Lundi 15 septembre 2014!

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‣ Globalement, la Renaissance concerne l’Italie, les pays Flamants, la France, et l’Espagne!
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Introduction!
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1. La Renaissance!
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! Le cadre historique de la Renaissance; au début de celle ci le territoire Italien ne constitue
pas un Etat unifié mais est constitué de nombreuses principautés et cités Etats, dans lesquels on
retrouve quelques familles puissantes qui se partagent le pouvoir politique : les Médicis à
Florence, les Montefeltro à Urbino, les Gonzagues à Mantoue et les Este à Ferrare. Ces grandes
familles deviennent des mécènes pour les artistes et s’entourent de coures dans lesquelles on
rencontre des intellectuels (les humanistes) et des artistes de différentes disciplines. Le rôle de
mécène dans la commande artistique; l’établissement de ces coures créer une très grande
émulation entre les mécènes. Les territoires Italiens qui sont concernés par ces cités Etats sont
très prospères, les marchands s’enrichissent notamment le commerce maritime, et on assiste
aussi au développement de la puissance des banques.!
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2. L’humanisme!
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! Dès le 14eme siècle apparait une nouvelle catégorie d’intellectuels qui créer une élite, les
humanistes (une des plus marquantes dans la société de l’Italie du 14eme); des érudits qui
étudient la nature et le monde, la musique, les sciences et les arts. Les travaux de ces érudits
donnent naissance à une nouvelle culture en Italie.!
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Les trois auteurs qui annoncent les travaux des humanistes :!
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• Dante : auteur de la Nouvelle Comédie (poème rédigé en langue toscane); l’auteur fait un
voyage en compagnie de Virgile et traverse l’enfer, le purgatoire et le paradis!
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• Pétrarque : spécialisé dans l’art romantique, étudie les auteurs Latins, également spécialiste de
la culture Grecque et étudie les textes Grecques; il essaye de diffuser les textes et leur
connaissance!
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• Boccace : écrit en prose, ex : Le Decameron, texte qui se compose de 100 contes récités par 10
jeunes gens et jeunes filles qui se réfugient dans une villa pour échapper à la peste de 1348 qui
frappe la ville de Florence et ces récits sont inspirés par la tradition Antique.!
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Au Quattrocento (15eme siècle) : !
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Léonardo Bruni, chancelier de Florence et spécialiste des auteurs Grecques, Histoire des
Florentins!
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Marsile Ficin travaille au sein de l’académie Néo-platonicienne qui est fondée en 1449 par Cosme
Médicis et en devient le directeur. Il est traducteur de Platon dont il étudie les textes; il travaille sur
la question de l’immortalité de l’âme (idée très présente dans l’humanisme)!
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Jean Pic de la Mirandole affirme que l’hommes est au centre de l’univers et qu’il doit donc étudier
les lois qui régissent le monde et s’étudier lui même comme étant parti de cet univers!
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Jan Van Eyck, peintre Flamant!
Alberti, théoricien de l’architecture Florentin!
Léonard de Vinci, artiste et écrivain intellectuel!
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3. Les principes de l’éclosion de l’art de la Renaissance Italienne!
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! L’humanisme permet de redécouvrir la culture Antique, plus particulièrement Romaine, qui
agit sur le renouveau artistique; ce renouveau artistique commence dès le début du Quattrocento
et s’appuie sur deux modèles : d’une part la Bible et d’autre part la philosophie Antique. L’idée est
que l’être humain est au centre de toutes les préoccupations pour aboutir à son épanouissement.!
‣ Ce renouveau est à la fois littéraire, scientifique et artistique.!
Deux raisons qui conduisent à ce renouveau artistique : !
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Le rejet du Gothique international!
- Volonté d’imiter la nature pour aboutir à des formes plus réalistes (imitation du monde) !
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! Les moyens pour imiter la nature passent par un retour au procédé Antique Romain; ce qui
permet d’effectuer deux démarches : pour représenter l’espace on utilise les principes de la
perspective, pour représenter la figure humaine on étudie le système des proportions. On dépasse
la simple imitation de la nature et on cherche à atteindre la notion du Beau Idéal (notion qui dure
jusqu’à la fin du 14eme siècle). Son principe est de prendre dans la nature ce qu’elle à de plus
parfait.!
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Cette utilisation de la figure humaine (…)!
D’une part on effectue des études de l’anatomie médical et d’autre part des recherches en
anatomie artistique; retour au nu dans l’art.!
Globalement l’être humain est un support de création essentiel !
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Les artistes s’inspirent dès le Quattrocento de l’art!
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Sculpture : que ce soit pour la statuaire ou le décor monumental les artistes disposent de
nombreux modèles!
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Les peintres s’inspirent de l’architecture pour créer le cadre de leurs créations, !
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Le Q. est une époque où la ville de Florence domine l’innovation artistique; premiers effets du
renouveau artistiques apparaissent!
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4. Traités théoriques!
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! Dès le début du Quattrocento besoin de rédiger des théories qui sont empruntés à l’art de
l’antiquité, besoin de traiter sur les techniques et procédés; ces traités théoriques concernent
l’architecture, la peinture et la sculpture. Ils sont rédigés en Latin (langue les lettrés).!
On étudie le traité de Vitruve, De Architectura qui représente un certain nombre de principes liés à
la construction : la solidité, l’utilité et la beauté. Ce traité constitue la somme de toutes les
connaissances architecturales du monde Antique Romain. Dans le domaine de l’architecture c’est
le seul écrit conservé de l’Antiquité, et il est essentiel pour les architectes du Quattrocento.!
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A coté du traité de Vitruve on trouve des auteurs qui vivent au 15eme siècle dont Alberti; !
auteur notamment de trois traités majeurs : !
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• De Pictura, traité de peinture qui est diffusé en 1453, et c’est dans ce traité qu’on trouve la
première étude scientifique de la perspective. !
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• De Statua, traité de Sculpture qui est rédigé après 1435!
• De Re Aedificatoria (l’art d’édifier) traité d’architecture qu’il rédige dans les années 1430-50,
diffusé en quelques exemplaires manuscrits et édité qu’en 1485 (publication posthume); il
reprend très largement le traité de Vitruve et présente comme principe majeur pour l’architecture
trois données : la nécessité, la commodité et la volupté !
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Lorenzo Ghiberti, à la fois orfèvre et sculpteur. Il dirige à Florence l’atelier le plus important du
début du Quattrocento et dès les années 1440 il rédige une série de textes qui sont ensuite
rassemblés sous un seul titre : Les Commentaires; ouvrage en trois tomes qui a pour but
d’instruire les artistes. Il fait le rapport entre la création artistique et la réflexion intellectuelle.!
Il recommande l’étude de disciplines qu’il considère comme essentielles; d’une part le dessin et
d’autre part la perspective.!
Dans une autre partie de son ouvrage il rédige la vie et l’oeuvre des grands artiste du 14eme et
15eme siècle, partie considérée comme la première histoire de l’art de l’époque moderne en
Europe.!
! En histoire de l’art l’époque moderne va de la Renaissance à la fin du 18eme siècle et
ensuite l’époque contemporaine au 19eme et 20eme siècle.!
Tous ces traités artistiques favorisent le changement du statut de l’artiste; il apprend la théorie
artistique : il n’est plus seulement exécutant, il est également concepteur.!
‣ La société à une nouvelle vision de l’artiste parce que la place de l’artiste dans la société est
différente. Ce changement de place de l’artiste dans la société est lié directement à la
multiplication de l’autoportrait.!
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! ! ! ! Jan Van Eyck, L’Homme au Turban Rouge!

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Tableau de 1433, huile sur bois, 25,5 sur 19cm, conservé à Londres à la national Galerie!
! Oeuvre d’introspection, il est représenté de manière naturelle, utilise la posture de 3/4
(meilleure position pour représenter les caractéristiques du visage : volumes, creux, physionomie
beaucoup plus..) Visage placé entre un manteau sombre et un turban très ample qui le rehausse,
couleur rouge permet de mettre en évidence la carnation du visage. Il fait une étude de l’éclairage
qui est très subtile et qui permet de faire un contraste entre la partie du visage qui reste dans
l’ombre et celle qui est éclairée par une source de lumière. Un des autoportraits les plus précoces
de l’antiquité!
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! ! ! ! Jan Van Eyck, Les Epoux Arnolfini!

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Tableau de 1434, huile sur bois, 82 sur 60cm, conservé à Londres. !
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! L’homme représenté est un marchand qui commande à Van Eyck un tableau qui fixe les
traits des époux au moment de leur mariage. Il y a des objets qui symbolisent le couple; lit avec
drapés rouges, un chien symbole de la fidélité, miroir orné sur son cadre en bois circulaire de
médaillons peints des épisodes de la résurrection du christ. Dans le miroir on aperçoit de dos les
époux mais aussi une série de figures et on a coutume d’expliquer qu’on trouve parmi les
personnages représentés un autoportrait de Jan Van Eyck.!
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! ! ! ! Piero Della Francesca, La Résurrection du Christ !

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Peinture murale réalisée en 1463-1465 à la fois à fresque et à tempera (une fresque est une
peinture qui est appliquée sur une paroi qui peut être un mur, un plafond, une voute. Pour qu’il y ait
fresque la peinture doit être réalisée sur un enduit frais, technique qui permet une meilleure solidité
à la peinture puisque le pigment coloré de la peinture pénètre dans l’enduit frais et donc l’enduit et
la peinture sèches en même temps); les fresquistes Florentins sont très réputés!
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! Paysage extérieur reconstitué où l’artiste essaye de représenter un espace vraisemblable,
indication des différents plans de la composition par l’utilisation d’arbres dont les proportions
rétrécissent à mesure que l’on veut exprimer leur éloignement. Ici l’artiste n’exprime donc pas une
perspective mais une profondeur.!
La résurrection s’exprime ici par une pose victorieuse + représentation idéalisée en faisant
ressortir les muscles, devant le tombeau représenté ici comme un sarcophage, soldats endormis
parmi lesquels Piero Della Francesca s’est représenté de face; lien direct avec les bienfaits que
l’image fait de celui qui se fait représenter à coté de l’image sacré. Autoportrait particulier!
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Lundi 22 septembre 2014!
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Arnolfini!
Piero della Francesca!
Borgo Sansepolcro!
Tempera fresque!
! ! ! ! ! Dürer, Autoportrait à 26 ans, 1498!

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Huile sur panneau de bois, 52x41cm, conservé au musée du Prado.!
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! Sur ce tableau il y a une fenêtre ouverte sur le monde à travers une vue sur un paysage
reconstitué qui est placé à l’arrière plan du portrait et on distingue un encadrement en pierre qui
limite la fenêtre et qui permet de prolonger la profondeur de la scène, d’amplifier cette idée de
perspective par un paysage varié avec coure d’eau et montagnes. Le choix du placement de la
ligne d’horizon n’est pas anodin puisqu’on la place à la mi-hauteur (à peu près) de la fenêtre, ce
qui permet de représenter un ciel relativement vaste et un ciel nuancé de nuages car dans la
peinture en général dans la Renaissance on cherche aussi à représenter de l’harmonie et de la
variété en représentant des ciels nuageux.!
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Les éléments qui nous montrent que cet autoportrait s’inscrit dans l’innovation : !
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Premier indice de l’innovation de l’art de l’autoportrait : agrandissement de la perspective,
ouverte sur un paysage. !
- Deuxième élément : personnage placé de trois quart, les épaules comme le visage, et ceci
permet d’introduire une idée de profondeur dès le plan sur lequel se trouve la figure. La ligne
oblique des épaules créer donc cette idée de profondeur à l’intérieur d’un même plan. De
manière plus intéressante un visage et la physionomie du modèle sont plus facilement
représentés de trois quart.!
Le peintre s’est représenté dans sa jeunesse avec un costume élégant. Il est représenté dans un
costume contemporain de son temps, dans son vêtement habituel, il ne cherche pas à représenter
quelque chose de symbolique dans cet autoportrait.!
Il utilise sa cape pour la traiter comme un drapé à l’antique qui est retenue par une sorte de
cordelière au niveau des épaules. Elle est simplement posée sur l’épaule et retombe sur le bras
gauche, avec des plis qui suivent à la fois la posture du bras et son volume, et cela permet de
créer des plis qui sont plus géométriques, plus artificiels, et dans lesquels il montre sa capacité à
traiter un drapé antiquisant.!
- Troisième élément : son avant bras droit est posé sur une sorte de banquette de pierre et il joint
ses mains gantés au premier plan et c’est cet élément posé sur cette banquette/appuie de
fenêtre (on sait pas trop) permet de faire le lien entre l’intérieur du tableau et l’extérieur;!
La main ganté est un élément utilisé par des gens raffinés; ils complètent l’élégance du costume
en général avec lequel il à choisit de se représenter.!
➢ C’est donc la le portrait d’un homme élégant, soigneux, qui veut se montrer dans toute son
élégance et la séduction de son âge.!
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! ! ! ! Dürer, Autoportrait au col de fourrure, 1500!

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Huile sur bois, 67,1x48,7cm, conservé à Munich!
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! Cette fois le modèle s’est représenté de face, le torse remplissant toute la surface du
tableau, il est représenté à peu près à mi corps, comme le précédent, seulement la il est placé au
tout premier plan du tableau. !
Fond très sombre, d’un brun très profond, sans nuance, qui ne situe pas la scène. Un costume qui
au contraire est fait pour donner beaucoup d’uniformité et ne révéler presque aucune dimension
d’élégance et de gout pour les beaux vêtements (sauf peut être le col de fourrure; indice d’amateur
de beaux tissus et de fourrure de bonne qualité) et il utilise sa chevelure pour faire le lien entre le
manteau et le visage; ses cheveux qui retombent en boucles un peu tressés sur ses épaules,
l’encadrant presque d’une forme qui serait un voile comme on voit sur certains portraits de vierges.
L’apparition de la main à pour rôle de faire un rapport coloré et lumineux entre le visage et elle, et
ensuite le travail sur le modelé du visage qui est créé par un éclairage latéral et qui permet de
traiter un contraste lumineux mettant en évidence un contraste du visage. L’immobilité du corps
accompagne l’immobilité du visage inexpressif; ceci est fait pour mettre en valeur le fait que le
peintre se regarde droit dans les yeux et que ducoup le spectateur regarde le peintre droit dans les
yeux : échange entre le spectateur et le portrait qui donne toute sa dimension introspective et
spirituelle au portrait.!
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! ! ! ! Raphaël, L’école d’Athènes, 1509!
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Fresque, 6x9 mètres, dans la Chambre de la Signature dans les appartements du pape Jules II au
Vatican.!
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! Scène qui représente tous les savants et les philosophes grecs que l’on se met à réétudier
au moment de la Renaissance avec Platon au centre, les grands mathématiciens etc. Les
philosophes sont représentés entrain de parler en marchant : pratique stéréotype du philosophe.!
Ici, le peintre à inclue la scène dans de vastes architectures en perspectives; lignes obliques de
l’architectures qui correspondent parfaitement entre elles et dont le point de fuite est situé entre les
deux hommes qui converses au milieu de la composition.!
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Lignes de fuite : lignes obliques en général qui s’appuient sur des objets, souvent des éléments de
l’architecture, qui sont faites pour traduire la profondeur d’une scène. La profondeur transcrites par
des lignes obliques dans la composition s’appellent la perspective. Et le point où se relient toutes
ces perspectives s’appelle le point de fuite. La position du point de fuite dans une scène détermine
la profondeur de l’espace; plus le point de fuite est haut, moins la perspective sera profonde. Plus
le point de fuite est bas, plus la perspective ira loin dans la profondeur.!
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(Vocabulaire : !
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Une voûte est un élément de couvrement, qui est de forme générale courbe. La voûte suit la
forme de l’arc à partir duquel elle se développe.!
- Une voute en berceau est une voute qui se développe sur une longueur relativement importante
(sur plusieurs mètres)!
- Une voûte en berceau plein-cintre est une voûte qui prolonge la forme de l’arc en plein-cintre!
- Un arc en plein-cintre est un arc qui a une forme égale à un demi cercle.)!
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Succession de trois voûtes en berceau plein-cintre dont il réduit les proportions au fur et à mesure
de leur éloignement du premier plan.!
C’est une fresque très prestigieuse qui montre les plus grands esprits de l’époque grecque, et à
l’intérieur de cette oeuvre Raphaël place son autoportrait (il regarde vers le spectateur).!
! Le fait, pour un artiste, de se placer dans une scène lui permet de s’immortaliser. Sa
mémoire bénéficie des bienfaits de la scène dans laquelle il s’est représenté, ici au milieu des plus
grands esprits grecques.!
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! ! ! ! Léonard de Vinci, Autoportrait, 1512!

