GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE

Le Chant du cygne
Dimanche 21 octobre 2018 – 16h30
Vous avez la possibilité de consulter les programmes de salle en ligne,
5 jours avant chaque concert, à l’adresse suivante :
www.philharmoniedeparis.fr
 WEEK-END SPIRIT

Né en 1935 dans une Estonie qui n’est alors qu’une «  république  » sous
domination soviétique, Arvo Pärt bénéficie de la liberté toute relative
que laisse le post-stalinisme aux compositeurs depuis 1957. Cherchant à
exprimer son malaise et son déchirement entre tradition tonale et écriture
moderniste, le jeune homme se tourne vers le dodécaphonisme, dans le
sillage des Occidentaux. Cette orientation ne lui vaut pas que des amis :
en 1968, son Credo est censuré par le régime, autant pour son atonalisme
dont l’inspiration est qualifiée de bourgeoise et décadente que pour son
sujet religieux. S’ensuit une longue crise existentielle, au cours de laquelle le
musicien s’impose des ascèses religieuses de silence contemplatif.

Dans les années 1970, la musique ancienne, qui renaît alors de ses cendres,
est pour Pärt comme une révélation. Les constructions modales de la
Renaissance ainsi que les timbres et articulations que l’on tente de recréer
inspirent dès lors son traitement de l’harmonie et des carrures. Embrassant
la foi orthodoxe, il développe une esthétique toute personnelle faite de
collages musicaux, de formes baroques revisitées (les canons dans Cantus
in memoriam Benjamin Britten en 1977-1980), de répétitions lancinantes de
motifs (Fratres en 1977), de citations déformées de maîtres, de structures
et variations mathématiques. Autant de voies dans sa quête d’une pureté
austère du timbre et de l’harmonie, qui participent à l’élaboration du
fameux style tintinnabuli, sa signature musicale (Für Alina, en 1976, est sa
première œuvre écrite dans ce style). Dans une démarche quasi spectrale, il
cherche à reproduire, au moyen d’une triade déclamée à l’envi, les couleurs
harmoniques ouvertes et «  tintinnabulantes  » des cloches d’église. Ce
qui n’empêche pas parfois un emploi puissant et percutant de l’orchestre
symphonique (Te Deum en 1984).

Depuis 1991, Pärt se concentre presque exclusivement sur des œuvres

d’inspiration religieuse, comme des motets (Salve Regina en 2002) ou des mises
en musique de textes de saints orthodoxes (saint Silouane du monastère du
mont Athos pour Adam’s Lament en 2009). Réunissant tradition et avant-
gardisme dans un geste post-moderne hypnotisant, il est aujourd’hui le fer
de lance de tout un pan de la création musicale tournée vers la spiritualité
et l’exaltation de la foi.
 WEEK-END SPIRIT

Samedi 20 octobre
15H00 CONCERT SYMPHONIQUE 20H30 CONCERT VOCAL

À LA MÉMOIRE D’UN ANGE ARVO PÄRT

ORCHESTRE PASDELOUP TALLINN CHAMBER ORCHESTRA
WOLFGANG DOERNER, DIRECTION ESTONIAN PHILHARMONIC CHAMBER CHOIR
ALEXANDRA CONUNOVA, VIOLON TÕNU KALJUSTE, DIRECTION
HARRY TRAKSMANN, VIOLON
Alban Berg
Concerto pour violon « À la mémoire d’un ange » Arvo Pärt
Anton Bruckner Fratres
Symphonie n° 7 Cantus in Memory of Benjamin Britten
Adam’s Lament
Salve Regina
16H30 MUSIQUE DE CHAMBRE Te Deum
DU SPIRITUEL DANS L’ART
SOLISTES DE L’ORCHESTRE NATIONAL
D’ÎLE-DE-FRANCE
DOMITILLE GILON, VIOLON
VIRGINIE DUPONT-DEMAILLY, VIOLON
RENAUD STAHL, ALTO
DAVID VAINSOT, ALTO
NATACHA COLMEZ-COLLARD, VIOLONCELLE
RAPHAËL UNGER , VIOLONCELLE
György Ligeti
Quatuor à cordes n°1 « Métamorphoses
nocturnes »
Arnold Schönberg
Sextuor à cordes « La Nuit transfigurée »
 Dimanche 21 octobre
AC T IVIT É S C E WEEK-END
EN LIEN AVEC SPIRIT
15H00 RÉCITAL PIANO
SAMEDI
HARMONIES POÉTIQUES
Le Lab à 11h
VANESSA WAGNER, PIANO CHANTEZ ET TINTINNABULEZ
Franz Liszt AVEC ARVO PÄRT
Invocation
Bénédiction de Dieu dans la solitude DIMANCHE
Café musique à 11h
Arvo Pärt ARVO PÄRT
Trivium
Franz Liszt Un dimanche en chœur à 14h
Andante lagrimoso ARVO PÄRT
Funérailles
Arvo Pärt E T AUS SI
Für Alina
Enfants et familles
Concerts, ateliers,
16H30 CONCERT SYMPHONIQUE activités au Musée…
LE CHANT DU CYGNE Adultes
Ateliers, visites du Musée…
LUZERNER SINFONIEORCHESTER
JAMES GAFFIGAN, DIRECTION
MARTHA ARGERICH, PIANO
Arvo Pärt
La Sindone
Swansong
Franz Schubert
Symphonie n° 8 « Inachevée »
Franz Liszt
Mazeppa
Concerto pour piano n° 1

Récréation musicale à 16h pour

les enfants dont les parents assistent
au concert de 16h30.
Concert enregistré par France Musique.
 PROGRAMME

Arvo Pärt
La Sindone
Swansong

Franz Schubert
Symphonie no 8 « Inachevée »

ENTR ACTE

Franz Liszt
Mazeppa
Concerto pour piano no 1

Luzerner Sinfonieorchester
James Gaffigan, direction
Martha Argerich, piano

FIN DU CONCERT VERS 18H30.

Silence et révérence chez Arvo Pärt

Votre musique est souvent qualifiée d’« intemporelle ». Dans quel

sens ? Votre musique a aussi quelque chose d’ancien tout en étant
contemporaine. Quel est votre rapport au temps ?
Le temps que nous percevons est comme celui de notre propre vie. Il est
temporaire. Ce qui est intemporel est le « temps » de la vie éternelle.
Celui-là est éternel. C’est le temps (la vie) de Dieu. Ce sont des mots très
forts et donc, comme le soleil, on ne peut pas vraiment les regarder en
face. Mais j’ai l’intuition que l’âme humaine est en étroite connexion avec
ces deux éléments que sont le temps et l’éternité. Comment vivre dans
le temps tout en restant connecté à l’éternité ? C’est notre défi à chacun.

Le silence semble très important pour vous. Que nous apporte-t-il ?

