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Jeu
Revue de théâtre

L’être et le paraître
Une question du XVIIe siècle posée aujourd’hui
Diane Pavlovic

Numéro 44, 1987

Théâtre et technologies : la scène peuplée d’écrans

URI : https://id.erudit.org/iderudit/27480ac

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Éditeur(s)
Cahiers de théâtre Jeu inc.

ISSN
0382-0335 (imprimé)
1923-2578 (numérique)

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Citer cet article

Pavlovic, D. (1987). L’être et le paraître : une question du XVIIe siècle posée
aujourd’hui. Jeu, (44), 154–168.

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 'être et le paraître*
une question du XVIIe siècle posée aujourd'hui

Au milieu de tous ces

modes de représenta-
tion, qu'est devenue
l'effigie humaine?
Photo : John Wassilco
(tes Smotte, par le
Théâtre Zoopsie).

* Je voudrais dédier ce texte à Françoise Siguret. Son cours sur la théorie de la représentation, que j'ai suivi à l'automne
1982, à l'Université de Montréal, a décidé de mon intérêt pour le théâtre, pour l'analyse — et donc, plus tard, pour Jeu.
Si ce cours, consacré exclusivement au XVIIe siècle, semble éloigné du propos de ce texte-ci, si j'ai tait, depuis, d'autres
lectures qui ont nourri ma réflexion, il reste que l'esprit qui m'a guidée — le rapport ambigu entre être et paraître me
semble se poser aujourd'hui dans les mêmes termes qu'au siècle de Louis XTV — émane tout entier de son enseigne-
ment, qui m'a fait voir, au sens propre, autrement.

154
Chaque culture, chaque époque, modèle l'oeuvre bâtie à l'image de son
désir. C'est la forme qu'elle voudrait donner au monde pour y vivre. C'est
un fragment du monde tel qu'elle voudrait qu'il fût: et il le devient en effet,
fragmentairement, par chaque nouvelle construction.
[...] L'architecture baroque a tenté de dire un monde où tous les contraires
seraient harmonieusement possibles; où la droite se marierait avec la
courbe, où rien ne serait fini ou défini; où l'oeil pourrait toujours trouver
une échappée, comme l'esprit une esquive. [...] Elle a tenté de dire avec la
pierre que nulle limite n'est jamais certaine, que le mur n'est pas plus sûr
que la feinte du décor, puisque le monde est un théâtre, que la vie est un
songe, que le réel est illusion et que l'illusion seule est assurée.
Philippe Beaussant, Versailles, Opéra, p. 9-10.

La ville comme scène : le canal Lachine transformé en espace defictiondans Montréal, série noire du Théâtre Zoopsie.
Photo: Mario Beaudet.

L'observateur même le moins attentif n'a pas manqué de remarquer le parasitage des genres
et des discours qu'effectue le théâtre récent, surtout celui qu'on persiste à dire «marginal».
Influencée par les arts visuels, par la déconstruction en littérature et par le rythme de
l'informatique, l'écriture scénique s'est métamorphosée: les structures répétitives, les
«flashes», les motifs récurrents, le formalisme et les gadgets semblent s'imposer, désormais,
pour parler du monde où l'on vit. Le théâtre expérimental a été le premier à flirter avec la
technologie; elle l'a si bien envahi qu'on la considère déjà, par moments, comme une
quincaillerie un peu gratuite qui véhiculerait clichés et effets de mode en évacuant tout
discours, tout propos articulé. Or, qu'en est-il de la médiatisation? de tous ces écrans,
téléviseurs et ordinateurs sur nos scènes ?

155
«Abstraite, esthétisante, à distance de la vie», la photo est une «image glacée». Dans la Chambre d'Eisa, de Pêle-Mêle
(mise en scène de Diane Cotnoir), l'actrice et son image dédoublée sont reproduits à l'écran; et c'est l'écran que
l'homme regarde. Photo: Pascal Corriveau.