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Portrait à la craie rouge sur papier, 33,3x21,3cm, conservé à Turin.!
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! Cet autoportrait le montre dans sa vieillesse, il s’est appliqué à représenter les marques de
vieillesse sur son visage - les rides, les yeux enfoncés entre les sourcils broussailleux, le nez
proéminent, la bouche amer -. Il y a une très grande expressivité du visage.!
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! ! ! ! Michel Ange, Le jugement dernier, 1537-1541!
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Fresque peinte sur le mur du coeur de la chapelle sixtine à Rome, 13,70x12,20 mètres.!
! Cette fresque monter le Christ juge, les élus qui montent au paradis. Le christ et la vierge
entourés des grands saints du christianisme, et les démons qui emmènent les damnés vers les
Enfers qui sont représentés ici par une lumière rouge dans la partie inférieur. Les anges qui
sonnent les trompettes du jugement dernier etc; c’est très descriptif.!
• Michel Ange était un homme très tourmenté et a donc choisi de se représenter à l’intérieur de la
scène en la dépouille/peau de Saint Barthélémy qui à été écorché.!
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! L’humanisme et la Renaissance contribuent à la transformation artistique dans plusieurs
domaines; la représentation de la figure humaine, le portrait, le développement des sujets
mythologiques, l’art funéraire, l’architecture et l’urbanisme.!
L’être humain est au centre de toutes les représentations de l’humanisme, et donc l’être humain au
centre du monde devient un support d’expression privilégié pour les artistes.!
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I. Etude de la représentation de la figure humaine!
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1. Représentation des émotions!
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Les émotions, autrement dit les passions : Les états de l’âme!
! Au début du quattrocento les émotions apparaissent dans de rares oeuvres et sont
vraiment exprimées beaucoup plus tard, et pour la Renaissance il y a deux exemples
particulièrement significatifs qui évoquent vraiment cette expression des émotions, des passions.!
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! ! ! Masaccio, Adam et Eve chassés du Jardin d’Eden, 1426-1427!
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Fresque 2,8 mètres sur 88 cm, qui se trouve dans une Eglise à Florence qui s’appelle Santa Maria
del Carmine dans laquelle se trouve une chapelle dédiée à la famille Florentine qui s’appelle
Chapelle Brancacci.!
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! La composition générale montre un ange en suspension armé en d’une épée qui chasse
Adam et Eve du paradis. A coté de l’ange se trouve une représentation architecturale relativement
simple mais qui évoque la porte du paradis, et ensuite Adam et Eve qui empruntent cette porte
pour sortir du paradis.!
Sur cette fresque il y a d’une part la représentation de l’espace et d’autre part la représentation des
émotions. Représentation de l’espace et de la profondeur par la ligne oblique que viennent franchir
A. et E..!
Deuxième représentation de l’espace plus flagrante : l’ombre portée des personnages sur le sol
qui donne de la réalité à l’environnement dans lequel ils sont et qui permet de donner cette
impression de volume.!
Quelques traits sombres sont restés; ils étaient à la base dorés et se sont oxydés, ils
représentaient la lumière divine, donc Dieu qui donne la sentence à Adam et Eve. Ces traits sont
souvent utilisés pour montrer la puissance de Dieu.!
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(Parenthèse : Au milieu du 16eme siècle intervient en Europe ce qu’on appelle la réforme
protestante; une remise en question de la manière dont l’Eglise organise et gère la communauté
des chrétiens, la formation des prêtres, les représentations spirituelles etc. Cette réforme
correspond à une scission qui donne naissance à deux groupes qu’on appellent les protestants et
les catholiques.!
La réforme conteste tout ce qu’il se passe au sein de l’Eglise chrétienne etc et donne lieu à des
guerres de religion. Pour lutter contre la réforme, Rome organise ce qu’on appelle le Concile de
Trente (ville d’Italie du Nord) qui à lieu pendant la deuxième moitié du 16eme siècle. Il a pour but
de trouver des arguments pour lutter contre la réforme. On va appeler ce mouvement La contre
réforme, ou la Réforme catholique. Le Concile de Trente va prendre des décisions qui concernent
l'art et va réaffirmer le rôle de l’image dans l'art religieux comme un instrument d’éducation,
d’instruction de la population étant en majorité illettrée. L’image devient la Bible des illettrés. Parmi
les préceptes du Concile de Trente )!
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Art Baroque : art de la contre réforme; la décence du point de vue du décret du Concile de Trente :
d’une part le bon état des lieux de culte, il faut les réparer (guerres de religions ont détruits de
nombreux bâtiments). D’autre part, la décence du corps humain. A partir de la 2ème moitié du
16ème siècle la décence concerne aussi la défense de la nudité dans l’art religieux.!
On va modifier certaines peintures et sculptures pour dissimuler la nudité.!
Ce que l’on voit dans le tableau relève donc de la dissimulation (les branches devant Adam et Eve
ont été ajoutés pour dissimuler leur nudité).!
L’expression des émotions on l’observe dans leur attitude. Les lignes qu’on voit le long des
personnages sont les contrastes des différents stades de séchage de la fresque; en effet, une
fresque est faite morceau par morceau et on voit donc les traces des différents enduits.!
1er émotion : désespoir: d’être chassés du paradis ➢ Adam tient son visage dans ses mains en
pleurant (pleures signalés par la bouche ouverte).!
Expression du désespoir également représenté sur Eve avec les yeux fermés, qui « tombent »
pour pleurer, et ensuite elle l’exprime en criant la bouche ouverte; expression du désespoir, de la
lamentation.!
Chez Eve : Conscience de la nudité (lorsqu’ils sont au paradis terrestre ils n’ont pas conscience de
la nudité). Lors de leur renvoi du paradis la honte arrive avec la prise de conscience de la nudité.
Eve devient honteuse : elle dissimule sa nudité avec ses mains.!
➢ Il y a donc sur cette fresque deux expressions qui sont rarissimes à cette époque.!
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! ! ! ! ! Léonard de Vinci, La Cène !

4,60x8,80m, réalisée dans le réfectoire du couvent Santa Maria delle Grazie à Milan.!
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! Léonard de Vinci à mélangé différentes techniques picturales; ce n’est donc pas une
fresque. La Cène décrit le dernier repas que le Christ à prit avec ses apôtres. Il y a deux choses à
étudier sur cette peinture murale : la représentation des émotions, des passions, et le traitement
de l’espace qui avec Léonard de Vinci prend ici une double dimension.!
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Au cours de ce dernier repas interviennent deux éléments :!
- L’annonce de la trahison!
- L’instauration du rite chrétien avec le pain et le vin qui représentent le corps et le sang du christ!
Ce que L. de Vinci représente n’est pas l’instauration de ce culte chrétien mais le moment où le
christ annonce que l’un de ses apôtres va le trahir, ce qui engendre des expressions très
dynamiques qui contrastent avec l’expression très sereine du christ.!
Les apôtres sont représentés en quatre groupes de trois apôtres, dont deux groupes de chaque
cotés du christ : symétrie.!
La symétrie consiste à installer un élément au centre d’une peinture et le même nombre
d’éléments de chaque cotés de l’élément central.!
Christ : figure immobile, pyramidale; Pyramidale = garanti la stabilité. Cette posture pyramidale
assure la stabilité de l’ensemble.!
➢ contraste effectué avec les visages des apôtres, réactions très vives et tourmentées, et c’est
une forme de scène sans paroles, peinture extrêmement expressive qui utilise les postures et
réactions des personnages qui sont très secoués, et qui le manifestent entre eux justement en 4
groupes de 3.!
Lorsqu’on regarde chacun des groupes il y a une très grande inquiétude. !
Ils sont resserrés sur eux même, échangent des regards et paroles; on pourrait pour chacun des
gestes imaginer un dialogue car ce sont des états de l’âme humaine qui sont illustrés par des
gestes très significatifs. L’un de ceux qui sont tournés vers le christ à un geste d’effroi, l’un
interroge le christ pour savoir si c’est lui qui va le trahir, le troisième interroge l’air de dire « mais
qui est-ce ? ». Celui tout à gauche de la représentation s’est levé précipitamment, celui qui suit en
vêtement beige passe la main derrière l’épaule de son camarade pour taper sur l’épaule de st
pierre comme pour l’interroger genre « en as tu entendu d’avantage? » et un autre prend un peu
de recul l’air de dire « j’espère que c’est pas moi ». Le groupe à gauche après jésus on a identifié
St Jean, St pierre et Judas (car il tient le sac d’argent qui montre celui qui a trahi pour de l’argent).!
Une expression du sentiment qui est ici parfaitement abouti, qui est très narrative (ça raconte
presque une histoire, les préoccupations de chaque apôtre) et beaucoup de vivacité, d’humanité
puisque la aussi ça correspond aux idées de l’humanisme, l’être humain qui est au coeur de la
réflexion. !
Le traitement de l’espace démontre comment L. de Vinci maitrise le traitement géométrique de
l’espace et l’expression de la profondeur par le coloris.!
➢ Les poutres du plafond en lignes obliques, lignes qui déterminent les angles du plafond, lignes
obliques sur les murs latéraux qui comportent des panneaux peints; toutes les lignes aboutissent
en un point central : le christ.!
Point de fuite se situe sur la tête du christ (plus le point est bas, plus la profondeur est importante).!
Ce qui signifie aussi que la figure centrale est à la fois la figure essentielle du récit, de la scène
représenté et également le coeur de la construction géométrique de la scène.!
Sur le mur du fond de la pièce se trouvent trois ouvertures rectangulaires, l’ouverture centrale
étant la plus large; on est typiquement dans une idée qui est complètement transposée par L. de
Vinci mais très utilisée à la Renaissance. Motif architectural qu’on réutilise au début du
quattrocento (motif de l’arc de triomphe) en créant une travée centrale plus large que les deux
autres travées. Elle lui permet de mettre en évidence la position du christ et de l’affirmer par un
troisième moyen de le mentionner comme personnage central car son buste se détache sur la
travée centrale. Pour magnifier encore plus cette figure, de Vinci place un fronton courbe au
dessus de l’ouverture centrale qui fait comme une sorte de trône mais qui est le 4ème moyen de
mettre en valeur cette figure centrale.!
A partir de ces trois ouvertures on aperçoit un paysage. Cette pratique d’ouvrir la scène encore
plus loin par des fenêtres est connue depuis le début de la Renaissance, cela accentue encore
l’effet de profondeur. Le paysage est traité selon une nouvelle forme de perspective que l’on dit
être inventé par L. de Vinci (en réalité elle a été un peu expérimenté avant lui mais il l’a amenée à
son aboutissement) c’est ce qu’on appelle la perspective atmosphérique : traitement de la
profondeur par la couleur. Dans la perspective atmosphérique, avec l’éloignement le contour des
objets devient flou, et les tons se décolorent.!
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Ce qu’il faut essentiellement retenir ici c’est la représentation des émotions de l’être humain.!
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Lundi 29 septembre 2014!
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2. Utilisation du nu!
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L’utilisation du nu dans l’art et ses rapports avec l’humanisme;!
A la Renaissance on s’inspire du modèle antique romain pour les nus. !
Dans l’art antique romain l’héroïsation des personnages, plus particulièrement masculins,
s’effectue par l’utilisation du nu. Dans l’antiquité les héros et les dieux sont représentés nus, donc
l’héroïsation d’un personnage à la renaissance passera par sa représentation nu.!
C’est un support de création majeur pour les artistes de la renaissance, justement grâce à cette
idée d’héroïsation. !
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! ! ! ! Lorenzo Ghiberti, Le sacrifice d’Isaac, 1401!

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Panneau en bronze, 45x38cm, conservé à Florence au musée du Bargello.!
C’est un bas relief de forme quadrilobé, c’est à dire qu’il comporte à l’emplacement des angles qui
devraient exister pour former un carré des lobes.!
L’épisode du sacrifice d’Isaac est un épisode de l’ancien testament qui met en évidence l’histoire
d’Abraham et de son fils Isaac. Abraham à un fils unique et tardif, en quelques sortes miraculeux,
et dans l’histoire on dit que Dieu demande à Abraham de sacrifier son fils, ce qu’Abraham
s’apprête à faire; au dernier moment un ange vient arrêter le sacrifice et c’est un bélier qui va être
sacrifié à la place d’Isaac.!
Ce bas relief fait partit d’une série de 7 panneaux qui ont été réalisés lors d’un concours pour
sélectionner un sculpteur ayant pour but de réaliser le décor des portes du baptistère de la
cathédrale de Florence.!
Un baptistère est un édifice qui est construit à proximité d’une église ou d’une cathédrale et qui est
exclusivement réservé aux baptêmes. Le baptistère de Florence est un des monuments les plus
importants de la vie médiéval puisqu’il a été construit près de 200 ans auparavant.!
C’est Ghiberti qui remporte le concours et c’est pourquoi son bas relief à été conservé.!
On conserve aussi, sur les 7 panneaux réalisés, celui de Brunelleschi qui avait concouru à
l’occasion de ce concours et qui n’a pas été choisi et par la suite il s’était consacré essentiellement
à l’architecture pour tout le reste de sa carrière.!
Il a également été conservé parce que sa renommée est très importante.!
Les raisons pour lesquelles les jurys ont choisi celui de Ghiberti tiennent de son assimilation du
modèle antique; on le voit à 3 ou 4 détails très précis, le premier étant la forme de, et pour les deux
serviteurs qui l’accompagnent sur le coté. Ce sont des draperies souples à plis assez larges et qui
forment des drapés antiquisants. La figure d’Abraham est inspirée des grandes figures des
prophètes. Ce qui a vraiment été déterminant c’est la représentation d’Isaac qu’il a donné; Isaac
agenouillé sur l’hôtel, dépouillé de ses vêtements et Abraham tient un couteau avec lequel il
s’apprête à le sacrifier en tenant sa nuque de sa main droite. Les deux se regardent. Le traitement
de l’anatomie à été fait en s’inspirant des torses antiques, à la musculature athlétique et idéalisée,
montrant qu’il avait parfaitement étudié la sculpture romaine et qu’il avait utilisé l’occasion de
transférer ce modèle dans son projet sculpté.!
Ce concours et la sculpture du sacrifice d’Isaac marquent le début de la renaissance Italienne.
Symboliquement on dit que la renaissance Italienne commence véritablement à Florence avec la
sculpture et en 1401 à travers ce bas relief.!
!
!
! ! ! ! Mantegna, Saint Sébastien, 1478-1482!

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2,55x1,40mètres, conservé au Louvre, Un personnage qui subit un martyr!
! Les scènes de martyr font parti de l’art religieux et c’est un type de scène qui est
parfaitement à même d’inspirer toute sorte de sentiments; la méditation, la prière, l’admiration, la
crainte etc.!
Les martyrs constituent un sorte de ?, spirituel, et c’est la raison pour laquelle on les représente si
souvent. Ils sont représentés à la fois en peinture et en sculpture. !
Sur ce tableau, Mantegna propose une accumulation de symboles qui montrent son admiration et
sa connaissance du modèle antique. Les deux éléments les plus facilement identifiables dans
cette représentation c’est d’une part les vestiges d’architecture auxquels on a attaché st Sébastien,
et le traitement de la figure de st Sébastien.!
Dans la partie inférieur, dans une surface assez réduite du tableau, on voit s’en aller les soldats qui
ont tirés sur st Sébastien. L’image de st Sébastien percé de flèches est une image facilement
reconnaissable, c’est une convention de représentation qui permet aux artistes d’amplifier l’effet
produit par ce corps hérissé de flèches et la particularité de ce supplice est que st Sébastien n’est
pas mort, il a été recueilli, soigné etc et c’est pourquoi les artistes ne montrent aucune blessure
vitale sur les représentations de st Sébastien. Cette vision d’un homme hérissé de flèches est
récurrente. Ces conventions de représentations servent pour l’éducation des populations illettrées
qui n’ont pas accès aux livres/textes, et c’est pourquoi ces images se ressemblent toutes. Même si
on ne sait pas lire, tout le monde sait qu’il s’agit de st Sébastien. !
Il y a une vue qui est composée d’architectures antiquisantes à moitié détruites.!
Cette architecture très détaillée évoque beaucoup la peinture de l’époque flamande. Pour
récupérer l’idée de l’échelle des différentes parties du tableau on aperçoit à gauche l’extrémité
d’une flèche. Le chapiteau utilisé est un chapiteau d’ordre corinthien, mais la description par le
peintre de cet élément d’architecture en ruine créer un élément décoratif qui sert à présenter la
scène. Est attaché à ce élément antique St Sébastien par des cordes. !
La figure de st Sébastien répond à des normes de présentation qui commencent à se répandre
dans l’art et qui tiennent à la fois à sa posture et à la représentation du modelé de son corps.!
➢ On appelle le modelé la représentation d’une partie d’un corps qui présente des contrastes de
volume pour représenter les différentes spécificités de celui ci. Des creux, pommettes saillantes,
muscles arrondis etc.!
Le modelé utilisé dans la représentation de st Sébastien fait appelle à la musculature athlétique
idéalisée; cette musculature athlétique idéalisée est utilisée pour héroiser la figure de st Sébastien
pour symboliser sa figure.!
La posture utilisée est également une posture qui est inspirée par les représentations antiques; on
appelle ça le Contrapposto : posture naturelle de l’être humain, dans laquelle le personnage est
debout et où tout le poids de son corps repose sur la jambe d’appui, celle ci étant tendue et c’est
sur cette jambe que toutes les masses du corps repose. La deuxième jambe est appelée la jambe
libre, elle est fléchie et elle ne joue aucun rôle dans la stabilité de la posture. La hanche du coté de
la jambe d’appui est plus haute que la hanche du coté de la jambe libre; ce basculement
rééquilibre le poids du corps, ce qui fait que l’autre jambe peut rester fléchie, posée au sol ou non,
on tient debout sans avoir besoin d’un deuxième appui. Le fait que les jambes bascules en ligne
oblique créer une répercussion dans tout le corps puisque cela créer une ligne sinueuse entre les
jambes et le corps. C’est une posture qui anime le corps, et qui répond à une construction très
précise fondée sur le dessin que ce soit en peinture ou en sculpture. Cette posture est fondée sur
le dessin car le corps est construit de part et d’autre d’une ligne verticale sur laquelle on aligne
trois points du corps très précis :!
- le talon de la jambe d’appui!
- le pubis!
- la base du cou!
! On met en confrontation le monde antique et le monde chrétien et on le met de deux
manières en présence et même en concurrence.!
A coté des pieds de St Sébastien se trouve une statue de pied, différents éléments de sculptures,
une tablette en marbre. Le pied représente celui d’une statue romaine, antique, et du coup on
remplace le héros de l’ancien monde par le héros chrétien qui est st Sébastien. Ces éléments
signifient le passage d’un monde à un autre.!
Elles représentent aussi les ruines d’un monde disparut, architecture ruinée et à coté du martyr on
voit pousser un petit arbuste, et vu de près on peut reconnaitre qu’il s’agit d’un figuier, symbole de
la pérennité de la vie, c-à-d le renouvellement constant de la vie.!
!
Série de trois statues représentant David qui jalonnent durant le quattrocento, la première étudiée
étant celle de Donatello.!
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!
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! ! ! ! ! Donatello, David, 1430!

