HOMMAGE À Gy. K
HOMMAGE À Gy. K
HOMMAGE À Gy. K
HOMMAGE À Gy. K.
per clarinetto, viola e pianoforte
(1997-2003)
(Rev. 2006)
PARTITURA
RICORDI
Commande de la Radio SWR de Stuttgart.
Trio Modulations
Alain Billard, clarinette
Odile Auboin, alto
Hideki Nagano, piano
Durées:
er
1 mouv. : 1’20 - 1’30
2e mouv. : 2’15 - 2’25
3e mouv. : 3’20 - 3’35
4e mouv. : 1’20 - 1’30
5e mouv. : 2’20 - 2’30
6e mouv. : 2’35 - 2’45
7e mouv. : 2’45 - 2’55
Clarinette en Sib [Cl.] (aussi Clarinette Basse [Cl. b.] en Sib, grand modèle)
Alto [Vla] (aussi un autre alto accordé Ré-Sol-Ré-La [Vla sc.], posé sur un tabouret à cour)
Piano, couvercle entièrement ouvert (aussi Cloche Plaque [Pl. Bl.], Ré grave – D2, suspendue à gauche du pianiste, avec la mailloche
appropriée).
NB : Si une cloche plaque est impossible à trouver, elle peut être remplacée par un léger coup sur les cordes graves du piano avec la paume
de la main ouverte. Cette solution ne doit cependant être utilisée qu’exceptionnellement. En aucun cas, elle ne peut devenir une
règle.
Lorsqu’en 1986 Péter Eötvös nous invita, Pierre-Laurent Aimard et moi-même, pour un concert au Festival Bartók de Szombathely
(Hongrie de l’Ouest) - une institution déjà renommée, mais qui venait d’être entièrement renouvelée - je ne pouvais guère imaginer que ce
concert serait le début d’une aventure de quinze ans. Étant depuis toujours admirateur du talent multiple de Bela Bartók, musicien,
compositeur, pianiste, ethnomusicologue, j’avais accepté avec une joie immense l’occasion de rencontrer son pays natal.
Après ce premier concert, Tamás Klenjanszky, alors directeur du festival, me demanda si j’acceptais d’y concevoir un cursus de composition
instrumentale et de musique informatique. Pendant quinze ans, deux semaines tous les mois de juillet, lors de journées de dix-huit heures
et davantage, j’ai eu le bonheur non seulement d’enseigner à Szombathely, mais également de rencontrer quelques uns des plus grands
musiciens hongrois, d’écouter leurs cours, de m’initier à la musique populaire de ce pays si riche de traditions, de découvrir l’œuvre de
nombreux poètes. Chaque année, je choisissais un thème qui me permettait d’interroger la musique selon une perspective précise. En fait,
c’était ma musique qui était en train d’inventer le chemin le long duquel elle pouvait mûrir et croître davantage.
Même si cette expérience a été déterminante pour la plupart de mes œuvres, j’ai souhaité écrire de façon visible deux témoignages
attestant de la beauté de cette relation : élet..fogytiglan, pour ensemble, met en rapport un poète hongrois (János Pilinszki) avec un
épistémologue italien (Ludovico Geymonat) ; Hommage à Gy. K. rend hommage au plus grand compositeur hongrois vivant, dont les
cours de musique de chambre auxquels j’ai assisté demeurent comme des leçons de musique inoubliables, d’une intensité et d’une
originalité extraordinaires.
Composé grâce à une commande de la radio SWR de Stuttgart, ce trio signe aussi mon « début » dans le domaine tant dans la forme
en petits mouvements que de la musique de chambre spatialisée (sans électronique !). J’ai voulu appliquer au monde instrumental les
résultats d’une recherche dans l’écriture spatiale, que j’avais entreprise lors de la composition d’œuvres pour instrument soliste et électronique
de chambre.
Dans chaque section de la pièce, les instrumentistes, en se plaçant à des endroits particuliers, créent un espace toujours différent et délimité
par la scène ; ces espaces interagissent ainsi avec les matériaux musicaux et les parcours formels utilisés. Dans cette œuvre, espace et
écriture musicale s’interpénètrent intimement et inventent une « dramaturgie » spatio-temporelle caractéristique, une sorte de « théâtre du
son ».Par exemple, le 1er mouvement est constitué de deux processus formels parallèles, évoluant à des vitesses différentes, l’un confié au
piano et l’autre à la clarinette et à l’alto. Ces derniers instruments, placés devant le piano, les plus proches possible l’un de l’autre, créent
ainsi un seul corps sonore. Dans le 2e mouvement, la clarinette basse essaye de se « frayer » un chemin derrière le piano, physiquement et
musicalement. Le 3e mouvement propose un trio « en diagonale », de l’arrière gauche (clarinette) vers l’avant droite (alto) ; la forme
musicale est, elle aussi, une diagonale, bâtie sur des effets d’écho et d’éloignement multiples. Le 4e mouvement, un duo clarinette et alto
jouant dos au public, utilise le piano comme une caisse de résonance, tandis que le 5e retrouve la clarinette basse au même endroit que la
clarinette au début. Enfin, après un solo d’alto avec scordatura et sourdine puissante (Ré à la place du Do grave, donnant une couleur de
quarte juste et rappelant la teinte d’un vieil instrument, la vielle à roue), le dernier mouvement construit une sorte de miroir spatial et
psychologique du 1er : les instrumentistes « mobiles », jouant dans une tessiture inhabituelle et très aiguë, sont placés à l’arrière de la
scène, le plus loin possible entre eux, dans une sorte de pyramide inversée avec le piano pour apex.
La plupart des matériaux de cette œuvre proviennent d’une façon plus ou moins cryptée d’Hommage à R. Sch., op. 15d, de György Kurtág
ou du premier mouvement des Märchenerzählungen, op. 132, de Robert Schumann. Il est hors de propos ici de prétendre en dresser un
inventaire complet. Beaucoup d’autres éléments sont aussi des réminiscences d’attitudes musicales chères au compositeur hongrois,
comme le travail avec l’espace, les mouvements courts, ou l’utilisation, à la fin de l’œuvre, d’un instrument « étranger », comme la grosse
caisse jouée par le clarinettiste dans Hommage à R. Sch., le pianiste joue ici une cloche plaque, hommage à tous les « hommages »
disséminés dans l’Œuvre de György Kurtág.
L’exécution de cette œuvre nécessite une scène assez large et profonde. Lorsque cela n’est pas possible, il faut trouver des solutions de
remplacement qui respectent au mieux la conception « spatialisée » de la musique. Ne pas hésiter à tourner les instrumentistes vers le mur,
dos au public, ou à les placer derrière des paravents afin de recréer une sensation d’espace.