Saisissant n'importe quelle image selon n'importe quelle coupe, à n'importe quel moment
et de n'importe quelle distance, la caméra au théâtre en a bien sûr déplacé le point de vue
comme le point de fuite. Au-delà de la froideur qu'elle semble installer, de l'écart qu'elle
semble ménager par rapport à la présence des acteurs1, il y a une problématique qu'elle
cherche de toute évidence à questionner. Le multiple, l'équivoque et le polysémique ne
datent pas d'hier; l'évolution et le mouvement, choses très anciennes, ont toujours fasciné
l'humanité. Mais certains moments paraissent propices à certaines préoccupations. Ainsi,
trois ou quatre siècles avant nous, des gens se sont enflammés devant science, technique,
«magie» et merveilles; des gens qui, ayant un goût infini du spectacle, préféraient l'art à la
nature, l'imitation, le mirage, le reflet, l'illusion, à la vérité et à la réalité. Il n'est pas
inintéressant de faire des rapprochements entre leurs artifices et les nôtres; non pour le seul
plaisir de comparer machines d'alors et d'aujourd'hui, nuées et fumée, tableaux et surfaces
de projection, mais pour décoder les motivations de ce faux-semblant, deviner où, dans quel
rêve, sous quelle série de substituts sont allés se cacher le sens, le sujet. Pourquoi la société
actuelle s'est-elle remise à confondre identité et apparence, à prendre le faux pour le vrai?

l'être, le paraître
Le XVIIe siècle français, on le sait, assimilait le réel à l'illusion. Pour paraphraser Philippe

1. Écart que certains artistes veulent diminuer, en apprivoisant et en «humanisant» la machine, bref, en la mettant au
service de l'interprétation. Les gros plans des visages des acteurs (dans Une histoire qui se répète, mise en scène par
Alice Ronfard, ou dans le Hamlet-Machine de Gilles Maheu, par exemple ) vont dans ce sens : on souligne le moindre
de leurs regards ou de leurs froncements de sourcils, on étale leur sueur, on montre de près les nuances de leur
expression. Toutes ces choses, qu'un simple spectateur ne peut voir de son siège, permettent à l'écran d'être le véhicule
non plus de la distance, mais d'une «proximité» nouvelle chargée d'émotion.

156
Beaussant2, on était ce qu'on paraissait, et on n'était que ce qu'on paraissait. De déguisements
en travestissements, en parades et en fêtes, un système de représentation qui débordait
largement la scène était organisé dans la ville autour de la personne du roi, phare véritable
(Soleil) de cette époque. Le prince, dans notre société, s'est multiplié; son «oeil» est partout,
disséminé dans une cité que l'on continue à prendre pour décor. Le tour guidé qu'offrait le
Théâtre Zoopsie (Montréal, série noire), l'évasion filmée à travers la ville que donnait à voir
Carbone 14 (Marat-Sade) intègrent la rue à la scène et, par renversement, donnent à cette
dernière une extension qui peut sembler infinie: la rue Ontario, le canal Lachine sont
devenus des espaces de fiction, irréalisés doublement par le contexte spectaculaire et par la
médiation de la technologie. Il est sans doute inutile de rappeler qu'au théâtre, tout est signe,
tout est idée, travail, préméditation. Ce qu'on voit n'est jamais l'essence même de la réalité
mais son image. Même un spectacle qui se fonde sur une vérité, voire sur l'Histoire, demeure
un spectacle; il peut être vraisemblable, mais il n'est jamais vrai.

Au siècle de Louis XTV, on jouait habilement sur ces notions: le théâtre, avant (au lieu?)
d'inspirer crainte et pitié, suscitait l'admiration par son savoir-faire technique. Véritable
théâtre dans le théâtre, la technologie contemporaine éblouit également les spectateurs que
nous sommes, tout en manipulant à son tour des paradoxes quant au réel. Une image
photographique, filmique ou vidéographique semble restituer la réalité de façon directe,
immédiate et transparente, contrairement à une image peinte, par exemple, en laquelle on
ne «croit» pas aussi aisément, puisque la main de l'artiste n'a pas la neutralité et l'«exactitu-

Acteur en lutte contre des écrans: Marat-Sade Photo: Yves Dubé.

2. Qui parle de cette civilisation comme ayant «fait de toutes les manifestations de la vie une sorte de théâtre, en
privilégiant et en exaltant dans l'homme le spectacle qu'il présente aux yeux des autres». (.Versailles, Opéra, p. 38. Voir
la bibliographie à lafinde cet article. )

157
L'anti-réalisme exacer-
bé : une marionnette
dont le double apparaît
de l'autre côté d'une
représentation de
miroir... Cosi mipiace,
d'Alessandro Libertini,
présenté par le Teatro
dei Piccoli Principi.

de» d'une caméra. Or, il va de soi que toute image est un substitut et qu'on perçoit les choses,
à travers elle, d'une façon forcément indirecte.