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En Bronze, 1,58mètres de haut, conservé au musée du Bargello à Florence.!
L’épisode qui met en scène David, futur roi des hébreux, alors qu’il est adolescent, est dans cet
épisode David qui affronte le géant Goliath qui est un des guerriers de l’armée des Philistins qui
est en guerre contre les hébreux. !
! L’épisode veut que David rend visite à ses frères sur le champs de bataille pour les
ravitailler et en arrivant il entend une provocation par Goliath envers les hébreux. Goliath est un
guerrier très redouté car il est très dangereux et comme un géant; c’est David qui répond à la
provocation de Goliath.!
David utilise une ruse pour vaincre Goliath; pour cela il utilise un objet qui représentait
symboliquement l’adolescence : Une fronde pour assommer Goliath en lui envoyant une pierre
entre les deux yeux. Lorsque Goliath est assommé il peut sans danger le décapiter.!
C’est donc un épisode qui met en évidence la victoire de la ruse sur la force.!
!
1ère observation sur la statue : Ici David tient une épée dans sa main droite tellement lourde qu’il a
du mal à la retenir; épée symbole de l’arme utilisée, et dans sa main gauche deuxième attribue (la
pierre) liée à la victoire de David sur Goliath.!
Autre élément qui fait sens (d’un point de vue iconographique) au pieds de David est posée la tête
de Goliath, elle, posée sur la joue droite.!
Il pose son pied gauche sur la tête de Goliath, posture symbolique du vainqueur.!
Le socle de la statue est composé par une très épaisse couronne de lauriers, symbole de gloire
depuis l’antiquité et qui est reprit à la renaissance.!
!
! Inspiration de la sculpture antique qui utilise très souvent cette composition pour varier la
posture debout, frontale. C’est également la première statue de nu à taille réelle depuis l’antiquité.!
La question de la nudité est fondamentale dans l’interprétation de cette statue. Celle ci est le
support de deux interprétations qui se mêlent et cette synthèse à la Renaissance arrive très
fréquemment. Les deux supports pour l’interprétation du nu ici c’est le nu héroïque, mythologique
puisque dans l’antiquité on représente les dieux et les héros dévêtus. Et ce principe de la nudité
héroïque démarre ici de manière très symbolique avec la statue de David par Donatello et se
prolonge pendant plusieurs siècles en Europe jusqu’au 19ème siècle.!
La nudité héroïque est utilisée dans l’art Européen pendant toute l’époque moderne jusqu’au
19ème siècle.!
! La deuxième interprétation de la nudité sur le personnage de David c’est la nudité
chrétienne, vertueuse qui représente la pureté de l’être humain avant le péché originel. Et ce
double sens est un caractère fondamental de cette culture Renaissance qui se développe au cours
du Quattrocento à Florence.!
Cette statue de David qui présente le héros adolescent et dévêtu le montre aussi dans un état de
grande vulnérabilité qui s’appuie aussi sur la nudité. La vulnérabilité est renforcé puisque ses
protections sont dérisoires; il porte seulement des jambières et un casque. La vulnérabilité est
aussi renforcée par le poids de l’épée qu’il à l’air d’avoir du mal à tenir.!
!
Cette commande la figure de David s’accompagne d’une sorte de modestie que le sculpteur a
voulu donner à cette statue car il baisse légèrement la tête et les yeux; victoire qui ne met pas en
évidence l’orgueil du personnage mais au contraire sa modestie.!
Cette statue fut commandée par la famille Médicis et était installée au centre de leur palais à
Florence et elle est donc purement une commande politique car les Médicis s’identifient à David;
➢ Comme David protège son peuple les Médicis protègent leur citée. !
!
Au cours du 16ème siècle il y a aussi trois commandes de David. Ici c’est la version vulnérable;
Donatello le représente en adolescent. Le casque est entouré par une couronne de lauriers,
symbole de gloire, et c’est une référence à la couronne de lauriers que l’on donnait aux vainqueurs
des jeux durant l’antiquité.!
!
!
! ! ! ! Verrochio, David, 1473-1475!
!
Statue en bronze, légèrement plus petite que la précédente
(1,25m de haut) conservée au Bargello. !
! Cette statue représente la version élégante de l’interprétation
de David au Quattrocento avec une posture qui n’a plus rien de la
modestie de la statue de Donatello mais au contraire une statue
de laquelle se dégage la fierté et l’orgueil du vainqueur.!
Il est debout et de face en contraposto, tenant une courte épée
dans la main droite. Il n’y a pas de référence à la pierre qui a
servie à l’assommer, posture du vainqueur un peu différente de la
précédente statue où David posait le pied sur la tête de Goliath
alors qu’ici ses pieds sont posés au sol a coté de la tête de
Goliath.!
Le personnage qui est représenté par Verrochio représente
également un jeune homme mais un jeune homme dont la
musculature est athlétique, très tendue. Les personnages de
Verrochio, que ce soit en peinture ou en sculpture, présentent
toujours cette morphologie maigre et musclée.!
La nudité héroïque est ici abandonnée et le jeune garçon est vêtu
d’une sorte d’armure en cuir qui épouse un certain nombre des
ses formes notamment sur le torse. La pause réelle définitive du
David de Verrochio est une posture pleine de fierté : il pose sa
main sur une de ses hanches en regardant droit devant lui, et la
ce n’est plus le jeune homme modeste qui à vaincu mais qui est
encore assez timide, c’est plutôt le jeune homme extrêmement
fière de son action qui correspondait non pas forcément à la personnalité de Verrochio mais plus
vraisemblablement à la nature de la commande qui lui a été passée; ce genre de commande
provient de l’intention du client.!
Les mèches et les boucles de ses cheveux sont extrêmement épaisses, et à la Renaissance cette
chevelure très lourde ressemblant à un genre de casque est parfois utilisée comme signe de force.!
On voit sur la sculpture une sorte d’entaille avec une goute qui perle qui représente le trou dans la
tête de Goliath qui a été fait par la pierre lancée par David.!
Morphologiquement parlant, les statues de Donatello et de Verrochio sont très proches.!
!
!
!
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! ! ! ! Michel Ange, David, 1504!

!
Oeuvre en marbre qui mesure 4,34m de haut et qui est conservée à Florence dans la galerie de
l’Académie.!
! Le David de Michel Ange ne suit pas le récit de l’ancien testament car là il ne représente
pas un adolescent mais un homme et il a besoin d’interpréter son personnage à l’âge adulte parce
que le propos de Michel Ange est de montrer la force du personnage (force intérieur qui doit être
illustrée en représentant un homme adulte).!
Il reprend le principe du nu héroïque et chrétien, il reprend le contraposto directement issu du
modèle antique. Ce modèle antique il le prolonge à travers un objet qu’il utilise comme référence
antique : c’est ce tronc d’arbre qui est placé derrière la jambe d’appuie (dont Michel Ange n’a pas
du tout besoin car il maitrise très bien l’équilibre des masses en sculpture), mais ce tronc d’arbre
évoque les statues Romaines ou Grecques qui utilisaient des troncs d’arbres pour stabiliser les
sculptures.!
Le moment que Michel Ange représente ici c’est le moment qui précède le duel, c’est à dire le
moment où David entend la provocation de Goliath.!
En effet, il y a un contraste très prononcé entre la posture très détendue du corps et le visage qui
reflète toute l’agitation que ressent le personnage.!
Le visage est crispé, en particulier le front, les sourcils sont froncés et le front est comme bosselé
pour accentuer le froncement des sourcils. Ce principe du visage tendu qui exprime un sentiment
de colère est appelé la Terribilita chez Michel Ange : c’est l’expression sur le visage d’un sentiment
qui agite le personnage, en particulier la colère. Il n’y a pas de lien entre l’expression du visage et
la posture du corps.!
On retrouve ici une chevelure plus courte mais extrêmement épaisse + ce qui symbolise la force
c’est la main droite qui repose sur la jambe droite tient une pierre. La main est amplifiée, ce qui
représente la force au Moyen Age.!
La figure tient la pierre dans sa main droite et tient la fronde sur son épaule gauche.!
On se rend bien compte en analysant la statue que le personnage est en alerte et que c’est juste
avant le moment où il va affronter Goliath. Les pupilles sont creusées en coeurs (détail amusant
d’après Bourdieu)!
!
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! ! ! ! Michel Ange, Pietà, 1499!
!

C’est une oeuvre en marbre qui mesure 1,74m de haut et qui est conservée à Rome dans la
basilic Saint Pierre.!
! La pietà on l’appelle également la Vierge de Pitié. C’est à la fois un thème iconographique
et un thème spirituel lié à la passion du Christ.!
L’épisode représenté est le moment où l’on vient de déclouer la dépouille du Christ et où la Vierge
le reçoit dans ses bras et donc il y a un moment de pause de manière spirituelle qui est devenu un
thème artistique très diffusé, très connu essentiellement en France et en Allemagne au Moyen
Age. L’épisode de la Pietà est assez peu connu en Italie. Il existe évidemment quand même des
oeuvres qui évoquent ce thème mais c’est à partir de la statue de Michel Ange que ce thème va
connaître un développement plus important en Italie.!
La principale difficulté est : comment équilibrer un groupe sculpté ou peint dans lequel une femme
plutôt gracile retient le corps sans vie d’un homme adulte ?!
Dans les Vierges de Pitié, la plupart du temps la Vierge est assise (dans certaines formes d’art
populaire on peut voir des Vierges de Pitié à genoux).!
Michel Ange a réussi à disproportionner la statue de la Vierge pour qu’elle serve de support
vraisemblable à la dépouille du Christ. !
! Il a étiré le tronc de la Vierge des hanches aux épaules de manière à ce que le torse de la
Vierge soit vraiment au dessus du Christ. Il augmente également la longueur des cuisses de
manière à ce que la largeur du corps puisse être installée de manière stable. Il garde en revanche
les mêmes proportions par exemple pour le visage. En représentant la Vierge il respecte un peu
l’image symbolique de la Vierge qu’on ne représente jamais âgée; visage stéréotypé.!
Il créer une posture pour la vierge qui va servir de support pour la figure du Christ : il écarte assez
largement les genoux et les pieds de la Vierge de manière à ce que la cuisse droite retienne les
jambes et que l’autre genou puisse caler le dos du Christ.!
Les deux pieds de la Vierge ne sont pas sur le même niveau; la jambe droite de la Vierge, celle qui
retient le dos de la statue du Christ, est posée sur une sorte d’élément rocheux qui est un peu plus
haut et qui ducoup permet de mieux caler le dos du Christ. Le rocher sur lequel est posé le pied
droit de Marie rappel la colline sur laquelle la crucifixion du Christ et des larrons a été effectuée.!
Du coté de la jambe droite, la main droite tient le buste sous le bras.!
Pour renforcer l’effet de support il enveloppe ses jambes dans un drapé très épais qui permet de
donner une impression de solidité supplémentaire.!
Marie a les yeux baissés, ce qui signifie qu’elle n’échange pas de regard avec le spectateur,
qu’elle se met au second plan, et elle esquisse de sa main gauche un geste de présentation. C’est
effectivement le sens de la statue : présenter une image de présentation effectuée par la main de
la Vierge.!
! Le Christ est représenté de manière idéalisée, athlétique, visage du Christ traité avec
beaucoup de soin. On se rend compte que ni le visage, ni le reste du corps ne porte des traces de
violence ou de mort brutale sauf les plaies; les cinq plaies du Christ : les trous dans les deux mains
et les deux pieds + le coup de lance. Il n’y a donc finalement que des traces symboliques de la
passion du Christ.!
Michel Ange représente quelque chose qui est assez peu vraisemblable; il représente sur le corps
les veines gonflées.!
Cette idéalisation de la dépouille du Christ, il est héroïsé : un visage idéalisé, un corps très peu
marqué, les veines gonflées, et c’est tout simplement ici une anticipation sur ce qui suit dans
l’histoire chrétienne c’est à dire la résurrection du Christ.!
On dirait plus un homme assoupi qu’un homme ayant souffert.!
!
Michel Ange diffuse un nouveau modèle mais en y introduisant une pensée spirituelle plus
approfondie en accord au client.!
!
➢ Interprétation du corps, geste de présentation de la main et ensuite il y a le traitement par
Michel Ange qui parvient à donner un équilibre à la composition : vision entièrement renouveler
de ce type de composition la.!
!
C’est une oeuvre qui a fait date dans l’utilisation de la nudité.!
!
!
! ! ! ! Titien, La Vénus d’Urbino, !
!
Réalisée avant 1538, huile sur toile, 1,19x1,65 mètres, conservée au musée des offices à
Florence.!
! Le client qui a commandé ce tableau est Guidobaldo della Rovere fils du Duc d’Urbino, et
c’est un présent que celui ci a offert à sa jeune épouse. Tableau prévu pour être transportable à
une époque où l’essentiel des cours dans la plupart des pays d’Europe sont encore itinérantes et
emmènent avec elles leurs bagages et objets précieux. Cette peinture est inspirée par un tableau
de Giorgione, La Vénus endormie, qui est réalisée autour de 1510, 1,08 x 1,75 mètres, conservée
à Dresde.!
La Vénus d’Urbino montre une figure féminine dévêtue qui est allongée sur ses vêtements et qui
est représentée dans son sommeil dans un paysage extérieur reconstitué avec des bâtiments de
ferme probablement non loin de là.!
Le point commun entre ces deux tableaux est de prendre comme point de départ un thème
mythologique en l’occurrence ici le portrait de Vénus pour représenter la beauté du corps féminin.!
Dans le tableau de Giorgione le spectateur admire la beauté de Vénus.!
Cette Vénus d’Urbino est inclue dans une réalité contemporaine du peintre et donc du personnage.!
Cet environnement contemporain de l’artiste et des perso concernés apparait à l’intérieur d’un
palais qui est utilisé comme cadre à la senne et on voit une vaste salle qui semble être une alcôve
ou chambre à coucher avec des grandes colonnes antiquisantes qui permettent une ouverture
vers l’extérieur. !
Les deux servantes sont entrain de choisir une tenue qui se trouve dans le coffre. L’une a déjà prit
sur son épaule une robe à la manière d’un fardeau parce que la robe est lourde et la deuxième est
agenouillée, sa tête retient le couvercle du coffre et elle est entrain de chercher d’autres vêtements
: inscription dans une réalité de l’artiste et du client.!
Deuxième élément qui contraste beaucoup avec le tableau qui sert de modèle c’est le lien qui est
établi entre le spectateur et le personnage qui est représenté parce que Vénus croise le regard du
spectateur. Et le spectateur privilégié du tableau c’est le client, c’est à dire le mari de la jeune
femme qui est représenté et c’est donc une preuve d’admiration de la part du mari puisqu’il ne fait
pas faire seulement le portrait de sa femme mais il fait faire un portrait de sa femme idéalisée car il
l’interprète comme Vénus ce qui signifie qu’il la trouve aussi belle que la Déesse. Les
convenances auraient été un peu bafouées si le jeune marié avait demandé au peintre de
représenter sa femme point.!
Troisième élément qui donne un sens complètement différent à la scène : c’est la présence d’un
petit chien qui est roulé en boule et qui dort aux pieds de sa maitresse; il y a un sens familier et un
sens symbolique. Le sens familier est la possibilité qu’un animal qui est familier dorme près d’elle,
et l’aspect symbolique du motif c’est le fait que le chien dans le répertoire artistique est le symbole
de la fidélité matrimoniale. Ducoup, c’est un attribue très souvent présent dans les représentations
du couple et dans les monuments funéraires bien souvent les représentations des gisants féminins
posent les pieds sur un chien tandis que les hommes reposent les pieds sur un lion qui est
symbole de la force.!
C’est un tableau qui est exemplaire dans cette facilité que l’on peut avoir pendant longtemps à
représenter la beauté féminine par la voie mythologique car le nue féminin est convenable dans
trois cas seulement.!
Il y a trois possibilités pour représenter le nu féminin : 1ère possibilité dans un contexte historique,
2ème dans un contexte mythologique et 3ème possibilité dans un contexte religieux. La nudité
c’est l’héroïsation du personnage. !
Le bouquet de fleur est le symbole de l’éphémère, ici comme la fleur qu’elle tient va faner, sa
beauté va faner.!
Beaucoup d’artistes du 19ème siècle vont s’inspirer de Titien et Giorgione pour révolutionner
picturalement en utilisant le nu féminin. !
!
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Le maniérisme a un rôle très notable dans la représentation du nu féminin!
➢ On appel le maniérisme un développement de l’art de la Renaissance dans la deuxième moitié
du 16ème siècle. Il se caractérise dans la sculpture et la peinture par un changement très visible
dans l’emploi du canon anatomique. !
La hauteur du corps est égal a 5 fois la hauteur de la tête dans le canon classique. Dans le
maniérisme on étire les proportions des corps; cela se ressent dans la peinture par exemple par
l’allongement des cous dans les peintures de tête etc.!
Le maniérisme se caractérise aussi dans la représentation du corps masculin par une hypertrophie
de la musculature.!
Le maniérisme a une troisième manifestation c’est une sorte d’animation parfois excessive des
gestes et des mouvements; un dynamisme qui est parfois aussi amplifié que la musculature. C’est
pour quoi dans certaines oeuvres du maniérisme on trouve des sources du baroque, des éléments
qui permettent de comprendre comment le baroque a pu éclore.!
!
!
! ! ! ! Michel Ange, La Victoire 1532-1534!
!

Oeuvre en marbre, 2,61m de haut, conservé au Palazzo Vecchio qui est le palais de la seigneurie
à Florence. !
! Cette oeuvre au départ n’était pas prévue pour être isolée et devait être inclue dans un
monument funéraire qui était le tombeau du pape Jules II, mais le contrat de commande est la
troisième version de la commande de ce tombeau. La commande globale du pape Jules II était
faite à Michel Ange. Cette Victoire est une statue allégorique et c’est une allégorie qui représente
deux personnages (donc c’est un groupe) avec un homme (le vaincu) lié par des sortes de cordes,
entravé par des lanières, il est immobilisé au sol dans une position très inconfortable et en même
temps pour accroître cet effet de contrainte et de victoire le vainqueur est appuyé, pose son genou
sur son dos pour le maintenir encore plus fort.!
Le rapport de force est bien perceptible par l’attitude des deux figures (vainqueur au dessus du
vaincu) mais la le vainqueur comprime vraiment le vaincu. Deuxième observation, le vaincu est
représenté avec une barbe, ce qui représente les barbares en général (la ce sont les barbares du
Nord de l’Europe qui régulièrement sont les ennemis de certains peuples européens, en particulier
l’Italie). Dans l’antiquité romaine les barbares portaient la barbe et les citoyens romains étaient
glabres; il y a donc aussi cette référence culturelle mais antique dans ce rapport entre le barbare et
celui qui ne l’est pas : le vaincu et le vainqueur.!
Troisième observation, l’étirement de la silhouette du vainqueur et on l’aperçoit parfaitement bien
puisque la tête parait relativement petite par rapport à la hauteur du corps, ce qui n’était pas le cas
dans le David de Michel Ange par exemple. On est ici pleinement dans la recherche du style
maniériste avec cet étirement des proportions.!
Quatrième observation, l’amplification de la musculature : on dépasse le cadre de la musculature
athlétique pour aboutir à une musculature beaucoup plus modelée, perceptible, qui est aussi liée à
l’effort que fait le vainqueur mais qui est quand même lié au nouveau style de représentation.!
Cinquième observation, la Figura Serpentina : forme en spirale. Elle fait en sorte que les corps
soient tordus dans tout les sens, mouvement de torsion; les hanches, épaules et tête suivent des
directions qui sont opposées et ce dans une torsion qui est très affirmée, très présente.!
La Figura Serpentina est utilisée par d’autres artistes mais reste un caractère de Michel Ange.!
! Cette statue parait au départ un peu énigmatique mais contient un sens très précis.!
!
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! ! ! ! Benvenutto Cellini, Persée, 1545-1554!
!

