der Tonkunst in Österreich, Akad. Druckanstalt, Graz 1959
3
 20

HYPERBOLE : Dépassement de la tessiture normale vers le haut.

HYPOBOLE : Dépassement de la tessiture normale vers le bas
NB : En littérature, l'hyperbole augmente la vérité de manière excessive pour produire
plus d’effet : - Un bruit à réveiller les morts (exemple courant).
- Ses ailes de géant l’empêchent de marcher (Baudelaire, L’Albatros)

FIGORA CORTA : figure courte.

“Elle consiste en trois notes rapides dont l’une est aussi longue que les deux autres” (Walther,
1708)

BOMBUS, BOMBI : vacarme, folie.

“Quatre notres rapides, répétées sur la même note” (Prinz, 1696).
“Semblable au bourdonnement des abeilles” (Walther,1708).
ou au “crépitement de la mousquetterie”... (St-Lambert, 1707, qui ne cite pas le nom de la
figure mais commente des effets de basse continue).

FIGORA BOMBILANS : succession de “bruyantes figures folles” (Walther, 1708)

2) FIGURES CONCERNANT LE CONTREPOINT

(Voir principalement à ce sujet l’Annexe 7 B : Les Figures de Christoph Bernhard)

TRANSITUS : note de passage. Il en existe de très nombreuses et très complètes définitions.

Appelé aussi commissura, symblema, celeritas, c’est l’une des figures que l’on trouve
souvent, avec la Fuga et la Syncopatio, parmi les Figurae principales, nommées plus tard
Figurae fundamentales. Le transitus est normalement placé sur un temps faible et
provoque une dissonance. Il se trouve entre deux notes consonantes qui sont placées sur
des temps forts.

TRANSITUS IRREGULARIS : transitus irrégulier, note de passage dissonante sur un temps

fort. (Voyez l’Annexe 7 B)

QUASI TRANSITUS est parfois son nom, lorsqu’il suit un transitus normal (Annexe 7 B).
4
 21

SYNCOPATIO : syncope, syncopation. Il en existe de très nombreuses définitions. Appelée

aussi ligatura, ligature (liaison), elle est le fait d’une note consonante qui, prolongée pendant
qu’une autre voix bouge (agens) devient dissonante (patiens) : elle doit alors descendre d’une
seconde, majeure ou mineure, et former une nouvelle consonance (cf Bernhard, Annexe 7 B) :

“Syncope consonans desolata ist,

quand elle n’est que dans une voix et qu’elle ne provoque pas
de dissonance” (Walther, 1732) :

ANTICIPATIO (ante / capere = prendre avant)

PROLEPSIS (prolambano = prendre avant)
PRAESUMPTIO (prae sumere = présumer) ou PRAECEPTIO (prae, capere : prendre
d’avance)

“Elle fait entendre la note suivante, au-dessus ou au-dessous, avant ce que le contrepoint
ordinaire ne permettrait” (Walther, 1708).

SUPERJECTIO ou ACCENTUS : superjection ou accent.

Elle a lieu lorsqu’une note, aussi bien consonante que dissonante, “jette” la note
supérieure au-dessus, puis descend ou saute en dessous (cf Annexe 7 B).

Dans l’exemple suivant, les intervalles consonnants sont enrichis d’abord par les
Transitus, puis par les Superjections.

5
 22

1) Chanson flamande, 2) égalisée (par le locus notationis), et agrémentée de superjections. C’est

la Fugue en sol mineur pour orgue de JSB, BWV 542.

HETEROLEPSIS (du grec hetero-, l’autre et lambano, prendre)

Manière de sauter d’une consonance dans une dissonance, celle-ci étant le transitus d’une
autre voix dans la conduite normale de la basse continue
(cf Bernhard, Annexe 7 B, et Walther, 1708).

J.D. Heinichen donne de très nombreux exemples dans son chapitre concernant “les
résolutions théâtrales : manières inconnues de sauter dans des dissonances, soit que l’on
saute dans une dissonance déjà préparée de la basse continue, soit dans un transitus des
voix de la basse continue” (Der Generalbass in der Composition, Dresden 1728).

6
 23

FAUX-BOURDON
“Il y a faux-bourdon lorsque des tierces, quartes et sixtes se meuvent par mouvement
semblable. Il est apparenté au congeries (Burmeister, 1599). Il s’agit donc d’un
mouvement d’accords de sixte parallèles, ascendant ou descendant.

Ce terme désigne tout aussi bien une technique d’harmonisation homophonique d’un
cantus firmus. Par exemple le Magnificat dans le Cantional de J.H. Schein7 (1627-1645) :

Meine Seele erhebt den Herren, und mein Geist freuet sich Gottes meines Heilandes.

CONGERIES : monceau, entassement.

“Le congeries entasse des consonances parfaites et imparfaites dans une composition de
trois voix au moins. Les voix se meuvent en montant ou en descendant et transforment
l’harmonia par cet échange” (Burmeister, 1599).

7
Johann Hermann Schein : Cantional, Bärenreiter 5471, Kassel 1966.
7
 24

Sweelinck : Toccata8, congeries en gradatio, "degradatio", puis majestueuse anabasis.

3) FIGURES HOMONYMES EN LITTERATURE ET EN MUSIQUE

NOEMA, NOEME : En littérature, c’est un thème, une vérité, une sentence générale, un
apologue, une parabole biblique, une maxime, un proverbe, la morale d’une fable.
– La valeur n’attend pas le nombre des années (Corneille, Le Cid, II, 2).
– La raison du plus fort est toujours la meilleure (La Fontaine, Le Loup et l’Agneau, Livre
I,10, la morale au début de la fable, comme exorde).
– Tout flatteur vit aux dépens de celui qui l’écoute (La Fontaine, Le Corbeau et le
Renard, I, 2, le noème apparaît au cours de la narration, énoncé par le Renard).
– Que vous soyez puissant ou misérable,
Les jugements de Cour vous rendront blanc ou noir (La Fontaine, Les Animaux malades
de la Peste, VII, 1,noème en guise de péroraison).
– Il faut manger pour vivre et non pas vivre pour manger (Molière, L’Avare, III, 1 : le
côté sentencieux du noème est tourné en ridicule puisque Harpagon, comme plus tard les
Dupont-Dupond, le répète tête-bêche).

En musique, c’est un paragraphe qui contient des choses importantes et qui se distingue
par son style de ce qui l’environne. Par exemple, c’est une interruption de la polyphonie
par un passage homophone pour un texte important que toutes les voix prononcent à la
fois :
- Et incarnatus est.
- Crucifixus est.

8
Editée par G.Leonhardt, Société néerlandaise de musicologie, Amsterdam 1974, III vol. 1, p. 114.
8
 25

- J.S. Bach : Matthäus Passion, choeur no 67 “Andern hat er geholfen”9.

Les Juifs protestent : “denn er hat gesagt : ICH BIN GOTTES SOHN”, toutes les voix in
unissono.

ANALEPSIS (ana : de nouveau, lambano : je prends) : Suite de deux noèmes successifs. Pour
Burmeister, c’est la répétition d’un noème dans une autre tessiture, une autre disposition des
voix. Mais Burmeister change souvent d’avis d’un livre à l’autre, car il est de ces pionniers qui
établissent les fondements de la rhétorique musicale.

ANAPLOKE : Répétition d’un noème par un autre choeur, sans autre changement que la prove-
nance, la sonorité, le timbre. Le premier choeur se tait pendant que l’autre répète.