Plane et immobile, la photo, par rapport à la vie qui court (multiple, mouvante et protéifor-
me), constitue une trace, une empreinte, une relique (d'une chose absente ou disparue);
dans tous les cas, une chose abstraite, esthétisante, à distance de la vie. Même lorsqu'elle a
valeur d'effigie ou de talisman, la photo comporte cette étrangeté : c'est une «image glacée3».
Que dire de l'image télévisée, qui donne l'illusion du mouvement et dont la ressemblance
avec le réel est encore plus troublante? (Qui songerait à mettre en doute les images du
Téléjournal?) La télévision et la vidéo offrent une abondante succession d'apparitions où les
événements, déformés par la technologie, décomposés par un montage discontinu, apparais-
sent sur un écran plan: témoignage d'une présence, l'enregistrement audiovisuel est en
même temps un fac-similé, une reproduction, un spectacle. Ces glissements de l'être vers le
paraître ont profondément modifié la civilisation actuelle et, par le fait même, son théâtre,
qui est devenu de moins en moins «réaliste». Il y a là un paradoxe de plus: tandis que la
scène, à l'aide des médias électroniques, accumule les effets de représentation, le théâtre
issu de ce mouvement se veut, lui, de moins en moins mimétique.

l'imitation
La mimésis implique donc l'idée d'artifice, la conformité avec une quelconque réalité n'étant
possible que par trompe-l'oeil, simulacre. Toute théorie de la représentation commence par

3. Expression utilisée par Yves Michaud (voir la bibliographie).

158
cette illusion fondamentale : représenter un volume dans un plan, un espace à trois dimen-
sions dans une surface qui n'en a que deux. Imiter, cependant, n'est pas copier, même
exactement. L'art implique au contraire que l'on réfléchisse sur le modèle que l'on imite,
qu'on en fasse un objet semblable qui, en plus de la forme, serait capable de traduire l'idée
du modèle. À partir du milieu du XVIIe siècle, la grande propriété de l'art baroque sera
l'illusionnisme, qui prétend restituer la chose même: mais l'imagination de l'artiste étant
requise, l'exercice de l'imitation devient invention.

Seule la parole, à cette époque, peut prétendre traduire l'idée pure. L'art visuel étant entravé
par des limites matérielles — optique, géométrie — et trahissant de toute façon son objet, le
discours, parfaitement libre et parfaitement fluide, est mieux en mesure de reproduire
fidèlement concepts, idées et abstractions. Si le spectacle, qui consiste au propre à faire voir,
est une forme dégradée de l'imitation, il est à la fois contaminé et racheté par le texte, qui,
tout en détournant la fonction du regard, permet l'expression de pensées complexes. Dans
notre univers d'écrans, qui ne livrent en fait qu'une suite d'impulsions lumineuses impri-
mées sur la rétine 4 , ce rapport avec le modèle, l'Idée et le langage se pose avec d'autant plus
d'acuité.

le corps, le mythe, l'effigie

Fiction, de l'Agent Orange, À la recherche de M., du Théâtre Zoopsie, Marat-Sade, de Carbone
14, mettent en scène des acteurs qui luttent contre des écrans. L'effigie humaine, déjà remise
en question, ces dernières années, par l'usage croissant de marionnettes et autres procédés
antiréalistes, est plus que jamais reléguée au rang d'Image (au propre comme au figuré). Le
théâtre actuel refuse volontiers l'intériorité et la psychologie; les corps qu'il nous montre
n'ont plus rien d'organique ou de vivant. Ils servent d'indices, tout au plus, pour permettre
au spectateur de mesurer la rupture qui existe désormais entre ce qui est tangible et ce qui,
grâce aux écrans, est devenu immatériel, evanescent. Il ne faut pas s'étonner, dès lors, de
l'outrance et de la stylisation qui régissent désormais l'interprétation: incapables de contrer
autrement l'altération de leur présence, les acteurs cherchent leur identité dans le jeu, dans
l'effet, dans l'exagération (de la froideur comme des masques du désarroi). Les mythes que
convoque le théâtre actuel sont schématisés, synthétisés; l'autre, le couple, le rapport
amoureux, l'incommunicabilité, l'automatisation, la fausseté et la violence, de la même façon,
sont traités sur un mode récurrent — parfois selon des apparences de réalisme héritées du
cinéma... — qui réagit par la démesure et l'ellipse à un monde démesuré et elliptique.
Transposant la peur contemporaine en un esthétisme exacerbé qui la maintient à distance,
le théâtre constate la déshumanisation du même mouvement qu'il s'en inquiète5. Il s'en
remet alors à un très vieil artifice, qui a la charge de prendre le relais du Mystère disparu et
de faire surgir, de limbes incertaines, les zones éthérées de l'être, le flou et le brouillard
propices au rêve et à la magie.