Dans chaque mouvement, les instrumentistes occupent une position différente. Les déplacements (clarinette, alto) font partie intégrante de
l’œuvre et doivent être réalisés d’une façon convenable, ni rigide, ni nonchalante, toujours assez rapide. S’habiller de façon à minimiser
tout bruit parasite ou démarche cocasse (bruit des chaussures, des vêtements, des planches de la scène) pendant les déplacements. Si
possible, jouer sans chaussures. Éviter toute impression théâtrale, pouvant détourner l’attention du public d’une dramaturgie spatiale qui
ne concerne que l’oreille.
Au début de l’œuvre, poser l’alto avec scordatura sur un tabouret situé à cour, vers le milieu de la scène, et la clarinette basse derrière le
piano.
Mouv. 1 (trio avec clarinette) : position presque « normale », mais avec alto et clarinette les plus rapprochés possible entre eux. Du point
de vue acoustique, ils constituent un seul et unique instrument hybride. Ils peuvent jouer assis ou debout.
Piano
Cl. Vla
Mouv. 2 (duo piano et clarinette basse) : la clarinette basse doit être cachée derrière le piano (pendant ce mouvement l’alto se place à
l’endroit occupé dans le 3e mouvement. Clarinette basse obligatoirement assise.
Cl. b.
Piano
(Vla)
Mouv. 3 (trio avec clarinette, en diagonale) : la clarinette (au fond de la scène, côté jardin) sonne comme une sorte d’ombre de l’alto ; le
piano, au centre, sert de liaison ; l’alto (à cour, devant la scène) joue un rôle de premier plan, mais pas de soliste. Bien vérifier que les
niveaux dynamiques perçus correspondent à cette impression. Il se peut que la clarinette doive jouer un peu plus fort par rapport aux
dynamiques indiquées, en particulier si la scène est profonde ou peu sonore. Clarinette et alto debout ou assis.
Cl.
Piano
Vla
Mouv. 4 (duo clarinette et alto dans le piano) : dos au public, debout, clarinette et alto jouent dans le piano en essayant d’en faire vibrer les
cordes par résonance sympathique. Alto à la hauteur de la queue du piano, à droite de la clarinette. Placer les partitions dans le piano.
Piano <-Vla
Cl. ^
Mouv. 5 (trio avec clarinette basse) : clarinette basse dans la position du 1er mouvement, alto dans le piano comme dans le mouvement
précédent.
Mouv. 6 (alto scordatura solo) : debout, comme prolongeant la queue du piano, tourné vers le public, légèrement plus éloigné du piano
que lors du mouvement précédent. La clarinette se place à l’endroit du 7e mouvement.
(Cl)
Mouv. 7 (trio avec clarinette, en triangle inversé) : sorte de miroir agrandi de la position du 1er mouvement. La clarinette (même position
que pour le 3e mouvement) et l’alto scordatura (les deux, debout ou assis) se placent tout au fond de la scène, sur la même ligne,
respectivement à jardin et à cour. Le pianiste joue aussi une cloche plaque avec une batte appropriée, suspendue à gauche du clavier, à la
hauteur de l’instrument.
Pl. Bl.
Piano
Si l’œuvre n’est pas jouée par cœur, elle nécessite en tout 7 pupitres et 6 chaises.
ECLAIRAGE
Chaque mouvement requiert un éclairage adapté, concentré uniquement sur les endroits où les musiciens sont en train de jouer. En
fonction des possibilités, entre les mouvements, il faut un noir presque total, ou un fondu enchaîné lent entre l’éclairage des mouvements
précédents et suivants.
Les altérations ne valent que pour la note devant laquelle elles sont placées, sauf en cas de répétition immédiate.
Les nombreux termes expressifs (traduits dans le glossaire) ont souvent une fonction structurelle précise : à chaque type de matériau ou de
traitement sont associés un ou plusieurs termes expressifs qui lui sont singuliers. Qui plus est, lorsqu’une entité musicale assume un rôle
prépondérant au sein de la forme de la pièce, un terme lié à ce rôle l’accompagne. Ainsi, ces familles de termes expressifs servent autant
à indiquer un « caractère » qu’à souligner les traits saillants d’une forme.
Dynamiques : le respect des dynamiques indiquées est d’une importance primordiale dans l’exécution de l’œuvre. Les termes entre ppp et
fff indiquent une échelle de dynamiques continue, mais dont le son n’est pas dénaturé par rapport à l’instrument ; au delà de fff et en deça
de ppp ne plus chercher une sonorité « ordinaire», mais exagérer les extrèmes, sans craindre de produire un son respectivement distordu
ou détimbré.
Intonation naturelle: partiel plus bas par rapport au système chromatique habituel (7e, 11e, 13e, et ainsi de suite).
Hors d’une pulsation de référence, mais pas obligatoirement le plus rapide possible. Le nombre de traits horizontaux
est à peu près proportionnel à la vitesse d’exécution, qui dépend aussi du tempo général.
Point d’orgue court, moyen, long. La durée exacte doit toujours être adaptée au contexte.
Soupirs de plus en plus longs, mais jamais aussi longs qu’un point d’orgue.
Répéter la figure à l’intérieur du rectangle pendant toute la durée du point d’orgue ou jusqu’à la fin du trait horizontal.
Clarinette
Bisbigliando ou trille de timbre. Choisir la note à triller en fonction du contexte. Une petite différence d’intonation est
Son multiphonique. Le doigté indiqué fonctionne sur la plupart des clarinettes Böhm, et correspond au schéma ci-dessous :
Si ce doigté ne fonctionne pas correctement ou l’instrumentiste joue une clarinette allemande, en trouver un autre qui donne les mêmes
hauteurs (entre parenthèses des hauteurs plus faibles). A défaut, privilégier la hauteur supérieure ou inférieure et en choisir au moins une
autre en fonction du contexte. Les hauteurs décalées par rapport au système tempéré sont précédées par un + ou un -.
overblowing: Surpression d’air ou son fendu :sans changer de doigté produire un son distordu riche en harmoniques aigus.
finger tapping: Taper avec les doigts sur les clés en produisant un bruit léger, mais perceptible.
B. tone: Breath tone (son aëolien). Mélange de hauteur et de bruit de souffle en proportions variables en fonction du contexte.
B. tone solo: Uniquement du bruit de souffle, sans son, mais avec les hauteurs marquées.
Trémolo d’amplitude : sorte de smorzato léger et rapide, réalisé avec des petits mouvements de la langue et des lèvres.
gliss.: Combinaison entre un glissando de lèvres et un glissando avec les clés. Essayer d’obtenir un résultat le plus homogène possible. En
fonction du contexte, utiliser également des doigtés microtonaux.
Slap: faire claquer l’anche avec la langue, de façon à produire un bruit sec à la hauteur indiquée.
a. m. 8-22 (15 mesures): Mouvement perpétuel avec des ondulations irrégulières, d’amplitude variable, sur l’échelle indiquée dans la
partition (11 hauteurs, du fa# grave au la bémol).
b. m. 23-27 (5 mesures): Profil similaire à « a » avec quelques sauts soudains et irréguliers de la note grave à la note aiguë et vice versa.