Pour un compositeur, le silence est comme la toile blanche pour le
peintre ou la page blanche pour le poète. Tabula rasa. D’un côté, le
silence est comme un sol fertile qui, tel quel, attend notre acte créateur,
notre semence. Mais d’un autre côté, le silence doit être approché avec
révérence. Et quand on parle de silence, il ne faut pas oublier qu’il a deux
ailes, en quelque sorte – il peut être à la fois hors de nous et en nous.
Le silence de notre âme, que les distractions de l’extérieur n’atteignent
même pas, est plus essentiel mais bien plus difficile à atteindre.

Comment votre manière de composer a-t-elle changé avec l’âge ?

Ma santé étant plus ou moins bonne, peut-être n’y a-t-il pas eu de
changement du tout.

Il semble que votre musique atteigne profondément et spirituellement

un large public. Qu’y a-t-il dans la musique qui ait un tel effet ?
En fait je n’ai pas de réponse ! Ce n’est pas ce que je recherche quand
je compose. Je m’occupe de mes propres problèmes ; j’écris pour moi-
même. Et tout ce qui arrive ensuite suit sa propre dynamique.

La musique vous a-t-elle rapproché de Dieu ?

Bien sûr, sans aucun doute ! Pour moi, il y a tellement de puissance et de
beauté divines présentes en substance dans la musique qu’il suffit que
celui qui a des oreilles entende…

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On vous a qualifié de « mystique ». Est-ce que cela veut dire quelque
chose pour vous ?
C’est bien la dernière chose que je voudrais être. Naturellement, ce
concept a sa place et son sens dans le christianisme. La tradition du
christianisme d’Orient nous apprend à garder une certaine sobriété.
À ce propos, je voudrais préciser qu’il y a une grande différence entre
mysticisme et mystification. La mystification est souvent faite d’exal-
tation et d’utopie. C’est pourquoi il faut manipuler ces sujets avec une
extrême précaution.

Comment votre foi orthodoxe – et la sonorité très particulière de la

musique liturgique orthodoxe, ainsi que l’importance que l’Église
orthodoxe donne aux sens – a-t-elle joué un rôle dans votre propre
esthétique de compositeur ?
Comme vous le mentionnez dans votre question, la vie liturgique de
l’Église orthodoxe est en effet très riche et elle s’adresse à tous les sens,
mais mon éducation musicale s’est surtout faite sur la base de la musique
catholique romaine. La foi orthodoxe est venue plus tard, et non pas tant
à travers la musique de cette Église que par les enseignements et les
paroles des Pères du désert des débuts du christianisme et des saints
byzantins. Et c’est un héritage spirituel qui m’a énormément influencé.

Vous sentez-vous ‒ en particulier quand vous composez de la musique

sacrée ‒ en lien direct avec les musiciens du passé, voire même avec
les moines du Moyen Âge en train de recopier du plain-chant ?
Je ne vois pas de lien direct avec les traditions musicales du passé. Sauf
pour les années d’apprentissage avant la naissance du style tintinnabuli.
Quand je compose, mon point de départ est le texte. Chaque mot du
texte. Et cela détermine tout ce qui suit dans mon manuscrit.

L’art a-t-il un poids face à l’oppression, ou en temps de paix ? L’artiste

a-t-il une responsabilité sociale ?
La responsabilité sociale d’une personne réside dans sa responsabilité
devant Dieu et devant son âme. Si ces deux aspects étaient en ordre,
la responsabilité devant la société fonctionnerait naturellement. Mais
si l’on part du point de vue social, on ne peut jamais savoir ce que nos
bonnes intentions donneront. Je crois que la plupart des gens ne sont

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pas des pécheurs. Mais le monde est rempli de péché, qu’on le veuille
ou non. S’il n’y a pas de dimension divine à l’activité sociale et si tout
reste sur le simple plan humain, alors il faut accepter le monde tel qu’il
est aujourd’hui.

Entretien réalisé le 2 juin 2014 par Thomas Huizenga pour NPR Classical

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 LES ŒUVRES

Arvo Pärt (né en 1935)

La Sindone [Le Suaire]

Composition : 2005.
Commande : festival musical de Turin à l’occasion des Jeux Olympiques d’hiver
de Turin.
Dédicace : à l’écrivain Enzo Restagno.
Création : le 15 février 2006 lors du festival de Turin, par l’Orchestre symphonique
national estonien dirigé par Olari Elts.
Effectif : trompettes, trombones – timbales, percussions – violons, altos,
violoncelles, contrebasses.
Durée : environ 16 minutes.

L’exacte origine et l’authenticité du suaire de Turin ont donné lieu à

d’innombrables discussions et théories. Ce tissu qui montre le visage d’un
homme, soi-disant le Christ, est devenu l’une des plus célèbres reliques
chrétiennes. On peut remonter ses traces jusqu’au xive siècle, plus loin
dans le temps seulement de manière lacunaire et spéculative. Depuis
Jérusalem, il pourrait être passé notamment par Alep, Constantinople,
Chypre, Paris, Lirey, Chambéry pour atterrir à la cathédrale Turin où il
est conservé depuis 1578. C’est le chemin de cette énigme qui a inspiré
Arvo Pärt dans l’œuvre que lui avait commandée Enzo Restagno pour
son festival de musique turinois Settembre Musica.

La Sindone pour orchestre et percussions fut créée le 15 février 2006

à la cathédrale de Turin, dans le cadre solennel des festivités des jeux
olympiques d’hiver, avec l’Orchestre symphonique national d’Estonie
placé sous la direction du chef estonien Olari Elts.

Le suaire de Turin est l’une des reliques chrétiennes majeures et en même

temps des plus mystérieuses. Sur l’étoffe apparaît notamment le visage
d’un homme crucifié qui pourrait être le Christ. Comme on ne pourra
jamais complètement éclaircir l’origine et l’histoire de ce suaire, on dis-
pose d’une certaine liberté pour l’appréhender et aborder le secret de

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la mort et de la résurrection qui lui est lié. Se plaçant dans cet espace
de liberté avec sa partition orchestrale La Sindone, Arvo Pärt établit
divers rapports en utilisant des moyens propres à la musique. L’œuvre
ne raconte pas d’histoire et fait encore moins une peinture détaillée ; elle
aborde le suaire et le contexte dans lequel il se trouve par trois angles
différents qui font chacun l’objet d’une partie. Les structures familières
que l’on connaît d’autres partitions de Pärt apparaissent ici foncièrement
transformées et dans une nouvelle lumière. D’une manière générale, on
peut lier ces particularités au suaire de Turin.

Les premières mesures sont déjà atypiques pour du Pärt : l’œuvre s’ouvre
sans ambages sur un sommet dramatique d’une intensité douloureuse
qui se perd dans les profondeurs. Les timbres s’estompent et sont por-
tés au tombeau au son du tambour qui fait entendre comme les restes
éparpillés d’une marche funèbre imaginaire.