MIMESIS : Noème répété dans une autre tessiture (cf analepsis). Imitation d’une mélodie par
mélodie par une autre voix à un intervalle de 2de, 3ce, 6te ou 7ème (Walther 1732)

PARRHESIA : Parrhésie, licence, « franc parler ». Deux exemples en littérature :

– Je répondrai, Madame, avec la liberté

d’un soldat qui sait mal farder la vérité. (Racine, Britannicus, I, 2)

DORINE : Quoi ? Se peut-il, Monsieur, qu’avec l’air d’homme sage

Et cette large barbe au milieu du visage,
Vous soyez assez fou pour vouloir…
ORGON : Ecoutez :
Vous avez pris céans certaines privautés
Qui ne me plaisent point ; je vous le dis, mamie. (Molière. Tartuffe, II, 2)

SGANARELLE : – En ce cas Monsieur, je vous dirai franchement que je n’approuve

point votre méthode, et que je trouve fort vilain d’aimer de tous côtés comme vous faites.
(Molière, Dom Juan, I, 2)

9
Edition Eulenburg, Mainz 1967
9
 26

En jurisprudence : La hardiesse avec laquelle on exprime une chose détestée, certes, mais
en cherchant à l’adoucir quelque peu (Gottsched, Redekunst, 1730).

En musique : Dissonances hardies qui résultent du déroulement linéaire logique des voix
(Burmeister, 1601).
Pour Thuringus (1624) et plus tard Bernhard, c’est un mi contra fa.

En Italie, consonanze stravagante :

En Espagne ou en Angleterre, fa super hexacordum.

PATHOPOEIA, PATHOPOIA (du grec pathos, la souffrance, et poiein, faire, soit :

la figure qui fait souffrir) On la trouve en musique seulement.
1601 Burmeister : Figure qui parvient à éveiller les passions par l’intervention de demi-
tons étrangers.
1624 Thuringus : expression de la douleur, de la joie, de la crainte, du rire, de la terreur,
de l’ébranlement. Elle affecte autant les chanteurs que les auditeurs.

Exemple de nombreuses Parrhesia et de Pathopoeia : les six dernières mesures du choral

O Mensch, bewein dein’Sünde gross BWV 622 de J.S. Bach., dans l'Orgelbüchlein.

10
 27

4) FIGURES, HOMONYMES EN LITTERATURE ET EN MUSIQUE,

EXPRIMANT LA REPETITION

ANAPHORE (De ana de nouveau, et phorein porter). En littérature, répétition d’un

même mot en tête des phrases ou des membres de phrases.

Rome, l’unique objet de mon ressentiment !

Rome, à qui ton bras vient d’immoler mon amant !
Rome, qui t’a vu naître et que ton coeur adore !
Rome, enfin que je hais, parce qu’elle t’honore. (Corneille, Horace IV / 5)

Dans l’anaphore il y a le terme fixe et la variation.

Oh! Combien de marins, combien de capitaines (anaphore)
Qui sont partis joyeux pour des courses lointaines
Dans ce morne horizon se sont évanouis.
antithèse : joyeux / morne - litote et euphémisme
(Victor Hugo, Oceano Nox)

L’ANAPHORE EN MUSIQUE nous donnera un exemple de la complexité d’évolution

que la définition d’une figure peut présenter.

1599 Burmeister : figure voisine de la pallilogie.

Pallilogie : répétition (d’un motif) dans plusieurs voix.
Anaphore : répétition seulement dans la basse.
1601 Burmeister : répétition dans plusieurs voix, mais non pas dans toutes, car alors il
s’agirait d’une fugue.
1613 Nucius : répétition dans la même voix à différentes hauteurs.
1624 Thuringus : Répétition dans la basse.
Repetitio ou Mimesis : Répétition ininterrompue dans la même voix mais à différentes
hauteurs.
11
 28

1650 Kircher : Répétition d’une période pour donner plus d’expression. Elle est souvent
employée dans les passions violentes : férocité, mépris, ...
1697 Ahle : Jauchzet dem Herren, Jauchzet ihm alle Welt, Jauchzet und singet ! C’est un
exemple d’anaphore littéraire en musique.
1701 Janowka reprend la définition de Kircher en 1650.
1708 Walther : 1) Répétition d’une période ou d’un mot pour augmenter l’expression.
2) Répétition des notes de Basse, une chaconne par exemple.
1719 Vogt : Répétition d’un terme pour donner plus d’énergie.
1739 Mattheson : Dans l’art mélodique, c’est lorsqu’un même (motif) est répété
avec différentes clausules, en établissant une relation.
(comme le début du concerto pour harpe en si b de Haendel).
1745 Scheibe : Répétition de certaines notes, phrases ou pensées, ou de
mêmes mots dans la musique chantée qui donne au discours une expression accrue.
Les répétitions ne doivent pas se faire dans la même tonalité :
car le changement accroît la force de la répétition.
- Répétition dans un air (ou une autre pièce) de la première partie après la fin de la
deuxième.
(Par exemple dans les Rondeaux ou dans l’Aria da capo - ce qui donne une nouvelle
logique, toute musicale, à l’analyse de Marcello par Mattheson... La deuxième définition
correspond au grand Prélude d’orgue en ut mineur BWV 546 de J.S.Bach, et les deux
définitions cumulées correspondent à la forme complexe de son grand Prélude en mi
bémol BWV 552 de la Clavierübung.)
1745 Spiess : Répétition d’une courte période, ou d’un seul mot, pour accroître
l’expression.

EPANALEPSIS, EPANALEPSE : Elle est voisine de l’anaphore : répétition d’une

phrase ou d’un membre de phrase entier :

- Mais que diable alloit-il faire dans cette galère? (Molière, Scapin, III,3)

Quatre figures de répétition voisines de l'épanalepse qui augmentent l’expression :

PALILLOGIA, PALILLOGIE : (du grec palin, de nouveau) répétition d'un mot.

EPIZEUXIS, EPIZEUXE : Répétition en amplification expressive d'un ou de plusieurs
mots.
REDUPLICATIO : Répétition dans un membre de phrases de certains mots importants.
ANADIPLOSIS, ANADIPLOSE : Reprise au début d'une phrase du ou des derniers
mots de la phrase précédente.

- Père barbare, achève, achève ton ouvrage (Epizeuxe, Corneille, Polyeucte V,5)

- Le poumon, le poumon, vous dis-je (Epizeuxe, Molière, Le Malade…, III,10).

- Mais et les princes et les peuples gémissoient en vain; en vain Monsieur, en vain le Roi
même tenoit MADAME serrée par de si étroits embrassements (Pallilogie ou, peut-être
mieux : polysyndète (et les – et les –), anadiplose, épizeuxe, Bossuet, Oraison funèbre
d'Henriette d'Angleterre).

12
 29

- C’est tenir un propos de sens bien dépourvu.

Je l’ai-vu, dis-je, vu, de mes propres yeux vu,
Ce qu’on appelle vu : faut-il vous le rabattre
Aux oreilles cent fois, et crier comme quatre? (Palillogie, Molière, Tartuffe,V,3)

NB L’exaspération d’Orgon est telle qu’il enjambe le dernier vers. On imagine le geste
graduel de l’action de Molière pour augmenter cette gradation verbale. Citons encore la
double épizeuxe dans la célèbre scène (I,4) du récit de Dorine :

Dorine : ..... (elle raconte la maladie de Madame)

Orgon : Et Tartuffe?
Dorine : ..... (elle répond)
Orgon : Le pauvre homme!
Dorine : ..... (elle reprend son récit)
Orgon : Et Tartuffe?
Dorine : ...... (elle répond)
Orgon : Le pauvre homme !