Rarement, jouer l’échelle entière dans une direction ou l’autre.
c. m. 28-32 (5 mesures): Profil similaire à « b ». Placer un seul slap sur la note la plus aiguë ou grave d’une oscillation. Continuer avec les
sauts.
d. m. 33-47 (15 mesures): Changer d’échelle (voir la partition, 11 hauteurs, du fa# grave au la bécarre). Même profil que « c », mais en
jouant de 8 à 10 slaps, plus concentrés vers la fin, et toujours sur la note la plus aiguë ou grave d’une oscillation. Sauts et échelles entières
plus fréquents.
e. m. 48-57 (10 mesures): Changer d’échelle (voir la partition, du fa bécarre au la bécarre). Jouer environ 10 à 12 slaps, plus concentrés
vers la fin.
f. m. 58-76 (19 mesures): Changer d’échelle (voir la partition, 12 hauteurs, du ré grave au si). Jouer environ 30 à 36 slaps.
Essayer de donner l’impression que tous les slaps interagissent avec les pizzicati de l’alto ou du piano.
lento → rapido: vitesse du glissando, lente (lento) ou rapide (rapido). L’ambitus n’est pas marqué, non seulement car il est difficile à
contrôler, mais aussi car il doit être adapté au contexte musical général.
rado → spesso: proportion entre silence et son; «rado» (clairsemé) produit davantage de silence, à savoir une sonorité où le son n’apparaît
que de temps en temps; «spesso» (épais) génère le phénomène contraire, un son presque toujours présent, interrompu de temps en temps
par des silences.
Essayer d’obtenir et de garder la hauteur indiquée en serrant l’anche avec les dents (Ex. 7e mouv., m. 7-8, très difficile !).
Alto
SP: Près du chevalet: le timbre est clairement modifié, mais la hauteur fondamentale peut être encore perçue.
molto SP: Le plus près possible du chevalet: le timbre est grinçant et saturé d’harmoniques aigus et dissonants. La fondamentale est
presque inexistante.
(m)SP → tasto
fff > pp
Attaque rude en tirant. L’archet commence très près du chevalet et se déplace immédiatement vers la position ordinario tout en produisant
un diminuendo rapide qui génère un important balayage spectral.
tasto: Sur la touche. Viser une sonorité pâteuse et un timbre pauvre en harmoniques plutôt qu’une position précise sur la touche.
Trémolo de vibrato d’archet : oscillations d’intensité faible (plus ou moins de pression), mais audibles, les plus rapides possible et
avec des changements d’archet très lents. Créer une sonorité finement ondulée.
Glissando entre deux notes : la durée du glissando correspond à la durée entière de la première note, même si le mouvement est lent.
Glissando d’harmoniques naturels : effleurer la corde pendant le glissando. Essayer de produire autant d’harmoniques
intermédiaires que possible.
Glissando ordinaire. Le son harmonique n’apparaît qu’à la fin (ex. 1er mouv., m. 26-27).
Glissando harmonique. Le son appuyé n’apparaît qu’à la fin (ex. 3e mouv., m. 24).
Passer d’un son harmonique à un son appuyé. Laisser bien sortir toutes les sonorités intermédiaires (ex. 1er mouv., m. 18-19).
Pizzicato, immédiatement suivi du glissando jusqu’à la hauteur marquée et d’un pizzicato sur la deuxième note.
Pizzicato, immédiatement suivi du glissando jusqu’à la hauteur marquée, sans pizzicato sur la deuxième note.
flautando: Sonorité très douce, veloutée et tendre, comme une sorte de flûte de pan. Elle apparaît lorsque l’équilibre idéal entre une
pression extrêmement légère et une grande vitesse est atteint. Les changements d’archet doivent être fréquents et imperceptibles.
Passage progressif d’une note tenue au trémolo. Augmenter peu à peu l’amplitude du trémolo, en gardant toujours une
Passage progressif d’un trémolo vers une note tenue. Diminuer peu à peu l’amplitude du trémolo, en gardant
toujours une vitesse rapide sans aucun rallentando.
«Harmoniques étincelants»: manière de battre délicatement et rapidement les doigts sur les harmoniques les plus aigus d’une
corde à vide (avec l’archet près du chevalet). La m.g. peut être située soit au début, soit à la fin de la touche. On entend simultanément le
fondamental et un scintillement aigu de partiels.
pizz. mandolinato: Pincer deux cordes avec un doigt en alternant la direction, comme le médiateur d’une mandoline. Toujours en trémolo
rapide.
«Son de la mouette»: glisser un doigté d’harmonique artificiel sans changer la distance entre les doigts. L’harmonique
glisse un court moment, puis change son rang et revient à la hauteur initiale, glisse de nouveau, et ainsi de suite. Les positions où
l’harmonique revient à la hauteur initiale sont indiquées dans la partition à titre indicatif, mais elles ne doivent pas être spécialement
accentuées. Lorsque le glissando est lent la hauteur peut sauter d’une octave avant de revenir à la hauteur initiale.
Cet effet de timbre génère une sonorité spécifique, mobile et mystérieuse : l’interprète ne doit pas excessivement souligner les
hauteurs stables, bien qu’elles doivent être perçues. Un équilibre musical particulier est à trouver entre ces hauteurs et le glissando.
Piano
Double échappement: tout d’abord baisser délicatement la touche d’environ la moitié du parcours, jusqu’à percevoir une légère
résistance mécanique, puis l’enfoncer assez rapidement. La sonorité est toujours très douce, presque comme un vibraphone joué avec des
baguettes souples. Quelques variations en fonction du registre et de la mécanique du clavier sont possibles. L’éventuelle présence d’un
sforzando ou d’une intensité élevée est relative à cette faible dynamique globale, et signifie, d’habitude, que la touche doit être enfoncée
avec une vitesse supérieure. En cas d’accords, faire entendre toutes les notes est souvent ardu, car cela dépend du réglage de l’instrument.
Il faut toujours privilégier la qualité acoustique, et prendre le risque de manquer quelques notes, plutôt que de changer de mode de jeu. Il
est enfin normal que les notes d’un accord n’aient pas toutes la même intensité. Dans les passages rapides, il faut toujours jouer « à
l’intérieur » des touches, et préparer les doigts à l’avance.
Note harmonique (son réel). Les harmoniques s’obtiennent en étouffant légèrement le nœud de la corde correspondant à la
hauteur indiquée avec la pulpe des doigts d’une main, tandis que l’autre joue la note grave sur le clavier. Afin de permettre à la résonance
harmonique de s’épanouir pleinement, enlever le doigt aussitôt la hauteur produite.