la n u é e et la fumée
Le nuage condense l'essence du baroque, qui a par-dessus tout horreur de la limite; au XVIIe
siècle, il envahit l'espace pictural autant que l'espace théâtral, assumant des fonctions

4. «[...] Je désire que vous pensiez que la lumière n'est autre chose, dans le corps qu'on nomme lumineux, qu'un
certain mouvement, ou une action fort prompte et fort vive, qui passe vers nos yeux, par l'entremise de l'air et des
autres corps transparents [...]», disait Descartes dans saDioptrique, publiée en 1636.
5. Certains observateurs, certains praticiens prévoient d'ailleurs un retour prochain du théâtre à l'essentialité humaine,
notre besoin de partage et de rituel s'intensifiant devant le développement technologique. «In other words, commente
Marshall Mason dans Theatre Times, we will come to appreciate that there's nothing like the real thing.» The real
thing?...

159
Effigie humaine et stylisation : Tentations, d'Opéra-Fête (en haut), et Le Titanic, de Carbone 14 (en bas). Photos : Yves
Dubé.

illusionnistes de plus en plus étendues. Utilisé comme accessoire de la mise en scène pour
dissimuler les machines (dieux et anges voyageaient sur des nuages de coton depuis le
moyen âge), le nuage est lui-même un signe, signe de l'apparition du sacré dans le réel,
signe de l'«irreprésentable infini» (qu'il sert à la fois à masquer, à évoquer et à désigner),
signe du théâtre, enfin : le nuage est, depuis toujours, la représentation par excellence d'une
représentation.

160
Les scénographies vides et grandioses d'aujourd'hui, si elles semblent à première vue
reprendre le motif du nuage d'une manière «profane», n'en font pas moins une utilisation
magique qui est exactement la même que celle d'autrefois. Instrument des apothéoses
glorieuses et des manifestations divines, le nuage annonce symboliquement une métamor-
phose en devenir ; il sert à masquer la lumière trop vive dont les sens humains ne pourraient
soutenir l'éclat, installe une impression de lointain, de distance, d'allégorie. Les procédés de
l'optique, au XVIIe siècle, comme les procédés technologiques maintenant, font s'effriter la
solidité de l'Histoire. Pour parer au désarroi qu'engendre cette situation, on dénie du même
souffle réalité et matérialité: vaporeux, éthéré, le nuage spiritualise l'art en constituant à la
lettre une apparition de rêve.

Si, comme le veut la thèse qui est au principe de la critique dite thématique, une image vaut
moins par sa configuration que par sa mobilité, son dynamisme interne et par l'étendue des
variations imaginaires auxquelles elle prête, il est sûr que le nuage fournit à la rêverie (et à
l'analyse qui se règle sur celle-ci) un matériau incomparable. Et si la psychologie de l'imagination
ne peut ni ne doit travailler sur des figures statiques, s'il lui faut s'instruire sur des images en
voie de déformation, on conviendra que cet objet amorphe entre tous compte parmi les motifs
oniriques privilégiés: ne livre-t-il pas accès à un monde de formes en mouvement et que le
mouvement déforme, ne prête-t-il pas à des constructions dont les mutations incessantes font
jouer à plein les puissances formelles de la rêverie6 ?

Par la nuée, l'iconographie baroque dépassait une architecture close, cubique, unitaire, et
accédait à l'illimité, à l'indéfini. Si la nébulosité se prêtait naturellement à l'imagination
divine (effets aériens et autres occurrences du ciel), elle constituait également une révélation
à l'échelle humaine, révélation qui donnait à voir en voilant, en dissimulant. Cette préserva-
tion d'un mystère qui ne serait accessible qu'aux initiés «fonctionne sur l'absence pour
retrouver la présence 7 ». C'est ce mystère qu'explorent tant bien que mal les créateurs qui
sont aux prises avec projections, moniteurs et boîtes noires diverses. L'oeil du spectateur
actuel n'a pas plus de repos qu'alors. Les images superposées qui décoraient voûtes et
coupoles et où les nuées marquaient une sorte de hiérarchie céleste (saints, anges et
patriarches étaient répartis sur des étages nettement différenciés) ont été remplacées par
une inflation d'images d'une autre nature, mais où la fumée, descendante directe de la nuée,
continue à faire signe : telle séquence du Rail se déroule dans une zone indéterminée flottant
au milieu de nulle part, telle héroïne de Hamlet-Machine émerge du brouillard et de la
lumière 8 comme un pur fantasme, une pure irréalité.