La Sindone pourrait ainsi s’achever rapidement mais il y a une suite :

l’arrivée d’un duo instrumental solitaire marque le début d’une deuxième
partie. Il s’élève plusieurs fois et retombe systématiquement, comme cher-
chant, dans une sourde tristesse, ce qui a été perdu dans la catastrophe
précédente : un partenaire complémentaire dans la polyphonie et une
arche mélodique unitaire. Cette arche existe mais elle ne peut être que
pressentie dans un premier temps parce qu’elle n’est pas énoncée dans
sa totalité. En effet, les cellules isolées qui sortent du silence forment
par bribes un mouvement simple, s’élargissant par vagues, qui reste
caché par endroits. Petit à petit s’ajoutent d’autres duos instrumentaux
qui prennent le relais les uns des autres et se chevauchent. Ce ne sont
cependant pas ici des situations différentes formant une histoire qui se
succèdent en fondu enchaîné comme dans un film au scénario chronolo-
gique : les mêmes passages du même chemin musical sont simplement
récapitulés dans des ralentis de vitesses diverses. Le temps perd ainsi
sa clarté linéaire, la musique coagule en une surface dont on voit des
parties de plus en plus grandes et qui se remplit progressivement. La
percussion et les vents s’en mêlent et donnent chacun des points de
repère. Les fils mélodiques de même substance, qui tout d’abord ne
cessent d’être arrachés, se joignent pour former un tissu solide d’où
sortent des voix isolées. Des contours se dessinent, certes de manière

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floue et comme derrière un voile, mais un portrait musical prend forme.
Pour parler métaphoriquement : dans cette vaste deuxième partie se
déploie un tissu sonore qui transpose le suaire de Turin en une structure
musicale. On peut relever d’autres rapports : le parcours des différentes
voix de la polyphonie, dont on perd sans arrêt la trace dans un premier
temps, est au départ aussi lacunaire que le chemin qu’a suivi le suaire
de Turin, et des tournures musicales orientalisantes renvoient à des lieux
de conservation orientaux.

Toute étoffe, aussi grande qu’elle soit, a des bords, ainsi ce tissu musical
se défait-il, les fils sonores se relâchent, les chemins musicaux ne mènent
pas plus loin, se heurtant à une limite dans les sombres profondeurs
de l’espace sonore. L’œuvre pourrait se terminer ici aussi mais il en va
autrement. Suit de manière inattendue une troisième partie qui reprend
symétriquement le mouvement descendant de la première partie en
renversement. La musique pour ainsi dire se redresse, les voiles de la
deuxième partie disparaissent et l’œuvre plonge dans une lumière rayon-
nante. L’univers sonore complexe du début, gouverné par l’intervalle
de triton, revient, le discours atteint de nouveau une limite sonore mais
maintenant dans l’aigu et non plus dans les profondeurs. Et cette fois-ci
la musique, au lieu de disparaître, se fixe sur un mi à l’unisson, rassemble
ses forces sur cette note vers laquelle la partition n’a cessé de s’orienter
de diverses manières. La force de gravité de ce mi s’avère suffisamment
puissante pour unifier la diversité de toute l’œuvre. Là encore, tout pourrait
s’arrêter sur ce geste triomphal mais une conclusion s’enchaîne, toute
en douceur, sur un accord de mi mineur. Le temps n’étant pas encore
venu pour nous, nous ne pouvons pas encore tout voir clairement dans
une lumière éclatante. Le mystère reste entier – celui du suaire de Turin
comme celui de la résurrection qui lui est lié.

Leopold Brauneiss (traduction : Daniel Fesquet)

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Arvo Pärt
Swansong [Chant du cygne]

Composition : 2013.
Commande : Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg.
Création : le 29 janvier 2014 à Salzburg par les Wiener Philharmoniker,
direction Marc Minkowski.
Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons –
4 cors, 2 trompettes, 3 trombones – timbales, 2 percussionnistes – 2 harpes – cordes
Durée : environ 6 minutes.

Le style tintinnabuli a en commun avec la musique ancienne, mais aussi

avec Schubert et Mahler, une frontière poreuse entre musique instru-
mentale et musique vocale. Swansong est ainsi une version purement
orchestrale de Littlemore Tractus pour chœur et orgue, composé en 2000
sur un texte – sorte de prière pour un « repos saint et la paix » au terme
de l’existence – du cardinal anglais John Henry Newman (1801-1890).
Le titre Swansong (« Chant du cygne ») renvoie lui aussi à la fin de la vie
puisque depuis la mythologie grecque il désigne métaphoriquement un
dernier accomplissement, une œuvre d’adieu. Au tissu musical relativement
opulent et lâche de Tractus répond la richesse sonore et polyphonique de
l’orchestre dans Swansong. L’écriture en accords du chœur où l’on relève,
d’une part d’anciennes tournures cadentielles, d’autre part un sommet
théâtral qui opère une transition raffinée du mineur au majeur, telle une
transfiguration, est complétée par un accompagnement instrumental
mouvementé. L’orchestration maintient ces deux strates distinctes l’une
de l’autre par le timbre tout en mettant en relief les sonorités particulières
du cor anglais, de la harpe et des percussions. La scène musicale baigne
dans une douce lumière du soir aux couleurs soutenues et chaudes, qui
prennent parfois un antique caractère méditerranéen. Le monde agité de
la vie évoqué dans le texte s’est musicalement apaisé depuis longtemps.

Leopold Brauneiss (traduction : Daniel Fesquet)

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Franz Schubert (1797-1828)
Symphonie en si mineur D. 759 « Inachevée »

I. Allegro moderato
II. Andante con moto

Composition : 1822.
Création : première audition des deux mouvements (augmentés du finale
de la Troisième Symphonie) à Vienne, le 17 décembre 1865.
Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes,
3 trombones – timbales – cordes.
Durée : environ 23 minutes.

Pendant presque un demi-siècle après sa composition, le manuscrit de

cette symphonie inaboutie avait été gardé sous silence. Ce n’est, en
effet, qu’en 1865 qu’Anselm Hüttenbrenner (1794-1868), condisciple
de Schubert chez Salieri, qui avait conservé la partition durant toutes
ces années, allait la confier au chef d’orchestre Johann Herbeck dans
le but que celui-ci la révèle au public. La première audition des deux
mouvements (augmentés du finale de la Troisième Symphonie) eut lieu
au cours d’un concert de la Société des Amis de la Musique de Vienne,
le 7 décembre 1865.

Inachevée, cette œuvre commencée le 30 octobre 1822 ne comporte

que les deux premiers mouvements d’une symphonie. Un scherzo entier
de cent douze mesures est esquissé sur deux portées, avec seulement
vingt mesures orchestrées. Nombreuses ont été les partitions « aban-
données » en cours de composition par Schubert, et ce, essentiellement
dans les années 1818-1822 (comme par exemple le Quartettsatz en ut
mineur D. 703 de décembre 1820). Cette période aux projets aventureux,
qui devait aboutir à la composition de la Wanderer-Fantaisie en 1822,
révèle une sorte de « crise compositionnelle ». Selon Rémy Stricker,
celle-ci dessinerait « le parcours d’une émancipation, celle qui mène de
l’épigone surdoué du classicisme viennois vers des horizons inconnus
jusqu’alors ». Le symptôme de l’inachèvement a donc beaucoup à nous
dire sur la « mutation » de Schubert à cette époque précise de sa vie
créatrice. Il montre, par exemple, le besoin chez le compositeur d’amplifier

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le discours et d’élargir les données temporelles de l’héritage classique.
Stricker relève alors les enjeux à terme d’une telle crise qui sont « de
l’ordre du temps musical, de cette entreprise chimérique et pourtant sans
cesse renouvelée de conciliation entre l’instant et la durée, qui marque
peu ou prou tous les artistes romantiques ».