Quelques harmoniques d’ordre supérieur sont difficiles à trouver, mais doivent néanmoins être toujours parfaitement réalisés. Utiliser une
surface aussi petite que possible pour la pulpe des doigts, mais néanmoins avec une certaine force d’appui. Travailler de façon à repérer
tous les endroits visuellement. Si cela est trop difficile, tendre des fils à coudre entre deux barres, juste au-dessus des positions recherchées.
L’utilisation d’un feutre coloré pour marquer les cordes n’est pas conseillée. Tous les harmoniques ont été testés sur un piano Steinway
Modèle D. Avec d’autres instruments, quelques positions peuvent ne plus fonctionner correctement. Il convient alors de chercher un son
harmonique sur une fondamentale différente, dont la hauteur et le timbre s’approchent le plus possible de l’intention originelle.
Trémolo sur une seule touche (d’habitude à une main, sauf lorsque la dynamique est très intense). Il faut susciter l’impression acoustique
d’un tremblement rapide et indistinct; le respect de la dynamique est plus important que le contrôle de la régularité absolue des répétitions.
u.c.: Una corda: sa fonction est de changer le timbre du piano en déplaçant l’axe de percussion des marteaux. Cette indication peut être
aussi employée avec des dynamiques fortes.
1/2 u.c.: Baisser la pédale à peu près à la moitié; les marteaux, en ne se déplaçant pas entièrement, frappent les cordes avec la partie non
marquée et produisent alors une sonorité feutrée et moins définie, surtout en cas de touches avec plusieurs cordes. Cet effet, plus efficace
avec des pianos aux étouffoirs ayant déjà travaillé, demeure assez subtil.
1/2 P.: Demi-pédale de résonance. Cette valeur indique la quantité de résonance souhaitée et pas la position de la pédale.
Jouer la note avec une demi-pédale enfoncée, puis relâcher le doigt ; lorsque la résonance a atteint le niveau indiqué, baisser
entièrement la pédale, afin de permettre au son de s’éteindre lentement.
Jouer la note avec une demi-pédale, puis baisser progressivement la pédale jusqu’à l’enfoncer entièrement. Par rapport au
geste ci-dessus, celui-ci produit une résonance plus riche.
Pl. Bell: Percuter la cloche plaque en haut, dans un coin, avec une maillet feutré, sans mollesse. La sonorité ne doit jamais être trop
agressive.
Remarques musicales spécifiques à chaque mouvement
1er mouvement
Le piano doit réaliser trois timbres différents : la figure en doubles-croches de triolets, les notes tenues au milieu de cette figure, et les
notes graves en double échappement. Ces dernières sont une prémonition de la cloche plaque à la fin, ainsi que des graves du 2e mouvement.
Alto et clarinette forment un instrument unique, tant dans l’espace (les plus proches possible), que dans la réalisation musicale. Bien
équilibrer les dynamiques respectives, malgré des positions parfois peu commodes.
2e mouvement
La clarinette doit jouer les traits rapides en respectant scrupuleusement les différentes vitesses, tout en gardant un phrasé souple. Pas de
rubato ! Au piano, bien mélanger les « épaisseurs » de résonance, à savoir celle produite par la pédale, les résonances sympathiques dues
aux touches enfoncées et les « couleurs » ajoutées par les doubles échappements).
L’indication métronomique de ce mouvement utilise une modulation métrique : la durée de la blanche correspond à celle des accords de
l’alto et de la clarinette entre les m. 17 et 22 du 1er mouvement (la blanche du 2e mouvement équivaut à dix doubles croches dans le 1er
mouvement).
3e mouvement
Sorte de mouvement perpétuel incessant avec des effets de rapprochement et d’éloignement réalisés par la position de l’instrument, ainsi
que par la dynamique (rapprochement = crescendo, éloignement = diminuendo). Lors des nombreux points d’orgue, ne jamais perdre le
contact avec la pulsation élémentaire en doubles-croches et commencer toujours la figure suivante après un nombre entier de doubles-
croches.
4e mouvement
Très rhapsodique, impromptu, décidé, comme si chacun des cinq gestes sonores suivis par un crescendo se cognait contre les cordes du
piano. La suite de cinq accords multiphoniques à la fin doit être parfaitement équilibrée, à l’instar de la sonorité du 1er mouvement.
5e mouvement
Deux corps sonores se rejoignant à la fin dans un trémolo. Le premier est constitué du mouvement perpétuel de la clarinette basse (voir les
modalités d’exécution plus haut), le second de l’alto et du piano pizzicato. Équilibrer parfaitement la dynamique de ces deux instruments,
ainsi que leur sonorité et la durée de chaque pizzicato, de façon à créer un corps unique parfaitement homogène et synchrone.
6e mouvement
Chant éloigné et intime de l’alto solo composé d’une évolution d’une figure de quatre ou cinq éléments répétée huit fois : un incipit autour
de l’intervalle mi bémol / sol, un motif partant de la quarte à vide (corde III et IV) et revenant dans un ambitus proche de celui de l’incipit,
un autre motif similaire, mais se terminant avec des bicordes contenant une note appuyée et un harmonique naturel, enfin une désinence
uniquement constituée d’harmoniques naturels de plus en plus aigus. Parfois, on trouve aussi un cinquième élément variable (trille,
intervalle, glissando, pizzicato, quarte à vide).
7e mouvement
Trois instruments totalement séparés dans l’espace, le temps et le matériau. Le clarinettiste jouant dans le suraiguë dans une dynamique
faible doit être un virtuose de cette technique difficile. L’alto « rôde » dans le même ambitus, avec des hauteurs précises à base de demi-
tons. Le piano, totalement déconnecté des autres instruments, demeure presque toujours dans le registre extrême grave et se « métamorphose »
à la fin en une cloche plaque. Tout comme le dernier mouvement de Hommage à R. Sch. celui-ci est une passacaille.
Glossario dei termini Glossary of the expressive Glossaire des termes Erklärung der expressiven
espressivi phrases expressifs Ausdrücke
HOMMAGE æ Gy. K.
per clarinetto, viola e pianoforte
(2003)
1 Sehr flüssig (q ~96)
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CASA RICORDI Editore, Milano © 2004 Copyright by CASA RICORDI - BMG RICORDI MUSIC PUBLISHING S.p.A.
Tutti i diritti sono riservati - Tous droits réservés - All rights reserved (PRINTED IN ITALY)
ISMN-M-041-39241-_ 139241 (IMPRIMÉ EN ITALIE)
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& ≈ m b Œ Œ ‰ ¯¯ m Œ
23 3
3 3 3
˘ m
3 3
¯ ¯¯
¯ .
Pf. & m ¯
? ‰. ¯¯ Œ Œ Œ ≈ ¯ Œ Œ ‰. ¯¯ Œ
- m - . n -
√ √
139241
̆ .