En musique, c’est la répétition des mêmes notes dans la même voix (Burmeister 1606) à
la même hauteur.

CLIMAX (terme musical surtout)

GRADATIO, GRADATION : En littérature, elle présente une suite d’idées ou de
sentiments dans un ordre tel que ce qui suit dise toujours un peu plus - ou un peu moins -
que ce qui précède, selon que la gradation est ascendante ou descendante. Cicéron dit à
Catilina :
“Tu ne peux rien faire, rien tramer, rien imaginer (gradation descendante) que non
seulement je ne l’entende, mais même que je ne le voie, que je ne le pénètre à fond, que je
ne le sente (gradation ascendante).
3 termes > 4 termes <
En musique, c’est la répétition des mêmes notes dans la même voix sur plusieurs degrés
consécutifs, ascendants (ou descendants). Cette figure est commentée par de nombreux
auteurs. Par exemple Burmeister en 1601 :

J.S. Bach : Fugue en Sol majeur du Clavier bien tempéré :

13
 30

SYNONYMIA, SYNONYMIE : En littérature, c’est une amplification de la pensée

exprimée par plusieurs termes équivalents : “Je bougonne toujours, je rognonne, je
maugrée, je grogne contre moi-même ou tout seul” (Flaubert
Correspondance).

En musique, c’est la répétition dans une même voix à différentes hauteurs, ou dans une
autre disposition.

Le thème de la Fugue pour orgue en sol mineur de J.S. Bach BWV 542 vient d'une
chanson flamande. On y trouve le transitus (3ème double croche: la entre si et sol), la
superjectio (les doubles croches paires : do et si bémol), la synonymia du premier motif
("copié-collé"), la variatio (levée de deux doubles au lieu d'une croche, introduisant un
joli saut de quarte), l'heterolepsis du motif B qui fait entendre une harmonie de trois voix,
et enfin la synonymia de ce deuxième motif.

B SYNONYMIA B

SYNONYMIA A A A

5) FIGURES EXPRIMEES PAR LE SILENCE

ELLIPSIS : L’ellipse supprime ce qui se comprend par soi même et qu’il ne vaut pas la
peine de répéter. En musique, elle peut s’appliquer à une partie d’un thème, ou à quelques
notes évidentes, et exprime une sorte d’impatience d’aller plus loin. Chez Christoph
Bernhard, elle peut signifier plusieurs situations exceptionnelles dans le langage
contrapuntique, si l’on supprime par exemple une consonance pour attaquer une
dissonance après un silence, ou bien si l’on ne prend pas la peine de sauver la quarte par
sa tierce, lors d’une cadence.

APOSIOPESIS, APOSIOPESE = réticence

En littérature, c’est une figure par laquelle une partie de ce qui reste à dire demeure
inexprimé, soit que la phrase ait été brusquement interrompue, soit que le diseur annonce
son intention de ne pas tout dire, ou qu’il n’arrive pas à le dire.
- Mon frère, vous seriez charmé de le connaître
Et vos ravissements ne prendroient point de fin.
C’est un homme... qui... ah!... un homme... un homme enfin
Qui suit bien ses leçons, goûte une paix profonde
Et comme du fumier regarde tout le monde. (Molière, Tartuffe, I,5)

- Cresphonte... Ô Ciel! j’ai cru... que j’en rougis de honte!

Oui, j’ai cru démêler quelques traits de Cresphonte... (Voltaire, Zaïre)

14
 31

En musique, on retrouverait cette même définition pour la douleur d’Ottavia dans

L’Incoronazione di Poppea, acte III, scène 6. Aposiopesis ou Suspiratio?

ABRUPTIO, ABRUPTION, TMESIS, TMESE = coupure

L’Abruptio signifie un arrêt brusque, surprenant, inattendu, choquant, et suivi d’une pause
générale, d’un silence pesant ou l’orateur fait valoir la force de ce qu’il vient de dire en
fixant, immobile, son auditoire terrifié... On trouve cet effet à la fin du Gravement de la
Pièce d’orgue en sol majeur BWV 57210 de J.S. Bach.

On trouve aussi une abruptio saisissante dans le Barrabam! de la Matthäus Passion de

J.S.Bach11 :

Au même endroit, le récit de la Johannes Passion (no 29) présente un texte en soi déjà
riche de figures :

10
J.S. Bach The complete organ works, Kalmus, New York 1968, p.81
11
J.S. Bach Matthäus-Passion, Edition Eulenburg, Mainz, 1967, no 54, p. 214
15
 32

Evangelist Da schrien sie wieder allesamt und sprachen :

Coro Nicht diesen, A-B Tmèse
CHIASME
diesen nicht, B-A Tmèse
nicht diesen sondern Barrabam, (SAT puis B)
nicht diesen sondern Barrabam, (SAT puis B) Reduplicatio
Barrabam! Ellipse
Evangelist Barrabas aber (6te min.) war Epanalepse – Exclamatio
…ein Mörder. Aposiopesis

La reprise de l'Evangéliste de Barrabas après le Barrabam! du chœur est une épanalepse

vraiment dramatique, de même que l'exclamatio de sixte mineure, de même que cette
réticence à prononcer un mot horrible : ein Mörder.

Pierre-Alain Clerc
Rév. Janvier 2012

16
 33

Diverses classifications des figures (selon principalement D. Bartel : Handbuch)

Chez Marcus Tullius CICERO (106 – 43 av. J.C.) le mot figura désigne les schemata,
ou manières stylistiques du discours. Il les décrit comme les formae et lumina orationis,
« les formes et les lumières du discours ».

Fabius QUINTILIANUS (∼35 – 95 ap. J.C.), IXème Livre

διανοίασ : figures de pensée ou de sens ou de sentences – et λέξεως : figures de mots :

A côté des tropes et des figures, il y a quatre sortes d’amplificatio pour orner le discours :
- l’incrementum ou auxèse (accroissement, grossissement, proche de la gradatio),
- la comparatio (comparaison),
- la ratiocinatio (raisonnement),
- le congeries (accumulation).
Les amplificationes ont été plus tard assimilées à la nomenclature des figures.

1566 : Johannes SUSENBROTUS, Epitome

Susenbrotus entend par figure une qualité dans le parler qui s’éloigne de la manière normale et
simple : Figura est ratio quaedam, qua de recto ac simplici loquendi genere cum aliqua dicendi
virtute deflectitur.

Schéma de Susenbrotus Correspondance chez Quintilianus

Dictionum → ∼ Figurae verborum
Tropi Orationum → ∼ Figurae sententiarum
Orthographica /
Figura Grammatica
Syntactica Fig. verborum certaines comme tropi,
Fig. sententiarum certaines comme vitia
Schemata
(fautes)
Dictionum Fig. verborum
Rhetorica Orationum Fig. sententiarum
Amplificationis Le principe de l’amplificatio

1736 : Johann Christoph GOTTSCHED, Ausführliche Redekunst

L’école de Gottsched se réfère directement à la théorie des passions. Le but principal des figures
n’est pas seulement de préserver la langue d’une formulation commune et plate, mais d’exprimer
dans un discours ou un texte les passions adéquates. Gottsched comprend les figures comme « la
langue des passions : parce que tous les hommes qui sont habités par des sentiments produisent
des figures, naturellement et sans y penser ; et sans figures, personne ne peut bien exprimer ses
émotions ». Il compare les figures aux physionomies du visage, aux mines joyeuses, tristes,
coléreuses, dédaigneuses, jalouses ou compatissantes détaillées par les peintres. Gottsched
emploie la repetitio comme terme générique pour toutes les figures de répétition.
21 figures de mots – 23 figures de sentence (pages 276 et ss)