science, m a c h i n e s et merveilles
Nous disons de notre époque que l'image est sur le point d'y éclipser le langage (est-il
nécessaire de rappeler les usages autres qu'esthétiques de la photo et de la vidéo?), comme

6, 7. Hubert Damisch, Théorie du nuage, p. 33. L'auteur renvoie ici à l'un des ouvrages de Gaston Bachelard, l'Air et
les songes. Essai sur l'imagination du mouvement.
8. Le nuage, celui de la peinture et du théâtre renaissants, baroques et classiques, est bien sûr en rapport étroit non
seulement avec l'espace, mais aussi avec la lumière. Le baroque «pittoresque» était friand d'effets d'éclairage ( obscurité
profonde et insondable, reflets aériens, etc. ), d'autant plus que ces effets étaient souvent mis en valeur par l'image
entre toutes de la magie et du mystère: la grotte, pleine d'ombres et d'inexplicables aspérités, de formes bizarres et
d'événements obscurs. Le classicisme, cependant, a lui aussi tiré profit des nimbes et des lueurs permises par les nuages,
comme en témoigne cette description d'un tableau de Nicolas Poussin par Charles Le Brun, alors secrétaire de
l'Académie Royale de peinture et de sculpture (il allait en devenir plus tard le directeur): «Quant à la lumière, il [Le
Brun ] fit observer de quelle sorte elle se répand confusément sur tous les objets. Et pour montrer que cette action se
passe de grand matin, on voit encore quelque reste de vapeurs dans le bas des montagnes et sur la surface de la terre
qui la rend un peu obscure, et qui fait que les objets éloignés ne sont pas si apparents. Cela sert à faire paraître davantage
les figures qui sont sur le devant, sur lesquelles on voit frapper certains éclats de la lumière qui sort par des ouvertures
de nuées que le Peintre a faites exprès pour autoriser les jours particuliers qu'il distribue en divers endroits de son
ouvrage.» (Extrait de la «Sixième Conférence tenue dans l'Académie Royale. Le Samedi 5, jour de Novembre 1667».)

161
Pietro Testa, Allégorie du Massacre des Innocents (détail) : du nuage comme moyen de locomotion. Photo tirée de l'An
a u XVIIe siècle, Hachette.

si c'était là une chose neuve, inédite, dans l'histoire de l'humanité. Passons sur les siècles
qui ont précédé l'invention de l'imprimerie 9 et venons-en à nouveau au XVIIe, qui n'avait
découvert la perspective que depuis peu et qui, fort de son nouveau savoir en matière de
trompe-l'oeil, accumulait à plaisir les effets de représentation. Sur la nouvelle scène à
l'italienne, le texte perd de l'importance et l'opéra — le spectaculaire — se développe.

9. Non de l'écriture, bien que cetaines formes (écriture hiéroglyphique, pictographique, idéographique), figuratives
plutôt qu'alphabétiques, se prêtent à une lecture au second degré frayant avec métaphore et symbole et confondant,
d'une certaine façon, image et langage.

162
 •_____•
Brouillard et lumière signalétiques du rêve, dans le Hamlet-Machine de Carbone 14. Photo : Yves Dubé.
Classique et baroque ne s'opposent pas. Les lignes pures du premier contiennent les
incessants méandres du second, plus ou moins réprimés ou libérés selon les époques. Bien
qu'on les sépare souvent selon les deux moitiés du XVIIe siècle, les deux mouvements y ont
coexisté du début à la fin, avec plus d'éclat sans doute qu'à nul autre moment de l'histoire
de l'art. Le siècle de Louis XIV, avant d'être celui d'une théorie, est le siècle de l'oeil, par
lequel la science comme la fiction vont se définir et se développer. Si le classicisme est
partisan de l'harmonie et de l'unité (l'oeil ne saurait bien voir qu'une seule chose à la fois:
c'est aussi la pensée qui domine le théâtre réaliste), le baroque se tend instinctivement vers
tout ce qui est mobile (actions, polysémie, contrastes, renvois, accumulations diverses) et
immédiat, fugace, fugitif, simultané. Art du chaos, des émotions contraires, de la métamor-
phose et de l'ostentation, le baroque ne laisse à l'oeil aucun répit. Le classicisme tente de
donner une vision idéalisée du réel 10 , le baroque doute de la réalité et le démontre.