4
̆
& ‰
26
Cl. ¯¯
( m )
B ‰ b ̆ b ( )
IV gliss. ord. 3
Vla ˘ b
˘ O
gliss.
sempre legatissimo al poss.
m n ̆
b
3 3
& Œ ‰ ∑ ≈ m b ˘ ‰ Œ
3
m m
3
3
¯¯
3
̆ ̆ .
3
&
&m
?
Pf.
˘ ˘ b
? Œ Œ ≈ ¯ Œ Œ ‰ . ¯¯ ∑
- . -
√
¯ . ..
b ̆( b )
¯ ¯.
29
.
Cl. & ˘
b m
¯ ¯ ¯
B b ¯ b b .. . . .. ¯
.. . ..
b .
Vla & m m B
m
m
n b
b
& Œ ‰ m
b
∑ Œ ≈ b n n ̆ ‰
˘
b 3
3
b
3 3
& m m ̆ ?
3 3
m m & n
3
˘ b.
Pf.
b
? ≈ Œ Œ ∑ ∑
b -̄.
√
32
b b ( b ) ̆ ¯. ¯ ̆
Cl. & ˘
II
III¯ (m ) ¯ m
m . ( )
I
¯¯
& .
m
3
?
b
3
Pf.
b b ̆ n
˘
? ∑ ∑ Œ Œ
-
139241
√
.
5
m (m )
b.
35
Cl. &
b.
m
m . n . ( )
II
.
III
m m
Vla &
¤n ̆
3
m
˘
& ∑ ‰ ≈ Œ
3
? m. m m m
3
Œ
3
Pf.
b
b
? Œ. Œ Œ
- . -
√ √
¯¯ m ˘
.
( ) ̆ ˘
b. b b b b b
n ̆ ( )
˘ b
37
Cl. & ˘
b m m
¯ ( )( ) . III ¯ ¯ .
b
II
m m
& ˘˘ b . ˘˘ . ( )
. ( ) ˘˘ . ˘ B
Vla
˘
o
m
b b b n n
& Œ Œ ‰ m ≈ n
m
3 3 3 3
Pf. 3 3 3
? Œ Œ ‰ m
poco
¯ b n
√-
b . ( b ) . U
˘˘˘ ‰ .. Œ Œ
39
Cl. &
m .
distante
secco, ma senza
m . U
m .. ˘˘˘ ‰ ..
( m ) m
III
Vla B m
m
m
Œ Œ
secco, ma senza
b. . U
˘˘˘ ‰ .. Œ Œ
&
U
? ¯¯¯ ‰ ..
Pf.
Œ Œ
b. .
√ (3 P)
139241
6
2 Schwerfällig, drohend h q = h (q ~38,4)
_
camuffato
b b ..
m
?4 n m m m
3
..
b
Clarinetto
Basso 4 b n b n
con luccicore fantomatico, irrequieto e strano 3 5
?4 m
4
Pianoforte con rigore puntiglioso e pervicace
?4 Œ m Œ
4
-
1/2
1/2 P 1/1 1/1
3C
U
. n n n b
R
F#
m
3 3
?
2 5
m b b b n& U Eb
n b .. n n m
3
Cl. b. ()
o u
m U
b U U
? mm mm ( n ) ?
&
(come il Do)
U
Pf.
? ̆
Œ Œ ‰ Œ Ó
b
1/2 1/1 1/2 1/1 1/2 P P 1/1
m m
¯ b b
4
m n
5
& b m m ?
3
Cl. b.
b b ( ) b b
scivoloso 3
3
6
?
caparbio
Pf.
? Œ Œ Œ Œ
1/2 P 1/1 sim. √
139241
√U
R 7
Bb
U
b n b b b U U U
b (b )
( )
?
6 gliss.
gliss.
Cl. b.
o o
o
U U
U U U mb
? m Ó Ó ?
& mb
b
Pf.
m ff
U U U
? Œ Œ Œ Ó ∑
b
ffff
1/2 P P 1/1
b n n b b b b b b b b
? b n n
9
Cl. b.
b b
o o o o
3 3
3 3
5
b
? b
insistente
Pf.
? b Œ Œ Œ Œ
1/2 1/1 sim.
3
U
? m m b n
11
(b ) n n
irruente
Cl. b. b nb b b & b m b n
m ( )
o 5 5
o ()
6
(
)
b U
? m m
m
U
Pf.
?
m
Œ Œ b Œ
& bn
( ) m
-
(1/2) 1/1 1/2 1/1
139241
8
U . m .( m ) ( ) b ( b ) b . b
U
( ) b ( b ) ( ) b .( b )
13
Cl. b. & b( )G # ( b ) ? 85 ( ) ( )
o
3
.5
? U
∑ 8 ∑ ‰ ‰
U U ?5 viscoso
& bn Ó 8 m ‰ ‰
m
Pf.
m
? U corposo
∑ 8 m ‰ Œ
5 ‰ Œ ‰ Œ
1/2 1/1 sim. √ m
UG #
U U
? b . ( b ) n m m & 44 U?3
17
m
Cl. b.
m ( )
b
m b b m F# !! 4
5
3
o ff o
m U U U U
? ‰ 44 Ó Ó ? 3
& 4
bb
U U U U
? ‰ 44 mmm mmm Ó ? 3
Pf. & 4
m
? U U
‰ Œ 44 ∑ ∑ 34
m
-
√
1/2 P P (ten.)
n . b n m n m
? 34 m m m n b
20 6
m m
Cl. b.
m m m
6
? 34 m . .
m .
? 34
m . b .
.
Pf.
viscoso
? 34 Œ Œ Œ Œ
m
m
ambizioso
Ped. sim.
139241
U
9
n
!! !! m !! !! m! . ( m )
7:4
? b ˘ !! !! !! !! !
22 5
n m ˘˘ b b
b m m !
Cl. b.
5
( )
U
?
bb ...
∑
m ..
&
b .
.. U
? m .. ∑
b ..
Pf.
meno U
? Œ Œ Œ Œ Œ Œ
√ √
U
+ finger tapping
Ó.
7:4
?
25
mn b b ∑ 78 n b
Cl. b. b b b
b b b b
o ffff come
sbucando repentinamente
una belva in agguato
U
....
& b ... ? 78
&
U o
? m m ! ...
78 m m ....
Pf.
! m
U
? ∑ 78 Œ Œ.
√
Ped. sim.
m n
? n .. . ˘˘ m b ˘˘˘ n b
27
m ˘ b b n n m b m
b n b
Cl. b.
o stordito 5
ff ....
m ..
& b b .... ?
.... &
Pf. m.s.
? Œ. Œ.
m.s.
Œ Œ
m
139241
!!
10
( )
.. . n b b n
6
? b b b b m n
29
n ˘
b ˘
˘ b b n
b b b n
b m m n
Cl. b.
o 5 7
ffff impaurito 5
6
b ....
& bb b ......
?
m en o
.. ..
Pf.
? .. m ..
? Œ Œ. Œ Œ.
overblowing
m .. ( m )
?