Statue en bronze, l’oeuvre comprend à la fois le groupe et le pied d’estale (le tout commandé en
une seule fois), hauteur totale de l’oeuvre 5,19 mètres et sans le pied d’estale le groupe mesure
3,20 mètres. Conservé à Florence dans la Loggia dei Lanzi, commandée par le Duc de Médicis
Cosme 1er. L’iconographie qui est représentée ici évoque le héros Grec Percée dont l’un des fais
d’arme c’est de tuer la Méduse qui est un monstre dont la chevelure est faite de serpent et dont le
regard pétrifie les êtres humains. La posture de la figure n’est pas anodine : Percée est debout, à
ses cotés git le corps de la Méduse, il tient un sabre et brandit d’un geste ample la tête de Méduse.
Cette composition a été spécifiquement demandée par le Duc de Médicis car pour lui cette victoire
symbolisait le retour au pouvoir de la famille après avoir été expulsée de Florence en 1494. Percée
est en contraposto. Statue terminée en 9 ans. !
Les sculpteurs les plus prestigieux sont ceux qui savent travailler le marbre et le métal (en
particulier le bronze) parce que ce sont des matériaux très compliqués à manipuler et qui sont
difficiles a traiter pour obtenir un résultat satisfaisant. !
La caractéristique de cette statue est d’être une véritable ronde bosse dans le sens ou elle peut
être considérée de plusieurs manières différentes même si la vue frontale apporte le sens le plus
facilement.!
La grande difficulté dans une statue sur un socle aussi étroit c’est de pouvoir faire figurer le corps
du vaincu aux pieds du vainqueur. Le moyen trouvé par Cellini est que le corps de la Méduse est
placé sur le dos, la tête tranchée avec les flots de sang qui coulent le long du cou, la main droite
ballante et la Méduse avec son bras gauche retient un de ses pieds (c’est artificiel mais ça permet
à Cellini de rassembler tous les membres de la Méduse pour faire un genre de deuxième socle sur
le pied d’estale de la statue).!
La frontalité de la statue est à la fois accentuée et compensée par un fort contra posto qui permet
d’équilibrer tout l’ensemble de l’attitude de la statue avec cette correspondance entre la tête
brandit de la Méduse et dans l’autre main au niveau des hanches le sabre et le bras qui tient le
sabre légèrement plié (le coude forme un angle). La gloire de la victoire par le geste de victoire du
bras levé qui contraste avec l’attitude modeste de Percée la tête baissé : c’est une victoire
modeste puisque Percée baisse les yeux et la tête. !
Alors qu’il est au repos, le corps de Percée comporte plutôt cette musculature maniériste, très
amplifiée (par exemple les bourrelés inguinaux (bourrelés de muscle) qui sont découpés avec
beaucoup d’insistance, et la force des jambe qui transparait, le torse etc).!
La vue latérale est tout aussi dynamique. L’ornement maniériste est infini, il est omniprésent,
déteste le vide, on réinvente des motifs.!
Le socle comporte de petites statues dans des niches et est typiquement maniériste avec les
décors.
Dans la partie supérieur de la niche : ornement de motifs, anthropomorphique puisqu’un masque y
est représenté mais la partie supérieur est doté d’un coquille et la partie inférieur de végétaux;
l’ornement maniériste est hybride, il fait des mélange, n’existe pas dans la nature.!
Les têtes de boucs/chèvres (on sait pas trop) sont des motifs récurrents dans les ornements
maniéristes. Le pied d’estale ici est en marbre, représentation de la Déesse Cérès qui a plein de
nichons. !
!
!
! ! ! Giambologna, L’enlèvement des Sabines, 1579-1583!
!
Statue en marbre, conservée à Florence,!
(Les Sabines sont enlevées par les romains au moment de la fondation de Rome parce que les
fondateurs de Rome sont des guerriers qui n’ont pas de femme et il leur faut fonder une ville et
donc fonder une famille pour avoir une descendance et peupler la ville et vont donc voler les
femmes des Sabins.)!
La caractéristique de cette statue est d’être constituée de trois figures à échelle réelle mais qui
sont concentrés sur un espace très restreint; il y a comme une sorte d’empilement des statues
avec en bas un Sabin, maitrisé par le Romain qui emporte dans ses bras une Sabine.!
Cela permet une théatralisation de la figure qu’on voit très bien avec le geste du Sabin et le geste
ample de la jeune femme qui essaye de se débattre. La réussite de cette statue vient du fait que
l’artiste arrive à faire se succéder dans l’élévation trois figures qui sont toutes représentées en
Figura Serpentina. L’aspect maniériste vient des proportions étirées, de la musculature très typique
et de ce mouvement tourbillonnant, de cet élan très fort, de ce dynamisme dans la construction qui
produit un effet très spectaculaire. Le fait qu’il y ait trois statues en Figura Serpentina permet aussi
de produire de multiples points de vue sur la statue. La chevelure est traitée au trépan, les trous
dans le marbre permettent de donner de l’épaisseur, un relief supplémentaire à la chevelure.!
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Le portrait!
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Le genre du portrait avait presque disparu en Europe et à la fin du Moyen Age petit à petit ce genre
réapparait dans l’art. La mise en place de la renaissance permet un développement du portrait qui
est à la fois très rapide et sans exception. Il existe plusieurs justifications, plusieurs prétextes pour
justifier un portrait. Il y a les portraits de mariage, il a les portraits familiaux soit collectifs soit
individuels et les portraits officiels - les souverains, les princes, les ducs, etc - de familles qui
gouvernent. !
Quelque soit la justification du portrait tous sont liés à la commémoration de l’individu. Cette idée
de commémoration est d’une part parfaitement adaptée à l’humanisme et d’autre part comme le
portrait est lié à la commémoration on recherche le réalisme, la ressemblance et la beauté. Cette
recherche de réalisme et de ressemblance n’est pas contradictoire avec une certaine forme
d’idéalisation. !
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Les différents types de portraits que l’on évoquera : !
les portraits peints!
les portraits équestres !
les bustes sculptés!
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Lundi 10 novembre 2014!
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! ! ! Pisanello, Portrait d’une jeune fille ou Portrait d’une princesse d’Este!
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Réalisé vers 1440, huile sur bois, 42x29,06cm conservé au Louvre.!

! Ce tableau présente dans une dimension relativement modeste un portrait à mi corps d’une
jeune femme de profil et cette insistance sur le profil prolonge les procédés de composition des
portraits médiévaux. Le profil est dessiné avec beaucoup de précision et la qualité d’un portrait se
mesure en la ressemblance au modèle. La jeune femme est vêtue d’un costume sobre bien que
les étoffes évoquent quand même des tissus précieux notamment avec la cape brodée qu’elle
porte sur les épaules. La chevelure est coiffée d’un chignon relativement élaboré entouré de
rubans et le profil si caractéristique qui est proposé ici ne relève pas d’une déformation ou d’une
mauvaise implantation de la chevelure mais d’une mode particulière qui existe à la fin du Moyen
Age qui correspond à la volonté d’avoir le plus grand front possible. Un des critère de beauté est
d’avoir un front très dégagé, et pour y arriver les femmes s’épiles le haut de crâne, ce qui donne
cet aspect au front. Le deuxième critère de beauté est que les femmes aient le teint le plus clair
possible et cela correspond à quelque chose de très précis : les femmes qui travaillent ont le teint
plutôt halé puisqu’elles travaillent à l’extérieur alors que les femmes qui appartiennent aux familles
nobles ne travaillent pas à l’extérieur et doivent avoir le teint le plus clair possible.!
Le profil de la jeune femme se détache sur un font qui est reconstitué, composé d’un buisson fleuri
autour duquel volettent des papillons mais la particularité de ce fond est d’être très plat; le volume
du corps n’est pas mit en évidence. Cela évoque les tentures de mille fleurs qui décorent les
appartements, les intérieurs, et qui sont à la mode à cette époque et qu’on utilise ici comme fond
au portrait.!
L’ensemble de l’interprétation du tableau, c’est à dire le profil et le fond de buisson fleuri est un
prolongement très précis du style gothique international dans la peinture. Il ne s’agit pas de
reconstituer une végétation idéalisée mais simplement un fond animé dans la mesure ou
l’exécution reste relativement plate.!
C’est un art de coure dans lequel les artistes essayent d’être les plus précis possible!
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! ! ! Piero della Francesca, Federico da Montefeltro et Battista Sforza!
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Ce double portrait est réalisé autour de 1470, détrempe (peinture à l’eau et à la colle) sur panneau
de bois. Chaque portrait mesure 47x33cm et sont conservés à Florence au musée des Offices. !
! Les portraits étaient fais pour être affrontés (face à face). Ces deux portraits sont des
profils qui relèvent de cette tradition de la fin du Moyen Age mais le procédé de composition ajoute
certains éléments et notamment le paysage qui relève là d’une inspiration purement flamande.!
Federic est le duc d’Urbino qui possédait une courre d’artistes très développée dont des artistes
flamants et les tableaux amenés et réalisés sur place par ceux ci ont donné des modèles, sources
d’inspiration pour ces artistes italiens notamment Piero della Fransesca. Ils sont qualifiés pour
l’exécution d’arrière plans extrêmement lointains, des perspectives de paysages très détaillés, et
ici Piero effectue la synthèse de la tradition des portraits italiens et de la tradition des paysages
flamants qui sont caractéristiques par leurs arrières plans très lointains.!
Il place les deux personnages toujours représentés à peu près à mi corps dans une posture qui est
très en hauteur par rapport au paysage et ensuite le paysage se développe à un peu moins de la
mi hauteur du panneau, pour plaquer les profils de ses modèles il plaque les bustes jusqu’au cou à
la moitié du paysage et les visages se détachent sur les ciels. Il y a donc ici une première évolution
dans le type du portrait non pas par la posture du personnage mais par l’environnement, le fond
utilisé. Concernant l’horizon, on perçoit une sorte de dégradé de couleurs sur le ciel qui décolore la
partie qui se trouve près de l’horizon. La terre à l’horizon est aussi légèrement dégradée et cela
annonce la perspective atmosphérique que Léonard de Vinci va élaborer de façon plus précises
une trentaine d’années plus tard.!
Concernant l’exécution des portraits; le portrait de Battista est réalisé de manière à mettre en
évidence sa fortune avec le collier de perle, celui qui entoure le ras du cou ornée de pierres
précieuses, la coiffe composée de boucles, de voiles etc. L’exécution du visage lui même est un
petit peu étonnante et qui à été interprétée de la manière suivante : en dehors de cette mode du
front épilé qui persiste et d’un teint très clair pour représenter les femmes nobles le portrait semble
manquer de ressemblance, il semble être copié sur une médaille ou une gravure ce qui s’explique
puisque ce portrait est posthume, réalisé après le décès de la duchesse et qui est commandé par
le duc d’Urbino en temps que portait commémoratif et contenant l’idée de fidélité à son épouse. Le
portrait du du d’Urbino est de profil et attire l’attention car contrairement à ce qu’on pourrait penser
c’est le bon profil du du d’Urbino : il a subit une blessure de guerre lui enlevant la moitié du visage
et le duc ne voulait pas passer à la postérité avec un visage complètement disloqué. Il voulait
montrer son profil non endommagé.!
Un costume rouge (bonnet + veste). La veste comporte un petit liserer blanc qui permet d’isoler le
visage et la chevelure très foncé du duc permet elle aussi de mettre en évidence le visage du
modèle. Cet appel de couleur entre le bonnet et la veste permet de mieux concentrer l’attention sur
le visage.!
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! ! ! ! Sandro Botticelli, Simonetta Vespucci!
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Portrait peint avant 1476, peinture sur bois, 82x54cm conservé à Frankfort.!
! Ce portrait représente une jeune femme qui est précisément identifiée, qui est l’un des
modèles fréquent du peintre, elle est le modèle de la Naissance de Vénus et d’une des Grâces
dans le Printemps réalisé par Botticelli. Par ailleurs elle est la maitresse de Julien de Médicis qui
fait parti de cette famille très influente de Florence et est en particulier le frère de Laurent le
Magnifique. C’est le type même d’un portrait de cour et Botticelli en fait ici un portrait à la demande
de Julien de Médicis qui n’est pas complètement élaboré et les épaules ne sont pas de profil. Il y a
là aussi la trace d’une évolution dans les postures données au modèle par les épaules placées de
trois quart qui créent en elles mêmes un espace. Ici le peintre met en valeur la beauté des traits de
la jeune femme par une coiffure très élaborée avec des rubans qui s’entremêlent à des tresses,
des perles, des boucles, une sorte de broche à plumes qui est plantée dans une des tresses
principale et ces tableaux ne sont pas purement inventés, ce type de tableau renseigne sur les
modes, les gouts, surtout quand il s’agit d’un portait on trouve des tableaux qui ont une valeur
ethnographique, qui représente des éléments du quotidien. Le fond noir est un fond peu présent
au Quattrocento et a pour but de faire se découper de manière extrêmement précise à la fois le
colorie, l’éclairage et les traits du modèle.!
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La deuxième grande évolution dans le portrait intervient avec un tableau de Léonard de Vinci, La
Joconde.!
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! ! ! ! Léonard de Vinci, La Joconde!

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Réalisée dans les années 1503-1505, huile sur panneau de bois, 77x53cm conservé au Louvre.!
! Ce portrait pourrait montrer une nouvelle orientation dans le domaine de ce type de tableau
qui a un rôle très important dans l’idée de commémoration dans le culte de la personnalité qui
explique la multiplication des portraits à la renaissance.!
La portrait qui n’est pas très grand présente une jeune femme au premier plan assise sur un
fauteuil et est placée devant un décor qui évoque un paysage. Il s’agit d’un paysage recomposé et
il s’agit d’un type de paysage que L. de Vinci à l’habitude d’utiliser dans ses tableaux que ce soient
des portraits ou non. C’est un type de paysage rocheux, aride, inhospitalier, souvent désertique qui
lui permet de faire un contraste avec l’harmonie et la douceur des personnages qui sont
représentés au premier plan. Le paysage est traité en perspective atmosphérique et la perspective
atmosphérique procède de cette manière : avec l’éloignement, le contour des objets devient flou et
les tons se décolorent. A l’horizon, cette série de rochers évoque cette perspective atmosphérique,
cette décoloration des tons et cette représentation des contours qui s’estompent avec
l’éloignement.!
Ce paysage est considéré soit comme un paysage reconstitué et qui serait dans l’idée du peintre
une sorte de point de vue à partir de la demeure d’où il peint le tableau, soit comme une tenture
(genre de rideau de théâtre) décorative qui servirait de cadre au portrait. La profondeur du
paysage est également exprimée en dehors de la perspective atmosphérique par des chemins qui
serpentent à travers le paysage et qui ont pour but de donner cette impression de progression des
plans dans le paysage. Quant au personnage représenté, la jeune femme est assise, appuie son
bras droit sur l’accoudoir, l’épaule et le visage sont représentés de trois quart. Elle porte un
costume raffiné avec des étoffes fines set précieuses mais sans éléments décoratifs (pas de bijoux
par ex.) et la qualité du travaille de de Vinci s’exprime notamment par le voile très léger qu’elle
porte sur les cheveux et dont on voit le bord ainsi qu’un autre morceau qui déborde de la
chevelure. Ce travaille de nuance s’applique également pour la représentation de son costume et
de la chevelure. Autre élément utilisé dans la peinture c’est l’utilisation du Sfumato, autrement dit
l’utilisation du modelé vaporeux qui est exclusivement utilisé pour les parties représentant
l’épiderme etc. Ce modelé vaporeux on l’observe très bien sur le visage et le cou. On appelle
modelé en peinture le fait de représenter le volume d’un corps ou d’un visage grâce au contraste
ombre/lumière. Pour donner du relief aux personnages les artistes utilisent souvent des éclairages
artificiels qui permettent de traiter ces ombrages et lumières.!
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Sfumato : Fait de passer de manière imperceptible des parties éclairées aux parties dans l’ombre.!
En dehors du Sfumato les ombres sont dessinées et il y a des contours très précis entre les zones
d’ombres et les zones éclairées.!
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Ce portrait est dans un moment éphémère, dans une sorte d’état de transition, état intermédiaire,
qu’on appelle aussi le moment fugitif. On l’a interprété à partir des bras, de l’expression du visage
et notamment du sourire. L’état intermédiaire à partir du sourire indique que soit elle commence à
sourire, soit elle termine de sourire. Le deuxième indice de cet état transitoire c’est la posture des
mains. On relève que la pause de la main droite sur la main fauche est très retenue, on dirait que
la main droit n’est pas franchement posée sur la main gauche : ça aussi c’est interprété comme un
moment transitoire; soit elle entrain déposer sa main droite sur sa main gauche, soit elle est
entrain de l’enlever de sa main gauche.!
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➢ Ce sont les trois éléments majeurs : traitement du paysage, posture, état transitoire, qui
permettent d’étudier ce tableau de manière cohérente et ces éléments permettent aussi de voir
en quoi la Joconde constituer un jalon très important dans l’histoire du portrait car elle contient
des recherches sur le sens, le colorie et la posture qui sont groupés en quelque chose de très
nouveau.!
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! ! ! ! Raphaël, Baldassare Castiglione!