Cette partition n’en est pas moins la plus dramatique que Schubert ait
écrite. Dès la phrase initiale murmurée aux cordes graves, la dramatisation
du discours est enclenchée. Celle-ci ne repose en rien sur les fondements
de la dramaturgie beethovénienne. Elle n’est en effet pas dynamique ;
elle repose plutôt sur un type de « tragique » qui naît de l’accumulation et
de la succession d’événements porteurs de tension. L’utilisation répétée
d’ostinati ni stables, ni dynamiques (sous le thème initial du hautbois et
de la clarinette, ou encore accompagnant la mélodie de la clarinette dans
le second mouvement), contribue, aux côtés de l’écriture en contrastes
nets et tranchants, plus brefs que ceux de Beethoven, à l’installation
d’une dramatique qui lui est strictement propre.

Corinne Schneider

Franz Liszt (1811-1886)

Mazeppa S. 100

Composition : 1851.
Création : le 16 avril 1854 à Weimar sous la direction du compositeur.
Effectif : piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse,
3 bassons – 4 cors, 3 trompettes, 2 trombones ténor, trombone basse, tuba –
timbales, triangle, cymbales, grosse caisse – cordes.
Publication : 1856, Breitkopf und Härtel, Leipzig.
Durée : environ 17 minutes.

En 1842, Liszt, nommé Kapellmeister « de la cour grand-ducale en service

extraordinaire » à Weimar, tourne la page des années nomades où il écume
les grandes scènes européennes tout auréolé de sa gloire de virtuose.
Cette nouvelle affectation lui donne l’occasion de se concentrer sur la
direction d’orchestre (Beethoven, Schumann, Berlioz, Wagner…) ainsi

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que sur son activité de compositeur. La malléabilité de l’orchestre de la
cour, toujours à portée de main, donne à ce séjour thuringeois des allures
de laboratoire compositionnel grandeur nature. C’est en partie ce cadre
privilégié qui permet à Liszt de systématiser une tendance sous-jacente
dans une bonne partie de sa musique instrumentale (pièces pour piano
mais aussi transcriptions) en menant à bien ses réflexions sur le poème
symphonique, qui tente de « renouveler la musique en la rattachant de
façon plus intime à la poésie ». Entre 1848 et 1861 (plus ou moins la date
à laquelle il quitte Weimar pour repartir sur les routes d’Europe), douze
poèmes symphoniques verront ainsi le jour ; en 1881-1882, un treizième
(Du berceau jusqu’à la tombe) viendra couronner cet ensemble.

Inspiré par le poème de Victor Hugo paru dans Les Orientales (tout
comme Ce qu’on entend sur la montagne faisait également référence
au poète français), Mazeppa conte l’histoire de ce noble polonais du
xviie siècle qui fut, en guise de vengeance, attaché au dos d’un cheval
lancé au galop. À moitié mort, il est recueilli par les Cosaques et finit par
devenir leur chef. Le thème (qui inspirera un opéra à Tchaïkovski) avait
déjà donné lieu à une Étude d’exécution transcendante ; de celle-ci, le
matériau thématique est conservé et retravaillé en partie. Trois parties
forment le corps de cette œuvre aussi bien écrite qu’enthousiasmante : la
folle course de Mazeppa et de son destrier à travers les steppes (allegro
agitato tout zébré de triolets pressés de cordes, bientôt surmontés d’un
sombre thème de cuivres) ; la chute du cheval (coups de timbale de plus
en plus espacés) et l’épuisement du cavalier (andante avec basson et cor
solo) ; son triomphe final (marche dont le thème est également emprunté
à une œuvre précédente, l’Arbeiterchor de 1848).

Angèle Leroy

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Franz Liszt
Concerto pour piano et orchestre no 1 en mi bémol majeur

I. Allegro maestoso
II. Quasi adagio – III. Allegretto vivace – Allegro animato
IV. Allegro marziale animato – Presto

Composition : 1832-1835 ; révisions : 1839, 1849, 1853, 1855.

Dédicace : à Henri Litolff.
Création : à Weimar le 17 février 1855 par l’auteur, sous la direction de Berlioz.
Effectif : 3 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes,
3 trombones – timbales – cordes.
Durée : environ 19 minutes.

Jusqu’à la version définitive de 1855, Liszt aura muri le Premier Concerto

pour piano une vingtaine d’années, le révisant à mesure qu’évoluait sa
conception du genre, qui aboutira au Deuxième Concerto pour piano en
un seul mouvement (1861) et à un concerto à programme, Totentanz (1865).

En trois mouvements, mais soigneusement enchaînés, cette œuvre hybride

montre plusieurs écarts par rapport à l’ordonnance traditionnelle du
concerto. L’inclusion d’un scherzo (Allegretto vivace) relié au mouvement
lent révèle une influence de la symphonie. Le retour du matériau du premier
mouvement à la fin du scherzo et à la fin du finale donne à l’œuvre un
aspect cyclique et renforce la cohésion de l’ensemble, le rapprochant du
concerto en un seul mouvement. Le choix de bâtir le finale sur des motifs
des mouvements antérieurs, modifiés selon le procédé devenu typique
de Liszt de la transformation thématique, intensifie encore la relation des
mouvements entre eux. La structure interne des mouvements est elle
aussi traitée de manière souple, privilégiant la libre réénonciation des
thèmes, dans une avancée poursuivie du discours, plutôt qu’une symétrie
préétablie. Le Quasi adagio révèle quant à lui une influence du bel canto
– peut-être à l’instar du Concerto pour violon no 8 « Gesangsszene » de
Spohr, alors très populaire.

Cette structure originale confère à la musique une qualité discursive, sou-

tenue par une orchestration nouvelle (triangle soliste dans le scherzo), et

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correspondant davantage à la lutte héroïque entre le soliste et l’orchestre.
Le Concerto est dominé par l’empreinte rythmique et intervallique très
forte du motif sur lequel il s’ouvre, confié à l’orchestre. Le soliste s’affirme
devant lui par la virtuosité (imposante, ou légère et méphistophélique) tout
en se distinguant par son aptitude à la rêverie byronienne et au lyrisme.