31
n
b .. ( b ) b ..
b ..
Cl. b.
o o
gliss.
ffff sdrucciolevole
m ....
? .. b Œ.
m .. .. & m ‹
meno
? m .. m .... ∑
m .. ..
m ..
Pf.
-
? Œ Œ. m Œ Œ. Œ Œ. & b Œ Œ.
m m
√ Ped.
U squillante
? b .. b .
¯¯
b . b ̆ ≈ b .. ‰ .. Œ Œ.
35
& ≈ gliss.
˘ ˘˘˘
Cl. b. gliss.
o o
o ff o ffff
U
& n b Œ. b
Œ. Œ. ∑ ∑
Pf.
- - - U^
& b Œ Œ. b Œ Œ. b Œ Œ. b .. ‰ .. Œ Œ.
˘˘˘
sff sff
sffff distorto
(Ped.)
139241
11
3 Sinuoso, semplice (q ~50)
_
U U U
in Si b
Clarinetto
&
o
(subtone)
U U U
Viola B ∑ ∑ ∑
U U U U
& ∑
m m m m
o o
scomparendo
U U
nella risonanza
&
Pianoforte m.d.
U U U
con molto pedale, ma sempre variato e quasi mai intero
4
& b ¯¯
Cl.
o o
U U U
B ∑ ∑
sord., tasto
Vla
U U U
o
& ∑
m m
o o
U U U
Pf.
&
m - m -
loco U
? m
√
7
U U
& ∑
b
Cl.
b b U b b b U
Vla B
o o
U U
& - ≈
m m
U
U
o
sollevare lentamente
& mm
- m m m -
Pf.
loco U
? m
√ 139241
U U
12
9
Cl. & b b
o o
II b b U ̆ U
Vla B
senza dim.
U U
& ≈ n b ∑
m.d.
U o U
& b
-
Pf.
U
?
loco
m ten. U
m
√ √
U U U
Ped. come prima
11
& n b
gliss. lento
Cl.
U
o o
b U 1 solo colpo d’arco U
Vla B ∑ &
poss. o
U U U
& m m ∑
m b
U o U senza dim.
U
&
-
Pf.
m -
? U U loco
m ten. U
√
U U U
Ped. come prima
14
& ∑ b b
Cl.
U o o
ord. 0 O lento
gliss. U b U
Vla & ∑ B
U o
U U
& n m m b m
o
poco
U U U
& m b
b - -
Pf.
? U U loco
m ten. U
√ sim.
139241
17
U U U
13
& ¯
Cl.
b m n
m
ord. ( )
U U U
B ∑
tasto gliss. ord. lento
b
Vla
o
U U U
& ∑ m b
m m m
o
U U U
Pf.
& b m -
-
U
U U
?
(! )
20 U U
& n
*
Cl. m b
b
o
o
U U
IV
ord. S.P. tasto
B
b n m
Vla
U
o
U
sub.
& ≈ b
*
m
m b m
U U
o
Pf. & -
poco
U U
? m
()
U U U U U
22 rall. poco a poco
Cl. &
b b b o
U U U gl is s. O U U
III ord. S.P. ord. IV
B
gliss. ord. lento
Vla
m
sub.
o o
U- U U U U
&
o
Pf.
m senza rall. U U U U U
? ∑ m
()
* : Pf. finisce prima del Cl. 139241
Ravvivato (q ~72)
14
4 _
U
& b b
in Si b n
Clarinetto
Œ m m b
& m B
b n
Viola
gioioso, rapsodico
Pf.
& Ped. abbassato sempre
U U
(2)
n
& Œ b b
Cl.
b - o
un poco più lento ed energico
U
S.P. b b m m m mn U
n n b n b
molto ord.
ord.
B & b nb Œ
b b m n -
Vla
o ff
overblowing
U
4 ̆
˘
Cl. & Œ
o b
o
√
S.P. ord. U
& m m m m B Œ b b ( ) glis s. O b ( n )& b
m b
-
Vla
ff ffff o
R
C#
5 m m (-Eb ) n
b
& b b b
bb bb b b n n
Cl.
( )
n
sff sub. o
gliss. m
S.P. tasto sopra il pont.
& B
¯¯ Œ
Vla
gliss.
o
lento
sff
G# G#
R R
C#
b
rallentando
6
F#
G#
m )
& b
( ) F
b b b
(
( )
Cl.
o
( ) ( )
come un Corale
lentissimo
m n K
√m K )
b
I
Vla B
III ( )
bb
&
(
gliss.
nel Clarinetto
139241
Prestissimo volatile e intransigente (q ~92-96)
15
5 _
‰ .. Œ.
B. tone + finger tapping (sino alla b. 80)
?2 Œ b b
b b b b
˘˘
Clarinetto
basso 4 ˘
fantomatico, scivoloso
?4 U b b b b b n
Cl. b. ∑ Œ
ardito
¯¯¯ legatissimo sino alla fine
? b b b b b
∑
7
Cl. b.
m
sempre, a capofitto, lesto, temerario
(respirazione circolare o finger tapping solo)
B ∑ ∑
sempre senza vibr.
Vla
pignolo
m.d. sulle corde
? ∑ ∑
Pf. m.s. sulla tastiera pignolo
? ∑
(assolutamente come la Vla)
∑
senza ped.
?10 b m b n b b b
Cl. b.
m m
? ∑ ∑
?
Pf.
∑ ∑
?12 b m b
Cl. b.
m m m m m m
B ∑ ‰ ¯ Œ
Vla
puntiglioso
? ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑
139241
16
? b n b b b b b b b
14
Cl. b.
? ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑
Cl. b.
?16 b m b b b n b b m b b n b m n b b n b
? ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑
?18
Cl. b.
m b b b b
m m m
-
luminoso
B ‰ ¯ Œ
III
Vla
m
() fermo
? m - ∑
Pf.
inflessibile
? ∑
(come la Vla)
m
?20 b b b m n b b
Cl. b.
m b
? ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑
139241
17
? b m b b b b n b m b b b
22
Cl. b.
m
B ∑ ‰ ¯ Œ
Vla
m
tenace
? ∑ ∑
?
Pf.
∑ ∑
? b m b b n b b m
b
24
Cl. b.
̆- ¯
chiaro
B Œ ∑
II
Vla
spigoloso
? ∑ ∑
?
Pf.
∑ ∑
?26 b b
b b b m b
m
Cl. b.
? ∑ ∑ &
?
Pf.
∑ ∑
¯impavido
¯¯
?28 b n b m n b b n b b b b
m
Cl. b.
m
b ̆ ¯
Vla B ‰ Œ ˘ Œ
perseverante aspro
& m - ∑
ferreo
?
Pf.
∑
m
139241
18
?30 b b m n b b n b b m b b n
Cl. b.
m m
¯
Vla B b ‰ Œ ∑
angoloso
& ∑ ∑
?