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Réalisé en 1514-1515, huile sur toile, 82x67cm conservé au Louvre.!
! Ce portrait est considéré comme un des plus beau portait de cette époque, il représente B.
Castiglione qui est un poète et humaniste, il est également l’ambassadeur du duc d’Urbino et c’est
un ami du peintre. Castiglione est l’auteur d’un ouvrage de 1528 postérieur au portrait qui s’intitule
le Livre du Courtisant qui présente les qualités de l’homme de cour idéal. C. et Raphaël avaient
des idées sur l’art et la philosophie et notamment sur tout ce qui touchait la beauté et l’harmonie
qui constitue des données pour concevoir un monde meilleur et idéal. Leur conception du monde
était donc assez proche. Le portrait doit beaucoup aux nouvelles postures qui sont utilisées dans
ce type de tableau comme la Joconde même si ici le portrait coupe le corps du modèle au niveau
des mains et le regard du modèle qui croise le regard du peintre. Castiglione est un personnage
important à Urbino et à Florence au 15ème siècle, il a un rôle majeur auprès du duc d’Urbino, un
personnage qui a une certaine autorité, Raphaël a représenté à la demande du modèle, il y a un
rapprochement avec la condition de l’homme dans la société.!
L’homme est vêtu d’un costume noir, veste et béret, avec simplement une sorte de bouillonnement
de la chemise qui sort un peu de la veste et qui équilibre toutes les parties très sombres du
costume; costume sobre mais également austère de par ses couleurs noirs relevé par ce
débordement de chemise et la seule marque d’élégance, de luxe, alors qu’il est très vraisemblable
que ce soit un costume couteux, est amenée par cette cape de fourrure qui est drapée autour du
torse du modèle. Le visage semble tout à fait proche du modèle avec une étude extrêmement
soignée du modelé du visage et de la barbe, les traits du visage qui portent la marque d’un certain
âge mais n’idéalisent pas le modèle et cette simplicité apparait également dans le fond qui est
utilisé; c’est un fond neutre dont les tons s’accordent avec la fourrure et qui est une sorte de
déclinaison des teintes très fortes du costume et dans la mesure où ce fond clair ne précise rien de
l’environnement dans lequel ce portait a été réalisé Raphaël créer une ombre portée sur la parois
qui se trouve derrière le modèle à partir de son corps et qui à coté des volumes qui sont très
nettement indiqués créer une présence, donne de la réalité au portrait et affirme que le portrait est
positionné au tout premier plan du tableau.!
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! ! ! ! Giovanni Bellini, Le doge Leonardo Loredan!
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L’un des artistes majeurs de Venise à cette époque avec Antonello de Messine. Grace à eux,
Venise est une étape vraiment notable dans l’évolution du portrait en Italie et Bellini ainsi
qu’Antonello délaissent complètement le profil.!
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Réalisé vers 1501-1505, sur panneau de bois, 62x45cm conservé à Londres à la National Gallery.!
! Les doges commandent fréquemment aux artistes des portraits officiels qu’ils représentent
avec des styles que les clients et modèles choisissent. La particularité de ce portrait est de
vraiment imiter les portraits en buste sculpté dont la tradition est très longue en Italie et cette
impression d’un buste en marbre ou en pierre qui serait presque peint au naturel (la plupart des
statues/sculptures en pierre ou en marbre étaient conçues pour être peint au naturel, ça signifie
qu’on doit les mettre en couleur pour imiter le naturel, imiter un véritable personnage). Cette idée
de buste peint au naturel vient de deux ou trois principes de réalisation/composition :!
!-
le personnage ne fixe pas l’oeil du peintre, le regard est lointain, détourné sur le coté, ce qui
créer une distance avec le regard du spectateur. Néanmoins l’étude du visage est très
vraisemblable, impression de fidélité au modèle avec le dessin des rides, couleurs du visage qui
sont nuancées en bas, ombres qui creusent les traits du visage et qui annoncent un certain âge,
etc.!
- le costume que porte le doge qui est cette sorte de cape qui semble à la fois très lourde et très
épaisse sous laquelle le corps disparait complètement, il n’y a plus que la forme, les volumes
disparaissent, et les plis très lourds et très larges qui sont produits par le tombé du vêtement
évoquent une immobilité qui rapproche des bustes sculptés; on appelle ça le Hiératisme ou
Hiératique (= fait d’avoir l’immobilité d’une statue)!
- Pour créer encore plus de distance avec le spectateur le peintre à peint un genre de rebord et
ça pourrait donc être aussi bien un buste sculpté posé sur un socle ou bien l’apparition du doge
à sa fenêtre.!
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Il y a un soin très présent apporté par le peintre dans la représentation des textures du tableau.!
Un fond parfaitement neutre (bleu), pas d’ombre portée, ce qui accentue ce genre d’éloignement
entre le modèle et la vie réelle.!
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! ! ! ! ! Titien, La Bella!

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Vers 1536, huile sur toile, 1mètre sur 75cm conservé à Florence.!
! Personnage représenté debout à peu près à mi corps au tout premier plan et c’est
pratiquement une allégorie de la beauté, on retrouve un peu le principe du portrait de tout à l’heure
avec un fond sombre casiement uni, un éclairage très subtil qui ne créer pas d’ombre profonde. Un
visage tout à fait dépourvu d’expression et ensuite l’artiste présente son modèle sans doute à la
demande du client dans un costume d’apparat qui est constitué par cette vaste robe ample brodée
d’or portant des manches d’une façon très précise; on appelle ça les manches à crevés qu’on
trouve dans tout le 16ème siècle européen. Manches qui sont ouvertes dans le tissu de la manche
par la couturière et qui permettent de sortir des morceaux de sous vêtements pour exposer aux
yeux de tous la finesse et la beauté de l’étoffe du sous vêtement. Il y a la coiffure qui la aussi est
une coiffure raffinée. Le modelé s’exprime par la couleur. Les peintres vénitiens sont, dès la
renaissance, considérés comme des maitres de la couleur. Il y aura ensuite en Europe deux
tendances intellectuelles, celle de privilégier les tableaux dans lesquels les contours sont affirmés
et présents et une autre tendance où on privilégie l’emploie de la couleur.!
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 Lundi 17 novembre 2014!
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Les portraits équestres!
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Paolo Ucello, monument équestre à Giovanni Acuto appelé également John Hawkwood, 1436!

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Fresque, 1,20x5,15 mètres conservé dans la cathédrale de Florence, ce qu’on appel un
condottiere (chef mercenaire) qui s’est mit au service des Florentins et qui a conduit un certain
nombre de victoires au cours du 15ème siècle. Sur ce portrait on voit un encadrement qui est en
peinture imitation stuc (matériau utilisé en décoration qui est sculpté, composé de poudre de
marbre, de chaux et d’un certain nombre de liants comme diverses colles. Il est généralement
utilisé pour remplacer le marbre parce qu’il est moins coûteux et plus léger, il a l’apparence du
marbre une fois polit et est beaucoup plus facile à travailler) (trompe l’oeil) 1529.!
! La bordure ornementale imite une bordure sculpté dans le stuc. Portrait à cheval du
personnage et cette peinture est composée de trois ornements : !
- un pied d’estale!
- le sarcophage !
- la statue équestre !
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Cela évoque de manière idéalisée soit un tombeau, soit un cénotaphe (on appelle cénotaphe un
monument commémoratif qui a la forme du tombeau mais dans lequel le corps du défunt n’est pas
inclut).!
Dans l’interprétation de cet assemblage il y a deux interprétations différentes qui sont
juxtaposées : la partie qui concerne le pied d’estale et le sarcophage vus en contre plongée alors
que le portrait équestre est présenté de profil et à hauteur des yeux.!
Cela montre qu’Ucello a maitrisé très rapidement la perspective. Les lignes obliques s’accordent
parfaitement sur toute la longueur du monument.!
Le sculpteur à fait une démonstration de perspective (c’est pourquoi il n’y a que le sarcophage)!
! Pour représenter le portrait équestre il a peint un groupe pour lequel il a fait une étude très
précise du modelé que ce soit pour le cheval comme pour le cavalier, c’est à dire que grâce à le
placement de l’éclairage il fait ressortir le modelé. L’armure que porte le personnage est une
armure contemporaine de l’époque d’Ucello.!
Le perso. tient à la main ce qu’on appel le bâton de commandement, bâton qui est attribué au
commandant des armés et le modèle antique entrant en jeu à partir de la renaissance on
représente tous les chefs de guerre et ensuite les rois on les représente avec l’insigne de pouvoir
qui est le bâton de commandement.!
Le cheval peut sembler différent des chevaux de collection ou de courses que l’on peut voir en
temps normal et c’est normal; tous les chevaux qu’on voit à la renaissance sont des chevaux de
combat, ils doivent donc être assez solide pour supporter un homme en armure; c’est ce qui est
explique la corpulence du cheval.!
La peinture est représenté sur un fond pourpre, et tout le reste de la composition sauf le
harnachement du cheval, l’inscription et les armoiries le peintre utilise une peinture monochrome
qui lorsqu’elle est traité avec des couleurs autre que le dégradé du blanc au noir on appelle ça un
camaïeu. Pour réaliser le camaïeu le peintre utilise la terra verde ou terre de Véronne qui est une
argile de couleur verte qui permet d’imiter une sculpture coulée en bronze car à la renaissance les
portraits équestres sont plus souvent en bronze qu’en marbre.!
Le cheval du monument équestre est représenté dans l’attitude de la marche; on le voit avec la
patte levée et les différents appuis du cheval représentant les propositions comme si on voyait
passer le cheval = représenter les chevaux dans l’attitude de la marche était un défi pour les
sculpteur car le fait de représenter l’animal avec une patte levée requerrait la maitrise du poids des
masses etc.!
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! ! ! ! Andrea del Castagno, Niccolo da Tolentino, 1456!

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Fresque conservée à la cathédrale de Florence. Deux des caractères majeurs qui existaient dans
le groupe peint d’Ucello sont repris ici c’est à dire contraste dans la perspective et évocation d’un
groupe sculpté. !
! On retrouve bien le pied d’estale, le sarcophage, le cheval et le cavalier qui sont vus à
hauteur des yeux alors qu’une fois de plus le pied d’estale et le sarcophage sont vus en contre
plongée. On retrouve l’homme armé, le cheval en attitude de marche, le bâton de commandement,
etc. Cette peinture monochrome imite plutôt une statue en marbre et la principale différence avec
l’interprétation d’Ucello c’est cette ambiguité que Castagno fait naitre. Ici, le cavalier est de profil
mais pas le cheval. Le cheval à la tête tournée vers le point de vue du peintre, et cette formule du
cheval ayant la tête tournée existe en peinture et en sculpture. L’ambiguité est aussi due au fait
que le peintre représente l’oeil du cheval coloré, ce qui donne une impression de réalité,
impression de voir une statue de cheval mais aussi un cheval vivant de part la colorisation de l’oeil.!
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Ces portraits permettent de constater deux choses : d’abord le gout des italiens de cette époque
pour le portrait équestre et la volonté des peintres Florentins d’utiliser des moyens nouveaux et
savants pour créer une illusion/peinture en trompe l’oeil.!
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Donatello, Statue équestre d’Erasmo da Narni surnommée Gattamelatta, 1447-1450!

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Bronze, sans le socle elle mesure 3,40x3,90mètres. Situé à Padoue sur la place saint Antoine.!
La statue de Donatello dénote la connaissance que les artistes du quattrocento avaient de la
fameuse statue équestre de l’empereur Marc Aurèle qui est la seule statue équestre qu’on ait
d’intact de la Rome Antique.!
! On peut voir la statue de Donatello de plusieurs points de vue du fait qu’elle soit sur une
place, ce qui est normal pour une statue équestre.!
Il y a plusieurs éléments qui sont constants par rapport aux deux portraits équestres précédents :
la thématique du cheval de guerre, l’armure, l’épée portée aux cotés, le bâton de commandement
tenu en main et il est tête nue ce qui est une preuve de modestie, de respect du personnage. Le
armement du cheval en relief. Il a trouvé un quatrième point de vue pour que sa statue ne chavire
pas; un boulet de canon sous la patte levée du cheval, ce qui est moderne puisqu’on est à un
moment où l’artillerie est entrain de se développer avec tout ce qui implique l’évolution de
l’armement moderne sur les champs de bataille. Cette statue est donc à la fois un contenu
commémoratif mais ajoute un certain nombre d’éléments; la figuration du perso. par son manque
de casque, le boulet de canon.!
La tête du cavalier représente un portrait vraisemblable. Pour le modèle du cheval on peut parler
d’une inspiration antique, d’un équilibre et d’une représentation qui évoque quelques chevaux
qu’on a conservé de l’antiquité. Pour le cavalier il n’y a pas d’idéalisation, c’est un portrait fidèle.!
Idéalisation du cheval et naturalisme pour le cavalier.!
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Les statues équestres sont des monuments de commémoration, culte de la personnalité etc.!
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! ! ! Andrea Verrochio, Statue équestre du Colleone, 1481-1495!

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La statue représente Bartolomeo Colleoni qu’on appelle le Colleone. Statue en bronze qui mesure
3,95 mètres de haut (sans le pied d’estale) et elle est située à Venise sur la place Saint Jean et
Saint Paul. Colleone était un condottiere de Venise, la statue effectuée après la mort de Verrochio;
c’est un fondeur Vénitien qui a coulé la statue.!
! Elle comporte des parentés avec la statue de Donatello mais aussi quelques différences. !
Parentés : armure, cheval au pas, bâton etc!
Les différences : interprétation du personnage; il est debout sur les estriers avec une torsion du
buste très marquée, traitement du visage qui s’accorde avec ce tempérament c’est à dire un
visage très fière, très martial, les traits du visage sont très creusés, accentués, un visage presque
grimaçant. !
Très grande finesse dans la finition, en particulier la valeur décorative de la crinière et l’exécution
très soignée de la tête du cheval. Cette fois le cheval est au pas mais avec une patte réellement
levée, donc la statue équestre est équilibrée sur seulement trois points d’appuis. Les deux
chevaux vont à l’amble (= le cheval marche en avançant en même temps les pattes du même
coté).!
!
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Les bustes!
!
Ils sont réalisés en ronde bosse dans de nombreux matériaux : en marbre, en bois polychrome, en
cire, en terre cuite et en bronze.!
Les bustes en ronde bosse ont un rôle notable dans le prestige familial et au fil des générations
ces bustes comportent des inscriptions qui permettent de se souvenir de l’identité du modèle. On
s’inspire de l’antiquité pour réaliser des bustes qui soient véridiques, vraisemblables, notamment
pour les traits du visage et pour le tempérament. Pour les bustes en général on ne représente pas
forcément les personnages à l’époque de leur vieillesse ou de leur mort sauf exception puisque ce
sont des bustes commémoratifs et donc pour les hommes on les représente dans l’âge mure et
pour les femmes on les représente dans leur jeunesse.!
Les bustes sont coupés en dessous du sternum, bras peu représentés. !
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! ! ! Donatello, Buste-reliquaire de San Rossore!

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Un buste reliquaire est une statue qui est faite pour conserver et représenter des reliques.!
Une relique est un objet ou un vêtement ayant appartenu au personnage évoqué ou bien un
morceau de son squelette.!
Dans les bustes reliquaires il y a en général comme ici un sous bassement dans lequel on creuse
des sous compartiments dans lesquels on place les reliques et la pratique du reliquaire, de la
présentation et de la possession des reliques est un procédé typique de la chrétienté. Les reliques
majeurs sont les reliques du christ et des apôtres, et après celles des saints qui sont vénérés dans
les différentes régions/différents pays.
Il y a un grand mouvement reliquaire qui réactive la croyance au Moyen Age.!
Parfois les bustes contiennent dans leur poitrine une petite niche dans laquelle on dépose une
relique, qui est généralement accompagnée de petite étiquette où est inscrit le nom des saints
concernés. !
On abouti parfois à des reliques très prestigieuses.!
Ici, le buste est traité de la part de Donatello comme un personnage qui serait entrain de méditer
avec une spiritualité intérieur alors que d’habitude les bustes reliquaires sont présentés dans une
très grande frontalité pour qu’il y ait un échange avec celui ou celle qui vient se recueillir.
Réalisé dans les années 1425-1427, en bronze, mesure 56x51cm avec support puisqu’il en fait
parti, conservé à Pise. !
Le truc au dessus de sa tête représente une auréole, l’auréole étant le symbole du personnage
saint dans l’iconographie chrétienne.!
Bien qu’il n’ait pas de modèle sous les yeux Donatello parvient à donner beaucoup de réalité à ce
buste, et il y a un détail qui attire l’attention : l’orbite des yeux est vide, c’est surement parce qu’il y
avait du verre coloré pour donné plus de ressemblance à la statue.!
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Lundi 1 décembre 2014!
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EXAMEN : il faut absolument montrer qu’on a comprit le mécanisme de création de l’oeuvre et
utiliser le bon vocabulaire, pas de subjectivité!
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! ! ! ! ! Donatello, Niccolo da Uzzano!

!
Oeuvre des années 1430 en terre cuite polychrome, 46cm de haut et est conservée à Florence.!
Ce portrait montre un contemporain de Donatello, donc plus un saint ou la représentation d’un
personnage dont on peut réinventer les traits, le portrait est donc travaillé dans un effet antiquisant
et cet effet est due entièrement au costume drapé autour des épaules de l’objet/de la
représentation. Ce buste quand on le voyait il y a encore quelques années souffrait de
dégradations dus au temps mais au milieu des années 1780(?) une restauration à été faite et les
restaurations scientifiques nous donnent des infos sur les techniques utilisées, sur la manière dont
l’artiste à travaillé et on a fait deux découvertes qui permettent de comprendre la posture qui n’est
pas très logique pour le buste : en principe il doit soit regarder son interlocuteur, soit ne pas le
regarder mais avec une position de tête qui n’est pas aussi détournée qu’on le voit ici. Un buste
est fait pour être posé devant un panneau, un objet, et ce genre de buste épaules collées au
panneau de l’arrière n’est pas très visible. L’expression, le modelé du visage sont difficiles à
appréhender. !
! D’une part la tête et les épaules ont été réalisées à part et l’assemblage à été fait un peu
étrangement, en tout cas pas d’une manière qui soit efficace ou logique ce qui explique ce
décalage qu’il peut y avoir entre la vue de face et le visage détourné. La restauration à ravivée la
polychromie et deuxième élément majeur : les restaurateurs ont compris que la tête à été réalisée
à partir d’un masque, d’une empreinte prise sur la tête du personnage et la question de savoir si
l’empreinte à été faite du vivant du modèle ou si c’est un masque mortuaire n’a pas été résolue.
Les deux sont admissibles dans la mesure où l’usage de prendre un masque mortuaire de grande
personnalité est très répandu dans l’Italie de la renaissance. Ces masques mortuaires permettent
de donner une impression de réalité beaucoup plus efficace que pour d’autres sculptures. Ca
donne un réalisme très particulier surtout dans les représentations de gisant. Si le masque avait
été réalisé après la mort du personnage cela expliquerait le creux très enfoncé des orbites et le
creux du visage.!
Donatello créer ici une oeuvre qui prend un tour commémoratif très spécial si effectivement le
buste à été réalisé avec un masque, ce qui semble être le cas.!
!
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! ! ! ! Mino da Fiesole, Pierre 1er Médicis !

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Ce buste est de 1453, en marbre, haut de 50cm, conservé à Florence.!
! Cet artiste à exécuté plusieurs bustes des membres de la famille Médicis, tous étaient en
ronde bosse et ils étaient placés dans des niches situées sur les façades du palais Médicis à
Florence.!
Le fait de représenter un peu en biais un visage donne des indications plus efficaces qu’un portrait
vu de face. Cette fois le sculpteur choisit de représenter son personnage d’une manière non
idéalisée, c’est à dire avec une très grande fidélité au modèle tant pour le visage que pour la
corpulence et le costume. Pour la corpulence, on voit un homme plutôt élancé et pour le costume
l’artiste à réussi à graver dans le marbre les détails des ornements brodés sur les tissus très
luxueux que les membres de la famille Médicis utilisaient pour leurs tenues. C’est une sculpture
ornementale en méplat (type de sculpture qui s’apparenterait presque à de la gravure sauf que les
éléments sont en relief extrêmement plats comme pour les tissus). Les difficultés sont équivalentes
pour le costume et le visage et permettent de comprendre la maitrise du matériau faite par le
sculpteur.!
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!
! ! ! ! ! Antonio Rossellino, Giovanni Chellini!