Marianne Frippiat

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 LES COMPOSITEURS

Arvo Pärt cantate pour enfants Meie Aed (« Notre

Arvo Pärt naît le 11 septembre 1935 jardin ») et son oratorio Maailma samm,
à Paide en Estonie, petite ville près bien que son Nekrolog, par ailleurs,
de la capitale, Tallinn. En 1944, l’URSS ait déplu par son emploi des douze
occupe le pays. Elle y maintiendra son sons – c’est la première œuvre sérielle
emprise plus d’un demi-siècle. Les com- estonienne. À partir de 1957, la main-
positeurs estoniens devront donc suivre mise esthétique du pouvoir n’est plus
les mêmes injonctions esthétiques si pesante : le deuxième Congrès des
autoritaires que les Russes. Pärt entre compositeurs de l’Union, à Moscou,
au Conservatoire de Tallinn en 1954 où, a vu le rejet du conformisme de la
à côté des cours de compositions de décennie précédente. Des programmes
Heino Eller, on lui enseigne jusqu’aux d’échange avec l’Ouest sont alors ima-
« sciences de l’athéisme ». Il apprend ginés et, à partir de 1958, Schönberg
seul la technique des douze sons, mal n’est plus absolument proscrit – même
vue par le pouvoir soviétique (pour son si l’année suivante, Chostakovitch met
« formalisme bourgeois »), dans un livre en garde les jeunes compositeurs polo-
d’exercice d’Eimert et Krenek. Il travaille nais contre les « séductions du moder-
comme ingénieur du son à la radio, écrit nisme expérimental ». Durant les années
ses premières musiques de film et ne soixante, Pärt peut ainsi tenter quelques
cessera d’ailleurs jamais d’en composer nouvelles expériences sérielles (et être
(en témoignent des bandes originales joué), dans ses deux premières sympho-
récentes mais aussi des partitions pré- nies notamment. Il se détourne bientôt
existantes, ainsi Für Alina utilisé par Gus lui-même du rigorisme des douze sons
van Sant dans Gerry – 2003 – ou Fratres et tente ensuite des collages. Si son
pour There Will Be Blood – 2007). Ces Credo fait scandale en 1968, c’est moins
musiques de film notamment, quand pour son atonalisme partiel que pour
il quitte le Conservatoire en 1963, ont sa profession de foi évidente. Suit une
déjà fait de lui un « compositeur profes- sévère période de doute, aggravée de
sionnel » depuis longtemps. Il était d’ail- problèmes de santé : une crise exis-
leurs salué, dès l’année précédente, aux tentielle et créative majeure. Le musi-
côtés de seulement cinq autres compo- cien s’impose lui-même des ascèses
siteurs, lors du Festival moscovite de religieuses de silence contemplatif. Il
surveillance des œuvres créatives des se plonge dans l’étude des musiques
jeunes compositeurs de l’Union pour sa françaises et franco-flamandes des xive,

20
xve et xvie siècles. Il rejoint l’Église ortho- anglo-saxon. À 61 ans, il est élu à l’Ame-
doxe russe. Sa santé s’améliore et l’an- rican Academy of Arts and Letters.
née 1976 voit une renaissance nette : le En mai 2003, il reçoit le Contemporary
nouveau style postmoderne, en rupture Music Award durant la cérémonie des
complète, est inventé (la même année Classical Brit Awards au Royal Albert
que la création d’Einstein on the Beach Hall à Londres. Le 11 septembre 2010,
de Philip Glass et des premières œuvres à l’occasion de son soixante-quinzième
postmodernes de Krzysztof Penderecki anniversaire, le Festival Arvo Pärt a
et Henryk Górecki). Le musicien appelle lieu dans diverses villes estoniennes,
ce style tintinnabuli (« petites cloches » renvoyant enfin la gloire planétaire à
en latin). Cette année et la suivante, son pays d’origine.
singulièrement fécondes, engendrent Source : brahms.ircam.fr
ses œuvres restées les plus célèbres : © Ircam - Centre Pompidou
après le fondateur Für Alina viennent
notamment les fameux Cantus in Franz Schubert
memoriam Benjamin Britten, Fratres, Né en 1797 à Lichtental, dans les fau-
Sarah Was Ninety Years Old ou Tabula bourgs de Vienne, Franz Schubert
rasa. Le nouveau style est d’abord baigne dans la musique dès sa plus
autant rejeté par les avant-gardes de tendre enfance. En parallèle des pre-
l’Ouest pour sa tonalité naïve, que par miers rudiments instrumentaux appor-
le pouvoir soviétique pour son mysti- tés par son père ou son frère, l’enfant,
cisme sous-jacent. En 1980, grâce à un dont les dons musicaux impressionnent
programme d’ouverture qui délivre des son entourage, reçoit l’enseignement
visas aux juifs d’URSS (pour éventuelle- du Kapellmeister de la ville. Le petit
ment rejoindre Israël), l’épouse d’Arvo Franz tient alors volontiers la partie
étant juive, le couple prend le train pour d’alto dans le quatuor familial ; mais il
Vienne. Le ménage devient autrichien joue tout aussi bien du violon, du piano
et, profitant d’une bourse d’échange ou de l’orgue. En 1808, il est admis sur
allemande, s’installe définitivement à concours dans la maîtrise de la cha-
Berlin en 1981. Les années suivantes pelle impériale de Vienne : ces années
verront le développement du nouveau d’études à l’austère Stadtkonvikt,
style. Les années 1980, tout d’abord, où il noue ses premières amitiés, lui
privilégient les œuvres religieuses apportent une formation musicale
vocales. Pärt s’aventure hors du seul solide. Dès 1812, il devient l’élève en
latin et met en musique des liturgies composition et contrepoint d’Antonio
en allemand, anglais, russe. Sa célébrité Salieri, alors directeur de la musique
s’assoie particulièrement dans le monde à la cour de Vienne. Les années qui

21
suivent le départ du Konvikt, en 1813, à l’inachèvement (Quar tettsatz,
sont d’une incroyable richesse du Symphonie no 8 « Inachevée », oratorio
point de vue compositionnel : le jeune Lazarus) qui suggère la nécessité, pour
homme accumule les quatuors à cordes le compositeur, de repenser son esthé-
(onze composés avant 1817, dont cinq tique. Du côté des lieder, il en résulte
pour la seule année 1813…), les pièces un recentrage sur les poètes roman-
pour piano, les œuvres pour orchestre tiques (Novalis, Friedrich Schlegel… et
(premières symphonies, Messe no 1), jusqu’à Heinrich Heine), qui aboutit en
mais aussi, tout particulièrement, les 1823 à l’écriture du premier cycle sur
lieder – dont les chefs-d’œuvre que des textes de Wilhelm Müller, La Belle
sont Marguerite au rouet (1814) et Le Meunière, suivi en 1827 d’un second
Roi des aulnes (1815). La trajectoire chef-d’œuvre d’après le même poète,
du musicien, alors contraint pour des le Voyage d’hiver. En parallèle, Schubert
raisons matérielles au métier d’insti- compose ses trois derniers quatuors
tuteur, est fulgurante. Des rencontres à cordes (« Rosamunde », « La Jeune
importantes, comme celle des poètes Fille et la Mort » et le Quatuor no 15
Johann Mayrhofer et Franz von Schober, en sol majeur), ses grandes sonates
ou celle du célèbre baryton Johann pour piano, mais aussi la Symphonie
Michael Vogl, grand défenseur de ses en ut majeur (1825). La réception de
lieder, lui ouvrent de nouveaux hori- sa musique reste inégale, le compo-
zons. Pour autant, seule une infime siteur essuyant son lot d’échecs à la
partie de ses compositions connaît la scène (Alfonso und Estrella et Fierrabras
publication, à partir de 1818. Peu après jamais représentés, Rosamunde disparu
un séjour en Hongrie en tant que pré- de l’affiche en un temps record) mais
cepteur des filles du comte Esterházy, rencontrant par ailleurs des succès
et alors qu’il commence à être reconnu, indéniables : publication et création
tant dans le cercle des « schubertiades » du Quatuor « Rosamunde » en 1824,
que par un public plus large – deux de ou publication des Sonates pour piano
ses œuvres dramatiques sont notam- D. 845, D. 850 et D. 894, qui reçoivent
ment représentées sur les scènes vien- des critiques positives. Après la mort
noises en 1820, et il est admis au sein de Beethoven, que Schubert admi-
de la Société des amis de la musique rait profondément, en mars 1827, le
en 1821 –, Schubert semble traverser compositeur continue d’accumuler les
une crise compositionnelle. Après des œuvres de première importance (deux
œuvres comme le Quintette à cordes trios pour piano et cordes, Quintette
« La Truite », composé en 1819, son en ut, Impromptus pour piano, der-
catalogue montre une forte propension niers lieder publiés sous le titre de