Pf.
∑ ∑
? b b b b m b n m n m n b m n b n
32
Cl. b.
m b
Vla B ∑ ‰ ̆ Œ
minuzioso
& ∑ ∑
?
Pf.
∑ ∑
¯audace
? b b b ¯¯ b m b n b
b b
34
Cl. b.
b m
̆ ¯
B ¯ Œ
m
‰ Œ
Vla
incerto
& ∑ ∑
?
Pf.
∑ ∑
audace
¯¯¯
? b b b m n b n m n m
m b b
36
Cl. b.
B ∑ ‰ ̆ ‰ ¯
b
Vla
& ∑ ∑
?
Pf.
∑ ∑
139241
19
baldanzoso ¯
? ¯¯¯
b b m n b b b ¯
b m ¯
b
b
38
Cl. b.
b b m
-
lucente
̆ ¯
II
Vla B ‰ ˘ Œ Œ
- Œ ‰
3
& K
Pf. severo
? Œ ‰
3
¯
¯¯
? b b b b b b b b b b b b b
40
Cl. b.
b
- ̆-
B ̆
III radioso
¯ ‰ ∑ &
Vla
m
caparbio
& ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑
?42 b m
b b m b b
Cl. b.
m b
m ̆ ̆
Vla & ‰ ‰ ‰ ̆ Œ B
scontroso
& ∑ -
Pf. rigido
? ∑
139241
20
¯spavaldo ¯¯¯
? ¯¯ b b b b m b b
44
Cl. b.
b m b
-
diafano
B b Œ n ¯ ‰
b
Vla
pertinace
∑ Œ ‰ ‰
3
& ¯
b
Pf.
? ∑ Œ ‰ ‰
3
¯
b
¯
¯¯ ¯¯¯
? m b n b
m b n b b b b
b
46
Cl. b. b m b
̆- -
folgorante incandescente
¯ II
˘
B ‰ ‰ ‰ ‰
III
Vla b ¯
ostinato
m
ostinato
& ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑
temerario
¯¯¯
¯¯¯
Cl. b.
?48 b n b b ¯¯¯
b b b b b n b b b
̆-
III offuscato IV
Vla B ‰ Œ b Œ
gliss.
sdrucciolevole
-
& ∑
Pf. luminoso
? ∑ ∑
(ten.)
139241
21
¯¯¯
? 5
b m n b b b n m n b
50
Cl. b.
b m n b b b n m n b b 8
m ̆ m ̆
¯ ̆ b
Vla B ‰ ¯
5
8
n
irriducibile
̆
& Œ ‰ ∑ 85
Pf. (come prima)
? Œ ‰ ̆ ∑ 5
8
¯¯¯
? 85 m 24
n m n b n m n b
52
Cl. b.
b
-̆
III irradiante II -̆
B 85 ¯ ‰ ‰ 24
Vla
m
& 85 ∑ 24
Pf.
? 85 ∑ 24
cocciuto ¯
¯¯
b n
?53 24 ¯¯¯ ¯¯¯ b
m n b
b b
b b m b b m b
Cl. b.
b ̆ b ̆-
B 24 ‰ gliss.
b ¯ b ̆ ¯
Vla
rigoroso
- ∑
& 24 b
Pf. meticoloso
? 24 b ∑
139241
22
¯¯¯
¯
¯¯ 3
? b b b b b b b n
55
m b n m nb b n 4
Cl. b.
-
scintillante m m ̆- b -
B Œ ‰
III gliss.
3
Vla 4
diligente
¯
& ‰ b Œ ‰ Œ
3
3
4
Pf. come prima
? ‰ 3
Œ ‰ ¯ Œ 3
b 4
¯
¯¯
? 34 b b b b b b b b
b b
57
Cl. b.
Vla B 34 m m - gliss.
n - gliss.
& 34 ∑ ?
Pf.
? 34 ∑
spericolato
¯¯¯ ¯ ¯
¯
?58 m b n b ¯¯ m n m ¯ b 24
Cl. b.
m
m
B ‰ ¯ m
24
Vla
irremovibile
? - . 24
&
Pf.
? 24
.
139241
23
¯¯¯
¯¯¯
?2
59
m b n b ¯¯¯ b m
m b n b b b
Cl. b. 4
- ̆
penetrante
B 24 - m ¯ m ̆ m II I
Vla
gliss.
‰
¯ ∑
& 4 m - ..
2 ̄
Pf. bisbetico
? 24 ¯ ∑
.. b ¯
¯¯¯
? b b m b n m b b m
61
m b
Cl. b. b
b
- m m n ̆ ̆
B ¯ ‰
gliss.
Vla
&
& ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑
¯ ripido
?63 ¯¯
¯ ¯
b m ¯¯ b b b b ¯¯ m n b b
m b
Cl. b.
m ̆ n -
b
gliss.
Vla & ‰
preciso
m - -
& ∑
(come prima) fiscale
?
Pf.
139241
24
¯¯¯ ¯
? m b n b m n b n b ¯¯
65
b m
¯¯¯
m b n
Cl. b.
- b b
m
n -
b -
gliss.
Vla & B gliss. n gliss.
b - ..
& ‰ ∑
b ..
Pf.
? ‰ ∑
¯¯¯
stordito ¯¯¯
? ¯¯¯ b b ¯¯¯ ¯¯¯
b
67
Cl. b.
b b m n b n m n b b
¯
Vla B ‰ b m - n
gliss.
& ∑
bb -
Pf. polposo
? ∑
b
b
¯ ¯
¯¯ ¯¯
?69 ¯ b b b b b b b b 3
b ¯¯
m n b n m n b 4
Cl. b.
B b b - gliss.
m 34
Vla
n poco a poco crescendo
& Œ ‰
n -
¯ ∑ 34
Pf. (come prima)
? Œ ‰ ¯ ∑ 34
139241
25
¯¯¯
b b
?71 3 b b b ¯¯¯ b
4 m n b
Cl. b.
B 34 b b n b
Vla
m m
& 4 Œ
3 n K -̆ Œ Œ
3
Pf.
? 34 Œ 3
¯ Œ Œ
¯ ¯
¯¯ ¯¯ ¯
? b b m n b n b ¯
b b b ¯ b b
Cl. b.
72
24
B b ! ..
III/IV
pizz. mandolinato
24
Vla
!
quasi sghignazzando fra i denti poco a poco diminuendo
‰ m Œ
3
24
& m -
Pf. rutilante
? ‰
3
Œ 24
m
¯
¯¯ ¯
? 24 m b n b ¯¯
2
¯ 3 ¯ ¯
b b ¯¯ 4 m b b b n ¯¯ ¯¯ b
73
Cl. b.
4
34 !! !! !
(III) sempre mandolinato 0
B 24 ! !! !!
24
! !!
Vla
() !
(IV)
& 24 ‰ K. 34 .
-.
24
Pf.