1
 34

1818 – 1822 : Pierre FONTANIER, Les figures du discours (Flammarion, 1977)

Tropes en un seul mot, ou proprement dits

par correspondance par connexion ou par ressemblance ou Tropes mixtes ou
ou METONYMIES : SYNECDOQUES : METAPHORES SYLLEPSES :
de l’instrument de la partie
de l’effet du tout de métonymie
T du contenant de la matière de synecdoque
R du lieu du nombre de métaphore
O du signe du genre
P du physique de l’espèce
E du maître ou patron de l’abstraction
S de la chose de l’individu ou
Antonomase
Tropes en plusieurs mots, ou improprement dits, FIGURES D’EXPRESSION
par fiction : par réflexion : par opposition :
Personnification, Hyperbole, Litote Prétérition Contrefision
Allégorie, Allégorisme Allusion, Réticence Ironie
Subjectification Mythologisme Métalepse, Paradoxisme Epitrope
Association, Astéisme
Tropes comme pures CATACHRESES
de métonymie de synecdoque de métaphore

FIGURES DE CONSTRUCTION
par révolution : par exubérance : par sous-entente :
Inversion, Imitation, Apposition, Pléonasme, Explétion, Ellipse, Synthèse, Zeugme,
Enallage Parenthèse, + Incidence Anacoluthe
FIGURES D’ELOCUTION
par extension : par déduction : par liaison : par consonnance :
Epithète, Répétition, Adjonction, Allitération, Paronomase
F Pronomination Métabole ou Synonymie Conjonction Antanaclase, Assonance
I +Epithétisme Gradation Disjonction Dérivation, Polyptote
G Abruption
U FIGURES DE STYLE
R par emphase : par tour de phrase : par rapprochement : par imitation :
E Périphrase Interrogation Comparaison Hypotypose
S Conglobation Exclamation Antithèse Harmonisme
Suspension Apostrophe Réversion
Correction Interruption Enthymémisme
+ Paraphrase Subjection Parenthèse
+ Epiphrase Dialogisme Epiphonème
FIGURES DE PENSEES
par imagination : par raisonnement ou par développement : prétendues fig.de
Prosopopée combinaison : Expolition pensée :
Fabulation Occupation Topographie Commination
Rétroaction Délibération Chronographie Imprécation
Communication Prosopographie Optation
Concession, Ethopée Déprécation
Sustentation Portrait, Parallèle, Serment, Dubitation
Tableau Licence

2
 35

1984 : Olivier REBOUL, La Rhétorique, Que sais-je ? 2133

Figures de mots Figures de sens ou Figures de construction Figures de pensée

(rythme ou son) TROPES (ou de diction)

Maxime Tropes simples : par soustraction : par répétition : Hypotypose

Formule Métonymie Ellipse Répétition Allégorie
Slogan Synecdoque Asyndète Epanalepse Phore
Clausule Antonomase Réticence Pallilogie Thème
Allitération Tropes complexes : par addition : Anadiplose Ironie (esprit, humour)
Paronomase Hyperbole Gradation Anaphore Prétérition
Rime Auxèse par permutation : Antanaclase Chleuasme
Calembour Tapinose Chiasme Périssologie Question oratoire
Antanaclase Hypallage Hyperbate Apostrophe
Enallage par juxtaposition : Prosopopée
Oxymore Parallèle Prolepse
Antithèse Epanorthose
Zeugme

3
 36

Les diverses écoles de figures musicales

Joachim BURMEISTER (Musica Poetica 1606), 26 figures

16 Figures du contrepoint 6 Figures de la voix 4 Figures tant du

(harmoniae) (melodiae) contrepoint que de la voix

1) Fuga realis 1) Parembole 1) Congeries

2) Métalepsis 2) Palillogia 2) Omostichaonta
3) Hypallage 3) Climax (progression parallèle),ou
4) Apocope 4) Parrhhesia omoiokineomena (mouvement
5) Noëma 5) Hyperbole parallèle)
6) Analepsis 6) Hypobole ou Faux Bourdon
7) Mimesis 3) Anaphora
8) Anadiplosis 4) Fuga imaginaria
9) Symblema
10) Syncopatio ou Synaeresis Termes encore mentionnés dans le lexique de Bartel :
11) Pleonasmus
12) Auxesis Interjectio – ornatus – poeticum decorum – simul procedentia
13) Pathopoeia (transitus) – submutatio – supplementum – synathroismos –
14) Hypotyposis transumptio
15) Aposiopesis
16) Anaplokè

Johannes NUCIUS → Johannes THURINGUS

Musices poeticae, Niesse 1613 Opusculum bipartitum, Berlin 1624
7 figures 18 figures
3 Figurae 4 Figurae minus 3 Figurae 15 Figurae
principales principales principales minus principales
Fuga BUR • Fuga BUR • Repetitio ←
Syncopatio←BUR • Commissura • Climax
Commissura (trans) Climax (ou symblema ou • Complexio BUR
Repetitio → Complexio BUR celeritas soit transitus) • Homoioteleuton (aposio.)
Homoioteleuton • Syncopatio → BUR Homoioptoton (autre apos.)
Aposiopesis BUR
Pausa (Dressler, non rhét.)
Anaphora BUR
Manubrium Catachresis ou Fa.Bour. BUR
(=coda) Mimesis BUR
Noema BUR
Pathopoeia BUR
Parrhesia BUR
Paragoge (= coda)
Apocope BUR
NB : Commissura, symblema, transitus, celeritas sont des termes qui concernent
chez les divers auteurs le phénomène de la note de passage.

4
 37

1650 : Athanasius KIRCHER, Musurgia Universalis

Uti Rhetorica tribus constat partibus, inuentione, dispositione & elocutione,

ita & nostra Musurgia Rhetorica.

Johannes THURINGUS Athanasius KIRCHER

Opusculum bipartitum, Musurgia Universalis, Rome 1650
Berlin 1624 22 figures
3 Figurae 15 Figurae 3 Figurae 12 Figurae 12 Figurae
principa- minus principales minus principales décrites au
les principales Livre VIII
énumérées au Livre V, ch.18, p.366 page 145.
Fuga Repetitio Commissura Pausa → Pausis
Climax (ou celeritas Repetitio ou Pausa
Commis- Complexio ou symblema) Climax → Anaphora
sura Aposiopesis Syncopatio Complexum ou Repetitio
Homoioteleuton Fuga Anaphora → Climax
Syncopa- (autre apos.) Catachresis ou Gradatio
tio Homoioptoton (Principalis Noema Symplokè
(autre apos.) figura apud Prosopopeia ou Complexus
Pausa Musicos Homoioptoton ou
(remplace la
Anaphora Fuga est) similiter desinens
parthopoeia de TH)
Catachresis figura
Parrhesia
Mimesis Antitheton
Aposiopesis
Noema ou Contrapositum
Paragoge (cauda)
Parthopoeia Anabasis
Apocope
(sic) ou Ascensio
Parrhesia Catabasis
Paragoge ou Descensus
(= cauda) Cyclosis
Apocope ou Circulatio
↑ ← ← Phuga
ou Fuga
Omoiosis
ou Assimitatio
⎯
Abruptio

Vers 1650 : Christoph BERNHARD, Von der Singe-Kunst oder Manier

1. Cantar sodo (solide), ou alla Romana : on chante les notes écrites, avec 9 « grâces » :
Fermo, forte, piano, trillo, accento, anticipatione della nota, - della syllaba,
cercar della nota, ardire.
2. Cantar d’affetto ou alla Napolitana : exprimant les affects du texte et de la mélodie.
3. Cantar passagiato ou alla Lombarda : en ajoutant des diminutions et Coloraturen.