22
Schwanengesang en 1828) et organise d’exécution transcendante. Il fréquente
pour la seule et unique fois de sa vie un les salons parisiens et fait connaissance
grand concert dédié à ses œuvres (mars avec Chopin et Berlioz, dont il transcrit
1828). Ayant souffert pendant cinq ans la Symphonie fantastique pour piano.
de la syphilis, contractée vers 1823, et Il entend également Paganini qui lui
de son traitement au mercure, il meurt fait forte impression et qui inspirera
le 19 novembre 1828. À 31 ans, il laisse les six Études d’exécution transcen-
derrière lui un catalogue immense dante d’après Paganini (1838-1840). Le
dont des pans entiers resteront tota- scandale de sa liaison avec une femme
lement inconnus du public durant de mariée, Marie d’Agoult, le pousse à fuir
longues décennies. la France pour la Suisse, puis Rome :
de ces voyages sont nés les deux pre-
Franz Liszt miers volumes des Années de pèle-
Franz Liszt est né en Hongrie en 1811. rinage. En 1839, il revient en Hongrie
Son père, Adam Liszt, musicien amateur dont la musique populaire l’inspirera
talentueux, lui donne ses premières pour ses Rhapsodies hongroises (1851-
leçons. Liszt se révèle particulièrement 1853). De 1839 à 1847, il donne envi-
précoce et, en quelques mois, maîtrise ron un millier de concerts dans toute
un large répertoire et démontre ses l’Europe. Liszt est novateur : il aborde
qualités d’improvisateur. À 9 ans, il se tout le répertoire pour clavier, joue de
produit sur scène pour la première fois mémoire et utilise le mot « récital »
et attire l’attention de plusieurs nobles, pour désigner ses concerts. Les années
dont le prince Esterházy, qui prennent 1840-1850 marquent un tournant
financièrement en charge son éduca- dans son approche de la technique
tion musicale. Parti pour Vienne, il suit de piano : mains alternées, glissando
l’enseignement de Czerny et Salieri. (Totentanz), notes répétées… En 1842,
Ses concerts y font sensation. En 1823, il est nommé Kapellmeister à Weimar.
il quitte Vienne pour Paris. Refusé au Commence alors une période riche :
Conservatoire, il prend des cours avec il crée la forme moderne du poème
Antoine Reicha et Ferdinando Paer. Il symphonique, dont Les Préludes est le
rencontre le facteur Sébastien Érard qui plus célèbre exemple ; dans la Sonate
lui offre un piano de sept octaves muni en si mineur (1863), en un seul mouve-
du nouveau système à double échap- ment, il développe deux formes sonate
pement. Ses premières compositions simultanément ; la Faust-Symphonie
comprennent un opéra, Don Sancho (1854), quant à elle, révèle ses qualités
(1825), et son Étude en douze exer- d’orchestrateur. En décembre 1859,
cices (1826), base des futures Études il quitte Weimar pour Rome. Sa vie

23
personnelle mouvementée le pousse harmoniques en inventant de nou-
à se retirer pour deux ans dans un veaux accords (étagements de quartes
monastère : il reçoit les ordres mineurs dans la Mephisto-Walzer no 3, 1883). Il
en 1865. À cette période, il compose aborde la tonalité avec liberté, jusqu’à
notamment l’Évocation à la Chapelle l’abandonner (Nuages gris, 1881), et
Sixtine et deux oratorios : Die Legende prévoit sa dissolution (Bagatelle sans
von der heiligen Elizabeth et Christus. tonalité, 1885). Après un dernier voyage
À partir de 1869, il partage son temps en Angleterre, il revient à Weimar très
entre Rome, Weimar et Budapest. affaibli et meurt pendant le festival
Dans ses dernières compositions, plus de Bayreuth.
sombres, il poursuit ses recherches

LES INTERPRÈTES

Martha Argerich est très étendu et comprend aussi

Née à Buenos Aires, Martha Argerich bien Bach que Bartók, Beethoven,
étudie le piano dès l’âge de cinq ans Schumann, Chopin, Liszt, Debussy,
avec Vincenzo Scaramuzza. Considérée Ravel, Franck, Prokofiev, Stravinski,
comme une enfant prodige, elle se Chostakovitch, Tchaïkovski ou encore
produit très tôt sur scène. En 1955, Messiaen. Invitée permanente des
elle se rend en Europe et étudie à plus prestigieux orchestres et festi-
Londres, Vienne et en Suisse avec vals d’Europe, du Japon et d’Amé-
Bruno Seidlhofer, Friedrich Gulda, rique, Martha Argerich privilégie aussi
Nikita Magaloff, Madeleine Lipatti. En la musique de chambre. Elle joue et
1957, Martha Argerich remporte les enregistre régulièrement avec le pia-
premiers prix des concours de Bolzano niste Nelson Freire, le violoncelliste
et de Genève, puis en 1965 le concours Mischa Maisky, le violoniste Gidon
Chopin à Varsovie. Dès lors, sa carrière Kremer ainsi qu’avec Daniel Barenboim :
n’est qu’une succession de triomphes. « Cet accord au sein d’un ensemble est
Si son tempérament la porte vers les très apaisant pour moi ». La pianiste
œuvres de virtuosité des xixe et xxe a produit une importante discogra-
siècles, elle refuse de se considérer phie chez EMI/Erato, Sony, Philips,
comme spécialiste. Son répertoire Teldec et DGG. Ces dernières années