Notre époque est baroque, bien sûr, qui nous montre la réalité comme nous ne la verrons
jamais. L'instantanéité des médias nous rend visibles des choses qui, autrement, ne le
seraient pas ou nous apparaîtraient sous un autre jour. Et cette saisie constante du détail
oriente en retour notre regard, devenu photographique, décomposant et recomposant la
totalité des images qui s'offrent à lui comme le XVIIe siècle l'avait démontré.

Contrairement à la pensée, dont le mouvement est incessant, l'oeil est un organe fini et
descriptible. C'est ce que découvre l'optique à l'âge baroque. Avec l'aide d'autres sciences
(dont la catoptrique, relative à la réflexion ; les miroirs occupent une grande place en cette

10. L'alexandrin classique en est l'exemple parfait ; linéarité, artificialité, construction mathématique et équilibre des
sonorités. Enfigeantainsi la langue parlée dans une forme aussi contraignante, on a réussi à la sublimer comme jamais
on ne l'a fait depuis, la fixant pour l'éternité en un monument d'absolue perfection et d'absolue fausseté

163
 Vn

'1 -é

*M»'
HI

L'oeil, fondement de la science comme des merveilles au Machine de théâtre inventée par d'Hermand: effet de «vo-
XVir siècle. Croquis annexé à la Dioptrique de Descanes. lerie» dont les rouages sont masqués par des nuages. Gra-
vure tirée du Théâtre, Bordas.

ère où le roi se fait construire une Galerie des glaces...), l'optique, qui en est à ses débuts,
étend la vision humaine à l'infiniment grand (avec lunettes et télescopes) et à l'infiniment
petit (avec les microscopes). Elle aussi révèle au regard ce qui, jusque-là, était tenu pour
invisible. Et cette science neuve encore joue du mystère et de l'érudition: le développement
scientifique, selon toute vraisemblance, s'est élaboré à partir de la fiction. La pensée de
l'époque (même celle de Descartes, réputée logique et rigoureuse) emprunte volontiers
ses images et ses références à un merveilleux omniprésent.

Les magiciens et leurs secrets, en vogue dans le premier tiers du siècle, étaient réputés, eux
aussi, faire voir. Comme le théâtre est une forme de magie et que toute magie, par essence,
est théâtre, les magiciens envahiront la scène baroque. Grâce au nouveau savoir scientifique,
les machines chères à la théâtralité du moment deviennent de plus en plus sophistiquées,
éblouissant un auditoire qui en demande toujours davantage.

Le moyen âge avait utilisé les «voleries», qui servaient aux fêtes liturgiques ou aux entrées
princières dans les grandes villes de l'État : anges et personnages allégoriques divers volaient
d'un endroit à l'autre dans les églises ou sous les arcs de triomphe, à bord de nuages

164
mousseux qui avaient pour fonction, étrangement, de rendre la fable «vraisemblable». La
Renaissance, italienne surtout11, complexifie les machines à un point étonnant, grâce à des
artistes — pensons à Vinci — qui sont également ingénieurs. Introduit en France au milieu
du XVIIe siècle, l'opéra italien donne aux Français le goût des tragédies à machines; on
construit des théâtres exprès pour les recevoir. C'est ainsi que la Médée de Corneille sera
créée dans l'un de ces lieux illusionnistes: à bord d'un char tiré par deux dragons et relié
au balcon du théâtre, la célèbre magicienne inaugurera une longue série de spectacles
technologiques où les dieux et les héros, médiatisés et sur-représentés, pourront vivre leurs
histoires impossibles sans enfreindre les lois du vraisemblable. Les machineries et les
accessoires étaient devenus les balises du réel; comme pourrait le dire n'importe quel
praticien du théâtre et de la performance actuels, c'est l'artifice qui est vrai, c'est la nature
polie par l'art et vidée de sa référence concrète qui compte.