5
 38

Vers 1650 : Christoph BERNHARD, Tractatus compositionis

Contrapunctus Contrapunctus Inaequalis

Aequalis diminutum ou floridum
appelé aussi : simplex Une voix évolue plus lentement, les autres plus vite.
Autant de dissonances que de consonances.
Toutes les notes de même Gravis (ou Stylus Luxurians (ou Stylus modernus)
valeur. Consonnances antiquus) Stylus luxurians Stylus luxurians theatralis
uniquement. communis (recitativus ou oratorius)

Contrapunctus Inaequalis
Gravis Luxurians
(ou Stylus antiquus) (ou Stylus modernus)
Style où on ne trouve pas de notes trop Style caractérisé parfois par des notes assez rapides,
rapides, et peu de dissonances. « On des sauts étranges de manière telle que les Affects agissent,
porte son attention moins sur le texte davantage de manières dans l’usage des dissonances.
que sur l’Harmonie ».
Communis Comicus
appelé aussi appelé aussi theatralis,
A Cappella ou Ecclesiasticus recitativus, oratorius
Dans les Eglises et Chapelles papales Employé partout Aussi bien dans les théâtres que
dans les Musiques de table
ou les églises.
Harmonia Orationis Domina Oratio ut Harmonia Domina Oratio Harmoniae domina
absolutissima

J’appelle figure une certaine manière d’employer les dissonances, de manière telle que celles-ci ne
soient pas rebutantes, mais bien au contraire agréables, et qu’elles mettent l’art de la composition
dans le goût actuel.

STYLUS GRAVIS STYLUS LUXURIANS STYLUS LUXURIANS

COMMUNIS THEATRALIS
4 15 8 St. recitativus ou oratorius
Transitus Superjectio Extensio
Quasi-Transitus Anticipatio Ellipsis
(ou Transitus irregularis) Subsumptio Mora
Syncopatio Variatio Abruptio
Quasi-Syncopatio Multiplicatio Transitus inversus
Prolungatio Heterolepsis
Syncopatio catachrestica Terzia deficiens
Passus duriusculus (Secunda abundans)
Saltus duriusculus Sexta superflua
Mutatio Toni
Inchoatio imperfecta
Longinqua distancia
Consonantiae impropriae
Quaesitio notae
Cadentiae duriusculae

6
 39

Christoph BERNHARD
Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien
11 figures
2 Figurae fundamentales (Caput X-XII) 9 Figurae superficiales (Caput XIII-XXII)
(fundamental Composition, der alte Stylus) (dans le nouveau Stilo recitativo)

Ligatura (syncopatio) Superjectio

Transitus (commissura) Subsumptio
Variatio
Multiplicatio
Ellipsis
Retardatio
Heterolepsis
Quasitransitus
Abruptio

Von der Tractatus compositionis augmentatus Ausfürlicher Bericht

Singkunst der Con- und Dissonanzen
oder Manier
STYLUS STYLUS STYLUS Figurae Figurae
GRAVIS LUXURIANS LUXURIANS fundamentales superficiales
COMMUNIS THEATRALIS (fundamental (nouveau
Stylus Composition, Stilo
recitativus ou
der alte Stylus) recitativo)
oratorius
Cantar sodo Transitus Superjectio Extensio Ligatura Superjectio
alla Romana: Quasi- Anticipatio Ellipsis (syncopatio) Subsumptio
Fermo Transitus Subsumptio Mora Transitus Variatio
Forte Syncopatio Variatio Abruptio (commissura) Multiplicatio
Piano Quasi- Multiplicatio Transitus Ellipsis
Trillo Syncopatio Prolungatio inversus Retardatio
Accento Syn. Catachrestica Heterolepsis Heterolepsis
Anticip. nota Passus duriusc. Terzia deficiens Quasitransitus
- della syllaba Saltus duriusculus (Sec. Abruptio
Cercar / nota Mutatio Toni Abundans)
Ardire Inchoatio imperf. Sexta superflua
Longinqua distan.
Cantar d’affet- Conson. Impropr.
to alla Napolit. Quaesitio notae
exprimant les Cad. Duriusculae
affects.

Cantar pas-
sagiato alla
Lombarda :
diminutions &
Coloraturen

7
 40

Giov. Andrea Angelini BONTEMPI

Historia Musica, Perugia, 1695, pages 17 à 20, § Musica rhitmica

Liste de 9 tropi, 80 figure delle parole grammatiche e rettoriche, 38 figure delle sentenze,
7 types d’amplificazioni, 43 figures non classées, exemples de Prepositione, Interpositione,
Postpositione, Permutatione, réflexions sur les Laconismo, Tapinosis, Paromoeon.

Wolfgang Caspar PRINTZ : Phrynis Mytilenaeus Componist, Leipzig 1696

«Ich will handeln de Variatione aus welcher
alle und jede Erfindungen eines Componisten fliessen»

Figures Figures sonores

muettes : de Variatione aus welcher alle und jede Erfindungen eines Componisten fliessen
Simples Composées
1) se mouvant ordinairement : Accentus, 1) mouvantes : Circulo, Tirata,
Tremolo, Groppe, Circulo mezzo, Tirata miza Bombilans, Passagio
Pauses 2) : immobiles : Bombi 2) suspendues : Tremamento
3) en sautant : Salto semplice, Salti composti longo
4) mêlées : Corta, Messanza, Suspirans 3) mêlées : Misticanza composta
5) battantes : Trillo Trilletto

Johann Georg AHLE

Musikalische Frühlings- … Winter-Gespräche, Mühlhausen, 1697

Le Melopoet invente eine singende Rede (discours chantant) en servant le texte au plus près.
Epizeuxis (figure la plus employée), Anadiplosis, Anaphora,
Asyndeton, Climax, Epanalepsis, Epanodos, Epistrophe, Polysyndeton, Synonimia

Thomas Balthasar JANOWKA : Clavis ad Thesaurum magnae artis musicae, Prague 1701

3 Figurae 13 Figurae minus principales 10 Ornamenta, Verzierungen

principales
Commissura Pausa Colloraturae (diminutio, passagio)
Syncopatio Anaphora (repetitio) Coulé
Fuga Climax (gradatio) Diminutiones
Stenasmus (suspiratio) Einfall, accentus (superjectio)
Complexus (semplica) →Falso bordone, pleonasmus
Homoioptoton (similiter desinens figura) Harpegiatura
Antitheton (contrapositum) Passagae
Anabasis (ascensio) Tirata
Catabasis (descensus) Tremolo
Circulatio Trilla
Fuga alio nempe sensu
Assimilatio
Abruptio

8
 41

Johann Gottfried WALTHER : 1) Praecepta der musicalischen Composition, Weimar 1708

3 Figurae fundamentales 9 Figurae superficiales

Fuga Superjectio (p. 284) Il renvoie aux Rhe-
Syncopatio Subsumptio torische Figuren de Ahle,
Transitus (regularis et irregularis) Variatio (Sommer-Gespräche p.16 -
Multiplicatio 17) pour l’Epizeuxis (la
Ellipsis plus usitée) et pour les plus
Retardatio emphatiques :
Heterolepsis Anaphora, Synonymia,
Abuptio Anadiplosis, Epistrophe,
Quasi-Transitus Epanalepsis, etc.

2) Musikalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothek, Leipzig 1732 (par ordre alphabétique)
84 noms de figures, et 31 variantes de fugues
(en majuscules, figures mentionnées seulement dans les Praecepta) :
Abruptio, Accentus, Accacciatura, Adjunctio (sous Epizeuxis), Anabasis, Anadiplosis, Analepsis,
Anaphora, Anticipatio, Antithesis, Antitheton, Apocope, Aposiopesis, Apotome, Auxesis (sous
Climax), Bombus, Cadentia ou Clausula, Catabasis, Catachresis, Cercar della nota, Circolo, Circ.
mezzo, Climax, Commissura, Complexio, Figura corta, Deficio (sous Ellipsis), Diminutio,
Ellipsis, Epanadiplosis, Epanalepsis, Epanodos, Epiphora, EPISTROPHE, Epizeuxis, Exclamatio,
Extensio, Falso bordone, Faux bourdon, Figura Bombilans, Figura corta, Figura muta, Figura
suspirans, Fuga (31 variantes), Gradatio (ou Climax), Groppo, HETEROPEPSIS, Homoioptoton
et Homoioteleuton (sous Aposiopesis), Imitatio, Ligatura, Messanza, Mimesis, Misticanza (sous
Messanza), MULTIPLICATIO, Mutatio toni, Noema, Palilogia, Paragoge, Parrhesia, Passagio,
Pausa, Reditus, Reduplicatio, Repercussio, Retardatio, Ribattuta (sous Dimin.), Salti composti,
Salto semplice, Saltus, Sublatio, Subsumptio, Superjectio, Suspiratio, Symblema, Syncopatio,
Syncopatio catachrestica, Syncope consonans aequivagans, Syncope consonans desolata,
Syncope consono-dissonans, SYNONYMIA, Tirata (4 var.), Transitus, Tremolo, Trillo, Variatio.

Mauritius VOGT
Conclave Thesauri magnae artis musicae, Prague 1719

7 Figurae 5 Figurae 20 Figurae ideales (liées au texte)

semplices compositae Idea musica, imago rei decantatae. Idea haes idem,
? quod effectus figurae hypotyposeos.
ad arsin ad thesin ad periodum
Accentus Abruptio Les figures à l’arsis ou à la thesis sont celles qui ne
Tremula Falsobordone concernent pas toute la période, mais seulement une
Trilla (Pleonasmus, partie comme :
Mezzocirulo isobatus)
Groppo Fuga Au début : Au milieu : A la fin :
Tirata Passagio Antitheta, Climax, Anaphora,
Messanza Stenasmus Schematoides, Tmesis, etc.
etc. etc.

9
 42

NB. Bartel mentionne les figorae Par ordre quasi alphabétique :

compositae sans les énumérer. Aux Anabasis, Catabasis, Anadiplosis, Epanadiplosis,
35 termes de ce tableau, il faut en Anaphora, Antistaechon, Antitheton, Aposiopesis,
ajouter une douzaine qui figurent Apotomia, Climax, Ecphonisis, Epanalepsis, Ethophonia
dans le lexique et le dictionnaire. ou Mimesis, Emphasis, Polyptoton, Polysyntheton,
Schematoides, Metabasis, Synaeresis, Tmesis.

Johann MATTHESON
Der vollkommene Kappelmeister, Hamburg 1739
∼ 25 figures et 14 ornements mentionnés
17 Spruch-Figuren (figures de sentence, de pensée) évoqués sans désignation précise (p.243)

12 figures de 7 figures de 30 fig. d’amplification : 14 Sing-Manieren

répétition de construction : Erweiterungs-Figuren ou Figurae cantionis,
mots : Wörterfig. Satzfiguren ornements, p.244 et
II, 14, § 45-46 II, 14, § 47 II, 14, § 52 III, §1 ,8 ,9 ,16 ,36, 60
Epizeuxis Exclamatio …Fuga dans laquelle : Accent ou Vorschlag
(ou Subjunctio) Parrhesia Mimesis Überschlag, Schleufer
Anaphora Paradoxa Expolitio Tremolo, Trillo,
Epanalepsis Epanorthosis Distributio Trilletto
Epistrophe (ou Wiederruf) Emphasis ? Tenuta
Anadiplosis Paraleipsis …und andere Blümlein Groppo, Circulo mezzo
Paronomasia Aposiopesis Tirata
Polyptoton Apostrophe Ribattuta
Antanaclasis + Interrogatio (II,9) Transitus
Ploce + Exclamatio (II, 9) Mordant
…etc + Parenthesis (II, 9) Acciaccatur

Dans l’analyse de Marcello, p. 237, il évoque les Figurae dictionis & sententiae, et présente :
Variatio, Apostrophe ou Aversio, Transitus, Wiederschlag ou Repercussio, Refractio ou
Reverberatio.
J.C. Gottsched, Ausführliche Redekunst : 21 Wort- und 23 Satzfiguren.
M.C. Weissenhorn, Gründliche Einleitung : figures plus nombreuses que chez Mattheson.

10
 43

Meinrad SPIESS
Tractatus musicus compositorio-practicus, Kap.27, Augsburg, 1745

17 Coloraturen, Manieren : 11 Figuren Traitées à part,

Figures d’exécution du mus. Figures du compositeur en dehors des figures
Accentus, Superjectio Abruptio Fuga : Kap. 26
Anticipatio, Retardatio Anabasis, Catabasis (Descensus) Transitus : Kap. 16
Passagio Anaphora Syncopatio : Kap. 17
Antithesis, Contrapositio
Variatio, Diminutio : Antistaechon (cf Vogt)
Figura curta, Tirata, Aposiopesis
Groppo, Circulo Emphasis
Messanza ou Mixtio ou Misti- Ethophonia ou Mimesis ou Imitatio
canza, Tenuta, Ribattuta, etc. ou Nachahmung
Trillo Metabasis ou Diabasis ou
Mordent, Acciaccatura Transgressio ou Ueberschreitung
Tmesis ou Sectio

Johann Adolf SCHEIBE

Critischer Musicus, Leipzig, 1745, influencé par la Critische Dichtkunst de J.Ch. Gottsched
Compendium musices theoretico-practicum, MS ca. 1730
« Die Figuren : eine Sprache der Affekten »

15 Figures musicales : Figures littéraires mentionnées, Mention

selon Gottsched
Ausruf (exclamatio) Wiederruf (correctio) Fuga (non
Zweifel (dubitatio) Hemmen (aposiopesis) décrite)
Verbeissen (ellipsis) Übergehen (praeteritio)
Versetzung (hyperbaton), inversion, dépla. Anadiplosis Transitus
Wiederholung (repetitio) Epanalepsis (p.698)
Verstärkerung (paronomasia), assemblage Überfluss (pleonasmus)
Zergliederung (distributio) Verdoppelung (synonimia) Syncopatio
Gegensatz (antithesis) Schilderung (hypotyposis) ou ligatura
Aufhalten (suspensio) Beschreibung (descriptio) (p.698)
Frage (interrogatio) Gleichnis (simile)
Wiederkehr (epistrophe), retour en fin de - Vergleichung (comparatio)
Aufsteigen (gradatio) Personendichtung (prosopopeia)
Sprachdichtung (sermocinatio)
Variatio (in Compendium inachevé) Denk- & Lehrspüche, sentence, aph.
Retardatio (in Compendium) Schluss-spr. (epiphonema) excl. sent.
Anticipatio (in Compendium III §7) Anrede (apostrophe)
Befragen (communicatio)
Geständnis (confessio)
Einräumen (epitrophe), concession
Umschreibung (periphrasis)
Eidschwur (jusjurandum), serment