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C’est une oeuvre de 1456, qui mesure 51cm de haut, en marbre, conservé à Londres.!
! Le personnage représenté est un médecin Florentin considéré comme un des illustres de la
ville et il y a là aussi deux types d’interprétations différentes : la représentation du corps lui même
(du corps à la poitrine) qui est plus sommaire (blouse ample) qui n’a pas suggérée la
représentation du volume du corps donc représentation plus stéréotypée, en revanche la
représentation de la tête et notamment du visage n’est pas stéréotypée; le sculpteur s’est appliqué
à représenter les signes d’un grand âge, le buste est parfaitement de face ce qui donne un aspect
très saisissant au portrait, d’un très grand naturalisme, réalisme poussé, et on imagine pour ce
buste au moins un masque sinon un masque mortuaire. Les traits très creusés résultes peut être
aussi du fait qu’il n’ait plus de dents (qui sait).!
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! ! ! ! Verrochio, Buste de jeune femme!
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Réalisé dans les années 1465-66, en marbre, d’une hauteur de 53cm, conservé à New York.!
! Portrait naturaliste qui là, au lieu de mettre en valeur le grand âge, met en valeur le jeune
âge, avec un portrait qui semble ressemblant avec un léger détournement qui donne un port de
tête un peu détaché, les pupilles ne sont pas sculptées. Les traits du visage sont lisses, la forme
du visage est bien travaillée, la chevelure est faite de petites boucles formées au dessus des
oreilles, un trépan, et le sculpteur à réalisé une représentation du corps qui est en harmonie avec
la jeunesse du modèle avec un costume très raffiné qui une fois encore restitue les détails du
tissu, du costume (ex. la cordelette qui ferme le corset de la jeune femme ou encore l’attache en
métal qui joint la veste ou le boléro de la jeune femme, le tout avec beaucoup de délicatesse).!
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! ! ! ! Andrea Della Robbia, Buste d’un jeune homme!

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Années 1470, terre cuite vernissée polychrome, le médaillon mesure 76cm et il est conservé à
Viennes.!
! Ce buste est réalisé par un artiste (Andrea..) qui fait partie de la dynastie des sculpteurs
Florentins spécialisés dans la terre cuite vernissée. Ceux ci réalisent à la fois des statues en ronde
bosse de dimensions variables, des décors intérieurs ou extérieurs, la couleur apportée à une
sculpture est en générale la règle dès la renaissance. Sur une sculpture, en fonction du matériau,
on peu ou non apporter une polychromie. On ne peint pas le marbre. On peut peindre la pierre, le
plâtre, le bois et la terre cuite. On peint ces matériaux pour les représenter au naturel (« au
naturel » expression utilisée par les clients pour dire qu’il faut peindre au naturel la sculpture)!
Portrait qui est fait pour être placé entre des arcades avec le médaillon lui même et le portrait en
haut relief ainsi que la grosse couronne végétale qui l’entoure; ces couronnes végétales ont une
double signification, c’est d’abord purement décoratif et ensuite la couronne végétale qui contient
des fruits ou des fleurs est directement liée à des idées de vie, c.à.d dans certains contextes c’est
un symbole de fertilité, dans d’autres contextes c’est le cycle de la vie qui est évoqué. Le fruit de la
vie, le cycle de la vie est représenté par la bogue de châtaigne, dans d’autres représentations cela
peut être une grenade ouverte. Les fleurs en haut relief et peint au naturel donne une impression
de réalité, ce qui est recherché.!
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! ! ! Benvenutto Cellini, Cosme 1er Médicis (duc de Florence)!
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Ce buste est réalisé en 1546-47, oeuvre en bronze, buste monumental qui mesure 1m18 de haut,
conservé à Florence.!
! Ce buste à une histoire particulière, 1494 les Florentins chassent la famille Médicis qui se
retrouve dépourvue de tout pouvoir àFlorence et certains même s’exilent. En 1537 les Médicis
reviennent au pouvoir avec à leur tête Alexandre de Médicis. Il finit assassiné et lui succède le
personnage dont il est question sur ce buste. Cosme 1er a à coeur d’utiliser l’art comme
instrument de son pouvoir. Benvenutto Cellini revient de France en 1545. Il est extrêmement
important à la renaissance, il à laissé une autobiographie et il transforme le récit de sa vie en une
véritable épopée et se présente comme un héros dans celui ci. Il revient en Italie certainement
parce qu’il n’a pas réussit en France à mener les chantiers qu’il aurait espéré en étant en contact
avec François 1er. Il a donc envie de développer la collaboration avec Cellini. !
Le duc de Médicis organise un concours entre Cellini et un autre sculpteur pour réaliser un portrait
en bronze du duc et c’est Cellini qui l’a emporté sans doute en raison des dimensions du buste et
de l’interprétation symbolique qu’il en a fait.!
Quelques éléments qui permettent de comprendre comment le buste à été conçu : on voit le
personnage revêtant une armure et un manteau, les ornements de l’armure ainsi que le drapé du
manteau évoquent un enveloppement antiquisant, il s’agit d’un portrait assez ressemblant avec
notamment la barbe très rare sur les joues, le menton etc, et l’aspect grandiose du buste vient
aussi de l’expression un peu farouche, autoritaire, que le sculpteur à restitué et notamment le port
de tête hautain, très fière qui convient à un personnage comme lui vient aussi du fait que l’artiste à
un peu étiré le coup. L’étirement des proportions est un caractère du maniérisme. Ici l’artiste le fait
mais pas trop pour donner de la noblesse au personnage. La cuirasse de l’armure ici est sculpté
de manière à, soit l’indiquer soit placer des pectoraux de manière à évoquer ce fameux corps
athlétique, idéalisé, mais qui ici passe par la cuirasse.!
L’ensemble de la cuirasse à pour but de mettre en évidence des symboles guerriers qui vont être
liés à l’autorité du duc. Par exemple les bretelles de la cuirasse sont terminés par des visages
farouches, barbus, à la bouche grande ouverte, terrifiants qui sont fais pour évoquer l’ennemi qui
est en face et qui est terrifié uniquement en voyant les symboles sur l’armure. C’est un procédé
que d’effrayer l’ennemi par les décorations sur les armes. !
Au milieu de la cuirasse se trouve une figure aillée au bas de laquelle se trouve un mouton
représentant l’emblème de la toison d’or que le duc avait reçu quelques années auparavant. Cette
tête qui se trouve au milieu de la poitrine du duc c’est évidemment une tête de Méduse, qui est
sans doute l’élément le plus récurrent sur l’armement (Méduse étant un monstre qui pétrifie les
êtres vivants par le regard) et beaucoup d’armes d’apparat ont été réalisés en ayant comme motif
ornemental une tête de Méduse.
Sur les cotés de la cuirasse on aperçoit des têtes d’aigles, symboles de royauté et évoquent la
puissance des empereurs romains et ensuite des décors (sortes d’arabesques), des décors
anthropomorphes. Cuirasse travaillée avec beaucoup de soin et dans l’iconographie utilisée et
dans la facture. Il est nécessaire d’avoir un moule extrêmement précis, un fondeur etc.!
Tout les éléments du buste indiquent cette valeur maniériste de Cellini et contrairement à des
bustes qu’habituellement on peut voir celui ci est terminé à l’arrière de manière à ce qu’on puisse
le considérer presque comme une statue autour de laquelle on peut tourner alors qu’un buste est
normalement fait pour être sur une cheminée, ou autre.!
Transformation entre un élément végétal et un élément vivant animal ou humain est un caractère
du style maniériste. On voit souvent des figures anthropomorphes qui se terminent en rinceau
végétal avec des bras ou des jambes qui se finissent en feuilles ou tiges. Cette création de
nouveaux motifs (hybrides) est un phénomène très important dans l’art décoratif du maniérisme.!
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Les médailles!
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Les médailles constituent à la renaissance un moyen de diffuser l’image.!
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La Chapelle des Mages!

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La Chapelle des Mages, décorée par Benozzo Gozzoli, située à l’intérieur du Palais Médicis à
Florence.!
Un palais en Italie c’est ce qui caractérise la demeure principale et urbaine d’une famille. La
résidence secondaire d’une famille Italienne noble on l’appelle la Villa sur le mode antique de la
forme et est située à la campagne, ce qui est contraire à ce que l’on a en France puisque la
résidence principale d’une famille c’est le château et la résidence secondaire du seigneur est
urbaine, est donc située en ville et on l’appelle l’hôtel particulier.!
 Les pratiques sont différentes, les
appellations aussi, ce qui justifie là un
aménagement; comme c’est une résidence
principale et demeure imposante cela
justifie qu’il y ait une chapelle privée à
l’intérieur du château.!
La chapelle du palais Médicis se trouve à
l’étage noble du palais et cette chapelle
avait d’avantage une utilisation politique
que religieuse même si l’iconographie est
religieuse cette chapelle Médicis était
utilisée pour les audiences politiques. Les
peintures qui y sont réalisées le sont sous
forme de cycle, donc une série d’épisodes;
un cycle qui développe le cortège des rois
mages, ce cycle de peinture ayant été
commandé en 1489 par Pierre de Médicis
à Benozzo Gozzoli.!
Le cortège des rois mages suit une
progression du mur qui se trouve à droite
par rapport au choeur pour faire le tour et
aboutir sur le mur de gauche. Ente le
tableau qu’il y a au choeur et les peintures
murales il y a une cohérence puisque le
cortège vient adorer Jésus qui vient de
naitre et dans le choeur se trouve un
tableau représentant l’adoration de l’enfant.!
Le contexte des fresques évoque un paysage idéalisé dans lequel évolue ce cortège des mages.!
La subtilité ici c’est que les rois mages représentés par l’artiste prennent les traits de trois hommes
de la famille Médicis, ce qui permet d’exprimer la vie triomphale de la famille.!
Ils font un hommage à Jésus tout en se mettant en scène dans une posture avantageuse. C’est
donc intimement lié. C’est la question du commanditaire de l’oeuvre qui se fait représenter dans
l’oeuvre en tant que donateur, ce qui arrive très souvent à la renaissance, il y a beaucoup de
scènes dans lesquels on voit a coté du perso. principale des petits personnages en prière en tenue
contemporaine de la renaissance mais là les Médicis vont beaucoup plus loin puisqu’ils donnent
trois de leurs traits aux mages, ils ne sont plus seulement spectateurs mais aussi acteurs de la
scène, ce qui est très important puisque le but est de bénéficier des bienfaits de l’image sacrée.
Non seulement on la commande mais on se fait représenter dessus, sorte de possibilité de salut.
l’objectif des Médicis est encore plus personnel et puissant puisqu’ils se mettent en scène dans
l’oeuvre, ils ne se content pas d’être les spectateurs du cortèges, ils sont aussi les mages qui
prient. C’est pour montrer à vie, avoir une postérité extrêmement longue et que leurs visages ne
soient jamais oubliés et qu’on les associe toujours à une action religieuse.!
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Lundi 8 décembre 2014!
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C’est un style qu’on dit Courtois, c’est à dire un art de cour. C’est un art qui place les oeuvres et le
style de l’artiste à la limite du style gothique et les nouvelles méthodes permettant de représenter
le monde qui, de plus en plus, se développe en Italie dans ces années la (milieu du quattrocento).!
La manière dont l’artiste réalise les peintures et scènes évoque les tapisserie de la même époque,
avec un arrière plan qui est composé par un paysage qui se développe et qui couvre toutes les
parties du mur il n’y a aucun espace du mur qui est laissé sans ornements liés au paysage. Dans
le traitement des arrières plans il on y voit la trace du modèle flamant pour représenter ces arrières
plans très lointains mais qui fourmillent de détails. (les arrières plans italiens sont moins précis que
ceux flamants)!
 Ce cortège des rois mages
devient une procession
magnifique, on le voit d’abord au
nombre de figures qu’elles soient
humaines ou animales, on le voit
également à la richesse
ornementale avec un soin pour
le détail qui montre que Benozzo
Gozzoli connait également les
techniques de la miniature et ce
cortège a pour objet aussi de
mettre en scène le triomphe des
Médicis.!
Les rois mages sont représentés
avec des portraits de membres
de la famille Médicis (3) donc il y
a une personnification qui a pour
but de magnifier ces membres
de la famille Médicis.!
Le cortège qui est peint par
Benozzo Gozzoli dans sa composition suit l’ordre qui est proposé dans un ouvrage très important
qu’on appelle la Légende dorée (série de récits et de textes qui précisent la plupart des histoires
religieuses, du nouveau testament, et des saints et des saintes qui composent la culture
chrétienne). Cette légende dorée ajoute par rapport au nouveau testament un certain nombre de
personnages qui sont très souvent représentés par les artistes, et elle est une source
fondamentale dans la création artistique.!
Sur le mur ouest se trouve le cortège de Gaspard le plus âgé (en rouge) qui est en tête du cortège
avec tout le reste de la suite qui l’attend et qui va l’accompagner (longue barbe). Ce détail permet
de voir un certain nombre d’éléments : la richesse des détails du costume, la richesse des coloris,
et tout un univers naturaliste qui se trouve à la fois dans les premiers plans et dans les arrières
plans.!

Au premier plan on voit la capacité

qu’à Gozzoli de traiter le reflet
dans l’eau, ce qui n’est pas facile
avec la fresque; petit ruisseau que le cheval de Gaspard s’apprête à traverser, canard pour donner
un effet vraisemblable à la scène, et dans les arrières plans on a une perspective assurée par le
vallonnement du paysage, par les troncs d’arbres qui sont plantés sur différents plans avec
différentes hauteurs et largeurs permettant de traiter ces effets de profondeur et il y a également
des scènes de chasse notamment de troupeaux ou genres de chevreuils. !
Bien qu’il ait été au contacte des miniatures, peintres gothiques, etc Gozzoli il est également en
contacte avec les peintres de la renaissance, on le voit de par les proportions etc.!
Mélange de costumes contemporains et de costumes plus anciens.!
On voit son gout du détails dans les caractéristiques du visage et de la barbe qui sont traités avec
plusieurs couches successibles, on voit autour de l’oeil les traits qui sont traités par des coups de
pinceau clairs sur la canotions plus ocre du visage. Couronne avec pierres précieuses, regard très
percent : spectateur peut échanger son regard avec différents membre de la famille Médicis, donc
il faut qu’il y ait un contacte direct; échange de regard à un résultat vraiment très notable et voulu
par les Médicis. Faucon évoque certains passe temps comme la chasse, qui à cette époque était
réservée à une certaine partie de la société (c’était un privilège de la noblesse que de chasser).!
!
L’orient est souvent imaginé, rêvé, interprété (ici les chameaux etc)!
Dans une peinture la réussite de la composition tient souvent à la qualité des ciels et à la qualité
d’un ciel animé, nuageux, où on peut avoir des variations dans le bleu, parce que ça permet de
donner un aspect plus contrasté, plus réaliste et dans les premiers manuels de peinture qu’on a
conservé sur la technique de la peinture théorique il y a toujours un passage sur le ciel. !
!
Cortège de Melchior, costumes, harnachement etc. Endroit où on voit le mieux la maitrise de
paysagiste de Gozzoli avec des séries de collines et tout au fond des villages. !
Oiseaux qui viennent animer le volume du premier plan.
Ce qui est visible ce sont les architectures qui font référence aux villas que possède la famille
Médicis (villas au sens antique = domaines agricoles avec souvent au centre des maisons
fortifiées qui au cours des années quattrocento de plus en plus sont rénovées et sont traitées dans
le nouveau style. Non seulement ce sont des fermes mais ce sont aussi des résidences
secondaires qui servent à des rencontres diplomatiques)!
Chevaux charpentés qui paraissent très solides, forts, massifs mais ça permet aussi de constater
que Benozzo Gozzoli possède un métier dans tout les aspects de sa pratique (architecture, plan,
figures humaines et animaux).!
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Cortège de Baltazar, cette partie des fresque montre au sommet d’une montagne une des villa
Médicis et un paysage plus rocheux, montagneux, aride et inhospitalier avec une coure, le cortège
qui serpente etc.!
Portrait de Benozzo Gozzoli qui s’est représenté dans la foule qui assiste à la foule.!
!
Cortège des anges, d’aspect encore très gothique à la fois dans leur posture, leur costume et dans
le traitement des ailes (ailes ornementales faites de couleurs qui ne ressemblent pas à des ailes).!
Mouton représenté : Assimilation qu’on fait de l’agneau qui est sacrifié et qui devient le symbole du
christ sacrifié sur la croix; il porte le nimbe crucifère (croix dessinée sur le disque) et c’est un indice
qui est irréfutable.!
!
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Chapitre 3 : Le développement des sujets mythologiques!
!
La source pour connaitre et utiliser les sujets mythologiques pour la création artistique est un texte
d’Ovide qui s’intitule Les Métamorphoses.!
A la renaissance on connait un gout prononcé pour les sujets mythologiques car cela rapproche de
la culture de l’antiquité et ce gout pour les sujets mythologiques permet également de faire parfois
des parallèles avec la culture chrétienne. Ces sujets sont à peu près équivalent en nombre à coté
des sujets d’inspiration biblique ou religieuse car comme tout mouvement artistique ils
(renaissance et humanisme) se développent aussi grâce aux collectionneurs et ceux la apprécient
beaucoup les sujets mythologiques.!
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! ! ! ! ! Donatello, La Cantoria!
!
Cathédrale de Florence, réalisée entre 1431 et 1438, hauteur 3,48x5,70 mètres de largeur et 98
cm de profondeur.!
Une Cantoria est une tribune dans un édifice religieux où se tiennent les chanteurs/musiciens
pendant l’office. !
! La cantoria réalisée ici par Donatello est conçue comme un meuble mural soutenu par 5
consoles puissances qui soutiennent une sorte de coffre et le décor qui est développé à la fois sur
l’appui de la cantoria, sur sa base et sur la console de la cantoria (donc à l’ensemble des éléments
cités) sont d’inspiration antique avec des vases qui ressemblent à des urnes qui s’échappent des
rinceaux (rinceau = tige végétale qui créer des enroulement décoratifs et qui est un motif
ornemental omniprésent à la renaissance). Il y a des palmettes, des vases funéraires qui sont
alternés avec des feuilles d’acanthe. La cuve de la cantoria porte un décor figuré, historié qui se
développe en frise sur toute la partie centrale de la cuve. Le fond de cette frise est parsemé de
petites tesselles dorées (le terme de tesselle désigne les petits cubes de pierre qui sont utilisées
pour les mosaïques).!
Ce cortège d’anges se développe en frise sur toute la cuve du sarcophage. Cette frise sculptée est
placée en retrait par rapport à l’appui et à la base de la cantoria et régulièrement des colonnettes
relativement fines font le lien entre l’appui et la base pour consolider l’appui, ce qui fait que la
scène se déroule de manière ininterrompu derrière les colonnettes.!
Les anges sont très animés, ils courent dans tout les sens, leurs mouvements sont désordonnés et
il est sur qu’ils ne ressemblent pas à l’idée que l’on se fait d’ange toujours serein qui apporte de la
monumentalité à une composition etc dans leur attitude mais aussi dans leur costume et dans leur
canon anatomique. Ce sont des anges potelés mais ici leur corps est presque déformé par la
galopade, pas du tout idéalisé, un peu adipeux.!
Le traitement de leurs costumes reprend un costume antiquisant avec une tunique longue et fluide,
fendue sur les jambes et qui permet ensuite d’animer les figures d’un courant d’air qu’elles soient
peintes ou sculptées.!
Ici c’est un cortège d’anges chanteurs ou musiciens (certains on un genre de tambourin), ce sont
bien des anges parce qu’ils ont des ailes et dans la culture chrétienne il n’y a que les anges qui ont
des ailes. On est typiquement dans l’intermédiaire entre la culture antique et la culture chrétienne.
Donatello a créé des anges de manière à ce qu’on les perçoive comme si ils étaient pris de
boisson, ce qui leur donne un petit coté dionysiaque (on a l’impression de voir des petits Bacchus).!
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Certains tiennent une couronne de lauriers (symbole de la gloire, associé à la divinité, des fois
associé au martyre etc). Le vin dans la culture antique permet d’entrer en communion avec
Bacchus et le vin dans la culture chrétienne est un des symbole les plus connu et puissant relatif
au rite chrétien avec l’assimilation que l’on fait entre le vin et le sang du christ.!
Ce parallèle symbolique qui est fait entre ces deux éléments permettant de faire de cette manière
le lien très précis entre la culture antique et la culture chrétienne à travers des objets, des
situations, des pratiques.!
Dans l’interprétation de la scène Donatello invente une nouvelle manière de représenter la
profondeur qu’on appelle Le relief écrasé qui consiste à diminuer le volume des objets ou
personnages en fonction de leur éloignement du premier plan; plus un objet est près du premier
plan plus son volume est important (parfois presque en haut relief, en bas relief et en méplat pour
celles qui sont contre la paroi et presque plates pour les éléments en arrière plan).!
Il n’y a pas qu’en peinture qu’on a la possibilité de représenter la perspective et la profondeur,
cette cantoria apporte donc une nouveauté dans le traitement matériel de la sculpture même. !
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! ! ! ! Antonio del Pollaiuolo, Hercule et Antée!
!
Cette sculpture est datée des années 1470, groupe en bronze, 45cm de haut et conservé au
Bargello à Florence. Anté est un des fils de Poseidon, c’est un géant qui vit dans une grotte. Tout
les voyageurs qui passaient sur son territoire devaient lutter contre lui et bien souvent il les tuait.!
Ici on voit Hercule à droite qui est entrain de l’écraser dans ses bras pour l’étouffer mais surtout
c’est qu’Hercule maintienne Antée en suspension parce qu’Anté régénère sa force au contact de la
Terre parce qu’il est le fils de la Terre (c’est pourquoi Hercule fait en sorte qu’il ne pose pas les
pieds sur le sol). La manière dont l’artiste à traité l’épisode; il ne considère pas qu’Antée soit plus
grand qu’Hercule, il ne respecte pas les proportions.!
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! ! ! ! ! Botticelli, Le printemps !