l'audiovisuel, aujourd'hui

C'est que, dans notre monde qui roule toutes utopies éteintes, nous
sommes peut-être parvenus (cf. Marshall McLuhan, «La galaxie Guten-
berg» ) à la fin de la suprématie de l'hémisphère gauche du cerveau, celui
que l'imprimerie a surdéveloppé, celui de la phrase, celui de la synthèse,
celui de l'idée, du concept et de l'abstraction. Nous préférons peut-être
maintenant des chocs primaires de couleurs et de sons, des sensations
pures sans interprétation, des images, des instincts sans contrôle: la
primauté inversée de l'hémisphère droit du cerveau, celui que l'audiovi-
suel électronique a surdéveloppé.
Mais alors «l'audiovisuel» doit-il être le monopole de l'État tout-puissant?
L'État-pieuvre entre dans nos têtes...
Chez ceux qui écrivent, c'est comme l'affolement, ils courent vers la
négation de l'écriture, négation totale ou recherche d'une nouvelle écritu-
re, écriture «éclatée» ou, au contraire, ils réhabilitent justement l'écrit dans
sa précision, comme point d'ancrage et de résistance.
Alors, des mots, de l'exactitude d'une image photographique, souffle
comme un esprit. Ailleurs chante un baroque décadent, ou prolifère la
culture du pourri dans la jouissance.
Claude Régy, «Toutes utopies éteintes».

L'art traduit les aspirations, avouées ou non, d'une culture donnée. Certains ont mis dans le
cinéma et la télévision l'espoir d'une «communication» plus aisée que celle du texte, or,
une infinité de lectures, on le sait, peuvent être suscitées par une même image. Les specta-
teurs se sont-ils formés à ce décodage? La télé les a-t-elle rendus plus lucides, plus critiques
devant ce foisonnement d'icônes? Nous chargeons l'écran, désormais, de symboliser le
monde, perturbés, qu'on le veuille ou non, par le magma d'innovations qu'il charrie et que
nous subissons avant de les comprendre 12 , à la fois savants et balbutiants. C'est cette tension
que le théâtre, dans les meilleurs des cas, cherche à refléter :

[... ] a new art form that demands from its audience a peculiarly modern mode of perception — an
ability to synthesize visual, verbal and aural material in new ways. It's not easy. It takes practice.
Watching some mediatheatre productions is like trying to drive a car and read a book at the
same time13.

11. La France rehaussera les ballets de cour et les entrées princières. Au XVIIe siècle, des mécaniques pivotantes étaient
aménagées sur le parcours du roi; le souverain, par son passage, actionnait les fontaines, taisait fleurir les arbres
12. Selon l'expression de Pierre Schaeffer dans son article «Représentation et communication» ( voir la bibliographie ).
13. Don Shewey, «Like a Movie: Readings in Contemporary Mediatheatre», p. 7 (voir la bibliographie).

165
 :

Un mur d'écrans troués : Pain blanc, de Carbone 14. Photo: Yves Dubé.

En cette ère de la vidéo, la surexcitation optique nous est devenue habituelle. Le flot d'images
qu'offre la scène n'est agressant que dans la mesure où il bouscule notre jeune habitude de
spectateurs. Que l'on parle de miroirs, de fenêtres, de reflets, de téléviseurs, de films ou de
projections, il ne s'agit encore, il ne s'agira jamais que d'une médiation opérée de façon
matérielle par un quelconque type d'écran : un corps solide ou fluide ( la fumée peut, elle
aussi, faire office d'écran ), plein ou troué ( pensons aux stores à lamelles orientables de Pain
blanc), opaque ou lumineux, qui s'interpose entre la réalité nue et notre regard, qui nous
force à considérer d'un autre oeil ce qu'il nous cache ou nous révèle et qui, en dernière
instance, nous fait douter à la fois de la réalité qu'on nous présente et de nous-mêmes qui
la voyons.

relativiser le sujet
Notre théâtre mêle le moyen âge à la science-fiction (le Seigneur des anneaux), les légendes
à l'informatique : donnant au présent une histoire qui, en sa qualité d'histoire, même récente,
appartient au passé, il re-présente cette histoire, dans un espace déterminé, fini, et en une
instantanéité fugace. La vidéo, pour sa part, est dans un constant processus de présentation
( ses images, véritablement issues du passé, sont vues dans une atemporalité reproductible
à l'infini: en «direct», en différé, en reprise, au ralenti, etc.), mais l'artifice qu'elle suppose
l'intègre au même système représentatif. Si les créateurs du XVIIe siècle avaient sur leurs
oeuvres le regard omniscient de l'Oeil angélique (l'Oeil de Dieu, qui voit «tout» en même
temps), devant des spectateurs passifs réduits à la fonction de simples regards profanes, la
technologie a rendu actifs ces mêmes spectateurs, obligeant la vision humaine à percevoir
à son tour des ensembles. Du regard subjectif du XVIIe siècle, les nouvelles techniques
visuelles auront déplacé la perception vers une sorte de regard abstrait partagé par tous,
artistes et spectateurs.