11
 44

Johann Nikolaus FORKEL

Allgemeine Geschichte des Musik, Göttingen, 1788

Figures des objets extérieurement Figures des sensations intérieures

visibles et audibles
Par le son et le rythme : un orage… … Les sentiments provoqués par cet orage.
Onomatopée (Forkel met l’auditeur en garde) Ellipsis
Wiederholung (repetitio)
Synonymia
Paronomasie (Verstärkung)
Suspension (Aufhalten)
Epistrophe (Wiederkehr, retour d’une fin)
Gradation (plus haut, plus énergique)
Dubitation (Zweifel)

ENCYCLOPEDIE D’ALEMBERT-DIDEROT, Paris, 1751 – 1765

Liste des figures présentéesdans les 21 planches de l’Article MUSIQUE

Accens, Acciacatura (présentée comme note de Cadence pleine, brisée, doublée, composées
passage) Anticipation de la note, - dans le dessus et Catachrèse (soit faux-bourdons à trois voix).
la basse (cf susp.), - de l’Accord sur une pause, Césures
- de l’Accord sur une Note, Marque et effet de la Chûte (cf accent, subsumptio)
- du Sauvement des Dissonances, Marque et effet de la Chûte sur 2 Notes (cf
Arpeggio (présenté en doubles croches). arpègement, coulés de tierce).
Aspiration par degrés conjoints ou disjoints. Circolo Mezzo en montant et en descendant
Battement à l’italienne (cf trillo). Chûte de M.d’Anglebert ou de M. Loulié
Bombo (croches répercutées marquées d’un point Circoli Mezzi
et sous une liaison). Ellipses dans l’Harmonie, - dans la Mélodie.
Canone chiuso (ex. : canon à l’oct. en augm.) Groupe
Quintes et octaves cachées. Martellements de Loulié (simple, double, triple)

12
 45

Christoph BERIIHARD (1627 -1692)

selon l'édition de J. Mùller-Blattau (Biirenreiter, Kassel, 1926, 1963, 1999)

Von der Singe-Kunst oder Manier

L Cantar sodo (solide), ot alla Romarw : on chante les notes écrites, avec 9 < grâces r :
Fermo, forte, piano, trillo, accento, anticipatione della nota, - della syllaba, cercar della nota, ardire.
2. Cantar d'affetto ou alla Napolitana : expimarû les affects du texte ei de la mélodie.
3. Cantar passagiato ou alla Lombarda ; en ajoutant des dirn inutions e1 Coloraturen.

Tractatus compo sitionis augmentatus

Chap. 1 , La Composition est une science consistant à établil un harmonietn Contrepoint formé
de Consonances eT de Dissonances les unes contre les autres.

3 : Des différentes sortes de contrepoi

C o ntr ap unct us Ae q ualis C o ntrap unctus I naeq ualis
appelé aussi : simplex diminutum ou floridum
Toutes les notes de deux ou plusieurs voix sont Une voix évolue plus lentement, les autres plus
partout ens€mble de même valeur (Mensur), même vite. Il n'y a pas moins de dissonances que de
si ces valeurs vârient. Consonnances uniquement consonances, ce qui cause une harmonie plus
sans ou'il s'v mêle aucune dissonance. agréable que ceile du Contrapunctus aequalis.

Contrap unctus Inaeq ualis

Gnvis Ltlxwians
(ou Stylus antiquus\ (on Stylus moderuus\
Style où on ne trouve pas de notes trop Style caractérisé parfois par des notes assez rapides,
rapides, et peu de dissonances. < On des sauis étranges de manière telle que les ff?crs agissent,
porte son attention moins sur le texte davantage de manières dans I'usage des dissonances (soit de
que sur l'Harmonie >. Figures Melopoétrqnes que certains appellent licences),
et plus d'attention au texte pour une bonne Aria.
Communis Comicus
appelé aussi appelé aussi theatralis,
A Cappella ou Ecclesiasticus recitativus oratorius
Dans les Eglises et Chapelles papales Employé partout Aussi bien dans les theâtres
que dans les Musiques de table
et les églises.
Pièces vocales pour I'Eglise et L'Invention d'un discours en
la chambre ; sonates. Musique
Harmoni a Or a t i oni s Domina Oratio ut Harmonia Domina Oratio Harmoniae domina
absolutissima
Palestrinq Suriano, Morales. Monteverdi, Rovetta, Cavalli, Monteverdi, Rovetta, Cavalli,
Parmi les plus anciens, où le texte est Bertali, Fabri, F. Pona, Turini, Carissimi, Tenaglia, Albrici,
diffi cile à appliquer : Willaert, Rigatti, Cassati, Carissimi, Bontempi, Luigi (Rossi).
Josquin, Gombert; Tenaglia, Albrici, Scacchi,
Parmi les nouveaux: les deux Gabrieli. Bontempi, Peranda.
Prioli. Benevoli. Rati. Allemands : Schûtz, Kerll,
Fôrster.

?*cfa.cs ,
 46

Chap.4 à 13 :OuContrapunctus aequalis et de l'usage des consonances, de I'unisson, des

consonances imparfaites, des cadences, des sauts interdits.

Chap. 14 : Du Contrapunctus inaequalis et des dissonances en général.

Chap. 15 : Du stalut de la Qu*rte (consonance ou dissonance), de son emploi comme Syncopatio, étendu
à la Seconde et à la Septième

Chap. 16 ù 42: De I'usage des Figura en fonction des divers styles de Contrapunctus inaequalis.

J'appelley'gure une certaine manière d'employer læ dissonances, de manière telle que celles-
ci ne soient pas rebutantes, mais bien au contraire agréabls, et qu'elles mettent I'art de la
composilion dans le goût actuel.

STYLUS GRAVIS STYLUS LUXURIANS STYLUS LUXURJANS

COMMUNIS THEATRALIS
S*lus rccitatîvus ou oratorius
Les figures propres à ce style ne qui a récemment été inventé tel
semblent pas justifiees (entschuldi- w discours en musique. On doit
get) par les mêmes raisons que les I'exprimer de la manière la plus
tl
précédentes : naturelle : $
avecjoie ce qui estjoyeux, avec tristesse, vivacité, pesanteur ce qui est lriste, vifou pesant. Elever ce qui
est haut, abaisser ce qui est bas, à leur place le Ciel, la terre, I'Enfer. Il faut poser les questions en élevant
la demière syllabe d'un ton. Renoncer à la répétition du texte sauf éventuellement in unissono si cela a du
charme. La répétition de notes seulement si les propos qui précèdent et qui suivent sont semblables. La
répétition des notes une seconde plus haut a lieu seulement si deux ou plusieurs questions se suivent et
que les propos sont semblables, si les dernières questions sont plus pressantes que les premières. Omnium
rerum satietas [on se lasse de toute chose] : il faut donc se demander comment apporter parfois une Aria
dans un récitatif, par ex. dans les Sentences à la fin des Périodes. Un Poète doit donc apporter beaucoup
de mélodies dans le travaildu théâtre. Les huit figures du Stylus theartalis sont : $

Transitus Superjectio Extensio

Quasi-Transitus Aaticipatio Ellipsis
Syncopatio Subsurnptio Mora
Quasi-Syncopatio Vadatio Abruptio
Multiplicatio Transitus invenus
Prolungalio Heterolçsis
Syncopatio catachrestica Terzia deficiens
Passus duriusculus (Secunda abundans)
Saltus duriusculus Sexta superflua
Mutatio Toni
Inchoatio imperfecta
Longinqua distancia
Consonantiae impropriae
Quaesitio notae
Cadentiae duriusculae

z ?Aef*.rs u
 47 >H 7H+ Zw 7H
*s.