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Entre Vénus et Neptune se trouvent les Grasses, conçues par le peintre à partir d’une forme et
canon anatomique qu’il affectionne, c’est à dire un canon anatomique étiré qui n’est pas encore du
maniérisme même si ça s’apparente un peu à ça, tout le reste de la composition nous montre
qu’on est pas dans le maniérisme avec Botticelli. Le caractère de ces jeunes femmes montre
d’abord une couleur de cheveux récurrente : blond/roux avec un visage qu’on identifie bien aux
oeuvres de Botticelli mais qui sont un peu répétitifs, on croirait que c’est le même modèle qui lui
sert régulièrement. Artifice de représentation, costume extrêmement fin, fluide et transparent;
transparence s’exerce à la fois sur le corps des Grasses mais également à coté, c’est à dire sur la
prairie contre laquelle elles se trouvent l’apparence du tissu est également traité. Impression de
gaz très aérien qui s’accorde avec le fond, c’est ce qui donne cette idée de danse extrêmement
souple, qui finalement introduit dans cette partie du tableau un mouvement très lent. Leur ronde
représente le calme, la sérénité, l’équilibre, l’harmonie etc que Mercure préserve. !
A droite se trouve une scène un peu plus mouvementé/dramatique où se trouve un personnage de
couleur bleu en suspension, accompagné d’un genre de courant d’air qu’on voit à travers ses
draperies mouvantes, flottantes, agités; il s’agit ici de Zéphyr qui est entrain de pourchasser la
nymphe Chloris et on voit qu’elle est conçue exactement avec le modèle de jeune femme que les
Grasses. Sa délicatesse est chamboulée par l’agression qu’elle est entrain de subir, ce qui
provoque sa transformation puisqu’on voit que de sa bouche commencent à sortir des fleurs et
l’instant d’après pour échapper à Zéphyr elle est transformée en Déesse qui se trouve devant elle,
la Déesse Flora = Déesse du printemps.!
Flora à une figure monumentale, très longue, dont la coiffure et la robe sont entièrement fleuries et
d’un pli de sa robe elle prend des fleurs à poignée et elle va les lancer devant elle pour faire arriver
le printemps.!
Botticelli traite un évènement qui mêle différentes figures mais qui ont toutes un rapport les uns
avec les autres; c’est une oeuvre savante.!
C’est une allégorie du printemps (Une allégorie signifie autre chose que ce qu’elle représente).!
Le feuillage créer derrière la déesse un genre de fond dont la silhouette se découpe sur la
silhouette de la déesse. Une sorte d’aura se créer derrière la déesse pour la mettre en évidence,
pour mettre en valeur sa position/son rôle dans la composition.!
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! ! ! ! Botticelli, La Naissance de Vénus!

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Vers 1485, 1,72x2,78m, conservé à Florence au musée des offices.!
La naissance de Vénus est aussi un épisode mythologique très répandu et qu’il réactualise à la fin
du 15ème siècle car à cette époque la naissance de Vénus n’est pas un sujet si répandu que ça.
C’est le premier grand tableau sur ce thème la du quattrocento.!
! Ce tableau nous montre dans la partie centrale la déesse Vénus debout sur une grande
coquille qui arrive sur le rivage poussée par Zéphyr. De l’autre coté pour faire symétrie se trouve
une des Grasse qui apporte une cape à la Déesse pour qu’elle puisse se couvrir. Vénus ici est
représenté en fonction du mythe de sa naissance puisqu’elle est née de la mer, comme au
moment de sa naissance elle est dévêtue. Le peintre la représente en contra posto dans une
attitude qui est bien connue dans l’antiquité, c’est l’attitude de la Vénus pudica (Vénus pudique) où
avec ses cheveux et ses mains elle voile sa nudité. Cette posture est appelée Vénus pudica parce
qu’on la rencontre dans beaucoup de statues et de bas reliefs dans l’antiquité. Botticelli joue ici sur
le modelé du corps, sur la chevelure flamboyante et très longue qui lui sert à embellir son
personnage. Encore une fois il étire le cou et la tête est penchée sur le coté, chose qu’on retrouve
sur d’autres personnages de Botticelli qui permet de donner un air un peu rêveur aux figures.!
La représentation de Zéphyr avec Chloris change un peu par rapport à la mythologie puisqu’ici ils
semblent s’entendre, ils ont l’air liés à l’idée du couple, Zéphyr est représenté avec un aspect
beaucoup moins menaçant que sur Le printemps. Autour de Chloris se trouvent des fleurs qui
virevoltent et font référence à sa futur transformation en Flora. !
Sur la mer le peintre à représenté des petites vaguelettes d’écume sous le coquillage mais aussi
autour pour montrer que la déesse est poussée petit à petit sur le rivage.!
Dans la partie droite le grand mouvement ample de la Grasse qui déplie la cape et est entrain de
la déposer autour des épaules de Vénus. Elle aussi répond au type physique que Botticelli aime à
représenter, et là aussi beaucoup de grâce et d’élégance dans les draperies et la robe, le tissu
extrêmement fin de la tunique qui apparait sous la robe.!
Un des tableaux vraiment majeur avec Le printemps du point de vue de la représentation de la
mythologie de Botticelli au quattrocento.!
Botticelli représente l’épiderme des hommes plus foncé que celui des femmes. La différence de
carnation est ici visible, sensible mais pas non plus extrêmement forte alors que dans d’autres
tableaux elle sera très différenciée.!
La légende veut que ce soit une des plus belle femme de son temps qui ait posée pour Vénus, ici
la maitresse de Laurent de Médicis; on dans l’hommage à la beauté.!
Le cou étiré, début du maniérisme mais pas encore tout à fait, ça permet de détacher la tête du
corps et de la pencher légèrement et de donner cet air très rêveur et pensive qu’on retrouve sur
les oeuvres de Botticelli.!
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! ! ! Pier Jacopo Alari Bonacolsi dit Antico, Apollon du Belvédère !
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Statues réalisée dans les années 1490, statuette en bronze, 40cm de haut, conservée à Frankfort.!
Artiste spécialisé dans la copie d’originaux d’antique pour produire des statuettes destinées à des
collectionneurs. Cette statuette fait référence à une des célèbres statues conservées au Vatican.!
Elle montre quasiment une copie de l’original. Le dieu est en marche, il tient dans la main un objet
qui est enfaite la partie centrale de l’arc qui à disparu, et autour de son bras est posé un drapé
élégant qui agrémente la posture. Ca permet aussi de placer un élément en bronze doré; contraste
de couleur qui créer une statue élégante dans la mesure où on peu dorer un certain nombre
d’autres éléments comme par exemple les sandalettes. L’artiste détourne la tête du coté de la
main gauche du personnage. Pour la représentation du corps Antico réalise une silhouette qui est
effectivement représenté avec des proportions harmonieuses dans les relations entre la hauteur
des jambes et la hauteur du tronc, entre la relation du corps entier et de la tête, l’étude la
musculature n’est pas extrêmement poussée. Copie réinterprété, un peu simplifiée mais qui illustre
bien les modèles qui servent à la fois aux artistes pour créer mais aussi aux amateurs pour
s’environner d’oeuvres antiquisantes. Avec Antico on peut bien mesurer la différence qui existe
entre les artistes qui créer à partir du modèles antique et ceux qui copient le modèle antique (pas
dutout la même chose). Ca ne signifie pas qu’Antico n’était pas capable de créer lui même mais ça
lui a permit de trouver une débouchée professionnel.!
Cet Apollon du Belvédère est inspiré d’une statue antique qui est une copie romaine en marbre
d’un original Grec en bronze, et c’est le sort de presque toutes les statues grecques, elles sont
connues par des copies en marbre qui ont été faites par des sculpteurs romains. La plupart des
originaux ont disparus, quelques uns sont conservés dans des musées de Grèce mais c’est très
rare.!
On voit ici que l’artiste utilise à peu près le même schéma de composition, il enlève seulement le
tronc d’arbre sur lequel la statue repose (tronc d’arbre sert aux sculpteurs grecs de stabiliser les
masses de leurs personnages). Dans les copies romaines on conserve ces motifs du tronc d’arbre
puisque ce sont des copies.!
L’Apollon du Belvédère à tout de suite été installé dans les collections pontificales, considéré
comme l’une des oeuvres majeurs/pièce maitresse dans les collections antiques des papes.!
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Référence aussi, pour les sujets mythologiques, à la Vénus d’Urbino de Titien.!
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! ! ! Benvenutto Cellini, Salière de François premier!