24
sont parus les Concertos no 1 et no 3 Académicienne de Santa Cecilia à
de Beethoven (Grammy Award) ainsi Rome en 1997, Musicienne de l’année
que les Concertos no 20 et no 25 de par Musical America en 2001, Ordre
Mozart avec Claudio Abbado. Son du Soleil levant pour sa contribution au
récital de Berlin avec Daniel Barenboim développement de la culture musicale
autour d’œuvres de Mozart, Schubert, et son soutien aux jeunes artistes par
Stravinski a donné lieu à un autre enre- le gouvernement japonais et le presti-
gistrement, tandis qu’un disque de lives gieux Praemium Imperiale par l’empe-
à Buenos Aires avec Daniel Barenboim, reur japonais en 2005. Enfin, Barack
consacré à Schumann, Debussy, Bartók, Obama lui a décerné en décembre 2016
et un album en duo avec Itzhak Perlman le Kennedy Center Honor.
consacré à Schumann, Bach et Brahms
ont récemment vu le jour. Un grand James Gaffigan
nombre de ses concerts ont été retrans- Salué pour ses talents en direction
mis par les chaînes de télévision du et pour son irréfutable sens musi-
monde entier. Martha Argerich col- cal, James Gaffigan continue d’atti-
lectionne les récompenses pour ses rer l’attention à l’international et est
enregistrements : Grammy Award pour considéré comme l’un des chefs amé-
les concertos de Bartók et Prokofiev, ricains actuels les plus marquants.
« Artiste de l’année » de Gramophone, James Gaffigan dirige le Luzerner
« Meilleur enregistrement de concerto Sinfonieorchester et a récemment
pour piano de l’année » pour ses inter- prolongé jusqu’en 2023 son mandat
prétations des œuvres de Chopin chez de chef invité de l’Orchestre philhar-
EMI, choc du Monde de la Musique monique de la Radio néerlandaise.
pour son récital d’Amsterdam, Depuis qu’il est à la tête du Luzerner
« Artiste de l’année » de la Deutscher Sinfonieorchester, James Gaffigan a
Schallplattenkritik, Grammy Award significativement renforcé la renommée
pour Cendrillon de Prokofiev avec de l’orchestre, à l’échelle nationale
Mikhaïl Pletnev. Avec comme objectif et au-delà, avec des tournées et des
d’aider les jeunes, en 1998 elle est enregistrements couronnés de suc-
devenue directrice artistique du Festival cès. Son contrat a ainsi été prolongé
Argerich de Beppu au Japon. Martha jusqu’en 2022. La présence de James
Argerich a reçu de nombreuses dis- Gaffigan est très demandée à travers
tinctions : officier dans l’ordre des Arts l’Europe, les États-Unis et l’Asie, tant au
et des Lettres en 1996 et commandeur concert qu’à l’opéra. Pour cette saison,
dans l’ordre des Arts et des Lettres en il collaborera avec l’Orchestre philhar-
2004 par le gouvernement français, monique de Los Angeles, l’Orchestre

25
symphonique de San Francisco, le on l’a retrouvé à l’Opéra d’Oslo pour La
National Symphony Orchestra, Traviata, à l’Opéra de Hambourg pour
l’Orchestre symphonique de la BBC, Salome (Strauss) et à l’Opernhaus de
l’Orchestre philharmonique de la Radio Zurich pour La Bohème. En 2017-2018,
néerlandaise et l’Orchestre sympho- il s’est produit pour la première fois
nique de Melbourne. Il fera également à l’Opéra lyrique de Chicago pour
ses débuts au Metropolitan Opera de Così fan tutte et à l’Opéra de Santa
New York avec La Bohème (Puccini) et Fe pour Ariadne auf Naxos (Strauss).
à l’Opéra national des Pays-Bas avec James Gaffigan est régulièrement
Porgy and Bess (Gershwin), puis revien- invité à diriger les orchestres les plus
dra à la Bayerische Staatsoper pour y en vue tels que l’Orchestre philhar-
diriger La fanciulla del West (Puccini) et monique de Londres, l’Orchestra of
Don Giovanni (Mozart) ainsi qu’au San the Age of Enlightenment, l’Orchestre
Francisco Opera pour Carmen (Bizet). de Paris, l’Orchestre national de
La saison dernière a vu James Gaffigan France, l’Orchestre philharmonique de
faire ses premiers pas aux côtés de Rotterdam, le Deutsches Symphonie-
l’Orchestre royal du Concertgebouw Orchester Berlin, la Staatskapelle de
et retrouver l’Orchestre philharmonique Dresde, l’Orchestre symphonique de
de New York, l’Orchestre symphonique la radio de Stuttgart, l’Orchestre sym-
de Chicago, le National Symphony phonique de Vienne, l’Orchestre du
Orchestra, l’Orchestre de Philadelphie, Mozarteum de Salzbourg, la Tonhalle
les orchestres de Cleveland, Detroit de Zurich, l’Orchestre philharmonique
et Cincinnati ou encore l’Orchestre tchèque, l’Orchestre philharmonique
symphonique de la Radio finlandaise, de Séoul et l’Orchestre symphonique
l’Orchestre philharmonique de Munich métropolitain de Tokyo. En Amérique
et l’Orchestre symphonique de la WDR du Nord, il a travaillé notamment aux
de Cologne. Il a également effectué côtés des orchestres symphoniques
une tournée en Asie avec le Luzerner de Saint-Louis, Baltimore, Pittsburgh
Sinfonieorchester. James Gaffigan par- et Toronto. Né à New York, James
ticipe régulièrement à des productions Gaffigan a remporté le premier prix
d’opéras dans des maisons de renom de la Sir Georg Solti International
et a récemment dirigé à la Wiener Conducting Competition en 2004.
Staatsoper La Bohème, Don Giovanni, En 2009, il a été nommé chef associé
La Traviata (Verdi) et Le nozze di Figaro de l’Orchestre symphonique de San
(Mozart) ; au Festival de Glyndebourne Francisco, fonction créée spécialement
il a participé à Così fan tutte (Mozart), La pour lui par Michael Tilson Thomas.
Cenerentola (Rossini) et Falstaff (Verdi) ; Avant cela, il était chef assistant de