Tous n'ont cependant qu'un seul point de vue, aussi éclaté soit l'espace théâtral, aussi

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L'humanité en route vers son point de fuite: où sont le sujet, l'objet, l'identité, l'apparence? Qui est le regardant, qui
est le regardé? Saurons-nous rattraper le rythme de l'Histoire, dans notre élan désespéré pour y imprimer nos traces?
Photo : Gilles Amyot (A la recherche de M, du Théâtre Zoopsie).

distendu et biaisé soit le moment de la représentation — chaque spectateur du Faust des

Productions Germaine Larose, malgré les deux lieux de représentation reliés par vidéo, les
actions simultanées et les parasitages d'un lieu à l'autre, n'a vu qu'un seul Faust, qu'il a été
le seul à voir comme cela. Ce point de vue unique, où s'exprime, donc, la subjectivité,
entraîne toutefois une rupture. L'objet qui s'offre au regard, différent de l'objet initial,
devient, soumis à la pensée individuelle, un troisième objet, encore différent des deux
autres, et différent de ceux que «voient» les autres spectateurs. Ce biaisage inévitable, les
artistes du XVIIe siècle l'utilisaient, à l'aide d'effets perspectifs et d'autres outils de la
représentation, pour orienter le regard et la pensée des regardants, l'image devenant aussi
autoritaire que n'importe quel discours (et servant à ce titre, inutile d'y insister, des desseins
politiques précis). Cette image semblait s'énoncer elle-même, à la façon dont, sur un écran,
un regard d'acteur nous regarde, devient un sujet, un «je» qui s'adresse à nous (or, on sait
qu'il n'est pas un «je», cet écran, mais un «il», un objet que nous nous représentons, comme
l'est une peinture). Le spectateur n'a plus d'autre recours, devant cette adresse, que de
retourner en lui-même et d'y retrouver une vérité, à travers l'écran du représenté ; il devient
objet à son tour au regard de l'image, son présent se superposant au présent de l'image sans
adéquation possible entre les deux. Ainsi chassé, l'observateur appartient à l'espace anecdo-
tique du discours que fait naître l'image : devant elle, qui appartient à l'Histoire ( et songeons
en outre à toutes les images de guerre qui s'impriment sur les téléviseurs utilisés au théâtre ),
il se découvre éphémère; il ne fait, lui, que passer.

Au XVHesiècle, tout semble prévu pour qu'au regard de l'Histoire, à travers la vision
fragmentaire des regardants, l'image soit parfaite, manipulant hors du temps un jeu subtil
de lignes, de règles et de signes où s'immobilise le mode d'appréhension du monde que
l'on avait à l'époque. C'est également à son image que notre société appréhende le monde.

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Les figures et les jeux la rassurent elle aussi, et elle conçoit le projet analogue de figer le
temps, d'arrêter l'Histoire qui va trop vite, essayant de la contrôler comme on a tenté de le
faire trois siècles plus tôt et répétant l'équilibre fragile qui, entre le réel et ses doubles,
transporte l'humanité «ailleurs», vers un point de fuite impossible à atteindre comme à nom-
mer.

Dans son scintillement et son chuintement immobilisés, le mouvement absolu et l'immobilité

absolue ne font qu'un. Ainsi la télévision transforme en phénomène perceptible ce que serait
dans sa perfection le temps vide: la fin des émissions pour l'humanité14.

diane pavlovic

bibliographie
ouvrages:
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introduction et notes de Benito Pelegrfn, Paris, Éditions du Seuil, 1983, 370 p.
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articles:
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KRAUSS, Rosalind, «Quand les mots font défaut», dans Critique: «Photo/peinture», Revue générale des
publications françaises et étrangères, n° 459-460, août-septembre 1985, p. 755-760.
MASON, Marshall, «Theatre in the year 2000», dans Theatre Times: «Technology and the Theatre», vol.
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MICHAUD, Yves, «Les photographies: reliques, images ou vrais-semblants?», dans Critique: «Photo/
peinture», Revue générale des publications françaises et étrangères, n° 459-460, août-septembre 1985,
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14. Christoph Tiircke, «Après la grille. La première lueur de la fin des émissions pour l'humanité» (voir la bibliogra-
phie).

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