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1540-1543, salière en or, émail et ivoire, conservée à Viennes, 26x23,5cm.!
Objet qui évoque une fonction mais qui n’a jamais rempli la fonction qu’il avait à la base, il a été un
objet luxueux d’apparat lié au banquet. Cellini à passé 5 ans en France; la renaissance arrive en
France à l’extrême fin du 15ème siècle même s’il y a en France de temps en temps quelques
innovations. L’arrivée de la renaissance en France est précipitée par les campagnes militaires
faites par les souverains français en Italie.!
Ces trois souverains français sont Charles 8, Louis 12 et François 1er, qui mènent des guerres de
conquête en Italie et quand les rois mènent des campagnes militaires. L’encadrement des armées
est assuré par des chefs militaires qui sont aussi des seigneurs dans leur pays, c à d des gens qui
possèdent des fortunes, des châteaux et qui sont les clients des artistes qui apprécient le confort,
la nouveauté et qui commandent pour différentes choses des oeuvres.!
Ces seigneurs qui encadrent les armées arrivent en Italie et découvrir une culture extrêmement
raffinée, un art savant qu’ils ne connaissent pas et qui leur donne beaucoup d’idées et d’ambitieux
pour leurs propres propriétés. Dès Charles 8 les rois prennent deux décisions : Inviter en France
des artistes italiens qui vont pouvoir travailler, produire des oeuvres et former des artistes français.!
Cela va susciter un renouveau de l’art en France. La deuxième décision c’est de prélever ou pier
certaines propriétés et de ramener en France des oeuvres.!
A la fin du quattrocento parmi les oeuvres qui sont le plus souvent ramenées en France il y a des
fontaines monumentales parce qu’on peut les démonter et remonter sur place. C’est un ornement
d’extérieur et les fontaines peuvent agrémenter les jardins que l’on commence à construire aux
pieds des châteaux souvent à l’extérieur des murs, en dehors de la cour.!
Le deuxième avantage des fontaines : elles comportent à la fois des modèles d’architecture et des
modèles de sculpture. Par conséquent ce sont des oeuvres qui pourront être observées dans leurs
proportions, dans le type d’ornements utilisés et qui peuvent inspirer à la fois les amateurs d’art et
les artistes.!
La chute du duc de Milan qui était le protecteur de Léonard de Vinci occasionne l’invitation par
François 1er; L’arrivée de Léonard de Vinci en France auprès de François 1er est un immense
évènement.!
François 1er continue; il va inviter une deuxième fois des artistes italiens pour les créations au
château de fontaine Blau pour les décors de la galerie François 1er; ces décors donnent naissance
à un foyer artistique extrêmement vigoureux qu’on appelle l’Ecole de fontaine Blau.!
Le troisième acte important c’est de recevoir en France Benvenutto Cellini, malheureusement
l’association entre François et lui ne donnent rien de majeur, ça donne la salière qui est un objet
d’apparat. L’association avec de Vinci produit le château de Chambord.!
La salière introduit en France un modèle du maniérisme qui est très répandu en Italie à le même
époque. On l’appelle salière mais c’est un objet fait pour contenir et le sel et le poivre, qui sont
représentés ici comme des éléments accompagnés par leurs symboles. Le sel est évoqué par
cette figure de Neptune qu’on reconnait au trident qui traduit la mer et donc la production de sel
avec un bateau pour contenir le sel. A coté de Neptune se trouvent des chevaux marins qui
accompagnent la description. Au premier plan se trouve une figure féminine qui évoque la Terre,
dans la mythologie on l’appelle Gaïa, et devant cette figure se trouve une petite construction
architecturale en forme d’arc de triomphe, le couvercle de cet arc de triomphe se soulève et
permet de conserver le poivre. Aujourd’hui le sel et le poivre sont des denrées banales pas très
couteuses; le poivre fait référence à un luxe car c’est un produit exotique, denrée rare qui n’est pas
à la portée de tout le monde, très peu répandue encore, et le sel est connu de tous mais est
soumit à un impôt (la Gabel), et cet impôt sur le sel rendait cette denrée couteuse, et cet impôt
était un des impôts les plus insupportables que l’on signalait au moment de la révolution de 1789;
deux produits luxueux qui justifient ducoup qu’on créer pour ceux ci un objet extrêmement
inhabituel par ses dimensions et par le contenu allégorique qu’il représente.!
François 1er ne pouvait pas être mieux servit que par le talent et le style de Cellini.!
La nef du sel entourée de poissons pour représenter l’eau, figures maniéristes avec les anses de
la nef. Les poissons sont des dauphins; monstre imaginaire à l’époque qui ne ressemblent pas à
ceux d’aujourd’hui.!
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! ! ! ! ! Giambologna, Mercure!
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1564-1580, statue en bronze, 1,80m de haut, conservée à Florence.!
Mercure est représenté ici dans sa nature c à d le messager des dieux qui, pour porter ces
messages, vole à l’aide de deux attribues : le casque ailé et les sandales ailées.!
Certains artistes greffent tout simplement des ailes sur les chevilles des dieux alors que dans la
mythologie ce sont bien des sandales ailées (c’est le cas ici).!
Pour montrer le fait qu’il est en suspension dans les airs il est placé en équilibre sur la pointe du
pied gauche sur le souffle du vent qui est représenté ici par une tête. Il tient dans sa main gauche
un de ses attribues qui est le caducée (bâton ailé pour évoquer l’état de la figure) enroulé de deux
serpents affrontés (= face à face). Cette baguette avec deux serpents enroulés est le symbole de
pouvoirs de guérisons, en particulier conter les piqures de serpent qui avait été donné à Mercure
qui pouvait guérir les voyageurs victimes de ces piqures de serpent. La silhouette de Mercure est
traitée avec le canon maniériste et on aperçoit la musculature très tendue un peu amplifiée (on est
au delà de l’idéalisation anatomique). Ce que Giambologna à voulu exprimer ici c’est cette
impression de suspension dans l’air qui caractérise Mercure, ce qui est très difficile à représenter
avec une statue. Il a trouvé un artifice qui permet de faire reposer le moins possible de surface du
corps de Mercure sur un support (le bout du pied) et pour le reste le dieu est dans une posture en
équilibre parfait, une jambe tendue, l’autre repliée vers l’arrière, un bras levé qui désigne l’Olympe
(d’où il vient, d’où il reçoit les msg etc) et le corps en spirale.!
Pour la réalisation de la statue cela nécessité des études poussées sur l’équilibre des masses et
l’épaisseur variable du bronze dans certaines parties du corps pour pouvoir stabiliser la statue. Les
trois données qu’il faut mettre en valeur ici : le thème mythologique, la composition et le traitement
technique.!
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L’art funéraire!
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L’art funéraire au quattrocento est indispensable à traiter dans la mesure où les formes des
tombeaux se modifient d’une manière radicale dans cette mise en oeuvre de la commémoration
que représente un tombeau. La commémoration c’est le culte de l’individu, la mémoire et si l’être
humain est au coeur de la réflexion dans l’humanisme alors son élément funéraire l’est aussi.
Comme le portrait le monument funéraire conserve un souvenir particulier du défunt, et le tombeau
va permettre de montrer l’image qu’on veut conserver du défunt.!
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! ! ! ! Jacopo della Quercia, Tombeau d’Illaria del Carretto!
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1406-1413, oeuvre en marbre composée d’un sarcophage qui
mesure 2,44m de long et 88cm de haut et d’une statue qui
mesure 2,04m sur 69cm de large. Ce tombeau se trouve dans
la cathédrale de Lucques en Italie.!
Dans ce tombeau on revient à des formes qu’on connaissait
dans l’antiquité : le sarcophage qui n’était plus vraiment utilisé
dans les tombeaux au Moyen Age.!
Ce sarcophage est orné d’un motif assez nouveau (on est au
tout début du quattrocento) c’est le motif des putti (un putto,
des putti = bébés ailés qui correspondent à l’art de l’antiquité)
en contraposto qui retiennent tout le long de la cuve du
sarcophage d’énormes guirlandes végétales.
Ce motif du putto tenant des fleurs est un motif qui se répand
dans l’art dans toutes les formes (architecture, peinture,
sculpture…) et qui connait un postérité très longue qu’on va
utiliser pendant au moins 4 siècles. Par rapport aux proportions
du tombeau ils sont très présents/visibles.!
La statue est présenté dans un posture très caractéristique : la
posture du gisant. On appelle un gisant la représentation du
défunt allongé, mort.!
En général les gisants ont les mains jointent sur la poitrail, ici la
défunte à les bras croisés sur le ventre. Elle est vêtue d’une robe fluide à plis, la tête posée sur
deux coussins superposés, et contre ses pieds est placée une statue de chien, allégorie de la
fidélité conjugale. !
Cette allégorie de la fidélité conjugal sous forme de chien est attribuée à la femme; dans les
tombeaux on voit très souvent des gisant (couple) avec au pied de la femme le chien et au pied de
l’homme un lion qui est symbole de force.!
La jeune femme représenté ici est morte en couche (à l’accouchement) et elle est représentée
enceinte; c’est la raison pour laquelle ses mains sont croisées sur son ventre.!
Dans ce tombeau la présence des putti est également une référence à la présence de l’enfance,
affirmation, poids supplémentaire sur l’iconographie du jeune enfant qui est en cause de la mort de
la jeune femme.!
Manière originale qui correspond aux vertus de l’humanisme qui va au delà de la représentation
conventionnelle.!
Jacopo est un des grands sculpteur Florentin de la premiere moitié du quattrocento. !
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Baptistère de Florence (baptistère : bâtiment construit à proximité d’une église qui est entièrement
réservé au sacrement du baptême, construits à l’époque paléochrétienne), un peu plus de 7m de
haut, bâti à la fin du Moyen Age.
-> Ne pas confondre avec les fonts-baptismaux : endroits réservés au baptême mais à l’intérieur
de l’église.!
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! ! ! ! Donatello, Tombeau de Baldassare Coscia!
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1422-1428, réalisé en marbre et en bronze doré, mesure 7,32m de haut conservé dans le
baptistère de Florence.!
Ce tombeau est en réalité le tombeau d’un pape qui a été destitué, ducoup on l’appelle l’anti-pape
Jean XXIII.!
Tombeau mural composé de plusieurs strates superposées qui rompt avec la pratique/tradition des
tombeaux qui étaient sous forme de dalle funéraire ou qui comportaient des gisants même si ce
tombeau inclus un gisant. Le tombeau s’inscrit entre deux colonnes.!
La première strate est un pied d’estale (sous bassement) composé par un ornement de têtes
d’angelots ailés (angelot dans la culture chrétienne, putto dans la culture antique).!
Ces têtes d’anges ailés retiennent par des rubans de grosses guirlandes végétales. Au dessus de
ce pied d’estale se trouve la deuxième strate du tombeau qui est articulée autour de quatre
pilastres corinthiens qui encadrent des niches dont la partie supérieure est creusée en coquille.
Les figures représentées dans les niches sont en bas relief et représentent des vertus chrétiennes
que l’on associe au souvenir qu’on veut laisser du défunt, la Foie, l’Espérance et la Charité qui
sont trois des vertus chrétiennes essentielles.!
Au dessus de cette strate d’allégories se trouve le sarcophage lui même, rectangulaire à angles
droits, supporté par des consoles imposantes (4) entre lesquelles se trouvent des armoiries qui se
rapportent au personnage de son vivant en tant que pape, que cardinal, et les armoiries de sa
famille. !
Au dessus des consoles se trouve la cuve du sarcophage (la cuve est la partie qui contient la
dépouille du défunt). Sur cette cuve du sarcophage on aperçoit à nouveaux de petits angelots
assis qui déroulent un parchemin sur lequel est inscrit une phrase avec la date de la mort du
défunt et différentes dates liées à sa vie et dans l’inscription est mentionné que Baldassare Coscia
était pape naguère. Le couvercle du sarcophage est plat (c’est nécessaire dans la mesure où il
faut installer un lit mortuaire sur lequel on a placé une effigie du défunt).!
Le brancard est traité avec du marbre coloré noir pour représenter le lit, le coussin et le drap et le
gisant est représenté en bronze doré pour magnifier la statue. Il est vêtu de son costume de pape,
porte la coiffe de pape, à les mains croisées sur le ventre, pieds chaussés.!
En raison de la hauteur importante à laquelle il se trouve il était nécessaire de trouver une astuce
pour que les gens venant regarder le tombeau ou se recueillir devant celui ci puisse voir de
manière plus aisée au moins le visage du gisant, Donatello à mit au point une idée : il a détourné
la tête vers l’intérieur du baptistère et à légèrement surélevé les épaules.!
Derrière la statue se trouve un fond divisé en trois panneaux. Cette présence de fond en trois
panneaux existe ici et n’est pas exploité comme il sera exploité plus tard dans un autre tombeau
car un autre sculpteur pour un autre tombeau va utiliser l’idée du fond à trois panneau d’une autre
manière.!
La dernière strate du monument comporte une lunette (relief semi circulaire qui n’est pas inclut
dans un arc et qu’on appelle donc pas un fronton mais une lunette car il n’est pas inclut dans une
forme architectural). Cette lunette à un fond en coquille sur lequel se détache la vierge et l’enfant
qui est le dernier élément du tombeau, clôturant cet éventail de figures spirituelles qui sont
utilisées par la thématique même du tombeau et ce buste de vierge à l’enfant évoque la montée au
paradis du personnage.!
Le tombeau lui même qui commence par un pied d’estale se finit par un entablement assez haut
qui limite la construction. Donatello a conçu un rideau en bronze doré qui est suspendu dans la
partie supérieur par un anneau et retenu sur le coté par des crochets contre les colonnes; c’est un
rideau dont l’histoire va être assez longue car c’est un rideau qui imite une tenture relevée pour
donner un spectacle à voir et ce spectacle c’est la partie la plus important du tombeau c’est à dire
l’effigie et la vierge à l’enfant. Ce rideau est utilisé au quattrocento en sculpture comme en peinture
et l’aboutissement du rideau spectaculaire de par ses dimensions et sa lourdeur c’est le baroque
du 17ème.!
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! ! ! ! Bernardo Rossellino, Tombeau de Leonardo Bruni!
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Réalisé en 1444-1447, en marbre, mesure 6,10m de haut, conservé à Florence dans l’église sainte
Croix (Santa Croce en Italien).!
Ce tombeau de Leonardo Bruni est un tombeau d’un genre particulier à la fois par l’architecture
qu’il présentait la thématique qu’il développe qui est pleinement en accord avec le sujet du cours.
L’architecture générale monte une grande forme architecturale avec un pied d’estale, deux piliers
supportant un arc en plein centre. Le tombeau est caractérisé par une abondante sculpture
ornementale essentiellement sur les éléments architecturaux. La partie inférieur (sous bassement)
est constitué par une grise composée de putti un peu dansants (plutôt des putti que des angelots
car la thématique n’est pas purement chrétienne) qui retiennent de grosses guirlandes végétales.
La cuve du sarcophage est supportée par un motif qui va perdurer qui est celui de la patte de lion
ici accompagné du masque du lion. On trouve sur la cuve du sarcophage deux figures qui ne sont
pas des anges mais plutôt des allégories féminines vêtues à l’antique aillées, allégories de la
 renommée et elles tiennent un panneau où est
inscrit un texte expliquant que les muses
pleurent le défunt (pas de référence chrétienne
mais plutôt antiques). Au dessus du
sarcophage se trouve un lit mortuaire qui ici
est soutenu par deux aigles imposants et dans
la culture romaine antique les aigles accompagnent l’âme des défunts (toujours pas de référence
religieuse ici). Sur le brancard se trouve le gisant de Leonard Bruni posé sur un drap mortuaire
orné de gravures en méplat qui imitent des draps brodés qui sont utilisés pour représenter la
dépouille du défunt + tête à nouveau tournée vers l’intérieur de l’église. Au lieu d’avoir les mains
simplement jointes sur la poitrine Leonard Bruni tient un livre contre lui et est couronné de lauriers.
La couronne de Laurier c’est l’attribut de la gloire et le livre qu’il tient entre les mains fait référence
à une de ses oeuvres car Leonard Bruni est un humaniste et le livre qu’il tient est une histoire des
florentins célèbres.!
Toute la représentation jusqu’ici évoque des vertus qui tiennent à sa qualité, à ses vertus
d’humaniste. La mémoire qu’on veut garder du défunt est lié à son oeuvre d’humaniste.!
L’ensemble du tombeau est réalisé en marbre clair et derrière le gisant se trouve le même
panneau que tout à l’heure, même fond divisé en trois panneaux et cette fois ci les panneaux sont
réalisés en marbre rouge foncé. De cette manière il y a un contraste visuel très fort qui s’opère
entre la couleur du marbre gisant et la couleur des trois panneaux du fond ce qui permet de mettre
en valeur la statue. Ce n’est que dans la partie supérieur du tombeau qu’on trouve enfin une
référence spirituelle mais qui est très atténuée dans le lien avec le défunt; on voit la deux anges
adolescents à mi corps qui encadrent un médaillon circulaire dans lequel se trouve un buste de la
vierge à l’enfant. Ca signifie que ce n’est pas la vierge à l’enfant qui surmonte le monument mais
une représentation de la vierge à l’enfant puisque c’est un médaillon (les anges ne l’accompagnent
pas elle mais son image).!
L’ensemble de ce tombeau (deux figures aillées tout en haut qui tiennent un médaillon comportant
un lion) une fois étudié montre ici le premier tombeau humaniste conçu au quattrocento (c’est la
raison pour laquelle les figures aillées de la partie inférieur ne sont pas des angelots mais bel et
bien des putti) avec les différents motifs qui servent à commémorer l’oeuvre et la vie de Leonardo
Bruni mais par rapport à ses propres vertus, vertus/qualités humaines, scientifique, qualités de
savant.!
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! ! ! ! Michel Ange, Tombeau du pape Jules II !
!
Achevé en 1545, commencé 35 ans plus tôt. En marbre conservé à Rome dans l’église Saint
Pierre aux Liens. Jules II est un des grands papes de la renaissance qui a fait transférer
l’innovation artistique de Florence à Rome. De son vivant, Jules II avait commandé un tombeau
monumental avec la demande de nombreuses statues imposantes qui devaient peupler le
tombeau; tombeau avec sarcophage et gisant; et après la mort du pape les héritiers ont
régulièrement réduits l’importance du tombeau et son cout et ducoup le tombeau prend aujourd’hui
une forme extrêmement réduite par rapport au projet originel et surtout n’a plus dutout le sens que
Jules II voulait lui donner.!
C’est un tombeau mural qui comporte quelques figures d’allégorie, des figures de thermes (motifs
à la fois sculptés et architecturaux qui comportent le haut d’un corps masculin et ensuite à
l’emplacement des jambes se trouvent des consoles), dans la partie supérieur deux statues dont
les dimensions sont différentes + la vierge à l'enfant + une effigie toute petite qui représente le
sarcophage + une représentation du pape mais de son vivant (donc pas un gisant). Cette statue
représentant Moïse qui par sa situation et sa dimension dans le tombeau devient la figure
principale du monument.!
La statue de Moïse mesure autour des 2m, et est une référence à l’ancien testament. Elle montre
la figure assise dans des proportions anatomiques très imposantes et correspondent parfaitement
au style de Michel Ange, les appuis de la statue sont essentiellement composés par la jambe droit
du pied au genou enrobés/accompagnés par ce grand pans de draperie (drapé épais) qui
démultiplie la présence de la jambe et en fait un des support visuel de la statue. Moïse est
représenté avec une grande barbe très présente dont il retient une partie sur son torse. Moïse tient
sous son bras les tables de la loi qui lui ont été donnés par Dieu et sa posture est une posture
d’alerte et de colère; il est assis perpendiculairement au tombeau et il est entrain de se tourner car
son regard et son ouïe sont attirés par quelque chose sur le coté et il s’apprête à bondir (il prend
de l’élan), à se lever. L’épisode qui est représenté ici par Michel Ange c’est le moment où Moïse
redescend de la montagne sur laquelle Dieu lui a donné les tables de la loi et où il se rend compte
qu’une partie des hébreux est entrain de festoyer et d’idolâtrer le Veau d’Or.!
Le visage de Moïse comporte de petites excroissances qui ressemblent à de petites cornes; cette
interprétation de Moïse provient d’une mauvaise traduction de la bible : la traduction de la bible qui
est connue au moment où Michel Ange travaille c’est une version latine de la bible. Quelques
décénis plus tard (après la renaissance) d’autres traductions de la bible vont être faite en
remontant antérieur à la version latine qui est une version grecque, dans laquelle on va lire que
lorsque Moïse descend de la montagne avec les tables de la loi il a le visage rayonnant.
L’expression visage rayonnant qui est traduite à partir de la partie Grec de la bible est très
différente de la version latine dans laquelle il était écrit que le visage de Moïse était cornutus
(cornu).!
La figura serpentina c’est le traitement en spirale d’un corps (utilisée ici pour le traitement de la
statue de Moïse)!
Michel Ange utilise aussi une autre formule de représentation qu’on appelle la terribilita (crispation
du haut du visage, du front, en particulier entre les sourcils qui créer des bourrelés qui donnent un
aspect farouche au visage) c’est quelque chose que Michel Ange a observé dans les figures de
Donatello.!
A l’emplacement de supports architecturaux qui devaient ordonner le tombeau devaient être
placées des statues monumentales d’esclaves. La représentation de l’esclave enchainé c’est la
représentation des vaincus mais aussi des vices (des défauts). !
Il reste deux figures d’esclaves conservés au Louvre : les figures d’esclaves sont des figures
masculines debout dont certains sont encore très liés au bloc de pierre; ils sont inachevés car ils
n’ont plus fait parti du projet de tombeau au fil du temps mais c’est aussi l’intervention de Michel
Ange qu’on appelle le non-finito (aspect inachevé), il traduit pour certaines oeuvres un travail
inachevé mais aussi dans certaines oeuvres un état intermédiaire, le moment où le personnage
est en transformation (le non finito existe uniquement dans la sculpture).!
L’esclave mourant est dans un contra posto très prononcé, liens qui évoquent la mort.!
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L’Architecture!
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Au quattrocento et à la renaissance en général il y a au moins 3 éléments d’architecture qui sont
essentiels pour le progrès des arts : l’utilisation du module, l’architecture des palais et l’architecture
des villas.!
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Le palais c’est la résidence principale d’une famille italienne et c’est une résidence urbaine.!
La villa est la résidence secondaire d’une famille italienne et est rurale.!
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Il y a au 16ème siècle un architecte qui s’appelle Palladio qui réalise des villas dans un style très
élaboré, il y a notamment la villa Rotonda près de Rome (source de perfection du 16ème siècle en
architecture).!
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Le principe du module est développé au début du quattrocento par Brunelleschi qui est un des tout
premier architecte qui permet à l’architecture de s’appuyer sur la modèle antique/romain pour
connaitre un renouveau.!
L’hôpital des innocents : une de ses première réalisation entre 1419 et 1424; premier hôpital qui
recueil les enfants trouvés. Il est articulé sous la forme de bâtiments qui entourent des coures.!
L’architecture de Brunelleschi se caractérise par un emploi très savant des mathématiques et
proportions d’où découlent l’art et l’équilibre. Bâtiments à deux niveaux d’élévation, le premier
niveau étant bordé par un portique à colonnades précédé par un emmarchement (succession de
marches qui permet d’entrer dans un bâtiment mais aussi de le surélever).!
Brunelleschi à utilisé un module (unité de mesure qui est multiplié et divisé à volonté pour obtenir
toutes les dimensions d’un édifice). Ici le module est constitué par un espace entre les colonnes
qu’on appelle l’entrecolonnement qui détermine ici la hauteur des colonnes qui sont surmontés
d’arc en plein cintre, arcs entre lesquels se trouvent de petits éléments de mur qui sont limités par
le départ des arcs sur deux cotés et par l’entablement sur le dessus (on appelle ça des écoinçons :
triangles de maçonnerie qui se trouvent à la retombée de deux arcs et l’entablement). Ces
écoinçons sont ornés de médaillons en terre cuite vernissée qui représentent des bébés qui est
une iconographie qui illustre la destination du bâtiment.!
L’entrecolonnement détermine la hauteur intermédiaire entre la colonne et le haut de l’entablement
et ensuite le module est utilisé une troisième fois pour calculer la hauteur du dernier niveau.!
Au deuxième niveau de l’élévation se trouvent des fenêtres rectangulaires qui sont elles aussi
régulièrement disposées et alignées sur le sommet des arcs. Ces fenêtres sont surmontées de
frontons triangulaires; la forme triangulaire est faite pour contraster avec la forme courbe et même
semi circulaire de l’arc.!
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L’église San Lorenzo à Florence par Brunelleschi :!
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Le plan de l’église est en forme de crois dont
l’une des branches est plus longue que les
autres : on appelle ça plan en croix latine car
une des branches est plus longue que l’autre.!
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La partie qui se trouve à l’extrémité de l’église
s’appelle le choeur (si on considère l’église de
l’intérieur), si on considère l’église de l’extérieur
on appelle ce même endroit le chevet.!
Dans la plupart des églises le choeur est de
forme courbe.!
La partie transversale de la croix (qui dans la
croix latine est plus courte) s’appelle le
transept.!
Au centre, la croisée du transept, et au delà il y
a la partie longitudinale (partie la plus longue
de la croix) qu’on appelle la nef, et selon
l’importance du bâtiment la nef peut être divisée
en plusieurs vaisseaux. Aux extrémités de l’église il y a les bas cotés (il n’y en a pas toujours).!
Le carré de la croisée du transept est utilisé une fois pour le choeur, une fois pour les bras du
transept qui ensuite est multiplié par 4 pour obtenir la longueur de la nef.!
Le module est utilisé une fois (divisé en deux) pour la largeur. Pour les vaisseaux latéraux il est
utilisé en le divisant par 4.