? 24 ‰ 34 24
m. ..
√
139241
26
n b
?75 2 b b b b b n
Cl. b. 4 b b ¯¯¯ ¯
b ¯¯ b b
B 24 !!( ) !
m( !)!
!!
Vla
() diminuendo al !
& 42 ∑
impavido
?2
Pf.
4 ∑
bb
rallentando √
? ! gliss. lento ( ) !! !!
B. tone solo
!! !
77
Cl. b.
! !!
( ) (m )
( ) b !)
ruvido (
B
poco al
n -
Vla
&
Pf.
poss. tronfio
?
!! !! !! !! !! !!
b b
Lento, libero (q ~60)
?83
_
(durata indipendente dal Pf.)
b !
Cl. b.
& n K b
b
3
4 2
2
1
5
?
2 1
b
accurato
b 345 n
m.s. 3
b
5
Pf.
√
1
sempre
? Œ
2 3 4 5 1 5 3
b b b
senza ped. √
b Kn
87
& n n L m l m L
1 1
5 2 2 3 2 scrupoloso perfezionista
3 3
? bn 4 3 5 3 1
4
b b b
4 2
1
5
Pf.
m m b
(√)4 1
?
5 1 4 3
Œ
1 4
4
b
5
m m m
1
bbb
(√)
139241
27
6 Inerme, ingenuo, incauto (q = 44/46)
)
¯ b . n . ( )
II (
b ‰.
sord. piombo senza vibr.
b
III
Viola B
‰ ˘ J
(scordatura)
comme une vieille Vielle à roue (come un’eco distorta) come un fischio tra i denti
l
(actual pitch) B & b B
) )
. ..
.
( (
B
2
b b
. ¯ b
b ‰
Vla
come prima (eco)
m
B & B
.
b ..
b b ¯ n m m ˘ n b
B ‰
(2)
¯
.
Vla
(eco)
B & m b
ord.
U
b n m .. n b . ̆
molto flautando
ord.
III
IV tasto
¯ ¯
S.P. molto
B Ó
(3)
Vla .. J ..
o
K
& B & B &
m. ¯
m .. ( ) m JIV . . .
II
I
m.
III III II
̆ ˘ b
B
(4)
Vla
m. m ˘ & B
)
(
m
l
& B
. m . . m
molto
.
ord.
m bn ‰ n .
molto ord.
m
flaut.
B ¯ ¯ ˘ ˘ Œ
(5) flaut.
B
Vla
˘ &
B m B
&
139241
28
n n
molto
b
S.P. ord.
molto
flaut.
m m b b b B
3 flaut. 3
B
(5)
&
Vla
(5:5)
5:3 ( )
m
B n B
& &
S.P. ord.
U
O ( ) l
m m s. .
I II molto
m m m g l i s ˘
B
(5) flaut.
. m ̄ .. B
.
&
0
Vla
3
3
o
m K
( )
& m m m B
& B
- - . - molto U
II
.
molto III ord. ord.
m flaut. flaut.
ord.
b
. b
b b . IV ¯¯
ord. flaut. flaut.
m
IV III IV III
n
B ‰ ˘ m b
(6)
Vla
sub. sfuggevole
B & m m
b
molto
molto
ord.
ord. ord.
flaut. III
b. b b b
¯
.
b b
b b
IV flaut.
¯
IV III
b
B
(7)
b
̆ b
b
IV
Vla
&
U
molto
.
flaut. III
¯¯
¯¯
g l . J
¯ b ..
I
O
n b .. nm .. m nb ..
III IV
IV II III
i s s . l tasto
¯
II
B &
(7)
B b ˘
˘
Vla
ff √
luminoso
√
3 rassegnato
ll
& B & b
U
rall.
.. b .. pizz.
arco
b ... l l l
III
J
n
B ¯ ˘ ¯. ˘ ˘ ‰
(8)
.
Vla &
IV
sem pre più ATTACCA
m m l l l
n b l
&
139241
7 Lento silente e febbrile (q ~35)
_ 29
(serrare l’ancia con i denti)
in Si b
Clarinetto 5
& 4 ‰ Ó.
poss. sempre (rapido, spesso)
m
3
m m m
3 3
∑ Œ Œ
senza sord.
Viola
(scordatura) & 45 ˘ ˘ ˘
come un fischio tra i denti lontanissimo
5
& 4 ∑ ∑
Pianoforte
?5 Ó Œ Œ m Œ Œ
m.d.
4
m m
? 45
come spugna
∑
m.s.
Plate bell
u.c.
P sempre
( ) ( )
Ó.
3
Cl. & ∑ ‰
poss. (rapido, meno spesso) √-
.. bb .. b K
mm
!! ˘˘ ‰ . Œ
Œ ˘ ˘ ˘˘ m n Ó Ó
Vla & !!
5 5 5 5 poco a poco
poco a . . .
& ∑ ∑ ∑
Ó.
Pf.
? ∑
b Œ
m
b
√
√
6 (con i denti)
˘
(ten.)
Cl. & ∑ Ó ‰
(√) . poss.
K - . b b - . .. g li s s . O II
-
I
m . !!
Vla & . ˘ ˘˘ ‰
!! o-
. . . poco senza
b
ord.
& ∑ Œ Œ Œ
m un poco
Pf.
? Œ Œ ∑
Pl. bell
? ∑
3C u.c.
139241
30 (√) rapido rall.
.
spesso rado
8
Cl. & ‰ Ó Ó
m √ √
√
b √ b √ b √ b √
m m m
&
m n !
3
!
3
m
˘
bb ! .. bb ! .. !
˘ !! bb !
Vla & b b !!
ord.
m
& Œ Œ Œ Ó Ó
? Ó. b
Pf.
Œ Œ Œ
√
Ó.
10
Cl. & ∑ ̆ ‰ 34
subtone
& ∑ b m n 34
√3
II b o
n .
3
!!¯ ≈
5
¯¯ ‰ . ŒIII m b
. B .
!! !!˘ !! m! ! ! !! .. n.
n! 34
& b b . b
!˘ ! !˘˘ ! o gliss. ˘
Vla
o
lamentoso
∑ Ó. - Œ ∑ ? 34
ord.
&
b
? Ó
Pf.
Ó Œ Ó Œ Œ Œ
34
b
√ 3C u.c. √
13
( ) rit. + gliss.
U
. come sospeso a un filo di ragnatela
& 34 44 ‰ Œ Ó 45 64
o
Cl.
& 34 B 44
lento U
( )
ord. molto
B 34 ‰ . Œ Œ ‰. ∑ 6
III ord. S.P.
44 45 & 4 b b
˘˘ O
Vla
gl i s s .
sempre più sottile
o
? 34 64 U
b ..
m.s.
44 45
Pf.
m ..
bb
bb
..
b
.
√ più
?m.d.34 44 64 U
45
. .
Pl. bell
meno più
139241