26
l’Orchestre de Cleveland dirigé par Joshua Bell, Renaud Capuçon, Isabelle
Franz Welser-Möst. Faust, Vadim Gluzman, Hilary Hahn,
Gidon Kremer, Vilde Frang, Gautier
Luzerner Sinfonieorchester Capuçon, Truls Mørk, Steven Isserlis,
Le Luzerner Sinfonieorchester est l’or- Martha Argerich, Nelson Freire, Hélène
chestre en résidence du Kultur- und Grimaud, Maria João Pires et Fazil Say.
Kongresszentrum Luzern (KKL, palais de Le Luzerner Sinfonieorchester a été
la culture et des congrès de Lucerne). fondé en 1805-1806 ; en tant qu’or-
Orchestre symphonique le plus ancien chestre historique ayant derrière lui
de suisse, il a acquis une renommée plus de 200 ans d’existence, il a su à
qui dépasse largement les frontières maintes reprises proposer un alliage
de son pays d’origine. Solidement ancré savamment pensé entre tradition et
à Lucerne, une ville mondialement innovation. Il se consacre au répertoire
réputée pour ses activités musicales, classique et romantique avec une curio-
l’orchestre propose chaque année de sité sans cesse renouvelée. Par ailleurs,
nombreux cycles de concerts et orga- l’orchestre s’attache à promouvoir des
nise le Zaubersee Festival – Russian œuvres plus rares, élargissant l’horizon
Music Lucerne. Il est aussi l’orchestre d’écoute de son public et abordant la
attitré du Théâtre de Lucerne. James musique de compositeurs contempo-
Gaffigan est le directeur musical du rains. L’orchestre est un défenseur de la
Luzerner Sinfonieorchester depuis la musique de son temps de longue date
saison 2011-2012 et son contrat a été et est le commanditaire d’œuvres de
renouvelé jusqu’en 2022. Grâce au David Lang, Sofia Gubaidulina, Rodion
concours de la fondation privée Stiftung Chtchedrine, Fazil Say, Thomas Adès
für das Luzener Sinfonieorchester en et Marc-André Dalbavie. Le cycle de
2007-2008, l’orchestre pu recruter vingt créations de Wolfgang Rihm a reçu un
musiciens supplémentaires, atteignant très bon accueil durant la saison 2011-
son effectif actuel de soixante-dix ins- 2012. Le Luzerner Sinfonieorchester
trumentistes. D’éminents chefs tels défend les jeunes artistes par le biais
que Constantinos Carydis, Thomas de différents programmes – Rising
Dausgaard, Lawrence Foster, Marek Stars, Lunch Concerts, Arthur Waser
Janowski, Juanjo Mena, Andris Nelsons, Award, Art Mentor Foundation Lucerne
Jonathan Nott, Michael Sanderling et Award for Young Composers. Au cours
Pinchas Steinberg sont régulièrement des dernières années, l’orchestre a été
invités au pupitre. L’orchestre solli- invité au Festival Ravinia de Chicago,
cite également de nombreux solistes au Concertgebouw d’Amsterdam, à la
de renommée internationale comme Philharmonie de Cologne, au Festival

27
de Salzbourg, à la Philharmonie de le label allemand Accentus. Sa discogra-
Saint-Pétersbourg, au Théâtre des phie importante comprend également
Champs-Élysées de Paris, au Suntory des titres chez Naïve Classique, Kairos
Hall de Tokyo, au Barbican Centre de et Sony Classical.
Londres et dans la Salle Tchaïkovski de
Moscou. Il a été le premier orchestre Violons I
suisse à se produire au Festival Ravinia Lisa Schatzman (premier violon solo)
de Chicago, au Festival international Fiona Kraege (second violon solo)
de musique de Bogotá, au Festival Julian Fels
de Besançon, au Festival Al Bustan à Christa Zahner
Beyrouth, au Festival de Pâques d’Aix- Eva von Dach
en-Provence et au Festival de Bologne. Denitza Kucera
L’orchestre a effectué plusieurs tournées Fiona Aeschlimann-Harvey
en Asie : Japon, Chine, Corée, Inde Christina Gallati
et Singapour. D’autres tournées l’ont Patrizia Pacozzi
mené en Allemagne, Italie, Espagne, Ulrich Poschner
Croatie, Turquie, au Brésil, en Argentine, Vladimir Krasnov
Uruguay, Israël et à Abou Dabi (Émirats Jeannine Brechbühler
arabes unis). Le rayonnement interna- Jacqueline Lambart
tional de l’orchestre se reflète dans ses Christian Scheurlen
enregistrements. Parmi ses récentes
parutions : l’intégrale des concertos Violons II
pour piano de Beethoven avec le pia- Jonas Erni (soliste)
niste suisse Olivier Schnyder chez Sony Jana Zemp-Kupsky (soliste adjointe)
Music (2018), le Concerto pour violon Romain Hürzeler
de Brahms aux côtés de Vadim Gluzman Antje Davis
pour BIS Records (2017), un album Horst Peters
consacré aux œuvres de Saint-Saëns Rebekka Trümpler
(2016), Tout un monde lointain… de Murielle Chevallier
Dutilleux (2015), la Symphonie no 6 et la Keiko Yamaguchi
Suite américaine de Dvořák (2014) ainsi Reiko Koi
que la symphonie Nähe fern-Symphonie Jakub Przybycień
de Wolfgang Rihm (2013) pour le label Carolin Forster Borioli
français Harmonia mundi. Le Luzerner Salome Hagenbüchle
Sinfonieorchester a réalisé un DVD
d’œuvres de Rodion Chtchedrine,
Dvořák, Franck et Chostakovitch pour

28
Altos Hautbois
Alexander Besa (soliste) Andrea Bischoff (soliste)
Bernd Haag (soliste adjoint) Andrey Cholokyan
Madeleine Burkhalter
Tomoko Suzuki Cor anglais
Hans Jutz Barbara Zumthurm
Natascha Sprzagala
Katrin Burger Clarinettes
Evelin Tomasi Stojan Krkuleski (soliste)
Luis Balbero Maldonado Regula Schneider (soliste adjointe)
Bettina Kurz
Clarinette basse
Violoncelles Vincent Hering
Heiner Reich (soliste)
Sebastian Diezig (soliste adjoint) Bassons
Gregor Albrecht Heidrun Wirth-Metzler (soliste)
Beat Feigenwinter Thomas Rüdisüli (soliste adjoint)
Ana Turkalj Markus Boppart
Sabina Diergarten
Sophie Luise Hage Cors
Joachim Müller-Crepon Lukas Christinat (soliste)
Florian Abächerli (soliste adjoint)
Contrebasses Philipp Schulze
David Desimpelaere (soliste) Remo Leitl

Licences E.S. 1-1083294, 1-1041550, 2-1041546, 3-1041547 – Imprimeur : Impro

Petar Naydenov (soliste)
Randy Barboza (soliste adjoint) Trompettes
Stephan Rohr Philipp Hutter (soliste)
Nikola Ajdacic Thomas Portmann (soliste adjoint)
Hanspeter Treichler
Flûtes
Charles Aeschlimann (soliste) Trombones
Anne-Laure Pantillon Jean-Philippe Duay (soliste)
(soliste adjointe) Simone Maffioletti (soliste adjoint)

Piccolo Trombone basse

Theresa Wunderlin Daniel Hofer

29
Tuba
Hans Duss (soliste)

Timbales et percussions
Iwan Jenny (timbalier soliste)
Michael Erni (percussionniste soliste)
Christoph Estermann
Marco Kurmann
Hans Surek

Harpe
Mahalia Kelz (soliste)

30
 P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
SAISON 2018-19

FIGURES
DE LA MODERNITÉ
Les compositeurs qui ont façonné
le xxe siècle et leurs successeurs
dialoguent tout au long de la saison.
PIERRE BOULEZ / OLGA NEUWIRTH / ARVO PÄRT
KARLHEINZ STOCKHAUSEN / LUCIA RONCHETTI
PHILIP GLASS / GYÖRGY LIGETI / LUCIANO BERIO
Photo : Pierre Boulez © Harald Hoffmann

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Photo : © charles d’Hérouville - Licences ES : 1-1041550, 2-041546, 3-1041547.

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Fondation & Legs :

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