Du STYLUS GRAVIS

Chap. 1? Transitus [Transitus regularis]: Note

dissonante de nombre pair glissée entre deux notes
consonantes de nombre impair.
15: ÈuK:

Chap. l8 Quasi'Transitus ITransitus

irregularis]: Note dissonante de nombre impair, à
l'inverse de la règle précrilente, glissée enire deux
notes de nombre pair.

Chap. 19 Syncopatio (Ligature) : Î.lote

consonante qui, retardée par une ligarure ou un
poing devient dissonante.

Chap.20 Quasi-Syncopatio : Répétition de la

note qui forme la dissonance dans une Syncopatio.

Du STYLUS LUXIiRIANS COMMUT{IS

Chap.22 Superjectio (Accentus) : Note

supérieure accolée immédiatement au-dessus d'une
consonance ou d'une dissonance {transilus, quasi-
t/ansitus, sync opatio, quasïsyncopafio), dalrs ua
mouvement où, généralement les notÊs principales
descendenl

Chap. 23 Anticipatio Notae : Note qui annonce la

note suivante avant que la phrase ne le veuille
normalemenl

Chap. 24 Subsumptio: Lorsque deux notes

montent d'une seconde, j'enlève
un peu de sa
valeur à la première en lui accolant la note située à
l'intervalle le plus proche en-dessous iOn quitte
une note en descendant pour mieux sauter à la
suivante, une tierce plus haut]. 1"1- 4
Chap. 25 Variatio (Passagio, Coloratura):
Modification d'un intervalle par plusieurs notes
brèves qui se hâûent vers la note suivante par toutes
sortes de mouvements et de sauts.

Chap. 26 Multiplicatio: Division d'une note

dissonante (syncopatio ot transins) en deux ou
plus.

Chap.27 Prolongatio : Note dissonante qui dure

plus longtemps que la consonance precédente, tant
pour le transitus fcf rythme < lombard >] que pour
la Syncopatio [où le retard est donc plus long que
sa < préparation >].

t7n TI
7n c
fr.c:
 48
Chap. 28 Syncopatio catacbrestica : Syncopatio
où, contrairement à la règle, ne se résout pas sur la
consonance située une seconde plus bas (76)
- parce que la voix liée descend comme il se
doit, mais que la voix grave bouge (75) ;
- parce que la première partie de la note
retardée ne consonne pas complètement
(?) ;
- Ou parce que la note retardée descend de
plus que d'une seconde.

Chap.29 Passus duriusculus :

Montee ou
descente d'une voix par le demi-ton mineur. Se dit
aussi pour la Secunda abundans (superfluê), Tenia
defciens (diminuée), Quarta deficiens' Quinta
defciens.

Chap.30 Saltus duriusculus : Mouvemenb et

sauts considérés comme peu naturels : Sixte
mineure descendante . non pratiquée pour les
Anciens à quelques exceptions près, certains sont
tolérés aujourd'hui, en descendant ou en montant;
saut de Quarta deficiens zussi, saut de Quinta
deficiens seulement en descendan! de même que le
saut de Septima irregularis, soit I'hexacorde
mineur plus le semi-ton majeur (soit la septième
diminuee).
W(qe4\
chap.31 1) Mutatio loni : Aujourd'hui comrne autrefois, mélange, Pour une voix, au cours d'une composition,
mode, contrairement
non seulement d'un mode authenL avec son plæal, mais avec I'authente ou le plagal d'un autre
à la règle stipulant qu'une voix doit rester dans I'un des douze modes'
2y InJhoatià imperfecta: Début d'une cÊuwe ne commençant pas par des consonances
parfaites(cf $11)' 3)
d'une voix des autres, interdit jadis, aujourd'hui pratiqué'
Innginqua distantia : Grand éloignement
4) Ces deux demières figures r*t ud*iro aujourd'hui à cause de.la basse continue, car I'organiste doit faire
tdi Quatuor, rendant ainsi le début de I'oeuwe
parfait par les voix
entendre si possible s.r, ù b*r" donnee uo
ajoutees.

Chap. 32 Consonantiae impropriae : Les trois sortes de Qt4ar(e, la Quinte défciente et

superfluë,la Sixte superflûe
etlaTierce déficiente(ces déux dernières admises seulement dans le Stylus theatralis).

Chap.33 Quaesitio Notae : Rupture d'une note

pour aller à la suivante que I'on prend par
l'intervalle le plus proche au-dessous, de manière
telle qu'on semble la chercher. Elle est fr{uente
entre deux notes qui descendent rare en montânt
éventuellemeni dans un Passage.
foùB:
Chap. 34 Cadentiae duriusculae : elles adoptent
avant leurs deux notes fulales d'étranges
dissonances.

I t
,

I
+73 I

Y*cf o.cs
Du STYLUSTHEATRALIS 49

Chap. 36 Extensio : Variation tenue longtemps

d'une note dissonante, généralement associée à la
Multiplîcatio.

Fltç vs

Chap. 37 Ellipse : Suppression d'une consonance

pourtant exigée, comme 1) la résolution de la
quarte dans une Syncopatio ;
2) ou de la consonance qui précède la dissonance
d'uç Transitus. 7à
attwl4+e--

Teq'1afu412,

@ l-1-.,.-

Chap. 38 Mora : Syncapatio inversée, où la

cûnsonance suivant la dissonance retardée monte
au lieu de descendre.

@ Afn'Pfî"
Chap. 39 Abruptio : Rupture ou cassure, là où
I'oa altend une consonance nécessaire. lntemrption
au milieu d'un enchaînement où, au lieu d'un point
lqui allonge la note], on met un silence.
- Rupture dans une cadence, où la voix
supérieure termine sur l,a quarte avant que $w dr{/4!,4
ù' eaj,*
la basse ne prenne sa dernière note. I frâ<-:

@<a*&rb*s îr'rlersu-s

Y"4 +- +'-
Tr.f S; foVtVt ert<4

Chap. 40 Transitus inversus : Il y a Transitas

itwersus lorsque la première partie d'une mesure
sur un lransitus est mauvaise, I'autre bonne. Il ne gt,a* JC.rU.rf
&rzc,V: &rrer'F: aq
se jamais
renconte sans la Multiplicatio.

rtu/8..s
 50

Chap. 4l Heterolepsis : Prise ipar une voix]

d'une aute voix.
l) Quand je sauæ d'une consonance dans une
dissonance qui pourrait ête le Transifits d'une
autre voix.
6) Lorsque, sur une basse en Syncopatio, la quarte
ne monte pas d'une seconde, mais descend d'une
tierce.
7) NB Cf Ch. 28: Syncopatio cstachrestica oit
I'Heterolepsis provient de la Syncopatio.

-Eta; dLl-,-ùe*t! &ç-f€.,r-(J)

@
Chap. 42 Terzia deliciens : Cet intervalle n'est
pas une Tierce mineure. Exemples contrapuntiques
de Tertio defciens et de Sexia superllua [au Chap.
30, il est question de Secunda abundans et de
Septima irreguloris).

Chap.43 : De l'Imitatior des Styles.

Chap 44 à 56 : Des Modes de la Musique
Chap.57 à 63 : Des Fugues.
Chap. 64 à 70 : Des Contrepoints doubles.
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uÇ€;swk fqr €4â161 k A- *L{",ch} \
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lA *et^+tz s*,[-- so'àë/.rç Vyé
6 à {n Slo \,n;à",,-rZ.
lhc Loog
 51

ANNEXE 8

59